Leon de cinma de Raymond Depardon

Prsentation.
Pierre Jutras : Bon aprs-midi! Bienvenus la Cinmathque qubcoise! Cest assez

extraordinaire, la salle est pleine, cest plein aussi la salle Fernand-Seguin et lAgora o la leon
de cinma est diffuse en direct, et tout a grce votre prsence, monsieur Depardon

Je vais tre bref parce quil faut laisser le plus de temps possible notre invit. Lanimation de la

leon sera faite par Marcel Jean qui est, entre autres, critique de cinma, ralisateur, producteur,

diteur. Rapidement, avant de leur donner la parole, je voudrais remercier la Chaire Ren-Malo de
lUQAM, le Dpartement dhistoire de lart et dtudes cinmatographiques de lUniversit de

Montral, le Consulat gnral de France de Montral et la Rgie du cinma pour leur collaboration
la tenue de cet vnement. Pour commencer, la suggestion de M. Depardon, nous allons

visionner deux extraits de ses films, tout dabord une squence de San Clemente, un des premiers
films du ralisateur, suivi des deux premires minutes de son plus rcent film, La Vie moderne.

Raymond Depardon - San Clemente (1982)

Raymond Depardon : Je voudrais rendre un hommage monsieur Michel Brault qui est dans la

salle. Je voudrais dire que lui, cest un vrai camraman alors que moi je me dbrouille. Mais je dois
dire que je suis un peu meilleur que Jean Rouch quand mme, mais pas tellement

Marcel Jean : Alors, merci tous dtre l. Il y a deux mois lorsque jai parl Pierre Jutras, je lui ai
dit : Il va y avoir une leon de cinma avec Raymond Depardon, est-ce que tu pourrais me garder

une bonne place Je ne croyais pas quil allait me prendre aussi au srieux. Merci tous dtre l.
Merci Pierre de mavoir offert cette opportunit. Bonjour, Raymond Depardon. On vient de

regarder les dbuts de deux de vos films, le second est le plus rcent. Quest-ce que le dbut dun
film pour vous? Quest-ce que a reprsente?
Les dbuts dans les films et dans la vie.
R. D. : Je crois que le dbut dun documentaire est trs important. Cest improvis, cest quelque

chose quon ne peut pas crire, quon ne peut pas prvoir. Il y a des coups de chance. Ce nest pas

facile. Il faut y rflchir. a peut effectivement tre quelque chose qui na plus rien voir avec le film.
Souvent, cest quelque chose dautre.

Un exemple. Javais fait un bon film qui sappelle Dlits flagrants, mais je navais pas de dbut, pas de
dbut du tout. Et, comme jtais pur et dur, je navais tourn que dans la pice o les substituts du

procureur interrogent les prvenus, mais javais tourn une fin : les couloirs horribles des sous-sols
du Palais de justice qui datent du XIVe ou XVe sicle avec leurs cellules o lon amne les prvenus
et quil est interdit de filmer. Donc javais la fin, mais je navais pas le dbut.

Raymond Depardon Dlits Flagrants (1994)

Cest un film trs simple Dlits flagrants. Il y a deux personnes qui se rencontrent, dun ct le

substitut du procureur qui est le reprsentant de linstitution et de lautre, le prvenu. Une telle

situation exige de la part du spectateur une coute et pour favoriser cette coute on ne pouvait pas

dmarrer comme a, dans la pice de linterrogatoire. Jai alors fait ce long plan fixe du Palais de

justice de Paris qui ouvre le film puis jai suivi, en camra porte, ceux quon y amne. a permet au

spectateur darriver, lui aussi, avec eux, dans le palais, avant dassister linterrogatoire des
prvenus.

M. J. : Du dbut des films, je voudrais maintenant quon parle de vos dbuts au cinma. Lorsque vous
passez au cinma, vous tes dj photographe depuis un bon moment avec une rputation enviable.
Quest-ce qui vous a pouss vers le cinma?

R. D. : Je crois que ctait mon premier dsir dtre cinaste, avant la photographie mme, mais la

photographie a t plus facile pntrer en pirate, en sauvage, en franc-tireur que le cinma.

Jaurais pu tre assistant dans le cinma, porter des valises, un caf au quatrime ou cinquime

assistant, et puis monter tout doucement en grade, mais je navais pas de connaissances dans ce

milieu. Donc depuis le tout dbut, il y a la photo et le cinma et jai maintenu ces deux activits tout

au long de ces annes, ce qui, en passant, nest pas forcment une trs bonne chose parce qutre

photographe et tre cinaste cest vraiment trs diffrent et a cre toutes sortes de malentendus.
Ds que je fais un plan dune minute, on me dit : Putain, cest long! Cest parce quil est

photographe Avant, dans mes premiers films, un plan fixe a pouvait durer quatre minutes. Je ne
sais pas do a me vient. Mon pre est n en 1903, moi en 1942 Je suis un avorton du XXe sicle.

Cest peut-tre a qui fait que je suis encore un peu lent, que je travaille en chambre noire et que je

suis un peu dcal. Mais jai fait des clips, des films publicitaires, donc je sais comment a peut aller
vite un plan.

En tous les cas, ce que je veux dire cest que je suis venu au cinma avec ma casquette de

photographe et je trouve que cest trs bien. ric Rohmer disait quil ne faut pas tre trop

professionnel dans le cinma parce que ce qui est important cest la passion. Il faut tre passionn
pour faire un film! Et Rouch disait la mme chose. Ce sont mes pres.

Eric Rohmer (1920-2010)

Sur le tournage de Conte dt (1996)

Jean Rouch (1917-2004)

Chronique dun t (1961)

Le cinma et la photo me servent bien parce quil y a des annes o je vis plus de la photo, ce qui me
permet dtre trs libre au cinma. a ma permis de ne pas faire des films de commande, de ne pas
travailler pour la tl, de ne pas perdre mon temps, de ne pas me dmoraliser aussi, sans doute,

puisquon sait trs bien comment a se passe bien souvent : on dit quon va faire un film pour soi
puis, voil, on est pris par le travail alimentaire.

Jai fait plein de choses pas trs louables en photo. Mais ce nest pas grave. Jai planqu comme

tout le monde parce quil fallait faire a. Planquer , a veut dire attendre les vedettes devant un

htel comme des paparazzis, mais en fait on ntait pas des paparazzis. Disons que je me suis trouv

avec des gens connus qui ntaient pas trop contents que je les photographie. Bon voil. Ce nest pas
tellement honorifique pour moi, mais les gens connus qui crient, moi, a ne minquite pas

beaucoup. Non, je serais plus embt par des gens normaux comme vous et moi qui seraient
photographis dans la rue et qui diraient : Non! Moi je ne suis pas daccord! .

M. J. : Et si vos dbuts vous deviez les faire aujourdhui, comment a se passerait?

R. D. : Quest-ce que je ferais si je devais dmarrer aujourdhui? Je serais luniversit, bien sr.

Cest quand mme une chance de voir plein de films, plein dimages. De mon ct, je nai pas eu cette
chance; jai t oblig de le faire tardivement, mais cela a ses avantages. Prenons par exemple,

Madame Bovary de Flaubert. Si on le lit trop tt cest plutt chiant quoi! Par contre, si on le lit vers la

trentaine, et que dj on a eu deux ou trois petits chagrins damour, cest mieux. Je pense que cest la
mme chose avec le cinma, il ne faut pas voir certaines choses trop tt.

Aujourdhui, le cinma, comme moyen dexpression, est devenu plus accessible pour les jeunes grce
aux petites camras numriques. Mais le dfaut de cette camra cest dtre un parfait enregistreur

de paroles. Cest un magntophone magnifique, quoi! Un magntophone o il y a en plus des images.

Et cest l quil faut faire attention parce quen fait, il faut faire des images pour faire du cinma.

Commencer tourner quand il ne se passe rien.

M. J. : Frederick Wiseman disait quil travaillait avec un camraman pour donner toute la place aux
images, au cadre et que lui se rservait la prise de son qui lui permettait de souvrir sur lensemble
de lenvironnement. Comment est-ce que vous vous situez par rapport au son et limage au
moment du tournage en documentaire?

R. D. : Au dbut, avant de connatre Claudine Nougaret (Preneuse de son, productrice et compagne de

Raymond Depardon), jai fait beaucoup de films tout seul o jai effectivement mis un micro sur la
camra.

M. J. : Le cas de Faits divers, notamment.

R. D. : Oui Faits divers et Reporters. Pour ces films javais bidouill un retour son et je me suis mis

couter. En coutant, on voit bien quil ne faut pas bouger la camra, parce que sinon on ncoute

pas et on nentend pas. Jessayais de dgager lcoute.

Faits Divers (1982)

Reporters (1980)

M. J. : Est-ce que faire la prise de son et le cadre en mme temps a facilitait le travail?
R. D. : Dans le commissariat de Faits divers, jtais pour ainsi dire en embuscade et le problme

ntait pas tant reli la prise de son et au cadre, mais plutt au fait quau moment du tournage

souvent tout est confus. Je mexplique. On pense que parce que vous tes dans un commissariat que
cest facile filmer parce que cest un endroit fort o beaucoup de choses peuvent arriver. Mais
non, cest confus, parce quil y a plein dhistoires possibles... a part tous azimuts et vous ne

comprenez rien de ce qui se passe. Et puis, au bout dun certain temps, vous voyez surgir une

histoire. Un gars pousse la porte et voil : il tait une fois mais pour avoir le dbut de cette histoire

il faut tourner avant quil ne se passe quelque chose. Cest la grande diffrence entre le cinma et la

photographie : il faut tourner avant, quand il ne se passe rien et non attendre quil se passe quelque
chose. Cest un phnomne comme a o tu te dis : Tourne, tourne, tourne, tourne . a cest la

force du documentaire par rapport au cinma de fiction ce temps o il ne se passe rien, mais qui va
tamener au moment o il va se passer quelque chose : cest un temps trs fort. Il y a quelque chose
qui fait que ce moment nest pas la mme valeur que celui qui, en fiction, va de moteur

action , ce moment aprs lequel on dit lacteur : OK, vas-y! . En fiction, cest un moment qui
est tout fait artificiel.

Dans La Vie moderne, par exemple, au moment o Marcel est allong dans les herbes, je tourne seul,
avec une camra qui fait huit kilos, mais qui est sur un trpied parce que je ne peux pas tre la

main. Claudine est avec un metteur sur lui, une perche, plus un couple stro. Il y a le vent et

Marcel, qui est allong ct de son troupeau. Une minute scoule, il ny a rien qui se passe puis il

me dit : Cest la fin! . Dix ans de travail pour avoir un paysan qui dit : Cest la fin! . Cest vident
que cest la fin, on sait que cest la fin, mais voil une phrase quil faut aller chercher. Si vous allez la

chercher en interviewant Marcel, vous pouvez lui demander : Alors Marcel, cest la fin? . Il va vous

dire : Cest la fin! , mais a, a ne vaut rien. Cest dans ce silence davant laction que rside toute la
noblesse du documentaire, sa force et cest ce qui le diffrencie de la fiction. Cette noblesse est celle
des chasseurs dimages, des camramans, des hommes dimages.

Le rel peut tre trs fort, mais il nest pas ncessairement rassurant et certains films sont durs
rentrer dans la bote . Les premiers films que jai faits, je narrtais pas de tourner et je vois

aujourdhui beaucoup de jeunes qui filment trop avec leurs camras numriques. Toutes ces heures

quil faudra obligatoirement rduire, structurer. Mme si Wisemann fait des films de trois heures lui
aussi est oblig de rduire. Et cest au montage quon rduit, quon structure le matriel. Cest le

montage qui nous rappelle que le documentaire comme la fiction sinscrit dans la logique du cinma.
Prenons un exemple. Je filme quelquun je ne sais pas ce quil fait, il trane comme a Je fais trois
fois, quatre fois des panoramiques pour le suivre comme a la main On arrive au montage et le

monteur me dit : Pourquoi tu ne las pas laiss sortir du cadre? Tes pas un photographe de presse,
un paparazzi! Cest vraiment a la diffrence entre la photo et le cinma : les sorties de cadre. a a
lair banal, mais cest utile! Parce quaprs tu le reprends plus loin, il rentre dans ton champ et on
sexclame : Ah! Quelle merveille! Mais cest un sacr monteur ce documentariste! Pour les
cinastes de fiction, Bresson, Ozu et les autres, cette construction est plus facile parce quils

contrlent les entres et sorties de cadre des acteurs. Et il faut voir ces films parce quils nous aident
comprendre le montage.

Mais jai une amie, Sarah Moon, qui est une excellente photographe et qui na jamais compris a. Et

je laime bien, je lui dis : Mais putain, tes sorties de cadre Cest comme les passages en voiture,
il faut des fois se mettre sur le bord de la route pour voir la voiture qui passe. Cest compltement
idiot, mais cest lhistoire du cinma.

M. J. : Si lon reste toujours dans la voiture, la voiture navance pas.

R. D. : Cest a, oui, oui!

Documentaire et fiction : deux attitudes.

M. J. : On a parl tout lheure de la chasse aux images. On a parl aussi des films de fiction, je pense

en particulier La Captive du dsert et Empty Quarter (Une femme en Afrique), on a limpression quil
y a cette volont de chasser les images, c'est--dire quil y a des moments o lactrice ne sait pas

exactement ce quelle va faire, vous ne savez pas non plus ce que lactrice va faire, vous tes l, vous
tournez, vous attendez et il va peut-tre se passer quelque chose.

Sandrine Bonnaire dans La captive du dsert (1990)

La captive du dsert (1990)

Empty quarter, une femme en Afrique (1985)

Empty quarter, une femme en Afrique (1985)

R. D. : Oui, cest vrai! Il y a peut-tre, disons, 50 % des fois o je ne savais pas ce que jallais faire.

Dans les films de fiction, jaime bien quand a flotte. Dans les documentaires, pas trop. Je trouve quil
faut faire un choix dans le documentaire et il faut tre assez dirigiste parce que le rel est tellement
riche quil faut tablir un regard prcis sur celui-ci.

Sandrine Bonnaire dans La captive du dsert (1990)

Dans La Captive du dsert, par exemple, je me souviens de Sandrine Bonnaire entre les prises qui

tait assise toute seule un peu lcart et qui attendait le moment de la prise en jouant avec le sable,
en le faisant couler entre ses doigts. Jaurais pu tourner la camra vers elle et faire un plan parce

quelle tait l, otage du film, mon otage. Il y avait un certain flottement dans cette attente et moi
jaime bien les flottements. Ce sont les moments les plus difficiles filmer et cest peut-tre l o
rside la force du cinma.

Quest-ce quon filme, comment on filme ?

M. J. : Parlons maintenant de lutilisation du trpied dans certains de vos films. Dlits

flagrants ou 10e Chambre - Instants d'audience, sont pratiquement des films dispositifs, c'est--dire

des films o la camra et le cadre sont fixes et nous donnent voir ce qui passe devant lobjectif.

10e Chambre - Instants d'audience (2004)

R. D. : Oui, cest vrai que je nai pas fait de camra porte depuis trs longtemps. Cest peut-tre

parce que cest la tlvision qui sen est empare avec tous ces reportages dont les images imitent
celles des premiers films du direct. Je nai plus aujourdhui cette ncessit de tourner en camra

porte, on volue, on fait autre chose. Mais, rcemment, jai fait des films pour la Fondation Cartier

et jai utilis la camra porte. Jai fait attention par contre parce que javais limpression que je

tombais dans la caricature de la tlvision, des reportages journalistiques. Pourquoi le plan fixe, le
trpied? Je nai pas de rponse prcise, a dpend du contexte, de la situation laquelle il faut

toujours sadapter. Si vous tournez dans un service durgence ici Montral et que vous tes en

embuscade dans un couloir, dans un endroit o il y a une certaine misre, vous ne pouvez pas vous
installer avec du matriel lourd, a mapparait vident. Quand jai fait La Vie moderne, javais ma
disposition un camion avec lequel jai pu faire le trs long travelling qui dcrit litinraire pour

arriver la ferme du Villaret et, ainsi, dcrire lextrme solitude de ces lieux trs durs. Javais fix la
camra en avant du camion avec laide dun technicien et jai fait le plan. Cest une question de

contexte comme je le disais. Quest-ce quon filme et comment on filme? Tout se rsume ces deux

questions mme lorsquon travaille avec les technologies les plus nouvelles.

La vie moderne (2008)

Et, dautre part, il ne faut jamais oublier quun documentaire ce nest pas un reportage. On ne peut

pas se limiter faire des entrevues : Bonjour madame! Alors, racontez-moi Vous tes divorce,
vous vivez avec vos deux enfants ou je ne sais pas quoi. Racontez-moi votre vie Je pense que le

documentaire cest quelque chose qui doit tre une confrontation, qui tient, pour moi en tout cas,

la fois du cinma de fiction de Resnais par exemple , et de la dmarche sociologique de

Bourdieu, le Bourdieu de La Misre du monde. Cest un formidable livre bas sur des entretiens avec

des gens qui appartiennent toutes sortes de milieux. Dun ct donc, Resnais avec un scnario, des

acteurs, une planification prcise du travail, de lautre Bourdieu qui dit que mener un entretien cest
quelque chose dextrmement fragile et qui peut se casser la gueule chaque instant.

Un documentariste nest pas tout fait un sociologue ou un ethnologue. On peut faire des films

dethnologie, mais avec en plus un zeste de posie, un zeste de curiosit et avec surtout des images.

Un documentariste est un homme dimages qui retient une image plus quune autre, qui sait quun

dbut de film est important, qui sait quun film doit prendre en charge, guider lventuel spectateur.

M. J. : On a parl tout lheure des plans longs, de ces plans de quatre minutes qui sont devenus au
fil de vos films des plans un peu plus courts. Question de rythme, il y a une certaine lenteur dans
votre cinma. Il y a une monteuse qui me le faisait remarquer rcemment et qui me disait : Il

assume une certaine lenteur dans son cinma . Comment vivez-vous avec ce rythme de plus en plus

en rupture avec la norme?

R. D. : Au premier abord, a me fait de la peine que les gens disent a parce que je pense tre normal,
mais cest vrai que ce nest pas la premire fois que jentends a. Tout le monde me dit que je suis

lent. Cest vrai quun plan dune minute, cest pouvantable pour les gens parce que cest long. Cest

vrai aussi qu la tlvision les images vont vite et que nous les lisons de plus en plus vite. Des fois je

pense que si un plan dune minute semble trop long cest quil est peut-tre mal plac dans le

montage du film; cest donc une question de construction du rcit : les plans longs, par exemple, sont
plus faciles placer la fin quau dbut dun film.

La vie moderne (2008)

La vie moderne (2008)

La Vie moderne est un film sec, court, non? Il a 80 plans et il fait une heure et 28 minutes. Et

pourtant, les plans ne sont pas courts, ils sont longs. Jessaie parfois daller vite, de faire des plans

courts, mais cest plus fort que moi Je change de monteur de temps en temps parce que je me dis

que cest de sa faute, le pauvre. Mon dernier monteur est un jeune de 30 ans, qui habite la Bastille,
qui est branch Je me dis : Celui-l, il ne peut pas tre lent! Il vit dans un quartier moderne. Il va
aller vite! Patatras, cest toujours pareil! Cest donc moi qui suis comme a. Je suis lent.

M. J. : Alors, je pense quon pourrait commencer maintenant prendre des questions des personnes

qui sont dans lassistance. Alors Oui, monsieur?

La relation avec ceux qui sont devant la camra.

Participant : Bonjour, M. Depardon. Jaimerais vous entendre parler de lapproche de vos

personnages. Comment gagnez-vous leur confiance? Est-ce que a prend beaucoup de temps?
R. D. : Approcher les gens pour faire des films, a demande du temps, mais pas forcment. Cest trs
trange. Il faut faire trs attention la dmagogie. La pire dmagogie que je connaisse, cest celle de
lORTF 1 franaise, elle nexiste plus alors on peut dire du mal delle. Il y rgnait la culture des

grandes tapes dans le dos, on donnait vaguement une carte et puis on partait en disant : Je vous

enverrai le film Et lon ne lenvoyait jamais. Moi, je nai jamais aim a parce que je me mfie du
paternalisme qui nous guette toujours dailleurs mme si maintenant les gens sont devenus plus
mfiants parce quil y a tellement de camras qui se baladent. Aujourdhui on nest plus dans la

dcouverte du film.

La vie moderne (2008)

Si je prends, par exemple, lapproche des paysans de La Vie moderne, cest certain quils mont mis
lpreuve parce que jessayais de pntrer dans leur vie prive et eux se demandaient qui jtais. Ils
avaient beau savoir que jtais un fils de paysans, mais ce ntait pas suffisant. Il a fallu donc que je

me livre, mais partiellement : Je ne voulais pas leur dire que javais fait le tour du monde, que jtais

Office de radiodiffusion-tlvision franaise

un photographe connu, que javais fait des expositions et tout a. Mais, un moment donn, je sous
jouais tellement quil y en a un qui ma dit : Mais comment a se fait qu votre ge vous tes

encore photographe? Autrement dit : Vous devriez tre la retraite. Puis trois ou quatre ans plus

tard, il y a un autre qui ma dit : Mais il parat que vous tes connu! Alors je me suis dit : Mince,

il y a quelquun qui ma grill! Et donc cest vrai quil ne faut pas tre connu, quil ne faut pas avoir
fait le tour du monde, quil ne faut pas tre riche, quil ne faut pas avoir une bagnole luxueuse, quil

faut tre habill un peu passe-partout aussi... on le sait.

Et il y a aussi la camra parce que parler sans camra cest une chose puis, un jour, arriver avec la

camra a cre une toute autre situation. Moi je ne pouvais pas avoir la camra toujours avec moi,

javais alors un appareil photo, mon Leica. On dit toujours que cest le meilleur appareil au monde,
mais pas chez les paysans! Parce quavec le Leica on a tendance tre boulimique : vous en faites

une, hop! Vous en faites une deuxime et une troisime! Et l, les paysans, ils disent : Stop! Stop!

Quest-ce que cest que tout a? Ils naiment pas quon les mitraille. Pour une raison trs simple :

leur hantise, cest dtre sur une carte postale leur insu et qui sera vendue dans la valle en bas.

Il faut quil y ait un partage, un change et a mapparait juste. Il faut faire attention avec la camra,
il ne faut pas quelle arrive de manire trop brusque. Vous passez des mois discuter avec vos

protagonistes et puis, un jour, vous arrivez avec la camra pour tourner. Ils pourraient trs bien
vous dire : Mais attendez l! Il y a tricherie. Moi, cest vous que je parlais, pas la camra. Il
faudrait presque une camra fictive qui soit l : vous discutez, buvez un caf et elle est l

simplement pour quelle soit aussi un interlocuteur.

Hier aprs la projection de La Vie moderne, quelquun ma dit : Mais Depardon, moi je croyais que
vous ne parliez jamais dans vos films. Au contraire, je peux tre trs bavard dans mes films, dans

certains de mes films. Et dans La Vie moderne, jtais oblig de parler. Pourquoi? Il faut que je fasse
certaines prsentations quand mme : Ce paysan que vous voyez sappelle Marcel Privat, il y a
Mirette et Mirette est un chien qui obit en Occitan Ce que je veux dire cest que derrire la

camra il y a quelquun : ce nest pas une camra automatique, ce nest pas le journal tlvis. Donc,
il faut faire trs attention tout a. Cest trs important.

Parfois vous avez cinq, deux minutes pour vous prsenter et dire : Voil, je veux faire un film...

Cest quelque chose dassez difficile et jai eu ma part de non , mais jai une bonne tte et les gens
me disent souvent oui . Pour une fois, je me vante, dordinaire je ne me vante pas, mais l je me
vante. Quand jai voulu faire un film sur le journal Le Matin de Paris, Claude Perdriel, qui tait son

propritaire et directeur sest dit, en me voyant : Tiens, lui il na pas lair , et il a accept. Et si jai

pu faire 1974, une partie de campagne, o jai suivi Giscard pendant sa campagne lectorale, cest

parce que lui aussi sest dit : Tiens, lui il a lair un peu . Jai lair un peu dun paysan quoi, vous

voyez? L devant vous, je suis un peu mieux parce que je me suis mis une chemise; je suis venu au

Canada quand mme, jessaie de faire un effort. Mais cest vrai qu lpoque, je jouais au con quoi! Je

jouais au con parce que jai t lcole du journalisme et le premier commandement est : Tu joues
au con mon vieux, cest comme a que tu vas faire les meilleures photos. Donc, je disais Perdriel
en regardant mes pieds : Est-ce que je peux faire un film sur votre journal? Et lui : Mais bien

sr, il ny a pas de problmes. Mais alors ds quils voyaient le film : Censure! Parce quils taient
dus. Parce quils taient scandaliss. Parce que le film tait violent : le cinma direct est un

cinma violent pour ceux qui nont jamais vu de cinma comme a. Le son synchrone, la dure, la
continuit du plan-squence produisent des images qui donnent encore plus de relief aux btises
qui peuvent se dire. Et, dun seul coup, on voit un directeur de journal, des hommes politiques qui

disent des conneries plus grosses queux ou qui se grattent le nez ce qui fait queffectivement on
ragit mal : Stop! On arrte ce film! On le censure! Mon film sur Giscard est sorti en France 28
ans plus tard!

1974, Une partie de campagne (1974)

Je souviens que quand jai tourn Numros zro, javais fait un effort de mimtisme : je mettais

costume-cravate, chemise Brooks Brothers comme celles des journalistes : roses, bleues, jaunes, un
peu lamricaine. Ctait rococo ! Et l, tac! lcran a ne pardonne pas! Je ne cherchais pas les
critiquer, je cherchais simplement les montrer comme ils taient : bien branchs, parisiens, de
gauche et un peu con tout de mme.

Jai un plaisir dans un lieu comme a devenir un parfait porte-manteau ou un abat-jour. Au fond
que ce soit au moment du tournage du Numros zro ou du film sur Giscard, je me sentais un peu
Canadien parce que javais un regard sur ces moments qui venait de lextrieur.

Numros zro (1977)

Numros zro (1977)

Quand je filme des gens anonymes, des gens qui souffrent, des gens qui sont malheureux, que ce soit
dans une institution psychiatrique, dans un commissariat de police, je les filme parce quils mont

donn lautorisation de le faire. Ils ont sign et au montage, dans un certain sens, je suis leur avocat.
Quand le monteur me dit : Quand mme celui-l, il est un peu caricatural avec ses mensonges.
Oui, peut-tre, mais, il ne faut pas lesquinter. Il faut lui laisser la parole, lui laisser le temps de se

dfendre. Parce quau fond le cinma direct, cest quand mme un cinma o les gens peuvent se

dfendre, o ils peuvent expliquer qui ils sont. Et lon sait trs bien quen une ou deux minutes, en

les voyant sur lcran, on devine leur enfance, leur situation conomique pouvantable. Ce nest pas

par hasard quils deviennent des voyous, quils ont des problmes psychiatriques. On le sait bien. On
le voit. On lentend. On na pas besoin dtre spcialiste, psychologue, ou je ne sais quoi. Nous

comprenons que ces gens-l sont dans la misre. videmment ce nest pas parce quon a eu des
moments difficiles dans la vie que tout nous est permis : voler, braquer non, a nexcuse rien.

Mais si je suis long ou lent , pour revenir ce que je disais, il y a quelques minutes, cest pour eux.
Je pense quil faut tre long pour les dfendre. Et, cest vrai, quand ils disent : Jai vol, mais je ne

sais pas Je nai pas vol. Les voleurs, cest toujours comme a, au lieu de dire : Oui, jai vol!

Cest moi qui ai pris le portefeuille. , ils mentent, mme si lon a retrouv le portefeuille vol sur

eux; le mensonge est leur dernire arme pour se dfendre. Donc ils pensent se dfendre, mais en fait

ils senfoncent. Et donc moi, je suis l devant ma table de montage et un monteur et je dois essayer
de faire en sorte quils ne deviennent pas trop des caricatures, quil y ait un peu dhumanit qui
ressorte deux et quils aient une chance dapparaitre comme ils sont. a fait partie de ma

responsabilit face eux en tant que cinaste.

Les yeux rouges de Marcel Privat.

Pierre Jutras : Vous tes trs proccup par les questions techniques : les nouvelles camras, les
nouvelles pellicules. Quels ont t vos choix techniques pour La Vie moderne?

R. D. : Pour La Vie moderne, Claudine Nougaret a trouv de largent chez France Tlvisions et on

sest pay un tournage numrique et le film a par la suite t transfr sur un support argentique.

Ctait quelque chose de trs cher lpoque parce qu'on tait au tout dbut du procd. On a eu une
discussion avec les laboratoires clair et un trs grand studio amricain qui nous ont dit : Mais
vous ne pourrez pas vous payer a avec vos paysans, vous ne pourrez pas! . Et on leur a

rpondu que si, malgr les cots du transfert de 500 000 $, les paysans allaient se payer ce
tournage numrique. Nous tions les premiers utiliser cette nouvelle technologie.

Dans une scne Marcel Privat apparait avec les yeux rouges, trs rouges et un peu endormi. Dans la
ralit ces yeux rouges font peut-tre trois ou quatre millimtres, mais lcran ils deviennent

immensment grands. Et comme je ne dis pas quil va mourir, les gens comprennent que finalement

il sagit de la fin de sa vie, quil va mourir. Ce sont ces yeux qui nous font comprendre cela. Beaucoup
de gens sont trs mus par ce moment. Ils dissimulent mal leurs larmes. Si limage ntait pas bien
dfinie, lmotion ne passerait pas. Cest la qualit du numrique qui rend ces yeux si prsents. Je
pense que cest a le cinma : limage. Pourquoi aimons-nous le cinma? Parce quil y a une force
dans limage que toutes les classes sociales de toutes nationalits comprennent.

Participant : Il me semble que vos films sont des films dobservation o vous laissez limage toute

sa place. Vous regardez sans intervenir. Mais dans La Vie moderne, ce qui ma surpris, cest que vous
participez, vous intervenez avec la parole. On a limpression que vous voulez aller chercher des

rponses et des fois peut-tre de faon un peu insistante. Pourquoi ce changement dans votre

cinmatographie, assez important tout de mme?

R. D. : Comme photographe, jappartiens une agence qui sappelle Magnum. Il y a des

photographes que jaime bien et qui ont faits la mme photo toute leur vie. Leur ide ou leur

obsession fait en sorte que la premire photo quils ont faite 18 ans soit la mme que celle quils

vont faire 75 ans. Cest lunit du regard, lobsession dun mme truc . Je ne suis pas l-dedans

moi! Je dirais plutt comme Picasso quil ne faut jamais faire la mme chose. Il ne faut pas toujours

faire le mme film.

Bien sr, il y a des films qui se ressemblent, parce quils sont consacrs des institutions assez

proches lies ladministration de la justice. Mais je ne crois pas, par exemple, que jai film de la

mme manire Dlits flagrants et 10e Chambre - Instants d'audience parce que le premier montre la

confrontation avec un substitut du procureur et le deuxime une audience. Ce sont deux choses trs
diffrentes lune de lautre. Jai limpression quil faut faire des choses diffrentes tout le temps. Il

faut avancer. Jai du respect pour beaucoup de cinastes, dont Wiseman et dautres qui font toujours
le mme film. Chez des auteurs comme a, cest une obsession.

Cest vrai que, dans les annes 1960/1970, il existait une sacro-sainte loi du cinma direct qui disait

de ne pas intervenir pendant quon tournait une scne. Ainsi, dans la 10e Chambre, je ninterviens

pas et je nai pas de raison dintervenir. Jinterviens, bien sr, au niveau du cadre; par exemple, dans
ce film, il y avait un greffier qui gnait mon cadre alors je me suis dplac pour avoir un cadre
dfinitif et faire en sorte que mon plan soit fixe. Quelque part, ce serait intressant danalyser

pourquoi je voulais tre fixe. Est-ce que je reprsente linstitution? Est-ce que je reprsente la

rpublique? Est-ce que je reprsente la dmocratie? Quest-ce que je reprsente quand je fais un
film comme celui-l? Au fond, je pense que cest la dmocratie. En toute modestie, bien sr. Je

reprsente les citoyens au fond de la salle. Et cest la raison pour laquelle il ne fallait pas que je
bouge.

Mais cest vrai que parler en filmant est, quelques fois, une ncessit. Quand vous buvez un caf avec
un paysan 6 h du matin, vous abordez des choses assez simples. Vous savez trs bien quils ne

prennent pas de vacances. Voil, je ne vois pas dautres solutions que de parler. Je pense que cest la
richesse et la force du documentaire. Cest quelque chose qui sinvente et se cre, dont il faut savoir
oublier les rgles. Cest quelque chose qui est plus riche quon ne le pense, extrmement riche, qui
nous bouleverse, qui est dune trs grande richesse cinmatographique et qui voluera, peut-tre,

plus que le cinma de fiction.

Mais la question de la parole dans le documentaire est complique. Dans La Vie moderne, il y a une

interview notamment avec Daniel Jeanroy sur son tracteur, cest un gars qui ne parle vraiment pas.
Jai eu beaucoup de mal, mais jai t sauv parce quaprs lavoir remerci, Daniel me renvoie un

sourire magnifique en me disant : Il ny a pas de quoi Raymond . Ctait formidable, parce quon
voit trs bien, quau fond, je lui ai permis de sexprimer sa faon et quil tait trs content dtre

film. Moi a me fait plaisir de filmer des gens comme a. Finalement, on filme toujours les mmes
cabotins, des gens qui ont plein de choses dire, des porte-paroles, des syndicalistes, etc. Mais ces

gens-l, des gens comme Daniel, on ne les voit jamais. Et lon peut dire que bien quils sexpriment

mal, ils sexpriment trs bien et cest formidable.

Daniel Jeanroy dans La vie moderne (2008)

Participant : Il y a un film important dans votre filmographie que vous navez pas encore

voqu : Afriques : Comment a va avec la douleur? Jaimerais que vous nous parliez de votre rapport
la voix off et du fait que ce film-l tait un film de commande.

R. D. : Je prends du plaisir crire, bien que ce soit un moment douloureux que celui de lcriture.

Mais jaime bien crire et tre la recherche du mot juste. Je regrette que certains photographes ou
cinastes ncrivent pas davantage.

Afriques : Comment a va avec la douleur? tait un constat dimpuissance. Jai eu des accrochages trs
violents avec ce film, notamment dans une mission avec quelques cinastes africains. Ils se sont
dchans contre moi parce que je reprsentais une Afrique pessimiste. Ils ont t injustes parce
quavec lAngola, le Rwanda, lAfrique de lEst, avec tous ces morts ctait pouvantable. Avec

toutes ces guerres civiles, ctait dur de ne pas tre pessimiste. Nanmoins, a ma fait du bien faire
ce film et je pense que cest un film qui fait du bien aussi. Cest vrai quil y a chez moi un

exhibitionnisme du tragique, mais je prfre la gravit et le tragique parce quils montrent des

choses. Je prfre cela que de dire que tout va bien, parce quen fait tout va mal. Et lon na pas 36

choix, soit on bascule dun ct ou lon bascule de lautre. Sur les chanes de tl, on voit de belles

tribus, de beaux chasseurs, de beaux leveurs et cest formidable. Par contre, ils ont la typhode et

des maladies, mais a on le montre pas, on nen parle pas. Moi, je prfre dire : Voil, a va mal! .

a me vient du monde rural, cest le ct paysan. En tant que paysan, jai plutt tendance dire que
a va mal, que a ne se vend pas, quil ne pleut pas assez, que cest la scheresse. Bon, tout est dit!

Afriques, comment a va avec la douleur ? (1996)

FILMOGRAPHIE

1963 : Venezuela
1967 : Israel
1968 : Biafra
1969 : Jan Palach
1970 : Tchad 1 - l'Embuscade
1973 : Yemen - Arabie heureuse
1974 : 1974, une partie de campagne
1975 : Tchad 2
1976 : Tibesti Too
1976 : Tchad 3
1977 : Numros zro
1980 : Dix minutes de silence pour John Lennon
1981 : Reporters
1982 : Piparsod
1982 : San Clemente
1983 : Faits divers
1984 : Les Annes dclic
1985 : Une femme en Afrique
1986 : New York, N.Y.
1987 : Urgences
1989 : Une histoire trs simple
1990 : Contacts

1990 : La Captive du dsert

1991 : Contre l'oubli - segment Pour Alirio de Jesus
Pedraza Becerra, Colombie
1994 : Montage
1994 : Dlits flagrants
1995 : propos de Nice, la suite
1995 : Lumire et Compagnie
1996 : Malraux
1996 : Afriques, comment a va avec la douleur ?
1998 : Paris
1998 : Un amour qui m'irait bien - Vido Clip de
Vronique Sanson
1999 : Muriel Leferle
1999 : Emmas Mouvement (1949-1999 Emmas a 50
ans)
2001 : Profils paysans, l'approche
2002 : Un homme sans l'Occident
2004 : Quoi de neuf au Garet ?
2004 : 10e chambre, instants d'audience
2004 : Profils paysans, le quotidien
2007 : Chacun son cinma - segment Cinma d't
2008 : Profils paysans, la vie moderne