Entre la piedra sagrada y la vida que te muerde

Juan Carlos Henao

I
S. ABRI EL LIBRO Y ENCONTR SU MARCA,
su letra pequea pero temible en el margen de aquel libro de ocultismo: "Perforar el muro!", le advierte.
Tendra que liberarlo, aunque saltara sobre su cara como un bicho negro y enloquecido, desde el vientre de aquella
momia. Pero liberarlo para qu? No lo saba. Quera calmar a R.? Era como una divinidad terrible, a quien deba
hacerse sacrificios. Era insaciable, siempre acechndolos desde las tinieblas. Trataba de olvidarlo, pero saba que
all estaba. Combinacin de poeta, filsofo y terrorista. Esos conocimientos entreverados, qu sentido tenan? Un
anarquista aristocrtico o reaccionario que odiaba esta civilizacin, una civilizacin que inventa la aspirina, "porque
ni siquiera es capaz de soportar un dolor de cabeza".
No le daba descanso. No poda abrir un libro sin encontrarse con su letrita odiosa. Un da en que aoraba los
tiempos de la matemtica abri el libro de Weyl, sobre relatividad; al margen de uno de los teoremas capitales estaba
su comentario: IDIOTAS! Tampoco le interesaba la poltica ni la revolucin social, que consideraba como
subrealidades, realidades de segundo orden, esas que mantienen al periodismo. Lo "real!", escriba entre comillas,
con sarcstico signo de admiracin. Lo real no eran los paraguas, la lucha de clases, la albailera, ni siquiera la
Cordillera de los Andes. Todo eso eran formas de la fantasa, ilusiones de delirantes mediocres. Lo nico real era la
relacin entre el hombre y sus dioses, entre el hombre y sus demonios. Lo verdadero era siempre simblico, y el
realismo de la poesa era lo nico valedero, aunque fuese ambiguo o por eso mismo: las relaciones entre los hombres
y los dioses eran siempre equvocas. La prosa slo serva para hacer una gua de telfonos, un prospecto sobre el
funcionamiento de una lavadora o la crnica de una reunin de directorio.
Este mundo se vena ahora abajo, y los enanos corran despavoridos, entre ratas y profesores, llevndose por delante
tachos de plstico llenos de basuras de plsticos.

Ernesto Sbato, Abaddn el exterminador1

Sostengo que, en estos trminos casi furiosos, Sbato acerca su posicin a la de varios autores abordados a lo
largo del seminario. Rulfo, por ejemplo2 , pero, por supuesto, sus palabras con clidas y hasta tienen ese tono
aleccionador que termina por confortar. Puede que crea uno distinguir un problema en lo relacionado con la
prosa. Pero el problema no sealara necesariamente una confrontacin entre Sbato y Rulfo, como tampoco
respecto a los otros autores entre ellos Caillois, ngel Gonzlez, incluso el mismo Borges. Ni siquiera
supondra una confrontacin entre los diversos modos en que por ellos es concebida la palabra prosa , porque,
por adems del concepto existe el uso y es ste el que da emergencia al sentido. Rulfo termina, intencionalmente
o no, admitiendo la influencia de la inspiracin en su obra, cuando afirma que el escritor llega a convertirse en
mdium de cosas que desconoce. Sbato es reconocido por ser ensayista y novelista, y muchas de sus opiniones
como ensayista han hallado lugar en la voz de algunos de sus personajes. Entonces no saldra bien librado de la
estela crtica que deja el texto de Rulfo, cuando deja sentada su posicin frente al asunto de la presencia o
1

Sbato Ernesto. Abaddn el exterminador. Espaa, Seix Barral, S.A. 1992, pg. 234.
Cuando yo empiezo a escribir no creo en la inspiracin, jams he credo en la inspiracin, el asunto de escribir es un asunto de trabajo;
ponerse a escribir a ver qu sale y llenar pginas y pginas, para que de pronto aparezca una palabra que nos d la clave de lo que hay que
hacer, de lo que va a ser aquello. A veces resulta que escribo cinco, seis o diez pginas y no aparece el personaje que yo quera que
apareciera, aqul personaje vivo que tiene que moverse por s mismo. De pronto, aparece y surge, uno lo va siguiendo, uno va tras l. En
la medida en que el personaje adquiere vida, uno puede, entonces, ver hacia dnde va; siguindolo lo lleva a uno por caminos que uno
desconoce pero que, estando vivo, lo conducen a uno a una realidad, o a una irrealidad, si se quiere. Al mismo tiempo, se logra crear lo
que se puede decir, lo que, al final, parece que sucedi, o pudo haber sucedido, o pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo
que en esta cuestin de la creacin es fundamental pensar qu sabe uno, qu mentiras va a decir; pensar que si uno entra en la verdad, en
la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno ha visto o ha odo, est haciendo historia, reportaje. Rulfo, J. El desafo de la creacin,
1980.
2

ausencia del autor en su obra. Sin embargo, no es una regla que la opinin del autor sea prescindible, mucho
menos cuando se trata de una opinin trabajada, elaborada, forjada en el dilogo entre un s mismo del que
medianamente tiene consciencia y la multiplicidad de personajes han sabido encontrar el camino a lo que quiera
que sea el alma. El mismo Rulfo puede padecer estas confrontaciones ntimas y no percatarse. Sin acercarnos
mucho al tema espinoso que se deja atisbar en su Pedro Pramo los eventos sobrenaturales, uno tiene que
lidiar con todas las voces que claman desde sus pginas, ya no como fantasmas de las creencias de los pueblos,
sino como parlamentos posibles de personajes posibles, y alguno, desafortunadamente, podra coincidir con l
mismo. Porque dentro de lo posible todos cabemos.
Tienen en comn eso el poema, el cuento y la novela. La posibilidad. La prosa musical o no, el verso musical
o no no es problema. R. en Sbato tiene un papel definitivo: es su otro, que le reclama escribirlo, casi hacerlo
real. Como los personajes que Rulfo afirma que emergen despus de su veintena de pginas escritas sin ton ni
son. S son experiencias de creacin diferentes, pero no opuestas. A Sbato pareciera que le atormentaran a
Rulfo lo encantan. Acaso por eso escribi El tnel tan corto, gemelo raro de El pozo de Onetti, pero tambin
escribi Sobre hroes y tumbas, que tiene pinta de Eneida, Divina Comedia, Vorgine, y quin sabe qu otras
cosas ms. Y despus vino a dar, casi de espaldas o de narices, con Abaddn el exterminador. Para Rulfo sera lo
que jams debi escribirse, pues es una coleccin de Sbatos posibles. Donde R. aparece borroso, pero aparece.
La prosa, entonces, funciona en Sbato de manera diferente a como funciona en Rulfo? No estara tan seguro.
Eso simblico se hace patente incluso desde El tnel para que sea coherente la mencin, tambin en El pozo.
Eleg justo el apartado que abre este texto porque hace manifiesta en un solo autor la disputa entre el uso de la
palabra partiendo de cierta pasin, que no conforta, del autor. Existen, menos mal, otras experiencias de creacin
literaria, por lo menos: Calvino, el propio Onetti, Carlos Fuentes Garca Mrquez, Mutis, Faulkner No me
voy muy lejos porque no soy un buen lector3 .
Una declaracin que viene muy al tema es la de Borges y el mismo Borges, cuando le pregunta no sabemos
quin por qu no ha escrito una novela en su vida: Continuamente me preguntan que cundo voy a escribir una
novela, pero me consuelo pensando que alguna vez le preguntaban a los escritores: Y usted, cundo va a
escribir una epopeya? o Cundo va a escribir un drama de cinco actos? , y actualmente esa pregunta no se
usa.4
No creo en eso de que el escritor de cuento est ms cercano al escritor de poesa y distanciado del que escribe
novelas. Creo que hay buenos escritores que lidian con una experiencia de creacin difcil. Rayuela, por
ejemplo5 , que tiene lo de Calvino de El Castillo de los destinos cruzados, que tienen los dos lo de Macedonio
Fernndez y la propuesta descabellada de El museo de la novela de la eterna. Y el otro: Lezama Lima. En fin.
Seguro que no se trat de un mero decir y decir cosas.
Sin embargo, estoy de acuerdo que entre los escritores, quien escribe poesa es extraordinario. Y eso tambin
aparece en el apartado inicial de este apartado.

Leo y hasta creo en esos declogos y consejos de cmo es que escriben quienes escriben bien. Pero, cuando leo lo que escriben, a veces
no me cuadra uno que otro punto o asunto tratado en esos declogos y consejos.
4
Por qu no escribe novelas? Jorge Luis Borges, en http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/borges5.htm
5
Recurro a casos bastante populares por el asunto este de mantener pie en tierra.

II
Luis Cernuda haba advertido que en la morada de la poesa hay muchas mansiones. As es,
por fortuna; porque en esa multiplicidad de mansiones consiste la grandeza y el esplendor de
la poesa. Lo que ocurre es que un poeta no puede ocuparlas todas, est obligado a elegir su
propio espacio, por fuerza limitado, y desde l piensa, opina y escribe.

ngel Gonzlez. Sobre la poesa. Nuevo Mxico, 2002

Con justa razn Gombrich suelta a la primera la sentencia: No existe, realmente, el Arte. Tan slo hay artistas.
Existen tantas posibilidades de definicin de arte como artistas. Hacer el ejercicio de pensar el concepto Arte,
como lo experimentamos en el seminario que importa en este texto, podra considerarse pretencioso, a menos
que realice un ejercicio platnico autntico, como sera dejar el concepto pensado pero no definido
definitivamente. Arte permanecera como esa nocin que algunos autores usan, sobre todo Gadamer, de
horizonte: inalcanzable pero realizable a cada instante. No existira Arte como concepto perfectamente
delimitado, identificable, listo para ser editado y publicado, sino el rastro dejado por los artistas, y es ese rastro
sobre el pensamos la cosa y no tenemos idea sobre el curso que pueda llegar a tomar en el futuro, porque de ste
no hay rastro todava. Justamente de eso se nos damos cuenta cuando echamos un vistazo al evento vanguardias,
y casi podemos decir que no hubo un fracaso de verdad, pues para fracasar hay que tener una meta a la que
llegar, una finalidad y, casi todas las tendencias vanguardistas adoptaron como objeto o finalidad no tener algo
semejante. Consiguieron, con precisin casi de francotirador (como so Marinetti) hacer estallar el concepto
fsil de Arte (el del saln, museo, concepto definitivo) y devolverle algo de la naturaleza realizadora de
realidad que desde sus orgenes le corresponde. Al afirmar Gombrich que hay artistas por encima de un Arte con
mayscula, afirma que son los artistas los que vienen a nutrir eso que ser pensado como arte en el futuro, sin
embargo no se trata de una perspectiva completamente historicista o materialista. El arte como todos los
resultados posibles de un particular ejercicio humano que, de alguna manera, hereda la complejidad de lo
humano. Encuentro en el texto ngel Gonzlez Sobre la poesa esa misma direccin: la palabra potica perdura
en el tiempo, se salva de sus acechanzas en el poema, pervive en l; es gran paradoja temporal y a la vez
esencial. Y, segn se desprende de otros comentarios de Machado (de Juan de Mairena), esa palabra salvada
en el tiempo es asimismo salvadora del tiempo, concebido ahora en su dimensin histrica: lo que el poeta
pretende eternizar dice Mairena es el dilogo del hombre con su tiempo. Uno podra aadir: y todo tiempo
trae consigo no slo sus temas, sino tambin, o ms bien, modos particulares del ser humano, el artista,
encargarse de los temas de siempre. Y el artista puede ser pintor, dramaturgo, poeta, cuentista, novelista, msico.
Pero para desempearse en alguno de esos roles primero se hay que tener, o descubrir que se tiene algo qu
decir, manifestar, sealar, en fin, y, adems, emprender la bsqueda del modo en que hay que encargarse de ello.
Retomando la respuesta de Borges a la pregunta por qu no escribe novelas?: Yo creo que hay dos razones
especficas: una, mi incorregible holgazanera, y la otra, el hecho de que como no me tengo mucha confianza, me
gusta vigilar lo que escribo y, desde luego, es ms fcil vigilar un cuento, en razn de su brevedad, que vigilar
una novela./ Es decir, la novela uno la escribe sucesivamente, luego esas sucesiones se organizan en la mente del
lector o en la mente del autor, en cambio uno puede vigilar un cuento casi con la misma precisin con que uno
puede vigilar un soneto: uno puede verlo como un todo. Esta ltima parte comulga con esa idea de Rulfo de que
el cuentista est ms cerca del poeta que del novelista. En las siguientes lneas defiende al cuento como un
gnero ms antiguo que la novela y quizs pueda out-live: quizs pueda vivir ms all de la novela. Pero no se
trata aqu de un debate sobre la antigedad de uno u otro gnero, o de una u otra forma de hacer arte. Sino de
comprender o asumir, que esa multiplicidad de modos de hacer arte, entraa una multiplicidad de modos de
lidiar los artistas con su experiencia extraordinaria de estar vivo, que es lo que lo que les hace participar de la
vida del arte. Dice Faulkner en una entrevista: Un artista es una criatura impulsada por demonios. No sabe por
qu ellos lo escogen y generalmente est demasiado ocupado para preguntrselo6 .
6

En http://ciudadseva.com/textos/teoria/opin/faulkner.htm.

No creo que en las grandes novelas los autores hayan pensado en escribir pginas y pginas slo para darle la
apariencia de novela a una obra que podra presentarse como un cuento. Tampoco creo si se les antojara a los
cuentistas o a los poetas llenar pginas y pginas conseguiran fcilmente una gran novela.
Escribe Sbato en otro episodio de Abaddn: Qu sentido tena escribir una ficcin ms? Las haba hecho en
dos momentos cruciales, o por lo menos eran las dos nicas que se haba decidido a publicar, sin saber por qu.
Pero ahora senta que necesitaba algo distinto, algo que era como una ficcin a la segunda potencia. S, algo lo
presionaba. Pero qu era? Volva entonces con descontento a esas pginas contradictorias, que no conformaban,
que parecan no ser lo que necesitaba.7 Describe las dificultades que padece el personaje Sbato, pero, tambin,
intencionalmente o no, las que todo artista, que definitivamente no es un malabarista, padece en procura de un
resultado que pueda llamar por lo menos obra.

Sbato Ernesto. Abaddn el exterminador. Espaa, Seix Barral, S.A. 1992, pg. 37.