Robert Smithson

Tatiana da Costa Martins
ROBERT SMITHSON:
PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA
... a terra, sujeita a cataclismas, uma mestra cruel...
TESE DE DOUTORADO
Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Histria Social da Cultura do Departamento de
Histria da PUC-Rio como parte dos requisitos
parciais para obteno do ttulo de Doutor em
Histria.
Orientadora: Prof. Ceclia Martins de Mello
Rio de Janeiro
Junho de 2009

ROBERT SMITHSON:
... a terra, sujeita a cataclismas, uma mestra cruel...

Tese apresentada como requisito parcial para
obteno do grau de Doutor pelo Programa de PsGraduao em Histria Social da Cultura do
Departamento de Histria do Centro de Cincias
Sociais da PUC-Rio. Aprovada pela Comisso
Examinadora abaixo assinada.
Prof Ceclia Martins de Mello
Orientadora
Departamento de Histria
PUC-Rio
Prof Leila Maria Brasil Danziger
Departamento de Teoria e Histria da Arte
Instituto de Artes
UERJ
Prof Maria Jos Cardoso Lemos
Departamento de Letras
UERJ
Prof. Ronaldo Brito Fernandes
PUC-Rio
Prof. Joo Masao Kamita

PUC-Rio
Prof. Nizar Messari

Vice-Decano de Ps-Graduao do Centro de Cincias Sociais
PUC-Rio
Rio de Janeiro, 02 de junho de 2009.
Todos os direitos reservados. proibida a

reproduo total ou parcial do trabalho sem
autorizao do autor, do orientador e da
universidade.
Graduada em Museologia pela Universidade

Federal do Estado do Rio de Janeiro (1997) com
especializao em Histria da Arte e Arquitetura
no Brasil (1999) e mestrado em Histria Social
da Cultura pela Pontifcia Universidade Catlica
do Rio de Janeiro (2002). Tem experincia na
rea de esttica, histria, teoria e crtica de arte, e
museologia
(patrimnio,
conservao
e
restaurao).
Ficha Catalogrfica
Martins, Tatiana da Costa
Robert Smithson: ...a terra, sujeita a
cataclismas, uma mestra cruel... / Tatiana
da Costa Martins ; orientadora: Ceclia
Martins de Mello. 2009.
288 f. : il. : 30 cm
Tese (Doutorado em Histria)Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro, 2009.
Inclui bibliografia
1. Histria Teses. 2. Histria social da
cultura. 3. Robert Smithson. 4. Arte
contempornea americana. 5. Land art. 6.
Escritos de artista. I. Mello, Ceclia Martins
de. II. Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de Janeiro. Departamento de Histria.
III. Ttulo.
CDD: 900
Agradecimentos
Nesse processo longo e intenso, no estive sozinha e pude contar com o

apoio de pessoas essenciais.
Primeiro, agradeo a orientao da professora
Ceclia Cotrim, que imersa no tema, contribuiu imensamente no desenvolvimento

e aprofundamento do trabalho. Da mesma forma, as conversas com meu co-tutor
Gilles Tiberghien foram indispensveis para a tese. Guardo, ainda, um profundo

respeito e admirao pelo querido professor Jos Thomaz Brum que participou
ativamente da minha formao e que, em cada conversa, compartilhou
generosamente sua profunda erudio.
Sem o apoio da minha famlia seria impossvel a realizao desse trabalho.
Assim, para meus queridos: Maria, Cristvo e Toms, meu respeito e afeto.
Ao departamento de Histria da PUC, do qual fao parte j h alguns anos,
agradeo a ateno da Edna, Cleusa, Claudio, Moiss e Anair, sempre dipostos a
ajudar. Aos professores pelo empenho em sala de aula que certamente garante
uma formao de qualidade e Coordenao que permite que tudo isso se realize.
Aos amigos que ajudaram nos momentos de desespero e de alegria, com
dicas, sugestes e amizade, naturalmente. So eles, os cronpios Sergio, Ana, G,
Jafet, Silas e Jlia. Agradeo a Ricardo Senra que esteve presente nos momentos
difceis sempre pronto a ajudar.
Por fim, o inestimvel apoio do CNPq e da CAPES, sem o qual este
trabalho no seria possvel.
Resumo
Martins, Tatiana da Costa; Mello, Ceclia Martins de. Robert

Simthson: ... a Terra, sujeira a cataclismas, uma mestra
cruel.... Rio de Janeiro, 2009. 288p. Tese de Doutorado
Departamento de Histria, Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro.
Robert Smithson, artista americano da Land Art, procura ampliar seu

campo de atuao cultural, para isso, o artista atua no limite entre os meios
artsticos. Suas aes - nas quais o indissolvel vnculo entre matria e mente
seria o vrtice engendrador - promovem fraturas, seja no universo da arte, seja no
correspondente mundo, que permitem a ecloso das suas obras poticas e seus
jogos artsticos. O artista no privilegia meio algum de atuao, contudo, fabula o
panorama zero - territrio fictcio das possibilidades plsticas a partir do qual
reformula imaginativamente tempo e natureza. Em seus textos, Robert Smithson
evidencia outros nexos para o fazer artstico evidentemente gerando ainda o
desvio na circulao da produo - e parte para assimilao irrestrita de seus
dispositivos operatrios e sua transitividade: site e non-site, dialtica entrpica,
atopia, escala, cristais inorgnicos, espelhos, mapas, labirintos, deslocamento,
materialidade, paisagem, deriva e, finalmente, a escrita. Todavia, tais elementos
no so fortuitos; eles transitam, grosso modo, entre a qualidade da atualidade em
arte por constante tenso produtora - do circuito artstico e as correntes revivenciadas, paradoxalmente pelo artista, dos romantismos, o Alemo, potico e
filosfico de lan verbal; e o sublime, a experincia da formao da cultura
americana.
Palavras-chave:
Robert Smithson; Arte Contempornea Americana; Land Art; Escritos de
Artista.
Rsum
Martins, Tatiana da Costa; Mello, Ceclia Martins de. Robert Simthson:

... la Terre, sujet aux cataclysmes, cest une master cruelle.... Rio de
Janeiro, 2009. 288p. Thse de Doctorat Departamento de Histria,
Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Robert Smithson, artiste amricain du Land Art, cherche largir son

champs dactuation cuturelle, ainsi, lartiste joue sur le limite entre les moyens
artistiques. Ses actions dans lequelles il y avait lindissoluble lien entre la
matire et lesprit comme tourbillion gnrateur font avancer des fractures, soit
dans luniverse de lart, soit dans le monde correspondant, qui permetent
dclosion de ses ouevres potiques et ses jeus artistiques. Lartiste ne valorise
aucun moyen dactuation, pourtant, il imagine le panorame zero un territoire
fictif de les possibilits plastiques apartir duquel reformule imaginement du
temps et de la nature. Dans ses articles, Robert Smithson manifeste des autres sens
pour le faire artistique videment il y gre un genre de detourne sur la
circulation de la production et il pars encore lillimite assimilation de ses
dispositives opratoires au-dl de sa transitivit : site et nonsite, dialetique
entropique, atopie, chelle, cristaux inorganiques, miroirs, chartes, ddales,
deplacement, materialit, paysage, drive et, la fin, lcriture. Toutefois, ceux
lments ne sont pas alatoires ; ils y traversent, en gross, la qualit de lactualit
dans lart travers dune tension productrice du circuit artistique et les
mouvements rvcus, paradoxalment par Smithson, du romantismes, lallemand,
potique et philosophique dlan verbale ; et le sublime, comme experience de la
formation de la culture amricaine.
Mots-Clef:
Robert Smithson; Art Contemporain Americain; Land Art; crits dArtist.
Sumrio
1.Introduo
As condies que prevalecem na psique de uma pessoa afetam
a sua maneira de observar a arte.
12
2. As superfcies da terra e as fices da mente tm um modo de

se desintegrar em regies distintas da arte.
23
2.1. Sedimentao da mente
23
2.2. O deslocamento do Ofcio e queda do ateli.
29
2.3 . A obra de arte como desenvolvimento contnuo em vez

de produtos concludos.
38
2.4. Linguagem para ser olhada para/e/ou coisas para serem

lidas.
52
2.5. Tudo deve voltar para a poeira. A poeira da lua,

talvez.
60
2.6. Arte no feita dessa maneira. Ela muito mais

rigorosa!
89
3. Strata: uma fico geofotogrfica
108
3.1. Se voc est imerso numa inundao voc poder se

afundar.
108
3.2. Este tipo de efeito domin de todas as permutaes da

noo de fluxo, de queda, de dilvio
115
3.3. O passeio sem histria tornou-se um sacrifcio da matria

que tem como efeito uma descontinuidade do ser, um mundo
de calmo delrio.
135
3.4. a dimenso da ausncia que resta a descobrir.
163
3.5. A Iconografia da Desolao.
185
4 - Quando uma coisa vista atravs da conscincia da

temporalidade, ela transformada em algo que no nada.
194
4.1. Spiral Jetty.
194
4.2. As fices erigidas na torrente desgastada do tempo so

aptas para submergir a qualquer momento.
205
4.3. Valor do Tempo.
221
4.4. Um mapa um sistema mental feito de malhas,

latitudes e longitudes.
239
4.5. A runa das fronteiras anteriores.
245
4.6. A poesia sempre uma linguagem agonizante, mas nunca

uma linguagem morta.
259
5. Consideraes Finais
Uma infinidade de superfcies espalha-se em todas as direes.
270
6. Referncias Bibliogrficas.
276
Lista de Ilustraes
Figura 1 - Heap of Language.
18
Figura 2 Cryosphere.
18
Figura 3 - Incidents of Mirror-travel in the Yucatn.
24
Figura 4 - Projeto - Airport Terminal.
34
Figura 5 - Projeto - Airport Terminal.
34
Figura 6 Um passeio pelos monumentos de Passaic
57
Figura 7 - Enantiomorphics Chambers.
77
Figura 8 - Modelo - Enantiomorphics Chambers.
77
Figura 9 Modelo - Enantiomorphics Chambers.
77
Figura 10 - Partially Buried Woodshed.
123
Figura 11 - Asphalt Rundown.
125
Figura 12 - Caixa de Areia - A Tour of the Monuments of Passaic.
126
Figura 13 - Diagrama - Enantiomorphics Chambers.
128
Figura 14 - Robert Smithson Ateli.
143
Figura 15 - Creep Jesus Robert Smithson.
144
Figura 16 - Foto - Partially Buried Woodshed.
150
Figura 17 - Htte im Schnee Caspar David Friedrich.
151
Figura 18 - Blind in the Valley of the Suicides Robert Smithson.
155
Figura 19 - Eichbaum im Schnee Caspar David Friedrich.
156
Figura 20 - Leaning Strata Robert Smithson.
157
Figura 21 - Das Eismeer Caspar David Friedrich.
157
Figura 22 - Kreidefelsen auf Rgen Caspar David Friedrich.
158
Figura 23 Gyrostasis - Robert Smithson.
158
Figura 24 Alogon.
160
Figura 25 Plunge.
160
Figura 26 - Geognostic Landscape: Katzenkpfe near Zittau Carl Gustav Carus.
160
Figura 27 - Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan.
170
Figura 28 - Its King Kong.
189
Figura 29 - St. John in the desert.
190
Figura 30 - Feet of the Christ.
191
Figura 31 Foto - Robert Smithson em Miami Islet.
193
Figura 32 Fotos - Spiral Jetty Construo.
196
Figura 33 Desenho - Spiral Jetty.
199
Figura 34 Foto - Spiral Jetty.
199
Figura 35 - Esboo para James Joyce - Constantin Brancusi.
202
Figura 36 Desenho - Espirais - Robert Smithson.
202
Figura 37 Diagrama - Surd View of the Afternoon.
205
Figura 38 - Broken Circle Spiral Hill 2008.

(foto: Tatiana da Costa Martins)
208
Figura 39 - Broken Circle Spiral Hill 2008.

209
Figura 40 - Broken Circle - Spiral Hill 1971.
212
Figura 41 - Broken Circle - Spiral Hill 2008.

213
Figura 42 Desenho - Broken Circle - Spiral Hill.
215
Figura 43 - Esquema enantiamorphics.
216
Figura 44 - Fotos - Hotel Palenque.
224
Figura 45 - Spiral Jetty stills.
228
Figura 46 The Eliminator.
234
Figura 47 Desenho - The Museum of the Void.
237
Figura 48 Foto - Hypothetical Continent in Shells: Lemuria.
239
Figura 49 Diagrama - Hypothetical Continent of Lemuria.
239
Figura 50 Estudo para Time Pocket - Dennis Oppenheim.
243
1
Introduo: As condies que prevalecem na psique de
uma pessoa afetam a sua maneira de observar a arte.1
Livros empilhados, bramidos de dinossauros, vertiginosas espirais,

resduos terrestres, so algumas imagens do universo de Robert
Smithson, artista americano da Land Art. Em sua curtssima carreira, o
artista produz a partir da tenso entre o contato e a desconexo dos
diversos elementos que compem seu imaginrio. Evidentemente, no
so imagens representativas de algo externo a elas prprias; elas operam
como dispositivos poticos, ou seja, delas eclodem as inmeras relaes
decorrentes na arte e no mundo. O mundo se desdobra em arte e
igualmente a arte envolve o mundo. Esto, ambos, irreversivelmente

entrelaados. Entendimento que leva o artista a revelar as possibilidades
do outro fazer para a arte, contanto que, estejam envoltas no halo
ficcional. A experincia da fico conduz o artista na especulao do
territrio nulo panorama zero: misto de resduos literais (materiais) e
fragmentos dos pensamentos, teorias, literatura, etc. O ato de esvaziar os
excessos discursivos atrelados aos textos seria para chamar a ateno
para o excesso de categorizaes - sejam historiogrficas, sejam
artsticas, sejam epistemolgicas. O panorama zero seria a condio para
o fomento da criao potica a partir dos resduos, igualmente nonsenses, das coisas no mundo. No se trata apenas de um local real e
fsico, Smithson estende a territorialidade nula para as operaes da
mente os processos cognitivos e imaginativos devem tambm aderir s
descategorizaes. A convergncia entre matria e mente se move
atravs da experincia da fico. A imagem da convergncia de todas as
coisas seria o anseio do artista pela incerteza, talvez paradoxalmente
ciente da sua condio estranha e fictcia. E esta seria correspondente
com a prosa do escritor argentino Jorge Luis Borges dA Biblioteca de
Babel:
SMITHSON, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de terra, 2006. p.192.
13
Tambm se esperou ento o esclarecimento dos mistrios bsicos da

humanidade: a origem da Biblioteca e do tempo. verossmel que esses
graves mistrios possam explicar-se em palavras: se no bastar a
linguagem dos filsofos, a multiforme Biblioteca produzir o idioma
inaudito que se requer e os vocabulrios e gramticas desse idioma.2
A Biblioteca de Borges anloga ao Museu de Smithson e, em

ambos, o mundo est contido. As categorias deixam de existir; as coisas
pertencem ento pr-existncia que convoca a potncia imaginativa
residente na incerta transmutao. Se o lugar de atuao do artista se d
no panorama zero porque, aps profusa sobreposio de elementos do
mundo e da arte, suas formas se dissolvem, nada devendo restar enfim.
As vigorosas irrupes poticas do artista americano esto na
espessa e nebulosa composio dos meios artsticos medium3, por
assim dizer, o indcio de sua indeterminao, a partir do qual estabelece
um circuito prprio que se forma para imediatamente desaparecer. Por um

lado, o problema reside na tentativa de descontinuidade do sistema de
arte proposto, grosso modo, pelos artistas dos anos 60 e 70; por outro, faz
parte do entendimento singular de Robert Smithson acerca do mundo que
o atravessa: Um mundo frgil e fraturado cerca o artista. Organizar essa
confuso de corroses em padres, gradaes e subdivises um
processo esttico que mal foi tocado.4 Certamente, Smithson prefere a
confuso, ou seja, prefere trabalhar ciente da mistura entrpica dos
componentes do mundo, das condies dos homens, do estado da
cultura. Sob esse aspecto, seria possvel salientar o propsito da
multiplicidade dos meios produtivos experimentados pelo artista. s
vezes, parece existir um centro do qual Smithson desdobra seus
trabalhos, curiosamente, esse centro mvel, inapreensvel sobretudo.
Da, certa configurao diagramtica e circular da sua obra cuja maior
preocupao est contida na afirmao: No estou interessado em
apresentar o meio pelo meio. Acho que essa uma fraqueza de vrios
trabalhos contemporneos.5
O centro que move a idia da obra, quer dizer, tambm sua
2
BORGES, J. L. Biblioteca de Babel, 1999. p. 520.

A adoo do termo medium consiste na tentativa de dilogo com a crtica de arte que de certo
modo rivaliza com a idia de pureza do suporte plstico.
4
SMITHSON, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra, 2006. p.183.
5
SMITHSON, R. Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson, 2006. p. 280.
3
14
materialidade, assimila os processos de formao dos cristais. Uma vez

aquecido determinado sedimento areia, terra, metais, etc.-, eclode uma
forma slida de facetas regulares. Assim, parece ser o procedimento
adotado por Smithson quanto aos meios artsticos existem idias,
sensibilidades e experimentaes que emanam os mediums, no o seu
reverso. Pela fineza da grafia dos textos at a rudeza das esculturas,
passando pelos incertos caminhos, transita o artista. A consonncia entre
os meios de arte escolhidos pelo artista fica explicita na passagem:
Perspectivas paralcticas se introduziram nos novos projetos-de-terra de
um modo que fsico e tridimensional. Esse tipo de convergncia
subverte as superfcies gestlticas e transforma os sites em vastas
iluses. O cho torna-se um mapa.6
A percepo no deveria ser condicionada pelas instituies de

arte determinao pontual do artista que acaba por coloc-lo em
destaque na crtica da atualidade, -, deve sim ser desigual, desfocada,
elptica portanto. As esculturas no so objetos isolados, elas passam a
pertencer compilao do mundo acalentada por Smithson. Tal fato no
uma novidade trazida pelo artista, existe a proposio da transformao
escorada em certa cronologia da histria da arte calcada, de algum
modo, ao dito determinismo teleolgico de modernismo -, mas que no
enfraquece ou subsume a produo do artista. Smithson reconhece os
fluxos que orientam a discusso, nos anos 60, - sobretudo na querela
entre o minimalista Donald Judd e o crtico Michael Fried mas no se
posiciona programaticamente. Ele deduz do embate a planificao do
territrio de atuao artstica.
Ao artista, interessa a relao entre o
museu e seu exterior, pois, no estranhamento do site consiste a

experincia da aventura. O deslocamento passa a ser dispositivo potico
e, o desvio, sua insero no contra-circuito cultural.
Parte da estratgia de Smithson compe-se da pulso pela escrita.
O ato de escrever seria similar criao de uma escultura ou filmagem
do processo de construo da obra. Entre a caneta e os instrumentos de
trabalho, a pulso criadora de um pensamento que procura evidenciar a
6
SMITHSON, R. Uma Sedimentao da mente: projetos de terra, 2006. p. 195.
15
matria bruta:
Um entulho de lgica confronta o observador medida que ele olha para
dentro dos nveis de sedimentaes. As grades abstratas contendo a
matria bruta so observadas como algo incompleto, quebrado e
espalhado.7
O interesse de Smithson pelo inacabado e fragmentrio apia-se

na noo de entropia. A entropia revisitada pelo artista de diversas
maneiras. Consiste, primeiramente, na ruptura de sistemas fechados, de
qualquer tipo. Pode ser a eroso de um edifcio o trao-runa -, pode ser
um tipo de formulao para o panorama zero onde nada permanece;
porm, reside, na fora entrpica, o olhar atento do artista para a
natureza. Buscando desfazer-se dos limites, Smithson sintoniza a
entropia aos produtos de sua potica, isto , em suas esculturas, escritos,

diagramas e mapas, existem componentes que no podem ser
controlados pelo homem por sua evidente irreversibilidade. A certeza do
retorno impossvel s coisas mesmas impulsiona a confeco de
aspectos tratados pelo artista: o posicionamento do artista tangente ao
circuito de arte; a verve literria que mistura proposies e arte; e, por fim,
sua tentativa de descondicionar a percepo a partir do tempo revertido
em escala e, logo aps, o desvanecimento da idia de objeto, de lugar ou
mesmo a passagem da experincia. Todos os aspectos circulam pelo
universo de Smithson e podem ser resumidos em: (...) se a arte arte,
deve ter limites (...) Sem apelar para gestalts ou antiforma, ele [non-site]
existe de fato como um fragmento de uma fragmentao maior.8Na
infinita reverberao dos fragmentos poticos de Smithson se revela um
mundo cujos limites no existem ou talvez sejam apenas linhas tnues e
porosas.
Os relatos de Smithson narram vivncias e experincias recolhidas
ao longo da sua vida. O artista privilegia o universo literrio e cientfico
para desfazer fronteiras que, para ele, insistem em permanecer entre o
mundo e a arte, numa dimenso mais alargada, ou mesmo, entre a dita
especificidade das esferas artsticas. Reconhecer a irreversibilidade das
7
8
Idid., p. 194.
Ibid., p. 195.
16
coisas, o coloca em lugar privilegiado para ao. Smithson, ao elaborar

suas notaes, intui um universo de afinidades. Dele, estabelece a
atuao labirntica, uma presena que conserva uma estratgia
correspondente ao puzzle. Talvez, por isso, ao abordar um texto ou
escultura, o espectador constantemente reenviado para outro lugar, ou
estado esttico. Tarefa trabalhosa e estimulante juntar as peas desse
puzzle artstico. Contudo, h a tentativa, neste trabalho, de reordenar o
conjunto de obras do artista em trs ncleos: as condies do contexto
americano de arte; a escrita como pulso potica das intensidades
contemporneas; por fim, o vertiginoso percurso do artista na elaborao
de temporalidades.
A irrestrita formao do artista parece ter incio no momento em
que percebe a contribuio da memria no um trao pessoal -, mas
uma espcie de acmulos de uma experincia fragmentada pelo tempo,

certamente, tratada, pelo artista, como experincia-memria do prprio
mundo. No estado esttico, opo do artista, seus atos no esto isolados
das torrentes do mundo: O corpo todo sugado para o sedimento
cerebral, onde partculas e fragmentos se fazem conhecer como
conscincia slida.9. No entanto, Robert Smithson parece se moldar ao
sentido esttico de recriao de si, indistintamente, da fabulao das suas
obras. O artista coloca-se fora, distanciado, dos problemas levantados
pelos seus contemporneos acerca da trajetria do sistema de arte para
mergulhar em sua coleo particular, qual seja, a experincia do mundo.
Desse modo, nesta tese, se procura marcar inicialmente a ecloso do
campo ficcional pelo qual o artista transita livremente. Frmula que se
funda
no
desejo
do
artista
em
evidenciar
suas
afinidades
correspondncias com o universo literrio, cientfico, arquitetnico, enfim,

todos os espaos de atuao produtora. O espao da fico se torna um
dos lugares de transitividade do artista e do qual irrompem seus meios
artsticos. Convm lembrar, que a possibilidade de ecloso da diversidade
artstica possui o inevitvel nexo com a historicidade prpria da formao
americana leia-se cultura como auto-descoberta e auto-conscincia. A
partir desse ponto, as especulaes desenvolvidas nesta tese buscam a
9
Ibid., p. 182 passim.
17
origem e as posteriores irrupes no campo artstico. o momento dos

intercmbios das matrizes filosficas que se fundam tambm na
literatura de Ralph Waldo Emerson e John Dewey com as matrizes
literrias americanas que percorrem o romantismo de Edgar Allan Poe at
a Gerao Beat de William Burroughs, Jack Kerouac e Allen Ginsberg. A
curiosa homologao entre sublime (transcendentalismo americano) e
pragmatismo confere cultura americana as bases para a constituio da
arena de atuao plstica e crtica ativa, estabelecida pelos artistas do
Expressionismo
Abstrato,
especialmente,
Jackson
Pollock,
os
fundamentais crticos Clement Greenberg e Harold Rosenberg. Ainda, se

concebe o campo estendido do criticismo como abertura para uma
condio ps-medium, problema apontado por Rosalind Krauss, crtica
americana, nos livros Loriginalit de lavant-garde et outres mythes
moderniste com artigos da dcada de 70 e A Voyage on the North

Sea: art in the age of the post-medium condition escrito no final dos
anos 90 -, com os quais possvel traar uma malha crtica que perscruta
a relao entre produo artstica e os encaminhamentos tericos do dito
ps-criticismo. A especificidade do site tambm ganha abrangncia e
complexificao e passa a ser questo pontual para gerao de crticos,
Miwon Kwon e Brian Holmes e artistas. A orientao do filsofo francs
Gilles Tiberghien permite, por seu profundo envolvimento nos estudos da
Land Art, traar a relao entre a potica de Smithson e certa
reverberao romntica. Seus livros abordam os nexos da Land Art a
partir do indissolvel vnculo entre experincia e tempo, bem como,
acentua a relao entre sensvel e inteligvel que reconhece na cartografia
em
seu
recente
livro
Finis
Terrae:
imaginaires
et
imaginations
cartographiques, de 2007.
Uma das estratgias de atuao de Smithson provm de aspectos
naturais ficcionais e reais que suportam a estrutura do pensamento
voltado para o inorgnico imagem, dispositivo, materialidade e da,
para a seleo de elementos que se situam entre limite e no-limite. So
eles: cristais, mapas e espelhos. Assim, num primeiro momento,
18
Fig. 1. Heap of Language
Fig. 2. Cryosphere
possvel associ-los a certo componente formal, isto , atravs das suas

formas se deduz um modo de operao: em cada composio, encontrase uma lgica, um nexo, para depois, tom-los em sua literalidade,
indicativo da materialidade embrutecida da natureza e da fluidez de
pensamento.
19
Espao real que se transforma, para Smithson, em espao

imaginativo.
imaginao,
instrumento
potico
de
Smithson,
seguramente, fomenta as incurses nos romantismos alemo e

americano -, atribudos, neste trabalho, ao artista. Trata-se pois da
paradoxal
re-interpretao
romntica,
primeiramente,
oriunda
da
sensibilidade americana, assimilada em sua formao cultural, para,

depois, estabelecer uma orientao pontual que envolve os escritos do
artista matizados, em alguns momentos, pelo corpus textual dos
romnticos alemes. A afinidade entre a escrita de Smithson e algumas
passagens do Romantismo Alemo sugere uma produo que ocorre
sobretudo pela mistura das esferas especficas do conhecimento,
inclusive da arte. A pulso do artista pela escrita pode ser interpretada a
partir da aproximao com os princpios fundamentais do Romantismo
Alemo, principalmente, com os escritos poticos-filosficos de Friedrich

Schlegel. Em seus escritos espalham-se os sentidos da comunho entre
mundo, arte, pensamento, vida, da, para resvalarem em potica. O
Romantismo Alemo tem como um dos seus fundamentos principais uma
idia de natureza criadora; ela ganha corpo, confere princpios estticos e
poticos. Para Smithson, rochas e palavras entram em disrupo;
induzem um caminho a ser percorrido; formam camadas; geram
intervalos; so sobretudo o mesmo elemento. Smithson permanece, no
decurso de sua produo, atento para as questes que envolvem
natureza e paisagem, termos que, no seu corpo textual, e nos seus
trabalhos se tornam reversveis. Tal mobilidade do lxico naturezapaisagem tem como substrato a idia de entropia. Natureza e paisagem
teriam como condio de existncia a transformao material, quer dizer,
nunca deixariam de serem reformuladas, dada sua causalidade
intrnseca, algo que produz de si prprio, como uma experincia que gera
experincia ou linguagem que gera linguagem. A entropia seria o
desgaste, a perda, o desdobramento, o transbordamento, no fundo,
possibilidade da prtica artstica. Smithson, em diversos momentos da
sua produo, compe a partir da potica entrpica, conferindo s obras
um contorno perceptivo oblquo, quer dizer, destitudo de comeo ou fim.
A sintonia entre o Romantismo e a produo de Smithson estaria
20
no apreo pela regio situada entre limites; para o movimento alemo, a

fuso entre potica e reflexo; para Smithson, a reversibilidade entre
mente e matria. A natureza, apresentada pelo vis entrpico para o
americano, surgiria para os romnticos como reenvio ao projeto originrio
lugar do engendramento de todas as experincias possveis. Contudo,
Smithson, em seu constante estado criador, parodia o sentimento
romntico do pitoresco. Segundo o filsofo francs Gilles Tiberghien, tal
reformulao garante a atualidade do sentimento que passa a ser
dispositivo plstico e no uma imagem a ser contemplada. O pitoresco
est assimilado ao potente desdobrar da natureza e se comunica com
outro sentimento romntico que circula no universo do artista: o sublime.
As atualizaes romnticas so, grosso modo, parte das
engrenagens dos dispositivos de operao do artista. No manuseio da
terra, em sua bruta reconstruo entrpica, consistiria o pitoresco. O

deslocamento, a deriva, a escala, pertenceriam ao sublime. O livro A
Angstia da Influncia, do crtico literrio Harold Bloom, revela, em certo
sentido, os mecanismos de conduo da influncia que subsistem para
qualquer poeta. No seria diferente para Robert Smithson, envolto no
denso campo literrio que procura estabelecer as afinidades que
condicionam suas prprias experincias. Bloom sugere que a intrincada
rede de relaes intra-poticas, o anseio pelo prazer no exclui o
desprazer da angstia produtora:
Os poemas, como a crtica sempre nos assegurou, devem proporcionar
prazer apesar da insistncia de tradies inteiras de poesia, e do
romantismo em particular no so criados por prazer, e sim pelo
desprazer de uma situao perigosa, a situao de angstia da qual a
dor da influncia faz to grande parte.10
Essa passagem de Bloom assemelha-se ao resduo-sublime das

aventuras de Smithson. O risco e a certeza do descentramento so
pedras de toque da reavaliao dos romantismos em Smithson. Pea do
puzzle, o sublime, equaciona-se ao dimensionamento da escala que,
evidentemente, no prescinde do tempo. Sem dvida, o artista se
10
BLOOM, H.. A Angstia da Influncia. p. 106.
21
sensibiliza com a questo do tempo ainda jovem, construra um museu

em seu poro -, de outro modo no seria possvel o tratamento denso e
pontual da temporalidade nas formulaes de Smithson:
Quanto mais fundo um artista mergulha na torrente do tempo, mais este
se torna esquecimento; por isso o artista tem que permanecer perto das
superfcies temporais. Muitos gostariam de esquecer o tempo por inteiro,
porque este oculta o princpio de morte (todo artista autntico sabe
disso). Flutuando nesse rio temporal esto os remanescentes da histria
da arte, embora o presente no possa sustentar as culturas da Europa,
ou at mesmo as civilizaes arcaicas ou primitivas; em vez disso, ele
tem que explorar a mente pr e ps-histrica; tem que entrar em lugares
onde futuros remotos encontram passados remotos.11
O remoto e distante passado e futuro, muitas vezes, fazem o artista

derrapar durante seus deslocamentos. Nesses momentos precisos,
explodem ncleos perceptivos, diversos, e portanto descondicionados da
lgica projetiva. A escala seria a desmedida do mnimo gro de areia ou

da
mxima
estratosfera
igualmente.
Manuseando
todos
esses
componentes, Smithson deixa um lastro na arte ao qual vrios crticos e

tericos da arte se endeream. Atualmente, se avalia suas incurses no
universo artstico como indcio inicial da crtica institucional. Porm,
indiscutivelmente, suas proposies pardicas sobre o meio de arte
permitem tal convocao combativa, vista pelos crticos da atualidade.
Convm ento reforar o distanciamento do artista que paradoxalmente
se adere, posteriormente, tessitura do universo crtico:
O Hum
Descries dos trabalhos de arte muitas vezes so extraviadas.
Palavras e nmeros so fugazes como o infinito. Realmente,
prefiro te dizer menos e menos sobre a arte na sua frente. Talvez
um ininterrupto hum poderia ser a melhor descrio da arte que
voc v. Cantarei agora um hum de minha prpria composio:
HMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMMM
(Os hums dos artistas com durao de um profundo sopro)
Um determinado significado no um tipo de significado que
procuro, talvez, significados nem sejam totalmente necessrios,
talvez os significados deveriam perder-se e no serem
encontrados. Contudo, o desaparecimento da significncia,
suponho, encontrado atravs da significncia. Pelo menos,
para aqueles que querem saber mais sobre qual tipo de
11
Ibid., p.197.
22
desaparecimento, sugiro que v at a pequena sala sua

esquerda, onde voc poder encontrar uma descrio parcial
da minha pea-espelho [mirror piece] 12
12
SMITHSON, R. The Hum. p.328.
2
As superfcies da terra e as fices da mente tm um modo
de se desintegrar em regies distintas da arte12
2.1
Sedimentao da mente13
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, cest un livre sur rien, un
livre sans attache extrieure, qui se tiendrait de lui-mme par la force
interne de son style, comme la terre sans tre souteneu se tient en lair,
un livre qui naurait presque pas de sujet ou du moins o le sujet serait
presque invisible, si cela se peut14
Gustav Flaubert
A literatura s poderia ser concebida em sua integralidade essencial a

partir da experincia que lhe retira as condies usuais de possibilidade.
Maurice Blanchot15
Robert Smithson, artista americano relacionado Land Art,

trabalha intensamente a transitividade dos elementos da sua produo,
quais sejam, mapas, cristais, espelhos, terra, palavras. Tais elementos do
seu universo potico tendem a convergir os aspectos mentais e o mundo
fsico. Smithson segue a estratgia de separar matria e mente para
apont-las posteriormente como pares que ora, alternam-se, ora, fundemse em sua produo. O ato de escrever, predominante em sua produo,
seria similar ao interna prpria dos elementos naturais que ganha
densa reflexo e tratamento artstico a partir da noo de entropia,
amplamente, trabalhada pelo artista. O horizonte da equivalncia entre
real e fictcio desenrola-se no mundo, comporta-se como arte. Obras,
filmes e escrita se desdobram em experincias sensveis na complexa
rede que o artista estabelece entre mundo, arte, vida:
12
SMITHSON, R. Uma Sedimentao da mente: projetos de terra, p. 182.

Idid., p. 190.
14
FLAUBERT, G. Correspondence, p. 31.
15
BLANCHOT, M. O livro por vir, p.341.
13
24
Supe-se que a arte esteja em algum plano eterno, livre das

experincias do mundo. Eu estou mais interessado nessas experincias,
no como uma refutao da arte, mas como parte delas ou entrelaado a
elas, ou seja, todos estes fatores que dela vm.16
Fig. 3. Incidents of Mirror-travel in the Yucatn
Leitor voraz, escritor competente, Smithson circula por amplo

universo intelectual, das teorias cientficas literatura, para formar um
corpo somente: a fico. O entrelace das aluses concretas e
imaginativas resulta na produo de processos plsticos e efeitos
16
SMITHSON, R. Conversation with Robert Smithson, p.262.
25
estticos. O solo comum da arte e do mundo permite ao artista grande

mobilidade. O deslocamento produtivo gerado pela relativa indistino
entre arte e mundo - escora-se na metamorfose plstica compartilhada
com suas criaes e noes sobre esttica, percepo, natureza,
paisagem. O ficcional opera portanto como matria intelectual e plstica,
sem dvida alguma, ligado sua potica. Smithson estabelece
certamente um uso expansivo da fico e, ao mesmo tempo, tenta
desfazer qualquer tipo de limitao, quer seja temporal ou espacial:
Sobre a escrita. Estou usando um conjunto de percepes que

tem sido traduzido em cdigos ou hierglifos totmicos. Da, so
traduzidos em termos da minha prpria psique de modo que no
apaream como mito, mas, sim, como fico. O motivo para que
parea convincente porque estou sempre identificando seu
uso ficcional para que a materialidade da escrita surja. Por isso,
a escrita costuma se comunicar graficamente.17
Seus escritos compem-se de massa densa, volumosa e

consistente. Essa imagem eclode a partir da dupla acepo dos seus
textos: por um lado, eles guardam o tom fluido do artista, indcio da
efemeridade que flerta com o desvanecimento, por outro, configuram-se
como corpus: tais como esculturas inorgnicas que se apresentam como
slidos sedimentos materiais. So artigos que fundem palavra e matria.
Heap of Language, trabalho de 1967, agrega o mltiplo sentido da escrita:
texto-obra, escultura grfica, papel sedimentado, principalmente por
corporificar reflexes acerca da arte que, em ato, se confundem com o
mundo. Tal transposio, constantemente assinalada nos textos, se faz na
configurao da sua linguagem todos os aspectos da sua produo em natureza: Essa linguagem desconfortvel da fragmentao no
oferece nenhuma soluo gestalt fcil; as certezas do discurso didtico
so arrastadas na eroso do princpio potico.18 para inferir em seguida a
necessidade de (...) fabricar nossas regras medida que avanamos
pelas avalanches da linguagem e sobre os terraos da crtica.19 Entre
escritos, trabalhos e filmes, Smithson prope diversos cruzamentos
17
SMITHSON, R.. Earth, p.187.

SMITHSON, R.. Uma Sedimentao da mente: projetos de terra, p. 191.
19
Ibid., p. 192.
18
26
reflexivos: histria e vazio, eterno e orgnico, infinito e atual, labirinto e

cosmos, escala e arte, distncia e finito, fico e irrealidade. Noes que
se aprofundam ganhando o contorno e a forma de uma dialtica
entrpica, quer dizer, dialogam entre si para resvalarem em categorias
indistintas e incertas. A dialtica permeia as reflexes de Smithson que se
preocupa em defini-la como:
A dialtica no simplesmente uma frmula conceitual teseanttese-sntese para sempre selada na mente, mas um
desevolvimento em curso contnuo. Como a natureza humana, as
foras da natureza no se conformam jamais a nossas idias, a
nossa filosofia ou a nossas crenas religiosas, etc.(...) Dialtica
pode ser vista como a relao entre a concha e o oceano.20
Premissa valiosa para Smithson, a dialtica21, tal como se oferece

em sua produo, no traz o sentido de superao, possui, isto sim, a
idia de mistura, liga, mescla. Resultado fundamental, pois, na sua
potica, a experimentao da arte e do mundo deixa de ser disjuntiva
vivenciar um ou outro e passa a ser o imenso e complexo universo de
atos produtivos e imaginativos. O mtodo dialtico entrpico - acepo do
artista - permite, no primeiro movimento, acentuar a dualidade das coisas,
com intuito de marcar uma idia, uma noo ou um objeto a serem
colocados em dilogo. A dialtica entrpica parece ser o dispositivo com o
qual Smithson acentua a fuso entre arte e mundo. Partindo da
conscincia do movimento interno s transformaes naturais e humanas,
Smithson procura tambm na literatura o desdobramento entrpico:
Humpty Dumpty, personagem de Lewis Carroll, a partir do qual trabalhar
a idia de irreversibilidade dos processos; e a teoria do antroplogo
Claude Lvi-Strauss22 da qual adotar a formulao de uma entropologia
no lugar da antropologia. A adeso das idias acerca da entropia lhe
permitir pensar a criao artstica calcada na instabilidade e volubilidade,
20
SMITHSON, R. Art and Dialectics, p.371.

Em momento algum, Smithson se reporta complexidade filosfica do termo dialtica. O artista
se preocupa em garantir o sentido de processo, de movimento implcito ao termo.
22
De Lvi-Strauss, Smithson adota tambm a concepo de modelo e objeto como partes de um
todo, indissociveis portanto; e totem e tabu. Ainda, a distino entre sociedades quentes e
sociedades frias como substitutos para a distino entre povo sem histria e outros. Problema da
histria representacional que interfere nas concepes do artista das relaes entre passado,
presente e futuro.
21
27
na transitoriedade entre territrios, sejam estes imaginrios ou reais,

tericos ou fictcios.
A engrenagem do processo dialtico move-se a partir das aes de
subsuno, de oposio, de superao. Atos que, ainda assim, em linhas
gerais, pressupem as divises e as separaes. Porm, na entropia, o
processo caminha para a contaminao entre os elementos da potica do
artista. Um bom exemplo dado por Smithson do que, para ele, seria a
entropia consiste na oposio entre o pensamento idealista e a orientao
dialtica. Os idealistas estariam ligados transcendncia das coisas,
dispositivo ligado formulao final, enquanto que, os dialticos
pensariam as coisas, impossibilitados de prever um fim j que seus
estados naturais seriam da transubstanciao infinita. Smithson estaria
ligado ao ltimo grupo naturalmente. Para tanto, o artista pensa na
geologia como metfora literalista para aprofundar sua idia de dialtica

entrpica23:
A geologia tem tambm sua entropia onde tudo se consome
gradualmente. possvel que em certo ponto, a superfcie da terra de
rompa ou se quebre em pedaos, de modo que, num sentido, o
processo irreversvel se metamorfoseia. uma evoluo possvel, mas
no num sentido qualquer idealismo. H ainda a morte do sol por
aquecimento. possvel que os seres humanos sejam diferentes dos
dinossauros, no melhores. Dito de outro modo, possvel que seja
apenas uma situao diferente. Existe a necessidade de tentar
transcender sua prpria condio. No sou transcendentalista, mas
vejo as coisas irem para uma...hum, bem difcil de prever o que quer
que seja; de todas as maneiras, todas as previses tendem ao erro. Eu
quero dizer mesmo a previso. A previso e o acaso quase parecem a
mesma coisa.
Robert Smithson toma o pensamento dialtico como movimento,

como processo, por isso, a arte e o mundo, tidos como um s, passam a
ser apresentados ora como matria, ora como idia, numa combinatria
que atesta o carter ubquo das articulaes do artista. O ltimo
movimento do processo dialtico, nesta produo, compreenderia, por
fim, a plasticidade e a maleabilidade das concepes estticas, poticas e
cientficas.
23
SMITHSON, R. Entropy made visible, p. 303 passim.
28
O conjunto da obra de Smithson assemelha-se s faces mltiplas

dos cristais. As formas dos cristais sugerem uma operao produtiva: um
centro, no mais que um sedimento, do qual se expandem
entropicamente formas diversas, incluindo a, as qualidades da
transparncia, da opacidade, da cor, da luz, da matria, do calor, da
umidade e do tempo; elementos que quase sempre atravessam a
produo plstica, sem prescindirem, claro, da temporalidade alargada e
imaginativa
correspondentes
duradouras
eras
terrestres.
cristalografia alis transforma-se num dos modos como o artista pensa

alguns aspectos da natureza, da sua produo e da arte em geral: Um
cristal pode ser mapeado, e alis acho que foi a cristalografia que me
levou a fazer mapas.24 Alguns exemplos encontram-se em suas primeiras
esculturas e escritos: The Crystal Land, texto de 1966, sugere uma nova
percepo da matria trabalhada a partir ento de outro fazer produto

de uma natureza remexida cujo solo revela processos de cicatrizao.
Para
tanto,
deslocamento
do
olhar
do
artista
para
lugares
aparentemente diferentes do mbito da arte passa a fazer parte deste tipo

de operao:
As superfcies da pedreira pareciam bem perigosas. Rachadas,
quebradas, estilhaadas; (...) Fragmentao, corroso, decomposio,
desintegrao desmoronamento, deslizamento de terra, torrente de
lama, avalanche estavam em evidncia por todo lugar.25
Cryosphere, tambm de 1966, composto por seis mdulos de ao

inoxidvel pintado, refora a multiplicidade de visadas encontradas na
forma do cristal considerando que cada faceta do cristal pode ser o
indcio da alternncia da percepo visual - da qual resulta a dissoluo
de uma experincia visual simples e direta. Smithson relaciona os objetos
Cryosphere com a problemtica relao entre materiais e percepo no
artigo The X Factor in Art, de 1969, no qual convoca, como elemento de
arte, as estruturas modulares e unitrias referentes cristalografia:
Conceitos tais como a estrutura matemtica dos cristais, aritmtica
24
25
SMITHSON, R. Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 278.

SMITHSON, R. The Crystal Land, p.9.
29
modular, teoria dos conjuntos e o material Cuisenaire26 revelam, ao
artista iniciante, territrios inexplorados e abstratos da mente que ele
explora em termos de estruturas concretas.27
Durante toda sua produo, Smithson preocupa-se em distinguir

territrios de ao dos quais se pode dizer acionados pela dialtica
entrpica filmes, literatura, paisagem, teorias cientficas, filosofia,
geologia, sci-fiction para junt-los poeticamente num s plano: a fico.
2.2
O deslocamento do Ofcio e queda do ateli.28
A biografia de Robert Smithson revela seu envolvimento com o

universo literrio. Ser artista para ele significa apresentar seu percurso,
sua vida, suas influncias, no sendo, pois, dissocivel da produo
plstica. Inmeras vezes, em entrevistas29, Smithson se refere sua
formao. O caminho oblquo da sua educao se faz a partir de rico solo
que comea, por assim dizer, com o contato j desde criana com William
Carlos Williams, poeta americano e pediatra. Em suas palavras:
Eu nasci em Passaic e vivi l por um curto tempo, ento, nos
mudamos para Rutherford, New Jersey. William Carlos Williams era,
na verdade, meu pediatra em Rutherford. Ns vivemos l at meus
nove anos e novamente nos mudamos para Clifton, New Jersey. Eu
acho que naquele tempo eu j tinha uma inclinao para ser artista.30
A segurana com que declara sua inclinao para artista desde a

poca em que morava em Rutherford evidencia que seu pertencimento ao
universo artstico fora recapturado por ele constantemente; fala, ainda, da
sua inesgotvel curiosidade em relao aos museus sobretudo o Museu
26
Referncia a George Cuisenaire, matemtico e pedagogo belga.

SMITHSON, R. The X Faxtor in Art, p.25.
28
29
Entrevista a Paul Cummings para os arquivos da Smithsonian Instituition. Cf. SMITHSON, R.
Interview with Robert Smithson for the archives of American Art/ Smithsonian Institution, p. 293.
30
Idid., p. 270.
27
30
de Histria Natural de Nova York. Na sua infncia, monta um museu no

poro da sua casa, acentuando o vnculo entre sua biografia e
experincias artsticas, tal como declara:
Fui ao Museu de Histria Natural. Quando estava com sete anos,
montei grandes dinossauros em papel que, de algum modo, suponho,
relacionam-se at o presente nos termos do filme que fiz sobre The
Spiral Jetty tema pr-histrico que percorre o filme do princpio ao
fim. Assim, curiosamente, acho que no h grande diferena entre o
que sou agora e minha infncia. Tive problemas com a escola. Quero
dizer, no havia nenhuma compreenso de onde estava e no sabia
onde estava naquele tempo.31
Smithson comenta ainda sobre sua viagem a Roma, alm de

relembrar suas excurses os parques nacionais - pela Amrica, com os
pais, nas quais se envolvia com os trajetos e mapas, guiando sua famlia.
Este perodo marcar posteriormente as importantes obras Incidents of

Mirror-travel in the Yucatn e Um passeio pelos monumentos de Passaic.
Ele freqenta, no ginsio, a Art Students League32 atravs da qual
conhece seus colegas da High School of Music and Art de Nova York; tem
acesso, em Nova York, s obras do expressionismo alemo e comenta
uma visita feita ao MoMA durante a exposio de artistas fauvistas.
Porm, seria l, que manteria contato com as obras dos expressionistas
abstratos e toda a ambincia de Nova York nos meados dos anos 50,
perodo de sua mudana para aquele estado.
A partir do contato com a chamada Escola de Nova York e, depois,
com os minimalistas, num perodo entremeado de abundante leitura,
Smithson perfaz sua formao que o orienta a pensar as questes
principais da arte e, quem sabe, lana os primeiros sedimentos da sua
potica. Em suma, num espao de tempo de cinco anos sua mudana
para Nova York - ele absorve, deixa envolver-se em toda complexidade do
contexto americano e, desse manancial, constitui o presente territrio de
ao, j partindo do nexo da similaridade entre passado e futuro.
Smithson busca por um solo, literal e imaginativo, pleno de
resduos do passado que constitui um possvel lugar em que tudo poder
existir, indcio do futuro remoto. Tal evidncia pode ser denominada de
31
32
Ibid., p. 270.
Jackson Pollock tambm fizera parte da Art Students League.
31
panorama zero, espao e tempo relacionados ao deslocamento produtivo,

a partir dos quais eclodem suas obras. A tarefa de buscar uma relao
intra-potica do topos das artes plsticas com a literatura acalentada por
Smithson - se faz pensando no surgimento de teorias literrias que
privilegiam a ficcionalidade, e, esta, fora da atividade representacional da
realidade. Neste caso, a fico seria a prpria (ir)realidade.33 E tal
possibilidade comea a partir da sobreposio que no consiste, para
Smithson, em dados conceituais, imaginativos apenas - do grau zero da
escrita, ttulo do importante livro de Roland Barthes, de 1953, com a
imagem potica da (im)pureza do panorama zero. Os textos de Barthes
chamam a ateno de Smithson para o plano unificado do mundo que
pode ser cidade, paisagem, runa, anti-runa, sem o peso da linearidade
de certos conceitos da disciplina histria, uma das condies do
panorama zero da contemporaneidade:

Roland Barthes refere-se a cada condio como doena bsica da
funo histrica. O valor temporal dos eventos na histria natural do
Modernismo tem se tornado insustentvel, mesmo vulgar, medida em
representa uma defesa contra as histrias no-duracionais
[nondurational histories].34
As teorias de Roland Barthes conquistam o jovem artista que, em

diversos momentos, assimila suas concepes semiolgicas e psestruturais e as aplica em suas quotations35, por assim dizer; ele no faz
interpretao acadmica (scholar) das teorias, mas as manuseia em
imagens e as associa s obras-textos, esculturas, non-sites, quer dizer, as
ativa poeticamente. Smithson compreende e adere idia de continuum e
a desloca para o prprio lugar do artista. Assim, ele privilegia a
transferncia de tarefas sintoma da anacronia -, de artista para
consultor36 somente para reforar o ser-artista, cujo maior privilgio
seria o mergulho no ficcional que destitui verdades, categorias ou a
33
Referncia a O espao literrio de Maurice Blanchot.

SMITHSON, R. Ultramoderne, p. 63.
35
So recorrentes as citaes (quotations) de Smithson. No podem ser tratadas como
fragmentos ou aforismos que guardam na sua forma um modo de filosofar especfico. Ao se valer
das quotations, Smithson prioriza um pensamento que busca constantes correspondncias, a
partir do qual trabalha sua potica.
36
Em Toward the de development of an air terminal site (1967).
34
32
inventariao do mundo. Ele relaciona o site (Airport) como exemplo de

associao lingstica que no fica visvel dada a rigidez da linguagem
racional. Barthes a nomeia de simulacrum do objeto. Smithson assim
interpreta:
(...) o alvo reconstruir um tipo novo de edifcio que engendre
significados novos. Do ponto de vista lingstico, se estabelece as regras
de estrutura baseadas numa mudana na semntica do edifcio.37
O principal interesse de Smithson nas teorias de Barthes talvez

esteja nas tentativas de dissoluo das teorias clssicas da literatura38 em
escritas que buscam recuperar a linguagem literria com os campos
mltiplos conferidos pelos deslocamentos produtivos, ou seja, fraturas e
aberturas para arte cuja existncia se d na literalidade material:

Essa escrita sagrada, outros escritores pensaram que s poderiam
exorciz-la deslocando-a; minaram ento a linguagem literria, fizeram
explodir a cada instante a concha renascente dos clichs, dos hbitos,
do passado formal do escritor; no caos das formas, pensaram atingir um
objeto absolutamente privado de Histria, encontrar o frescor de um
estado novo de linguagem.39
O impacto da estrutura barthiana na teoria da arte40 nada tem a ver

com os sentidos que Smithson apreende do autor, o grau zero, para ele,
parece
resumir-se
ao
lugar
em
que
todas
as
coisas
so
irremediavelmente possveis sem o intermdio de teorias produzidas por

sistematizaes. Seria, pois o ilimitado, ainda que, no seu caso, sempre
h o jogo ente limite/no limite. Por fim, assume-se: tudo fico.
O correlato entre Smithson e Barthes insere-se mesmo numa
ordem potica talvez assim como o faz com as teorias de Claude LviStrauss. No entanto, Roland Barthes e o ps-estruturalismo, sobretudo,
37
SMITHSON, R. Toward the de development of an air terminal site, p. 58.

Antoine Compagnon descreve o movimento proposto por Roland Barthes: Em seu comeo,
tambm a histria literria se fundava numa teoria, em nome da qual eliminou do ensino literrio a
velha retrica, mas essa teoria perdeu-se ou edulcorou-se medida que a histria literria foi se
identificando com a instituio escolar e universitria. In: COMPAGNON, Antoine. O Demnio da
Teoria: literatura e senso comum, p. 18.
39
BARTHES, Roland. O Grau Zero da Escrita. So Paulo: Martins Fontes, 20004. PP. 64.
40
Retomada da estrutura lingstica como opo teoria formalista de Clement Greenberg,
segundo Rosalind Krauss no prefcio de Loriginalit de lavant-garde et outres mythes
modernistes
38
33
nos artigos dos anos 70 de Rosalind Krauss, colocam-se como opo

para alm do historicismo dito formalista e teleolgico e da Gestalt, tal
como seriam analisadas as obras, principalmente, a pintura:
De um lado, o estruturalismo rejeitava o modelo histrico de
engendramento do sentido. De outro, os trabalhos psestruturalistas41 submetiam s anlises histricas as formas
intemporais, trans-histricas que tinham sido consideradas como
categorias indestrutveis no interior das quais estava todo
desenvolvimento esttico.42
Smithson foge problemtica crtica dos anos 60 e 70, preocupase principalmente em buscar um foco artstico nas teorias, transformandoas em questes poticas. Se o apreo do artista pelas relaes que
ultrapassem qualquer ponto do universo constitui o panorama zero; pode

se afirmar ento que ele s existe como literalidade da fico.
41
Transcreve-se aqui a nota do tradutor do livro Loriginalit de lavant-garde et outres mythes
modernistes Jean-Pierre Criqui no Prefcio de Rosalind Krauss sobre ps-estruturalismo: Psestruturalismo um termo utilizado nos pases de lngua inglesa e designa um certo nmero de
trabalhos crticos cujos autores tm excetuados Jacques Derrida e, em menor medida, Gilles
Deleuze sido associados ao estruturalismo : Michel Foucault, Roland Barthes, (depois S/Z),
Jacques Lacan...O ps-estruturalismo pressupe uma crtica do esquematismo estruturalista
(binarismo, estrutura como totalidade) tal como desenvolvido, por exemplo, nas obras de Claude
Lvi-Strauss. In : KRAUSS, Rosalind. Loriginalit de lavant-garde et outres mythes modernistes,
p. 13
42
KRAUSS, Rosalind. Loriginalit de lavant-garde et outres mythes modernistes. Paris: Macula,
1993.
34
Fig. 4. Projeto - Airport Terminal
Fig. 5. Projeto - Airport Terminal
35
As perguntas: O que literatura?43 E o que Escrita? Motes

iniciais do projeto de Roland Barthes no seu O Grau Zero da Escrita44,
trazem a negatividade em relao escrita. Porm, o problema posto por
Roland Barthes ganha dico diferente nos textos de Maurice Blanchot
autor que se dedica em estabelecer o espao neutro para literatura ou
para o no-lugar do poeta:
A literatura o campo da coerncia e regio comum enquanto no existe
por ela mesma e se dissimula. Desde que aparece no longnquo
pressentimento do que ela parece ser, ela voa em estilhaos, entra na
vida da disperso onde recusa deixar reconhecer por signos precisos e
determinveis.45
Seria interessante apresentar ainda a contigidade de dois textos

que, talvez, tenham parentesco com a noo de fico sempre presente

na produo de Smithson. A literatura e vida46 de Gilles Deleuze e a
Linguagem da Fico47 de Maurice Blanchot. No seriam textos definitivos
para tentar explicar o sentido ficcional48 no corpus produtivo de Smithson,
mas apontariam um caminho minimamente intudo pelo artista dado sua
verve potica atrelada s letras.
Maurice Blanchot, no texto A linguagem da Fico, remete-se aos
dois usos possveis da palavra, o ordinrio e o ficcional a respeito do
romance O castelo de Franz Kafka. Na fico, se realiza o irreal que
atravessado pelo infinito, pois, nada se sabe da narrativa: (...) eu
permaneceria sempre mais ou menos consciente do pouco que sei, pois
essa pobreza a essncia da fico, que a de me tornar presente o que
43
Pergunta de Jean-Paul Sartre a partir da qual Barthes dialoga substituindo-a pela pergunta O
que escrita?
44
Em arte moderna, leia-se Malevitch e Mondrian, procura-se teorizar o grau zero no sentido da
essencialidade da pintura. Tal acepo evidentemente prxima pureza dos meios com a qual
Clement Greenberg funda sua crtica de arte. No entanto, a proposta de Roland Barthes seria
procurar deslocar o carter representacional da escrita e compor uma estrutura de signos que
permetiriam abertura de sentidos.
45
BLANCHOT, M. Plus loin que le degr zro. La Nouvelle Nouvelle Revue Franaise, n9, set.
1953 p. 489. Apud Bident, Christophe. R/M, 1953 In : QUEIROZ, A. et alii (orgs) Barthes/Blanchot ;
um encontro possvel?, p. 101.
46
DELEUZE, G. Literatura e a vida, p. 19.
47
BLANCHOT. M. A linguagem da Fico, p. 45.
48
Teorias cientficas como fico atravessam de um modo geral a gerao de artistas da Land
Art.Cf. TIBERGHIEN.G, Land Art, p. 198.
36
a faz irreal.49 As palavras vo desaparecendo, permanecendo sem

sentidos definidos para dar lugar aos atos que significam para o autor:
(...)
uma
abertura
sobre
uma
complexidade
ainda
por
vir.50
Desvanecimento que pertence locuo de Deleuze em A Literatura e a

Vida, entendido, talvez, como devir: um processo, ou seja, uma
passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido.51 Caso interessante
vivvel e vivido, pois, no se colocam no tempo, talvez, pertenam ao
indistinto, zona neutra, ou: O devir est sempre entre ou no meio.52
Deleuze refere-se ao lugar no qual a literatura se produz: fabulao termo associado aos seus estudos sobre o filsofo francs Henri Bergson
que conseguira, para Deleuze, excluir a projeo do Eu e tratar a
imaginao como algo no produtivo (no sentido da cognio), mas vertla numa elevao de: devires e potncias.53
Os aspectos que
prevalecem nessas anlises so o carter devorador da linguagem:

Assim, a literatura apresenta j dois aspectos, quando opera uma
decomposio ou uma destruio da lngua materna, mas tambm
quando opera a inveno de uma nova lngua no interior da linguagem
mediante a criao de sintaxe.54
Smithson aparenta tomar para si intuitivamente, a partir do

momento em que no se preocupa com a evoluo da arte, essa
recriao potica, de potncias e devires. O matiz destrutivo da sua
produo, literal e metafrico, est contido em todos os seus fluxos e
meios poticos e sobretudo no estado ficcional do artista, daquele que se
recria infinitamente, se fundindo aos seixos, areia, s camadas terrestre;
existindo no magma da Terra, no meio do deserto ou na estratosfera,
quem sabe, no no-lugar marte?
Para concluir essa breve anlise, neste ponto, cabe citar a bela
passagem de Blanchot sobre o poema, abertura do livro O Espao
Literrio:
49
BLANCHOT. M. A linguagem da Fico, p.78.

Ibid., p. 78.
51
DELEUZE, G. Literatura e a vida, p. 11.
52
Ibid., p.11
53
Ibid., p.13.
54
Ibid., p.15.
50
37
O POEMA a literatura parece vinculado a uma fala que no pode

interromper-se porque ela no fala, ela . O poema no essa fala,
comeo, e ela prpria jamais comea mas sempre diz sempre de novo e
sempre recomea. Entretanto o poeta aquele que ouviu essa fala, que
se fez dela o intrprete, o mediador, que lhe imps o silncio
pronunciando-a. Nela, o poema est prximo da origem, pois tudo o que
original a superabundncia do que nada pode, do que jamais obra,
arruna a obra e nela restaura a ociosidade sem fim. Talvez seja a fonte,
mas fonte que, de uma certa maneira, deve ser exaurida para tornar-se
recurso. Jamais o poeta, aquele que escreve, o criador, poderia exprimir
a obra a partir da ociosidade essencial; jamais por si s, do que est na
origem, ele pode fazer brotar a pura palavra do comeo. por isso que a
obra somente obra quando ela se converte na intimidade aberta de
algum que a escreveu e de algum que a leu, o espao violentamente
desvendado pela contestao mtua do poder de dizer e do poder de
ouvir. E aquele que escreve igualmente aquele que ouviu o
interminvel e o incessante, que o ouviu como fala, ingressou no seu
entendimento, manteve-se na sua exigncia, perdeu-se nela e,
entretanto, por t-la sustentado corretamente, f-la cessar, tornou-a
compreensvel nessa intermitncia, proferiu-a relacionando-a firmemente
com esse limite, dominou-a ao medi-la.55
Sem pretender-se escritor, mas existindo como tal, Smithson

introduz a linguagem da fico cujo espectro alcana as teorias que
prope, sua biografia, sua biblioteca, sua vivncia, das quais se pode
dizer trabalho artstico. E do descentramento da sua vivncia consegue a
porosidade imprescindvel para sua atuao artstica: Quando se utiliza a
palavra fico, a maioria entre ns pensamos a literatura, mas jamais as
fices num sentido geral. (...) a fico no considerada como parte do
mundo.56
55
56
BLANCHOT, M. O Espao Literrio, p. 14.

SMITHSON, R. A museum of language in the vicinity of art , p. 83 passim.
38
2.3
A obra de arte como desenvolvimento contnuo em vez de produtos
concludos.57
Merece ser evidenciado o momento particular que d ambincia

aos escritos de Smithson do perodo entre 1965 a 1969, grosso modo, o
debate entre a gerao minimalista e a crtica modernista. A gerao
minimalista preocupa-se em colocar na ordem do dia a reflexo sobre a
real possibilidade da arte ps-abstrao pictrica no contexto americano.
Aps a pintura como campo sobretudo se forem colocadas as pinturas
de Jackson Pollock e Barnett Newman a partir do qual se evidencia o
suporte-tela, percebe-se a urgncia de dissolver a determinante rigidez
das esferas artsticas. Revela-se de um lado a crtica dita formalista de
Clement Greenberg e Michael Fried e, do outro, um grupo de artistas

decididos pela reflexo sobre a produo artstica a problematizao do
suporte-tela, a forma da tela como presena e constituio da obra.
Reporta-se aqui tela de Frank Stella (Die Fahne hoch! de 1959), da qual
se pode dizer que opera o entrelaamento entre espao privado (entidade
constituda) e mundo (espao pblico)58
Circundando o debate: a antiga discusso entre a separao das
esferas artsticas. A clssica polaridade, resumida aqui, sobre a questo
trazida pelo legado de Greenberg, notria em seu artigo Rumo ao Novo
Laocoonte, de 1940, no qual engloba a arte moderna, alm da proposio
da pintura que, desde Manet, subverte-se na revoluo copernicana na
arte59 tal qual Kant a fizera em filosofia. Nos dizeres de Yve-Alain Bois em
As emendas de Greenberg, o modernismo em arte se faz na dmarche do
(...)positivismo esttico: (a saber, uma rejeio ao ilusionismo sob todas
as suas formas e uma ateno crescente com respeito aos fatos, os
meios artsticos ao medium).60 No que completa sua observao com:
(...) cada arte visa, por pura reflexividade crtica, parousia de sua
essncia plena e, portanto, a eliminar as convenes que no lhe
57
SMITHSON, R. Letter to John Dixon, p. 377.

Cf. KRAUSS, Rosalind. Sens et Sensibilit, p. 56.
59
Texto de Clement Greenberg A Pintura Modernista.
60
BOIS, Yve-Alain, As Emendas de Greenberg, p. 338.
58
39
sejam necessrias, a saber, a fazer a triagem e demonstrar qual o

seu prprio medium.61
Tema que remonta ao classicista Lessing, esteta alemo do sculo

XVIII, cuja proposta est na diviso entre as artes do tempo e as artes do
espao, para a primeira: poesia, msica; para a segunda: arquitetura,
escultura e pintura. Em defesa de Greenberg, o crtico francs JeanPierre Criqui argumenta: (...) a fora e a motivao principal de sua
prtica essa relao de experincia visual das obras.62 A esttica de
Greenberg tem como adepto o crtico do modernismo artstico americano
Michael Fried, cujos postulados aderem expresso prpria de cada
meio de arte. A impossibilidade ou desinteresse em vislumbrar as
produes contemporneas s pinturas do expressionismo abstrato,
talvez porque o medium no se edifica sobre o critrio do valor visual, no

expande o legado crtico de Greenberg, todavia, no o torna de modo
algum desimportante: Embora no se trate simplesmente de ser atual ou
no: certas questes levantadas por ele necessitam ainda serem
pensadas.63 No havia o entendimento por uma questo de postura
crtica, ressalte-se - da produo latente dos anos 60 (Fluxus referncia
direta a Duchamp -, minimalismo, Pop Art, Land Art, etc). A controvrsia,
talvez, seja evidenciada na passagem de Yve-Alain Bois a respeito do
possvel equvoco, ou quem sabe, estratgia, por parte de Greenberg
sobre a produo Marcel Duchamp:
(...) a passagem pela experincia visual apenas um momento e no um
fim em si mesmo. Por isso Duchamp foi contra o retiniano, no porque
fosse contra o olhar, mas porque pensava que o estado de apreenso
visual de uma obra devia se abrir sobre outra coisa. Greenberg no
pensa assim. Ele acredita que a experincia visual, o puro olhar, seja um
fim em si mesmo. A experincia encontra sua justificao e seu fim na
apreenso visual da obra. Ento, evidentemente, isto o impede de dar
ateno devida a Duchamp, ao surrealismo e a muitas outras produes
onde os dispositivos operatrios supem outra coisa que a apreenso de
um objeto pelo olhar. 64
61
Ibid., p 339.
TIBERGHIEN, G.; BRUNET, C. Greenberg, um crtico na histria da Arte: Entrevista com JeanPierre Criqui, p. 333.
63
Ibid., p. 335.
64
Ibid., p. 330.
62
40
Entretanto, o objetivo aqui no delinear um meio de arte no qual

as polaridades se tornem posies fechadas em discusses como uma
espcie de querela entre antigos e modernos.65 O fato : h uma
produo nova, pululante, efervescente que permite aos artistas a
reflexo sobre a relao entre meios de arte e o mundo e, com isso,
aprofundar a problemtica do limite entre as esferas artsticas.
Possivelmente marcada pela produo de Frank Stella, a abertura plstica
e potica fornece ao minimalismo as possibilidades para outras atuaes.
Segundo Claude Gintz66:

Estaramos tentados a evocar a importncia da escrita na poca, no
somente para Donald Judd e Robert Morris que tentaram definir uma
esttica o primeiro, em torno da necessidade da especificidade do
objeto, o segundo sob a forma de comentrio de suas formas unitrias
que ele tinha, de outro modo, apresentado numa galeria -, mas tambm
para os artistas conceituais dessa mesma poca, para os quais um texto
poderia ter o lugar da resenha de uma atividade artstica, ou mesmo da
arte simplesmente.
O centro do debate tem lugar e data: o texto de Donald Judd,

Objetos Especficos de 1963 e Letter to the Editor (resposta-pardia a
Michael Fried), de Robert Smithson, veiculada na Artforum, em 1967. O
fazer artstico estaria, a partir daquele momento, no deslocamento
discursivo dos seus prprios procedimentos. O problema no reside
apenas no formato-tela, Judd pretende partir dele para estabelecer a
legitimidade das novas obras objetos tridimensionais - que excluiriam as
normas e categorias ditadas pela pintura, ela mesma considerada autoreferente. O dilogo que essas obras pretendem estabelecer est fora da
sucesso formal entre um estilo e outro. Para ele, no se pode vislumbrar
um grau discursivo excessivamente calcado na experincia visual como
era normativo para as pinturas e esculturas feitas anteriormente. Os
objetos especficos despertam a percepo para o limiar entre essas
esferas, equivaleria dizer que a zona distinta das fronteiras artsticas
passa a ser lugar privilegiado para a ecloso de nova potica:
65
66
Querela que remonta ao sculo XII.

GINTZ, C. La place de lcrit dans l uvre de Robert Smithson, p. 161.
41
Obviamente, o trabalho tridimensional no suceder de maneira clara

pintura e escultura. No como um movimento; de qualquer
modo, movimentos j no funcionam mais; alm disso, a histria
linear de algum modo se desfez. 67
Donald Judd no se estava isolado a ecloso desses eventos

fortalece o circuito entre artistas e discursos aos quais se podem chamar
coletivos - nem foi o precursor da idia dos entrecruzamentos dos meios
artsticos, ainda que o estatuto dos objetos especficos tenha potncia e
clareza necessrias proposta de ruptura com a idia de domnio de uma
esfera artstica. s suas declaraes seguiram-se vrias outras, sejam
elas do meio artstico ou mesmo por parte da crtica. Na velocidade das
transformaes artsticas nos EUA, em acordo com as transformaes
tecnolgicas e a ampliao do mundo da cultura de massa, o debate
sobre a modernidade artstica torna-se premente. Caso dos argumentos

de Rosalind Krauss que se reconhecera tributria do criticismo de
Greenberg, mas que atestara a impossibilidade dessa crtica no
enfrentamento das novas obras Minimal Art, Pop art, arte conceitual e
Land Art. O discurso do ps-criticismo no traa o mesmo caminho que a
crtica modernista de Greenberg e Fried. Um olhar projetivo no cabe
mais num confronto com os trabalhos e seriam, eles, a sustentao do
discurso, no o contrrio. Rosalind Krauss intui o problema do discurso
crtico modernista a partir da pergunta de um estudante a Michael Fried,
no momento da exposio da obra de Frank Stella uma pintura em
cobre. A resposta de Fried levou Rosalind Krauss a refazer seu prprio
percurso crtico. O episdio foi relatado no artigo Uma viso do
modernismo de 1972 escrito um ano antes do importante texto Sens et
Sensibilit - e se destaca pelo rompimento ao que designa como
criticismo historicista como mostra o longo trecho a seguir:
Se o significado de uma obra depende da comparao com as coisas
que lhe so exteriores, esse significado no pode residir inteiramente na
percepo da obra singular. E isso no simplesmente uma questo
conceitual, mas uma questo de experincia. Isso tornou-se a minha
experincia da pintura modernista do fim dos anos 60 (especificamente a
de Stella e a de Noland) uma reao que era especialmente
perturbadora em razo do modo como essas pinturas se fundavam numa
experincia sensorial da cor. Alm disso, minha prpria experincia
67
JUDD, D. Objetos Especficos, p. 9.
42
mostra que, no final dos anos 60, a capacidade que tinha uma obra
modernista qualquer de tornar essa conexo, na expresso de Fried,
perspcua foi sendo cada vez mais acentuada. Assim, o sentido da
necessidade histrica, inerente ao contedo ou significado da pintura
modernista, j no coincidia com o da percepo da prpria obra. E o
efeito que isso teve sobre mim foi revelar o carter fundamentalmente
narrativo desse significado elevando o exacerbando seu componente
temporal.68
A coerncia entre produo plstica e discurso crtico, ainda que se

pretenda trazer certa maleabilidade ao modernismo de Greenberg e Fried,
no pode ser erradicada totalmente do discurso crtico moderno como
sinaliza novamente Krauss:
Isto quer dizer tambm que insisto em considerar o formalismo como

uma vulgaridade; que se comecei como crtica modernista e ainda sou
uma crtica modernista, perteno a uma sensibilidade modernista no
sentido mais amplo, e no no sentido mais estrito do termo.69
Ora, o pertencimento poca histrica no deve reduzir o

julgamento de gosto aos artificialismos tericos, especificamente, se se
pensar o esgotamento inevitvel da crtica de arte por sua adeso
narrativa teleolgica. A produo artstica vigente naquele momento,
sobretudo o minimalismo, necessitava da discursividade crtica referente
s questes prprias da produo, tais como peso, gravidade, corpo,
deslocamento, percepo da passagem do tempo, etc; Questes at
ento inviveis na formalizao terica de Greenberg e de Fried cujas
experincias buscam, de certo modo, o momento perene e cristalizado do
objeto artstico.
O momento do arrefecimento do discurso crtico que se segue ao
criticismo de Greenberg foi necessrio para estabelecer a conscincia da
percepo do novo sobretudo por causa da ineficincia daquela crtica ao
julgar os caminhos da escultura. Em entrevista a Claire Brunet e Gilles
Tiberghien70, Rosalind Krauss71 peremptria ao afirmar seu desvio da
crtica de Greenberg:
68
KRAUSS, R. Uma viso do modernismo, p. 170.

Ibid., p. 172.
70
Entrevista com Rosalind Krauss. Gvea 13. Vol 13, set. 1995.
71
Seria importante marcar a fora da ruptura de Rosalind Krauss com a crtica de Greenberg ao
escrever dois livros The Optical Unconscius (1993) e lInforme (1995) junto com Yve-Alain Bois,
catlogo da exposio no Centre George Pompidou, nos quais trata especificamente do informe,
contra-ponto ao dito formalismo da crtica modernista.
69
43
(...) eu sempre estive interessada pela escultura que os historiadores da

arte tradicionais tanto negligenciam, talvez porque a escultura
permanea para eles algo de artesanal, de refinado, ou sabe-se l. Alis,
minha ruptura com Greenberg se deve em parte a nossas divergncias
de apreciao sobre a escultura.
Obviamente, as crticas aos escritos de Greenberg, de modo geral,

foram revistas. Convm citar duas passagens que retratam o impacto
dessa modulao crtica. Jean-Pierre Criqui, em texto de 1987, adverte
quanto ao carter catalisador do criticismo greenberguiniano para o meio
de arte: Para nos convencer de que o papel desempenhado por
Greenberg foi de capital importncia suficiente constatar o espantoso
nmero de reaes engendrado por suas tomadas de posio.72 Tal
afirmao assegura certa maleabilidade ao discurso de Greenberg, no
que sugere a extenso dos problemas do modernismo como uma

sensibilidade de poca. Rosalind Krauss, que abertamente se ope
importncia da forma como experincia do real, escreve no prefcio do
livro A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium
condition, de 1999: De fato, to persuasivo foi o mpeto de
greenbergizar a palavra [mdium], que as abordagens anteriores a essa
definio foram arrancadas de sua complexidade.73 Ao refletir sobre a
questo dos meios de arte, percebe-se que Krauss esvazia o peso do
antagonismo com o qual confrontara a modalidade crtica genericamente
apontada de formalista.
A mobilizao em torno do debate, daquele perodo, rene artistas
e crticos paramentados de textos e obras. Os termos dos crticos passam
pelo crivo do artista e vice-versa. Em textos, artistas tentam assegurar a
legitimidade dos trabalhos, suspeitando, em todo momento, da crtica de
arte. Barnett Newman talvez tenha sido o primeiro a demonstrar desalinho
entre a palavra da crtica considerando sua extrema profissionalizao e a produo dos artistas. Assume essa postura ao responder diretamente
a Clement Greenberg: Foi precisamente em defesa desta ltima idia
72
73
CRIQUI, J. P. O modernista e a Via Lctea (Notas sobre Clement Greenberg),. p. 170.

KRAUSS, R. A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium condition, p. 6.
44
que invadi algumas vezes o domnio da crtica74. Aporta-se aqui, nessa

passagem, como a prpria crtica de arte pertencia ao domnio da autoreferncia. Com os plos invertidos, crtica e produo artstica fomentam
o campo para novos debates: evidenciam o discurso em torno do
programa forma e contedo problema que Smithson pressente na
produo minimalista. Acepo problemtica para uma gerao que
pretendia incluir definitivamente o espao de percepo e reflexo entre a
obra e o espectador.75 Se o criticismo de Greenberg e Fried est
conectado ao espao representacional e orgnico, cabe nova gerao
que estabelece seu marco com as esculturas de Tony Smith e segue com
a produo de Donald Judd, Robert Morris, Carl Andre e Sol Lewitt
combat-lo, destitu-lo. A afirmao do espao plstico tem em suas
bases a crtica ao antropomorfismo vale lembrar que o minimalismo
performtico de Morris no deseja exclu-lo totalmente - e ao humanismo

que sustentam o expressionismo abstrato. Ambos os preceitos derivam de
uma espcie de empatia pela obra que se constitui pela reduo formal,
simplesmente, porque decorre da abstrao do espao tridimensional.
Obviamente, para Smithson, a abstrao nada tem a ver com empatia,
emoo ou expresso; estaria ligada, sem intermdios, mente.
Smithson designa uma expresso que sustentaria seus argumentos
contra a maneira com a qual se colocava a crtica americana: formalismoexpressivo. Ele permanece defendendo que:
(...) a abstrao no governada pela expresso ou pelo que
Greenberg chama experincia, mas por uma atitude mental direcionada
para uma esttica que no dependente de modo algum da reduo
formal.76
O teor da declarao recorrente nos seus escritos, mas deve-se

entender que a reduo formal significa, para o artista, a separao entre
experincia da arte e mundo real. Decerto, tal frmula em nada expressa
a potica de Smithson. Pode-se adiantar rapidamente que a cultura
74
NEWMAN, B. Resposta a Clement Greenberg, p. 145.

No coube apenas a esta gerao a tentativa de resolver e de pensar o espao entre
espectador e a obra, no entanto, dada a profissionalizao dos meios artsticos na cultura de
massa americana, essa problemtica fica mais acentuada e programtica.
76
SMITHSON, R. The Pathetic Fallacy in Esthetics, p. 337.
75
45
americana possui razes num sublime romntico latente que se cruza por
vezes na real necessidade do exerccio prtico (viver) do mundo,
traduzido na ao do homem formulao do pragmatismo.77 Explicar a
arte por meio de uma abstrao reduzida no s afasta o sujeito da
realidade, como envolve suas experincias numa certa redoma ideal da
autonomia artstica, quando avaliada negativamente, e solipsista por fim.
Para tanto, Smithson se envolve com o problema da percepo e procura
determinar quais seriam seus os laos com a abstrao. Se por um lado,
abstrao implica a dissoluo dos condicionamentos adotados pelo
universo da arte, por outro, a ela seria a equao entre mente e natureza,
cujo resultado pode ser aplicado entropia e ao deslocamento perceptivo,
que no deixam de ser apresentados a partir do processo dialtico
proposto pelo artista. A percepo nomeada de abstrao passa a ser
posta em dvida, pelos minimalistas e por Smithson, a partir de uma

estrutura mnima ponto:
O ponto tem seu meio e sua borda: tem relao com a mandala de
Reinhardt, com o dispositivo de Judd da especificidade e do geral, ou
com o universo de Pascal do centro e da periferia. Contudo, o ponto
evade nossa capacidade de encontrar seu centro. Onde est o ponto
central, eixo, viga, interesse dominante, posio fixa, estrutura absoluta
ou objetivo resolvido? A mente sempre precipitada para a periferia em
trajetrias imprevisveis que conduzem vertigem.78
O ponto estrutura mnima se situa entre materialidade e

abstrao. Tal referncia invalida a concepo de abstrao como objeto
superfcie da tela supostamente tratado como distinto do sujeito. Para
Smithson, abstrao o exato oposto do afastamento do homem do
mundo que seria fruto das extremas formalizaes das linguagens, sua
estrutura conforma-se matria. Sobre as tendncias referentes
abstrao, Smithson tenta esclarecer em outra passagem:
Alguns livros tais como Abstraction and Empathy - no qual o costume
do artista era excluir a questo da natureza e residir apenas em
imagens mentais abstratas de superfcies planas e espaos vazios,
grades, linhas e tiras - costumavam excluir a problemtica da natureza.
Nesse momento, eu sinto que fao parte da natureza e que ela no
77
78
Tema que ser tratado posteriormente neste trabalho.

SMITHSON, R. A museum of language in the vicinity of art , p.94.
46
responsvel moralmente. No h moral na natureza.79
O entendimento do que seria moralidade se faz a partir dos

indcios deixados por Smithson, certamente, ele no procura vislumbrar o
mundo da moral ou da tica, tampouco exclu-lo. Parece, no entanto, que
o sentido empregado moralidade, por Smithson, vem da crtica
constante, em seus textos, s categorias que se enquadrariam em
pores separadas de um universo que o artista prefere unido. Caberia
ento natureza, em sintonia com a mente, incluir o homem no mundo,
segundo as acepes de Smithson. A abstrao comportaria, ento, uma
relao direta com o real80, num processo de deduo, inferncias,
afirmao ou negao tributos do pensamento colocados em processo
atravs da fabulao (prtica da fico). So exerccios mentais que
excluem a presena excessiva do mundo visto por mediaes espaciais

determinadas pela percepo condicionada (espao tridimensional).
Smithson procura ento contornar esses parmetros impostos pela crtica
de arte e at mesmo pelo minimalismo, ao vislumbrar, nas obras do
escultor Tony Smith, o desvio potico que, de certo modo, atua na
recuperao da linguagem plstica, melhor dizendo, no pleno exerccio da
fico. A lacuna que abre espao para o entendimento da aventura pode
ser designada como relao intra-potica, na melhor das hipteses,
afinidades afetivas. E, nela, Smithson vive o estado fraturado (situao
contempornea) com o qual aciona sua potica.
A homologia entre arquitetura e escultura, pressuposto potico de
Tony Smith, fora considerada pela gerao de artistas minimalistas uma
grande contribuio para a arte moderna. As estruturas primrias de
Smith funcionam da mesma maneira tanto para a escultura quanto para a
arquitetura. A lgica seria o funcionamento labirntico da combinao
dessas estruturas, para alm da organizao estritamente racionalista do
espao. Porm, mais do que buscar um nexo entre uma linguagem e
outra, procura-se extrair da zona difusa aberta pelas esculturas de Tony
Smith a possibilidade de reinveno do meio de arte, por assim dizer, dos
79
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson for the archives of American Art/ Smithsonian
Institution, p. 293.
80
Obviamente o real, para Smithson, transmutado em fico ou irrealidade.
47
mediums81 artsticos. Se os minimalistas optam pela literalidade stricto

sensu, Robert Smithson cuida do escopo imaginativo do escultor que se
revela na passagem:
Uma vez que ns estamos livres das pressuposies utilitaristas ns
tornamo-nos cientes do que J.G. Ballard chama a paisagem
sinttica, ou ao que Roland Barthes refere como o simulacrum dos
objetos, ou Tony Smith chama de paisagem artificial, ou Jorge Luis
Borges chama de irrealidades visveis. O que estas quatro pessoas
tm em comum? No as suposies ou crenas de algum tipo, mas o
mesmo grau de conscincia esttica.82
Tal pertencimento ao iderio dos escritores J. G. Ballard, Roland

Barthes e Jorge Luis Borges e do escultor Tony Smith, anunciado por
Smithson, aprofunda-se no caldo do romantismo, pantanoso e arenoso
para o gosto de Smithson certamente. Como exemplo para essa
afirmao, convm citar a nota do prprio Smithson: Estas quatro

pessoas extradas do grande nmero 4 in abstracto com especial
ateno Doutrina dos Quatro Humores (Barthes = sangneo ... Ballard
= fleumtico ... Smith = colrico ... Borges = melanclico)83. Portanto, o
percurso que Smithson adota no se faz pela clareza dos sentidos, ele
traado pelo seu justo oposto: a incerteza dos meandros, pelo estado de
deriva. Neste caso, o trajeto se solidifica em cruzamentos que escapam
s determinaes de disciplinas, trata-se de aproximar escritores,
terico e escultor tanto quanto, garante uma temporalidade alargada, j
que os coloca em contato com arqutipos que remontam antigidade
clssica que classificava as doenas de acordo com os Quatro Humores
momento da trans-historicidade. Optar por uma definio alqumica
81
Talvez seja pertinente acrescentar esta nota sobre medium, apenas como digresso - pois, o
tema parece introduzir, alm de toda problemtica dos anos 60 e 70, outro problema na atualidade.
Quem traz essa questo o terico alemo Hans Belting que trata especificamente a insero da
imagem na contemporaneidade, assim, vale reproduzir um trecho do seu artigo Por uma
Antropologia da Imagem que traz luz referncias acerca do que seria medium ou media : A
interao entre nossos corpos e as imagens externas, de qualquer modo, inclui um terceiro
parmetro, que chamo medium, no sentido de vetor, agente, dispositif (como dizem os franceses)
ou suporte, anfitrio e ferramenta de imagens. Esse termo pode encontrar alguma resistncia,
dado que estamos familiarizados com os media apenas no sentido dos atuais mass media.
Portanto, eu gostaria de introduzir duas premissas que podem esclarecer meu argumento.
Primeiro, poderia ser dito que no falo de imagens como media, como normalmente fazemos, ao
contrrio, gostaria de argumentar que as imagens usam suas prpria media, a fim de transmitir-nos
suas mensagens e tornar-se, em primeiro lugar,visveis para ns. As imagens at mesmo migram
entre media diferentes ou combinam as caractersticas distintivas de vrios media. In: Conccinitas.
Ano 6, vol. 1, n 8, jul/2005.
82
SMITHSON, R. The artist as site-seer; or, a dintorphic essay, p. 340.
83
Ibid., p. 343.
48
significa reverter a lgica da discursividade que, transposta para o campo

da arte, oferece desvio e induz ao desapego da linearidade cronolgica
da narrativa histrica e crtica.
Uma extensa reflexo sobre a obra do escultor Auguste Rodin no
texto LOriginit de Lavant-garde: une rptition post-moderniste de
Rosalind Krauss estabelece um circuito tangencial para a vanguarda
artstica no qual est prevista a necessidade de uma outra originalidade
para o campo pictural. Evidentemente, este texto engloba a problemtica
que se apresenta desde o trabalho escultrico de Rodin at a idia da
superfcie da tela como malha (grid). No entanto, o interesse pela resignificao do novo confere, por assim dizer, a possibilidade de alguma
outra coisa: panorama zero. No momento em que o texto foi escrito, incio
dos anos 80, o tema ps-modernismo estava em voga. Nas suas palavras
para Claire Brunet84, aquele ps-modernismo sobre o qual havia escrito

em LOrigianit era uma tentativa de tornar claro o termo, alis, a
polissemia do termo: Mas h um monte de ps-modernismos! Para ela
havia: (...) sobretudo aquele que critica o idealismo dissimulado e a m-f
da modernidade. Talvez, naquela poca, ainda no estivesse clara a
espessura do termo para os caminhos da teoria da arte, mas, de incio era
possvel perceber que no havia inteno de estabelecer outro perodo
histrico para a arte que naturalmente se transformava, mas de propor
uma via terica e reflexiva que se abrir para a questo ps-medium.
A noo do plano zero no qual todas as coisas emergem como
possibilidades plsticas induzem a inventividade do resgate potico astcia de Smithson que confere a Tony Smith um papel essencial na
cultura. Ademais, a produo de Smith pode ser vista para alm do
interesse forma/matria do minimalismo ou da teatralidade, nomeao
precipitada de Michael Fried; a produo de Smith, ela sim, institui a
desordenao da percepo e, mais ainda, supe outra temporalidade,
dimenso cara a Smithson: As superfcies de Tony Smith expem mais
uma sensao de mundo pr-histrico que no se reduz a ideais e
gestalts puras.85 As esculturas de Tony Smith se relacionam, desse
84
85
Entrevista com Rosalind Krauss, p. 471

49
modo, com espao ambiente. As caixas de ao Die e Black Box, ambas

de 1962, reivindicam para si a ubiqidade. Combinaes de ngulos
provveis e improvveis das estruturas primrias abrem o caminho para
um mtodo que: (...) conduz a resultados s vezes to formalmente
espantosos que se advinha na obra a pesquisas de um gnero do cmico
ao burlesco propriamente geomtrico.86
Pensar a dimenso temporal - leia-se seu apreo pelo panorama
zero - conduz Smithson idia de disrupo87. Postulado terico e
concreto, a disrupo pode ser percebida como motor que engendra os
mecanismos das suas obras. Ela conserva potencial esttico (sensvel e
inteligvel) que se traduz pelo sentimento de temporalidade alargada
indissocivel dos sites (reais, literais e imaginrios). A ruptura temporal
pode ser abrupta, como indica o radical da palavra, tanto quanto suave,
quase imperceptvel uma leve rachadura. O efeito perceptivo passa a ter

alternncias e consegue se realizar tambm atravs da tentativa de
mensurao de escala. Fraturar a temporalidade coincide com a
valorizao da rea indistinta, esta que seria, em ltima instncia, para
Smithson, fissuras do pensamento - alternativa para o pensamento
condicionado
pelo
rigor
lgico.
Nessas
zonas
difusas,
eclode
possivelmente outra noo esttica que se faz a partir de certa

neutralidade, j que o artista se abstm das normas e das categorias
sistmicas. Todavia, a experincia potica que salta da nulidade se faz
porque todas as coisas se reduzem ao grau zero,88 como se fossem
runas do pensamento. Pode-se pensar em edifcios destrudos, casas
abandonadas,
escombros
do
tempo
que
possuem
caracterstica
fundamental: a permeabilidade. Uma superfcie plstica, aderente e mvel

que se reinventa drasticamente. O valor alqumico potico, pr-histrico,
fictcio - da arte das Quatro Pessoas (Ballard, Barthes, Smith e Borges) se
86
CRIQUI, J. P. Tony Smith: ddale, architecte et sculpteur, p. 43.

Na maioria dos dicionrios da lngua portuguesa, no foi possvel encontrar a palavra disrupo.
Porm, importante ressaltar que a palavra existe nas lnguas inglesa e francesa, e foi
largamente utilizada por Smithson, constituindo mesmo um dos temas centrais da sua potica.
No sem razo, o presente trabalho adota o termo, traduzindo-o para o portugus, sendo
substitudo, por vezes, por ruptura, rompimento, fratura, interrupo. No entanto, de acordo com
as definies em ingls e em francs, disrupo guarda ao mesmo tempo sentido de rompimento
e de continuidade. Tal definio conserva a especificidade da palavra corretamente usada por
Robert Smithson porque revela os termos de sua esttica.
88
Referncia ao clebre livro de Roland Barthes O Grau zero da Escrita de 1953.
87
50
iguala, no dizer de Smithson: ao mesmo grau perto do zero.89So eles

que do os passos iniciais, a seu ver, para a desconstruo das formas de
se perceber o mundo.
A potica de Tony Smith traz o frescor para a nova gerao porque
aciona o carter experimental e, com ela, Smith posiciona-se no
fundamental papel de educador. Ele assimila suas experincias plsticas
dos mdulos geomtricos s estruturas polidricas, bem como, seus
projetos de arquitetura com a idia de escultura. A relao entre as obras
de Smith e a produo do minimalismo analisada por Jean-Pierre Criqui:

Ao contrrio dos objetos especficos propostos pela gerao do
minimalismo, The Black Box nega toda fenomenologia da percepo
tanto quanto da declinao de uma combinatria. A obra tenta ao
contrrio, aliando radicalidade e simplicidade, dar corpo ao que se
pode chamar alteridade absoluta e engatar a proliferao dos
sentidos, precisamente, por meio desta fora de aniquilao e desta
afasia que a tomam.90
Entre a origem experimental do artista e a formulao da contrageometria, encontra-se a articulao do espao labirntico. Segundo
Smith, seu interesse pela (...) inescrutabilidade e mistrio da coisa91
aponta, grosso modo, abstrao unificadora do labirinto cuja elucidao
se faz seguindo a lgica do puzzle. Quando se convoca o espectador a
participar de um jogo, cria-se uma relao direta que comporta ao e
recepo. Jogo potico torna presente o governo da imaginao,
adensando os critrios da arte. So combinaes de ngulos que
estipulam espaos gerados pela massa, pela luz, pelo vazio dos quais
sobressai o aspecto de aventura, tpico do jogo. No jogo, est implcito um
tempo prprio do qual possvel vislumbrar o sentimento de aventura no
qual a espontaneidade e o carter extraordinrio esto implicados. Tony
Smith, ao narrar seu passeio por New Jersey, propicia uma noo de
experincia da arte, apresentando, sobretudo, um relato ntimo, um
estado de deriva:
A experincia na estrada foi mapeada, mas no reconhecida
89
SMITHSON, R. The artist as site-seer; or, a dintorphic essay, p. 343.

CRIQUI, J.P. loc. cit. p. 42.
91
WAGSTAFF JR., S. Talking with Tony Smith, p. 384.
90
51
socialmente. Deveria estar claro que isso era o fim da arte, pensei
comigo mesmo. Depois disso a pintura em grande parte fica
parecendo consideravelmente pictrica. No h como voc a
enquadrar, voc s precisa experiment-la.92
Ora, Robert Smithson se reconhece nesse relato. O passeio na

estrada ainda em construo estabelece um insuspeito territrio esttico:
Tony Smith escreve sobre um pavimento escuro' que est marcado por
pilhas, torres, fumaas e luzes coloridas' (Artforum, dezembro 1966)93.
Traos evidentes da paisagem artificial atribuio de Smithson -, fruto
da narrativa que no procura relatar o que foi visto ou descoberto, mas de
criar uma sintaxe gerada pela imaginao:

Quando eu dava aulas na Cooper Union no incio da dcada de 1950,
algum me informou como chegar New Jersey Turnpike, ainda
inacabada. Levei comigo trs estudantes e dirigi de algum lugar em
Meadows at New Bruswick. A noite estava escura, e no havia postes
de luz, marcos, faixas, guarnies nem mais nada alm do asfalto escuro
varando a paisagem de montanhas recortadas a distncia, mas pontuada
por coisas empilhadas, torres, vapores e luzes coloridas. Essa corrida foi
uma experincia reveladora. A estrada e quase tudo na paisagem eram
artificiais, e ainda assim aquilo no poderia ser chamado de uma obra de
arte. Por outro lado, aquilo fez por mim algo que a arte nunca havia feito.
No incio eu no sabia o que era, mas seu efeito foi liberar-me de muitas
opinies que eu tinha sobre arte. Pareceu-me que ali se apresentava
uma realidade que nunca havia sido expressa na arte.94
Trecho que Robert Smithson poderia ter escrito, similar na forma e

afinado ao sentimento. Palavras que expressam o indcio da formao da
mitologia contempornea e da aventura que inspiram Smithson nos seus
deslocamentos, na paisagem ficcional, na surpresa do jogo e do acaso e
ainda na preferncia pela descontinuidade dos nexos artsticos; por que
no dizer: na arte ps-medium?95
Robert Smithson no adota a serializao dos elementos retilneos
e unidimensionais do minimalismo. Suas unidades materiais geomtricas
diferem certamente da matemtica trivial do minimalismo da subtrao,
adio, multiplicao e diviso. A reduplicao interrompida dos objetos
geomtricos minimalistas no se apresenta pela estrutura primria de
92
Ibid. p., 386.

SMITHSON, R. Towards the development of an air terminal site, p.59.
94
WAGSTAFF JR. S. loc. cit. p. 386.
95
Problemtica que ser discutida no captulo III. Termo atribudo a Rosalind Krauss em A Voyage
on the North Sea: art in the age of the post-medium condition.
93
52
Tony Smith, cuja idia de extenso e dilatao espacial caberia

cristalografia e no s operaes combinatrias de adio e subtrao. A
ampliao da estrutura primria reverbera atravs lgica da expanso
entrpica o clculo existente das progresses algbricas e geomtricas
- porque passa a ser condicionado pela imaginao. Assim, Smithson
agrega em suas esculturas modulares Alogon, Plunge, Gyrostasis,
Cyrosphere - a noo matemtica dessas progresses que indicam
caminhos infinitos, seguidos da descontinuidade da percepo, antes
condicionada;
logo,
infere-se:
tempo
espao
marcadamente
imaginativos em sua acepo.
2.4
Linguagem para ser olhada para/e/ou coisas para serem lidas. 96
Em vrias obras, Smithson trabalha com noes do universo

fsico-qumico cujo modo de operao subsiste como pesquisa de campo
coleta de material, experincia laboratorial, etc. - misto de observao e
clculo. Adoo reveladora que fornece s suas concepes outra noo
de natureza bem especfica: princpio da fora geradora. A composio
dos cristais passa por um longo processo natural cujas formas so
determinadas pela temperatura e pelo tipo de areia, metal, partcula ou
poeira. Do aquecimento do mnimo gro dos diferentes sedimentos resulta
a forma nica especificamente ligada ao tipo de material - dos mais
variados tipos de cristais. Smithson estabelece um correlato produtivo
com esse procedimento mineral. A predileo pelos estudos de
cristalografia, geologia, mineralogia, astronomia, fsica alimenta seu
imaginrio artstico e traduz o que seria a natureza na sua (im)pura
acepo dual - materialidade:
Meu trabalho impuro; sobrecarregado de matria. Eu prefiro uma
pesada e potente arte. No h nenhuma escapatria da matria. No
h nenhuma escapatria do fsico, nem h escapatria da mente. Os
dois esto em constante curso de coliso. Voc pode dizer que meu
96
Ttulo do release da Dwan Gallery de junho de 1967.
53
trabalho como um desastre artstico. Ele uma silenciosa catstrofe

da mente e da matria. 97
No se deve separar as noes de natureza e paisagem, bem

como, no se deve evitar sua materialidade evidente nos escritos e nos
trabalhos de Smithson. Termos praticamente equivalentes, no so
tomados como explicaes ou tratados como teoria, esto presentes, em
sua produo, como princpios operativos e poticos. Natureza e
paisagem so desvio ficcional98, pois a partir delas vrios trabalhos
adquirem fundamento: Meu sentindo de linguagem que ela matria e
no idia i. e. matria impressa99. Aqui, se vislumbra o momento de
convergncia
[range
of
convergence]
entre
os
elementos
mais
importantes da potica de Smithson: natureza como matria bruta,

revertida em linguagem, transformada, por sua vez, em paisagem

elaborada em papel que se pode encontrar em livros, mapas, etc. No
entanto, partindo do processo dialtico proposto pelo artista, natureza e
paisagem parecem, em alguns casos, termos reversveis; portanto
preciso ateno para apreender seus sentidos. Quando natureza revelase como potncia mxima de formao ou de criao, trata-se sobretudo
da fora e do movimento desmedidos, da sua capacidade inorgnica,
caso pontuado pela noo de entropia. Ora, o potencial da natureza
entrpico - seria tambm o motor para a constituio da paisagem que
tambm sofre transformaes geralmente engendradas pelo homem e
tambm pelo aspecto motriz natureza levando em conta catstrofes ou
o caso pontual da runa. Em seus escritos, Smithson passa de uma a
outra, que coincidem ou que se diferem dependendo do foco que o artista
privilegia no momento. Porm, subsiste em ambos os termos uma busca
por: (...) um sentido mais fsico da paisagem temporal.100 Smithson
reflete os aspectos da natureza e da paisagem de modo mais sistemtico
a partir da obra do paisagista Fredrick Law Olmsted, criador do Central
Park101, e, em suas consideraes, nota-se a necessidade do movimento,
97
SMITHSON, R. Fragments of an interview with P. A. [Patsy] Norvell, p.192.

No vocabulrio de Smithson, fico ganha materialidade.
99
SMITHSON, R. Language to be looked at/ and/or things to be read. p.192.
100
SMITHSON, R. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, p. 159.
101
Alm dos parques americanos: Prospect Park, Niagara Reservetion, Mouton Royal Park,
98
54
da relao entre as esferas humanas, denominada por ele de dialtica,

assim ele justifica:
Em outro sentido os parques de Olmsted existem ante de serem
terminados, o que significa de fato que eles nunca so acabados; eles
permanecem portadores do inesperado e da contradio em todos os
nveis da atividade humana, sejam social, poltico ou natural.102
A paisagem deixa de ser um objeto isolado para atuar como rede

de transitividade, de passagem, de deslocamento. Ela se torna mediata e
imediata, ativa, passiva, literal, irreal, quer seja, inveno. Dela se pode
dizer que foi escrita, criada, construda, fabulada, fotografada, veiculada
como imagem, como panorama; no obstante, em todas suas realidades,
reside a qualidade da transubstanciao.
A fico possivelmente fornece solo para se repensar a natureza e

a paisagem porque, a partir dela, Smithson assume um agir moldado num
puzzle diagramtico (formulaes de idias, re-siginificao da matria,
re-definio de temporalidades, ubiqidade dos signos). Leitor do poeta
americano T. S. Eliot, o artista encontra parentesco no clebre poema
Terra Desolada, de 1922. Nos versos finais do poema Com fragmentos
tais foi que escorei minhas runas/ pois ento vos conforto. Jernimo outra
vez enlouqueceu./ Datta. Dayadhvam. Damyata./ Shantih shantih
shamtih103, ecoam algumas notas caractersticas de Spiral Jetty e The
Broken Circle: Segundo minha prpria experincia, os melhores sites
para a Earth Art so aqueles que foram remexidos pela indstria, por uma
urbanizao selvagem ou pelas catstrofes naturais.104 Os poemas de
Eliot so pensamento sobre poesia, linguagem que busca linguagem, e
experincia que provoca experincia, tessitura potica que corresponde
aos projetos de Smithson: deslocamento que gera deslocamento, texto
que intui o trabalho, trabalho que se revela escrito, fala que vira escuta,
medium que transforma medium.
As articulaes de Smithson engendram uma paisagem sempre
transitria que se faz em correspondncia com o transporte das
Emerald Necklake, entre outros.
102
103
ELIOT, T. S. Terra Desolada, p. 117.
104
SMITHSON, R. loc. cit. p. 165.
55
experincias poticas. Do deslocamento (uma experincia esttica para o

artista) conforma-se a paisagem; revela-se, a partir deste ponto, um duplo
movimento: a vivncia do artista e a certeza da reformulao perceptiva
calcada em pequenas disrupes visuais. Artista e paisagem estabelecem
um nexo relacional orientados pelo exerccio constante da experincia
deste sentimento especfico do natural - fico. A relao entre paisagem
e homem no respeita hierarquias: um existe pelo outro ou um se mostra
pelo outro. No seria possvel uma paisagem que no fosse constituda
mentalmente pelo homem, mesmo aquelas cujas formaes geogrficas e
geolgicas no sofreram com suas aes interventoras. Mesmo esta
ltima noo no prescinde do elemento imaginativo constitutivo do
sujeito em pleno estado esttico, certamente, a atuao de Smithson no
mundo. Tambm, a partir dessa acepo natureza/paisagem de Smithson,
convm introduzir os contornos da artificialidade. Tema problemtico em

Smithson, pois gera acepes reduplicadas, dspares, mas, que podem
ser compreendidas se forem conduzidas diretamente pela idia de
dialtica entrpica. A natureza se transubstancia em paisagem, por isso,
aceitar esse binmio seria assumir o meio-termo (zona ofusca) do
deslocamento que se faz a partir do temporal desdobramento entrpico;
assim, Smithson percebe o Central Park:
Considerando a natureza do parque, sua histria e a percepo que
temos disso hoje, somos confrontados com um emaranhado infinito de
relaes e de conexes onde nada permanece o que ou permanece
105
onde est.
Os atos de Smithson, ao se movimentar por Yucatan (Incidents

of mirror-travel in the Yucatan, 1969) ou por Passaic (Um passeio pelos
monumentos de Passaic, 1967), provocam passeios acidentais, sem
propsito, que estabelecem, entre homem e paisagem, o sentimento de
estar deriva.
105
Smithson, Robert. Frederick Law Olmsted and the dialectical landscape, 1973 In: Flam, Jack
(ed.). Robert Smithson: the collected writings. Pp. 165.
56
Fig. 6. Um passeio pelos monumentos de Passaic
O deslocamento do artista condicionado pela ausncia de rumo,

pelo caminhar errtico, solto e perdido - propicia um estado potico que
configuraria o fazer artstico e constituiria a paisagem a partir de uma
percepo mvel e oblqua. Nas suas viagens, Smithson repe em jogo
tempo, passagem, estado perceptivo, ausncia, presena, lugar e nolugar. Parte do relato de Yucatan, Mxico:
Se voc visitar os sites (uma probabilidade duvidosa), voc
encontrar apenas traos de memria, pois os deslocamentos foram
desmantelados logo aps terem sido fotografados. Os espelhos esto
em alguma parte de Nova York. A luz refletida desapareceu. As
lembranas so nmeros de um mapa, memrias vazias constelando
terrenos intangveis nas proximidades apagadas. a dimenso da
ausncia que permanece para ser descoberta. A cor expugnada que
57
permanece para ser vista. As vozes fictcias dos totens esgotaram

seus argumentos. Yucatan est em outro lugar.106
Desse modo, o tempo aparece fundamentalmente como algo dado

a, mas que pode ser vivenciado tanto como intervalo (disrupo) quanto
como durao (movimento de dobrar-se e desdobrar-se). Como a
paisagem se faz na percepo da reversibilidade entre ordenao,
desordenao e reordenao, seria correto pensar no tempo vivido e
experimentado pelo espectador como seu ordenador. Um trecho do
transcendentalista americano Nathaniel Hawthorne sobre a Roma do
romance O Fauno de Mrmore deixa transparecer a constituio da
paisagem pela entropia, percepo do sublime aparentada talvez s
suposies de Smithson:
Andando por vrias ruelas, atravessaram a praa dos santos Apstolos e
logo chegaram ao frum de Trajano. Sobre toda a superfcie do que
outrora fora Roma parece existir o esforo do tempo em enterrar a antiga
cidade, como se esta fosse um cadver, e ele, o coveiro; assim, em
dezoito sculos, a terra se acumulara sobre o tmulo pela lenta
disperso da poeira e pelo acmulo de uma decadncia mais moderna
sobrepondo-se runa mais antiga.107
A viagem a Roma, em 1961, traz para o artista a vivncia de um

tempo que oscila entre presena e ausncia. Ironicamente, Smithson
reverte a mstica Cidade Eterna em Passaic, New Jersey: Ser que
Passaic tomou o lugar de Roma, a Cidade Eterna?108 Pergunta legtima
para quem pensa na justaposio entre passado e futuro, para quem
encontra, no subrbio, o futuro perdido nos monumentos sem histria,
dejetos cujo valor aparentemente inexiste. Produtos do tempo, metforas
vazias, panorama zero, solo perfeito para re-significaes, para a
paisagem e para a recriao do nexo entre o futuro e o passado (valor de
pr-histria que o futuro deveria guardar por no ser histria
representacional
para
se
revelar
ps-histria).
Cidades
metade
imaginadas, metade reais, Smithson parte da lgica do espelho, do seu

106
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.133.

HAWTHORNE, N. O Fauno de Mrmore, p. 156.
108
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p. 47.
107
58
eterno reflexo:
Se certas cidades do mundo forem colocadas lado a lado em uma linha
reta, ordenadas de acordo com o tamanho, a comear por Roma, onde
Passaic estaria nessa progresso impossvel? Cada cidade seria um
espelho tridimensional que refletiria a cidade seguinte para a existncia.
Os limites da eternidade parecem conter tais idias nefastas.109
Presena do tempo, origem da paisagem sem histria, reposio

da natureza. Idias presentes no artigo do alemo Georg Simmel, A
Runa, no qual perfaz o embate entre homem e natureza. O esprito e a
natureza se encontram na dissoluo da forma slida da arquitetura: (...)
naquelas partes destrudas e desaparecidas da obra de arte outras foras
e formas aquelas da natureza cresceram e constituram uma nova
totalidade,110 trata-se da existncia de uma na outra sem contradies, o

homem engendrando finalmente um produto da natureza. O movimento
se d na medida em que a natureza cria atravs da obra construda, faz
dela seu material. Se antes o homem se valia das foras naturais, a
exemplo das formaes rochosas: alpes, agora a natureza domina a
arquitetura retomando a potncia que um dia emprestara ao homem. As
foras restitudas pela natureza agem (...) por meio da decomposio, da
enxurrada, do desmoronamento e do crescimento da vegetao.111 e
conferem aos alpes o princpio ativo da runa. A entropia que tanto atrai o
artista americano aparece antecipada por Simmel:
Mesmo a seduo das formas alpinas, que nas mais das vezes so
macias, causais e artisticamente no-fruveis, sustenta-se no jogo
recproco de duas direes csmicas: elevao vulcnica ou
sobreposio gradual de camadas ergueram a montanha, chuva e neve,
decomposio e deslizamento, dissoluo qumica e o efeito da
vegetao invadindo gradualmente serraram e escavaram o cume,
deitaram abaixo partes de cima, dando assim ao contorno sua forma.112
Natureza entrpica e formadora, quando runa, reveste-se da

paisagem numa camada repetidamente posta. A literalidade da formao
109
110
111
112
Ibid., p 47.
SIMMEL, G. A Runa, p.138.
Ibid., p. 139.
Ibid., p.139 passim.
59
natural pe em xeque o seu substrato metafsico, pois, no movimento de

gnese, sobressai sua irreversibilidade intrnseca, ou seja, o processo
entrpico inerente natureza fsica. A runa encontra-se no limiar entre
natural e artificial, entre realidade e fico e entre histria e pr-histria:
Quando se escavam os sites de runas da pr-histria, o que se v um
monte de mapas em destroos que perturba os limites histricos de nossa
arte atual.113 No limite, atravs da runa se perfaz o equilbrio entre
matria e mente [range of convergence], ponto de partida das obras do
artista. A paisagem no pode ser pensada como uma analogia da
natureza. Ela , de fato, uma mscara emprestada da ordenao causal
natural. No livro A Inveno da Paisagem, a filsofa francesa Anne
Cauquelin refaz o caminho da gnese da paisagem e suas significaes.
Ela busca no sentido originrio da paisagem suas extensas dobras, para
isso, exclu a idia de paisagem como representao e narrativa da

natureza para retom-las, paisagem e natureza, como reversibilidade:
A paisagem no uma metfora para a natureza, uma maneira de
evoc-la; ela de fato a natureza. (...) A natureza-paisagem: um s
termo, um s conceito tocar a paisagem, model-la ou destru-la,
tocar a prpria natureza.114
Semelhante
noo
da
paisagem
desdobrada
em
natureza
encontra-se nos escritos de Smithson. Se por um lado o artista anuncia a

impossibilidade de um universo apartado da natureza, permanece em
suas acepes, por outro, o desejo de compreender sua fora motriz que
desordena o mundo destituindo-lhe a forma pr-concebida. Em suma, o
mundo, a arte, a paisagem, a natureza devem ser transitivas, mostrados
atravs da sua potncia reformuladora (entropia) que no exclui do
processo potico a viso/fala do artista.
113
Smithson, Robert. Uma sedimentao da mente: projetos de terra (1968). In: Cotrim, C.
Ferreira, G. (orgs.) Escritos de Artistas: anos 60/70. RJ: Jorge Zahar Editor, 2006. pp. 194.
114
Cauquelin, Anne. A inveno da paisagem. SP: Martins Fontes, 2007. pp.39.
60
2.5
Tudo deve voltar para a poeira. A poeira da lua, talvez.115
As diferentes propostas e prticas do artista se atravessam

constantemente e coexistem com a temporalidade longa, processual e
incgnita que resguarda ao mesmo tempo interrupes e intervalos,
similares s formaes de maior grandeza da natureza, levando em
considerao evidentemente o carter irreversvel das interseces. Na
dialtica, tal como Smithson a apresenta, o limite pode resvalar para o
no-limite e vice-versa e, para tanto, estabelece como um dos critrios a
disrupo. Na fico do poeta americano Edgar Allan Poe, h um
correlato com o movimento pendular entre limite e no-limite citado por
prprio Smithson:
Quando as fissuras entre mente e matria se multiplicam em uma
infinidade de lacunas, o ateli comea a desabar, como na queda do
solar de Usher, de modo que mente e matria se confundem
interminavelmente.116
Essa passagem revela a adeso ao universo literrio na produo

do artista. Realidade fictcia que gera, afinal, infinitas proposies cuja
recepo valida um mundo indistinto da arte. A noo de disrupo
possivelmente equaciona os termos da dialtica site e non-site, arte e
mundo, continuidade e ruptura, escala e tempo e a j mencionada
equivalncia esttica entre matria plstica, natureza e mente.
A interlocuo do artista com o mundo e com a arte seria tambm e
relao e recepo da escrita e da leitura. Smithson se interessa por
autores que escrevem sobre o tempo, o espao, as aventuras, os
deslocamentos, a natureza e a essncia da escrita. Literatura e teorias
cientficas desempenham papis complementares para a formao
intelectual de Smithson. A fico e a cincia passam a ser entendidas
como unidade, fundamentando suas proposies dialticas; assim, podese pensar que a realidade assume a estrutura do jogo potico, mas
115
116
SMITHSON, R. Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson , p.. 279.

SMITHSON, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra, p. 191.
61
sempre a partir do privilgio dos princpios intelectivos que as inspiram.

Seus escritos resguardam influncias diversas: memrias, teses,
observaes e experincias, curiosamente tratadas sem positividade
alguma, apenas como manancial potico e plstico indcio da noo de
panorama zero. So temas que variam do mstico ao cientfico mental e
material, sobretudo, porque na fuso que o artista promove entre
misticismo e cientificismo transborda a fico. O trao cientfico contido na
sua elaborao potica aparece na freqente visitao ao Museu de
Histria Natural em Nova York, durante sua infncia. L, encontra fsseis,
pedras dos perodos trissico, jurssico, minerais do passado distante da
Terra alm de meteoritos celestes coletados no solo terrestre, elementos
que retornam no filme Spiral Jetty, de 1970. A sua concepo de Museu
limiar entre fico e cincia, limiar entre lugar e no-lugar assume um
tom paradoxal. Em diversos momentos, o artista aponta negativamente a

limitao do espao, da percepo e principalmente a reestruturao da
idia de tempo encontrado no Museu. Smithson est atento no somente
para a exposio, seu olhar percorre toda a estrutura museogrfica,
inclusive os espaos intervalos paredes lisas entre os objetos
expostos:
Visitar um museu o mesmo que percorrer o vazio. Os corredores levam
seus freqentadores ao que uma vez eram conhecidos como retratos e
esttuas. Anacronismos pendurados em cada ngulo. Temas sem
significados pressionam a viso. Uma diversidade de nadas que se
permutam em janelas falsas e que se abrem num verdadeiro vazio.
Imagens insossas bloqueiam a percepo, desviando a motivao.117
O desenho The Museum of the Void, de 1967, sintetiza o que

Smithson considera problemtico no nexo tempo, histria e arte: o museu
como mausolu. Para ele, a narrativa histrica dos eventos representada
pelas exposies retira a espessura temporal intrnseca aos objetos:
Histria um fac-smile de eventos reunidos numa frgil informao
biogrfica.118 Resduos vazios do tempo, os objetos dos museus
deveriam conter sua parcela abstrata e apresentar, no instante da
117
118
SMITHSON, R. Some void thoughts on museums, p.41.

Ibid., p 41 passim.
62
percepo, sua materialidade j que somente atravs desta ltima tornase possvel reconhecer de fato a temporalidade. Assim, parece que o
positivismo
de
certas
concepes
de
histria
contribui
para
esvaziamento total e improdutivo do tempo e da percepo: O museu

espalha suas superfcies em qualquer lugar e torna-se uma coleo semttulo de generalizaes que imobiliza o olho.119 Descrente em relao
ao papel da histria, Smithson passa a desconsiderar os objetos
representados para concentrar-se no vazio, no espao entre eles, lugar da
no-ao: Ento, penso que a melhor coisa que se pode dizer sobre
museus que eles esto realmente se nulificando no que diz respeito
ao120 Aqui comea a ambigidade: o Museu entendido por seu aspecto
positivo. Em Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson, o artista
afirma seu interesse pelos limites entre interior e exterior como cerne do
problema site/nonsite:
Eu gosto dos limites artificiais que a galeria apresenta. Diria que minha
arte existe em dois domnios em meus sites ao ar livre, que podem
apenas ser visitados e onde no so impostos quaisquer objetos, e do
lado de dentro, onde de fato existem objetos...121
Ou mesmo define: Para mim o mundo um museu.122 Numa

passagem reveladora, Smithson parece entender o Museu sntese da
acumulao de resduos do tempo - como processo plstico: Os estratos
da Terra so um museu remexido. Incrustado no sedimento est um texto
contendo limites e fronteiras que fogem ordem racional e s estruturas
sociais que confinam a arte.123 Seria interessante pensar sua concepo
de Museu no a partir da bipolaridade ou da disjuno, mas atravs do
carter reversvel que confere aos termos que descrevem sua esttica.
Em suma, os termos se atravessam interminavelmente revelando fraturas
e aberturas das quais transbordam tempo e matria.
Smithson no foi o nico artista ou pensador, evidentemente, a
questionar o valor representacional da histria. Verifica-se que, desde
suas tumultuadas posies - no definidas como pr ou contra o
119
Ibid., p. 42.
SMITHSON, R.; KAPROW, A. What is a musem?, p.41.
121
SMITHSON, R. Discusses com Heizer, Oppenheim, Smithson, p. 279.
122
Ibid., p. 280.
123
SMITHSON, R.. Uma sedimentao da mente: projetos de terra, p. 194.
120
63
minimalismo - at sua insero direta na crtica potica, Smithson se

orienta por uma discursividade prpria que paradoxalmente divide seus
termos com as formulaes de Arte Americana. Pode-se asseverar que a
imaginao, o pragmatismo, a abstrao, a experincia so constitutivos,
em maior ou menor grau, da Arte Americana e que estabelecem, por
assim dizer, um projeto histrico ao qual Smithson pertence. Num cenrio
de arte extremamente formalizado, as questes sobre fazer, conceber,
agir, circular e pensar apontam para outra estruturao. As proposies
de Smithson coincidem, por assim dizer, com as de outros artistas da sua
gerao. Para entender o deslocamento conceitual do meio de arte, se
coloca em discusso dois momentos (movimentos): expressionismo
abstrato e minimalismo. Numa primeira visada, seria inevitvel encontrlos na polarizao de posies, mas, detendo-se mais ao cerne do
debate, a arte prevista em sua condio de existncia: a possibilidade

de mudana perceptiva.
O modo operacional da potica de Robert Smithson comporta um
universo amplo de eventos e linguagens extremamente singulares.
Porm, os aspectos da sua obra fazem parte, em maior ou menor grau,
do conjunto proposto pela gerao de artistas da Land Art, sobretudo, se
se pensar os trabalhos de Michael Heizer e Dennis Oppenheim. De incio,
o apego aos elementos naturais decorre da possibilidade plstica que
eles podem oferecer produo plstica seguindo a experincia de
desmaterializao124 do objeto artstico recorrente na produo dos anos
60. Alm disso, o contexto artstico dos meados dos anos 60 e incio dos
anos 70, entre outras coisas, coloca em jogo a turbulenta relao entre
artistas e galerias de arte, no fundo, a preocupao com o lugar do
espectador e o engajamento fsico e mental dos artistas. A pulso de
Smithson, nos anos iniciais dos seus projetos, resulta na distncia do
objeto de arte tal como era pensado at ento, privilegia a (...) noo de
escultura como lugar afirmao de Maggie Gilchrist que se segue: Ele
pratica ao mesmo tempo uma valorizao, condicionada durante o
124
Tese amplamente discutida pelo crtico americano Harold Rosenberg no texto A

Desmaterializao da arte de 1970 e do livro de Lucy Lippard Six Years: The Desmaterialization of
the art object from 1966 to 1972. Alm, do importante texto de Rosalind Krauss Sens et Sensibilit
de 1973.
64
perodo 1966-69 pela arte em processo, de caracterstica transitria da

matria e das circunstncias espaciais e temporais.125 A recusa de
Smithson pelas instituies como lugar legtimo da arte est em seu
Esboo para o Simpsio de Yale126 de 1968. Alguns dos 32 pontos
propostos pelo artista merecem ser mencionados:
Contra categorias absolutas.

1-Categoria uma espcie de diviso num esquema da classificao
2-A concepo do criticismo moderno de arte em termos de categorias - o
visual sendo pintura, escultura, arquitetura e filmes.
3-O criticismo moderno tem trazido a diviso sobre esttica a essas
categorias.
4-Arte como um conjunto esttico existe apartado do criticismo moderno.
(...)
21- A condio da arte incognoscvel.
30- A nova esttica no v valor algum na escultura trabalhada e na
pintura pintada mo.
32 O problema que no h problema.
O distanciamento das proposies crticas segue o lastro da

produo altamente institucionalizada da modernidade (criticismo) da arte
americana. O indcio dessa problemtica relao artista-galeria-pblico
encontra-se nos textos de diversos comentadores, artistas e crticos,
dentre os quais, Brian ODoherty que procura explicar a funo da galeria
nos termos da modernidade, quer dizer, sua neutralidade que surgiria da
relao comercial entre marchand, pblico e curador:
Talvez seja por isso que a arte dos anos 70 concentre suas idias
radicais no tanto na arte quanto em suas atitudes em relao
estrutura herdada da arte, cujo principal smbolo o recinto da
galeria.127
O peso real e definitivo da instituio-arte promove complexa

reformulao na atuao do artista que passa a ter sua produo voltada
para a atribulada interao galeria, curadoria e crtica. A filsofa Anne
Cauquelin afirma que seria a desmaterializao da arte dos anos 60 que
pusera em cena outro jogo: o diapaso do artista128. Todavia, esse
pronunciamento j se encontrava nos escritos de Smithson, sobretudo
125
GILCHRIST, M. Ruine des anciennes frontires, p. 19.

SMITHSON, R. Outline for Yale symposium, p.340.
127
ODOHERTY, B. No Interior do Cubo Branco. So Paulo: 2007. PP. 86.
128
CAUQUELIN, A. Freqentar os incorporais: contribuio a uma teoria da arte contempornea, p.
69.
126
65
Cultural Confinament129 de 1972, e ressoa nos importantes artigos do

crtico americano Harold Rosenberg, no texto A Desestetizao da arte,
de 1970 e do livro de Lucy Lippard Six Years: The Desmaterialization of
the art object from 1966 to 1972. Alm, do texto de Rosalind Krauss Sens
et Sensibilit de 1973. Para Rosenberg, a produo artstica procura uma
sada ao impasse sucitado, naquele momento, pelo suporte-tela que, no
entanto, segundo o crtico, se volta para a mesma questo do
modernismo: Apesar de sua nostalgia a pela realidade, a arte
desestetizada nunca foi outra coisa seno um movimento da arte.130
Tangenciando a questo do historicismo moderno, Lucy Lippard, recorre
ao um certo evolucionismo nos termos da desmaterializao da arte.
Porm, assegurada a necessidade da reformulao dessa questo
problemtica pela produo artstica dos meados dos anos 60 e incio dos
70, vale mencionar o desdobramento da discusso com o texto Sens et

Sensibilit de Rosalind Krauss que se colocada refratria nomeao
classificatria do termo desmaterializao e opta por desvelar o circuito do
ps-minimalismo, permitindo com isso uma abertura que expe as
singularidades dos discursos e das prticas artsticas e evita fechar a
questo pautada somente em determinismos:
Desmaterializao uma categoria que no permite distinguir, por
exemplo, a obra de Sol LeWitt, Bochner, Rockburne e Richard Tuttle dos
outros tipos de arte que se passam por objetos como em Bobo Barry,
Joseph Kosuth ou Douglas Huebler. Ela no permite apreciar o quanto a
significao dos trabalhos do primeiro grupo se ope radicalmente ao
tipo de contedo (aos modelos de formulao da significao) veiculado
pelos trabalhos do segundo grupo. Ou o conceitualismo desenvolvido
pelo ltimo demonstra um profundo tradicionalismo frente questo da
significao.131
O discurso crtico passa a verificar os deslocamentos da produo

artstica que no poderia mais ser definida a partir de um termo
129
Smithson encara essa problemtica da desmaterializao do objeto ao longo de sua produo,

bem como, em suas obras que no prescindem da natureza para estarem em constante
transformao. No entanto, aponta-se esse texto importante para o tema porque ele ganha forma
de manifesto como nota do editor dos Collected Writings: The statement was published originally
in the Documenta 5 catalogue as Smithsons contribution to the exhibition. In: Smithson, Robert.
Cultural Confinement, p. 154.
130
ROSENBERG, H. A desestetizao da arte, p. 224.
131
KRAUSS, R. Sens et Sensibilit, p. 37.
66
sinttico.132 Tal acontecimento eclode porque a arte, de um modo geral,

deixa de seguir o eixo da noo de estilo coletivo para reivindicar a
liberdade como potica. certo que a liberdade deve ser vista como
manifestao do carter pluralista, pois, ela surge no momento das
pesquisas e especulaes sobre o que seriam os meios artsticos e quais
os fluxos e intercmbios da instituio-arte. Se a arte passa a ser da
ordem da multiplicidade de poticas, a crtica deve ento seguir o mesmo
nexo e procurar uma discursividade que englobe essas novas dices.
Outros parmetros apresentam-se no complexo universo dos meios
artsticos proporcionando flexes e novas orientaes como o caso da
introduo, na crtica de arte, das especulaes sobre a linguagem
direcionadas pelo estruturalismo, ps-estruturalismo e filosofia da
linguagem. Entre os meios artsticos e crtica de arte, convergem essas
noes de linguagem. Esta equivalncia se d no lastro da passagem do

medium especfico e bem delimitado, com lxico, sintaxe e vocabulrio
prprios, para a noo do imbricamento e justaposio dos vrios meios
que no excluem as mediaes com as instituies de arte, urbanismo,
etc. A crtica de arte evidencia portanto os ns da linguagem plstica
escorada em novas possibilidades tericas atravs das quais encontra
outras modulaes discursivas. A narrativa sobre a arte equaciona as
falas dos artistas aos significados engendrados a partir dessa outra
sintonia com os meios artsticos. A ploriferao dos sentidos da arte
alcana outras dimenses como, por exemplo, a introduo das questes
semnticas e a polissemia decorrente da noo de que um indcio pode
circular por diversos mediums133. O carter indicirio da arte parte das
criaes artsticas e ao mesmo tempo passa a pertencer ao universo da
crtica. Da dissoluo do objeto artstico at a descoberta/inveno de
sites que instituem novas articulaes para a produo, possvel traar
cruzamentos que incluam alm da transgresso da percepo, a
relevncia estatutria dos sites. Miwon Kwon, terica da arte, atribui
passagem do trabalho artstico nominal (objeto) para a obra como
132
Expresso que Rosalind Krauss utiliza para definir o carter plural da arte a partir dos anos 70,
designando Expressionismo abstrato e minimalismo como os ltimos termos sintticos das
dcadas precedentes. Cf. Notes sur l'index.
133
Cf. KRAUSS, R. Notes sur l'index, p.43.
67
processo, o caminho para a densidade das novas relaes da instituioarte:

Coincidente com este movimento da desmaterializao do site o
desenvolvimento da desestetizao (i.e. retirada do prazer visual) e a
desmaterializao do trabalho de arte. Voltando-se contra a natureza dos
hbitos e desejos institucionais, e continuando a resistir
comercializao da arte no/para o lugar do mercado, a arte do sitespecific adota estratgias que so igual e agressivamente anti-visual,
informativa, textual, exposicional, didtica ou imaterial, (...) O trabalho
no procura mais ser um nome/processo, mas um verbo/processo,
provocando o olhar perspicaz dos espectadores crticos (no apenas
fisicamente) a respeito das condies ideolgicas da visada. Nesse
contexto, a garantia de uma relao especfica entre um trabalho de arte
e seu site no baseada na permanncia fsica desta relao (como
exigido por Serra134, por exemplo), mas preferencialmente no
reconhecimento da sua nebulosa impermanncia, para ser experenciado
como nica e momentnea situao.135
Kwon sustenta a tese de que os sites-specifics ganham, na

produo plstica dos anos 90 e na reavaliao do movimento dos anos
60 e 70, uma espcie de amplificao, a partir do momento em que os
artistas procuram fora dos mediums de arte outras relaes que
sustentariam os trabalhos. Eles se voltam para a cultura tida como uma
rede interdisciplinar em que estariam includos: disciplinas acadmicas
strito sensu, discurso popular, tecnologia, etc. A autora cita o texto de
Robert Smithson, Cultural Confinement, para mostrar que, daquele
momento em diante, a questo pertenceria : () crtica da cultura que
inclui espaos no-arte, instituies no-arte e problemas no-arte
(turvando a diviso entre arte e no-arte, de fato).136No entanto, no
parece ser este o problema de Smithson, em sua declarao, critica a
curadoria e convoca os artistas a assumirem um controle maior sobre
suas produes de modo a melhor orientar a percepo:
O Confinamento Cultural acontece quando um curador impe seus
prprios limites sobre uma exibio de arte, antes de pedir ao artista
para colocar os seus limites. Espera-se dos artistas a conformidade s
134
A respeito de sua obra Tilted Arc. Segue a observao de Miwon Kwon: A declarao de
Serra, proferida vinte anos depois no contexto pblico da arte, uma defesa indignada, que
assinala o ponto crtico para a especificidade do site, ao menos para uma verso que poderia
priorizar a inseparabilidade fsica entre um trabalho e seu local [site] de instalao. In: KWON, M.
One Place after Another: notes on site specificity, p. 87.
135
KWON, M. One Place after Another: notes on site specificity, p. 91.
136
Ibid., p. 92.
68
categorias fraudulentas.137
O artista no define o que seria cultura termo complexo e de

problemtica definio - em sua acepo, assim, deve-se tomar a
expresso a partir mesmo da sua generalidade. A potica de Smithson,
desde sempre, flerta com a arte calcada em sua indissociabilidade com o
mundo. Por trs dessa comunho existe a fora da literalidade, seja
material ou imaginria.
Ora, o conjunto de questes complexas que o meio artstico
formula, expe a necessidade de outro enfrentamento no qual paisagem e
natureza, e seu contraponto, a galeria ganham re-significaes, isto , a
dimenso simblica e excessivamente ficcional, alm obviamente da
literalidade.
Certamente conscientes da problemtica relao dos meios da arte

naquele momento, Robert Smithson, Dennis Oppenheim e Michael Heizer
oferecem perspectivas novas na Discusso entre Heizer, Oppenheim e
Smithson, publicada em 1970 no peridico Avalanche, texto fundamental
sobre as reflexes acerca da Land Art. Nela, percebe-se o frescor da
descoberta da possibilidade plstica da terra, da inveno do espao
exterior como lugar da arte e a interao direta e sem mediaes desses
termos. Os trs artistas se colocam em questo e disso resulta o
aparecimento de suas poticas, evidentemente, resguardadas as
diferenas primordiais das abordagens de cada um. De incio, Michael
Heizer deseja trabalhar com a escala, restrio absoluta do espao da
galeria: Trabalho do lado de fora porque o nico lugar onde posso
deslocar massas. Gosto da escala essa certamente uma diferena
entre trabalhar em uma galeria e trabalhar ao ar livre.138.O trao
simblico no apego terra fica marcadamente em seus trabalhos,
diferentemente do tipo de relao estabelecida com a galeria que Robert
Smithson e Dennis Oppenheim139 privilegiam. Oppenheim se liga,
segundo
137
Smithson,
ao
sentido
interior-exterior,
pela
prpria
SMITHSON, R. Cultural Confinement, p. 154.

139
A relao entre Robert Smithson e Dennis Oppenheim ser discutida no captulo 3 deste
trabalho a partir do envolvimento de ambos com a cartografia.
138
69
impossibilidade do dilogo direto com o cubo da galeria. O exemplo que

Oppenheim oferece da sua operao entre externo e interno seria a
propsito do seu projeto no lago congelado do Maine:
Nesse caso, trata-se de uma aplicao de um quadro terico a uma
situao fsica estou, de fato, cortando essa faixa da ilha com
motosserras. Algumas coisas interessantes acontecem durante este
processo: h uma tendncia a se ter idias grandiosas quando se
observa amplas reas em mapas, depois se descobre que difcil
atingi-las, ento se desenvolve uma rdua relao com a regio. Se
eu fosse chamado por uma galeria para expor minha pea do Maine,
obviamente no seria capaz. Ento faria uma maquete.140
Diferentemente do procedimento de Dennis Oppenheim, Smithson

vislumbra a relao entre exterior e interior de modo complementar,
unificando-os atravs de uma linha sensvel que se pode chamar de
mapa, neste caso especfico, mapa tridimensional ou cristalografia.

Interessa a Smithson sobretudo a dialtica site/non-site. Porm, a
ampliao do campo da arte no estabelece um tipo de liberdade
diferente das obras feitas para galeria, interessa sim, para Smithson, ao
menos a analogia, a idia que conjuga mente e matria: o entre141.
Proposio que Heizer parecer compartilhar j que, para ele, deve
pertencer ao artista, os limites de sua arte.
A nostalgia que move Oppenheim a se relacionar com a galeria
parece trazer de volta o sentido de originalidade e pertencimento: Tenho
uma proposta que envolve remover as tbuas do assoalho [da galeria] e
ocasionalmente arrancar o cho inteiro. Sinto que isso engatinhar de
volta ao site original.142 Aparentemente, existe a tentativa de retorno ao
meio de arte j estabelecido, no entanto, esse ato aproxima-se muito mais
da subverso dos ditames do modernismo que se centram numa dita
imposio por parte das instituies, evidenciados talvez na produo das
telas do expressionismo abstrato e mesmo da abstrao ps-pictrica.
Smithson coloca-se indiferente frente s discusses com o meio de arte,
sua aproximao indica a busca por um caminho tangencial, no
propondo um embate, mas induzindo incerteza, assim, ele revela:
140

Tema difundo pelo ps-estruturalismo, sobretudo, por Gilles Deleuze.
142
141
70
Trata-se de uma incerteza, porque a instabilidade de modo geral, se

tornou muito importante. Ento o retorno Me Terra constitui um
renascimento de um sentimento muito arcaico. Qualquer tipo de
compreenso que v alm disso essencialmente artificial.143
Nem sempre as afirmaes de Smithson correspondem a tpicos

programticos, pois ele mesmo afirma, na entrevista, sua inteno de
resguardar do site a desnaturalizao, isto , a evidncia perceptiva da
operao do deslocamento que, de algum modo, resvala para o
artificialismo de certas fices. A fala de Smithson mantm sua riqueza
exatamente pela ambigidade dos termos e proposies. Obviamente,
no se coloca aqui a contradio e, por isso mesmo, certa inviabilidade
lgica, mas a impossibilidade de conceituao com juzos ditos
verdadeiros e determinantes. Ora, trata-se de arte, no caso de Smithson,

o desdobramento constante no qual palavra gera palavra, distoro gera
toro, flexo gera reflexo, do fluxo ao refluxo, e, por fim, poesia gerada
pela terra, todos conduzidos pela entropia.
Convm lembrar que tratar de geologia implica, para os
acadmicos e tcnicos, a disciplina cincia. Nesse ponto, Smithson e
Heizer partilham discursos semelhantes: cincia fico e cincia
superao. De Heizer: Teorias cientficas, no que me diz respeito,
poderiam muito bem ser mgica. No concordo com nenhuma delas.
Perguntado para Smithson e Heizer: Vocs as vem como fico?
Resposta de Smithson: Sim. E para Heizer: Sim. Acho que se temos
algum objetivo em mente o de suplantar a cincia.144 O problema das
teorias cientficas tratados por Smithson resguarda um cunho potico,
muito alm do fato poltico, talvez como no o seria para Michael Heizer.
Em diversos momentos dos trabalhos de Smithson, a cincia pode ser
compreendida a partir dessa bela frase: A cincia uma choupana no
meio do fluxo de lavas das idias. Tudo deve voltar para a poeira. A poeira
da lua talvez.145 No fundo, para esses artistas, parece ser colocado na
ordem do dia um problema antes temporal que espacial.
143
Ibid., p. 283.
Ibid., p. 283.
145
Ibid., p. 284.
144
71
A galeria no seria apenas o ponto de partida da discusso entre

esses trs grandes nomes da Land Art. Muito do que se discute nesse
momento refere-se direta ou indiretamente ao movimento minimalista, no
que este atribui ao estatuto do objeto lembrando ainda da necessidade
da desmaterializao do objeto ou da sua reapresentao a partir de outro
lugar potico. A idia de Michael Heizer parece sintetizar, no quer dizer
diminuir a questo, pelo contrrio, parece torn-la ainda mais complexa:
Suponho que quando se insiste por bastante tempo em algo, quando se

consegue convencer os outros de que este algo arte. Acho que o olhar
da arte est se alargando. A idia de escultura foi destruda, subvertida,
derrubada E a idia de pintura tambm foi subvertida. Isso aconteceu de
modo muito estranho, por meio de um processo de questionamento
lgico feito pelos artistas. No foi como esses vrios visuais que surgem
a cada 20 anos mais ou menos; eles so apenas fenmenos menores
dentro do fenmeno maior que ser lembrado.146
Trecho que conserva certo tom proftico que muito difere da

acepo de Smithson sobre arte. A parceria com os artistas de sua
gerao Land Art resguarda o desejo de encontrar/ser uma voz
dissonante que pretende anunciar a necessidade de se pensar arte a
partir da redefinio no programtica, diga-se - dos seus termos. Como
assinala Rosalind Krauss, no livro Caminhos da Escultura Moderna,
especificamente no captulo Duplo Negativo: uma nova sintaxe para a
Escultura, o trabalho de Michael Heizer Duplo Negativo tem como efeito:
(...) declarar a excentricidade da posio que ocupamos relativamente a
nossos centros fsicos e psicolgicos. (...) Uma vez que necessrio
olhar atravs do desfiladeiro para enxergarmos a imagem refletida do
espao que ocupamos, a extenso do desfiladeiro em si deve ser
incorporada ao recinto formado pela escultura.147
A persistncia em trazer nova perspectiva escultura permeia as

proposies deste grupo que, nos dizeres de Heizer, afirma a opo por
uma forma menos rgida e tudo que ela possivelmente engloba, tal como
soldar, polir, montar, construir. Smithson no adota esta posio que
incluiria uma ruptura com aquele modelo de escultura; sua preocupao,
se que no caso de Smithson se pode falar em preocupao ou
146
147
Ibid., p. 287.
KRAUSS, R. Caminhos da Escultura moderna, p.335.
72
engajamento, seria, pois, muito mais um distanciamento com o qual

amplia a possibilidade da sua criao plstica. O tom com o qual profere
sua acepo de galeria oferece uma qualidade de assepsia, pois seu
interesse pela limpeza ou pureza do espao refora sua operao
dialtica ao ter como objetivo a contaminao e a impureza:
Tornei-me interessado em chamar ateno para a abstrao da galeria
como sala, e ainda, ao mesmo tempo, fazendo o exame em sites
menos neutros, voc sabe, sites que poderiam ser neutralizados pela
galeria.148
Garantida
formulao
de
outra
plasticidade
para
escultura/interveno, entra em foco, ao longo do texto da entrevista dos

artistas, a veiculao e o significado da fotografia. Os artistas esto
atentos ao novo medium149 e o colocam em discusso, indagando por um

possvel esvaziamento dos trabalhos se o resultado final (galeria-pblico)
fosse atravs das fotografias. De Smithson: As fotografias roubam o
esprito do trabalho...,150 porm, Oppenheim antev, com maior clareza,
essa questo no que diz respeito Land Art:
Uma fotografia vai se tornar ainda mais importante do que ela agora
(...) Vamos presumir que a arte se afastou de sua fase manual que agora
diz respeito mais disposio de material e especulao. Ento o
trabalho de arte tem de ser visto ou abstrado a partir de uma fotografia,
mais do que feito. No creio que a fotografia poderia ter tido, no
passado, a mesma riqueza de significado que tem agora. Mas no sou
particularmente um defensor da fotografia. s vezes argumentam que a
foto uma distoro da percepo sensorial.151
No auge do surgimento dos novos meios de arte e suas relaes,

revela-se certa desconfiana em relao a fotografia como resduo das
obras da Land Art que tm como princpio a imensa distncia fsica das
galerias. So obras que no prescindem da experincia e da percepo
do espectador, no percurso, para fru-las; seria ento o espao desvelado
148
Institution, p.296.
149
Certamente a ampla relao entre fotografia e arte no se reduz a esta questo da Land Art.
Outros movimentos tiveram tambm a preocupao com o meio fotogrfico, desde sua
manipulao plstica at como meio de circulao das obras.
150
SMITHSON, R. Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson , p. 286.
151
Ibid., p. 286.
73
em tempo e, assim talvez, o receio dos artistas de que a fotografia

pudesse esvaziar o sentido da experincia plstica. No entanto,
desconfianas a parte, a fotografia passa a ser aliada, melhor dizendo,
transforma-se num meio prprio de arte contempornea sem resqucios
de dvidas ou de questionamento. Portanto a afirmao A fotografia
considerada como medium intermedirio entre o imaginrio e o real ou
ainda como espao ou superfcie transicional152 ganha fora e passa a
ser incorporada amplamente no ambiente artstico.153
Os tpicos abordados sobre a Land Art foram tratados como
apresentao. Sem dvida alguma a complexidade do movimento
extrapola esse breve comentrio. No se trata de uma tese sobre as
questes da Land Art, mas, ao discorrer sobre o trabalho de Robert
Smithson algumas dessas questes so atravessadas.
Lapidar exemplo da comunho potica daquela gerao na

interao galeria e arte encontra-se nos textos/trabalhos The Domain of
the Great Bear, de 1966, em parceria com Mel Bochner e What is a
Museum?, este, em parceria com Allan Kaprow, de 1967. So trabalhos
que se apresentam no limite entre teoria e obra154 e na urgncia de se
inserirem na contingncia do meio artstico. O primeiro trabalho
mencionado ganha tonalidades de arte conceitual ao funcionar como
espcie de guia-pantomima de exposio do Hayden Planetarium. Toda
problemtica relao entre arte e instituio tratada potica e
linguisticamente em Great Bear: como podem os artistas se deslocarem
do seu meio de arte especfico?
Great Bear se compe de fotos, signos ubquos e textos que
revelam
aspectos
invisveis
lugares
improvveis
no,
sempre
considerado lugar seguro e provvel, da instituio. O estranhamento do

texto est calcado na sua falsa semelhana, carregada de tom burlesco,
com os filmes de sci-fiction, Entra-se no artigo como se o leitor estivesse
numa sala de cinema (viso/audio). No desconhecida a predileo
152
MEREDIEN, F. Htel des Amriques: essai sur lart amricain, p. 95.

Tema que ser tratado a partir das obras de Robert Smithson que pretende a indistino dos
meios plsticos.
154
No se trata, pois, do carter epistemolgico dos escritos de arte proposto por W. J. T. Mitchell
que sustenta a tese da substituio da ut pictura poesis para ut pictura theoria. Tema tratado no
texto Ut Pictura Theoria: abstract painting and the repression of language.
153
74
de Smithson por Roger Cormac, cineasta cuja produo pode-se assinalar

de escatolgica, e que talvez tenha inspirado o artista em sua reflexo
sobre alguns no-lugares.
A apresentao de lugares que um dia existiram despertam o jogo
entre presena e ausncia, ou mesmo espaos que contaminam espaos
e sobre os quais no se pode definir uma espacialidade precisa tpico
da entropia, problema do significado
-,
acepo
marcadamente
imaginativa. O trabalho Great Bear tambm pode ser escutado,

explicando melhor, ainda que seja um texto impresso numa revista
proposio bem ao gosto de Mel Bochner, existe da parte dos artistas a
preocupao em manter a gravao da exibio do planetrio dividida em:
Mostrar a insero (...) Operao I(...) Tpico(...) Inserir (...) Operao II

(...) Tpico (...) Inserir (...) Operao III (...) Tpico (...) Inserir (...)
Operao IV (...) Tpico (...) Inserir (...)155
Contudo, no apenas o fac-smile do programa do show. No

texto, a audio est entremeada pelos comentrios dos artistas,
revelados na minscula nota: Esboo da mostra, cortesia do Museum of
Natural History - Hayden planetarium. Inserido pelo autor.156. Na
seqncia do trabalho, as imagens de destruio so aparentadas com
lado mais potente da entropia. So meteoros, foras csmicas,
resfriamento de territrios que aparenta outro planeta, futuro mesclado ao
passado e a possibilidade do presente como fico, pois, este literalmente
est no ato de cada visada do texto, em qualquer poca, na recepo do
trabalho:
As preocupaes antropomrficas esto extintas desse turbilho de
universos dispostos. Um dinossauro atordoado, um urso perdido,
presos em impressionantes deslocamentos de tempo. A Natureza
simulada e transformada em fotografias pintadas mo de um passado
157
ou futuro extremo.
Entre as fotos do trabalho, uma, em particular, corporifica as

fissuras no solo: misto de teoria, realidade da terra, ruptura, forma do
155
SMITHSON, R.; BOCHNER, M. The Domain of the great Bear, p. 30.

Ibid., p. 30.
157
Ibid., p. 31.
156
75
cristal, entropia. No obstante, a passagem chama ateno ao apontar o

domnio do artista na consolidao da obra. Questo importante para os
artistas tanto da Land Art quanto artistas da arte conceitual. Curioso como
as questes da arte e do medium se tornam a prpria obra sem
pertencerem esfera de uma crtica programtica, cabendo pois ao
domnio do artista; assim, antecipa Robert Smithson:
Eu fiz um artigo com Mel Bochner no Planetarium de Hayden que,
novamente, era um tipo de uma investigao de um lugar especfico; no
no nvel da cincia, mas nos termos da discusso sobre a atual
construo do edifcio, um estudo quase antropolgico de um planetario
do ponto de vista do artista.158
A porosidade das poticas dos artistas neste trabalho se refora
com a elocuo de Bochner, num outro momento, em 1967, que aqui

ressoa:
Seja o que for a arte, ela , e a crtica, que linguagem, uma coisa
diferente. A linguagem chega a um acordo com a arte criando estruturas
paralelas ou fazendo transposies, e ambas as coisas no so sequer
adequadas. (Isso no quer dizer que eu pense, entretanto, que seja
verdade que nada possa ser dito a no ser sobre a prpria
linguagem).159
Whats a museum? Artigo-coletivo no qual a distopia parece

interceder na dico dos dois artistas: Robert Smithson e Allan Kaprow. A
entrevista-dilogo, uma conversa de estdio, texto programtico, fotos
com legendas explicativas, como sab-lo?
A pulso pela palavra unifica os dois artistas; pensamento sobre o
lugar da arte apresenta-se em cada trecho do dilogo. Kaprow assume
um tom polmico, enquanto Smithson se distancia. Porm, a estrutura do
artigo constri proposies de novos mediums de arte e quais seriam
seus lugares e funes. No por menos, a apresentao de fotografias
e imagens que sugerem outra espacialidade: museu e cemitrio (princpio
da disrupo). Novamente, interpreta-se uma tendncia ao panorama
158
159
BOCHNER, M. Arte serial, sistemas, solipsismo, p. 169 passim.
76
zero.
A ligao entre matria e mente que orienta os trabalhos de Robert
Smithson encontra-se tambm nos seus relatos crticos dos anos 60, na
verdade, os textos seriam, grosso modo, o exerccio da matria
experimentada na mente, bem como, seu reverso. O pensamento sobre a
arte, seus meios, sua ecloso, seu desaparecimento, torna-se material
plstico, no que se pode indicar, em Smithson, uma acepo de mundo
que passa pelo exerccio de uma imaginao literalista160. Seria assim: o
(con)texto de arte aqui se aceita que a arte, mais do que seu discurso
sobre ela, pode ser a realizao do texto, sua materialidade - deveria
passar pela reflexo sobre onde estaria o ponto fulcral entre arte e crtica.
O trabalho Enantiomorphics Chambers recorre ambivalncia do
ponto focal: caixas construdas com espelhos e acrlico colorido - cuja
forma-idia remete ao cristal - so posicionadas de modo a provocar a

percepo. Ao se posicionar em frente s caixas, o espectador no
consegue focar o centro do espao. Atravs do jogo de reflexes e
contra-reflexes, a viso binocular e focal anulada ao serem
evidenciados alguns pontos-cegos. Nas palavras de Smithson: No pode
ver o trabalho todo de um nico ponto da vista, porque o ponto [vanishing
point161] est dividido e invertido. A estrutura flat', mas com uma
dimenso extra.162 Rosalind Krauss estabelece que os modelos
enantiomrficos de Smithson trazem tona o problema da unicidade
visual tal como eram tratadas as experincias estticas modernistas;
assim, ela afirma: importante notar que os modelos [Chambers] que
Smithson realmente constri, quer nas suas primeiras esculturas, quer
nos escritos, eram determinantemente anti-visualistas.163 Talvez seja
desse modo que Smithson encare a arte americana, somente aceitando a
possibilidade de outra perspectiva.
160
Expresso tomada de emprstimo do ttulo do livro: MELVILLE, S. Robert Smithson: a literalist
of the imagination.
161
No existe, entre ns, um termo que especifique os vanishing points. Eles so a iluso de
ponto formado entre duas retas paralelas.
162
SMITHSON, R. Interpolation of the enantiomorphics, p.40.
163
KRAUSS, R.; BOIS, Y.-A. Formless: a user's guide, p. 76.
77
Fig. 7. Enantiomorphics Chambers
Figs. 8 e 9. Modelo - Enantiomorphics Chambers
Nos primeiros ensaios de sua carreira, Smithson sugere uma

adeso direta discusso dos mediums, dos materiais, da crtica, no
entanto, revelam-se marcadamente poticos, pois funcionam a partir da
confluncia entre termos e formas. Letter to the Editor, de 1967, que se
reconhece
primeiramente
como
resposta
ao
questionamento
do
minimalismo feito pelo crtico Michael Fried, pois como carta-resposta leva
78
suposio da necessidade de defesa, da tomada de posio. No

entanto, a carta constri um lugar para o qual Smithson constantemente
se
(des)coloca:
no-lugar
que
possivelmente
acentuaria
seu
desconforto e incmodo com as concepes estabelecidas. O texto

aparenta certa indiferena no tom distanciado apenas para deixar
transparecer o desvio de lugar um artista que no se coloca num
embate direto, ciente somente da mudana de foco que a arte sofreu -, ou
seja, o que realmente merece ser discutido de fato, no fundo, o desejo de
experincia. Ainda, cabe afirmar que no se trata de mudana ou
sucesso, segundo certa lgica modernista, mas da necessidade de
prescindir do condicionamento perceptivo em relao aos meios de arte.
No imaginrio do artista, o crtico se transmuta na forma minimalista a
qual tanto combatia: Considerar uma progresso subdividida de Frieds
em milhes de estgios164 A ambivalncia irnica de Smithson permite

que se recoloque seus termos e reivindique outros parmetros. Smithson
percebe que as duas posies antagnicas, na verdade, so formas das
mesmas locues:
Cada guerra uma batalha com reflexos. Michael Fried ataca o
que ele . um naturalista que ataca o tempo natural. Existiria um
duplo Michael Fried - um Fried atemporal e um Fried temporal?165
Que se coloque em pauta a posio de Smithson em relao ao

minimalismo. Os textos do artista no convergem para uma adeso ao
movimento, alis, mesmo os artistas da Minimal Art no se declaravam
pertencentes a algum movimento: Os novos trabalhos tridimensionais
no constituem um movimento, escola ou estilo. Os aspectos comuns so
muito gerais e muito pouco comuns para definirem um movimento.166Tal
ressalva abre o texto de Donald Judd, Objetos Especficos, corroborando
a idia de disperso potica antittica ao embarao terico a que chegara
a pintura americana. Dados a importncia e o impacto das novas
esculturas (objetos especficos) que anunciam a mudana de mentalidade
164
SMITHSON, R. Letter to the Editor, p. 67

Ibid., p. 67
166
JUDD, D. Objetos Especficos , p. 96.
165
79
dos artistas, Smithson sente-se compelido a escrever um artigo dedicado

a Donald Judd, em 1965. Entretanto, o texto no se encarrega de
preconizar os trabalhos como uma sada para o impasse da pintura e da
escultura americana. O olhar de Smithson para obra de Judd indica o
prenncio do importante texto Um passeio pelos monumentos de Passaic,
realizado dois anos depois. A explicao simples: para compreender os
fluxos que vislumbra na produo de Judd, Smithson identifica certa frase
do panfleto da companhia de materiais industriais para criar uma
composio com a arte: combina beleza e grande durabilidade167. Ao
trazer a leitura do panfleto da empresa, Smithson adota o tom mais
prosaico e indiferente possvel e, esta fala, cujo gosto peculiar pelo
detalhe mais desimportante dota perversamente sua discursividade da
espessura do sem-sentido, do quase-absurdo. Os atos dos dois textos
as leituras (no so contemplativas, so ativas) do panfleto e do artigo de

jornal - se sobrepem estabelecendo o direcionamento da ao/recepo
de certo romantismo: Li as propagandas da quarta-capa e passei os
olhos pelos trabalhos de terra.168 A alterao do estado perceptivo
desde o sujeito que percebe ao objeto percebido permite que Smithson
veja a arte como mvel do pensamento e do remanejamento da matria.
Mostrar a simples exterioridade da frase do panfleto e buscar, a partir
dela, algum sentido para a nomeao do que seja arte, caracteriza o
modo como Smithson se coloca no circuito artstico, certamente, em
algum desvio indeterminado. Partindo desse princpio, Smithson percebe
o deslocamento constante de Judd em busca dos novos materiais. De
uma indiferente superfcie material, Judd conseguiria acionar o sentido de
aventura que se entrelaa materialidade, neste caso, andina, para lhe
acrescentar densidade. O papel do artista no seria apenas optar pelos
indiferentes produtos da indstria, caberia a ele compor uma narrativa que
se aproxima da fabulao da mitologia contempornea. Essa peripcia
descrita, por Smithson, no por ser unicamente deslocamento, mas
porque o deslocamento cobre-se de ressonncias que chegam
descoberta de uma arte que estava por vir:
167
168
SMITHSON, R. Donald Judd, p. 4.

80
Ou talvez viajar a Hackensack, New Jersey para investigar um material

[liga] descoberto em um tipo novo de pintura a base de zinco chamado
Galvanox, que comparvel galvanizao hot-dip. Estes
procedimentos tendem a confundir amantes da arte. Eles se perguntam
tambm para onde a arte teria ido ou para onde o trabalho teria ido, ou
ambos. duro para eles compreender que Judd est ocupado em
estender a arte a novos meios. Esta aproximao com a tcnica no tem
nada a ver com noes sentimentais sobre o trabalho. No h nenhuma
manufatura subjetiva. Judd no um no especialista em determinado
tipo do trabalho, mas um artista inteiramente acoplado na multiplicidade
das tcnicas.169
O topos do artista se transfere, ele percebe o mundo da arte pela

ordem de desintegrao. Um ponto crucial do texto que permite a resignificao da arte est na certeza da proliferao dos meios tcnicos,
provavelmente, o gatilho das ecloses poticas dos anos 60 valorizao
de uma era ps-medium. O problema da indefinio entre escultura e
pintura no seria encarado frontalmente por Smithson. Sua maior
preocupao teria sido com os materiais usados por Judd (acrlico,

compensados,
ligas
metlicas,
etc),
pois
Smithson
lhes
atribui
sensibilizao massa fsica, quer dizer, suas materialidades: Cada

estrutura de Judd trouxe a questo da forma da matria170. A obra de
Judd desperta nele, ou pelo menos acentua, o valor da entropia
certamente evidenciado pela adoo, por parte daquela gerao de
artistas, dos materiais industrializados. Em resumo: a presena da massa
fsica (literalidade das estruturas, dos slidos) distribuda de modo
seqencial abole o movimento de rotao que coube escultura, na
maioria das vezes, desde sempre - e que, por sua vez, destitui a idia de
humanismo criado relao ao antropomorfismo. Assim, no seria, pois,
funo do movimento constituir o espao, porque este se renova numa
presena formal. As estruturas de Judd remetem, segundo Smithson, ao
mundo geolgico e cristalografia, lugares da reflexo da matria e da
mente. E, neles, as superfcies de Judd se aproximam do caminho da
abstrao. Porm, abstrao, para Smithson, s est garantida a partir do
trabalho da imaginao, j que a cristalografia permite que suas formas
polidricas finais executem a extenso de linhas imaginrias. A
ambivalncia que Smithson preconiza nos trabalhos de Donald Judd
169
170
SMITHSON, R. Donald Judd, p. 4.

Ibid., p. 5.
81
seria, a rigor, propriamente a sua: O que parece to slido e acabado

nos trabalhos de Judd ao mesmo tempo evasivo e frgil.171
Entre Donald Judd e Michael Fried, as peas do puzzle de
Smithson se encaixam, possivelmente, mostrando um quadro que se
desenha
partir
das
idias-chave
da
relao
continuidade/descontinuidade do modernismo. So peas que ganham o

contorno dado pela experincia plstica do artista. A potica que
desprivilegia o orgnico, - nota-se a presena um sentido historiogrfico: a
organicidade resultante das avaliaes dos crticos do expressionismo
abstrato; proposio, evidentemente, desqualificada, por Smithson,
porque a diacronia no seria mais uma condio da experincia da arte.
O inorgnico substituiria a emoo - cujo resultado soa ineficaz quela
produo - pela abstrao, fomentando um espao para alm da iluso:

O inconsciente no tem lugar em sua arte. Seu estado de mente
cristalina removeu para longe o transbordamento orgnico da action
painting. Ele passa seus conceitos para a astcia dos fatos sem
nenhuma representao ilusionista.172
Para Smithson, o artista deve ser perspicaz e identificar traos

diferentes da percepo. Tal postura resulta no desmembramento dos
condicionamentos que revela a impossibilidade da arte como um produto
cultivado pela crtica purista de Greenberg e Fried. Decerto, o problema
no se resume de tal modo. O espao crtico objetivo em nada atraa
Smithson, pois a objetividade tenta apartar-se da vida e o valor romntico
- interpretado neste trabalho entre arte e vida estaria suprimido. Com a
potica da contaminao, impureza e entropia, Smithson escolhe a
adeso irrestrita vida: num campo ampliado caos e cosmos, num
plano circunscrito matria e mente. O par arte/vida no possui uma
forma fechada e refratria, ele reverbera nos conceitos de Smithson sobre
par site/non-site. Este descentralizaria as categorias mediadas e
designadas por um meio de arte dito linear. Assim, a idia de que no
s a obra, mas a experincia do fazer arte que se institui a partir da
mudana de orientao do artista, ou seja, a realidade (literalidade) da
171
172
Ibid., p. 6.
Ibid., p. 5.
82
imagem refletida no espelho o outro do lugar:

Smithson foraria em ns a conscincia de que se ns o vssemos em
um espelho, ento seria aquele o lugar de onde ns o vemos: o que ns
vemos foi deslocado. Um artista assim um no fabricante das
representaes, mas um agente dos deslocamentos - um artfice e no
um copista.173
A pergunta seria ento quais as conseqncias para a histria da

arte e para a crtica das reflexes (pensamento) de Smithson. H de se
ter em mente que seu pronunciamento adere constituio do vernculo
artstico. Seu posicionamento preserva a idia de deslocamento do
artista, do medium, dos materiais, do pensamento, da linguagem. Seria,
pois, a histria da arte um lugar de inveno? Como se desviar de uma
discursividade e ainda assim pertencer a ela? De que maneira se atinge
tal deslocamento? Para Robert Hobbs, a produo de Smithson permite

que: A apreenso esttica tem a primazia sobre o simples olhar sobre
objeto, esta se torna uma experincia dialtica que leva em considerao
o pensamento tanto quanto o olhar e o contexto tanto quanto o objeto
isolado.174
A interveno de Smithson no cenrio da arte no programtica,
mistura-se, pois, concepo de suas obras. Uma pista sobre o valor da
arte atribudo por ele pode relacionar-se oposio entre orgnico e
inorgnico. O orgnico estaria atrelado concepo modernista e o
inorgnico ecloso de outro fazer. O tempo do real se encontra para
Smithson obviamente no tempo geolgico similar matria estratificada,
tal como as camadas geolgicas. Stephen Melville atribui ao inorgnico a
lgica da descontinuidade e da heterogeneidade oposta ao contnuo
desenrolar orgnico. O autor interpreta, na insistncia de Smithson pelo
uso dos espelhos e vidros, um correlato aos modelos histricos: num
primeiro momento, estes materiais so colocados sobrepostos mesclando
transparncia e opacidade para depois encontrarem-se quebrados, como
no The Map of Glass, talvez uma espcie de liberdade conquistada pela
violncia. Seria, para Melville, a metfora da troca de estatuto da histria
173
174
MELVILLE, S. Robert Smithson: a literalist of the imagination, p. 33

HOBBS, R. Robert Smithson: Sculptures, p. 108.
83
da arte. Decerto, o tratamento do The Map of Glass como metfora foge

literalidade presente na sua produo, no entanto, seria curioso marcar o
uso profcuo de modelos (projeto e produto) para se entender sua
concepo de histria da arte. A adoo da cristalografia como mapa
tridimensional extrapola o sentido de modelos como distintos do objeto.
Seria o modelo, tomando a acepo de Claude Lvi-Strauss, um
experimento real e no apenas uma projeo passiva. Sendo, portanto,
homlogos e co-extensivos. Para Smithson:
Toda arte verdadeiramente uma miniatura e quando a prpria terra

torna-se uma miniatura pode-se revert-la. Voc pode olhar um gro de
areia como uma rocha gigante. Isto apenas como voc quer v-lo nos
seus termos de escala. por isso que a escala um assunto chave para
a arte.175
Questo primordial, para o artista, envolve as dimenses

temporais, por isso, suas idias acerca do problema histrico denotam
desde sua interveno no circuito artstico sempre tangenciais - at a
plasticidade e materialidade da disciplina propriedade potica, com a
qual trabalha. A dimenso temporal assume uma espessura criadora que
promove
certa
dilatao
das
questes.
Convm
lembrar
que
temporalidade significa, para o artista, o encontro com a profundidade das

camadas geolgicas revertidas na tenso entre diacronia e anacronia,
bem como, aes disruptivas.
No por menos que o contexto especfico da produo artstica
dos anos 60, na escrita do artista, ganha contorno potico. Assim, sentir,
em Smithson, a defesa ou contraposio ao minimalismo consistiria num
equvoco, pois, a convergncia da produo de Donald Judd com a
apresentao das proposies de Smithson tem, no limite, revelao de
um espao ampliado para a arte. Desse modo, se afirma o
descontentamento de Smithson com Robert Morris ainda no artigo sobre
Judd. Smithson no explicita sua crtica, mas possvel encontr-la no
trecho que segue: Com Judd no h confuso entre antropomorfismo e
175
SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson , p.211.
84
abstrao176. O antropomorfismo, ao qual possvel se referir, se

reconhece nas obras de Robert Morris do minimalismo performtico. Da
parte de Smithson fica claro que o antropomorfismo induz organicidade
que se segue de uma ausncia da massa fsica e seria esta ausncia que
levaria, naquele momento, action painting e, mesmo os movimentos que
se valem da assemblage e das perfomances, atrofia. Curiosamente,
Smithson no adota um tom contrrio ao minimalismo dada sua postura
quase sempre distanciada -, apenas percebe nele propostas antitticas ao
formalismo, concluindo que a negatividade do discurso anti-formalista
implicaria permanecer em sua clave. Para ele, o minimalismo desvela a
importncia da materialidade ou, como definido pelos prprios artistas
(Judd, Sol LeWitt e Morris), da literalidade, alm da apresentao do
tempo somente pela estrutura material:

Questes sobre a forma parecem to desesperadamente inadequadas
quanto s questes sobre contedo. Problemas so desnecessrios
porque representam valores que criam a iluso do propsito. O problema
forma x contedo, por exemplo, conduz dialtica ilusionista que se
torna, na melhor das hipteses, reao formalista contra contedo. 177
As posies de Judd e Michael Fried so lidas, de modo geral,

como oposies. Certamente o so. Porm, a leitura fruto do
antagonismo, propriamente modernista, da necessidade de sucesso que
talvez no caiba mais no momento da prpria produo minimalista e das
outras vertentes. Antes de apresentar a sada para a polarizao, talvez
seja preciso evidenciar as questes do embate. A convico de Fried
sobre a separao das esferas artsticas resulta na perpetuao da
discursividade moderna no que ela tem de autotlica e auto-referente:
A forma [shape] tem sido central tambm para a pintura mais significativa
dos ltimos anos. Em vrios ensaios recentes, venho tentando mostrar
como, nos trabalhos de Noland, Olistki e Stella, um conflito vem
gradualmente emergindo entre a forma como uma qualidade
fundamental dos objetos e a forma como meio da pintura. Grosso modo,
o sucesso ou fracasso de uma dada pintura vai depender de sua
habilidade de sustentar, eliminar ou tornar convincente sua forma [shape]
ou assim, ou a pintura de algum modo se recusando ou esquivando de
176
177
Ibid., p. 5.
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p.11 passim.
85
ter que enfrentar a questo.178
Isto posto, percebe-se que as questes de Judd atacam

diretamente o postulado de Fried recorrente em Greenberg.
J, os
trabalhos de Judd: (...) eliminam todas as dvidas sobre a importncia da

estrutura por afirmar sua presena formal alm de qualquer referncia
pintura flat.179 A meno direta; o alvo: expressionismo abstrato. A
contraposio colocada aqui se destina a compreender - a partir de qual
ponto ou na ausncia desse intermdio - como Robert Smithson pode
concentrar suas idias sobre a materialidade e temporalidade das obras
de arte e ao mesmo tempo opor-se ou se valer das duas matrizes
artsticas
americanas,
expressionismo
abstrato
minimalismo.
Extremamente paradoxais e ambguas, as suposies de Smithson sobre

o modernismo de Greenberg e Fried esbarram no problema da sua
produo plstica. No se pretende aqui estabelecer a ruptura entre
modernismo e o suposto ps-modernismo, mas, neste momento, os
artistas vislumbram uma era que no seja subjugada ao modernismo de
passos sucessivos e lgicos. No entanto, a despeito da conscincia de
Smithson do desenrolar da produo da sua gerao, pode-se verificar
que sua linguagem plstica dialoga com as questes modernistas. No
limite, como, observado por Jack Flam, na introduo do livro Robert
Smithson: the collected writings, o artista no sara dos postulados da
modernidade:
Em sua constante polmica contra as categorias tradicionais e a
definio dessas categorias por crticos tais como Clement Greenberg e
Michael Fried, Smithson visto agora como um articulador do anti-, e
tambm da posio ps-modernista. Parece-me, entretanto, que em
ltima anlise Smithson faz parte de um modernismo amplamente
concebido.180
Porm, sem pretender estipular em que era Smithson se situa

modernidade e ps-modernidade, seria importante desde j reafirmar que
178
179
180
FRIED, M. Arte e Objetividade, p. 133.

Ibid., p. 5.
FLAM, J. (ed.).Introduction: reading Robert Smithson, p.XXV.
86
os novos postulados propostos pelo artista se inserem na problemtica

ecloso de uma atual era ps-medium. Os relatos de Smithson sobre
histria, arte e mundo levam em conta, certamente, a concepo da
transitividade constante entre estas noes. A arte pode ser distinguida no
entendimento do que seria mundo, o mundo se compe atravs da
natureza, esta, por sua vez, empresta paisagem sua fora motriz. No
necessariamente a ordem dos termos se d a partir da cronologia linear
ou por um ponto fixo de origem, pelo contrrio, existe um esforo do
artista em aderir instncias aparentemente distintas para provocar-lhes
pequenos choques que produzem outra discursividade, esta, regulada
pela afasia, atopia, distopia, reflexos enantiamrficos, etc.
Provocar um discurso potico construdo tambm por um
vocabulrio cientfico torna-se recurso constante no trabalho do artista. Ao
considerar a cincia como fico, Smithson aniquila qualquer tipo de

positivismo, que busca no fato um trao de verdade, e transforma as
teorias cientficas em procedimento do qual resultam textos e trabalhos
afinados com o processo artstico e potico: essas esferas so articuladas
no filme Spiral Jetty181.
Fsseis e restos de dinossauros traduzem o
componente cientfico em imagens entremeadas ao ato escultrico, digase, concentrao e expanso de foras, do passado e da atualidade,
cujas correspondncias encontram-se nas imagens dos tratores e
caminhes revolvendo a terra num esforo incomensurvel equivalente s
transubstanciaes naturais que sobrepem eras, aniquilam, dissolvem e
destroem o solo.
Os escritos compem-se de relatos publicados ou no pelo artista,
textos atrelados aos trabalhos ou esculturas grficas endereados
diretamente ao leitor-fruidor ou ao meio de arte sem intermediaes da
crtica de arte. O processo terico permanece ligado ao imaginrio do
artista e o discurso gerado desdobra-se em diversas falas e inseres no
circuito de arte. Parte da estratgia seria elaborar textos que trouxessem
reflexes sobre a prtica artstica ao mesmo patamar da produo
plstica, resultando da, escritos que transbordam poticas, avanando
em direo oposta aos informativos dos catlogos e das revistas
181
Tema do captulo 3.
87
especializadas e ficha de catalogao museolgica. Este corpus textual

busca a literalidade material e a expresso potencial das linguagens. A
linguagem pertence ao grau zero, pois, com ela e atravs dela, Smithson
garante sobretudo uma espcie de plasticidade um modo de fazer, de
criar - situada entre matria e idia:
Palavras e rochas contm uma linguagem que segue a sintaxe de fendas
e rupturas. Olhe qualquer palavra por bastante tempo e voc vai v-la se
abrir em uma srie de falhas, em um terreno de partculas, cada uma
contendo seu prprio vazio.182
A materialidade da escrita espelha-se evidentemente na naturezapaisagem, na sua espessura do processo temporal. Smithson engendra
um mundo em que arte e natureza-paisagem pertencem ao mesmo solo:

a fico. A cincia positivista, cujo primado reside em certezas tericas,
tambm passa a ser vista como processo artstico resvalando para o
ficcional. Para ele, possvel assimilar e transformar questes positivas e
objetivas e trat-las como realidade certamente ficcional - em arte.
Edgar Allan Poe, um dos escritores com quem Smithson dialoga183,
estabelece o livre trnsito entre poesia e cincia assim:
O que aqui adianto verdade; isto, portanto, no pode morrer
ou, se por qualquer acaso, viesse a ser esmagado, a ponto de
morrer, de novo ressuscitar na Vida Eterna. No obstante,
apenas como um Poema que desejo que este trabalho seja
julgado, depois da minha morte.
Este pequeno trecho faz parte da introduo do conto analtico184

Eureka: ensaio sobre o universo material e espiritual185, nele, o poeta
americano
descreve
sobreposio
da
fsica
da
metafsica
entremeadas pela poesia. Para Poe, o exerccio da imaginao multiplica

as possibilidades da escrita prosa ou poesia. O olhar do poeta volta-se
para a observao da paisagem como uma unidade plstica e infinita em
182

Robert Smithson incorpora, em seus escritos, trechos e imagens de outros autores e artistas.
No caso de Edgar Allan Poe e Jorge Lus Borges, a relao se torna bastante estreita. Em
diversos momentos, o artista cita passagens e as trata como ponto de partida para alguma
reflexo ou trabalho.
184
CORTZAR, J. Poe: poeta, crtico e narrador, p. 128.
185
POE, E. A. Eureka: ensaio sobre o universo material e espiritual, p. 193.
183
88
oposio portanto ao olhar obscurecido do cientista que desconheceria a

imensido e a potncia potica da linha do horizonte. A escrita do poeta
tambm o seu olhar que perscruta profundamente a natureza-paisagem:
Quem, do alto do Etna, deixa os olhos vagarem, sem rumo, em derredor,
sente-se principalmente impressionado pela extenso e pela diversidade
do cenrio. Somente girando, rapidamente, sobre os calcanhares
poderia esse algum esperar compreender o panorama na sublimidade
de sua unidade. Mas como, no cimo do Etna, ningum ainda pensou
girar sobre os calcanhares, ningum jamais apreendeu a completa
unicidade da paisagem;186.
O entrelace da cincia e da poesia produz uma viso do universo

que se estabelece como fico apenas. Alis, a admirao de Robert
Smithson por Edgar Allan Poe notria e constantemente exposta. Em
diversos momentos, o artista traz a voz do poeta para sua obra que
discorre sobre entropia, deslocamento, cartografia, derriso, runas.

Smithson assume, espelhado em Poe, a postura do narrador, crtico,
personagem e ensasta. Alm de Eureka, Smithson cita, em seus escritos,
Relato de Arthur Gordon Pym e A Queda do Solar de Usher, para recriar
alguns dos seus temas. Em Uma sedimentao da mente: projetos de
terra, de 1969, Smithson reafirma sua afinidade com Poe ao reconhecer o
parentesco entre seus earthworks (earthwords) e uma passagem do
Relato de Arthur Gordon Pym: Suas descries das ravinas e buracos
parecem no limiar de propostas de 'earthwords'. As formas das prprias
ravinas se tornam 'razes verbais' que dispensam a diferena entre a
escurido e a luz.187 Para o artista, calcado nos dilogos com a literatura
e com as teorias cientficas, tanto o mstico e potico quanto a cincia
so, de um modo geral, anverso e reverso de um mesmo elemento
ficcional. E desta irrupo revela-se a arte.
186
187
Ibid., p. 194.
89
2.6
Arte no feita dessa maneira. Ela muito mais rigorosa!188
Robert Smithson comea sua atividade literria e artstica em 1959.

Durante os dois anos subseqentes escreve versos para, em 1962,
passar prosa veiculada em revistas de arte. O primeiro texto publicado
para exposio em Nova York, em 1965, mostra desde ento sua tomada
de posio em relao ao seu ofcio. Com o subttulo artists statement, o
breve texto Quick Millions mostra o processo potico desde a formao
do ttulo do texto-obra at a exibio em fotografia. Segue-se ento um
perodo de exploso literria que se desenrola por trilhas e veredas,
acentuando o carter de aventura, da deriva, da descoberta de outra
modalidade de percepo.
As principais idias tratam das questes que entrelaam homem e
mundo, arte e natureza, escala e imaginao, tempo e vazio. A arte deve
ser vista ento como potncia, como geradora e produtora misturada ao
mundo, atestando-lhe novos sentidos, perspectivas e circunstncias, num
processo constante de colocao e recolocao de questes, de devires.
O destino da atividade artstica no seria fechar-se em si mesma as
esferas que se definiam por mediums auto-suficientes ou submeter-se
aos regulamentos crticos e programticos, - mas misturar-se ao mundo,
consubstanci-lo sobretudo. A possibilidade da infinita configurao da
arte como experincia de mundo busca suporte na interao imaginativa
entre mente e matria para se colocar em processo: No h perfeio na
minha escala, porque meus pensamentos tanto quanto o material com o
qual eu lido esto sempre se desprendendo, rachando e sangrando nas
bordas.189 .Smithson privilegia a comunho dos mediums dspares que
orienta a mistura de linguagem e sedimentos poticos; retrica material;
tudo isso: arte. So pensamentos que abordam o desdobramento da arte,
ferramentas e suas extenses:
Os produtos da indstria e da tecnologia comearam a ter um apelo para
188
189
SMITHSON, R. Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson , p. 281.

SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p. 202.
90
o artista que queria trabalhar como um 'soldador de ao' ou um ' tcnico

de laboratrio'. (...) Ao moldado e alumnio fundido so manufaturados a
mquina e o resultado que carregam o selo da ideologia tecnolgica.
(...) Excluindo processos tecnolgicos da criao artstica, comeamos a
descobrir outros processos de uma ordem mais fundamental. O
rompimento ou fragmentao da matria chama a ateno para o
substrato da Terra, antes dela ser excessivamente refinada pela indstria
para se tornar metal laminado, vigas, perfis de alumnio, tubos, fios,
canos, liga de ao, barras de ferro etc.190
A correlao entre as possibilidades instrumentais tcnicas - e a

sua potica promove a idia de passagem, de atravessamento. Os
earthprojects ou earthworks composies com a palavra earth que
funcionam como a ligao entre substncia (matria) e entendimento
(mente) , textos, esculturas, site/nonsite, so trabalhos feitos de diversos
elementos que, correspondentes entre si, reforam materialidade e
temporalidade (im)puras. Smithson no defende um nico procedimento

artstico, o artista evita o paroxismo de uma esfera especfica e autoreferencial ao buscar o aspecto indistinto e mutvel que persiste em
permanecer nas fronteiras dos meios de arte:
(...) E quanto aos meios [mediums], na arte...os mapas referentes pea
so como desenhos, e se relacionam com ela do mesmo modo que o
estudo sobre uma pintura faria referncia sobre a pintura. No so a
mesma coisa, mas todos fazem referncias. como um conjunto de
materiais diferentes e discretos...191
Os trabalhos de Smithson so caminhos abertos, sempre

cambiveis: do texto para imagem fotogrfica e flmica, das imagens para
espao, da linguagem para o sentimento e os sentidos, do material para o
mental. O processo de transformao atrai o artista por expor a
mutabilidade da obra na sua experimentao. Smithson poucas vezes
menciona, em seus escritos, o termo metamorfose; procura, isto sim, uma
compreenso dos trabalhos que exclua a transformao com sentido
evolutivo e que introduza a mobilidade circular, perceptiva e, por que no,
afetiva? O artista reconhece nos homens e na arte o componente erosivo,
vital portanto da existncia.
190
191

SMITHSON, R. Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.208.
91
Smithson, leitor erudito, dialoga com artistas, arquitetos, cineastas,

escritores sobretudo; entre suas atuaes, desmonta a narrativa da
histria da arte, a matria arte e o fazer artstico; e, no sem espanto,
num curtssimo espao de tempo produtivo. Robert Smithson morreria
num acidente areo, aos 35 anos de idade, enquanto sobrevoava o
terreno da obra Amarillo Ramp, em 1973, no Texas. A tragicidade de sua
morte talvez assuma um trao sublime como indica Maggie Gilchrist em
Ruines des anciennes frontires: A vida e a arte eram arriscadas e
deviam ser vividas sob o fio da navalha.192
Aqui, articula-se o contexto pontualmente romntico matizado pelo
pragmatismo e existencialismo presentes na formao da arte americana.
Para isso, faz-se necessrio o esboo da Arte Americana que, autnoma
e hegemnica, surge como espao consolidado no qual participam
esferas estatutrias do seu prprio sistema: crtica, mercado, artista,

instituies de arte. Ela toma para si a experincia do real e a esttica
sem grandes e profundas mediaes filosficas, nas quais os artistas
atuam
espontaneamente
sem
se
subsumirem
plenamente
na
racionalidade, e da qual se pode dizer necessria estrutura moderna e

humanista europia.
A impossibilidade de criar um circuito artstico que seja reenviado
constantemente s obras do passado, ficara para trs, ou seja, a histria
repercute como esgotamento e impede ou delimita, de alguma maneira, a
efervescncia necessria mobilidade das trocas poticas. Isto no quer
dizer que a arte feita na Amrica do Norte no tenha historicidade, pois, a
dimenso atual no prescinde da espessura temporal. As obras so
tributrias do momento presente, as foras que a geram decorrem dos
atos, do fazer direto: a certeza da existncia artstica.
Das obras de arte americanas193 - que j se orientam calcadas, em
maior ou menor grau, na lgica de certa autonomia da esfera plstica
pode-se aferir que do simples princpio da concretude do processo
pictrico e, que a partir dele, se apresentam como realidade plstica.
192
GILCHRIST, M. Ruine des anciennes frontires, p. 26.

A referncia feita pintura americana procura localizar o perodo inicial do expressionismo
abstrato, no entanto, no se pode deixar de lembrar de Thomas Hart Benton, mestre de Jackson
Pollock, bem como, de Edward Hooper, entre tantos outros pejorativamente considerados
regionalistas.
193
92
Somente cabe interrog-las sobre sua execuo, sobre o ato da sua

realizao; questionar sua existncia como veculo metafsico ou como
exerccio da tradio seria desviar-se do novo propsito: espacialidade
em ato - presena simples. Alm disso, a produo americana estabelece
primeiramente uma relao de apropriao da arte europia no que ela se
apresenta materialmente, sem se aprofundar muito nas trocas simblicas,
de carter metafsico ou transcendental.194
O olhar do americano revitaliza as concepes de espao, utilizao
de material, circulao das obras, relaes entre instituies, mercado de
arte: o circuito recm-formado seria capaz de conferir desdobramentos
para a modernidade em arte. O historiador de arte Giulio Carlo Argan
observa que O credo da sociedade puritana dos Estados Unidos diz:
existe-se para fazer. O contrrio que verdadeiro: faz-se para existir,
preciso fazer a existncia.195 J o crtico de arte Harold Rosenberg

escreve:
Ser um homem novo no uma condio e sim um esforo esforo
subseqente a uma revelao em benefcio do qual formas existentes
so descartadas como irrelevantes ou radicalmente revistas.196
No que conclui que a autenticidade americana (arte primitiva) situase a partir das experincias singulares, (humanas) com suas criaes
destitudas de ambiente, adequando-a ao dito do poeta americano Walt
Whitman: nada tem, e tudo est por fazer.197
Porm, se a arte pode ser aproximada da esfera de conhecimento
adequada experincia esttica do real, talvez o caminho correto para
indicar a transposio de centros de produo esteja na frmula de
Argan: A Crise da Arte como Cincia Europia. Ttulo de um captulo do
seu Arte Moderna, essa frase reveladora atesta a impossibilidade do
espao europeu como criador das articulaes entre os meios artsticos e
cientficos. Explica-se com isso a incoerncia da racionalidade positiva
que eclode em guerras implicando o impedimento de renovao plstica.
194
Cf. ARGAN, G. C. Arte Moderna.

Ibid., p. 531.
196
ROSENBERG, H. A Tradio do novo, p. 7.
197
Referncia que Harold Rosenberg faz do poema de Walt Whitman. Cf. A Tradio do novo, p. 7.
195
93
Argan deduz que A crise da arte se insere no quadro da crise mais ampla
e mais sria da relao entre cultura e poder.198, revertendo os fluxos da
criao plstica que encapsulados, primeiramente, numa entidade
racionalista, tornam-se aes humanas.
Convm estabelecer que, a partir desse momento, se observa os
atos humanos como realidade emprica. Assim, permite-se dizer que a
arena cultural americana pode ser traduzida no pragmatismo, John
Dewey - matizada de certo sublime romntico e transcendentalista
Ralph Waldo Emerson. A pintura americana realiza a profecia romnticoexistencial fundada na transliterao do vocabulrio europeu para
ativamente penetrar na sua verdade/realidade. O expressionismo
abstrato199, com uma gerao de pintores para os quais a existncia no
se distinguia do real, realiza essa profecia. A realidade do fazer restitui a
espessura da vida de modo que o pincel serve de extenso do brao,

alongado no trao de tinta da tela. O gesto reverbera na superfcie do
quadro num constante pr-se em obra. A verdade do movimento do pintor
habita o quadro o mundo. Referncia aos drippings do Jackson Pollock
gotejamento do esforo; a traduo da experincia do mundo real,
prosaico, factvel seria formadora tambm da solido das imagens de
Jasper Johns nmeros isolados que seriam fragmentos do mundo
espcie de linguagem-limite; da assemblage de Robert Rauschenberg a
coleo do aleatrio disposta em camadas da vida; da presena fsica do
espao nas esculturas de Tony Smith espao se transfigura em massa.
A realidade da experincia seriam as atividades humanas e delas
sobressai algo que se pode chamar espessura da existncia.
A formulao da existncia pragmtica e sublime leia-se potica
americana, seria apenas um dos modos do romantismo americano. Nos
ensaios formadores de Ralph Waldo Emerson, o encontrar-se sua
pergunta por onde estamos, movimento da experincia200 - pertence
escrita, tem como objeto a prtica da filosofia (pensamento) como
198
ARGAN, G. C. Arte Moderna, p. 509.

Vale citar a definio de Clement Greenberg do expressionismo abstrato: O tipo de pintura que
se tornou conhecido com expressionismo abstrato ao mesmo tempo abstrato e pictrico., da
parte para justificar o termo abstrao pictrica seguido da argumentao que estabelece para a
abstrao ps-pictrica. Cf.Abstrao ps-pictrica,p. 113.
200
Ttulo do ensaio de Ralph Waldo Emerson.
199
94
experimentao. O filsofo americano Stanley Cavell reconhece que, em

Emerson, os ensaios so os prprios pensar e filosofar: Como pode a
filosofia na forma de apelo filosofia assemelhar-se escrita de
Emerson?
201
Para o filsofo, Emerson pertence ao universo de autores
que percebem na linguagem a possibilidade de pensamento. Pois,

atravs da expresso das palavras, as virtudes do homem o fazem
reconhecer em si mesmo fora de realizao, semelhante fora da
natureza:
A viso de cada palavra na nossa linguagem, na linguagem humana,
como que requerendo ateno, como se a linguagem enquanto tal
houvesse decado, ou pudesse aspirar a um estado superior um
estado, digamos, em que o mundo se expressasse com mais perfeio
algo que, suponho, tem em si uma histria complexa. Tal concepo em
Emerson e em Thoreau essencial para a viso de ambos de que o
mundo em sua totalidade requer ateno, a bem dizer, redeno, que ele
est decado, morto; , assim, essencial para aquilo que chamamos,
neles, de romantismo.202
O transcendentalismo emersoniano, formador do corpus do

Romantismo americano parte do questionamento sobre a origem da
nao; inspira o auto-reconhecimento e a necessidade de realizao.
Alm disso, a indagao implica o compromisso de escritores Emerson
e Thoreau, entre outros com o destino do pas. Seria pois certa adeso
a um projeto futuro e no mera nostalgia do passado que se coloca em
interrogao. Assim, se observa que a busca pelo sentido de
pertencimento comea fraturada. Deseja-se a origem, mas ela talvez j
no seja possvel. Perturbadora clarividncia que se perpetua em
perguntas:
Onde
nos
encontramos?
Numa
srie
da
qual
no
conhecemos os extremos e nem mesmo acreditamos que eles

existam.203 Questionamento de carter extremamente individual e
subjetivo, bem ao gosto romntico, a sentena j contm os indcios de
resposta. Ela filosofia porque se faz caminho.
s palavras compete a redeno; a est o sentido de perda, de
abando que garante ao novo inexistncia de si - seu prprio
fundamento. Pela perda, sentimento de ausncia, surge o encontro:
201
CAVELL, Stanley. Esta Amrica nova, ainda inabordve,. p. 112.

Ibid., p. 81.
203
EMERSON, R. W. Experincia, p. 125.
202
95
descobre-se si mesmo. A filosofia americana transcendentalismo

emersoniano
inaugura
esse
momento
de
reconhecimento
da
necessidade de converso: da perda para a descoberta. A aventura

romntica
guia-se
com
certa
melancolia:
so
palavras
comuns,
costuradas ao mundo real que no tem em si uma origem ou um destino.

O mtodo de Emerson, se lhe possvel atribuir um, pode ser
considerado como (...) a converso girar completamente sobre os
prprios
passos,
reverter,
que parece ser uma questo de
descontinuidade.204 Culto a um certo novo, a expresso de Emerson

sinaliza para o constante vislumbre do fundamento e sua imediata
aniquilao. O exerccio constante de voltar-se para si mesmo lega a
experincia de uma escritura prpria, primitiva, americana sugerida na
longa passagem abaixo do filsofo francs ric Alliez. Ele estipula a
aliana entre a filosofia prosaica, tambm, rica e nobre de Ralph Emerson

e o pensamento de Stanley Cavell que busca no ordinrio e usual
(segundo seus estudos sobre Wittgenstein) os fundamentos da filosofia
americana:
Comentando inmeras vezes essa frase a autonomia (self-reliance)
a averso da conformidade -, Cavell compreende que Emerson tem a
intuio da Amrica no/do pensamento descobrindo ou encontrando o
fato de que pensar fazer virar [...] as palavras da vida ordinria (e,
portanto,as formas presentes de nossa vida) que hoje repugnam,
ofendem o pensamento. O que equivale a dizer que pensar no mais
fundar (ou desconstruir o fundamento: para faz-lo preciso ter
anteriormente identificado a filosofia como sistema sua fundao
unificada), mas muito precisamente encontrar. Pois, que encontrar,
seno operar a converso do cotidiano, do comum, do baixo, do
familiar, e perceber o sublime na poesia do ordinrio como o cinema
sabe fazer? Encontrar , portanto, por-se busca de um ordinrio que
nunca dado mas imaginado como fazendo parte da linguagem real da
vida, do condicionado pela redeno que a vida da linguagem busca na
filosofia e, assim, elevado linguagem e vida transfiguradas, como a
um cotidiano ltimo. Onde est envolvida a inquietante estranheza do
ordinrio
Talvez essa formulao, entremeada de citaes de diversos

autores e textos, suscite um percurso prtico para concreo do novo
porque restitui os atos que, na proftica escrita de Emerson, revela-se
constituio de mundo: (...) o verdadeiro romance que a existncia do
204
ALLIEZ, . Posfcio: Stanley Cavell ou uma modernidade ainda inabordvel?, 90.
96
mundo tem por fim realizar ser a transformao do gnio em poder

prtico.205
O trao prtico consubstanciado em pensamento permanece como
matria para a construo e fomentao do pensamento americano. O
filsofo americano Richard Rorty atribui um indcio romntico que se
estende de Emerson a Dewey: Creio que existe um forte romantismo na
base da cultura americana, que, intacto, escorre de Emerson para
Dewey.206 Responder pelo carter romntico da cultura americana traz
para primeiro plano a harmonia entre os ensaios transcendentalistas de
Ralph Waldo Emerson e a pedagogia de John Dewey. O primeiro
destinado a viver a passagem da primeira metade do sculo XIX para a
segunda metade poca da formulao de autoconscincia americana,
dedica grande parte de seus 80 anos de vida ao pensamento sobre o
homem americano. John Dewey formula sua teoria pragmtica voltada

para a comunicao e educao, e, essa acepo envolve seu conceito
de cultura:(...) assim a cultura no um produto dos esforos dos
homens lanado no vazio ou sobre eles mesmos, mas da interao
prolongada e acumulativa com o ambiente.207Dewey, inicialmente, foi
discpulo de Hegel, porm, no decorrer da sua longa vida universitria
pde perceber que as consideraes teolgicas oriundas da metafsica do
alemo deveriam recolocar-se na ordem secular, qual seja, cultural208. A
partir desse momento, sua sntese se ope ao mestre ao adotar o
evolucionismo de Charles Darwin: eis a naturalizao da dialtica
hegeliana. Dewey segue a movimentao dialtica, mas por percurso que
no exclui a secularizao. Segundo Richard Rorty, Dewey pensa na
linguagem como uma ferramenta que conserva o sentido de uso no
como algo cristalizado:
A linguagem pode ser usada para criticar e ampliar a si prpria, assim
como um indivduo exercita seu corpo para desenvolv-lo e fortaleclo. Mas no possvel ver a linguagem como um todo em relao a
algo ao qual se aplica ou como meio para justificar sua finalidade. As
205
EMERSON, R. W. Experincia, p. 148.

BORRADORI, G. A Filosofia Americana: conversaes, p. 153.
207
DEWEY, J. Art as experience, p.28.
208
O termo cultura polissmico. Para John Dewey, cultura mantm suas circunstncias seculares
antes que metafsicas.
206
97
artes, cincias e filosofia, como integrao e auto-reflexo,

constituem o processo para o engrandecimento e o fortalecimento.209
Na noo de linguagem de Dewey, estaria a interao entre as

esferas: arte, cincia e educao (filosofia). A educao modelaria o
indivduo lembrando-se sempre do movimento do esprito rumo ao
absoluto a partir dos seus prprios contextos e circunstncias. Assim, o
trabalho de arte seria uma das esferas a concentrar em si a experincia,
pois toda e qualquer obra envolve a experincia mesmo a fsica - como
parte de sua natureza:

Todo trabalho de arte tem um meio particular pelo qual, entre outras
coisas, carrega a qualidade persuasiva do todo. Em toda experincia,
tocamos o mundo atravs de algum tentculo particular; continuamos
nosso intercmbio com ele, levamos para casa, atravs de um rgo
especializado. O organismo inteiro, com toda sua carga de passado e
variados recursos, opera pelo medium particular, aquele do olho,
porque interage com o olho, ouvido e toque. As belas artes
apreendem este fato e o empurra ao mximo de significncia.210
A cincia sugere um mtodo de pensamento separando-se da

idia da cincia como resultados e produtos finais, desse modo, as
normas didticas so evitadas para dar lugar atitude experimental. No
fundamental livro Arte como experincia, Dewey decide-se pelo caminho
da naturalizao do indivduo urdida a sua prpria experincia cognitiva
que se faz atravs de circunstncias e do ambiente.
Para Richard Rorty, os dois filsofos Emerson e Dewey conseguiram conduzir o pensamento americano para alm da filosofia
analtica que proliferou e determinou os estudos de filosofia como
disciplina nas universidades americanas - criticada principalmente por
ater-se forma do texto, afastando-se do contedo ou das espessuras da
vida. Ralph Waldo Emerson e John Dewey so considerados, por muitos,
os pensadores que revelaram Amrica, sobretudo no campo da filosofia,
sua prpria redescoberta. Parece muito sutil a adequao entre as
questes trazidas pelos pensadores, mas convm apresentar uma
passagem de John Dewey sobre autores americanos aos quais atribui
209
210
RORTY, R. Consequences of Pragmatism, p. XIX.

DEWEY, J. Art as Experience, p.195.
98
indcios de auto-conscincia e que se permitem fazer a crtica da cultura;

entre os escritores mencionados, Ralph Waldo Emerson:
A Casa das Sete Empenas de Nathaniel Hawtohrne, Walden de
Thoreau, Ensaios de Emerson e Huckleberry Finn de Mark Twain tm
uma relao indiscutvel com o meio no qual foram produzidos.
Informaes histricas e culturais do luz s causas de sua produo.211
No centro das argumentaes sobre a formao do contexto

filosfico americano, existe a vontade de se diferenciar do contexto
europeu. De acordo com o filsofo Stanley Cavell - para quem o autoreconhecimento de que a nao americana no estava inserida numa
tradio, tal como a tradio europia, pde fornecer a eles o tom
autobiogrfico os americanos passam a defrontar-se com a experincia,
aderir-se a ela e revelar-se atravs dela como cultura. Emerson, artfice

dessa noo, a todo momento, recorre necessidade de entender o
conjunto formador do homem americano como homem da simplicidade,
da percepo de que ele mesmo seria parte do todo natureza.
A articulao do sublime romntico na Amrica, segundo o crtico
literrio Harold Bloom, esfora-se em constituir um lugar para a
experimentao pensamento:
Quando Emerson experimenta e descreve os influxos do sublime
americano, est criando o grande tropo especfico do inconsciente
americano que ele mesmo denomina em self-reliance [autoconfiana].212
Ensaio escrito em 1842, A Confiana em si prprio, exerccio de

prtica e reflexo, assume fundamentalmente a adeso ao que seria a
originalidade do esprito americano. O texto experimenta o sentido
atribudo confiana, trao prosaico, mas essencial para o sujeito que
busca se conhecer. Ao atestar em si a articulao do pensamento, o
homem conscientiza-se de suas virtudes e com elas se realiza:
Que um homem conhea, pois, seu prprio valor, e tenha as coisas sob
o seu taco. Que no espreite nem olhe a furto nem se esgueire de c
para l com o ar de um menino de asilo, de um bastardo ou de um
211
212
DEWEY, J. Art as Experience, p.28.

BLOOM, H. Poesia e Represso: o revisionismo de Blake a Stevens, p. 233.
99
intruso, no mundo que existe para ele. 213
Sem desprezar, em absoluto, o discurso formador moderno ao qual

pertenciam a crtica de arte e a produo artstica, percebe-se tentativas
de recuperar a legitimidade do espao artstico americano. Causa
estranheza aproximar vertentes aparentemente to diferentes, uma
calcada na objetivao do discurso crtico e, outra, respaldada pelo
entendimento das vises de mundo, mbito da subjetividade. O
pragmatismo constitutivo da sociedade americana elucida, quem sabe, a
preferncia moderna pela transformao da tela num espao real.214
O traado desses pensadores americanos delineia, sem dvida
alguma, o espao plstico americano que rapidamente sara do papel de
esboo para tomar forma. A velocidade da transformao equaliza-se ao
arrebatamento da sociedade americana na virada da dcada de 30 para a

de 40. Flego poltico e econmico somado determinante construo
cultural ambientava essas dcadas. So os anos das primeiras crticas de
arte de Harold Rosenberg e Clement Greenberg215. Nesses escritos
crticos esto a qualificao do gosto e suas condies no que tangem s
obras da incipiente produo pictrica americana que prenunciam a nova
estruturao da crtica de arte.
Os textos de Rosenberg estabelecem a conscincia de que a
pintura seria uma arena na qual o mundo se desenrola e, caberia ao
artista, descobri-la. No prefcio da segunda edio do A Tradio do
Novo, Rosenberg defende uma avaliao que faa a dissenso do que
seria inovao verdadeira da impostura. O pressuposto dessa avaliao
deveria anteceder ao juzo de gosto216 cujo postulado se atrela a certa
subjetividade. Por estar ligado aos eventos histricos culturais e sociais,
Rosenberg percorre um sentido hegeliano/adorniano das eras histricas
213
EMERSON, R. W. Ensaios, p. 45 passim.

A noo de espao real da tela ganha amplido a partir da produo dos meados dos anos 50,
quando junto produo artstica proliferam as anlises crticas. Vale mencionar brevemente uma
passagem de Leo Steinberg do texto Outros Critrios: As pinturas dos ltimos quinze a vinte anos
insistem numa orientao radicalmente nova, em que a superfcie pintada o anlogo no mais de
uma experincia visual da natureza, mas de processos operacionais. ,p. 201.
215
Os textos de Clement Greenberg so Vanguarda e Kitsch, de 1939, e Rumo a um mais novo
Laocoonte, de 1940. Harold Rosenberg, em 1940, escreve A Queda de Paris. Estes artigos foram
publicados na Partisan Review.
216
Referncia ao mtodo de Clement Greenberg que parte da experincia visual, passo inicial ao
judiciamento.
214
100
para a arte e da insero cultural ao se preocupar com a experincia do

pintor no mundo e de que maneira ele o vivencia:
Cada pintor deve fazer a pintura renascer de dentro da sua vida e dos
resduos mveis das memrias da arte embutidas na sua sensibilidade
(e na do espectador). O artista se projeta da histria da arte e, em ltima
anlise, compe o perfil de seu passado e mesmo de sua prpria
217
cultura.
Rosenberg reivindica um papel mais atuante para o crtico de arte

que lhe permitiria conquistar autonomia:
Se a crtica aguarda que a Esttica e a histria se reafirmem, estar

evitando a aventura de desempenhar um papel nos acontecimentos,
emprestando crdito superstio de que a inteligncia mata ou
apenas lida com que morto.218
Seria sua maneira de urdir a autonomia da crtica moderna aos

eventos culturais. Assim, Rosenberg defende a inseparabilidade entre a
coisa feita e os acontecimentos externos, no entanto, tal proposio tem
um limite: os acontecimentos externos no esto isolados, fazem parte do
circuito da inter-relao das esferas autnomas. O crtico volta para o
plano da ao: as origens da action painting no prescindem da sua
autoconscincia como natureza modificada. Ativo, o pintor seria a
expresso viva da sua prpria manifestao do mundo.
Clement Greenberg, em 1957, revisa os nexos da formao da
pintura America para concluir em O final dos anos 30 em Nova York:
Pode-se dizer que por volta de 1940 a rua Oito havia alcanado Paris de
um modo como a prpria Paris ainda no havia alcanado a si mesma, e
que um punhado de pintores de Nova York ento desconhecidos possua
a cultura pictrica mais madura da poca.219
No que cabe a sua concluso da efetiva consolidao do territrio

americano como centro cultural artstico: Se a rua Oito do final dos anos
30 e comeo dos anos 40 pretendia se equiparar a Paris, a rua Dez nos
217
ROSENBERG, H. Wilhen de Kooning, p. 234.

Id. A Tradio do Novo, p. XIII
219
GREENBERG, C. Arte e Cultura: ensaios crticos, p. 238.
218
101
anos 50 viu Nova York ficar atrs de si mesma.220 Caminho aberto pelo
aprendizado emersoniano de se olhar para o novo sem grandes dvidas
ou tributos cultura europia estabelecida. A tarefa fora cumprida de
modo exemplar. Greenberg alerta para a formao dos pintores
americanos concretizada atravs do exerccio de liberdade e autonomia,
expresso da existncia e astcia da experincia visual.
A contigidade entre a experincia visual e o solo da ao da
pintura se compromete com o existencialismo dessas dcadas. Nesse
aspecto, os textos de Harold Rosenberg foram decisivos. No centro da
action painting,221 se estabelece a constatao da realidade do mundo.
As aes Ser e existir pertencem ao mesmo destino, homens existem
porque so livres. A constante liberdade eclode no fazer e seria com esta
liberdade que os artistas da action paintig ganham o mundo e
estabelecem um espao plstico. Evidentemente, a ambincia dessas

dcadas nutre o circuito artstico na sua maneira de conhecer e se
relacionar com a pintura europia.222 No havia ali submisso, no havia
ainda uma influncia to direta, em realidade, a filiao modernidade
europia era ao mesmo tempo eficaz sabia-se das transformaes - e
ineficaz fracasso que gera liberdade de criao e re-experimentao.
Fato que Greenberg esclarece bem no texto Final dos anos 30 em Nova
York:
Por algum tempo a pintura parisiense exerceu uma influncia talvez mais
decisiva na arte de Nova York atravs de reprodues em branco e preto
do que exemplos diretos, o que, se primeira vista pode parecer um
mal, acabou se revelando providencial, porque permitiu a alguns
americanos desenvolver um sentido de cor mais independente, ainda
que mais graas m compreenso ou ignorncia.223
Converge-se o sentido de influncia. O aprendizado era, em parte,

liberdade da imaginao; as diretrizes da liberdade coincidem com a
220
Ibid., p. 239.
Termo cunhado por Harold Rosenberg totalmente atrelado suas concepes de arte e
mundo, bem como, fundamento do seu exerccio crtico.
222
Hubert Damish empreende, numa anlise sobre o trabalho crtico de Greenberg, os nexos entre
histria de arte e crtica da arte, a partir do momento da constituio da vanguarda artstica
americana e sua autonomia em relao Europa. Vale mencionar este texto porque o autor
procura estabelecer uma metodologia nos escritos de Greenberg que se sustenta a partir do
autodidatismo, da qual resulta o encontro equilibrado entre ressonncia cultural, poltica e terica.
Cf. O auodidata. P. 87.
223
GREENBERG, C. Arte e Cultura: ensaios crticos, p. 236.
221
102
descoberta de uma potica que se resumia no fazer. A constatao de

que os dois centros de arte haviam finalmente se equiparado serve
apenas para se perceber que a modernidade europia no se esgotara,
pois a partir dos seus princpios experincia de mundo e realidade do
espao plstico - estabelece condies reais como prtica americana de existncia. A pintura americana traz em seu bojo, assim como a arte
europia, a combinao da crtica com a produo artstica. Segundo o
terico Hubert Damish, em O autodidata, seria possvel assimilar os
escritos de Greenberg fundadores sua maneira aos seguintes
autores: Winckelman, Lessing e Diderot que formam: Uma trilogia224 em
que a histria o disputava com a crtica, a crtica com a teoria, e a teoria
com a histria.225 Significando, a partir da auto-educao, o surgimento
simultneo da esttica, histria e teoria que constituem a base da
especificidade da disciplina arte. Pode-se afirmar que se origina, nesse

momento peculiar, a especializao da crtica de arte como garantia da
crtica da cultura: escrever sobre arte americana e europia seria
redesenhar a cultura americana. Contudo, as ressonncias culturais e
polticas do discurso formador americano no se encontram em
Greenberg apenas. A passagem de Rosenberg sobre o pintor americano
tambm expressa a homologao da cena cultural atuao crtica
aqui, nesta ltima, obra e texto:
Em determinado instante, para um pintor norte-americano depois do
outro, a tela comeou a figurar-se como uma arena na qual se age
mais do que um espao no qual se reproduz, se reinventa, se analisa ou
se expressa um objeto, real ou imaginado. O que se destinava s telas
no era um quadro, mas um acontecimento.226
O legado romntico da crtica de arte remonta certamente

modernidade crtica e potica dos ensaios de Charles Baudelaire. A
integridade do projeto moderno se preserva e incide sobre a diminuio
da distncia entre autor e escrito, por assim dizer, a presentificao
224
Os textos aos quais Damish se refere so: O Salo de 1965, de Denis Diderot, Histoire de lart
chez les Anciens, de Winckelman e O Laocoonte, de Lessing, respectivamente de 1965, 1964 e
1966.
225
DAMISH, H. O autodidata, p. 253.
226
ROSENBERG, H. A Tradio do Novo, p.12.
103
constante do sujeito seus afetos, suas dices - no seu texto. O crtico,

ciente ou no dos devires e potncias, permite-se transbordar e, desse
excesso, molda plasticamente o mundo experimentado. Imagem plstica
e sonoridade colorida no so tributrias da crtica classicista de Lessing,
a rigor, a separao entre artes do tempo e artes do espao. A
autenticidade e legitimidade da crtica de arte romntica pensa-se aqui
sobretudo em Baudelaire pelo envolvimento direto com as obras de arte corrompem os espaos designados como esferas artsticas distintas e
marcam os indcios da dissoluo das fronteiras estticas. Os escritos
crticos surgem no alvorecer da modernidade no instante que o poeta se
reconhece autor do mundo. A escrita concretiza a fabulao da obra de
arte, bem como, a do artista. A natureza, cifrada no texto romntico,
existe somente na fico do poeta. Ele a imagina arte. E cabe apenas
arte ater-se aos seus movimentos internos, revelar-se possuidora dos

seus sentidos. O impulso criador da modernidade possui evidentemente
ressonncia romntica novamente, daquele romantismo tardio de
Charles Baudelaire sobretudo na vontade da escrita crtica de arte. O
crtico moderno a se inclui toda uma gerao que se orienta pela lgica
moderna da crtica de arte - se inventa no momento presente da
experincia da obra. Uma aproximao que se coloca pertinente como
indcio da formao de uma era moderna para arte seria a justaposio
das atuaes Charles Baudelaire e Clement Greenberg. Talvez, a
experincia esttica, para Baudelaire, seja compartilhada com a memria,
o resgate da experincia desde a pintura do artista at a escrita do crtico
a propsito das aquarelas de Constantin Guys; talvez esteja, para
Greenberg, na emanao do perene, na evidncia reconfortante do meio
plstico; mas, em ambos os casos, ela se faz presente como princpio
ativo: co-atuao. O moderno estaria no vrtice entre as escritas de
Greenberg e Baudelaire, somente por ele se explica a possvel ligao
entre os dois crticos de pocas e territrios to distintos:
(...) eles participam do lxico de uma crtica de arte da
modernidade: Baudelaire por ter inventado a palavra no seu
ensaio sobre Constantin Guys, Greenberg por ter alterado a
104
forma e o sentido no que diz respeito ao modernismo.227
Princpios modernos que se articulam a partir dos meios de arte

procurando afirm-los ou dissolv-los. No caso do romantismo, prefigura a
tentativa de diluio e atualizao dos meios. No seria, pois, paradoxal
trazer Greenberg como defensor da pureza das esferas e ao mesmo
tempo convocar nele certo romantismo? Porm, no possvel esquivarse do tipo de crtica que faz o americano, sem dvida, ela compreende a
diviso e especificao dos meios de arte, no entanto, persiste uma
vontade, a pulso de recriar a obra a partir de um olhar novo, mesmo que
este olhar aponte ou aporte no passado das obras ditas mestras:

Permanecendo nos dois [Baudelaire e Greenberg] a comparao
de um artista contemporneo a um grande mestre do passado,
que retorna regularmente na funo crtica. Ela constitui uma das
matrizes do julgamento esttico ou necessrio dizer a forma
fundamental do dito julgamento? 228
Autenticar um romantismo em Greenberg pressupe que haja nele

um irrestrito sentido de vida e sua comunho com a arte; isto talvez possa
ser encontrado na circulao do crtico pelo universo artstico, em sua
presena constante em galerias, escolas, museus, redaes de jornais e
revistas, enfim, nos nichos da arte.
A sensibilizao ao ritmo da vida daqueles anos 30 e 40, bem
como, o entendimento das estruturas institucionais marcam o vis autoral
dos textos. A concretude pragmtica das esferas artsticas referenda o
modo de produzir e de pensar a arte num universo em ebulio: vive-se
Nova York. A megalpole, com luzes, ritmos e entropia, povoa a mente
dos artistas e crticos: trata-se ento do curto-circuito da modernidade
que, para l, se transfere. A cidade passa a ser real e ficcional e nutre os
crticos e artistas de outro olhar: na mistura tpica de sua vida entrpica
restituem-se o prosaico, o detalhe, os resduos, at mesmo, o transitrio
que servira, um dia, de inspirao para o poeta Baudelaire.
O pragmatismo que condiciona a experincia americana est
227
228
BRUNET, C. Baudelaire et Greenberg: figures du critique dart em lecteur de pomes, p. 30.

Ibid., p. 30.
105
presente, de certa maneira, na forma da recepo dos textos cujo acesso

pretende-se direto aos leitores e aos espectadores. Nos traos de uma
esttica domstica, dita feita em casa,229 de Greenberg, a simplicidade
dos juzos ainda que possuam estrutura extremamente complexa - ecoa
na composio crtica e com ela partilha as obras e o mundo. Aqui, sim,
uma tonalidade romntica.
O entendimento da dimenso mundana e real da ao de pintar
reverbera nos textos de Rosenberg sua designao action painting
demonstra claramente o escopo do seu pensamento. A garantia do
mundo que Pollock dava em seu combate pictrico seria portanto a
realidade da experincia atravs do exemplar dilogo entre forma e
contedo. A arte de Pollock filtra, assimila o entendimento da pintura
europia da modernidade traduzindo o esforo da formulao de um
espao num golpe s. Decerto, no foi Jackson Pollock o nico pintor do

modernismo nos Estados Unidos, segue-se uma gerao que sente a
pintura como topos da existncia, cuja marca maior pode ser revelada
pelo angustiante sentimento do sublime. Salta aos olhos a relao intrapotica entre a fundao do pensamento americano com Ralph Waldo
Emerson e a transformao do campo de arte em territrio novo.
Cada momento de fundao, seja de uma disciplina, seja de viso
de mundo ou mesmo do pensamento filosfico, prev uma srie fluxos e
articulaes. No seria diferente para o romantismo americano,
especificamente, para o sublime, motor dos desdobramentos artsticos de
certas correntes. Nesse caso, a elasticidade do fragmento escrita
cifrada do romantismo alemo autentica-se em solo americano. A
dialtica entre o todo e a parte, l, se articula por outro vis. Gilles
Deleuze, ao escrever sobre o poeta norte-americano Walt Whitman,
realiza a distino essencial entre os fragmentos deste e os de origem
europia:
Os europeus tm um senso inato da totalidade orgnica, ou da
composio, mas devem adquirir o senso do fragmento e s podem
faz-lo por meio de uma reflexo trgica ou de uma experincia do
229
Remisso ao ttulo do livro pretendido pelo autor Homemade Esthetics acerca de suas
consideraes sobre as noes que formula sobre o juzo de gosto e a experincia visual esttica,
entre outras.
106
desastre. Os americanos, ao contrrio, tm um senso natural do

fragmento, e o que devem conquistar o sentimento da totalidade, da
bela composio. (...) O prprio da Amrica no , portanto, o
fragmentrio, mas a espontaneidade do fragmentrio: espontneo e
fragmentrio, diz Whitman. (...) A experincia do escritor americano
inseparvel da experincia americana, mesmo quando ele no fala da
Amrica.230
O fluxo do fragmento do romantismo americano, avaliado por

Deleuze, tem origem na sua qualidade reversvel. O dilogo do fragmento
com o Todo, tal como se coloca na Europa; porm, na Amrica, o
fragmento curiosamente se afasta desse caminho j que, nela, o Todo
ainda no era suposto. A comunho do fragmento com o estgio da vida
revela-se na espontaneidade proclamada pelo frescor do olhar para o
novo. A Amrica se forma por territrios naturais, por sua geografia e por
suas guerras; no fundo, formulaes ficionais:

Se as partes so fragmentos que no podem ser totalizados,
pode-se ao menos inventar entre elas relaes nopreexistentes, dando testemunho de um progresso na histria
tanto quanto de uma evoluo na natureza.231
A arte americana pde absorver e transformar as questes trazidas

de uma Europa moderna porque as vivencia exteriormente. Sua superfcie
comporta o pathos sublime da reinveno. E , na sua superfcie, que a
arte se recria. Ponto para Smithson ao proferir: Roma como um grande
amontoado de runas antigas. A Amrica desprovida desse background
de restos histricos232 Apostando nessa apreenso sensvel do contexto
europeu e na subseqente adeso plstica da territorialidade americana,
as geraes posteriores de artistas americanos puderam partir para o
transbordamento dos limites da modernidade-modernismo que eclode
paradoxalmente em ruptura reversibilidade entre continuidade e
descontinuidade.
O campo aberto para a irrupo sublime da cultura americana de
matiz romntico continuava a alimentar os movimentos que surgiram
230
Deleuze, Gilles. Whitman In: Crtica e Clnica. So Paulo: Editora 34, 1997. Pp.
67-68.
231
Idem. Pp. 70.
232
Smithson, Robert. Entropy made visible, 1973. In: Flam, Jack (ed.). Robert Smithson: the
collected writings.pp.304.
107
durante e aps o expressionismo abstrato: colorfield painting, nova

figurao, Minimal Art, arte conceitual, Pop Art, Land Art, etc. Num
primeiro momento, o discurso seria a proposta de formao da crtica
especializada leia-se espao formado pelos crticos americanos
Clement Greenberg, Harold Rosenberg e Michael Fried233; porm, dada a
peculiaridade da cultura americana e talvez do prprio modernismo
atestadamente
fragmentrio,
locuo avoluma-se, reparte-se e
multiplica-se. Trata-se agora do adensamento-evanescimento do discurso

e suas vrias dices. No motim das produes que seguem no enlao do
expressionismo abstrato, formam-se novas estruturas de pensamento,
melhor dizendo, mesclam-se os movimentos, retricas e analogias
oriundos do novo fazer, para alm do esgotamento do modernismo.
233
Diferenas tericas j esboadas.
3
Strata - uma fico geofotogrfica 234
3.1
Se voc est imerso numa inundao voc pode se afogar. 235
Um homem bem livre e culto deveria poder afirmar-se, vontade, de um modo

filosfico ou filolgico, crtico ou potico, histrico ou retrico, antigo ou moderno
bem arbitrariamente, da mesma forma como se afina um instrumento, a
qualquer hora e em qualquer grau
Friedrich Schelegel236
A linha de separao entre a arte e a vida deve ser conservada to fluida, e
talvez imperceptvel quanto possvel.
Allan Kaprow237
O sublime agora!
Barnett Newman238
A oblqua dmarche de Robert Smithson permite que seja possvel

vislumbrar, em suas obras, certo halo romntico. Seja pelo encontro, nem
sempre feliz, entre arte e vida; seja por produzir uma arte que coteje
alguns sentimentos do movimento, tais como sublime e pitoresco, estes j
transmutados pelo romantismo alemo239. Obviamente, tal afirmao se
calca na pluralidade caracterstica do prprio romantismo. O ensasta
Anatol Rosenfeld esclarece a alternncia entre natureza e criao:
J aos romnticos tende a importar mais a auto-expresso da
subjetividade potica do poeta. A verdade da potica no mais obtida
pela imitao da natureza e sim pela sinceridade e autenticidade da
auto-expresso.240
234
SMITHSON, R. Strata: a geophotografy fiction, p.75

SMITHSON, R. ...the earth, subject to cataclysms, is a cruel master; p.254.
236
Ibid., p. 60.
237
KAPROW, A. Extrait dAssemblages, Environnements et Happenings, p. 777.
238
NEWMAN, B. O Sublime agora!, p. 561.
239239
O belo, pensado desde Plato, sobretudo nos dilogos Banquete e Hpias Menor e o sublime
que remonta a Longino I, ainda que este no o colocasse em oposio ao belo. No entanto, no
sculo XVIII retomado pelo sensualista ingls Edmund Burke no capital tratado Uma investigao
filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime, de 1756, no qual o sublime passa a ser o
lado obscurecido do belo induzindo, grosso modo, uma dialtica entre estas categorias.
240
ROSENFELD, A. Aspectos do Romantismo alem, p. 151.
235
109
A auto-expresso gera a formulao: a natureza, para os

romnticos alemes, fico, produto da autoria, anseio pela decifrao
dos smbolos incrustados nela mesma. O fenmeno da ampliao do
sentimento romntico talvez se deva revelao de que a natureza no
seria mais algo-em-si, mas partiria das relaes histricas, culturais e
poticas que se afirmam como agentes de transformao. Neste ponto,
se insere a transitoriedade cultural do romantismo que, apartado da
diacronia, deixa-se envolver na trans-historiedade. Aqui, vale reler as
palavras do filsofo brasileiro Benedito Nunes:
(...) esse fenmeno determinou o nvel da experincia incorporada

literatura, e trouxe luz, no conjunto da vida social, o estado da arte e a
situao do poeta (e do artista), que nos so familiares at os dias de
hoje.241
Do movimento romntico-filosfico na Alemanha do sculo XVIII,

passando pelo transcendentalismo americano, pelo romantismo tardio e
afinado de Edgar Allan Poe e Charles Baudelaire, at as questes da
contemporaneidade em arte, certo dizer que possuem ao mesmo tempo
similaridades arte e vida, dissoluo das fronteiras dos saberes, etc e
dessemelhanas, pois estes momentos aderem prpria singularidade
formativa e territorial, quer dizer, passam pelo filtro do presente, da
ecloso dos eventos, isto , evidenciam a potncia de cada atualidade.
Assim, para cada poca, existe a reinveno do passado nostlgico ou
no - como projeto futuro. O convvio com a natureza ficcional
certamente - induz a formao de infinitas reinterpretaes ou como
define a filsofa Anne Cauquelin: movimento que se transfere para poesia
de poesia.242 A integralidade do movimento romntico deve ser
respeitada, porm, cultivando a autenticidade das ocorrncias pontuais.
O romantismo, em geral, se constitui por fluxos que modulam a
ambincia na qual este movimento irrompe. Por exemplo, sentimento do
sublime, eclode na Alemanha, nas pinturas de Caspar David Friedrich, no
exerccio do naturalista e pintor Carl Gustav Carus, nas dobras poticas
dos irmos Schlegel, entre outros. A gnese fragmentria da escrita seria
241
242
NUNES, B. Vises do Romantismo, p. 53.

CAUQUELIN, A. Teorias da Arte,. p. 44.
110
o complexo movimento de transformar o mundo poeticamente. Por outro,

na Amrica, o sublime autentica a auto-expresso e se revela nos
pensadores e escritores Ralph Waldo Emerson e Henri David Thoreau. O
filsofo Gilles Tiberghien apresenta o comentrio de Stanley Cavell, que
formula algumas notas caractersticas entre os escritores:
Cavell243 diferencia o transcendentalismo de Emerson que imprime seu
nome idia de transcendental em Kant daquele de Thoreau. (...)
Walden tambm, consequentemente, uma resposta ao ceticismo e no
somente em matria de conhecimento.244
Tais sentimentos romnticos que retornam transmutados, na

contemporaneidade, e abrem o circuito operacional do qual diversas
produes se tornam possveis. Gilles Tiberghien, a partir da longa anlise
da obra dos ingleses Richard Long e Hamish Fulton, no item Romantisme

et Mlange de Genre do captulo Un Certain Art Anglais du Paysage, cr
que a mistura de gneros na Land Art decorre possivelmente da
indefinio entre paisagem e escultura, j que a obra, ao ser deixada
intencionalmente na floresta, sofreria transformaes causadas pelo
componente temporal da natureza que se impe por sua grandeza fsica e
material, sem nenhuma relao metafrica com a paisagem, podendo,
assim, confirmar a porosidade das esferas: (...) se pode dizer tambm
que a paisagem se tornou escultura.245. Tiberghien refere-se s obras de
Richard Long e Hamish Fulton, artistas da Land Art inglesa. E aprofunda
sua explicao sobre a mistura de gneros paisagem, escultura e
literatura - na passagem seguinte: J se caracterizou Long e Fulton como
artistas romnticos colocando sua arte em paralelo com o romantismo de
Wordsworth, por exemplo, para sublinhar um estado de esprito similar e a
mesma atitude frente paisagem.246
O devir efmero entre essas esferas, se justifica, segundo
Tiberghien, porque os trabalhos s funcionariam a partir dessa dissoluo.
Ainda, para complementar seus argumentos, o filsofo esclarece a
possvel relao deduzida certamente do trao romntico - entre a obra
243
TIBERGHIEN, G. Notes sur la Nature..., p. 24.

Ibid., p27.
245
Id. Romantisme et mlange de genre, p. 110.
246
Ibid., p. 110.
244
111
de Fulton e os trabalhos de Robert Smithson: Fulton conduz a prtica da

escultura at a dissoluo de seu prprio conceito. Seu romantismo juntase, alis, de um certo ponto de vista, quele do artista que lhe ,
entretanto, oposto, Robert Smithson.247 A oposio a qual se refere est
na leveza com a qual Hamish Fulton trata a imbricao dos elementos,
talvez, um leve ponto de contato; e o trabalho intenso das operaes
misto de fora e energia - de Smithson, elementos da sua potica da
permeabilidade 248:
Os earthworks, embora supondo um material pesado, no so somente
esculturas: Spiral Jetty, viu-se, igualmente um objeto, periodicamente
submerso pelas guas do Salt Lake, Utah, tanto quanto as fotos, o
filme ou o texto de mesmo nome publicado em 1972. No , por sinal,
tanto dialtica site/non-site, por meio da qual Smithson pensava seu
trabalho, mas a mistura de gneros que aproxima esses artistas to
diferentes em outros aspectos. Assim, este modo de considerar os
textos como objetos e os objetos como signos escritos: As palavras e
as rochas formam uma linguagem regida por uma sintaxe de
rompimento e de ruptura249 Escreve Smithson. os corpos so
pensamentos precipitados e jogados no espao, nota que Novalis
validaria: Os corpos e as figuras no seriam os substantivos as
foras e os verbos e a teoria da natureza uma arte de decifrar?250
O romantismo, talvez se possa dizer, constitui uma abertura potica

que se amplia pelo mundo, pela vida, pelas pocas e, por isso, pertena
ao imaginrio de tantos artistas. Porm, a atualidade romntica se
apresenta aderida densidade fictcia, s noes fragmentrias e
entrpicas, tanto quanto, a relao dialgica entre aparecimento e
desaparecimento
do
autor,
fortemente
marcadas
na
nossa
contemporaneidade - por que no transportar essas noes para

Smithson como correspondente a sua potica?
A reflexo sobre o sentimento sublime encontra em Jean-Franois
Lyotard, autor do livro Lies sobre a analtica do Sublime, seu grande
divulgador. Trata-se da anlise e recuperao do sublime kantiano
na/para a atualidade. No entanto, nesse percurso, o autor prev a
transposio da angstia como a experincia do sublime sem
transcendncia, pois esta se oferece atravs do impacto pelo impacto, do
247
Ibid., p 112.
Ibid., p. 112.
249
Extrado do texto de Robert Smithson: Uma sedimentao da mente: projetos de terra
250
NOVALIS. Lencyclopdie, p. 133.
248
112
contraste pelo contraste. Em suma, a sublimidade se d relacionada s

aparies da natureza objetiva o sublime kantiano subjetivo e
transcendental. A objetividade desse sublime, proposta por Lyotard, se
encontra nas artes, literatura, paisagens, etc, e acarreta em ns a
intensidade da primeira impresso (instante). Concepo de Lyotard que
parte da noo de intensidade251, na qual a sublimidade se refaz como
categoria das experincias contemporneas:
A relao entre o pensamento como objeto apresentado desequilibra-se

a [sentimento sublime]. A natureza no fala mais ao pensamento pela
escrita cifrada de suas formas. Aqum ou alm das qualidades formais
que induziam a qualidade do gosto, o pensamento tomado pelo
sentimento sublime s trata a natureza, das qualidades capazes de
sugerir uma grandeza ou uma fora que excede seu poder de
apresentao (...). Dir-se- que o pensamento, sentimento sublime,
impacienta-se, desespera-se, desinteressa-se em atingir os fins da
liberdade por meio da natureza.252
O sublime objetivo, proposto por Lyotard, tem como um dos seus

objetos de anlise o pintor Barnett Newman, que para o filsofo,
apresentaria essa intensidade sublime nas artes plsticas. No breve artigo
Barnett Newman: o instante, Lyotard considera os quadros do artista
como irrupo do instante, isto , um acontecimento que funciona porque
no tem tema, no representa, no possui durao; apenas . O sublime,
segundo sua acepo exposta na apresentao da obra:
Uma tela de Newman ope s histrias sua nudez plstica. (...) na
exclamao: ah! Na surpresa: mas isso! Outras tantas surpresas (e na
obra de Newman) o sublime. o sentimento que se mostra. No h,
portanto, quase nada para consumir [referncia obra de Marcel
Duchamp]. No se consome a ocorrncia, mas somente o seu
sentido253.
Num discurso mais fluido, geralmente uma nota caracterstica da
251
Vale citar Fredric Jamenson: (...) [elementos constitutivos do ps-moderno] cuja estrutura
esquizofrnica (seguindo Lacan) vai determinar novos tipos de sintaxe e de relao de
sintagmtica nas formas mais temporais de arte; um novo matiz emocional bsico a que
denominarei de intensidades - que pode ser bem entendido se nos voltarmos para as teorias
mais antigas do sublime. Cf. Ps-modernismo: a lgica cultural do capitalismo tardio, p. 32.
252
LYOTARD, J-F. Lies sobre a analtica do Sublime, p. 55
253
Id. Barnett Newman: o instante, p. 84.
113
escrita de artista254, Newman assume certa postura iconoclasta: destruir o

belo. Para isso, declara:
A questo que surge agora como, se estamos vivendo numa poca
sem lenda ou mitos que possam ser chamados de sublimes, se nos
recusamos a viver no abstrato, como podemos estar criando uma arte
sublime?255
Pergunta retrica. A resposta est no entendimento de uma

realidade auto-evidente com a qual toda imagem se revela da seguinte
maneira: acontecendo materialmente e na experincia da visualidade; e,
ela, a imagem: (...) pode ser compreendida por qualquer um que a
examine sem os culos nostlgicos da histria.256
Se existe a validao do sublime na contemporaneidade, do
mesmo modo, seria possvel tratar outro sentimento romntico, o

pitoresco, como intensidade. Assim, o pitoresco, sentimento plcido e
prazeroso das pinturas inglesas do sculo XVIII sobretudo por sua
unidade receptiva, revela-se transmutao dispositivo operatrio. No
captulo intitulado Du pittoresque la condition postmoderne, Michael
Jacob257, explica o entrecruzamento da, ainda, complexa relao
paisagem e natureza cuja recepo assim se mostra nos pintores
paisagistas:
A enorme complexidade da recepo da natureza que atravessa a
modalidade paisagem ocupou, no sculo XVIII, os filsofos ingleses. A
dificuldade em sustentar uma compreenso, mesmo de forma sucinta,
tributria, entre outros, da dupla perspectiva do discurso esttico em
questo: os tericos da poca tentam dar uma explicao geral uma
fenomenologia antecipada dos prazeres estticos possveis pelas
paisagens belas, sublimes ou pitorescas; suas posies filosficas
esto entretanto ligadas ao seu perodo, ao momento histrico onde a
aproximao com a natureza no se limita em ser um problema terico,
mas de interesse do pblico erudito em geral. Os tericos, as modas,
as categorias descritivas e os conceitos sucessivos aplicados s
diferentes formas da natureza no so, em outros termos, exteriores ao
pensamento esttico, mas acontecem, em parte, no centro da natureza.
Essa longa e pertinente passagem traz luz a questo do

254
Newman declara que achou Edmund Burke extremamente surrealista. A liberdade potica
expressa na leitura de um tratado filosfico, independente da forma analtica que busca a verdade
e a objetividade.
255
NEWMAN, B. loc. cit. p. 561.
256
Ibid., p. 562.
257
JAKOB, M. Le paysage, p. 105.
114
sentimento vivido pelo sujeito do sculo XVIII - no encontro com a

natureza, acentuando mesmo indcios de experincia ao aproximar a
compreenso
intelectiva
da
vivncia.
J,
na
complexa
vida
contempornea, possvel ampliar e desmistificar o devir paisagstico;

Faz-lo portanto intensidade, esta, sim, fruto do impacto e da rede de
mediaes atuais.
Jakob retoma o (con)texto dos artistas da Land Art para expor as
possibilidades de transformao na paisagem, seja como desvio da
apreenso do seu sentido lugares inabitados e destrudos -, seja como a
imerso direta, sem mediaes, expresso do artista do deslocamento258:
Os artistas reagrupados sob o rtulo da Land Art deram um sentido

inteiramente novo ao mergulhar na natureza. Sua ateno se desvia
ostensivamente de toda esttica neo-pitoresca dos limites, para
descobrir a atrao surpreendente dos sites desabitados e perigosos.
Suas obras paradoxais no hesitam em transformar posteriormente a
natureza graas a utilizao de meios pesados caminhes e
mquinas de todos os tipos empregados pela indstria. Os artistas
assumem deste fato o artifcio, a presena da mquina no interior do
jardim da civilizao, amplificando-a. A Land Art procura o reenvio
paisagem atravs de uma estratgia de deslocamento e de dpaysement permanente. Seu efeito talvez o mais importante sob
esse aspecto e consiste no fato de tornar toda representao
impossvel, de desconstruir a imagem.
Trecho confirmado por Smithson na passagem;

Ento vieram os Romnticos embelezando montanhas e criando a
polmica da montanha - se esta seria ou no a residncia do diabo.
Isso mudou a partir deles (aliados do diabo). O conceito sentimental da
paisagem como um lugar belo est diretamente fora das
preocupaes romnticas com a paisagem.259
Sublime e pitoresco: intensidades que permeiam a cultura

contempornea e as sensibilidades que operam na correspondncia
romanticamente possvel entre interior/exterior, entre arte e vida; so
indissociveis, nesta interpretao, da potica de Robert Smithson.
258
259
Ibid., p. 129.
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson, p. 236.
115
3.2
Este tipo de efeito domin de todas as permutaes da noo de
fluxo, de queda, de dilvio.260
Ao se tornar este plenamente visvel gradativamente, como descrevi pea a

pea, aqui uma rvore, ali um brilho dgua, acol o alto duma chamin, a custo
no deixei de imaginar que tudo fosse uma das engenhosas iluses muitas
vezes exibidas sob o nome de pinturas evanescentes
Edgar Allan Poe261
Experimentar a vida, imersos no bosque, orienta, sob certo

aspecto, os romnticos alemes; e possivelmente fomenta a busca da
novidade dos americanos sua territoriedade, sobretudo, atravs do
transcendentalista Henri Thoreau amigo e correspondente de Ralph
Waldo Emerson. A trans-historiedade e a atemporalidade, pode-se dizer,
so assimilados experincia e ao sentimento da auto-expresso

americana:
uma mistura de descries poticas e meditaes filosficas, mas,
por vezes, mal colocadas e de difcil leitura [A week on the Concord
and Merrimack Rivers (1949)]. tambm um fragmento autobiogrfico
como Walden.262
No livro Walden, o personagem-paisagem, envolvido em todas as

circunstncias da vida ordinria, dos trabalhos manuais, do isolamento,
isto , compe-se em sua extenso, o funcionamento da natureza. A
experincia de Thoreau se amplia na vivncia da paisagem e da cabana
que existe indistintamente em ns.
No trabalho de Smithson, a paisagem tecida, muitas vezes, pela
pardia que se apresenta como uma espcie de reversibilidade romntica.
Ele, ao reconhecer a limitao espacial e mental das galerias, parte para
expedies
exploratrias
imaginativas
cujos
elementos
esto
carregados de densidade temporal, curiosidade pelo desconhecido e pela

vontade de deslocamento:
260
POE, E. A. A Casa de Campo de Landor , p. 184.
262
LANDR-AUGIER, G. Introduo. p. 13.
261
116
(...) a paisagem americana, que ia bem alm da metfora, se situava

ainda mais longe da simples representao; ela constitua uma zona
de aterrisagem para as paixes que disputavam sua ateno.
maneira das dobras sedimentares desta paisagem que ele [Robert
Smithson] tanto apreciava, sua arte amalgamava experincias reais e
imaginrias de uma vida inteira: f catlica, quadrinhos fantsticos,
formas em espiral, arte antiga....263
Nos trabalhos Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, de 1969; Um

passeio pelos monumentos em Passaic, de 1967; Broken Circle/Spiral
Hill, de 1970; Spirall Jetty, de 1970, se encontram, desordenadamente, a
mistura entre ironia e distanciamento, bem como, de imerso e afirmao.
Assim, Incidents of Mirror-travel in the Yucatan e Um passeio pelos
monumentos
em
deslocamento
Passaic
pardia
apresentam
e,
ambos,
duplo
atualizam
engajamento:
categoria
da
monumentalidade nos trabalhos de arte. O deslocamento, um dos temas

centrais da Land Art, seguramente, tambm o para Smithson que
sempre procura pelo descentramento da percepo. Porm, o que se
pode dizer da pardia? Estaria no esprito do burlesco ou mesmo atrelado
ao sarcasmo? Talvez se possa fazer certa analogia com o Witz do
romantismo alemo? Mecanismo irnico que opera uma circularidade
fragmentria na experienciao da obra a partir de uma fina sintonia. Nos
dizeres de James Lingwood264 sobre Um passeio pelos monumentos em
Passaic:
(...) nas fotos que ilustram o ensaio, o sublime das cascatas d lugar
aos aterros devastados e auto-estrada em construo. Esta srie de
clichs de 7,5 x 7,5 cm em preto e branco constitui, por assim dizer, o
auge da pardia do pitoresco.
Seria, pois, o exerccio de outro topos para a reflexo da

correspondncia entre arte (mundo), natureza-paisagem e vida. A sua
singular concepo de natureza parece ser um dos seus pontos de
partida, decerto por sua condio imaginativa primordial, ou seja, a
natureza, mesmo em sua literalidade, fico. A imaginao guardaria,
portanto, o sentido de realidade, pois, existe como materialidade. Desde
263
264
LARSON, K . Les excursions gologique de Robert Smithson, p. 39.

LINGWOOD, J. LEntropologue, p. 29.
117
j, pode-se dizer que a natureza a qual Smithson vislumbra tambm

bruta, cruel, rude cujas conseqncias estariam na dilatao, na distoro
e na ampliao da matria:
Ento outro problema o problema de como a natureza conhecida. A
maioria dos artistas e das atividades intelectuais da prpria cultura
esto completamente separados, voc sabe, eles perderam contato
com o mundo natural.265
O traado inorgnico interessa a Smithson e, atravs dele, ressoa

a correspondncia singular entre matria e mente. Ademais, a imaginao
- espao primordial do processo cognitivo do sujeito para o kantismo e os
idealistas alemes - no estaria assimilada totalmente ao gnio, acepo
decisiva e estratgica para esses filsofos e para o movimento romntico
em geral, e que, para Smithson, em nada contribui para a ecloso do

fazer e do produzir. Smithson credita natureza o papel de destruidora,
porque por si mesma se aniquila; na assolao, no dilaceramento est a
condio potica. O gnio no seria pois a unidade criadora, mas a
disperso que tambm pode engendrar e recriar, tributo da dissoluo da
qual se pode dizer potncia.
Smithson se desfaz de um romantismo que reduz e simplifica o
entendimento da natureza como busca do absoluto; no entanto, volta-se
natureza a partir da realidade da terra na medida em que esta passvel
de transformaes e introduz o aspecto disruptivo, pois a natureza
indubitavelmente impura, que, desde ento, se mistura aos homens.
Assim, ambos formam um s corpo, tornam-se processos e intervm a
partir das relaes, dos devires, dos afetos.
A entropia marca essa apropriao criadora da natureza e passa a
ser instrumento dos trabalhos e dos escritos do artista. Da natureza fsica,
a entropia caracteriza-se pela mais radical transformao dos elementos;
ou, num mbito mundano, trata-se de colapso de sistemas fechados.266
Pode-se, atravs dela, reconstruir um caminho para a compreenso do
fazer deste artista. Smithson pe constantemente em jogo, nos seus
265
SMITHSON, R. ...the earth, subject to cataclysms, is a cruel master; , p.265.

Referncia s leis termodinmicas, mas tambm ao pensamento estruturalista de Claude LviStrauss sobre sociedades quentes e sociedades frias. Alm, dos recursos e interferncias
humanas em processo de esgotamento.
266
118
escritos, a noo de entropia a partir da qual alimenta seu estado potico:

o ficcionista. Com a entropia, Smithson une, indistintamente, natureza e
linguagem. Para tanto, traz o curioso exemplo de Humpty-Dumpty, figura
em formato de ovo, personagem do livro Alice no Pas das Maravilhas de
Lewis Carroll:
Talvez uma boa e sucinta definio de entropia estaria em Humpty
Dumpty. Como Humpty Dumpty estava sentado sobre o muro,
Humpty Dumpty levou um grande tombo; todos os cavalos do rei,
todos os homens do rei no puderam coloc-lo no lugar. H uma
tendncia em tratar todos os sistemas fechados desta maneira.267
O mundo, pelo vis da metfora geolgica, ele mesmo a gradual

transmutao. Sobre a entropia, Smithson produz dois textos: Entropy and
the New Monuments, de 1966, e Entropy made visible, de 1973. Em

ambos, permanece a preocupao de circunscrever poeticamente todos
os seus aspectos. O primeiro escrito decorre das reflexes do artista
acerca da materialidade da obra de Donald Judd e do minimalismo. A
materialidade no apenas o trabalho sobre um novo material, segundo
Smithson, uma nova maneira de se pensar e de se fazer um trabalho de
arte. Ela, em sua presentificao, indica outra relao espao/tempo que
rumaria para a entropia. Assim, j no incio do artigo, Smithson coloca em
convergncia diversos elementos contidos nas obras de escultures,
cineastas e arquitetos: monumentalidade, espacialidade, temporalidade.
Smithson, em Entropy and the New Monuments, apresenta a
entropia pela entropia. O artigo no possui uma ordem cronologia nem
tampouco estabelece uma hierarquia entre os assuntos tratados. Passam
a pertencer ao mesmo patamar entrpico o cinema, as esculturas do
minimalismo sobretudo as obras de Donald Judd, Robert Morris, Sol
Lewitt, Park Place Group268 a arquitetura Philip Johnson, as estruturas
visionrias de R. Buckminster Fuller.
No artigo, Simithson constata a substituio da Idade de Ouro pela
267
SMITHSON, R. Entropy made visible, p.301.

Grupo de artistas que, nos anos 60, se dedica principalmente Abstrao geomtrica, telas de
grandes dimenses e experimentao. Depois, se direciona a diversas linguagens, tais como, arte
conceitual, minimalismo, Earth Art, performances.
268
119
Era Glacial que se caracteriza pela adoo dos ambientes artificiais e

abstratos, tributos da mente, que gerariam a necessidade de nova
materialidade. Seria a substituio dos materiais naturais utilizados nas
esculturas anteriormente [Idade de Ouro] mrmore, pedras, rochas,
granito pelos materiais artificiais plsticos, cromos, luz eltrica.
Partindo da reflexo sobre os novos materiais, Smithson supe nova
ordem para a arte na qual a temporalidade passa a ser o ponto de contato
entre matria e mente:
Eles [monumentos] no so construdos em vista da durao, mas
sobretudo contra. Eles so lanados numa reduo sistemtica do
tempo em fraes de segundo, ao invs de representar o espao de
sculos. Passado e futuro se encontram no presente objetivo.269
Os novos monumentos, segundo Smithson, envolvidos em outra

materialidade, conduzem a nova relao espao/tempo: esto no cinema,
nos impressos, nas superfcies intervaladas das obras minimalistas e nos
prdios. E, dessa relao, o artista estabelece os parentescos com a
entropia. Se os materiais abrigam a sensao de esvaziamento do tempo
seria para evidenciar a instantaneidade contida nos intervalos disruptivos.
Smithson, no entanto, coloca em jogo o confronto entre as duas ordens
temporais: o tempo longquo e a disrupo:
Um milho de anos est contido em um segundo e, entretanto, ns
temos a tendncia de esquece o segundo assim que ele acontece. A
destruio, por Flavin, do tempo e espao clssicos repousa sobre
uma noo inteiramente nova da estrutura e da matria. Vrios
desses artistas suprimem o tempo como fator de degradao ou de
evoluo biolgica, este deslocamento permite ao olho ver o tempo
como uma infinidade de superfcies ou de estrutura, ou como a
combinao dos dois, sem ter sofrido com o fardo que Roland
Barthes chama: massa indiferenciada de uma sensao orgnica.
(...) Esta reduo do tempo retira quase completamente todo valor da
noo de ao em arte.270
Sua estratgia privilegia os componentes improvveis na arte, tais

como, a sobreposio de pocas, em que o passado potencializa o
presente e se materializa inorganicamente como Era Glacial -, dividido
em vrias noes que constituiriam as linguagens. Smithson no parece
269
270
Ibid., p. 11.
Ibid. p. 11 passim.
120
se valer da hierarquia ao aproximar os meios. Em geral, pode-se dizer

que, para ele, atravs da entropia os meios se organizam para depois se
desfazerem. Como exemplo, a passagem:

Eles [Park Place Group] tambm trocaram os modelos geomtricos
vetoriais de R. Buckminster Fuller271, de modo espantoso. Certos
cientistas disseram a Fuller que a quarta dimenso era ah-ah, dito de
outro modo, riso. Talvez isso. necessrio mesmo assim se lembrar que
o mundo aparentemente ao contrrio de Lewis Carroll saiu de uma
mente matemtica organizada. Em The Annoted Alice, Martin Gardner
nota que num romance de fico cientfica, Mimsy were the
Borogroves, o autor, Lewis Padgett, apresenta Jabberwocky272 como
uma linguagem secreta vinda do futuro que, se ele compreendeu
corretamente, explicava como entrar na quarta dimenso. O non-sense
perfeitamente organizado de Carroll leva a pensar que ele poderia ter
uma maneira anloga de tratar o riso. Num sentido, o riso um tipo de
expresso verbal entrpica. Como os artistas podem traduzir essa
entropia verbal o ah-ah em modelos slidos? Alguns artistas do
Park Place parecem estar buscando este curioso estado. A ordem e a
desordem da quarta dimenso bem poderiam se situar em alguma parte
entre o riso e a estrutura do cristal, como meio de especulao
ilimitada.273
As correlaes que Smithson estabelece entre os diversos campos

do conhecimento se fundem num conceito de entropia que possivelmente
permite a fomentao do panorama zero. A fala, a seqncia repetida do
riso, estaria no mesmo patamar que as estruturas tetradricas de Fuller,
bem como, seria os tais modelos slidos, experimentados pelos artistas
do Place Park Group. Smithson imagina a fuso entre a linguagem e a
matria a partir do conceito cristal ah-ah. A especulao ilimitada
comporta a sugesto do riso como sistema cristalino, isto , a aplicao
(...) do conceito cristal ah-ah aos modelos monumentais produzidos por
certos artistas do Place Park Group.274, que Smithson descreve assim:
A hilaridade em estado slido, tal como ela se manifesta atravs do
conceito de cristal ah-ah, faz sua apario de uma maneira
indiscutivelmente antropomrfica em Alice no Pas das maravilhas sob
a forma do gato Cheshire. Alice diz para o gato: ...voc nos permite
verdadeiramente a vertigem Este elemento antropomrfico tem muito
em comum com a arte purista/impura. O sorriso sem gato indica a
matria-riso e/ou a anti-matria.275
271
Arquiteto americano e designer, considerado por muitos um visionrio.

Poema de Lewis Carroll.
273
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p. 21.
274
Ibid., p. 21.
275
Ibid., p 21 passim.
272
121
O riso que se transforma em estrutura cristalogrfica linguagem e

literalidade - faria parte da estratgia de subverter as teorias cientficas
para que se destitua o estatuto de verdade. Seu uso est diretamente
ligado ao poder infinito da imaginao. No entanto, tal procedimento
artstico faz parte tambm das proposies minimalistas e dos
desdobramentos da arte conceitual, como observa Rosalind Krauss sobre
Sol Lewitt. Para ela, as formas matemticas e geomtricas largamente
utilizadas pelo escultor se traduzem numa racionalidade sem razo: As
idias de que se serve certamente so subversivas, dedicadas falta de
finalidade da finalidade, s engrenagens em movimento de uma mquina
que a razo no mais governa.276 Acepo traduzida pelo prprio
escultor, citada por Krauss no artigo: Pensamentos irracionais deviam ser
seguidos absoluta e logicamente.277 Obviamente, a proposta de Sol

Lewitt contempla o minimalismo j assimilado Arte Conceitual, que
contm em sua base o universo terico e racional das operaes
matemticas, porm, em se tratando de arte, as formulaes cientficas
tangenciam a potica: o propsito sem propsito. A partir das
sobreposies entre teoria cientfica e procedimento artstico, Smithson
conclui seu artigo Entropy and the New Monuments propondo a ampliao
das questes da arte j aderida ao mundo: Estes artistas encaram a
possibilidade de outras dimenses com uma nova espcie de viso.278
O impacto dos novos materiais na arte daquele momento permite
extrema elaborao mental do artista. No espao de sete anos, tempo
entre o primeiro artigo e o segundo Entropy made visible, Smithson se
depara constantemente com os possveis sentidos da entropia e seu real
desdobramento no mundo e na arte. Dos conceitos ligados cristalografia
que resultam na confeco dos mapas tridimensionais at a
transformao literal do planeta Spiral Jetty, Partially Woodshed, etc - a
entropia estimula a desestruturao da percepo. Descondicionar o
pensamento e co-produzir arte passam a ser um dos seus propsitos,
como declara Smithson no incio da entrevista: Ok. Comearemos com a
276
KRAUSS, R. Lewitt in Progress. p. 346 passim.

LEWITT, S.. Sentences on Conceptual Art. Art-Language, p. 11.
278
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p. 11.
277
122
entropia. Este assunto me interessa j h algum tempo.279 Da, o artista

argumenta e contra-argumenta as diversas notaes do fenmeno
entrpico. A fala de Smithson procura assimilar os vrios sentidos da
prpria entropia. Como exemplo, Smithson compe a entropia a partir da
mistura, da coliso de vrios universos tratados antes como sistemas
fechados - linguagem, poltica, teorias da informao, economia, ecologia,
arte, etc. Segue a passagem:

Poder-se-ia mesmo dizer que o caso Watergate um exemplo de
entropia. Existe um sistema fechado que comea a se deteriorar e que
acaba por explodir, sem que se tenha meios de recolher os pedaos.
Outra ilustrao poderia ser O Grande Vidro, de Marcel Duchamp,
que se quebra, e sua tentativa de recolcar no lugar todas as lascas,
outra tentativa de superar a entropia. Buckmisnter Fuller v na entropia
algo de ruim que necessrio combater e reciclar. (...) Nobert Wiener
faz referncia arte moderna como o Niagara da entropia. Na teoria da
informao, se tem tambm outra forma de entropia. Mais se dispe
informaes, mais se tem um grau elevado de entropia. (...) O
economista Nicholas Georgescu-Roegen disse at que a segunda lei
da termodinmica no somente uma lei fsica, ela est ligada tambm
economia.280
A questo da entropia, tal com Smithson apresenta no artigo,

atravessa a cultura, no seria apenas uma metfora geolgica ou mesmo
cientfica: estaria sintonizada com a idia de transbordamento dos
sistemas
fechados,
compreendidos
tambm
como
esferas
do
conhecimento. A diagramao desta entrevista281 pode-se dizer potica

- tece artesanal e intelectualmente a dialtica matria e mente. As fotos
selecionadas por Smithson para comporem o artigo revelam a potncia
destruidora/transformadora da natureza e do homem. Ele faz a
diagramao do texto e das fotos de modo que no haja uma diferena
drstica entre o escrito e o visto. O artista parece estabelecer um fluxo
rpido e direto entre a palavra e imagem. A foto area da mina de Ohio
mostra a extenso da destruio causada pelo homem. Na seqncia e
entremeadas pelo texto, duas fotos: uma, resultado de um terremoto no
Alasca, outra, a construo do Central Park em Nova York. O texto
279

281
Cabe reproduzir a observao do editor Jack Flam a respeito desse artigo: Esta entrevista
feita dois meses antes da morte de Smithson. Apesar de sua publicao pstuma, Smithson e Sky
completaram a edio do texto juntos e Smithson forneceu todas as ilustraes. Entropy made
visible, In: Robert Smithson: the collected writings, p.301.
280
123
composto junto s fotografias procura construir o vocabulrio da entropia.

No Alasca, o terremoto de Anchorage deu lugar construo de um
parque; o Central Park, paisagem humana, que se traduz em natureza.
H sempre o estado mvel entre as coisas texto, obra, acontecimentos,
catstrofes, fotos e se valendo do fluxo, o artista concebe infinitos
desdobramentos: tnica da sua produo. As fotografias mostram ainda o
soterramento de casas decorrente da erupo do vulco na Islndia que
coincide com Partially Buried Woodshed e a inundao de Niagara Falls
que inspiraria Asphalt Rundown.
Fig. 10. Partially Buried Woodshed
O titulo do texto, Entropy made Visible, j introduz a problemtica

questo da visibilidade, num sentido amplo a percepo que merece ser
pensada a partir de outros parmetros, e, num sentido mais restrito, a
invisibilidade da desmesura, isto , os fenmenos naturais que no
podem, em geral, serem vistos de um s golpe, pois pertencem antes
esfera do tempo e no a do espao. Existem nestes fenmenos, foras
atuantes do tempo que geram as condies da transformao. No
124
entanto, a entropia pode ser resumida a partir da frmula de Smithson:

Eu diria que a entropia contradiz a habitual viso mecanicista do
mundo.282
Asphalt Rundown, realizado em Roma, em 1969, apresenta o
processo irreversvel e inapelvel da entropia. O asfalto que escorre pela
montanha, lanado por um caminho, jamais seria derramado do mesmo
modo seguidamente e, uma vez derramado e calcificado, expe
completamente a transfigurao do site uma cachoeira petrificada. A
vastido do site remete aos processos temporais, uma espcie de
sublimidade oriunda da grandeza, da escala descomunal. Refletindo
sobre o distanciamento temporal, Smithson reverte a atualidade da obra,
ao transformar em metfora o componente processual e operacional.
Explicando melhor, isso ocorre na sobreposio dos tempos quando
compara o ronco do motor do caminho, da escavedeira suas

ferramentas - aos rudos dos dinossauros. O artista passa a mestre-deobra, a engenheiro, a consultor; durante o processo, ele orquestra o
escoamento do asfalto, pesado e fluido, que, na sua materialidade,
compe-se de dois estados: lquido e slido; resulta em texturas: spera,
rugosa; prope o inacabado. O tempo - transformador, a espera do
derramamento - causa expectativa, surpreende, pois, no h como prever
o resultado.283
O aspecto imprevisvel que decorre da entropia est diretamente
relacionado ao informe. No possvel supor uma forma que se
apresenta pela dissoluo dos materiais. A irreversibilidade da entropia
da ordem do tempo ainda que a temporalidade tomada pelo artista se
faa a partir da durao e da instantaneidade - e da desordem do espao
- informe. Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss dividem a curadoria da
exposio LInforme: mode demploie284, de 1996, e a autoria do catlogo.
Os tpicos a apresentados tratam do universo do informe ou anti-formal,
em outras palavras, seria nova possibilidade para o esgotamento da
Forma carregada de tipologias - como a evidncia nica do discurso da
arte. Sobre os critrios da exposio, Yve-Alain Bois esclarece:
282

Cf. Filme Rundown, de 1969.
284
KRAUSS, R; BOIS, Y-A. Formless: a user's guide.
283
125
Esta diviso em quarto operaes (para resumir, sero denominadas

horizontalidade, baixo materialismo, pulsao e entropia)
pressupe um tipo de classificao, mas uma classificao porosa (as
categorias no so hermticas. E o primeiro trabalho da exposio
Asphalt Rundown de Robert Smithson [1969] ecoa em Glue Pour
[1969], um trabalho bem similar do mesmo artista, localizado bem no
fim da exposio). Alm disso, a funo dessa classificao
desagregar as grandes unidades materiais da histria da arte: estilo,
tema, cronologia, e, finalmente, obra como corpus do trabalho de um
artista.285
Fig. 11. Asphalt Rundown
No catlogo e na exposio, parece predominar um circuito fluido

dado por desdobramentos sensveis, isto , uma curadoria que investiga
as operaes poticas que, em geral, procuram escapar s regras
normativas ou ao par forma e contedo, por assim dizer, as classificaes
includas nas grandes unidades da histria da arte. Obviamente, tais
regras se devem a certo desgaste da palavra crtica ou mesmo
necessidade de renovao potica, contudo, no se verifica uma
insurgncia contra o movimento crtico do modernismo, mas uma
reavaliao pertinente que evita os enquadramentos em categorias ou,
285
Ibid., p. 21.
126
pelo menos, pretende sua desarticulao. Fora da ordem cronolgica,

esses dois trabalhos de Smithson, Asphalt Rudown e Glue Pour, so
marcadamente entrpicos em seu processo, atemporais portanto e
cultivam a dissoluo do objeto que, por sua vez, eclode na possibilidade
da permeabilidade da teoria e da crtica de arte. Talvez, por explicitar a
entropia como potica, esses trabalhos de Smithson tenham tido
destaque na exposio, principalmente, por serem apresentados a partir
da circularidade, esta, sem dvida, motor das categorias ditas porosas
pelos crticos Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss. Dos quatro temas
apresentados, alguns correspondem diretamente ao universo de Robert
Smithson e, claro, de muitos outros artistas que tiveram suas produes
apartadas da locuo crtica de suas pocas ou que foram submetidos ao
rigor das categorias. A conseqncia disso talvez seja evidenciar o
descompasso entre produo artstica e crtica de arte. A necessidade da

reavaliao crtica incitada pela presena pulsante da obra que ocorre
atravs da sensibilidade da poca. Competncia e coeso que permitem
e alavancam os desdobramentos plsticos para alm da catalogao e da
acumulao de conhecimento.
Fig. 12. Caixa de Areia - A Tour of the Monuments of Passaic
127
Entropia, espcie de verbete do catlogo Linforme286, escrito por

Rosalind Krauss, evoca, logo no incio, a experincia da irreversibilidade
entrpica do trabalho de Smithson Um passeio pelos monumentos de
Passaic, a caixa de areia - a impossibilidade de se desfazer uma mistura
entre areia branca e negra. A estratgia de Krauss parece ser - atravs do
resultado uniforme da mistura das areias: toda ela indistintamente cinza e
do mimetismo de alguns animais287 atingir o centro do problema da
relao figura e fundo dissolvendo-a pela homogeneidade, dada pelos
exemplos:
Esta ponte para o assunto do mimetismo, mais a natureza dos dois
exemplos, particularmente de Smithson, deram a impresso que o
significado da entropia particularmente dificultoso para anlise visual e
mais especialmente para o que concerne pintura modernista. A
imagem da supresso da diviso da caixa de areia entre branco e preto
parece rimar bem com as fotografias, do Minotaure, de insetos
perfeitamente camuflados no padro dos seus habitats que desaparecem
completamente na uniformidade de uma textura contnua. E isto sugere,
consequentemente, que o que est sob discusso a questo do limite
ou do contorno, do qual se diz, a distino entre figura e fundo288.
Ainda que Rosakind Krauss recorra entropia como a pontual

operao de enfrentamento da condio visual da figura-fundo289, a
questo certamente no se resume a isto. A homogeneidade da caixa de
areia talvez no possa ser vista apenas como produto final, pois, nas
obras de Smithson, h a persistncia da causalidade dos processos,
sobretudo, porque o estado entrpico no prev o resultado controlado ou
muito menos o objeto acabado. Contudo, a tese que Krauss sustenta traz
luz o importante vnculo entre as Enantiamorphic Chambers e o passeio
do artista por Passaic. Ambos os trabalhos permitem que exista, no cerne
da noo de entropia, o desdobramento potico do deslocamento: no
primeiro, a percepo deslocada de modo exato e fixo o posicionamento
do espectador entre as caixas revestidas de espelho; no segundo, o
286
O catlogo assume a forma dos textos de George Bataille e outros que formam Documents
jornal publicado nos anos 20 - que se d pela justaposio de ensaios e fotos sobre diversos
assuntos.
287
Ela compara a caixa de areia [monumento de Smithson] ao mimetismo de certos animais que
se camuflam no ambiente , procurando, com isso, proteo contra os seus predadores. Para isso,
ela recorre ao argumento de Roger Caillois, no Minotaure, de 1930.
288
KRAUSS, R; BOIS, Y-A. Formless: a user's guide,p. 75.
289
Cf. Ibid., p. 75.
128
deslocamento ganha dupla potncia aquela compartilhada entre artista

e espectador, ou seja, somente atravs da percepo do artista possvel
aderir ao deslocamento perceptivo; e esta do deslocamento literal do
estado
de
deriva.
primeira
acepo
de
deslocamento
est,
provavelmente, ligada idia de abstrao da mente e a segunda, ao

componente transitrio entre paisagem e percepo, misto de durao e
disruptura. Assim, persiste, na produo do artista, uma rede potica na
qual os elementos que a compe se expandem em busca da
sobreposio de sentidos.
No item Palavras Lquidas290, de Yve-Alain Bois, a linguagem
tida, grosso modo, como binria, combinatria de cada palavra atomizada.
Na sua proposta do escoamento da linguagem, ele sugere que, como
liquidez, a linguagem se oferece indivisvel: (...) claro que se
Fig. 13. Diagrama - Enantiomorphics Chambers
pode dividir certa quantidade de lquido em diferentes containers, mas

290
Neste item, Bois prope a relao entre a srie de pinturas Liquid Words de Edward Ruscha e a
entropia. Para ele, os spills de Smithson em Asphalt Rundwon e Glue Pour equivalem no nvel da
linguagem [at level of language] s operaes de Ruscha. Smithson, para quem entropia era
um conceito chave e que falou sobre isso em quase todos seus textos, nunca escondeu seu dbito
com Ruscha, particularmente seus livros. Cf. p. 129.
129
permanecem idnticos em cada uma de suas partes.291 A ligao entre

as Palavras Lquidas, a Horizontalidade e a Entropia permite que as
palavras lquidas sejam tambm a liquidez dos seus significados292. A
proximidade entre Robert Smithson e o artista Edward Ruscha
estabelecida por Yve-Alain Bois vai alm da influncia confirmada por
Smithson. Em nota, o crtico comenta:
Se Smithson foi um grande admirador dos livros de Ruscha (que seu
prprio trabalho fotogrfico demonstra ser o caso [A museum of
Language in the Viciniy of Art]), foi porque seu prprio jeito de pensar era
muito prximo ao do artista californiano. A Heap of Language, por
exemplo, um tipo de caligrama cuja matria verbal uma srie de
palavras relacionadas linguagem (linguagem, fraseologia, discurso,
lngua, e assim por diante) e, cuja forma de monte [heap], foi desenhada
por Smithson em 1966, antes de Ruscha ter comeado a srie Liquid
Words.293
Na linguagem, tal como Bois a toma, o derramamento que

Smithson executa em Asphalt Rundown e Glue Pour, obra de 1969, so:
(...) derramamentos diretamente relacionados arte de Pollock..294 A
caracterstica do lquido irreversvel - aproxima-se de Humpy-Dumpty,
metfora da entropia para Smithson, a inviabilidade do reposicionamento
do personagem seria similar impossibilidade de reagrupar o lquido
derramado.
O inorgnico como potncia criadora, no entanto, no contorna o
problema da experincia da visualidade, caracterstica, grosso modo, do
dito purismo de Greenberg, sobretudo, nas anlises que o crtico faz dos
all-over de Jackson Pollock. Acionar o inorgnico parece ser a estratgia
que Robert Smithson encontra para evidenciar a problemtica das
definies da crtica de arte. Tal associao entre palavras lquidas j
tomadas como modo de operao dos trabalhos de Smithson - reverte-se
em Asphalt Rundown, obra-filme, desdobrada em projetos, desenhos e
diagramas. Neste trabalho, no possvel evitar certa pulso orgnica,
isto , a reverberao do orgnico no inorgnico - ainda que Smithson
utilize a ferramenta pesada e ampliada no tamanho e se remeta s
291
Ibid., p. 124.
Cf. Ibid., p. 127.
293
294
Ibid., p.129.
292
130
camadas geolgicas. Tal como as estruturas cristalinas, o inorgnico no

pode abrir mo do orgnico porque, num primeiro momento, a
transformao dos sedimentos da terra se faz somente pela organicidade
oriunda das leis da fsica, isto , o aquecimento confere certa anima
vida ao resduo que ter a forma final solidificada, a sim, inorgnica.
Smithson procura dilatar os sentidos da composio inorgnica. As
facetas do cristal como forma polidrica, por assim dizer, detentora de
linhas que, se estendidas imaginativamente, aderem ao infinito. Ademais,
o cristal resguarda a estrutura dos mapas tridimensionais que por sua vez
so assimilados a um componente maior da produo de Smithson: os
non-sites. A circularidade das concepes de Smithson impulsionada
tambm por seu apreo pela idia de inorgnico, alm da noo de
entropia e da fico.
A dialtica, proposta como movimento operacional e imaginrio do

artista, pressupe pares que se diluiro na entropia. Seguindo essa
lgica, o fator inorgnico no pode se configurar sem o impulso orgnico,
ambos, agregados por fim regio do panorama zero. O debate proposto
por Smithson acerca do inorgnico
reformula, possivelmente, o
entendimento do orgnico, pois, em determinados materiais, a fluidez no

pode ser controlada: Lquido [tinta] no delimita, nunca se move no
reverso.295 No possvel escapar composio orgnica do all-over de
Pollock, todavia, desse dito limite orgnico sobressai um indcio de
entropia cuja sensibilidade material e subverso do lugar da tela se
apresentam pela horizontalidade. No momento do lanamento da tinta,
tem-se a vaga idia do lugar da matria, a orquestrao o ato do artista
Jackson Pollock296:
Quando estou no meu quadro, no tenho conscincia do que estou
fazendo. S depois de uma espcie de perodo de conhecimento que
vejo o que estive fazendo. No tenho medo de destruir a imagem, etc.,
porque o quadro tem vida prpria. Procuro deixar que esse mistrio se
revele.
A tinta espargida, jogada, gotejada, fluida, naturalmente remete

295
KRAUSS, R.; BOIS, Yve-Alain. Formless: a user's guide, p. 129.

Palavras de Pollock do filme Jackson Pollock (1951) de Hans Namuth e Paul Falkenberg. In: .
CHIPP. H. B. Teorias da Arte Moderna, p. 556.
296
131
organicidade, quer dizer, o processo necessrio evidenciao do espao

da tela. No obstante, Smithson no apresenta o problema de modo que
caracterize uma espcie de debate. Ele aplica a composio orgnica,
seguindo sua dialtica entrpica, para revelar o inorgnico. O paradoxo
que muitas vezes acompanha as concepes do artista se faz presente
tambm no modo como descreve o orgnico: ora, uma caracterstica da
emotividade em arte, ora, pulso para o inorgnico. Segundo Jack Flam,
procurando combater o sentido natural propagado pelo fazer arte tal
como concebido naquele momento, Smithson invade o circuito-arte para
depois invert-lo:
Nas sries de trabalho reportadas ao escoamento [flow], por exemplo,

aqueles em que grande quantidade de asfalto, concreto, lama ou cola
eram derramados na paisagem, Smithson desafiou a essncia do ato de
pintar. No primeiro desses escoamentos, Asphalt Rundown (1969), um
caminho de lixo lana uma carga de asfalto do topo de uma montanha
erodida de uma rea abandonada de uma suja pedreira em Roma. O
efeito, visto em fotografias, assemelha-se, num primeiro momento, ao
enorme derramamento da pintura do Expressionismo abstrato, e
aparenta ser a continuao direta da larga escala e do gesto herico
associado s telas de Jackson Pollock. Mas, ao mesmo tempo em que
Smithson parece continuar a tradio da pintura de ao do
Expressionismo Abstrato, ele tambm desconstri essa prtica ao
enfatizar como a essencialidade entrpica da natureza do ato de
derramar difere do gesto individualista da pintura. A implicao dos
escoamentos de Smithson no passou despercebido. Recentemente,
por exemplo, Frank Stella notou que Asphalt Rundown era percebido
como uma potncia, aniquilao do gesto que forou os artistas a
reconsiderarem a funo do toque e da superfcie da pintura.297
Colocado desse modo, a reformulao do gesto e a tentantiva de

suprimir a ao so indicativos do desdobramento do medium pintura em
outros mediums. A desorientao do circuito artstico conduzida por
Smithson releva o entrelace das esferas j apresentados por outros
artistas certamente. Porm, o ponto de contato que Smithson estabelece
com Pollock reafirma o campo ampliado da pintura supondo a
horizontalidade certamente no restringida ao suporte - como lugar para
a ecloso do fazer arte. Em suma, a ao de Pollock desdobrada, aberta
e estendida.
A reflexo acerca do alcance da pintura de Pollock, tendo em vista
297
FLAM, J. (ed.). Introduction: reading Smithson, p. XXII.
132
seu modo de operao, surge talvez pela primeira vez com Allan Kaprow
criador dos Happenings - que escreve um belssimo tributo ao pintor no
artigo O Legado de Jackson Pollock, de 1958, dois anos aps sua trgica
morte num acidente de carro. O texto intenso, misto de lamento e
esperana, e a proposio do sublime por vir. O frescor legado pelo
expressionista
abstrato
reconhecido
pela
gerao
posterior
significando, quem sabe, o desligamento do discurso crtico e a

vinculao de geraes atravs da percepo das obras por elas
mesmas.
Kaprow sugere que a tragicidade da morte no auge: (...) era para
muitos, segundo penso, algo implcito em seu trabalho, antes de sua
morte.298 Entre a positividade da crtica dita formalista e a tendncia a
certo descrdito da pintura como esfera autotlica, Kaprow situa a
produo e a vida de Jackson Pollock como o grande fracasso da Nova

Arte, mas, certamente, trata-se de uma acepo potica, pois, continua
assim:
A sua posio herica tinha sido algo em vo. Em vez de levar
liberdade que prometia a princpio, ela no s causou uma perda de
poder e possivelmente a desiluso em relao a Pollock, mas tambm
nos fez ver que no havia soluo.
Todavia, tal impasse no se d porque a pintura de Pollock havia

se esgotado, pelo contrrio, ela permite uma abertura no circuito artstico
do qual estava excluda a crtica formalista por sua tendncia em reverter
a pintura num nico termo: planaridade. Segue Kaprow em suas
reflexes:299
Ento a Forma, i.e., com comeo meio e fim, ou qualquer variante
desse princpio tal como a fragmentao. No penetramos numa
pintura de Pollock por qualquer lugar (ou por cem lugares). Parte
alguma toda parte, e ns imergimos e emergimos quando e onde
podemos. Essa descoberta levou s observaes de que sua arte d
a impresso de desdobrar-se eternamente - uma intuio verdadeira,
que sugere o quanto Pollock ignorou o confinamento do campo
retangular em favor de um continuum, seguindo em todas as direes
simultaneamente, para alm das dimenses literais de qualquer
trabalho. (Embora a evidncia aponte para um relaxamento do ataque
298
299
KAPROW, A. O legado de Jackson Pollock, p. 38.

Ibid., p. 41.
133
medida que Pollock chegava borda de muitas de suas telas, nas

melhores delas ele compensava isso virando sobre as costas do
chassi uma parte considervel da superfcie pintada)
Generosa compreenso da obra de Pollock: a fluidez do artigo

acompanha o ritmo pictrico de Pollock. A sensibilidade de Allan Kaprow
oferece obra de Pollock um redirecionamento reflexivo para uma toda
gerao de artistas que surge no lastro de produo do pintor do
expressionismo abstrato. O discurso crtico modernista evita avaliar as
produes que aparentemente no se definem a partir de determinado
parmetro, ento, nesse momento, o descompasso entre crtica e
produo comea a se tornar evidente. A tcnica de Pollock lanar, pisar
na tinta, orquestrar, expandir para alm das extremidades da tela -, ela
mesma fluida, penetrante, contribui para a deformao, isto , a
descaracterizao dos meios de arte. A indistino entre pintura e

escultura, entre paisagem e arquitetura, entre outras assimilaes, seria o
sintoma da necessidade de reformulao potica. E a potica
contempornea poderia assim circular e pulsar na medida em que os
acontecimentos eclodissem. A outra configurao cultural deve, de certo
modo, tributo extenso das superfcies das telas de Pollock, indcio da
adoo da escala que passa a ser inserida como desmedida da obra; tal
grandeza talvez tenha despertado, nos artistas e nos espectadores, o
sentimento do sublime. Recuperar o moderno em Pollock seria, talvez,
dissociar os limites da arte e trazer para ela abertura condio das
recriaes e reformulaes.
Smithson, atento materialidade, de algum modo volta-se para a
pintura de Jackson Pollock. No entanto, percebe-se algumas distines:
h momentos em que no existe, para Smithson, a paradoxal relao
entre a organicidade de Pollock e sua viso inorgnica. Quando Smithson
escreve Sedimentao da mente: projetos de terra, ele comenta a
respeito do pintor no item O Clima da Viso, certamente, uma aluso
pura experincia visual; no obstante, preocupa-se com a fisicalidade
daquela pintura e, possivelmente, sua condio entrpica:
A arte de Jackson Pollock tende para um senso torrencial do material
que faz suas pinturas parecerem borrifos de sedimentos marinhos.
134
Depsitos de tinta causam camadas e crostas que no sugerem nada de

formal, mas antes uma metfora fsica sem realismo ou naturalismo. Full
Fathom Five300 se torna um Sargasso Sea [mar de sargao], uma
densa lagoa de pigmento, um estado lgico de uma mente ocenica. A
introduo, por Pollock, de seixos em sua topografia particular sugere
um interesse em artifcios geolgicos. A idia racional de pintura
comea a se desintegrar e se decompor em vrios conceitos
sedimentrios.301
O legado de Jackson Pollock explicita a sensibilidade de um

perodo artstico que busca compreender a dimenso da esfera da
pintura. No se procurava legitimar o colapso do suporte da tela ou
estabelecer uma cronologia modernista. A compreenso e a assimilao
das telas do pintor do expressionismo abstrato se colocam tambm como
ato. Na atualidade da arte, o fazer prevalece como orientao e a partir
dele surgem os fluxos de pensamentos. A evidente continuidade entre
arte e pensamento prolifera poeticamente entre os artistas. As palavras

ganham contorno reflexivo; esttico sobretudo. Em Smithson, a certeza
da materialidade das palavras ganha corpo e se instala deflagrando
pequenas operaes em sua produo. O verbo encobre o mundo, a arte
pondera com a matria. Alargada, ento, as perspectivas, possvel
multiplicar os ns poticos que sustentam a nova composio cultural.
Junto crtica, os artistam aderem polifonia e passam a interferir
diretamente no circuito. Da, a experincia da arte se conduz atravs de
outra experincia e assim por diante. Possivelmente, esse movimento
circulatrio expande as mediaes da arte.
300
301
Pintura de Pollock de 1947. Uma das primeiras telas do arista com drippings.
SMITHSON, R. Sedimentao da mente: projetos de terra, p. 193 passim..
135
3.3
O passeio sem histria tornou-se um sacrifcio da matria que tem
como efeito uma descontinuidade do ser, um mundo de calmo
delrio.302
H tanta poesia, e no entanto nada mais raro que um poema! E isto inclui a
enorme quantidade de esboos poticos, estudos, fragmentos, tendncias,
runas e materiais.
Friedrich Schlegel303
A natureza tempo, movimento, cultura, entropia - constitui, junto

ao processo reflexivo e material, o fomento da concepo artstica de
Robert Smithson. A potica do artista americano adquire algumas
tonalidades romnticas, j mencionadas anteriormente, como a origem da

formao artstica americana tanto quanto sua pulso vertiginosa para o
mundo/arte. Os escritos de Smithson, por sua fora potica, aproximamse talvez, em alguns momentos, das proposies filosficas do
romantismo filosfico alemo e do sublime constitutivo da Amrica. Se por
um lado, Smithson est ligado diretamente s correntes americanas artsticas e filosficas -, por sua territorialidade; por outro, atravs de
afinidades poticas, adere ao esprito (mente) do romantismo alemo.
Pode-se dizer que, na escrita, ele materializa idias, as corporifica, as
imagina e, com isso, compe um vocabulrio para a arte e mundo. Seria
interessante, ento, aludir s poticas correspondentes: a pulso pela
escrita e a vontade de entrelaar arte e reflexo do ensasta e filsofo
Friedrich Schlegel. A correspondncia - tema vital do romantismo - da
profundidade do mundo submerso, quase indecifrvel, se materializa, em
Smithson, no panorama zero; este tambm territrio da decomposio e,
portanto, da recriao.
O correlato entre natureza e arte, urdido no fragmento L21 do livro
Conversa sobre Poesia de Schlegel, adere certamente s teorizaes de
Smithson: Assim como uma criana na verdade algum que se tornar
302
303

SCHLEGEL, F. Conversa sobre Poesia, p. 83.
136
um homem, um poema apenas um produto da natureza que se tornar

obra de arte.304 O horizonte do romantismo ultrapassa as distncias do
tempo, os territrios, mas que, no entanto, cultiva afinidades estticas que
anseiam, atravs da sntese entre arte e vida, pela impulso criadora
sobretudo.
Os filsofos Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, em LAbsolu
Littraire, sustentam a tese de que o movimento romntico lana suas
bases a partir do projeto especulativo de carter epistemolgico para
depois transform-lo em teoria literria:
Todo o projeto romntico est l: todo projeto romntico, isto , esse

breve, intenso e fulgurante momento da escrita (apenas dois anos, e
centenas de pginas) que abre toda uma poca, mas se esgota por
no poder apreender sua essncia e sua aspirao e apenas ter
encontrado outra definio: um lugar (Iena) e uma revista (Athenaeum).
Chamamo-lo, este romantismo, de o Athenaeum.305
O Romantismo Alemo fundamenta o momento da dupla operao da

literatura potica e pensamento. Como criadores de uma escrita
fundamental, os irmos Friedrich e August Schlegel editaram a revista
filosfica Athenum, em 1798, que, durante dois anos e com seis
edies, concentrou toda literatura alem daquele perodo adepta do
fragmento como fundamento - que se apresenta de tal modo, segundo
Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy306:
Entretanto, alm do fato de que uma definio circular do fragmento
pela poesia universal progressiva, e reciprocamente, no faz mais do
que aguar ainda mais a questo do fragmento e mesmo
negligenciando de outra parte, por ora, o fato de a poesia romntica
do fragmento 116 no esgotar a idia ou o ideal da poesia total, infinita,
dos romnticos -, o fragmento no tampouco simplesmente a obraprojeto desta poesia. Ele ao mesmo tempo mais e menos. Ele mais
na medida em que prope a exigncia de seu total acabamento, em
suma, o inverso da poesia progressiva. Mas menos na medida em
que, no fragmento 206, como em vrios outros, ele proposto apenas
como comparao com a obra de arte e com uma pequena obra de
arte. Mas , no entanto, em sua relao com a obra que preciso
entender a sua individualidade prpria.
304
Ibid., p. 83.
LACOUE-LABARTHE, P.; NANCY, J-L.(apres.) LAbsolu Littraire: thorie de la literature du
Romantisme Allemand, p. 15.
306
Id. A Exigncia Fragmentria. p. 74
305
137
As afinidades encontradas nas escritas expem, por assim dizer,

certa notao romntica na produo de Smithson. De acordo com Gilles
Tiberghien, a assimilao entre os escritos se justifica por:
A analogia, a associao e a mudana conceitual so modos de
pensamento tpicos de Smithson cujo olhar hbrido retira as
categorias intelectuais e quebra os gneros com bela insolncia,
fazendo pensar, dois sculos mais tarde, nessa vontade de
mistura cara aos romnticos do Athenum.307
Alm da profusa circulao dos seus textos-obras, durante oito

anos aproximadamente, eles contm potncia artstica divida em teoria,
relatos, cartas, e, por que no, fragmentos apropriaes residuais de
outros autores?
Em Quasi-Infinities and the waning of the Space, de
1966, Smithson assimila, na superfcie do panorama zero, referncias PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA
materiais e mentais - que atravessam as teorias cientficas, teorias

artsticas, fotos, temporalidade, psicologias, imagens, formas, etc, e que
se esvaziam, modificando a escala: (...) A mente passar rapidamente
por cima dessa altura vertiginosa. Aqui as pginas do tempo so da finura
do papel, mesmo quando se vem a uma pirmide.308 ou ainda o
fragmento-indcio que, do quadro-texto, conduz nota desenquadrada:
Amor de si, olhar sobre si, introspeco e conscincia de si conduzem ao
isolamento mental. Este tipo de esprito tenderia a produzir uma
realidade fictcia, afastada da natureza orgnica.309
Isto no quer dizer que Smithson assuma para si o legado
romntico, mas, lampejos romnticos subsistem, em sua obra, na
indiscutvel indistino entre matria e mente. Por isso, talvez, se d a
consonncia com o movimento alemo (fuso entre reflexo e poesia).
Sobre o romntico Friedrich Schlegel, Peter Szondi afirma:
Schlegel deseja uma poesia que componha o poema no somente sobre
um assunto, mas sobre ela mesma, que se tome por objeto e que, nesta
ciso interna entre sujeito e objeto, se refore, para tornar-se poesia da
poesia.310
307
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.80.

SMITHSON, R. Quasi-Infinities and the waning of the Space, p. 32.
309
Ibid., p. 35
310
SZONDI, P. Posie et potique de lidealisme allemand, p.102.
308
138
A forma da escrita, crtica e potica, dos romnticos alemes o

fragmento tem o intuito de contrapor-se ao texto clssico, extremamente
sistemtico, difundido naquela poca. Os sedimentos (poticos, abstratos
e materiais) de Smithson assumem certo colorido dos fragmentos e
configuram o limiar entre integrao e disperso, abertura, melhor
dizendo. A possibilidade de fruio da obra se d no jogo entre apario e
desapario. A mente pode intuir a materializao ou desmaterializao
da obra, ao artista, pertence a orquestrao. A matria estimula a mente,
abrindo a percepo para o sentido da abstrao ou traduzindo-se em
literalidade. Em suma, as intensas reverberaes entre matria e mente
ecoam na sua produo.
A
contemporaneidade
artstica
de
Smithson
atesta
impossibilidade da transcendncia porque seu solo pertence ao panorama

zero. Massa textual composta de latente crena na fragmentao do
homem contemporneo - do seu desencontro com os intensos
condicionamentos impostos por um mundo to especializado e funcional , a escritura do artista prope, no como soluo, mas como dimenso
potica, uma natureza mais ampla sobretudo quando imaginada e
reapresentada pelo vis da relao entre formulao e reformulao,
factvel apenas pela temporalidade incomensurvel:
Imagine-se no Central Park h um milho de anos. Voc estaria sobre
uma imensa placa de gelo, uma parede glacial de 6.4000 km, de 600
metros de espessura. Sozinho sobre a vasta geleria, voc no sentiria o
lento processo de compresso, de deslizamento, de ruptura que ela
sofreu no curso do seu deslocamento para o sul, deixando em seu lastro
grandes quantidades de resduos rochosos. Sob as profundezas
geladas, l onde se encontra agora o carrossel de cavalos de madeira,
voc no notaria o efeito sobre as pedras rochosas do prprio gelo
arrastado.311
Smithson inicia o texto com a intimidade da inflexo do afeto; o tom

ntimo conduz a fala de sujeito para sujeito; apela para a imaginao, para
que o leitor-fruidor, seu confidente, reporte-se fictcia era glacial; para
que ele sinta a textura irregular das rochas; Smithson faz o transporte
potico. O relato de Smithson leva o leitor-espectador pelos caminhos do
311
139
parque; o passeio parece ser mapeado: as coordenadas seriam ento as

proposies estticas, o sentimento potico e a materialidade do terreno.
A cada acidente, a cada parada: um autor, um pensamento, uma
correspondncia. Smithson l a paisagem, escreve o panorama:
Penetrando no parque na altura da 96th Street do Central Park West,
eu caminhei para o sul ao oeste do reservatrio na pista de equitao.
A parte alta do parque que compreende Harlem Meer, The Geat Hill e
The North Meadow foi concebido para permitir vistas laterais e
horizontais. (...) Se tem a sensao de estar numa floresta submersa.
Nessa zona, se experimenta um sentimento de afastamento. Do prrio
desaparecimento, ao passo que a folhagem sugere as harmonias,
tonalidades e o ritmo da msica de Charles Ives, em particular, Three
Outdoor Scenes, Central Park at Night e The Unanswered Question,
sub-intitulada A Cosmic Landscape.312
Os registros fotogrficos espalham-se pelo texto e trazem a
temporalidade, remetem ao passado, mas tambm ao presente. O efeito

se d na diagramao de duas fotos do mesmo local, tiradas no intervalo
de um pouco mais de um sculo. The Vista Rock Tunel, de 1862 e de
1972, transbordam materialidade bruta que equivale, num primeiro
momento, cristalizao do tempo, solidificao da matria e, depois,
entropia da natureza e do homem. Outros registros do Central Park
revelam seu processo de construo: um de 1858, o terreno descampado
antes da construo, outro de 1885, o canteiro de obras da construo do
parque. A vitalidade do processo apreendida na justaposio temporal.
Smithson, atento ao tratamento rstico impresso por Fredrick Law
Olmsted, revela sua astcia e relata as trajetrias tortuosas e sinuosas,
pontes construdas com o material bruto, escadas escavadas na pedra:
Toda rudeza do processo surge no estado primitivo do parque.313 A
natureza do parque construda como arquitetura humana. Porm, uma
construo labirntica, cujo descentramento perceptivo faz o homem
deslizar, ao acaso, por seus caminhos: A rede de caminhos que ele
[Olmsted] retorceu no local em-labirintou [out-labyrinthed/sur-labyrintha]

os labirintos. Pois o que um passeio se no um lugar no qual se pode
caminhar sem objetivo preciso?314
312
Ibid., p. 168.
Ibid., p. 165.
314
Ibid., p 169.
313
140
Tal sensibilidade perceptiva de Smithson - a quase materializao

imaginativa do lugar e a recriao de arabescos - compartilhada com as
intuies do romntico americano Edgar Allan Poe em seu conto O
domnio de Arnheim ou o jardim-paisagem.315 O ttulo do conto indica a
fuso romntica entre a arte e natureza. Os jardins so considerados
exemplos artsticos quando se pensa na separao das esferas e na
gradao entre as qualidades estticas. Distantes da nobreza da pintura,
arquitetura ou escultura, os jardins se diferenciam como tipologia de arte.
Neste conto de Poe, o entrecruzamento da paisagem e do homem
pertence convivncia essencial entre as obras do esprito e a formao
da natureza. Seria, pois a partilha exata da construo pitoresca do
homem e do lado selvagem da natureza, reassumindo a mstica fuso
romntica, na qual o artifcio obra construda coincide em igualdade
com o natural:
Repito que s nos arranjos paisagsticos a natureza suscetvel de
superao
e,
em
conseqncia,
sua
suscetibilidade
de
aperfeioamento nesse nico ponto era um mistrio, que eu fora
incapaz de decifrar. Meus pensamentos prprios a respeito
descansavam na idia de que a primitiva inteno da natureza teria
arranjado a superfcie da terra, de modo a preencher todos os pontos
do senso de perfeio do homem no belo, no sublime ou no pitoresco;
mas que essa primitiva inteno tinha sido frustrada pelas conhecidas
perturbaes geolgicas, perturbaes de formas e matizes, na
correo ou suavizao das quais jaz a alma da arte.
Natureza correlata artificialidade da obra humana funde-se num

s estado: fico. A operao ficcional do poeta, resumida em pequeno
trecho de Julio Cortzar, evidencia a assimilao do sujeito-escritor s
suas circunstncias: Poe procura fazer com que ele diz seja presena da
coisa dita e no o discurso da coisa.316. A presena inaudita dos
sentimentos se desgarra das nomeaes e significaes, geralmente
representativas, e percorre a prosa do contista dando-lhe a densidade da
flexo potica: aquilo que se abre para a fruio, melhor dizendo, para a
imerso.
A circulao entre os meios poticos - essencial no romantismo
alemo, bem como, nos outros romantismos -, possivelmente deixa seu
315
316
POE, E. A. O domnio de Arnheim ou o jardim-paisagem, p. 173.

CORTZAR, J. A Valise de Cronpio, p.125.
141
lastro nas formulaes contemporneas. Fragmentos e poemas so

revisitados de modo a entrelaar o sujeito, a atemporalidade, a naturezapaisagem para formular um s estado: a potica. Esta ltima escapa s
pocas histricas, aos discursos analticos para se refazer conhecimento.
O movimento de auto-evidenciao coloca o escritor e o artista no lugar
do desvanecimento do qual resulta a criao: (...) o poeta e suas
imagens constituem e manifestam um nico desejo de salto, de irrupo,
de ser outra coisa.317 Seria, ento, no salto, na irrupo o territrio
possvel da correspondncia entre o romantismo de Friedrich Schlegel e
Robert Smithson. Seja o percurso no solo rido do deserto, seja o
encontro no salo aristocrata, os dilogos se fazem poesia. O parentesco
dessa relao est em Conversa sobre Poesia, de 1800, e Incidents of
Mirror-travel in the Yucatan, de 1969. Eis as passagens:

Amlia: Se continuar assim vamos transformar tudo em poesia,
uma coisa aps a outra, sem nos darmos por isso. Ento tudo
poesia?
Lothario: Toda arte e toda cincia que atuam atravs do
discurso, quando voluntariamente praticadas como arte e
alcanam o cume mais alto, manifestam-se como poesia.
Ludoviko: E mesmo toda aquela que no tenha nas palavras a
sua essncia tem um esprito invisvel que poesia.318
Schlegel, no dilogo, apresenta o exerccio ficcional entre idia

potica e poesia, melhor dizendo, a poesia flexiona sobre si mesma
culminando uma sntese entre ideal e real: (...) isto que Schlegel exige da
poesia romntica exprime a busca por uma sntese que se atinge na
prpria suspenso da reflexo da qual j foi questo.319 A poesia passa a
tratar de si tanto como sujeito quanto como objeto, num jogo entre Eu e
no-Eu (mundo), numa dobra de si prpria. Como afirma ainda LacoueLabarthe: A filosofia deve se efetuar se cumprir, se acabar e se realizar
como poesia.320 Emparelhado a este romntico de Iena, Smithson traz,
em seus ensaios, teor potico que verte reflexo ou pensamento que se
317
Ibid., p. 96.
SCHLEGEL, F. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, p 26.
319
SZONDI, P. Posie et potique de lidealisme allemand, p.103.
320
LACOUE-LABARTHE, P.; NANCY, J-L.(apres.) LAbsolu Littraire: thorie de la literature du
Romantisme Allemand, p. 51.
318
142
reveste de poesia ou que j nasce escultura. No trecho abaixo, Smithson

recria a tessitura temporal no dilogo fictcio ao sobrepor em camadas
dois deuses de mitologias dspares grega e asteca:
Coatlicue: Voc no tem futuro
Chronos: voc no tem passado.
Coatlicue:Isto no nos deixa nenhum presente.
Chronos: Talvez estejamos condenados a ter apenas anosluz, com tempos ausentes.
Coatlicue: Ou duas memrias ineficientes.321
Os escritos de Robert Smithson se caracterizam pelo exerccio

potico e reflexivo que se situa entre as fronteiras das artes, sobressaindo
uma vontade transformadora calcada na criao. O cerne da produo de
Smithson encontra-se na transitividade entre arte, mundo, criao e
campos de extenso pictrico-poticos e, sem dvida, escrita. Pode-se

revelar esse intuito atravs do fragmento A 350 de Schlegel: Sem poesia,
nada de realidade. Assim como, apesar de todos os sentidos, no h
mundo exterior sem fantasia, tambm no h mundo espiritual sem a
mente, mesmo com todos os sentidos.322
A aproximao sugerida com o universo do Romantismo Alemo representado principalmente pelos irmos Schlegel, que, por sua vez,
ecoam nas obras de Charles Baudelaire, de Edgar Allan Poe, na do
naturalista e pintor Carl Gustav Carus e na do pintor romntico Caspar
David Friedrich parece eclodir a partir do primeiro contato de Smithson
com as artes plsticas atravs das mostras de artistas expressionistas323
que freqenta na juventude. Evidncias do panorama zero, as referncias
expressionistas, na fase inicial da carreira de Smithson, do a tnica do
envolvimento do artista com a experincia da arte. Aos dezoitos anos,
Smithson faz a capa da revista de poesia independente Pan: Os
desenhos de Smithson para esta capa e mais trs outras que se seguiram
eram de um arrojado estilo expressionista que refletia sua admirao
pelos trabalhos de artistas como Oskar Kokoschka, James Ensor e
321
SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.126

SCHLEGEL, F. Conversa sobre a poesia e outros fragmentos. p 107.
323
Semelhante ao Athenum, o Almanaque Der Blaue Reiter, de 1913, privilegia a fuso (sntese)
e a fragmentao (disperso) na qual verdade e vida complementam-se como partes perfeitas de
uma esfera: o que na arte nasce de si, vive a partir de si. E o nascimento a criao potica.
322
143
Hieronymus Bosch324.325 Sob o ponto de vista da produo de Smithson,

essas nuances tm como ponto de ecloso a metfora do cristal facetado,
quer dizer, o recurso infinito da reflexo especular que apresenta a
correlao entre universos. Em suas prprias palavras: A arte, de certa
forma, um espelho e o que acontece em seu exterior o seu reflexo.
Sempre h correspondncia, o reflexo poderia ser a mente ou o espelho
poderia ser a matria.326
Fig. 14. Robert Smithson Ateli
324
Seguramente, Bosch, artista do sculo XIV, no se encaixaria no dito estilo expressionista, mas
por afinidade, possvel sentir certo esprito surrealista nas suas obras que corresponderia, em
certo sentido, estrutura entrpica.
325
TSAI, E. Robert Smithson: Plotting a line from Passaic, New Jersey, to Amarillo, Texas. p. 13.
326
SMITHSON, R. Earth, p.187
144
Fig. 15. Creep Jesus
Sobreposio de universos, afinidades na escrita, relatos da

imaginao, estado potico do sujeito, so as circunstncias do mundo de
Smithson. A materialidade da fico se liquefaz em correntes de
pensamento. A reversibilidade que orienta as proposies do artista pode
ser descrita tambm como o movimento de entranhamento do mundo pelo
ficionista no mesmo momento em que este lhe pertence.327 Talvez seja
possvel aproximar o estranhamento do mundo no ato da criao com a
percepo reduplicada da imagem invertida do espelho. So, para
Smithson, as imagens enantiomrficas que se apresentam no conto O
Retrato Oval, de Poe, sem esquecer de mencionar os espelhos de Jorge
Lus Borges - a reverberao do duplo que resvala para a latncia do
labirinto, do infinito.
A comparao entre poetas e artistas pode ser extrada da
confisso de Charles Baudelaire da sua irmandade com Edgar Allan Poe
ao explicar as razes que o levam a traduzir suas obras para o seu
327
Observao de Julio Cortzar a respeito do ficcionista.
145
idioma, o francs: (...) o que sustentou minha vontade foi o prazer de

apresentar-lhes um homem que se parecia um pouco comigo em alguns
pontos, isto , uma parte de mim mesmo.328 A vibrao harmnica entre
Smithson e Poe encontra-se na constituio potica da runa, topos da
entropia, que no conto A Queda do Solar de Usher aparece em toda sua
fora de ecloso:
Ao atravessar a velha alameda, a tempestade l fora rugia ainda, em
todo o seu furor. De repente, irrompeu ao longo do caminho uma luz
estranha e voltei-me para ver donde podia provir um claro to inslito,
pois o enorme solar e as suas sombras eram tudo que havia atrs de
mim. O claro era o da lua cheia e cor de sangue, que se ia pondo e que
agora brilhava vivamente atravs daquela fenda, outrora mal perceptvel,
a que me referi antes, partindo do telhado para a base do edifcio em
ziguezague. Enquanto eu a olhava, aquela fenda rapidamente se
alargou...sobreveio uma violenta rajada do turbilho...o inteiro orbe do
satlite explodiu imediatamente minha vista...meu crebro vacilou
quando vi as possantes paredes se desmoronarem...houve um longo e
tumultuoso estrondar, semelhante voz de mil torrentes...e o pntano
profundo e lamacento, a meus ps, fechou-se, lgubre e silentemente,
sobre os destroos do Solar de Usher.329
A fenda quase imperceptvel do Solar aciona o sentido de

disrupo a reversibilidade entre disjuno e fuso e ressoa na idia
exposta por Robert Smithson em Um passeio pelos Monumentos de
Passaic. O artista prepara o leitor-fruidor para constatar e aceitar a
qualidade irreversvel da entropia. Ele pede que imagine, o leitor-fruidor,
uma caixa cheia de areia, em uma metade areia branca, na outra, negra:
Pegamos uma criana e a fazemos correr cem vezes no sentido horrio
dentro da caixa [de areia], at que a areia se misture e comece a ficar
cinza; depois disso a fazemos correr no sentido anti-horrio, mas o
resultado no ser uma restaurao da diviso original e sim um grau
ainda maior de cinza e um aumento da entropia.330
Para Smithson, a irrupo da natureza turbulenta e violenta, bem

como, a intensa interveno destruidora do homem, est no cerne da
noo de disrupo. Nesse ponto, se aprofunda ainda mais a comunho
328
BAUDELAIRE, C. Obras Estticas filosofia da imaginao criadora, p. 71.

POE, E. A. A Queda do Solar de Usher, p. 98.
330
329
146
indissocivel entre homem e mundo porque ambos possuem essa

latncia perturbadora. A disperso do cosmo - homem, mundo, arte, num
s plano - seria um dos fundamentos da experincia de Smithson que
funcionaria a partir da radical descrena na reversibilidade: possvel
que, em certo ponto, a superfcie da terra se rompa e se quebre em
pedaos, de modo que, num sentido, os processos irreversveis se
transformariam.331.
Partially Buried Woodshed, de 1970, realizada na Kent State
University, em Ohio, comparada, por Smithson, destruio ocorrida em
Vestmann, na Islndia, em decorrncia da erupo de um vulco. A
massa de terra que soterra sua obra indica novamente a ateno dada
potncia da natureza. Gary Schapiro refora essa tese: Partially Buried
Woodshed cedeu gradualmente fora da gravidade; e todas as coisas,
trabalhos de arte inclusive, participam do dispersivo processo da

entropia.332 O paiol que sofre a interveno do artista se localiza no
campus da universidade. O deslocamento do trabalho artstico advm da
busca intensa do artista em retraar o lugar da arte. A estrutura tomada
como sistema fechado refletiria todos os sistemas e portanto passveis da
ao irreversvel da entropia. O tipo arquitetural rstico, recoberto por
toneladas de terra, no seria apenas o resultado final. Havia a
preocupao com o processo:
Criou-se um tipo de sistema de casa enterrada. Foi muito interessante
por um tempo. Voc pode dizer que forneceu um tipo temporrio de
arquitetura soterrada que me lembra meu prprio Partially Buried
Woodshed em Kent State, Ohio, onde eu peguei 20 carregamentos de
terra e os amontoei sobre o paiol at a viga central se quebrar.333
Smithson inclui, no processo artstico, as leis da fsica. Revelam-se

instrumentos da arte a condensao, solidificao, cristalizao, os efeitos
da gravidade, decomposio, etc. A relao que o artista busca nesses
elementos seria a insero direta e inapelvel na ordenao e
desordenao. Novamente, apresenta-se, sob esse vis, a dialtica
entrpica, por assim dizer, a estratgia da demostrao das ordenaes
331

SHAPIRO, G. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, p.39.
333
332
147
das estruturas do mundo fsico-qumico para imediatamente desordenlas. Na realizao desse projeto, o artista faz uso da ferramenta mecnica
caminho de carga, escavadeira - para revolver o solo e acelerar a
irreversibilidade: Eu penso que as coisas apenas passam de um estado a
outro, no h realmente retorno.334 O artista reproduz a fora motriz da
natureza para evidenciar as possveis conseqncias nas prprias
construes humanas. A destruio do galpo permite que seu discurso
problematize
arquitetura.
sistema
fechado,
para
ele,
necessriamente frgil porque no sustenta seus limites, sempre ser

invadido. A historiadora da arte Ann Reynolds apresenta o desdobramento
da obra a partir do estudo dos diagramas e projeto de Partially Buried
Woodshed:
Partially Buried Woodshed incorpora duas experincias de colapso

independentes. A primeira, representada na quebra da viga central, foi o
resultado direto do processo de carregamento de terra sobre o paiol at
o ponto no qual esse processo foi suspenso. A quebra marca o momento
em que a estrutura de madeira do paiol comeou a ceder sobre o peso
acumulado de terra quando a tenso entre os dois materiais totalmente
desmoronados, tornando, com isso, seu limite ou fronteira visvel,
tangvel e ativo. Na srie de desenhos, Smithson focalizou dois
componentes em sua condio suspensa galpo e terra. Num dos
desenhos, ele indica a localizao e mostra, apontada por uma seta, a
viga quebrada. As duas imagens da viga uma dentro do galpo e outra
um diagrama fora dele. Em outo desenho da srie, ele declara: Empilhar
no telhado at que se mostrem os sinais de rompimento. A viga
quebrada um desses sinais.335
O galpo desintegrado pela operao de Smithson aponta outro

problema: a arquitetura. Smithson revela certo idealismo por parte dos
arquitetos. Um edifcio, em sua acepo, no poderia ser construdo
isoladamente: Os arquitetos parecem construir de modo isolado,
independente, a-histrico. Dir-se-ia que eles nunca permitem as relaes
com o que est fora, no grande plano.336 A integrao dos sistemas devia
se dar pela via entrpica reordenadora da paisagem. Alis, a paisagem
exite como linguagem plstica porque est infinitamente em construo.
Em Entropy and the New Monuments, Smithson localiza os edifcios e
situaes que correspondem realidade entrpica: A difamada
334
Ibid., p. 309.
REYNOLDS, A. Robert Smithson: learning from New Jersey and Elsewhere, p. 196.
336
SMITHSON, R. Entropy made visible, p. 309.
335
148
arquitetura do Park Avenue, conhecida como caixas de vidro frio assim

como a arquitetura maneirista de Philip Johnson contriburam para
suscitar o humor entrpico.337 O artista, em seguida, estabelece a
tipologia da arquitetura entrpica: o prdio da empresa Union Carbide338.
Trata-se da qualidade da contaminao do espao, isto , a ocupao do
hall de entrada - gigantesco por exposies sem propsito, projeo de
filmes, lustres com forma de cristal, msica. Esses eventos acontecem
entre: (...) as paredes lisas e a altura do teto. que do: (...) ao local uma
estranha atmosfera sepulcral. H algo de fascinante nesse lugar, alguma
coisa grandiosa e vazia.339 O encanto de Smithson se deve forma de
arquitetura sem distino, sem valor de qualidade. Em suma:

Considerando que o esgotamento dos efeitos de saturao de tais
valores, se percebe os dados da periferia, da planitude, da banalidade,
do vazio, da monotonia, em outras palavras, uma condio infinitesimal
conhecida como entropia.340
Passando de um tipo arquitetural a outro de um simples paiol

para um edifcio extremamente elaborado, Smithson expe os fluxos da
entropia que, no fundo, formulam o panorama zero. Smithson no procura
definir paisagem e arquitetura como projetos originrios lugares
vinculados idealidade. Ele aposta na indefinio e na inexatido daquela
rea situada entre as coisas, destituda de comeo ou fim. As intrnsecas
relaes presentes nos dois tipos arquiteturais resumem-se em paisagem.
Sobre
Partially
Buried
Woodshed,
Simithson
declara:
(...)
so
preocupaes [entrpicas] que escapam aos arquitetos.341 Deste modo,

para ele, a indistino entre arquitetura e paisagem ou entre homem e
natureza no apresenta conseqncias drsticas ou mesmo trgicas:
Alis. As relaes entre homem e natureza so uma fonte constante de
confuso. O homem faz parte da natureza? O homem no faz parte da
natureza? Isto causa problemas.342 Assumindo a possvel confuso e a
inderteminao entre homem e natureza, Smithson no prentende
337
Ibid., p. 12.
Coorporao americana de produtos qumicos.
339
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments, p.12.
340
Ibid., p. 13.
341
342
Ibid., p. 308.
338
149
esclarecer ou propor definies. Na melhor das hipteses, o artista

equilibra os valores: Os penhascos em volta de Niagara sugerem
escavao e minerao, mas so apenas trabalhos da natureza.343
Assim, lgica invertida, o artista utiliza a propulso motriz da natureza
tanto quanto a natureza pode formar um conjunto que se assemelha
construo humana.
O infinito desdobramento dos conceitos propostos por Smithson
processam uma espcie de vrtice. Este parece ser a condio entrpica.
A derivao constante da noo de entropia assume, talvez, certa
expresso romntica. Localizada a entropia, entre sublime e pitoresco,
no se separa da condio de deriva. O artista se desloca com intuito de
se deparar ao acaso com os fluxos entrpicos. O deslocamento pode ser
no deserto, nos subrbios, dentro de um edifcio, em qualquer parte,
enfim.
Sobre deriva, possvel desdobrar seus sentidos. Em seus
artigos, Smithson expe a entropia, no apenas um conceito, mas como
procedimento, como escrita. A aderncia se torna fundamental: a leitura
se torna o vagar, isto , pertencem ao mesmo movimento. A indiferena
quanto ao local refora a potncia do ato de escolher. Seleo incidental
que se adensa pela imaginao da qual se pode dizer expresso
romntica.
As correspondncias entre a pintura do romntico Caspar David,
Htte im Schnee, de 1827, e o pensamento suscitado pela A queda do
solar de Usher de Edgar Allan Poe: Quando as fissuras entre mente e
matria se multiplicam em uma infinidade de lacunas, o ateli comea a
desabar,
(...),
de
modo
que
mente
matria
se
confundem
interminavelmente.344 - equivalem sobreposio das esferas. A

porosidade das matrias pintura, literatura e escultura urde a tessitura
potica dos sentimentos estticos decorrentes da entropia. Somente um
espectador mais arguto perceberia que: (...) uma fenda mal perceptvel
que, estendendo-se do teto da fachada, ia descendo em ziguezague pela
343
344
Ibid., p. 308.
150
parede, at perder-se nas soturnas guas do lago.345 E que poderia ser

intuda no quadro do alemo. A cabana parcialmente encoberta pela neve
atmosfera da natureza que se torna peso - talvez assimile poeticamente
a fratura do Solar. Ao mesmo tempo, pode existir certa correspondncia
formal e imaginativa com Partially Buried Woodshed. Ann Reynolds
observa que: A fratura na viga central do paiol produz um corte ou uma
falha no tempo que claramente articula o limite entre antes e depois ao
ponto do incontornvel.346 A fratura temporal encontra-se no estado
permanente da qualidade entrpica das coisas: cruzamento entre arte,
cultura, imaginao.
Fig. 16.Foto - Partially Buried Woodshed
345
Poe, Edgar Allan. A Queda do solar de Usher In: Contos de terror, de misterio e de morte. RJ:
Nova Fronteira, 1981.pp 83. Trecho citado novamente.
346
Reynolds, Ann. Robert Smithson: learning from New Jersey and Elsewhere. Cambridge: MIT
Press, 2003. Pp. 197.
151
Fig. 17. Htte im Schnee
A deriva oscilao entre imaginao e literalidade tal como

Smithson a experimenta- aparece num exemplo lapidar: a viagem Ilha
de Rgen (Voyage lle de Rgen: sur les traces de Caspar David
Friedrich), descrita nos dirios do naturalista e pintor Carl Gustav Carus e
matizadas nas paisagens de Caspar David Friedrich. Durante algum
tempo, eles vivenciam as tormentas do clima, observam a fora da
natureza na sua forma originria e compartilham o sentimento do sublime.
A busca pela beleza clssica no mais decisiva os sentimentos que se
juntam categoria do belo so o sublime e o pitoresco, - de uma natureza
embrutecida, gigante, tosca, cuja rudeza lhes revela a verdade primeira,
sem aparncias. A rigidez das montanhas cristalizada pelo pincel de
Caspar David torna a paisagem quase que inescrutvel: (...) o face a face
humano se submete contemplao da natureza do caos, dos
elementos, do vazio.347 Tal submisso no se coloca apartada da
experincia, preciso se embrenhar na floresta, escalar montanhas,
percorrer trilhas. O deslocamento dos pintores permite a fuso com a
natureza. Esse clima torna possvel a associao de algumas pinturas de
347
WHITE, (pref.). Carus, Carl Gustav. Voyage lle de Rgen: sur ls traces de Caspar David
Friedrich, p. 7 passim.
152
Caspar David Friedrich aos desenhos e esculturas de Robert Smithson

pois sobre eles incide o sentimento do sublime derivado da entropia. O
sublime de Caspar David evidencia-se na bela descrio que o filsofo
Ricardo Andrade faz efeito esfrico, uma qualidade da sua pintura: O
volume central produz uma inverso do plano de fundo em direo ao
espectador, precipitando-o por cima de sua cabea. As massas slidas,
envoltas na neve, desfiando a lei da gravidade.348 Anlise que se
aprofunda ao expressar a materialidade do sentimento de sublime das
obras de Caspar David:
Em um processo evolutivo, da matria inorgnica chegaramos matria

orgnica, estando o homem no topo da escala. () a natureza no
ofereceria apenas uma apresentao negativa do sublime, mas o
sublime est na natureza e o saber romntico almeja ter acesso a ele,
sendo a arte neste processo a via privilegiada.349
Invertendo a ordem, Smithson parte da matria orgnica para

alcanar
inorgnico. Assim,
adere
contemporaneidade
das
intensidades, porm, a reverte em jogo prprio a tenso entre sublime e

anti-sublime -, no qual reverso e anverso, reversvel e irreversvel, isto , a
oscilao entre matria e mente assume conotao irnica, participando
desse sublime atravs do seu gosto pelo infinito, desmesurado,
desdobrado, sem no entanto trat-lo como conceito, mas como fico
apenas:
Um dos aspectos mais intrigantes da obra de Smithson a maneira
como ele usa a posio anti-romntica, anti-sublime para criar,
paradoxalmente, o que parece ser a evocao romntica do sublime. Ou
mais precisamente, em muitos de seus trabalhos, tanto o sublime quanto
o seu oposto parecem coexistir e at mesmo estimularem-se. Na obra de
Smithson, o sublime no est enquadrado em termos de uma presena
humana insignificante, mas apaixonada, perdida na vastido da natureza
orgnica. Em vez disso, a humanidade situada bravamente, at mesmo
friamente, em relao ao inspirador, mas basicamente o indiferente
(algum ser tentado a escreve cristalino) fenmeno infinito do espao
e do tempo. 350
348
ANDRADE, R. Arte e ascese em Caspar David Friedrich, p. 293.

Ibid., p. 292.
350
FLAM, J. (ed.). Introduction: reading Smithson, p. XXIII.
349
153
Se, com certa ironia, Smithson toma para si o sublime, talvez, ele
no pudesse faz-lo diferentemente com o pitoresco. O pitoresco, antes
realizado como sentimento, passa a orientar as operaes poticas de
Smithson, como bem o aponta Gilles Tiberghien, no captulo do livro Art,
Nature et Paysage. O curioso ttulo Robert Smithson: une vision
pittoresque du pittoresque
j traz em si a ambigidade da noo de
pitoresco tomada pelo artista: o desgnio transformador. O pitoresco

retorna como procedimento artstico, dispositivo de ao que revela o
movimento do mundo, da paisagem, ou seja, da natureza:
Aqui, a arte de Smithson est em pelo pitoresco, numa inverso cujo

segredo lhe pertence. A noo e sua origem pictural, a apreciao
subjetiva que ela supe para decidir o que merece ou no ser pintado ou
representado do que vemos na natureza, tornam-se elas mesmas o
espelho mvel do mundo, cujo carter pitoresco se mede precisamente
na captao dos reflexos variantes.351
Os reflexos variantes do pitoresco, assim definido por Gilles

Tiberghien, talvez possam se multiplicar no sublime. Que se diga: como
se fosse possvel mesclar as qualidades dos dois sentimentos. Se o
pitoresco aciona as operaes poticas de Smithson, o sublime faz eco
formao cultural americana. O comentrio do artista sobre Frederic Law
Olmsted extremamente revelador nesse sentido:
A magnitude da mudana geolgica ainda est entre ns, como estava
h milhes de anos atrs. Olmsted, um grande artista que mantm a
magnitude, coloca exemplos com o quais joga uma nova luz sobre a
natureza da arte americana.352
No texto, Smithson recondiciona os movimentos tectnicos aos

avassaladores estados naturais garantindo a ecloso sublime. No
confronto com a natureza aqui, de acordo com Smithson, Central Park
em Nova York natureza, - a imaginao humana entende o rduo
embate entre mente e matria que produz natureza-paisagem, assim,
explica Smithson: Um parque no pode mais ser visto como uma coisaem-si, mas antes um processo ainda em curso das relaes existentes
351
352
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.83.

154
numa regio fsica - o parque torna-se uma coisa-para-ns353

A busca, atravs da caminhada deslizante nos caminhos do parque
(uma coisa-para-ns segundo Smithson), pelo longnquo e incgnito - ao
mesmo tempo, personificada para Carus nos (...) carvalhos e faias de
envergadura inabitual, (...) marcadamente um carvalho imemorial354 ecoa nos primeiros traos do artista americano. A recordao da natureza,
em seu estado primrio, exaltada pela expresso carvalho imemorial
aparece a partir do aprofundamento da experincia arcaica de cada um.
Segundo o historiador da arte Roland Recht: Transpondo esta natureza,
a pintura no deve buscar a pura verdade.355A reverso se oferece no
artifcio, quer dizer, pela analogia, o espectador ser conduzido para
experincia da paisagem. Sua aptido em representar repousa na
correspondncia que existe entre certos estados da natureza e nosso
psiquismo. (...) A pintura pode ento dispor de todos os elementos

analgicos em funo do efeito que deseja produzir.356
Carus
impressiona-se
com
permanncia
mstica,
impossibilidade daquela verdade, que o co-habita nostalgicamente. No

seria diferente para o pintor romntico Caspar David que congela com
tintas a imposio suprema da natureza, seu trao-memria, como se
solidificasse a ausncia do tempo no quadro Eichbaum im Schnee (1829).
Ato que pode ter consonncia com as cartas de Carl Gustav Carus:357
O programa da pintura earth-life expressa a estrutura e histria das
montanhas atravs de suas formas e transmitir os outros elementos, afim
de revelar a Lei universal e demonstrar a harmonia entre o particular e o
universal, estava muito alm da capacidade de pintura de paisagens.
O projeto de Carus revela o carter terico - a busca mesma do

conhecimento - da pintura da paisagem: Tudo se torna paisagem
porque ela uma experincia mitolgica, a pintura de paisagem , na
Alemanha, objeto de teoria.358 Como experincia, possvel sustentar a
353
Ibid., p.160.
WHITE, K. (pref.). Carus, Carl Gustav. Voyage lle de Rgen: sur ls traces de Caspar David
Friedrich, p. 23.
355
RECTH, R. La letrre de Humboldt du jardin paysager au daguerrotype, p. 46.
356
Ibid., p. 47.
357
CARUS, C. G. Nine letters on Landscape Painting, p. 43.
358
354
155
similitude entre as aventuras paisagsticas dos romnticos com a

seqncia de desenhos Blind in the Valley of Suicides, de 1962, do artista
americano. A fuso entre natureza e homem o destino da circulao
constante entre interno e externo da obra artstica. Pelas artrias, veias e
capilares escorre seiva, seus braos vincados possuem folhas nas
extremidades ao invs de dedos, suas razes encontram a profundidade
terrestre, no entrelace no apaziguador com o seu entendimento do
natural. A relao entre outras obras de Caspar David e Robert Smithson,
ainda que distantes no tempo e respeitadas suas singularidades, tm em
comum, possivelmente a materialidade sublime e a aspirao
densidade corprea e ao movimento circulatrio.
Fig. 18. Blind in the Valley of the Suicides
156
Fig. 19. Eichbaum im Schnee
Ressaltando o vnculo entre esses artistas, busca-se, na anlise

formal das obras obviamente, sem excluir os fluxos dos sentimentos
estticos-, estabelecer o entrelace potico entre as paisagens de Caspar
David e as esculturas de Smithson. As telas Das Eismeer (1824), Morgen
im Riesengebirge (1811) e Kreidefelsen auf Rgen (1818) do alemo
Caspar David e a srie Alogon (1966), Gyrostasis (1970) e Leaning Strata
(1968) de Smithson carregam a robustez da matria, curiosamente sua
quase artificialidade - quando a natureza se deixa ver em seu aspecto
mais antigo e mais bruto, ela aproxima-se do artificial, de certa
desnaturalizao. O quadro Das Eismeer revela o mpeto da natureza do
distante plo terrestre e, no tormentoso mar de gelo, aderna um navio,
sem chance alguma frente a revoltosa potncia do oceano. Sobre David,
Michael Jakob defende que: O grande tema de Friedrich , at certo
ponto, a conscincia paisagstica em ato. (...) e um ato de temporalidade
indeterminada.359 O curioso, no entanto, seria o aspecto inorgnico que o
pintor confere obra. Trata-se de uma imagem quase escultrica, dada
359
JAKOB, M. Le paysag, p. 77.
157
sua atmosfera congelada, do tempo que foi frisado e condensado num

nico instante, igual e por isso indeterminado. No sem espanto, a
cristalizao da imagem, de um tempo quase ausente, assemelha-se
escultura de Smithson Leaning Strata, na qual, placas brancas
inorgnicas calculadas a partir da progresso geomtrica, apresentamse em destoante perspectiva, permitindo uma experimentao calcada em
intervalos de tempo sem a sensao do efeito sucessrio. A solidificao
da matria se d no derramamento entrpico.
Fig. 20. Leaning Strata
Fig. 21. Das Eismeer
158
Assim, tambm, se estabelece a relao entre a pintura

Kreidefelsen auf Rgen e Gyrostasis porque, em ambas, prevalece o
embate orgnico e inorgnico possvel somente na natureza e na arte. Na
primeira obra, esse aspecto revela-se nas pedras que emolduram a tela
formando uma cadeia montanhosa em semi-crculo, cujas pontas
sobressaem
revelando
Fig. 22. Kreidefelsen auf Rgen
uma
mtrica
dura
angulosa.
Fig. 23. Gyrostasis
No trabalho Gyrostasis, a geometria funde dois de seus elementos:

tringulo e espiral configurando uma espiral triangulada: Quando eu fiz a
escultura, eu pensava nos procedimentos de mapeamento que se referem
ao planeta Terra. Alguns podem considerar isto como um fragmento
cristalizado da rotao giroscpica...360 A concepo da escultura procura
situar os eixos do mapa tridimensional espcie de fragmento para
correspod-los ao real, neste caso especfico, Spiral Jetty. A escultura
no funciona como objeto isolado, de acordo como Smithson: Gyrostasis
relacional.361 Seria dada na natureza sua correlao: O ttulo
Gyrostasis refere-se rea da fsica que lida com a rotao dos corpos e
sua tendncia em manter seu equilbrio.362 Sobre a pintura de paisagem
caso de Kreidefelsen auf Rgen -, Roland Recht evidencia a posio de
Carus que se estende certamente a Caspar David:
360
SMITHSON, R. Gyrostasis, p. 136.

Ibid., p. 136.
362
Ibid., p.136.
361
159
No simplesmente o enquadramento de um fragmento da imensido,

como imagem especular, mas uma reduo da escala que permite nada
perder das propriedades de um objeto reduzido. Tal transposio
efetuada pela pintura possvel porque afeta no homem a
representao e a sensao.363
A natureza transportada para o homem. O resultado: oscilao

entre infinito e finito. Privilgio da imaginao. Por fim, a analogia entre
Alogon escultura e desenhos o esboo de Carus Geognostic
Landscape: Katzenkpfe near Zittau de 1820 - nutre-se do entendimento
da geometria inversa, infinita, no caso da srie contempornea, e da
plstica dura da qual se constitui a montanha do desenho que, no
excesso de naturalismo, expe certamente um trao artificial - mbito do
pensamento voltado para a inorganicidade. Smithson, em entrevista,
perguntado sobre a utilizao da matemtica nas estruturas cristalinas,

responde:
No realmente - bem, o ttulo Alogon vem do grego que se refere ao
inominvel e ao nmero irracional. Havia um sentido de ordenao, mas
no pde ser chamada de notao matemtica. Havia a conscientizao
da geometria que eu trabalhei de maneira intuitiva. No era realmente
nenhum modo notacional.364
Smithson estabelece antes uma ordem imaginativa do que uma

ordem lgica. O nmero irracional (surd)365 pertence desmedida, quer
dizer, representa uma quantidade que no pode ser expressa por
nmeros. As coisas que no podem ser nomeadas no podem tambm
ser includas em categorias. Desse modo, pela intuio do infinito e pelo
sentido de abstrao, estabelece-se a ligao de Alogon s massas
montanhosas geradas por Carus. A observncia da natureza revela o
exerccio mental do paisagista que assimila a abstrao experincia:
Existe um elemento de abstrao e de abnegao que envolve o
tratamento do mundo externo tanto como simples elemento no qual
363

SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson for the archives of american art/Smithsonian
Institution. p. 292.
365
Retomado pelo artista no texto Spiral Jetty.
364
160
vivemos e atuamos quanto como algo de sua prpria beleza e

sublimidade.366 Os trabalhos apresentam sentido correspondente ao
exporem a fuso entre mente e matria ou entre abstrao e experincia.
A abstrao resulta ainda da experincia do encontro com a natureza -
seu estado fsico.
Fig. 24. Alogon
Fig. 25. Plunge
Fig. 26. Geognostic Landscape: Katzenkpfe near Zittau
366
CARUS, C. G. Nine letters on Landscape Painting, p. 106 passim.
161
A vivncia contigua desses homens Carus e David - aprofunda e

refora a fuso caracterstica do romantismo e transforma-se num
movimento apenas: o sentir da experincia. Uma curiosidade apontada
por Ceclia Cotrim367 - espcie de vivncia compartilhada entre os trs
artistas: Carus, Caspar David e Smithson, - e, poderia ser pensada a
partir do movimento de deriva, constitui-se na imerso dos alemes na
Ilha de Rgen e o passeio do americano em Passaic:
(...), aos poucos, o tom do texto de Smithson 368vai sendo revelado,
como uma espcie de pardia dos relatos de viagem do sculo XIX
penso nos romnticos enlouquecidos pela floresta em busca de uma
planta, ou runa, ou rvores originrias; nos passeios noturnos de Carl
Gustav Carus e Caspar David Friedrich pela ilha de Rgen em plena
nevasca, em busca da Erdlebenerlebnis.
Deve-se entender a pardia menos como crtica e mais como

exerccio de revitalizao dos aspectos do romantismo. Assim como as
vises do pitoresco e do sublime de Smithson no podem ser reveladas
pela contemplao do passado nostlgico, mas como projeto futuro, atual
pelo menos:
Smithson se conforma ideia de um pitoresco alegrico tal como o
evoca Gilpin. Ao mesmo tempo, ele no recupera, tais quais, as noes
que ele herda: seu interesse pelo pitoresco ele mesmo o pitoresco, no
sentido em que essa categoria se apresenta, por ele, como o contexto no
qual seu pensamento se reflete sem limites.369
A inverso do sentimento de pitoresco, um dos dispositivos para as

reciraes de Smithson, alia-se a outro aspecto da potica do artista: os
passeios. Segundo Tiberghien: Estes passeios vo no sentido de
movimento, a mobilidade caracterstica do pitoresco.370 A experinciapaisagem seria mental e fisica porque, do cruzamento entre mente e
matria, sobressai (...) a realidade que se esclarece luz da fico que a
organiza.371
A redescoberta da aventura, o deslocamento da viagem, o
367
COTRIM, C. Monumento Contemporneo?. p.49.

Ceclia Cotrim refere-se ao trabalho Um passeio aos monumentos de Passaic.
369
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p. 86.
370
Ibid., p. 88.
371
Ibid., p. 92.
368
162
afundamento na natureza, a pesquisa cientfica e a busca pelo frescor do

olhar estimulam a imaginao faculdade privilegiada na especulao
romntica. Assim, a mente se junta s sensaes do corpo e expande a
conscincia do todo. Ainda, no prefcio ao livro Voyage lle de Rgen:
sur les traces de Caspar David Friedrich, Kenneth White atribui palavra
romance, da qual provm o termo romantismo, a fuso de dois seres:
(...) ela plural e contm tudo potencialmente, ela j constitui um
mundo.372 O mundo redescoberto quiasma entre cosmos e caos passa por duas vias: interior e exterior:
O caminho conduz para o interior, quer dizer, fora da sociedade, mas, ao

mesmo tempo, ele vai para o exterior, dado que est fora, aspirando a
atingir maior ampliao possvel da conscincia. l que ele vai evoluir
e se realizar.373
A fronteira entre saberes no funciona como verdade como

orientao epistemolgica ou potica - para alguns filsofos, artistas e
poetas. Para tanto, existe a clara necessidade de torn-la difusa e etrea,
apenas um fraco delinear. No sem espanto, torna-se pertinente
aproximar a relao interior/exterior s principais reflexes de Robert
Smithson entre indoor/outdoor a partir da qual materializa a dialtica
site/non-site:
Eu desenvolvi um mtodo ou dialtica que envolvia o que eu chamo de
site e non-site. O lugar, de certo modo, a realidade fsica e crua. Aquele
cho de que no nos damos conta quando estamos dentro de um quarto
ou escritrio. Ento eu resolvi colocar limites em termos de dilogo ( um
ritmo constante que percorre o interior e o exterior) e como resultado
disso eu, em vez de colocar algo sobre a paisagem, resolvi que seria
interessante transferir a paisagem para dentro, para o no-lugar, que
um receptculo abstrato. Nesse vero, eu fui regio oeste e selecionei
alguns lugares, lugares [sites] fsicos mesmo, que de certa forma fazem
parte da minha arte. Fui a um vulco e coletei lavas e as mandei para
Nova York e l elas foram montadas no meu non-site.374
Smithson participa de entrevistas, junto com outros artistas, nas

quais propem uma reflexo coletiva sobre os problemas da arte e do
372
WHITE, K. (pref.). Carus, Carl Gustav. Voyage lle de Rgen: sur ls traces de Caspar David
Friedrich, p. 23.
373
TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p. 85.
374
SMITHSON, R. Earth, p. 178.
163
mundo. Era um momento vivo, da criao de teorias, do pensamento da

prtica artstica. Tal prtica se revela tributria da reflexo sobre a
insero no espao ampliado fora da galeria de arte. Ademais, outro
lugar para arte se revela atravs das articulaes tericas e poticas dos
artistas: suas dices. A idia de coletivo mais marcante talvez seja
Discusso com Heizer, Oppenheim, Smithson, de 1970, perguntam,
discutem os trabalhos e os conceitos e, principalmente, metamorfoseiam
palavras em arte e, no reverso, plasticidade em proposies acentuando o
indistinto limite.
3.4
a dimenso da ausncia que resta a descobrir.375
A potica de Smithson e a singularidade do seu modo de

engendrar confirmam a noo de entre ou seja, a essncia constitutiva
daquela rea indistinta que se situa no limiar das coisas, na qual
percepo e afeto se entrelaam e da qual resulta, portanto, a idia de
disrupo. Ao lado das esculturas em grande escala, Robert Smithson
produz trabalhos que contm a forma de dirios entremeados por
fotografias. Os mais marcantes decorrem da visita que fez a New Jersey,
em 1967, Um passeio pelos monumentos em Passaic e da viagem para o
Mxico, em 1969, Incidents of mirror-travel in the Yucatan. No obstante,
apresentar a contigidade do relato Frederick Law Olmsted and The
dialectical Landscape, de 1973, com os dois trabalhos anteriormente
indicados, adensaria a relao matria e mente e aprofundaria talvez a
ubiqidade do trabalho do artista.
Os ncleos dos trabalhos decorrem do deslocamento do artista e
da sua vontade de promover, a todo instante, alternncia perceptiva.
Esses trabalhos se ligam reminiscncia do artista, isto , o envolvimento
do sujeito, na sua infncia, com seus jogos particulares; sua curiosidade
375
SMITHSON, R. Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, p. 133.
164
infantil376, segundo Baudelaire: estado criador: (...) um gnio para o qual

nenhum aspecto da vida est adormecido.377 Porm, a memria no
pertence apenas ao sujeito, evidenciando seu lado criador. Ela se alia
materialidade da terra ancestral e imemorial, por fim.
Das suas viagens familiares; da sua percepo da sua antiga
vizinhana; do seu interesse pela transubstanciao oriunda da
cristalografia, nascem os trabalhos que afetam poeticamente o espectador
atravs desse instrumental: prosa ntima, teoria fictcia, deriva, tempo
infinitesimal. Os recorrentes elementos, nestes trabalhos e em outras
obras, multiplicam-se na visada descondicionada, signo das imagens
enantiomrficas, e ainda na narrativa coesa, dispersa ou circular.
No primeiro relato, o artista indica cada passo do processo de
constituio do trabalho que consiste em revelar pormenores de
monumentos no subrbio. Nos subrbios, descritos em outro texto378, os

fluxos entrpicos se avolumam, reforando a idia do territrio potico:
Os slurbs379 que se propagam e a proliferao descontrolada de casas
do ps-guerra contriburam para a arquitetura da entropia. (...) Na
proximidade das auto-estradas que contornam a cidade, ns achamos os
hiper-mercados e as lojas de atacado [cut-rate store] com suas fachadas
estreis. No interior desse tipo de lugar, h um labirinto com pilhas de
anncios cuidadosamente acumulados; corredor depois de corredor, a
memria do consumidor se perde. A complexidade lgubre desses
interiores sucitou nos artistas uma conscincia nova do inspido.380
Evidentemente, os novos monumentos pertencem ordem da

paisagem entrpica sobretudo pela percepo dos espaos cheios, dentro
dos prdios, e vazios, entre as arquiteturas. Os monumentos de Passaic
so: a ponte entre Bergen County e Passaic Country a qual refere-se
como Monumento de Direes Deslocadas, Monumental Cano, um
duto abandonado s margens do rio Passaic, Monumento Fonte, canos
de emisso de esgoto, Monumento Caixa de Areia, caixa de areia de um
parque abandonado. O gesto de Smithson fere as concepes dos
376
Charles Baudelaire intui que permanecer no estado criador depende da observao

(distanciamento) do convalescente, a exemplo, do conto O Homem das Multides de Edgar Allan
Poe e da curiosidade da criana da qual se pode dizer inesgotvel.
377
BAUDELAIRE, C. Obras Estticas filosofia da imaginao criadora, p.224.
378
SMITHSON, R. Entropy and the new monuments.
379
Essa expresso significa subrbio, porm o termo conserva a idia de abandono - uma rea
suburbana mal planejada.
380
165
monumentos ditos clssicos ou mesmo modernos. Talvez, seu feito seja

comparvel subverso de Constantin Brancusi com sua Coluna Infinita
de 1937-38, numa radical proposta de inverso do sentido de coluna,
tratando-se, pois, de um anti-monumento.
Perscrutar uma cidade, ato caro e essencial para Smithson, agua
sua percepo: Na verdade, o centro de Passaic no era um centro em
vez disso, era um tpico abismo ou vcuo comum. Que timo lugar para
uma galeria!.381 New Jersey existe como tempo erodido, em runas, e
equivale Cidade dos Imortais de Borges, com as diversas eras
sobrepostas, que teria, em sua existncia, o mesmo motivo da sua
inexistncia, porque tempo.

Entre os imortais, ao contrrio, cada ato (e cada pensamento) o
eco de outros que no passado o antecederam, sem princpio visvel,
ou o fiel pressgio de outros que no futuro o repetiro at a vertigem.
No h coisa que no esteja como que perdida entre infatigveis
espelhos.382
No seu passeio por Passaic, New Jersey, Smithson realiza o trajeto

pendular entre site e non-site. Seu intento era apontar para objetos
aparentemente desinteressantes, abandonados e destroados que
revelariam uma materialidade plstica da arte afinada ao pensamento
contemporneo, numa variao entre estruturas cartogrficas e espelhos.
Aqui, novamente, o trao-pardia, descrito por Maggie Gilchrist a respeito
do Um passeio pelos monumentos de Passaic: Em 1967, no passeio
pelos monumentos de Passaic, New Jersey trao-pardia da caminhada
nos arredores.383 Todavia, ela estabelece a correlao com Entropy and
the New Monuments texto que alude, entre outras coisas, ausncia de
saturao dos materiais e, novamente, s situaes entrpicas -, na qual
acrescenta ao trao-pardia escatolologia dos filmes de Roger Cormac
e aos eventos do incio dos anos 60:
Em 1961 e 1962, a URSS enviou o homem ao espao; um ano antes, o
filme Marienbad de Alain Resnais, que nega toda cronologia, foi levado
s telas; Martin Ryle contestou a teoria da criao contnua concluindo, a
381
SMITHSON, R. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p.47.

BORGES, J. L. O Imortal, p. 603.
383
GILCHRIST, Maggie. Ruine des anciennes frontires, p. 19.
382
166
partir de observaes radio-astronmicas, que o universo estava em

evoluo constante; um foguete americano partiu para Vnus; cientistas
afirmaram terem reanimado algas fsseis de 250 milhes de anos.384
As leituras, teorias e filmes estabelecem um nexo temporal e

material que funde o passado no futuro, traduzido por Smithson como o
ficcional panorama zero ou, ironicamente, runa em reverso385: Essa
mise-en-scne anti-romntica sugere a desacreditada idia de tempo e
muitas outras coisas ultrapassadas.386
Mesmo que o passeio constitua um relato-pardia, salta aos olhos
a invocao de certo distanciamento, o espao da irrealidade, do lugar
deslocado da arte. Tal relato adere porosidade fictcia e literal. O artista
toma conscincia do universo secreto, devir, cravado na carnadura
pavimento - da cidade. Entretanto, Smithson procura outro sentido
constitudo para os monumentos, transformando-os em metfora seu

processo operatrio:
Desci por um terreno de estacionamento que cobria os velhos trilhos da
estrada de ferro, os trilhos que algum dia passaram no meio de Passaic.
Esse monumental terreno de estacionamento dividia a cidade em duas,
transformando-a em um espelho e um reflexo mas o espelho ficava
trocando de lugar com o reflexo. No se sabia nunca de que lado do
espelho se estava.387
A interveno potica de Incidents of mirror-travel in the Yucatan decorrente da viagem realizada em 1969 com Nancy Holt, esposa de
Smithson, artista e cineasta potencialmente deriva. Em cada
deslocamento, o artista carrega consigo a periferia uma circunscrio
mvel. Da bela passagem do argentino Jorge Lus Borges: Ele est no
centro do deserto no deserto sempre se est no centro.388 ecoam as
primeiras palavras de Yucatan:
Um horizonte outra coisa alm do horizonte; a interrupo na
abertura, um pas encantado onde o baixo est no alto. () o tempo
desprovido de objetos quando se desloca para todas as destinaes. O
384
Ibid., p. 19.
Frase de Nabokov citada em Um passeio pelos monumentos de Passaic.
386
SMITHSON, R. loc. cit..p. 46.
387
Ibid., p. 47.
388
BORGES, J. L. Pesadelo, p.253.
385
167
carro continuava sobre o mesmo horizonte.389
Na vastido, os limites se pulverizam, retrato da distncia cuja

medio inexeqvel, enfim, sublime. A viagem abarca o desejo de
descentramento, razo primeira do deslocamento. No incio do relato,
Smithson j demonstra o desejo de se perder no infinito: Saindo de
Merida pela Highway 261, nota-se o horizonte indiferente. Com uma
espcie de apatia, ele permanece no solo, devorando tudo que parece
alguma coisa. Atravessa-se constantemente o horizonte, mas ele
permanece sempre distante.390 Smithson transparece para seu leitor uma
realidade fsica e outra inteligvel. So as linhas do horizonte traadas no
mapa que os orienta na viagem. Entre o desenho grfico do mapa e as
linhas imaginrias do horizonte, o efeito potico: Como o carro estava
todo o tempo sobre o horizonte residual, pode-se dizer que o carro estava
aprisionado numa linha, uma linha que no tem nada de linear.391 Assim,
a dissoluo do sensvel se d na idia grfica. Reflexo enantiomrfico
lanado do mapa para o espao: Olhando para o mapa, tudo estava l,
um emaranhado de linhas do horizonte sobre o papel.392O trabalho se
solidifica em imagens, cores e sensaes. O tempo da narrativa irrompe
como os frames de um filme:
Atravs do pra-brisa, a estrada apunhalava o horizonte, fazendo-o
sangrar numa incandescncia ensolarada. No se podia deter a
impresso de se efetuar uma expedio sobre uma lmina coberta de
sangue solar. Como ela fatiava o horizonte, a disrupo tomou lugar.393
Para cada corte na seqncia flmica, um deslocamento. Dividido

em nove etapas, Incidents of mirror-travel in the Yucatan incorpora a
pluralidade perceptiva: Os artistas no so motivados pela necessidade
de comunicar, viajar alm do insondvel a nica condio.394 A analogia
entre o deslocamento e a percepo se realiza nos espelhos que o artista
dispe em cada parada. So doze espelhos distribudos de modo a
389

Ibid. p. 119.
391
Ibid., p. 119.
392
Ibid., p. 119.
393
Ibid., p. 120.
394
Ibid., p. 132.
390
168
acionar repetidamente a tenso entre site e non-site e, ao mesmo tempo,

apontar o colapso da percepo quando esta busca enquadrar
racionalmente o que foi visto:
O deslocamento de espelhos no se exprime por medidas racionais. As
distncias entre os doze espelhos so desconexes obscuras onde a
medida abandonada e incalculvel. Cada superfcie refletora no pode
ser entendida pela razo. Quem poderia divulgar de qual parte do cu
vem a cor azul? Quem poderia dizer quanto tempo dura a cor? Azul
significa alguma coisa? Quando o deslocamento se torna uma m
localizao? So questes proibidas que colocam a compreenso num
dilema. As questes que os espelhos formulam permanecem sempre
sem resposta. Espelhos florescem sobre o incomensurvel [surd] e
geram incapacidade. Reflexes caem sobre os espelhos sem nenhuma
lgica, invalidando qualquer assertiva racional. Limites inexprimveis
esto do outro lado dos incidentes, e no sero jamais apreendidos.395
A transposio fsica do artista e os espelhos, juntos, assimilariam

a dissoluo: Os espelhos no so apenas silenciosos, como afirmado na

seo quatro [quarto deslocamento], mas seus reflexos so efmeros e no
podem ser tocados. Parece que ele quis que o que fosse mostrado pelos
reflexos,
no
poderia ser
396
objetivado.
Smithson - para quem a
materialidade dos objetos corresponderia ao fluxo da natureza parece

inverter sua prpria lgica, pois, neste processo, a materialidade do objeto
seria seu prprio evanescimento. O filsofo Gary Shapiro, no livro
Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, aborda Incindents of
Mirror-Travel in Yucatan, questionando o lugar do trabalho: A questo
convencional que se pergunta nesse caso seria o que exatamente um
trabalho
de
arte
aqui?
Ou
melhor,
onde
est
trabalho
de
arte?397Certamente essas questes j foram lanadas anteriormente,

pois esse trabalho de 1969, junto aos Um passeio pelos Monumentos de
Passaic, de 1967, e Uma sedimentao da mente: projetos de terra, de
1968, formam, por assim dizer, a trade que revela a partir do encontro
equilibrado entre as proposies tericas e a execuo de operaes
poticas - a potncia esttica de Robert Smithson da qual se pode dizer
antes uma evidenciao do circuito da arte do que propriamente um
embate ou seu questionamento. Desses trabalhos-textos eclode a
395
Ibid., p. 124.
BOETTGER, S. In the Yucatan : mirroring presence and ausence, p.204
397
SHAPIRO, G. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, p.98.
396
169
possibilidade efetiva do desdobramento dos seus trabalhos de Land Art.

As perguntas de Shapiro evidenciam o entrelace entre tempo, espao e
deslocamento. O aqui [here], para ele, dificilmente proferido sem ironia,
pois: Aqui tudo deslocamento.398 Ou seja, no existe o aqui, sua
condio no se sustenta: Os espelhos so temporariamente colocados
em vrios sites; aos quais no pertencem.399 A partir dos infinitos reflexos
especulares, desloca-se novamente o trabalho. As fotografias do trabalho
funcionam como eco que reverbera um som h muito tempo proferido,
tambm elas uma aluso ao deslocamento: Nosso acesso a tudo isto s
pode ser atravs da reproduo fotografada e escrita que aparece nas
pginas de uma revista publicada em New York400, distribudas em vrias
cpias e dispersas em diversas locaes.401Ora, a (des)localizao o
vrtice de trabalho, ento no existe uma definio exata para o que seja
esse aqui.O trabalho est nesses efmeros incidentes, em sua

documentao fotogrfica, ou no ensaio que o descreve e que contm
fotografias?402 O trabalho est portanto em qualquer lugar.
Os espelhos so materiais cujas superfcies apresentam a
oscilao entre presena e ausncia, em Yucatan, eles indicam uma
paisagem quase inexistente, isto , o limite entre visvel e invisvel; uma
paisagem que se oferece atravs de outra paisagem infinitamente. Gilles
Tiberghien percebe que:
A paisagem identificada aqui ao horizonte no interior do qual eu percebo
os objetos do mundo. Se eu me concentrar num deles, ento eu torno a
fechar a paisagem e abro o objeto. So as facetas internas desses
objetos, no visveis imediatamente, que os fenomenlogos nomeiam de
horizonte interior.403
Regio desrtica, erma - com variaes climticas e geolgicas

que englobam a superfcie do terreno e a atmosfera -, o horizonte: Nessa
linha onde o cu encontra a terra, os objetos param de existir.404 A
evanescncia do aspecto fsico coaduna-se ao componente mental caro
398
Ibid., p. 98.
Ibid., p 98.
400
O trabalho foi publicado na Artforum de setembro de 1969.
401
SHAPIRO, Gary. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel, p.98.
402
Ibid., p. 99.
403
TIBERGHIEN, G. Horizon, p. 200.
404
Ibid., p.119.
399
170
ao artista. A cada etapa prevalece o entendimento do artista sobre o

funcionamento do espelho, seu reflexo torna-se o outro da mente e o
outro da matria sem contradies. A passagem do filsofo francs Gilles
Deleuze sobre o clebre livro de Lewis Carroll, Alice no Pas das
Maravilhas, apresenta a continuidade entre superfcie e profundidade:
No que a superfcie tenha menos no-senso do que a profundidade.

Mas no o mesmo no-senso. O da superfcie como a 'Cintilncia'
dos acontecimentos puros, entidades que nunca terminaram de chegar
nem de retirar-se.405
Fig. 27.Incidents of Mirror-Travel in the Yucatan
A fuso aqui desdobramento. Desse modo, o espelho reverte-se

em metfora, em transporte para lugar nenhum. Nos termos de Smithson:
deslocamento perceptivo. O duplo que se oferece a partir desse gesto
arranjo dos espelhos - aponta ora para uma insubordinao ao tempo,
405
DELEUZE, G. Lewis Carroll, p. 32.
171
durao esvaziada, ora para a literalidade da reflexo, uma ao

cognitiva. Smithson revolve espao e tempo para apresentar a
materialidade plstica do terreno pelo trao-pardia. O passeio de
Smithson reconstri o roteiro convencional de James Stephens. O
mapeamento da regio da viagem se transforma em cores, texturas,
temperatura, redirecionamento sobretudo:
Yucatan, Quintana Roo, Campeche, Tabasco, Chiapas e Guatemala se
congelam numa massa de vazios, os pontos e as pequenas redes azuis
(chamadas de rios). A legenda do mapa alinhava os signos em colunas
bem ntidas: monumentos arqueolgicos (preto), monumentos coloniais
(pretos), stios histricos (preto), balnerio (azul), spa (vermelho), caa
(verde), pesca (azul), artesanato (verde), esportes aquticos (azul),
parque nacional (verde), estao de servios (amarelo).406
Os intervalos entre os deslocamentos so, por assim dizer, a

irrupo da distncia ou mesmo a imobilizao do corpo. Assim, com cada

espelho colocado cuidadosamente, o artista induz o sentido do
afastamento e de aproximao. Suzaan Boettger aponta a correlao
entre as disposies dos espelhos e os prprios deslocamentos: O
contraste entre essas reiteraes de inacessibilidade e a confiana na
existncia de algo real conduz a reflexes sobre o que o era desejado
experimentar.407
Jennifer Roberts, no livro Mirror-travels: Robert Smithson and
History, refere-se viagem de Smithson como um processo antiarqueolgico porque o artista teria removido ou recoberto o passado dos
monumentos dos Maias. O projeto de Smithson, segundo a autora,
apresentaria a negatividade, pois, sua preocupao no guarda o sentido
de preservao das runas ou de algum tipo de valorizao patrimonial.
Seu interesse postula a duplicidade das enantianformas: desvio
perceptivo
que,
paradoxalmente,
refora
circuito
da
contempornea, por escapar a ele. Cabe ressaltar sua tese:

O deslocamento do espelho de Yucatn apresenta, dois campos
simultaneamente: a vista de uma paisagem para onde a cmera aponta,
parcialmente, encoberta por espelhos e, outra vista (apontando para o
alto), parcialmente, refletida no espelho. Nenhuma das vistas est
406
407

BOETTGER, S. In the Yucatan : mirroring presence and ausence, p.204
arte
172
completa, nem podem ser consolidadas numa unidade espacial

homognea. A referncia dos espelhos s runas (em sua arrumao
dispersa e semi-enterrada) estende os seus efeitos sobre o seu espao
circundante. Eles agem literalmente para decompor ou desfazer a iluso
de espao contnuo.408
Monumento
contemporneo,
invisvel,
que
resguarda,
para
Smithson, a presena da temporalidade alargada. A tarefa de relacionar

as temporalidades sugere um retorno mitologia. No a partir do projeto
nostlgico,
mas
como
possibilidade
de
fabulao.
No
quinto
deslocamento, outra descoberta se coloca. Numa espcie de transe,

Smithson procura inverter sua percepo de artista ao propor um veculo
perceptivo inslito: Se um artista puder ver o mundo atravs dos olhos de
um lagarto, talvez ele fosse capaz de fazer um trabalho fascinante.409,
Assim, imerso no deserto, Smithson escuta novamente o sussurro entre
Chronos e Coatlicue que lhe revelam o entrelace entre passado, futuro e

memria, sobreposto talvez ao jogo ausncia e presena:
Chornos: Assim Palenque.
Coatlicue: Sim, assim que ele recebeu um nome, cessou de existir.
Chronos: Voc cr que suas pedras reviradas existem?
Coatlicue: Elas existem como existem as luas ignoradas em rbitas
desconhecidas.
Chronos: Como podemos nos falar do que existe quando ns mesmos
dificilmente existimos?
Coatlicue: Voc no precisa ter existncia para existir.410
O solo, a gua dos lagos, o terreno ressecado formando polgonos

derivao da forma facetada dos cristais, a vegetao, os monumentos
histricos que no existem isoladamente, os espelhos superfcie lisa e
pura contaminam-se com a presena elementar dos materiais. Existe
possivelmente uma fabulao abstrata e material - que se desenrola
infinitamente dentro do trabalho, tornando-o pulsante. E, ainda que seja
apresentado na forma de relato de viagem, Incidents of mirror-travel in the
Yucatan conserva a acepo espiralada de Gyrostasis espcie de nonsite (mapa tridimensional) do Spiral Jetty, bem como, conserva, como
408

SMITHSON, R. Incidents of mirror-travel in the Yucatan, p.126
410
Ibid., p. 126.
409
173
operao primordial, a tentativa de desconstruir um tipo de visada que

procura abrager a totalidade da experincia ptica.
No stimo deslocamento, Smithson reescreve, em seu trabalhodirio de Yucatan, os incidentes, as surpresas, e, em cada relato, o olhar
desconstrudo. So as intrincadas relaes entre percepo, arte, escrita,
deslocamento que se rearranjam constantemente, na medida em tais
termos se confundem intencionalmente com o tpico presena e
ausncia:
Os resduos de coisas vistas se acumulavam at que os olhos fossem
tragados pelos reflexos desordenados. O que se via se rebobinava em
zonas indecisas. Os olhos pareciam ver. O que eles viam? Talvez. Outros
olhos estavam vendo. Um mexicano lanava sobre o deslocamento um
longo olhar suplicante. Mesmo se voc no puder ver, outros o faro em
seu lugar. A arte conduz a vista para uma interrupo, mas essa
interrupo tem um modo de se desbloquear dela mesma. Todos os
reflexos expiraram nas matas de Yaxchiln. E necessrio se lembrar que
escrever sobre arte, substituir a presena pela ausncia,
transformando a abstrao da linguagem em coisa real. Havia uma
frico entre os espelhos e a rvore, agora, h uma frico entre a
linguagem e a memria. Uma memria de reflexos torna-se uma
ausncia da ausncia.411
Ensaio-registro, lbum fotogrfico com legendas, situao de

deriva? Esses aspectos transcorrem como dirio de bordo e se assimilam
resconstruo da narrativa literria. Pode-se apontar novamente o
parentesco com Edgar Allan Poe dos ficcionais dirios do personagemautor Arthur Gordon Pym.
Curiosamente, o dirio do marinheiro de
Baltimore foi escrito por outro narrador, duplo do personagem Pym e

porque no dizer do prprio Edgar Allan Poe? No h uma cronologia
definida, pelo contrrio, a aventura conduz a narrativa a partir da
destemporalizao:
os
personagens
se
perdem
infinitamente.
cabealho de cada passagem aparece especialmente na forma virtual da

cartografia, so graus, minutos e segundos que configuram meridianos,
latitudes e longitudes. Trata-se, pois, de distncia e no de datas. Na
passagem do dirio do marinheiro, transcrita a seguir, fica marcada
claramente esta opo:
411
Ibid., p.129.
174
Os termos manh, tarde, noite, etc., de que fao uso para evitar que a
narrativa sofra com um acmulo excessivo de detalhes, no devem ser
tomados em seu sentido literal. H muito tempo j no tnhamos noites,
com a luz do sol banhando 'noite' e 'dia' ininterruptamente. As datas
mencionadas so relativas aos padres nuticos de tempo e as direes
e coordenadas esto de acordo com a bssola de bordo. Devo tambm
lembrar ao leitor que no posso aspirar exatido de medidas na
primeira poro desse relato, pois no mantive um dirio durante esse
perodo. Em muitos casos, fui obrigado a confiar unicamente na memria
para indicao de datas, latitudes, longitudes e direo de curso.412
O dirio ntimo como gnero literrio traz uma viso corriqueira da

vida e das coisas. Parte, pois, de um elo profundo constitudo entre
homem e mundo. Maurice Blanchot, em A Fala Cotidiana413, revela alguns
aspectos do cotidiano que so exponentes da evanescncia. O cotidiano:
(...) no se deixa apanhar. Ele escapa.414 Sua condio fugaz permite
suas significaes, se para Blanchot existe o modo como o cotidiano

escapa, existe sobretudo um porqu: Quando vivo o cotidiano, o
homem qualquer que o vive, e, propriamente falando, o homem qualquer
no sou eu nem o outro, ele no nem um, nem outro, e ambos em
sua presena intercambivel.415 Cada acontecimento tem em si refletido
o sentido de aventura: o microcosmo do banal agigantado na suprema
aventura: O cotidiano escapa. nisso que ele estranho, o familiar que
se descobre (mas j se dissipa) sob a espcie do extraordinrio.416 Em O
Relato de Gordon Pym, predominam as noes de localizao e de
deslocamento espao e tempo, determinadas pelo lato e longe (latitudes
e longitudes) que ganham a aparncia cartogrfica, para situar apenas o
estado de deriva. A falsa localizao no traz conforto algum, ela acentua
principalmente a impossibilidade da localizao. Para Smithson, a prtica
do registro da observao do mundo deveria assemelhar-se ao recorte
fotogrfico ou insights, e a disposio dos flahs componentes da narrativa
que adere ao puzzle. Em Um passeio pelos monumentos de Passaic,
Smithson transforma em relato o exerccio do olhar. Assume a visada do
instantneo fotogrfico, alm da qualidade das miragens infinitas do
412
POE, E. A. O Relato de Gordon Pym, p.199.

BLANCHOT, M. A Fala Cotidiana, p. 237.
414
Ibid., p. 237.
415
416
Ibid., p. 237.
413
175
espelho: O brilho do sol de meio-dia cinematografava o local, tomando a

ponte e o rio um retrato estourado. Fotograf-lo com minha Instamatic 400
seria como fotografar a fotografia417 O mtodo do relato em dirios
comporta outro tipo de ponderao, e, nele, esto inclusos o tdio, o
humor, e, tambm, a atmosfera que o cerca. Para Maurice Blanchot:
No por contar acontecimentos extraordinrios que a narrativa se
distingue do dirio. O extraordinrio tambm faz parte do ordinrio.
porque ela trata daquilo que no pode ser verificado, daquilo que no
pode ser objeto de constatao ou de um relato.418
Nos dirios, a aluso s mincias importa; o olhar do autor deve

captar tambm a umidade pequenas gotculas na atmosfera, o calor
que ao levantar-se do solo distorce a viso; o frio que eria os pelos do

corpo, o vento ar que transcorre, a luz que ilumina e obscurece, etc.
Indiscutivelmente, o dirio relata uma experincia vivida, ainda que de um
sujeito ficcional. Sobre esse aspecto convm lembrar o livro a Inveno
de Morel de Adolfo Bioy Casares, fico cientfica e suspense, narrado
como dirio: As fices de ndole policial - outro gnero tpico desse
sculo que no capaz de inventar argumentos - relatam fatos
misteriosos que um fato razovel logo justifica e ilustra.419 A prosa lgica
e coerente comenta o fantstico ou sobrenatural. Ademais, possvel
pensar no relato no apenas como um desabafo sincero, mas como um
exerccio de imaginao.
Os famosos dirios do pintor Eugne Delacroix, produzidos entre
os anos de 1822 e 1863, trazem a trajetria do exerccio da imaginao
criadora plasmada s pinturas e em muito estimulam a produo de
outros textos, dentre os quais, os ensaios inaugurais de Charles
Baudelaire, poeta de um romantismo tardio, sobre crtica de arte. Hubert
Damisch, no prefcio da edio do Jounal d'Eugne Delacroix, procura
reunir os aspectos que ativam o dirio, principalmente, o de um artista.
So eles: desejo, memria e imaginao. Justifica ainda a incluso do
417
SMITHSON, R.. Um passeio pelos monumentos de Passaic, p 46.

BLANCHOT, M.. O dirio ntimo e a narrativa, p. 271.
419
BORGES, J. L. Prlogo, p. 9.
418
176
dirio, mesmo carregando em si a contradio, nos gneros literrios. A

contradio estaria, portanto, (...) de fato, no salto entre o projeto, ou a
fico de uma escrita privada, e sua publicao, desejada ou no pelo
autor.420 O processo de constituio do dirio ntimo dado como
paradoxo prenuncia seu xito potico. O autor do dirio coloca-se como o
duplo, sujeito que revela e recria sua intimidade.
A escrita da arte perfaz o caminho da constituio do ser artista.
Inicialmente, remonta-se aos relatos de Vasari sobre vida e obra dos
artistas, ao tratado de pintura de Alberti em que afirma Escrevo como
pintor. Trata-se, pois, da nova condio do artista, a assuno de si e da
criao potica. Os escritos de Leonardo Da Vinci introduzem, no campo
da arte e da reflexo, fundamentos e inauguram um tipo de escrita
baseada na composio plstica e na observao do mundo. No
Romantismo Alemo, os escritos sugerem vises de mundo, a correlao

entre o Eu/No-Eu (sujeito e mundo) consubstanciao dos homens em
estado artstico e especulao potica. A crtica da contemporaneidade,
assim como os manifestos das vanguardas histricas originam-se, direta
ou indiretamente, de Charles Baudelaire que estabelece uma escrita
sobre a arte como obra de arte: a crtica potica. No Salo de 1846,
Baudelaire deseja o tom ntimo do dirio correspondncia do sujeito
com a obra - e a potncia criadora. A linguagem da crtica reveste-se de
arte. Segue uma importante passagem do poeta francs:
Acredito sinceramente que a melhor crtica a que divertida e potica;
no uma crtica fria e algbrica, que, a pretexto de tudo explicar, no
expressa nem dio nem amor e se despoja voluntariamente de toda
espcie de personalidade, mas como um belo quadro a natureza
refletida por um artista aquela que seja esse quadro refletido por um
esprito inteligente e sensvel. Dessa forma, a melhor apreciao de um
quadro poder ser um soneto ou uma elegia.421
Os poemas de Baudelaire remetem juno entre leitor, apreciador

e esteta por um mundo transitrio das velozes e inequvocas mudanas.
Este momento representa a vida moderna que, esboada na sua tessitura
potica, compe uma esttica filosfica, na qual os pares beleza e feira,
420
421
DAMISCH, H.. Prface, p. XIII.

BAUDELAIRE, C. Para que serve a crtica. p.20.
177
prosa e poema, transitrio e eterno, parasos artificiais e naturais,

mesclam-se transubstanciados em um s corpo/espao/tempo e porque
no reforar: arte e vida? Mesmo Eugne Delacroix, opo esttica para
Baudelaire, nos dirios, reflete sobre seus procedimentos pictricos,
exaltando como ponto de partida uma natureza construda pela
imaginao, ou, destituda das causas e efeitos que caracterizam uma
linearidade,
imaginao
potencializando
natureza
sendo
potencializada por ela.

O privilgio da imaginao como Rainha das faculdades422
orienta toda a percepo de Baudelaire acerca das artes plsticas e da
literatura. Deste modo, a valorizao que confere ao sujeito se d pela
sua capacidade mnemnica, ou seja, a imagem gravada na mente do
artista de preferncia o sujeito cosmopolita423 cujo olhar se abre para
todo e qualquer detalhe do mundo - estimula a imaginao. Por esta

razo o poeta atribui pulso discursiva de Delacroix uma mnemotcnica
[mnmotechnie]: A obra de Delacroix me parece algumas vezes como
uma espcie de mnemotcnica [mnmotechnie] da grandeza e da paixo
nativa do homem universal.424 Vida e obra, assim se resume o projeto de
Delacroix e, de acordo com Damisch, esta empresa revela um sujeito:
(...) ao qual o arranjo de um dirio aparecer como uma nica apreenso
que possa assegurar sua vida, seu passado, sua histria.425 Para garantir
que os acontecimentos da vida no lhe escapem j que eles estimulam
a imaginao, uma condio criadora -, o dirio ntimo do pintor cria um
permanente estado mnemnico apresentando o desejo de lembrana e o
desejo de poesia (...) a poesia que seria a memria recuperada.426
A imaginao passa a ser uma faculdade que se abre para o
mundo, funcionando na justa medida em que esta carrega em si potencial
transformador, e, para artistas e poetas, um potencial criador. Existe ainda
outra
maneira
de
expressar
processo
potico
em
palavras:
correspondncias uma espcie de coletivo, tanto para debater idias

422
possvel creditar expresso 'Rainha das Faculdades' (Imaginao) a base para uma
esttica contida na obra de Charles Baudelaire.
423
Cf. O pintor da Vida Moderna. Referncia ao Constantin Guys, artista francs.
424
BAUDELAIRE, C. Prface, p. XVI.
425
DAMISCH, H. Prface, p. XX.
426
Ibid., p. XXI.
178
quanto para uma auto-reflexo, mas principalmente para transferir os

sentidos, as emoes e as impresses.
Na contemporaneidade, o dirio adquire outros formatos. Num
primeiro momento, a fotografia atravessa a discursividade do dirio
ntimo427, depois, desdobra-se na comunho entre imagem e movimento:
o filme. Robert Smithson introduz, como vrios artistas da sua gerao, a
filmagem nos processos poticos de seus trabalhos. Claro est que este
movimento adere noo que o artista constri da temporalidade, da
distncia e da percepo que seria o esquecimento do corpo. Para ele, a
fruio do filme implica uma imobilizao do corpo, pois ela permite que o
todo seja visto e escutado. Na grande tela do cinema, o retngulo
concentra o fluxo que, independente da ordem narrativa, resvala para o
entrpico:
O que tomamos como mais slido ou concreto, muitas vezes, viram uma
concatenao de imprevistos. Qualquer ordem pode ser reordenada. (...)
Mas, to logo a ordem se fixa na sua cabea, dissolve-se no limbo.428
Os filmes do artista trazem em parte a concepo de dirios,

incluem-se a entrevistas, trabalhos (Swamp, Spiral Jetty, Rundown)429 e
sugerem uma tendncia diagramtica. A ampla utilizao dos meios
impede que o filme seja um processo documentrio apenas. Nele, o
artista concentra um vis pessoal que se assemelha ao dirio ntimo.
Seria, ento, relevante indicar o parentesco com a definio flmica do
cineasta lituano Jonas Mekas:
Naquele momento, comecei a entender que o que estava faltando na
minha filmagem era eu mesmo: minha atitude, minhas idias, meus
sentimentos, no momento que eu olhava a realidade que eu filmava. Tal
realidade, esse detalhe especifico, em primeiro lugar, chamou minha
ateno por causa de minhas memrias, meu passado. (...) Quando
perambulo pela cidade, me abstenho de olhar atentamente para cada
detalhe. Ao contrrio, vou caminhando e meus olhos se transformam em
janelas bem abertas, a eu passo a ver as coisas. Se eu ouo algum
barulho, olho em sua direo. O ouvido fica atento e direciona o olhar a
procura daquilo que o originou. 430
427
Pode-se tomar como exemplo dessa passagem o livro (espcie de relato ntimo) Nadja de
Andr Breton - escritor surrealista.
428
SMITHSON, R. A cinematic atopia , p. 140-1.
429
Trechos dos filmes que podem ser vistos no site www.robertsmithson.com
430
MEKAS, J. The Diary Film, p.192.
179
Assim, pode-se reafirmar a continuidade do sentimento romntico

na contemporaneidade que potencializa o primado da experincia que
ao mesmo tempo pensamento e corporeidade, natureza e temporalidade,
fico e literalidade, tudo isso: arte e vida.
Na tpica sobreposio de poticas da produo de Smithson,
encontra-se a surpreendente semelhana entre projeto esttico e crtica
nas falas de Delacroix e de Baudelaire. Na ocasio da censura do livro de
poesias Les Fleurs du Mal, Baudelaire escreve os Projets des Prfaces431
no qual desacredita os editores que vetaram, entre outros, o poema
Lesbiennes:
H vrias morais, H a moral positiva e prtica qual todo mundo deve
obedecer. Mas h a moral das artes. Esta toda outra, e desde o incio
do mundo, as artes a provaram bem. H tambm vrias formas de
liberdade. H a liberdade para o gnio, e h uma liberdade muito restrita
aos garotos. Qual vocs preferem? O poeta triste ou o poeta alegre e
descarado, o horror dentro do mal ou a galhofa, o remorso ou o
imprudente. (...) a uma blasfmia eu oporia um arrebatamento na direo
do cu, a uma obscenidade umas flores platnicas. Pois o comeo da
poesia, todos os volumes de poesia so assim feitos. Mas era impossvel
fazer de outro modo um livro destinado a representar a agitao do
esprito dentro do mal.
Delacroix encontra uma vocao crtica contra os sales que

refutaram suas obras. Em Lettre sur les concours, de 1830, Delacroix
discute sobre o que deveria ser julgar uma obra. Para o pintor, a grande
responsabilidade da escolha no prescinde da relao obra, pblico e, at
certo ponto, as instituies. Diz, ento, o artista:
Eu apenas resvalei, no comeo desse artigo, na dificuldade de achar
juzes iluminados e imparciais: no falei nem das intrigas e nem das
complacncias, e no apoiei bastante, como voc o viu sem dvida, a
impossibilidade de obter julgamentos equalitveis.432
Smithson, por sua vez, carregado de ceticismo base da sua

radicalidade crtica, volta-se ironicamente contra os curadores e crticos,
431
432
BAUDELAIRE, C. Les Fleurs du Mal, p. 232

DELACROIX, E. Lettre sur les concours, p. s/n.
180
no texto Cultural Confinement433, de 1972:

Alguns artistas imaginam que detm esse aparato, que na verdade, so
detidos por ele. Como resultado, acabam apoiando uma priso cultural
que est fora de seu controle. Os prprios artistas no esto confinados,
mas seus trabalhos sim. Os museus, assim como asilos e cadeias, tm
carcereiros e celas em outras palavras, salas neutras conhecidas como
galerias. Uma obra de arte quando disposta em uma galeria perde seu
controle e se transforma em um objeto porttil ou uma superfcie
desprendida do mundo exterior.
Nas entrevistas, possvel detectar um processo de tomada da

escrita que deixa o entrevistado ser ao mesmo tempo o entrevistador.
Trata-se da polifonia do falar/fazer arte, deslocar/fixar, coincide com a
referncia de Gilles Deleuze sobre Lewis Carrol: Pertence essncia do
devir avanar, puxar nos dois sentidos ao mesmo tempo: Alice no cresce
sem ficar menor inversamente.434
Da fuso da narrativa dos dirios, dos manifestos-pardias
tangenciados paisagem e seus diversos contornos, encontra-se o ponto
de contado entre dois textos de Smithson: Um passeio aos monumentos
de Passaic e Frederick Law Olmsted and the dialethical lanscape. Alm
das semelhanas diagramticas dos textos a exposio do trabalho
encarnado em fotografias (still), que dizer quase cinema, Sbastien Marot
aponta outra relao existente: site/non-site transubstanciada em ver e
fazer, somente atravs da indissociabilidade entre os atos. Eis a
passagem:
Pouco tempo depois de se aventurar na dialtica entre o site e o nonsite, Smithson se encarregava de solucionar a representao lgica de
lugares abandonados, no s in visu, mas in situ, intervindo diretamente
na sua realidade fsica. O observador passou a ser o transformador e
assim conseguia invocar a herana do poeta William Carlos Williams,
assim como o do grande paisagista do Central Park, Frederick Law
Olmsted.435
Da relao entre ver e fazer se desdobra a fala. Aes cuja fora

433
SMITHSON, R. Cultural Confinement, p. 154.

DELEUZE, G. Lgica do Sentido, p. 1.
435
MAROT, S. Sub-urbanism and the art of memory, p. 52
434
181
eclode de sua frico. Gilles Deleuze comenta essa transitividade:

Pensar , ver e falar, mas com a condio de que o olho no permanea
nas coisas e se eleve at as visualidades, e de que a linguagem no
fique nas palavras ou frases e se eleve at os enunciados.436Do mesmo
modo, a transitividade entre paisagem, natureza e arte se expressa na
dialtica. Esta no implica oposio, mas refletindo sobre a proposio
entrpica desse processo, de acordo com Smithson, possvel defini-la
como o espao da incidncia do difuso lusco-fusco, atributo tambm da
passagem, da transformao, que corresponde regio indistinta entre
matria e mente:
Considerando a natureza do parque, sua histria e a percepo que se
tem hoje, somos confrontados com um labirinto sem fim de relaes e
de conexes onde resta apenas isso que ele , ou onde ele est, como
coisa-em-si, mas onde, ao contrrio, o parque todo que se
transforma..., como a noite e o dia, a sombra e a luz, o dentro e o
fora.437
Smithson retoma a essncia potica do deslocamento durante o

passeio ao Central Park: por l caminha; sente a intensidade pitoresca em
William Gilpin e Henri Thoreau; visita exposio de fotos da construo do
Central Park numa exposio no Whitney Museum e, com ela, dialoga; ou
seja, elabora um nexo atemporal (tpico do cinema um buraco na
vida)438 que dissipa a lgica programtica das teorias
filosficas para
retomar a pulso potica do passeio.

A partir de suas reminiscncias, Smithson nomeia o primeiro artista
da Land Art: Frederick Law Olmsted:
Haveria de seguir o transporte do lodo do seu ponto de extrao ao seu
ponto de descarga. necessrio ter conscincia da existncia do lodo e
dos campos de sedimentao, se se quer compreender a paisagem tal
como ela existe.439
No seria, pois, sua prpria operao? A paisagem se rebobina

nos milhes e milhes de anos de tempo geolgico440 De acordo com
436
DELEUZE, G. Conversae, p. 39.

438
Cf. Cinematic Atopia.
439
SMITHSON, R. loc. cit. p.165.
440
SMITHSON, R. Sedimentao da mente: projetos de terra, p. 186.
437
182
Gilles Tiberghien, o pitoresco, fabulado por Smithson, recria a idia do

pitoresco alegrico de Gilpin441, para quem: O espelho pode tambm ter
efeitos pitorescos, mas ele apenas obtm a reflexo. Que o coloque em
alguma parte onde no refletissem nada, todo efeito pitoresco desaparece
ao mesmo tempo para ele.442 O estreitamento entre o terico e paisagista
William Gilpin e o escritor Henri David Thoreau seria possvel a partir da
conscincia da natureza associada ao do homem, neste sentido, s
pde ocorrer em territrio americano. Para Gilpin, a paisagem existe como
anterioridade no apenas como representao, ela antecede a pintura:
idia ativada pelo transcendentalista Thoreau, em Walden, na descrio
de sua vivncia no interior cabana, extensiva paisagem, esta
personagem central do livro.
Ambos, paisagista e escritor, ambicionam a vida na natureza que,
na Amrica, nunca se separou da paisagem, por isso, quem sabe, a partir

da submerso no sentimento do pitoresco - que procura sua existncia
material no instante da sua bruta transformao - promovam uma dialtica
da paisagem:
A tentativa de definir o pitoresco no fim de 1800 e comeo de 1900,
reflete a tentativa de ver e definir um mundo de uma maneira diferente
daquela imposta por um sculo de gosto que se tornou exaustivo pelos
padres clssicos. (...) Nos trs ensaios de Gilpin sobre o pitoresco que
Thoreau lia em janeiro de 1854, a viso de Burke sobre a suavidade ser
uma das propriedades mais essenciais da beleza e que as idias de
claro e suave...desapropriam o objeto. Toda pretenso em relao a
beleza pitoresca devidamente observada. (...) Para Gilpin, a rudeza
uma caracteristica essencial do pitoresco.443
A reinveno do pitoresco de Gilpin pode ser traduzida na

passagem: Resumindo, possvel transformar um edifcio belo em runas
grosseiras.444 Correspondente seguinte declarao de Smithson:
Central Park o territrio do encontro do acaso e da necessidade, uma
sucesso de pontos de vista contrastados que sero sempre flutuantes,
tudo solidamente ancorado na terra.445
441
Cf. TIBERGHIEN, G. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.82

GILPIN, W. Trois essais sur le beau pittoresque. p.82.
443
BOUDRAU, G. V. H. D. Thoreau, William Gilpin, and the metaphisycal Ground of the
Picturesque. American Literature, p. 363.
444
Ibid., p. 364.
445
442
183
Por fim - para completar a exposio das msticas concepes de

Smithson, bem como, estabelecer o cruzamento de suas aluses - seria
preciso acentuar que as transposies temporais e literrias funcionam
como operao potica. Smithson rene um complexo sistema de
matrizes e referncias, reafirmando assim sua vivncia entrpica.
Algumas referncias so mais ilustrativas, outras aderem s propostas
tericas do artista. Exemplo disso estaria na reflexo que o artista faz das
consideraes do terico da arte alemo Wilhem Worringer, autor do
clebre ensaio Abstraktion und Einfhlung, escrito no incio do sculo
XX446. De um modo geral, a estrutura do artigo de Worringer inspira a
concepo dialtica de Smithson. Porm, deve-se deduzir da tese de
Worringer o resduo inorgnico, privilegiado nas artes primitivas, nas
arquiteturas egpcia e gtica e na arte Bizantina. No entanto, orgnico e
inorgnico sob a tutela do terico alemo equivalem s estruturas

psicolgicas
do
homem
divididas
em
abstrao
empatia.
entendimento de Smithson dessas questes fica explicitado no artigo

Frederick Law Olmsted and the Dialectical Landscape de 1971:
Em Abstraction and Empathy (1908) de Wilhem Worringer, dito que a
arte Bizantina e a arte egpcia nasceram de uma necessidade
psicolgica de escapar natureza, e que desde a Renascimento, nossa
compreenso dessa arte foi ocultada por uma confiana desmedida na
natureza. Worringer situa seu conceito de abstrao fora do pantesmo
antropomrfico e sensualista do humanismo renascentista. A impulso
artstica fundamental, diz Worringer, no tem a ver com a interpretao
da natureza. E contudo, ao longo do seu livro, ele se refere s formas
cristalinas da material inanimada. A geometria me parece uma
interpretao da matria inanimada. O que so as redes e grades da
abstrao pura, seno interpretaes e representaes de uma ordem
reduzida da natureza? Abstrao a representao da natureza
desprovida de realismo e fundada numa reduo mental ou conceitual.
No se escapa natureza por uma representao abstrata; a abstrao
nos aproxima das estruturas inscritas fisicamente na prpria natureza.
Mas isso no significa uma renovao na crena da natureza, significa
simplesmente que a causa da abstrao no sagrada. A abstrao s
pode ser vlida se aceitarmos a dialtica da natureza.447
Tratado importante para a concepo dialtica (matria e mente)

de Smithson, Abstraktion und Einfhlung concebe duas distintas
446
O ensaio possui importncia fundamental por refletir a ambincia da virada do sculo XIX para
o XX. Foi escrito em 1906, apenas um ano antes de Pablo Picasso pintar Demoiselles D'
Avignon., e teve grande penetrao nos movimentos das vanguardas histricas.
447
184
mitologias que atravessam, mesmo que aparentemente opostas, a

conscincia do homem. H na abstrao a condensao da natureza, ou
seja, no seria um puro reflexo mental apartado do mundo da vida.
Citando Worringer:
Assim como o anseio compaixo como pr-suposio da experincia
esttica encontra sua gratificao na beleza das coisas orgnicas,
tambm o anseio a abstrao encontra sua beleza na negao da vida
inorgnica, no cristalino ou, (...) em todas as leis e necessidades. 448
O texto de Worringer permanece como uma das bases para a

reflexo de Smithson acerca do que seria constitutivo do homem para a
percepo da arte, da natureza e do mundo. Da a revelao de que h
mnima distncia ou sua inexistncia entre os pares espiritual e carnal,
cientfico e fico, e a possibilidade do intercmbio desses pares como

material para arte e vida. Do orgnico das concepes msticas e
religiosas, Smithson serve-se da materialidade corprea, para pass-las
ao inorgnico.
Robert Smithson se move em direo a uma natureza fictcia ou
literal - embrutecida e rida - e atesta-lhe a destruio irreversvel e sua
extrema capacidade de recriao, re-introduzindo uma temporalidade com
a qual possvel produzir e engendrar na contemporaneidade o
panorama zero. O material escultrico informe se se pensar em termos
de camadas geolgicas, placas tectnicas, geleiras, iceberg, cnions ganha dimenso gigantesca e revela as possibilidades da matria sua
potncia. O artista se interessa pelo aspecto reverso do pitoresco: O
pitoresco, longe de ser um movimento interior mente, baseado na
realidade da terra; ele precede a mente em sua existncia material
exterior.449 A partir dessa declarao, o pitoresco pode ser assimilado ao
sublime como desejo de enfrentamento direto, jogo entre presena e
diluio corprea. Desta forma, o pitoresco e o sublime, segundo
Smithson, se anunciam como intensidades da natureza ferozmente
transmutada pelo transcorrer do tempo atravessados s articulaes da
mente.
448
449
WORRINGER, W. Abstraction and Empathy: a contribution to the psychology of style. p.4.

185
3.5
A Iconografia da Desolao450
Na embriaguez do haxixe, nada parecido. No sairemos do sonho natural. A

embriaguez, em toda sua durao, ser apenas, verdade, um imenso
sonho, graas intensidade e rapidez de concepes; mas guardar a
tonalidade particular do indivduo.
Charles Baudelaire451
As afinidades com o romantismo sinalizam a aproximao, nos
primeiros anos da produo de Smithson, com os msticos temas judaicocristos, independentes de qualquer tipo de nostalgia:
Bem, meus escritos no so mitolgicos porque, como eu disse, a

mitologia uma fico na qual se acredita. No momento, tenho me
prendido a integridade da fico. Como no consigo acreditar em objetos
e no consigo acreditar em totens, em que posso acreditar? Fico.
Ento vamos falar sobre sua integridade.452
Ainda que, nesse trecho, Smithson mencione mitologia, sua

inteno parece ser reforar seu carter ficcional, numa espcie de
assimilao paradoxal do Romantismo. E, o Romantismo, evidentemente,
est imerso no misticismo453. Ele pode ser revisto atravs da conexo que
o filsofo Walter Benjamim faz entre a experincia mstica e a
correspondncia romntica. Concepo moderna que busca na vivncia o
seu sentido de existncia. A vivncia dessa modernidade devedora da
noo de correspondncia, dos parasos artificiais, do parque central, dos
signos cifrados e arabescos da natureza, temas caros a poetas como
450
SMITHSON, R. The iconolography of Desolation. p. 320.

BAUDELAIRE, C. Parasos Artificiais, p. 23.
452
453
O misticismo, em particular para os Romnticos, teve grande influncia de Swendeborg, mstico
suo do sculo XVIII.
451
186
Charles Baudelaire. Segundo Benjamim, Baudelaire condensa, em sua

obra, a noo de modernidade: Essencial que as correspondncias
cristalizam
um
conceito
de
experincia
que
engloba
elementos
cultuais.454 O cultual pode equivaler-se ao mnemnico revelando a

importncia da lembrana como origem do tempo presente455: As
correspondncias so os dados do 'rememorar'. No so dados
histricos, mas pr-histricos. Aquilo que d grandeza e importncia aos
dias de festa o encontro com uma vida anterior.456 No seria, pois,
desnecessrio
relembrar
algumas
estrofes
do
soneto
Correspondncias457 de Charles Baudelaire:
A Natureza um templo onde vivos pilares

Deixam filtrar no raro inslitos enredos;
O homem o cruza em meio a um bosque de segredos
Que ali o espreitam com seus olhos familiares.
Como ecos que distncia se matizam
Numa vertiginosa e lgubre unidade,
To vasta quanto a noite e quanto a claridade,
Os sons, as cores e os perfumes se harmonizam. (...)458
O misticismo encontra grande expresso nos romnticos de Iena e,

evidentemente, em Charles Baudelaire. Decifrar a natureza no seria uma
simples operao, porque foge lgica racional iluminista: Misticismo do
paganismo. O misticismo, trao de unio entre o paganismo e o
cristianismo/
paganismo
cristianismo
demonstram-se
mutuamente.(...) A superstio o reservatrio de todas as verdades.459

Pois, envolve todas as inflexes imaginativas; mitolgicas, religiosas,
artificiais.
O misticismo permeia a produo de Smithson na sua fase inicial.
Segundo Eugenie Tsai, no livro Robert Smithson Unearthed: drawins,
454
BENJAMIM, W. Charles Baudelaire: um lrico no auge do capitalismo, p.132.

Walter Benjamim, no captulo Sobre alguns Temas, aproxima a tese de Henri Bergson da
constituio do mundo da vida noo de durao. Para Benjamim: (...) a presentificao da
dure (durao) que libera a alma humana da obsesso do tempo. Cf. loc. cit. p.131.
456
Ibid., p.133.
457
BAUDELAIRE, C. As Flores do Mal, p. 363.
458
Versos inspirados na Kreisleriana de Hoffman e citados em Richard Wagner et Tanhuser
Paris, 1861.
459
BAUDELAIRE, C. Meu Corao desnudado, p. 56.
455
187
collages, writings, h um momento em que:

Smithson obteve o imaginrio mstico de fontes literrias, como no caso
do dantesco e obras religiosas, alm dos vrios conjuntos de gravuras.
Assim ele criou seus mundos imaginrios. () As gravuras desses
conjuntos so feitas com linhas sinuosas e exatas que introduzem o
ilusionismo do chiaroscuro. So caracterizados por uma qualidade
obsessiva, exemplificada por uma intensidade e ateno lineares
esbanjadas em um volume pequeno. Isso reflete a predileo de
Smithson pelas tradies antiilusionistas, considerando a arte
historicamente como antittica ao Humanismo Renascentista, tal como o
bizantino, pr-colombiano e o estilo do iluminador de Blake.460
A iconografia dos desenhos e colagens da fase inicial de Smithson

(1961-62) possui correlato com o texto The iconography of Desolation,
escrito em 1962. Pode-se tratar esse momento como via transversal
produo posterior de Robert Smithson, ou seja, no se pretende, com
isso, apart-los do conjunto circular da sua obra. Convm lembrar os

complexos entrecruzamentos que o artista faz durante toda sua carreira. A
proximidade com a gerao Beat americana expressa por Smithson na
passagem: Quando eu estava em Roma lia Naked Lunch de William
Burroughs e as imagens do livro correspondiam de algum modo a um tipo
de acumulao massiva e grotesca de todos os tipos de rituais
repudiados.461 adere ao fluxo verborrgico e psicodlico daquele
momento. possvel afirmar que uma gerao inteira esteve On the
Road:
(...) On the Road, est inscrito numa longa tradio que conduziu a
uma forma literria altamente emblemtica hoje, um fenmeno
conhecido desde muito tempo; ele cristalizou assim, atravs de uma
aventura individual, uma prtica social muito difundida. Os Beats, os
hippies e os filmes do gnero road movies so como uma forma de
coscincia coletiva organizada.462
As viagens da gerao Beat corporificam, de acordo com Gilles

Tiberghien, a analogia com os passeios de Gilpin. O ponto de contato
estaria portanto na idia de movimento afinada mobilidade do pitoresco.
460
TSAI, E. Robert Smithson Unearthed: drawings, collages, writing,. p.16

SMITHSON, R Interview with Robert Smithson for the archives of american art/Smithsonian
462
TIBERGHIEN, G. Notes sur la Nature...,p.21.
461
188
No importa, nesse momento, voltar questo do pitoresco. No entanto,

Tiberghien aprofunda seu argumento, supondo a constituio da
paisagem no movimento que se formula tanto num espao fsico quanto
nos textos do artista. Para tanto, estabelece relaes algumas intrapoticas do universo de Smithson:
On the Road a expresso literria emblemtica: a paisagem
desfiladeiro vista do automvel num frenesi de deslocamentos que um
equivalente visual de uma melodia do jazz procura de um hit, alguma
coisa que teria a ver com a perseguio da baleia por Ahab em Moby
Dick. Essas comparaes no so fortuitas, sob vrios aspectos, a
paisagem para Smithson um texto, e s vezes uma narrativa, como um
espelho romanesco, caro Sthendal, que nos conduz beira da estrada.
Uma geografia imaginria contamina a paisagem real.463
O texto The iconography of Desolation possui uma fluidez virulenta.
No h pausa. No h respirao. Sua escrita acontece como uma

avalanche de idias e associaes msticas desconexas. As concepes
de arte so tratadas ironicamente. Smithson, no texto, recita uma espcie
de evangelho no qual mistura referncias apocalpticas e mundo da arte:
A ausncia de consolao na arte produz desolao. Os caminhos
sensveis atravs dos quais se olha para os trabalhos de arte esto
perdidos no abandono do Esprito Santo, enquanto as presses da
religio barata tentam a fraca alma na atual salvao zero.464 A
encarnao sarcstica da sacralidade da arte. O texto aproxima-se de
uma espcie de revelao com afirma Thomas Crow:
() que s pode ser chamado de um discurso fantasmagrico
apaixonado sobre a condio de arte naquele perodo. Com referncias
abrangentes aos recentes movimentos na poca expressionismo
abstrato, Pop, o Happening, alm de artistas, iconografia religiosa, Albert
Einstein, espao, tempo e cultura verncula (Hamburger Heaven). O
ensaio revela a batalha interior de Smithson de chegar a um acordo
sobre o que fazer arte significaria no mundo moderno. Embora as
referncias religiosas que dominavam seus encantos ainda estivessem
em evidncia, tons incipientes de ironia que caracterizaram seus escritos
podiam ser detectados em seus textos inflamados. A mistura de
imaginrio encontrado no manuscrito datilografado de doze pginas, que
ele no publicou em vida, corresponde aos diversos temas de sua
arte.465
463
Id. Robert Smithson: une vision pittoresque du pittoresque, p.88 passim..

SMITHSON, R. The iconolography of Desolation, p. 323.
465
CROW, T. Cosmic Exile: Prophetic Turns in the life and arte of Robert Smithson, p.16.
464
189
O contexto da gerao Beat, sobretudo a onipresena de William

Burroughs, atravessa os Parasos Artificiais de Charles Baudelaire alis,
tema central de Charles Baudelaire ao compor uma modernidade cujo
reinado pertence Rainha das Faculdades: a imaginao. Baudelaire
desenvolve, por assim dizer, uma tipologia do belo; nela, a beleza artificial
corresponde ao trao moderno que se coaduna ao estado criador,
estimulando o exerccio imaginativo do artista e do espectador tanto
quanto plasmar-se s questes de Smithson.
Fig. 28. Its King Kong
A entropia iconogrfica do perodo (1961-62) estimula o artista a

produzir suas primeiras colagens. Its King Kong, de 1961-3, indicando o
seu apreo pelo espao mental, acessvel e conhecido atravs das
projees materiais. O monstro kitsch, produto do espetculo, indcio de
190
uma ordem Pop, percorre a cidade, destri monumentos, coexiste com

dinossauros convite sobreposio de eras terrestres: ambos, fico.
Essa espcie de circularidade tratada, por George Baker, como um
modelo diagramtico que opera como linguagem. Em St. John in the
desert, colagem de 1961-63, na qual Smithson utiliza imagens, recortes,
desenhos e cuja conexo se faz literalmente: imagens e circuitos
possivelmente um indcio dos traos dos mapas de extrema importncia
para produo posterior de Smithson.
Fig. 29. St. John in the desert
Para George Baker, seria o poder da imagem conectada ao. O

diagrama que no prescinde da horizontalidade - oscila entre a conexo
e desconexo e, nas colagens de Smithson, so elementos disjuntivos,
ligados aleatoriamente somente para dar a idia de circulao, ou seja,
191
para alm de uma ordem lgica. Mas, que pela analogia, reconduz
literalmente ao puzzle; este, recorrente na sua produo posterior, tomado
por uma formao profundamente densa, espessa:
De fato, as primeiras tentativas de Smithson com colagem, parecem
estar mais prximas na forma com os modelos de colagem de
Rauschenberg ou at mesmo de Kurt Schwitters, depois com os modelos
Cubistas. A linguagem disjuntiva parece, desde o comeo, estar
alinhavada contra-intuitivamente atravs de um campo diagramtico de
analogias e de relaes (...) de fato, os objetos representados dentro de
fragmentos apresentavam uma similar, mas agora representacional,
466
correspondncia de formas.
A ligao entre as colagens do incio de sua carreira s esculturas

de grande porte da Land Art estaria na circulao diagramtica
processada por Smithson, novamente, a partir do desvio. Interessado no
processo dialtico que no se d pela superao, Smithson procura oporse disjuno caracterstica desse processo ao trazer do misticismo a
relao entre totem e tabu.467
Fig. 30. Feet of the Christ
A pressuposio da diviso entre cu e inferno na narrativa

religiosa alude aos lugares separados, marcados pela distncia, mas
simultaneamente reunidos numa infinita duplicao. A temtica religiosa
(judaico-crist) encontra-se predominantemente na srie de desenhos e
466
BAKER, G. Cinema Model, p. 89.

Robert Smithson far posteriormente a correspondncia entre totem e tabu e site e non-site
baseado nas teorias estruturalistas de Claude Levi-Strauss.
467
192
aquarelas sobre a Queda, runas, o sangue derramado, sacrifcio

ritualstico, suicdio, etc.:
A conscincia do temor e tremor forada sobre a mortalidade
esgotada, tal manifestao no pode ser passada de homem para
homem. Pelos padres contemporneos a inspirao deve ser evitada
a todo custo, porque no h como criticar a possesso por Deus ou do
Diabo. Nesse mundo no h lugar para devastaes desconhecidas
sobre a perda de tempo e o vazio do espao. Se a aflio tiver uma
chance, florescer como o aroma de uma flor exalada pelas feridas e
abscessos do agonizante So Joo da Cruz. O que nos faz lembrar as
encarnaes da peste negra de Grunewald que dizia: Por onde
andais, meu bom Jesus, por onde andais? E por que no viestes e
curastes minhas feridas.468
Imagem paradigmtica da incipiente produo de Smithson seria a

aquarela intitulada Feet of Christ, de 1961, que apresenta a transparncia
corprea dos ps sulcados e fendidos e insiste sobretudo na potncia

circulatria recorrente em sua produo posterior a espiral. Smithson ali
revela, atravs da pelcula transparente que recobre aqueles ps, a
comunho entre homem e natureza, entre interior e exterior indistio
de incio e fim, por que no dizer tambm do passado e futuro?
Por fim, corroborando a afinidade entre esses romantismos,
sobressai uma nota curiosa. Nas pinturas de Caspar David, as figuras
esto sempre voltadas para natureza, como se convocassem o
espectador a mergulhar naquela profundidade: O que contemplam
parece ser o prprio tempo, ou, talvez, sejam eles o prprio tempo
incorporado.469 Na preparao do projeto Island of Broken Glass em
Vancouver, Smithson observa o espectador seu rosto transformado em
viso - de dentro do site Miami Islet imerso na atmosfera, no sem a
sombra de ironia em seu sorriso.
468
469
SMITHSON, R. The iconolography of Desolation. p. 320.

ANDRADE, R. Arte e ascese em Caspar David Friedrich, p. 295.
193
Fig. 31. Foto - Robert Smithson Miami Islet
4
Quando uma coisa vista atravs da conscincia da
temporalidade, ela transformada em algo que no
nada.470
4.1
Spiral Jetty
Para muitos artistas o universo est expandindo, para outros ele est contraindo.
Robert Smithson471
Spiral Jetty considerada por muitos a obra mais importante de

Robert Smithson. No mnimo, um trabalho que envolve todo seu
vocabulrio e dispositivos de ao. Trata-se de uma interveno nas
margens de um lago Salt Lake, Utah. O incio da aventura narrado no
artigo The Spiral Jetty: a escolha do local:
Comecei a me interessar por lagos em 1968 com o trabalho sobre
site/nonsite do lago Mono, na Califrnia. Em seguida, li Vanishing
Trails of Acatama, um livro de William Rudolph que descreve os lagos
salgados (salars) da Bolvia, em todos os estados de dessecao, e
cheios de micro-bactrias que do superfcie da gua uma cor
vermelha (...) Por causa da distncia da Bolvia e da ausncia da
colorao vermelha no lago Mono, decidi me interessar pelo Great
Salt Lake em Utah.472
A coleta de informaes que pudessem levar o artista ao lago

imaginado - aquele que j existia em sua mente envolveu uma pesquisa
disciplinada que remonta a 1968, dois anos antes do incio do projeto. No
entanto, a curiosa distncia com as instituies da arte salta aos olhos. O
projeto tem o aval da Universidade de Utah. O site arrendado pelo
artista por vinte anos473 e o trabalho comea com a contratao de um
empreiteiro e mestre de obras. Um cineasta da Ace Gallery de Los
470
SMITHSON, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra, p.197.

Id., Quase-Infinities and the Waning of Spacep. 34.
472
Id., The Spiral Jetty, p.143.
473
O arrendamento foi prolongado e, atualmente, a obra permanece em carter permanente.
471
195
Angeles filma o processo. Diferentes instncias coordenadas pelo artista.

A dimenso do trabalho, alm do envolvimento de um aparato complexo,
se deve certamente mobilizao do artista em torno da percepo,
portanto, a diferena entre tamanho e escala:
Spiral Jetty tende a flutuar dependendo de onde estiver o espectador. (...)
Uma rachadura na parede se vista em termos de escala, no de
tamanho, poderia se chamar Grand Canyon. Um quarto poderia ser feito
para conter a imensido do sistema solar. A escala depende da
capacidade de cada um de ter conscincia dos dados da percepo.
Quando se recusa separar a escala do tamanho, fica-se com um objeto
ou linguagem que parece ser certo. Para mim, a escala opera a
incerteza. Estar na escala de Spiral Jetty, estar desprendido.474
O redirecionamento da percepo sugerido pelo artista, ainda que
esteja fortemente amparado pelo seu discurso, deixa escapar certa

fragilidade. A nota sutil, calcada na incerteza, provm do sentido de
desorientao ou mesmo perda. Algo que sempre se esvai, inapreensvel
em sua totalidade. Fragilidade compartilhada com a demonstrao de
fora e energia que a obra requer para ser construda:
Bob Phillips, mestre de obra, enviou dois caminhes, um trator e um
grande caminho de carga para o site. (...) Balsato e terra foram tirados
da praia e depositados no caminho de carga, depois disso os
caminhes recuaram para o alinhamento de estacas e despejaram o
material. Na margem do lago, no comeo da linha, as rodas do caminho
ficaram atoladas num magma de lodo pegajoso. (...) uma vez que os
caminhes conseguiram ultrapassar o problema, havia ainda o risco que
a crosta de sal dos bancos de lodo viesse a romper.475
Ao lado do descentramento perceptivo existe a vontade do artista

em buscar outro lugar real e remoto - para a arte. No entanto, esse
desvio comporta a atitude disruptiva, isto , afastar-se das ditas normas
dos meios de arte ou dos locais habituais de exposio e dos recursos da
curadoria indicaria mesmo a reformulao dos parmetros da arte.
O trabalho se desdobra nos anis de uma espiral. Processo
vertiginoso que ressoa como ondas sonoras, emaranhado labirntico,
reflexos reluzentes dos espelhos que ofuscam a vista, so imagens de
474
475
SMITHSON, R. loc.cit. p.147.

Ibid. p. 146.
196
Spiral Jetty. Texto, filme e escultura, Spiral Jetty no pretende ser objeto,
Fig. 32. Spiral Jetty - Construo
pretende estar em outro lugar, ser outra coisa: (...) apreender o que est
ao redor dos olhos e das orelhas, no importa quo instvel e fugidio.
Apreende-se a espiral e a espiral torna-se uma apreenso.476 Parece no
haver mais o encontro de dois elementos dialticos que necessariamente
476
Ibid. p.147.
197
deslizariam para a entropia. O trabalho nasce como mistura, aderncia e

porosidade - sua estrutura entrpica no sugere o colapso de sitemas
fechados -, o material potico: o tempo...
Jessica Prinz, em Words en Abme: Smithsons Labyrinth of Signs,
prope a vinculao dos trs trabalhos Spiral Jetty (filme, escultura e
texto):
Spiral
Jetty
um
campo
metodolgico
que
corta
transversalmente (Barthes, Imagem-Msica-Texto) trs trabalhos de

Smithson e alguns outros tambm.477 Ou seja, a espiral-imagem assumese em materialidade, esteja ela, literalmente no trabalho; componha ela, a
narrativa circular e labirntica, pertena ela, linguagem flmica; ou
mesmo, assumindo e consagrando o dispositivo operatrio: Ela acumula
significados e associaes que se estendem na zona sinuosa.(...)
Certamente, Spiral Jetty no um objeto, mas uma sintaxe de metforas
que no apenas descreve, mas produz uma lcida vertigem.478 A

escolha do local parece vir da costura de signos. A percepo do artista
se comunica com a sinuosidade do local, como resultado: o site como
intuio da obra:
A uma milha ao norte do escoamento de leo, escolhi meu site. Os leitos
irregulares de pedras calcrias se inclinavam gentilmente para o leste;
na pennsula, depsitos massivos de basalto negro estavam rachados,
dando regio uma aparncia catica. Um dos poucos lugares do lago
onde a gua chegava terra firme. Sob a escassa camada dgua
rosada se estende uma rede de lama craquelada suportando uma
espcie de puzzle que compe os planos salgado [the salt flats]. Do
modo como olhei para o site, ele reverberava sobre o horizonte somente
para sugerir um ciclone imvel, enquanto o bruxuleio de luz fazia tremer
o panorama inteiro. Um tipo de abalo [earthquake] adormecido se
espalhava na imobilidade palpitante, uma sensao vertiginosa sem
movimento. Este site era uma rotunda que se fechava numa imensa
curvatura. Deste espao em rotao, surgiu a virtualidade de Spiral Jetty.
Nenhuma idia, nenhum conceito, nenhum sistema, nenhuma estrutura,
nenhuma abstrao podia agarrar-se a esta evidncia. Minha dialtica do
site e do non-site rodopiava num estado de indeterminao, onde o
lquido e slido se perdiam um no outro. Foi como se uma sucesso de
ondas e pulsaes fizesse oscilar a terra firme e que o lago
permanecesse tranqilo como uma rocha. A margem do lago se tornou a
borda do sol, uma curva borbulhante, uma exploso se elevando numa
lombada flamejante. A matria desmoronou no lago, espelhada na forma
de uma espiral. No faz sentido preocupar-se com classificaes e
categorias, no havia nenhuma.479
477
PRINZ, J. Words en Abme: Smithsons Labyrinth of Signs , p. 108.

Ibid., p. 108.
479
SMITHSON, R. The Spiral Jetty, p.146.
478
198
Assim, Smithson funde sua idia fisicalidade do site. A dialtica

matria e mente evidencia-se no registro do site. A expedio passa a ser
um dos dispositivos do trabalho. No incio do texto, Smithson revela seus
passos para a escolha do local; primeiro, sua inteno de trabalhar com
um material bem especfico: os cristais oriundos dos lagos salgados.
Lendo sobre os lagos salgados da Bolvia, Smithson sensibilizado pela
variedade de estados fsicos do lago, bem como, se sente atrado pela
composio da gua: (...) cheia de micro-bactrias que do superfcie
da gua uma colorao vermelha Os flamingos rosas que vivem ao redor
dos salars combinam com a cor da gua.480 A formulao da paisagem
obedece ordem natural, tanto quanto, ordem humana, neste caso, a
relao causal da entropia no privilegia nenhum agente. Do homem ou
da natureza, resulta a paisagem. O artigo de Smithson no se limita ao
relato cru das anotaes do trabalho, ao contrrio, ele elabora uma

intrincada rede de informaes e dispostitivos poticos que se
apresentam sob a condio labirntica. O artista podia compor um labirinto
descrevendo-o apenas, porm no parte da representao, sua narrativa
recria os corredores do labirinto nos quais caminhos so entrelaados,
conferindo uma espcie de sensao vertiginosa. Os diferentes assuntos
abordados no texto The Spiral Jetty que aparentemente no
configurariam um sentido ordenado so estruturados a partir de um
ponto mnimo de contato que coloca em funcionamento os gatilhos
internos do trabalho. Como abertura do texto, o artista destaca um trecho
de G. K. Chesterton, escritor ingls, que apresenta a idia vermelho, isto
, uma percepo da cor colocada de modo a articular, novamente, os
pares mente e matria: Vermelho a coisa mais alegre e aterrorizante no
mundo sensvel; a nota mais ardente, a luz mais forte, o lugar onde as
paredes desse mundo, que nosso, se estreitam e onde alguma coisa
alm queima atravs.481 De significante, o vermelho passa a signo. Neste
processo, a exploso dos sentidos deflagra a noo de entropia descrita
por Jessica Prinz como: Smithson preserva a infinita tarefa da mudana
constante da relao de palavras e imagens, objetos e idias no seu
480
481
Ibid., p.143.
Ibid., p.143.
199
trabalho.482
Fig. 33. Spiral Jetty
Fig. 34. Spiral Jetty
A noo de infinito permeia Spiral Jetty que concentra e condensa

o pensamento de Smithson sobre arte, natureza-paisagem e tempo. Na
obra reside um esforo descomunal de realizao - tpico da pulso
482
PRINZ, J. Words en Abme: Smithsons Labyrinth of Signs, p. 115.
200
entrpica da natureza para isso foram despejadas toneladas de pedras

e mobilizados caminhes e escavadeiras. A espiral um quebra-mar e um
ponto foi projetada para reverberar infinitamente, apresentando um
paradoxal cais eterno. A seleo do lugar (site) um lago contaminado
em Utah foi decisiva na composio pictrica. Smithson valorizou a cor
do lago vermelho e sua dialtica com a cor branca e textura dos cristais
salinos e ainda a destruio feroz da natureza pelo homem o lago
salgado foi poludo durante anos pela ao do homem. Seu processo de
realizao foi filmado e editado. Smithson congela, em certo sentido, o
movimento reduzindo o filme ao que chama de stills instantneos
gerados a partir do prprio filme e distribudos fora de uma narrativa
seqencial. Os sons do filme so captaes dos rudos das mquinas e
do helicptero cujo atributo principal seria uma composio temporal
calcada na sobreposio de eras: O rudo do motor do helicptero tornase um grunido primal ecoando na tnua vista area.483 Simthson soma
aos rudos captados uma espcie de mantra no qual descreve sua
posio indicadas pelos plos terrestre: Norte (...) Norte pelo leste (...)
Nordeste pelo Norte (...)484, seguindo nessas direes sucessivamente
induz ao crculo.
A seqncia continua atravs da verbalizao dos
materiais: Lama, cristais salinos, pedras, gua485 que compem o

trabalho. Neste caso, parece que sua voz enfatiza a materializao dos
produtos do terreno.
Por fim, a escrita plasmada ao trabalho intervm como um outro
componente sem ser todavia um relato documental. Spiral Jetty aparece
pelas vrias faces dos cristais e pelo inapreensvel horizonte, evocando
mltiplas visadas e tirando de foco a percepo. O caminho comea com
a presena do artista, primeiro pelo recorte mental a escolha do lugar
que pertece ao desdobramento do tempo e da paisagem. Sem dvida,
Smithson busca inseres no espao e tempo, ambos metamorfoseados
em percepo e deslocamento do horizonte. A proposta parte da
interveno em local escolhido pelo artista que de um modo ou outro
reenvia constantemente a um tipo de temporalidade ampliada, do
483

Ibid., p. 149.
485
Ibid., p.149.
484
201
imaginrio imenso e abissal. A escala planetria pode ser percebida pelo

deslocamento do espectador. A (im)preciso do trabalho parece ser
orientada pelo aparelho perceptivo do sujeito que passa por. O trabalho
carrega em si a energia do seu processo, sem jamais perder a ambgua
fragilidade.
O texto Spiral Jetty absorve certamente algumas notaes do
fundamental trabalho de Smithson Sedimentao da mente: projetos de
terra, de 1969: O corpo todo sugado para o sedimento cerebral, onde
partculas e fragmentos se fazem conhecer como conscincia slida.486
O encontro suave entre a paisagem e homem que passam a conviver
numa paradoxal tenso harmnica: melhor dizendo, produtora. A cor, a
textura, a atmosfera salgada, a ancestralidade do lugar no confronto com
os homens, a geografia nica que simula a espiral por vir. A viso do
artista seria a fuso da sua intuio da forma espiralda no territrio com a

idia espiral imagem literria e circuito de metforas. Da, a pergunta: se
for possvel localizar um comeo, seria este a espiral gravada em sua
mente?:
Esta descrio ecoa e reflete nos esboos de Brancusi da orelha
espiralada de James Joyce porque ambos sugerem uma escala visual e
sonora, em outras palavras, indica um sentido de escala que ressoa no
olho e no ouvido ao mesmo tempo.487
Escala: outra medio para a arte. Novamente uma referncia da

literatura: Beckett. A coliso se d atravs da equivalncia entre surd
nmero irracional cuja repetio dos decimais posta infinitamente resvala
para uma circularidade contnua , imagem sugerida por Samuel Beckett,
que logra o rompimento da lgica entre significao e pensamento.
486
487
SMITHSON, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra, p.182 passim.

202
Fig. 35. Constantin Brancusi Esboo para James Joyce
Fig. 36. Robert Smithson Espirais
Geoger Baker, em seu texto Cinema Model, supe a ligao entre

os dispositivos de Smithson e a linguagem de Beckett:
203
Smithson parece ter barrado a palavra linguagem e substitudo-a pelo

termo viso no seu diagrama entitulado Surds View. Surd era um dos
conceitos favoritos de Smithson, que chegou at ele atravs do seu
interesse por Samuel Beckett (O Inominvel [1959]). Refere-se ao
nmero irracional em matemtica, e queles sons inaudveis em
linguagem feitos pela respirao e no pela voz (como f, k, p, s, t). A
etmologia da palavra liga-se em retrospecto ao Alogon, escultura de
Smithson, como explica o dicionrio Oxford, surd descende do latim
surdus, significando surdo [deaf] ou mudo [mute], uma traduo mal
feita do grego alogos, significando irracional e confuso.488
O diagrama Surd View for an Afternoon montado por Smithson

durante a entrevista com Dennis Wheeler em 1970 - oferece o conjunto de
diversos elementos propostos por Smithson. Feito em papel quadriculado,
escrito a caneta, Surd equaliza todos os dispositivos de Smithson.
Diagrama composto no mesmo instante da fala. Nele, Smithson desenha
um indcio de horizonte ao redor do qual se posicionam os esquemas de

non-site em relao aos sites, assim como, a disposio perceptiva do
espectador. Na composio encontram-se New Jersey, as galerias, air
terminal, gyrostasis, centro, periferia, limites, principalmente, a percepo
no grau zero - linha do equador -, indicada no centro do diagrama. Todos
dispositivos de Smithson articulados num s plano: a folha de papel.
Nesta entrevista, Smithson procura explicar compondo o diagrama Surd
- por que a relao site/non-site no seria tautolgica, ou seja, a repetio
da mesma idia utilizando meios, suportes ou objetos diferentes. A
relao site/non-site pertence sobretudo ao registro do surd. De acordo
com o artista:
Num sentido, este sistema contraria qualquer idia de qualquer tipo de
sistema. O prprio sistema se auto-cancela. Voc est no que poderia
ser chamado de surd area. Uma surd area est alm da
tautologia...no realmente alm, no h alm. De fato, uma regio
onde a lgica est suspensa. Eu gostaria de procurar isto tambm, esta
idia particular que poderia ser um pouco [produtiva]... No h nehuma
relao comensurvel ou incomensurvel. Ento, voc est num tipo
de rea irracional.489
Presumir a suspenso da lgica, quer dizer, de uma organizao

perceptiva condicionada pela cultura de um modo geral, sublinha os
488
489
BAKER, G. Cinema Model, p.112. .

204
indcios poticos de Smithson. Essa operao sugere a adoo de uma

insero mais radical no circuito. Um diagrama dentro de outro diagrama,
vetores que tm dois sentidos, paralelas que se encontram, assim
tambm funcionam o texto, filme e escultura. No texto, o sentido da
filmagem, a possibilidade da viso area e a produo dos efeitos
vertiginosos da espiral: Uma vez, voando para alm do lago, sua
superfcie me parecia apresentar todas as caractersticas de um campo
ininterrupto de carne crua com cartilagem (espuma), certamente devido a
uma ao estranha do vento.490A descrio tomada pela viso, assim
como as palavras ressoam a materialidade das rochas e do lago: A
massa flutuante de rochas e terra de Spiral Jetty poderia ser apreendida
por uma malha [grid] de segmentos, mas os segmentos existiriam
somente na mente ou no papel.491Ou ainda:

Tambm possvel traduzir a espiral mental em sucesso tridimensional
de grandezas mensurveis que poderia envolver rea, volume, massa,
momentos, presses, foras, tenses e distenses; mas, em Spiral Jetty,
o surd toma o lugar e o conduz para um mundo que no pode ser
expresso por nmeros ou pela racionalidade.492
Medio cujo resultado inexeqvel. Exata proposta de Smithson.

A viso entende o horizonte que se transforma em vetor, por sua vez, ser
o ponto de contato com o quebra-mar em forma espiralada e acionar
(...) a realidade curva [curved reality] do sentido de percepo opera nas
e fora das abstraes diretas da mente.493A imagem da espiral se apia
na idia de que cada curva, ou cada movimento da circunferncia, seria
um desvio. Este sim, lugar produtivo para Robert Smithson.
490

Ibid., p.147.
492
Ibid., p.147.
493
Ibid., p.147.
491
205
Fig. 37. Diagrama - Surd View of the Afternoon
4.2
As fices erigidas na torrente desgastada do tempo so aptas para
submergir a qualquer momento.494
Atravs do espao, o universo me compreende e me engole como um

ponto: atravs do pensamento, eu o compreendo.
Pascal495
A clebre Spiral Jetty, construda na cidade Salt Lake, no estado de

Utah, desdobrada em texto e em filme; Amarillo Ramp, Texas, finalizada
por Richard Serra e Nancy Holt por ocasio da trgica morte do artista; e
Broken Circle e Spiral Hill, realizada em Emmen, Holanda. Em comum,
essas obras tm como caractersticas o deslocamento e a entropia,
assim, afirmar que existe a constante ressonncia do tempo, tratado por
Smithson no limite entre continuidade e descontinuidade, no seria
494
495

PASCAL, B. Pense 113.
206
incorreto. So trabalhos construdos em lagos, espaos desrticos, locais

ermos, deslocados dos grandes centros, com significaes que
resguardam o dispositivo ficcional do qual tanto se fala neste trabalho. Em
parte, os trabalhos se entrelaam estrutura cartogrfica, laos entre o
real e o imaginrio que alcanam desde o sentido de aventura deslizar
sobre o pavimento da cidade ou embrenhar-se no deserto - at a mais
densa reflexo sobre o tempo durao e disruptura. Ainda que as obras
dos artistas da Land Art possuam pontos equivalentes como a relao
problemtica site-galeria, escala, tamanho e deslocamento, Smithson
constri um lxico prprio que urde toda sua produo. So trabalhos que
no se separam do discurso voltil do artista e que lidam com os prprios
limites da escultura; existe, por assim dizer, um aspecto intelectivo nas
suas elaboraes espalhado em registros dos locais, nas motivaes para
a escolha dos sites, na fabulao das teorias e das narrativas. Convm

reforar que o pensamento do artista acerca da natureza e paisagem se
d concretamente pelo movimento entrpico.
O sentido de aventura, de deriva, e o deslocamento no se
distinguem da questo da galeria e da produo artstica daquele perodo.
No entanto, esses elementos convergem em experincia e em espessura.
Se por um lado, espessura guarda o sentido de profundidade, por outro,
apresenta-se no ritmo veloz da imbricao de territrios, ou seja, mesmo
na horizontalidade desses territrios encontra-se um universo presumido
ficcionalmente. Na produo de Smithson, no possvel dissociar o
elemento mais prosaico e transitrio da dimenso espessa da experincia
da obra. Porm, esses mesmos elementos esto em constante jogo de
transformao, desse modo, a percepo se apresenta sob diversos
aspectos ou escapa aos mesmos.
Na Holanda, para se conhecer os trabalhos Broken Circle e Spiral
Hill, construdos em 1971, preciso atravessar grandes distncias.
Emmen, cidade perifrica e operria, se situa no extremo leste do pas,
caracteriza-se por certo isolamento e por particular formao geolgica.
Broken Circle consiste num rasgo circular, controlado, do litoral de um
lago na Holanda que comporta uma mina cujo resduo do perodo prhistrico foi mantido no centro da construo trao-memria da idade
207
terrestre, ou seja, o princpio de uma escala temporal. O segundo trabalho

constitui-se de um monte de terra, carregado de significao, de onde
irrompe sua matria espiralada: a abertura experimental corprea. O
corpo da terra e a projeo da mente entrelaados enfim. Sobre a escolha
do local, Smithson declara em entrevista a Gregoire Mller:
Numa densa area povoada como a Holanda, sinto que melhor no

desarrumar a rea de cultivo da terra. No meu trabalho no site, de algum
modo, eu reorganizei a situao disruptiva e trouxe de volta outro tipo de
forma [shape]. () ento, eu no quis impor um objeto numa area, ou
que de alguma maneira desfigurasse a terra que estava cultivada. Eu
estava procurando uma area que fosse um tanto crua porque a Holanda
to pastoral, to completamente cultivada e ela mesma um earthwork
que eu procurei por uma rea que eu pudesse moldar, como uma
pedreira ou uma mina dasativada. Finalmente, Wim Beeren contactou
um gegrafo, Sjouke Zijlstra, que tambm dirige um centro cultural em
Emmen que conhecia vrios lagos verdes.496
A cidade no foi construda em torno do lago e da mina, este se

localiza distante do centro e atrai o artista pelos diferentes materiais e
sedimentos que lhe compe. Trata-se de uma formao geolgica que
remonta era Glacial, lugar de aspecto e mitologia que sugerem a
composio de outros planetas, uma espcie de aventura que traz
elementos atemporais e constitui o espao fictcio. A pennsula onde se
localiza Broken Circle possui areia de quatro cores, o lago tem colorao
verde; Spiral Hill, monte circular de terra negra forma uma espcie de
contraposio, no quebrado ou interrompido, circular e remete ao
infinito. Smithson procura reconstruir em sua narrativa temporalidades
anacrnicas: a primeira, uma inundao severa que o pas sofrera nos
anos 50, a segunda, a geografia do lago verde da cidade de Emmen
formado por materiais da era Glacial. A inundao refora, em Smithson,
a noo sobre as mudanas climticas da terra, fruto da entropia:
Tive que lidar com dois elementos, terra e gua, ento eu draguei as
linhas e fiz uma srie de diques de modo que, num sentido, a pea era
feita por inundaes que remontam a uma especfica inundao que
devastou a Holanda nos anos 50. Isso me impressionou enquanto eu
construa a pea. Comeou a funcionar como um tipo de microcosmo
para esta catstrofe natural.497
496
497
SMITHSON, R. ...the earth, subject to catacysms, is a cruel master; p.253.

Ibid., p. 255.
208
Para fazer a obra, Smithson se depara com a necessidade de se

rasgar o solo para criar uma espcie de dique. O artista fotografa o
momento de ruptura do territrio e refaz a inundao. Na foto que
seleciona para diagramar a entrevista, fica clara essa inteno, em sua
legenda aparece breaking the dike, referncia direta catstrofe, logo,
potncia entrpica da natureza. Na sobreposio das temporalidades, a
era glacial, tambm resultado de uma catstrofe, surge na pedra que fica
no centro de Broken Circle. A pedra fora trazida ao lugar pelas formaes
geolgicas de tempo e de lugar distantes, pertencentes, de fato, era
glacial. Esse material no existe no lago, distinto da geografia local.
Smithson acentua esse fato que assume o dispositivo do deslocamento,
este, engendrado pela prpria natureza. Seria a paisagem compondo o
non-site?:
A mina est na ponta do moraine498. Durante a ltima era glacial,
geleiras se deslocaram para l e depositaram todo tipo de material,
principalmente areia. A rea era feita de vermelho, amarelo, branco,
marrom e terra negra, com pedras que foram carregadas pelas gelerias e
desfeitas [tumbled] em forma redonda. A prpria pea foi desenvolvida
para a pequena pennsula que se estende pelo lago verde, e no centro
da pennsula havia pedra glacial que aconteceu de estar l. Foi um
acidente que se tornou o centro da pea.499
Fig. 38. Broken Circle Spiral Hill 2008

498
499
Amontoado de blocos carregados pelas geleiras.

209
Fig. 39. Broken Circle Spiral Hill 2008
O deslocamento do material pedra - coincide com o repertrio do

artista que, em seu exerccio constante de reflexo, percebe a
singularidade do local e integra o menir500 ao trabalho. Quando se
percorre o lago501, - que certamente perde sua amplido quando somente
visto por fotografia - sente-se que a pedra realmente no pertence ao
local, ou seja, que fora propositadamente colocada ali numa operao
artstica. A percepo dos trabalhos no se d apenas no momento da
chegada ao lago. Durante o percurso no d para precisar o que ser
encontrado, ou melhor, qual o estado fsico de degradao da obra. O
mistrio que caracteriza a aventura permanece resguardado e o
espectador mergulha em pleno estado de deriva. No so obras nas quais
se esbarra na cidade, no existe a certeza do encontro numa praa
pblica, numa rua, na frente de um edifcio. A obra a razo do
deslocamento, deve-se procurar num mapa sua exata localizao, pois,
sem isso, certamente seria fcil se perder.
Todo o lago circundado de areia e vegetao rasteira, sendo que
as obras ficam numa faixa mais larga dessa areia. Na entrada da
500
Menir um tipo de escultura da poca pr-histrica.

Tive a oportunidade de percorrer a obra, no ano de 2008, durante uma visita que fiz Holanda,
na ocasio da minha pesquisa (CAPES/PDEE) em Paris.
501
210
empresa502 que administra as obras, - passagem para se chegar ao lago,

pois, todo o lago margeado, alm da empresa, por residncias
possvel ver a imensido do lago, porque dali at os trabalhos existe uma
distncia considervel. A aproximao garante o aumento gradativo e
perceptivo da escala, importante para a imerso e o deslocamento do
espectador.
Quando uma coisa vista atravs da conscincia da temporalidade,
ela transformada em algo que no nada. Esse senso que tudo
engolfa fornece solo mental para o objeto, de modo que ele cessa de
ser um mero objeto e se torna arte. O objeto passa a ser cada vez
menos, mas existe como algo mais claro. Todo objeto, se arte,
recarregado com o correr do tempo, mesmo que seja esttico, mas
tudo isso depende do observador.503
A grandiosidade do trabalho engole o espectador, evidenciada pela

ausncia de marcos verticais, como prdios, monumentos, torres de

energia, etc, assim, o espectador perde a referncia a qual se habituara a
partir do excesso de informaes visuais quando do encontro com uma
escultura na cidade povoada. Em geral, nesse tipo de contato, a escultura
passa a se misturar aos elementos do cotidiano das metrpoles sem se
diferenciar como obra de arte, tornando-se mais um desses confusos
signos do cotidiano. Na presena excessiva de obras como Broken Circle
e Spiral Hill, a dimenso afirma sua existncia, o espectador, ao mesmo
tempo em que se sente envolvido por toda obra, precisa desse espao
para realizar as alternncias de visadas perceptivas, pois uma experincia
visual apenas passa ordem da impossibilidade. Caminha-se muito para
ter o todo percorrido, que desfeito como unidade, apresenta-se pelos
deslocamentos, como se a percepo se desse atravs de pequenas
disrupturas que vo eclodindo ao longo do percurso.
Em Deslocamento [Shift], trabalho de Richard Serra, de 1970-72,
construdo no Canad, o envolvimento entre espectador e obra se
apresenta quase sem intermdios. A transitividade entre os elementos da
obra descrita no texto do artista: A inteno do trabalho uma
502
503
De Boer, Emmerhoutstraat, 150.

211
conscincia da fisicalidade no tempo, no espao e no movimento.504Com

definies mais rigorosas, Serra comenta suas reflexes e dispositivos a
partir dos quais aciona o nexo entre viso e escala:
Os limites do trabalho se tornaram a distncia mxima que duas
pessoas podiam tomar uma da outra mantendo ainda, cada uma, a
outra vista. O horizonte do trabalho foi estabelecido pelas
possibilidades de manuteno desse ponto de vista mtuo.
medida que os nveis dos olhos forma alinhados - atravs da
expanso do campo -, as elevaes foram localizadas. A expanso
do vale, ao contrrio das duas colinas, era plana. Eu queria uma
dialtica entre a percepo que uma pessoa tem do lugar, em
totalidade, e a relao que tem com o campo, caminhando. O
resultado a maneira de uma pessoa se medir a si mesma, ante a
indeterminao do terreno. No estou interessado em olhar a
escultura definida exclusivamente por suas relaes internas.505
A escala articula a percepo do espectador e o coloca na rede de
trocas mediadas pela paisagem. Percorrer o trabalho permite dizer que

nenhuma visada se apresenta da mesma maneira. No entanto, a
discusso que envolve a escala como mediada da arte, para essa
gerao de artistas, esbarra no problema do circuito artstico, pois, dada
dificuldade de acesso, a obra passa a ser vista e conhecida por
fotografias. Sobre seus trabalhos em Emmen, Smithson j antev o
problema. Na entrevista a Gregoire Mller, quando perguntado sobre a
possvel transformao desses trabalhos em objetos ou pinturas,
responde:
Eu acho que estamos falando das vrias maneiras de localizar uma
coisa. De certo modo, localizar uma coisa circunscrev-la em
fotografia. Se voc sobrevoa a pea, voc pode ver toda sua
configurao no sentido comprimido da escala fotogrfica. Ns estamos
discutindo isto: como apreendemos a escala. Agora, vamos dizer que
haja trs diferentes tipos de escala que se pode apreender, e que eles
esto constantemente trocando de lugar um com o outro. (...) isto
menos da ordem do olhar e mais da ordem do toque, ou aquilo que
podemos chamar de espao ttil.506
A proposio da escala planetria est evidentemente ligada

percepo deslocada do espectador. No entanto, a fotografia resguarda,
em certo sentido, a memria da entropia porque somente atravs dos
504
SERRA, R. Deslocamento, p. 327.

Ibid. p. 326.
506
505
212
registros fotogrficos ela se deixar perceber. A dissoluo da obra,

decorrente das graduais transformaes geolgicas e humanas, acionada
pelo tempo no pode ser vista realmente. O registro do trabalho associase narrativa confabulando portanto um outro objeto, melhor dizer, outra
insero. No imaginrio corrente do espectador remete-se aqui quele
que j conhece os registros da obra -, talvez, busque-se a certeza da
forma cristalizada, porm, se atesta, em decorrncia do tempo e atravs
de outras imagens, a descaracterizao plena e irreversvel dos trabalhos.
Em Spiral Hill, fica mais evidente o carter informe. As fotos de 1971, da
exposio Sonsbeek - para a qual as obras foram requisitadas - o morro
de terra que ascende em espiral mantm seu formato, claramente,
esculpido; j, em 2008, o morro encontra-se fora do eixo espiralado
recoberto por espessa vegetao rasteira escondendo a terra negra que
guardava a histria do local. O tempo se encarrega de continuar

perpetuamente a reformulao da narrativa: uma histria dentro da
histria. possvel perceber, ainda que vagamente, a forma original do
Fig. 40. Broken Circle - Spiral Hill - 1971
trabalho quase totalmente diluda. O caminho deixado pelo artista

permanece somente como reminiscncia, um trao resguardado do que
seria a real e literal transmutao entrpica.
Broken Circle e Spiral Hill pem em jogo o princpio entrpico da
natureza, porm, comportam outra relao: a dupla percepo entre
213
centro
periferia.
Os
trabalhos
apresentam
algumas
questes
fundamentais para Smithson, do recorte do site transformao

naturalmente entrpica do trabalho. A literalidade da entropia tambm
pode corresponder abstrao da mente porque, para Smithson, ela
assimilaria a reflexo do etnlogo Claude Lvi-Strauss:
Em algum momento, gostaria de compilar todas as diferentes entropias.

Todas as classificaes perderiam suas estruturas [grids]. Levi-Strauss
teve um bom insight; ele sugeriu que trocssemos o estudo da
antropologia pelo da entropologia. Poderia ser um estudo do prprio
processo de desintegrao das estruturas altamente desenvolvidas.
Depois de tudo, os destroos so muitas vezes mais interessantes que a
estrutura.507
Fig. 41. Broken Circle - Spiral Hill - 2008
A convergncia das idias de fisicalidade, entropia e (des)estrutura

soma-se metfora geolgica da cristalografia; assim, a forma do cristal
adquire uma ressonncia singular. Dela, o artista extrai a concepo de
Enantiomorphic, forma-espelho que adere, por assim dizer, estrutura
plstica dos trabalhos revelando a ruptura com o sentido perceptivo. O
ponto cego apresenta a impossibilidade de experenciar o trabalho apenas
507
214
pela visualidade. As enantioformas so formas inversas de um mesmo

elemento: o reflexo do espelho e a supresso do ponto projetivo,
substitudo, metaforicamente, pela regio cega e indistinta zero - da
ecloso de todas as coisas. O pensamento enantiomrfico ampliado seria
os Broken Circle e Spiral Hill, trabalhos, que vistos em sobrevo, por
exemplo, refletem a projeo especular; se percorridos a p, ganham
tessitura temporal, afirmam-se pela experincia. Para resolver o problema
da visada projetiva e especular da visada do avio ou do helicptero,
Smithson
elabora
um
plano
de
vo
que
provoca
alternncias
perceptivas508:
Alm disso, o filme permanece inacabado. Eu tinha em mente vrias
manobras areas. Poderia ser um arremesso descendente ou
ascendente do helicptero. O helicptero poderia ir o mais alto possvel
sobre Broken Circle, ento lentamente desceria no meio, at 3 ps sobre
a areia e a gua. O dimetro cortaria o frame pela metade, o closer do
helicptero capturaria o Broken Circle. Ainda, outra manobra poderia
envolver um aeroplano. Eu estou pensando na manobra em trevo [clover
leaf] que consiste em quarto loops com o Broken Circle no topo desses
loops. Um trabalho dessa escala no termina com uma exposio.
Existem maneiras de gerar um movimento contnuo.509
A apreenso do trabalho artstico nunca deixou de permear as

concepes e observaes de Robert Smithson. Por isso, suas propostas
flmicas esto certamente atreladas percepo. Smithson produz filmes
durante sua produo, muitas vezes so trabalhos realizados em
comunho com o processo de construo das obras. certo afirmar que
estes trabalhos pertencem s concepes do artista sobre o indissocivel
par arte e mundo, evidenciado por meios artsticos tratados sem privilgio:
Como o cinema e as salas de cinema, os impressos [printed-matter] tm
uma funo entrpica. Mapas, cartas, anncios publicitrios, livros de
arte, livros de cincia, dinheiro, projetos arquitetnicos, livros de
matemtica, grficos, diagramas, jornais, quadrinhos, brochuras e
panfletos das companhias industriais so tratados da mesma maneira.510
Dentre os filmes se destacam: Spiral Jetty e Hotel Palenque. Neles

508
As filmagens no foram finalizadas.

SMITHSON, R ...the earth, subject to catacysms, is a cruel master; p.259.
510
Id. Entropy and the new monuments, p.18.
509
215
esto a proposital desordenao do processo e das imagens, no existe

uma sequncia cronolgica ou narrativa dos eventos. A voz combinada
com as imagens gravadas sugere sempre a deslocalizao, da a
existncia de certa arritmia no decorrer dos filmes. Evidentemente, os
filmes diferem muito um do outro. O primeiro labirntico, procura
descentralizar o espectador, evidenciar a escala que, para o artista, passa
a ser a (des)medida
da arte; o segundo filme, Hotel Palenque, se
aproxima do cinema experimental511, levando ao limite o universo flmico,

a partir do momento em que gera a exausto do enquadramento,
extenso contnua dos frames, etc. Porm, antes de analisar os filmes
Fig. 43. Broken Circle - Spiral Hill
511
Existe uma relao direta com o cinema experimental de Michael Snow.
216
Fig. 44. Esquema - enantiamorphics
mencionados, vale apresentar os textos From Ivan the Terrible to Roger

Corman or Paradoxes of Conduct in Manerism as Reflected in the
Cinema, de 1967, e Cinematic Atopia, de 1971, que trazem luz as
reflexes de Smithson sobre o meio flmico e de que modo ele estaria

estreitado temporalidade e entropia, no extremo, vida.
O texto de 1967 no chega a ser publicado por Smithson. O artigo
conserva certa semelhana com a crtica cinematogrfica, porm, em sua
explanao, fica claro o intenso entrecruzamento que o artista faz das
ditas categorias artsticas. O tempo todo, Smithson busca analisar noes
estticas que subsistem em meios dspares. O artista cruza metodologias
de interpretao de modo a tornar viveis as latitudes artsticas. Dos dois
mtodos que o artista expe em seu artigo, ele privilegia o mtodo
Meyerhold (segundo Smithson, recorrente em Sergei Eisenstein) em
detrimento do mtodo Stanislavsky: o primeiro, em favor da automtica
imitao [automatic imitation], o segundo, dos sentimentos internos e
expresses naturais [internal feelings e natural expressions]. Os mtodos
so colocados como apresentao somente para expressar sua
percepo de que o naturalismo permeia todas as instncias da arte. Na
realidade, Smithson no faz a diferenciao entre uma esfera e outra,
pelo contrrio, passa de uma outra sem qualquer diferenciao. Se o
naturalismo funda algumas convenes do renascimento, o maneirismo
ir revelar a tentativa de subverter a relao entre naturalismo e
expresso da vida:
217
A arte maneirista muitas vezes chamada de pseudo, doente, perversa,

falsa, hipcrita e decadente pelos naturalistas ou contadores da verdade,
parece ainda, para mim, que a esttica maneirista revela ou recobre um
sentido primal do mal. Ambos, Eisenstein e Poe, parecem ter estado
conscientes de cada condio malvola.512
Tal descrio em momento algum comporta um sentido negativo.

Na dico de Smithson, esse aspecto ganha um contorno positivo,
promovendo mesmo a possibilidade de criao artstica. Assim, Alfred
Hitchcock seria, para Smithson, maneirista: Os atores de Hitchcock,
como as figuras da pintura de Jacopo Pontormo, parecem emboscadas
numa linda priso que produz tipos intrincados da nusea visual.513 Ora,
a qualidade vertiginosa dos filmes de Hichtcock e do mtodo de
Eisenstein atraem o artista; a partir delas, ele pode trabalhar com a
incerteza oposta objetividade pura que exclui a materialidade. No breve
artigo Impossible Cinema: Art and Film in Hitchcock, Smithson and

Barney, Saul Anton relaciona o modo sedimentao conseqncia da
entropia ao esquecimento, ao evanescimento. Assim, o crtico associa
tais qualidades entrpicas substituio metonmica por ser o justo
oposto da afirmao da objetividade como essncia e como real. Para
tanto, ele sustenta a tese de que:
O evanescimento anlogo ao MacGuffin514 de Hitchcock e ao sentido
crtico da montagem interna do formalismo russo. A dialtica do site e
non-site, tambm, precisamente o movimento metonmico entre o
objeto como coisa e objeto como imagem, e por ltimo, imagem como
linguagem.515
Texto que revela o trao crtico de Robert Smithson, From Ivan the
Terrible to Roger Corman or Paradoxes of Conduct in Manerism as
Reflected in the Cinema aporta questes que certamente apuram as
idias do artista em torno do seu ambiente cultural. O teor crtico projeta o
olhar sensvel de Smithson para alm das designaes tericas, para
envolv-lo novamente na porosidade potica.
512
SMITHSON, R. From Ivan the Terrible to Roger Corman or Paradoxes of Conduct in Manerism
as Reflected in the Cinema, p. 350.
513
Ibid., p. 353.
514
Noo de Hitchcock inerente a uma coisa sem sentido que mesmo assim vira o centro para o
qual a narrativa se volta. Cf. ANTON, Saul. Impossible Cinema: art and film in Hitchcock, Smithson
and Barney, p. 13.
515
Ibid., p. 18.
218
A distoro dos conceitos que permeia o artigo de 1967 se acentua

radicalmente em Cinematic Atopia, de 1971. A comear pelo ttuloconceito do artigo que sugere o cinema como no-lugar [atopia]. No se
trata, pois, do non-site tambm um no-lugar - mas da experincia
flmica, em todas as etapas filmagem, montagem, edio e, por fim,
exibio -, que assume o papel do ponto cego das enantioformas, na
equivalncia do descentramento perceptivo. Smithson inicia o artigo com
a seguinte declarao: Ir ao cinema tem como resultado uma
imobilizao do corpo.516 Correspondente, por assim dizer, a fala de
Smithson em Incidents of mirror-travel in the Yucatan: A distncia parecia
restringir a acelerao, levando assim o carro a uma sucesso incontvel
de imobilizaes.517 O estado de deriva orquestra a relao entre
imobilizao
deslocamento,
talvez,
pela
sua
prpria
condio
irreversvel, seja possvel inferir que a imobilizao do corpo apure os

graus de percepo que eclodem na deriva:
Tudo que se pode fazer ver e ouvir. Esquece-se onde se senta. A tela
luminosa difunde uma luz enevoada pela escurido. Fazer um filme
uma coisa, assisti-lo outra. Impassivo, mudo, o espectador permanece
sentado. O mundo exterior se distancia, enquanto os olhos sondam a
tela. H alguma importncia em saber que filme est sendo visto?
Talvez. Os filmes tm em comum o poder de levar a percepo para
outro lugar.518
Percepo: signo da atopia. Cinema: deriva imvel? Parece ser

esta a formulao do artista. Jean-Pierre Criqui aponta a relevncia de
outro texto sobre o meio flmico, publicado somente em 1991, Art through
the Cameras Eye, escrito em 1971-72:
Qualquer um que aborda esse tema na obra de Smithson se v, por bem
ou por mal, coagido a redobrar a se colocar no espelho ou ento a se
colocar ao quadrado esta vertigem anestesiante, esta dimenso do
esprito diante toda tentativa de se orientar, por pouco que seja, pelo
labirinto da coisa filmada.519
E atravs do olho da cmera Simthson v formar em sua mente

516
SMITHSON, R. A cinematic atopia, p. 138.

518
519
CRIQUI, J-P.. Un Trou dans la Vie (Robert Smithson va au Cinma), p. 59.
517
219
miragens cinematogrficas, reservatrios estagnantes de imagens que se

anulam. Sem dvida, estar na sala de cinema se aparenta ao estado de
deriva: da projeo perceptiva, da imobilizao do olho. O artigo
apresenta ainda a srie de stills do filme Spiral Jetty invertendo a forma
labirintnca do filme em linha contnua, ainda que, a seqncia de
imagens seja da ordem da disjuno. No filme, uma imagem desliza sobre
a outra - como as pginas rasgadas de um livro caindo lentamente uma
depois da outra numa sucesso anacrnica cujo sentido pode ser
estabelecido somente pelo tempo que, por sua vez, se revela atravs do
medium. Nesse ponto, cabe remeter discusso proposta por Rosalind
Krauss em A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium
condition que anuncia logo no prefcio o problema da contaminao da
expresso medium, seja ideolgica, dogmtica ou discursiva. No entanto,
a autora procura recuperar a noo de automatismo o dispositivo

automtico da cmera, somado a certo impulso inconsciente oriundo do
Surrealismo520 como liberdade do trabalho em relao ao autor.
O incio dessa reformulao da liberdade em relao ao medium
aparece em outro texto da autora, Video: the Aesthetics of Narcissism, de
1976, publicado na revista October, que supe a impossibilidade de falar
do vdeo como medium fsico; para tanto, ela inverte a noo do vdeo veculo fsico para o vdeo situao psicolgica.521 O vdeo como
condio especfica do narcisismo pretende retirar a ateno do objeto
externo e recoloc-la no self. Essa nova projeo s seria possvel porque
passa pelo filtro do modernismo, isto , o artista coloca sua
expressividade atravs da descoberta das condies objetivas do seu
medium e da sua histria para encontrar ento a sua subjetividade
situao psicolgica seria necessrio que o artista reconhea a
independncia do material de um objeto externo medium. Ademais,
Krauss estabelece trs mecanismos de atuao da video-art nos anos 70
que exploram esse sentido:
So eles. 1) fitas que exploram o meio de modo a critic-lo de dentro; 2)
520
Idia apresentada por Stanley Cavell.

A autora analisa especificamente o vdeo Boomerang de Richard Serra com participao de
Nancy Holt..
521
220
fitas que representam um assalto fsico no mecanismo do vdeo

escapando do seu apego psicolgico; 3) vdeo instalao que usa o
medium como sub-espcie da pintura e da escultura. O primeiro
representado por Boomerang de Richard Serra. O segundo pode ser
especificado por Vertical Roll de Joan Jonas. E o terceiro limitado a
certas instalaes de Bruce Nauman e Peter Campus.522
O desdobramento da esttica da video-art se d num momento

muito especfico da dcada de 70 no qual os meios de arte estavam
sendo profundamente reformulados. Cabe ento a pergunta: qual seria o
real projeto flmico de Robert Smithson e de que maneira ele estaria
ligado aos artistas da sua gerao?
Jean-Pierre Criqui formula, em seu artigo Un Trou dans la Vie, a
significativa presena da entropia no tratamento que Smithson confere
aos meios fotogrficos, afastando-o, portanto, de uma dita cultura
cinematogrfica; estaria, pois, no filme a apoteose fotogrfica do artista.

Assim, seria, (...) antes uma massa fervilhante de clichs de origem
incerta, um depositrio de imagens e de situaes que nos governam e
nos esgota.523 No entanto, a despeito da singularidade potica de
Smithson, se coloca em questo seu envolvimento flmico a partir dos
fluxos culturais, para isso, se torna importante a nota de Rosalind Krauss.
Em A Voyage on the North Sea: art in the age of the post-medium
condition, Krauss demostra o envolvimento dos artistas com a questo
flmica como sada para o enrigecimento do termo medium. Nos anos 70,
os artistas se reuniam para assistir s mostras organizadas pelo lituano
Jonas Mekas, em Nova York, que consistiam na programao de filmes
da vanguarda sovitica e francesa, documentrios britnicos, alm dos
filmes de Charles Chaplin e Buster Keaton:
Os artistas se reuniam na escurido do teatro, wingchair como

assentos cujo design cortava toda e qualquer viso perifrica para que
toda ateno incidisse sobre a prpria tela, artistas como Richard Serra,
Robert Smithson ou Carl Andre, poderia ser dito, estavam reunidos em
torno de sua profunda hostilidade rgida verso de modernismo de
Clement Greenberg com sua doutrina da planaridade [flatness]. Ainda, se
eles estavam reunidos na Anthology Film Archives significa, em primeiro
lugar, que eles estavam comprometidos com o modernismo apesar de
tudo.524
522
KRAUSS, R. Video: The Aesthetic of Narcissism, p.59.

CRIQUI, J-P. Un Trou dans la Vie (Robert Smithson va au Cinma), p. 59.
524
523
221
Em suma, Smithson trabalha o filme do mesmo modo que faz

circular suas fotografias e textos que, por sua vez, estariam vinculados s
esculturas. Porm, o artista conserva a sensibilidade da sua poca que
procurava evidenciar os espaos entre os meios artsticos que eclodiam
em rupturas possveis para a continuidade potica. Desse modo,
possvel ressaltar que os meios utilizados pelo artista ecoam na
vertiginosa espiral na qual prevalece o movimento circular dos fluxos da
matria e da mente.
4.3
Valor do Tempo525
O problema do tempo esse. o problema do fugaz: o tempo passa.

Jorge Lus Borges526
O seu interesse pelo natural entrpico - revela-se tributrio da

potncia recriadora que tem como co-habitante o processo temporal.
Natureza transmutada e transformadora seria material-base - imaginao
e literalidade - para experimentao artstica de Smithson. Em dois
momentos diferentes - ainda que seja possvel encontrar afirmaes
desse tipo ao longo da sua produo textual -, Smithson exemplifica, na
conversa com Dennis Wheeler, o que seria o natural: Esta a dificuldade
de lidar com...o aspecto escondido da natureza. O fenmeno da natureza
se destri atravs si prprio sempre um tipo de situao evasiva. para
completar: No, no h lamento para nada. inevitvel. () pessoas da
minha gerao cresceram na destruio industrial, e no numa rstica
localidade da qual poderiam se lembrar.527 Nessas passagens, Smithson
refora o privilgio que o aspecto informe do natural ganha e que resvala
525

BORGES, J. L. O Tempo, p. 232.
527
526
222
diretamente para a indistino do que misturado e evasivo. Numa

proporo menor, Smithson aceita a totalidade fraturada e da parte para
repensar esttica e poeticamente aspectos da cultura, da cincia, para
isso, procura acentuar o lado oculto e misterioso da prpria existncia do
universo:
Tenta-se dar um salto para um tipo de Romantismoento voc tem

apenas um tipo de livro de imagens sentimentais, um romantismo
batido do que se estima que natureza seja...mesmo no suposto universo
estvel da matria como foi vista pelos cientistas do sculo XIX, novos
problemas constantemente aparecem A descoberta dos fsicos das
partculas de anti-matria com cargas opostas daquelas que compem
nosso mundo e incapazes de existirem conjuntamente com as matrias
conhecidas, levantam a pergunta da possibilidade de se existir em outro
lugar. Outro lugar. como Yucatan funciona. Yucatan est em outro
lugar. Ento, isto um tipo de anti-Yucatan.528
A entropia reside no processo transformador dos elementos

existentes
no
mundo;
matrias
que
se
desgastam
porque
necessariamente perdem energia no decurso temporal. A partir de suas

palavras, fica explcito que parte de seu entendimento sobre entropia
dialoga com teses cientficas, estruturalistas e com algumas noes de
ecologia: Poderia dizer que todo o problema da crise de energia uma
forma de entropia. A terra sendo um sistema fechado, h somente certo
conjunto de recursos e, claro, h uma tentativa em reverter a entropia
atravs da reciclagem de lixo.529 O tom irnico provm da certeza da
irreversibilidade do processo entrpico. A entropia possui uma definio
negativa, seria a ordenao na unidade do tempo, quer dizer, o desgaste
dos sistemas fechados que necessariamente os reordena. No entanto,
esteticamente, a entropia encontra-se em dois outros projetos. Em
Documents 1 (1929), Georges Bataille define, sob a forma de artigo o
verbete Poussire (Dust), (...) pesadelo entrpico.530 Vale cit-lo:
Os contadores no imaginaram que a Bela Adormecida despertaria
coberta por uma espessa camada de poeira; eles tampouco pensaram
nas sinistras teias de aranha que ao primeiro movimento seus cabelos
ruivos teriam rasgado. Enquanto isso, tristes crostas de poeira invadem
528
Ibid., p. 230.
530
KRAUSS, R. ;BOIS, Y-A. Formless: a user's guide, p. 38.
529
223
sem fim as habitaes terrestres e as sujam uniformemente: como se se

tratasse de dispor os celeiros e os velhos quartos para a entrada prxima
das assombraes, dos fantasmas, das larvas que o odor carunchoso da
velha poeira substantiva e embriaga. Quando as grossas moas boas
pra fazer tudo armam-se, cada manh, de um grande espanador, ou
mesmo de um aspirador eltrico, elas no ignoram talvez de todo que
contribuem tanto quanto os sbios mais positivos para afastar os
fantasmas malfazejos que a limpeza e a lgica enojam. Um dia ou outro,
verdade, a poeira, posto que ela persiste, comear provavelmente a
ganhar das serventes, invadindo imensos escombros de construes
abandonadas, docas desertas: e, nessa longnqua poca, nada
subsistir que salve os terrores noturnos, pela falta dos quais nos
tornamos to grandes contadores .531
O informe - o encoberto, aquilo que no possui uma forma

delineada, aquilo que ocupa e recobre o mundo espalha-se tal como a
poeira, apagando as superfcies das coisas, dilui suas formas e retira-as
do tempo. Espao e tempo desorganizados, revolvidos, colocam-se como
alguma coisa outra. Talvez, possa ser dito que a camada envolvente, de
matria fina e sedimentada, se compe de todos os elementos do mundo
indistintamente. O contgio se torna o elemento que garante ao mundo
outra densidade, outra tessitura portanto. Na conversa entre Jean Genet e
Giacometti, a entropia residual da transformao da matria bruta pedra
- em obra, contamina aquele universo reforando o elo entre artista, obra
e ateli:
Alis, esse ateli, ao rs-do-cho, vai desabar de um momento para o

outro. de madeira carcomida e poeira cinza, as esttuas so de gesso,
deixando mostra a corda, a estopa ou um pedao de arame; as telas,
pintadas de cinza, perderam h muito tempo a tranqilidade que tinham
na loja, tudo est sujo e abandonado, tudo precrio e est prestes a
desmoronar, tudo tende a se dissolver, tudo flutua: ou tudo isto est
como que capturado numa realidade absoluta. S quando deixo o ateli,
quando estou na rua, que percebo que nada mais minha volta
verdadeiro. Ser que o digo? Nesse ateli, um homem morre
lentamente, consome-se, e sob nossos olhos se metamorfoseia em
deusas.532
Hotel Palenque533, de 1969-72, trata do universo sedimentar e

erodido da arquitetura de um hotel abandonado incrustado na floresta
densa. Obra-resduo de Incidents of Mirror-travel in the Yucatan, a
paisagem descoberta por Smithson, aciona o jogo entre cobrir, recobrir e
531
BATAILLE, G. uvres Compltes. Vol 1. pp. 197.

GENET, Jean. O Ateli de Giacometti, p.92.
533
Trabalho finalizado por Alex Hubbard
532
224
descobrir. As aes transitrias e definitivas so, paradoxalmente, a

vertigem do descentramento do artista. Na colocao dos espelhos, no
quinto deslocamento por Yucatan, Smithson descobre a regio floresta
luxuriante e Cidade das Serpentes - e, para ele, a descoberta se d pela
cor, matria e reflexo. So os dados primeiros da pintura, ento, se
pergunta o artista: Se as cores podem ser puras e inocentes, elas no
podem ser tambm impuras e culpadas?534 O jogo coloca a dialtica do
Fig. 44. Hotel Palenque

534
225
cobrir e recobrir e descobrir. Smithson descobre a cor para torn-la

matria e luz. O artifcio seria ento o espelho, o sol, a terra:
Na selva, toda luz paralisada. As partculas de cor contaminam os
reflexos em fuso nos doze espelhos, se fazendo, produzindo as
misturas de sombra e luz. Como agente da matria, a cor enche as
luminescncias que se refletem de tonalidades sombreadas, encerrando
a luz numa espcie de opacidade material e poeirenta. (...) Na sua
origem, cor significa cobrir ou esconder. A matria absorve a luz e a
cobre de uma mistura de cores. (...) A cor acrlica e a pintura flou no se
comparam a esta luz e cores em estado bruto. A cor verdadeira
perigosa, ela no uma coisa dcil que sai dos tubos.535
O ofcio do artista a contaminao visual. A imobilizao do olho
ao mesmo tempo deslocamento fsico condio primeira da obra. Assim,

para cada indcio da regio, um correspondente artstico estabelecido pelo
artista. Os elementos da paisagem so aspectos da arte:
Nos arredores das runas de Palenque, ou na borda da saia de
Coaticlue, grossas pedras foram viradas; primeiro, a pedra foi
fotografada, depois o buraco que havia sido deixado. Sob cada pedra h
uma orgia de escala, diz Coaticlue. (...) Cada buraco continha
earthworks em miniatura: traos e passagens de insetos e outras
variedades de pequenas criaturas.536
Do medium texto para o fotogrfico-flmico. O outro-filme, criado a

partir de trinta e um slides da arquitetura do Hotel abandonado em
Palenque, resduo da aventura em Yucatan, talvez seja mesmo aquele
buraco earthwork miniatura recoberto/descoberto pelo artista. O filme
substancialmente a filmagem de uma palestra, ministrada pelo artista,
para os alunos de arquitetura da Universidade de Utah, em 1972. So
registros de Palenque com a narrao do artista. O tema: a entropia. Com
voz montona, o artista consegue transformar o tempo do filme numa
corporificao de uma exposio de solido viscosa537. O estado de
imobilizao do corpo e a mobilizao da percepo pertencem ao nolugar, signo da atopia:
535
Ibid., p.125.
537
536
226
Selvas emaranhadas, caminhos sem sada, passagens secretas, cidades

perdidas esvaem nossa percepo. Os sites dos filmes no so
localizados nem seguros. Tudo est fora de proporo. Escala inflada ou
esvaziada em porporo desconcertante. Ns vagueamos entre o
elevado e o insondvel. Perdemo-nos entre o abismo interior e os
horizontes exteriores ilimitados. No importa qual filme nos faz banhar na
incerteza. Quanto mais se olha atravs da cmera ou quanto mais se
considera uma imagem projetada, mais o mundo se distancia, assim,
comea-se a compreender melhor esta distncia. As definies captam a
indefinio. 538
Os filmes possuem dimenso temporal, ttil e corporal. Atravs

deles Smithson capta o universo imaginrio desvelado pela percepo
atpica. Em Hotel Palenque, possvel resgatar sua consonncia com os
filmes do cinema estrutural que leva ao limite mnimo as estruturas do
filme, possibilitando mesmo o estado limtrofe do medium e pos-medium:

O cinema estruturalista coloca a prpria produo da unidade de seu
diversificado suporte numa nica experincia na qual a interdependncia
total de todas estas coisas seria revelada como um modelo para o
especatdor que intencionalmente concetado ao seu mundo. As peas
do instrumento seriam como coisas que no podem tocar em outras sem
elas mesmas estarem sendo tocadas; e esta interdependncia figuraria
adiante a mtua emergncia do espectador e do campo de viso como
uma trajetria com a qual o sentido da vista toca no que foi antes
tocado.539
Hotel Palenque se apresenta pelas etapas deslocamento, projeo

e
narrao
que
aparecem
emolduradas
em
frames,
remetendo
diretamente ao ponto focal e resvalando para o duplo centro/periferia. O

deslocamento do artista pelo local desabitado agrega preferencialmente
os estados climticos: vento, calor, desertificao, umidade. Pode-se
imaginar a poeira que ocupa o lugar por inteiro encobrindo o corpo do
artista a cada deslocamento, demonstrando a continuidade entre homem
e paisagem. A madeira, os tijolos, as janelas sem moldura revertem-se em
plasticidade e percepo. O artista busca a fisicalidade do instante
presente que corrobora sua idia da dialtica do site. No trabalho, a
natureza relaciona-se com a arquitetura de modo visceral, na medida em
que o edifcio corporifica a destruio: runa de um tempo congelado.
538
539
SMITHSON, R. A cinematic atopia, p. 140-141.

227
Revela-se natureza-paisagem: talvez a grande fico contempornea.

Smithson estabelece, em Hotel Palenque, a associao com o
cinema estrutural de Michael Snow. De acordo com Krauss:
Na Anthology, os artistas [Serra, Smithson e Carl Andre] alimentaram-se
e promoveram o trabalho corrente dos cineastas estruturalistas Michael
Snow, Hollis Frampton e Paul Sharits, seus filmes embasaram esse
grupo de jovens artistas que poderiam imaginar seus caminhos em
filmes como estes, focados na natureza do prprio medium
cinematogrfico, seriam modernistas em seu mago. 540
O medium flmico possui grande distenso na potica de Smithson.

Se Hotel Palenque, obra-resduo da deriva em Yucatan, expande os
mnimos elementos do prprio medium, Spiral Jetty, filme, carregado
pelos fluxos rpidos e profusos das imagens da construo da escultura.
Da fixidez dos frames do Hotel Palenque para a vertiginosa transmisso

de imagens da espiral. Smithson filma a escultura assimilando seu
aspecto labirntico em que no existe diacronia, apenas a incerteza sobre
o que seria a temporalidade. Dinossauros dividem o espao com
caminhes, livros se transformam em camadas pr-histricas, o sol se
torna o olho projetor do artista: A conexo que Smithson contri entre
terra e gua, da mesma forma entre escultura e cinema, d a forma de
quiasma.541 No filme Spiral Jetty, Smithson compe labirinticamente as
camadas
temporais,
estabelecendo
portanto
mistura
entre
materialidade temporal dos substratos terrestres, dividida, por assim dizer,

em tempo prolongado e disruptivo.
O tempo, tratado por ele como o misto de concretude e abstrao,
j que permanece como materialidade e imaginao, dimensionando a
escala e sugerindo o infinito. A construo da natureza-paisagem insere o
homem contemporneo na vida, pois, afastado do seu ser no pode e no
reconhece seu vnculo direto com um mundo natural por que no falar
tambm na disrupo da condio humana?
O tempo, tal como alude Smithson, seria desdobramento e
disrupo dados na experincia, com isso, retoma-se a vivncia e a
circularidade, cuja principal propriedade seria a indistino entre passado,
540
541
Ibid., p.. 24.

BAKER, G. Cinema Model, p. 95.
228
presente e futuro. Na entrevista a P. A. Norvel, em 1969, Smithson revela

um aspecto do tempo: O futuro no existe ou se existe portanto
obsoleto em reverso. O futuro sempre est voltando. Nosso futuro tende a
ser pr-histrico.542 Trata-se, pois, da frmula de Nabokov runas em
reverso constantemente retomada pelo artista. Ora, para Smithson, o
tempo pode ser plasticidade, flutuando entre a prtica artstica e a matria
fsica. Passado e futuro so colocados no presente acentuando os termos
da disrupo: vazio produtor e gerador de poticas.
Fig. 45. Spiral Jetty stills
A passagem do tempo relaciona-se apario da densidade

material e experincia da obra. Smithson provoca, na materialidade dos
trabalhos, os tempos diversos do vivido: passado, presente e futuro. Mas,
como se d ento a sobreposio desses trs movimentos aparentemente
distintos? Qual a possibilidade de entretec-los considerando a vivncia
de cada um de ns? A desdiferenciao [dedifferentiation] situada entre a
distino e a indistino pode ser elucidada a partir do trabalho Alogon,
uma escultura que (...) suspende a racinalidade, (...) a quebra da lgica,
542
SMITHSON, R. Fragments of an interview with P. A [Patsy] Norvell, p.194.
229
a quebra da gestalt. Em outras palavras, voc se direciona para a area da

desdiferenciao [dedifferentiation] (...) Onde a gestalt se torna outra
coisa.543
Smithson
aprofunda
sua
noo
de
desdiferenciao
[dedifferentiation] em outro trecho da entrevista: Desdiferenciao , em

um sentido, toda conversao que temos tido, ou seja, desdiferenciada
[desdifferentiate]. Indesdiferenciao [undedifferentiation] significaria uma
esttica total.544
O futuro se desdobra a partir do presente, ponto diminuto do
passado, para que na continuidade possa surgir o novo ou mesmo a
perptua
vivncia.
Jorge
Lus
Borges
perfaz
este
caminho:
Consideremos o momento presente. O que o momento presente? O

momento presente o momento que contm um pouco de passado e um
pouco de futuro.545 A unidade plstica do tempo reaparece em outra
passagem, esta, sobre Pascal: No tempo, porque, se o futuro e o

passado so infinitos, no haver realmente um quando; no espao,
porque, se todo ser eqidista do infinito e do infinitesimal, tampouco,
haver um onde.546 Smithson certamente atravessa esse percurso
labirntico.
Se a natureza imemorial compreendida tambm como prhistria compartilha com o tempo o sentido de durao; na cultura, a
temporalidade atravessaria a intrincada composio disruptiva de
Smithson.
Pertence ao universo literrio do artista o historiador da arte
George Kluber. Contrrio tendncia que coloca em seqncia os
perodos da histria da arte, Kubler adota uma medida temporal para a
insero das obras na histria. A linha contnua da narrativa da histria
das belas artes, para Kubler, muitas vezes falsa, no considera alguns
intervalos e sucesses. Ele, para tanto, conclui que a narrativa possvel
para as formas da arte deve ter como base a disrupo: Sempre que
conjuntos simblicos surgem, podemos ver, entretanto, interferncias que
podem romper [disrupt] com a evoluo regular desses sistemas
543
Ibid., p. 207.
545
BORGES, J. L.. O Tempo, p. 235.
546
Id., A esfera de Pascal p. 14.
544
230
formais547 As concepes de Kubler encontram-se sobretudo no texto

Ultramoderne, de 1967. Segundo Pamela Lee, historiadora da arte, a
fascinao pela obra de Kubler se estendeu tambm para Michael Heizer.
Ela destaca especificamente a relao entre aquele momento especfico
da Land Art e os estudos de Kubler sobre a cultura pr-colombiana, esta
por sua vez, fora da trajetria histrica das belas artes: A Land Art
daquele momento, incluindo a explorao da arquitetura pr-colombiana
de Smithson e de Michael Heizer, parecia fazer explcita essa conexo.548
As anlises de Kluber sobre a cultura pr-colombiana procuram
estabelecer um nexo que no se orientaria pelas linhas gerais da histria
da arte. No havia a pretenso de ligar o evento da cultura prcolombiana a partir das formas clssicas da cultura grega esta que, em
geral, orientou historiadores da arte. Em The Shape of time: remarks on
the History of the Things, de 1962, Kubler busca pelos intervalos da

narrativa dita tradicional e se aprofunda na relao dos objetos com a
cultura, guardada sua especificidade plural cultura certamente: O
interesse de Kubler pela interdisciplinaridade serviu para alargar o escopo
da experincia esttica tanto como para embasar a importncia da
abordagem multicultural da disciplina.549
Considerando a linha temporal desconstruda por Kluber, bem
como, seus estudos da antiga civilizao da Amrica Latina, Smithson
adota
os
fluxos
descontnuos,
semelhantes
portanto
lgica
diagramtica, como proposio e potica. Assim, em Ultramoderne, o

artista conforma a pirmide escalonada construo asteca - como
referncia aos edifcios de Nova York ultramente moderna -,
estabelecendo indcios da similaridade potica sem que precisem
atravessar uma linha histrica de princpios causais. O endereamento a
ambas as pocas se d enfatizando as lacunas e os lapsos temporais. A
aproximao da ordem potica e imaginativa na qual a linha histrica
rompida em sua causalidade permite que o artista crie a partir dessa
fissura temporal.
Deve-se considerar ainda o apreo do artista pelos
eventos da dcada de 30, em Nova York, onde h a crescente e veloz

547
KUBLER, G. The Shape of Time: remarks on the history of things, p 8.

LEE, P. Chronophobia: on time in the art of the 1960s, p. 225.
549
Ibid., p. 227.
548
231
transformao da cidade no ritmo das inovaes tecnolgicas. No incio

do trabalho, Smithson procura entoar a entrpica turbulncia, no frescor
do contato daquela arte com os eventos transformadores da cidade:
O ultramoderno dos anos 30 transcende o realismo e o naturalismo
modernistas historicistas, ele evita as categorias da pintura, da
escultura e da arquitetura da vanguarda. Uma conscincia transhistrica
apareceu nos anos 60, isto que parece evitar o recurso do tempo
orgnico da vanguarda, se d porque os anos 30 nos parecem cada vez
mais importantes. O prprio Clement Greenberg diz que a vanguarda
sofre de hipertrofia (metfora orgnica exata). (...) O ultrasmo dos anos
30 escapa praga do realismo social do mesmo perodo e reao do
expressionismo abstrato orgnico ou naturalista dos anos 50. O
ultramoderno jamais foi definido por categorias temporais comuns
pintura, e assim que ele pde evitar fazer um objeto de um processoverbal historicista. O ultramoderno existe ab aeterno!550
A predileo do artista pelo componente ultrasta seria por sua

oposio irrestrita ao naturalismo e realismo cuja conseqncia seria a

fratura com a linha histrica unitria. Kubler evita a todo custo a histria
dos estilos por sua aderncia linguagem biolgica certamente traduzida
por Smithson como orgnica - Existem dois tempos: orgnico
(modernista) e cristalino (ultrasta).551 A idia da histria da arte como
organismo, isto , contida num sistema homogneo e evolutivo passa a
ser antittica descontinuidade histrica proposta por Kluber.552 Smithson
liga igualmente os problemas do criticismo formalista s ressonncias
evolutivas do universo biolgico:
Assim a equao entre Kubler e Smithson apareceria no apenas
descosturada, mas completa. A averso de Kubler pela metfora
biolgica que l a histria da arte como progresso e evoluo
conforma-se averso de Smithson do formalismo greenberguiano.553
Smithson, sempre atento aos processos entrpicos dos quais

derivam as runas ou a confuso urbanizao das cidades explcitos em
seu artigo Ultramoderne-, justape referncias e pocas induzido pelas
fissuras histricas de Kubler: Uma ontologia arcaica coloca o
ultramoderno em contato com numerosos tipos da arte monumental de
550

Ibid., p. 58.
552
Cf. LEE, P. Chronophobia: on time in the art of the 1960s.
553
Ibid., p. 230.
551
232
cada grande perodo: egpcio, maia, inca, asteca, drudico, indiano,

etc.554 Esses modelos arcaicos se sobrepem s construes ditas
ultrastas por Smithson: Os imveis residenciais dos anos 30 situados ao
longo do Central Park receberam nomes espantosos e impossveis: The
Century, The Majestic, The Eldorado. No topo de certos arranha-cus, se
descobre zigurates ou as maquetes de montanhas csmicas.555 A
correlao temporal especulada por Smithson reverbera certamente na
teoria de Kubler no apenas por cit-lo em seus textos, mas pela sua
compreenso do tempo condensado e disruptivo, base da avaliao
histrica concebida pelo terico e historiador.
A disrupo propriamente dita abre-se em inmeras possibilidades
para o fazer arte ao se estabelecer como pensamento - dito de outro
modo, como sucesso de intervalos (planificao de todas as coisas) que
engendra. Na potica de Smithson, a disrupo funciona como um gatilho

algo com o qual se pode criar e a partir do qual se pode pensar
plasticamente. Em Notes sur L'index, Rosalind Krauss desenvolve a
noo de shifter, cuja pertinncia para a interpretao do trabalho de
Smithson deriva de certo sentido arbitrrio aplicado aos significados do
artista: O indicador [embrayeur/shifter] um tipo de signo lingstico
participante do smbolo, mesmo que ele partilhe os traos de outra
coisa.556 Por mais que Smithson privilegie a dissoluo do objeto na
experincia, no tempo, existe quase sempre um controle do processo
constitutivo das obras, cultivado pelas propriedades dos trabalhos de arte,
isto , o desdobramento que gera um circuito diagramtico. Operando a
partir do sentido de shifter, Smithson considera os intervalos como
deslocamentos reais e virtuais, isto , um constante movimento
circulatrio entre a condensao e a expanso, nos quais se desenrola
tambm a reversibilidade entre o mundo e a arte. Papel considervel cabe
escrita, pois, na atualidade das palavras, aprofundam-se os tempos
passado, presente e futuro - sem estabelecerem um caminho linear. Na
passagem de O Aleph, Borges revela a dupla e reversvel apresentao
da narrativa: sucesso e instante: O que meus olhos viram foi
554

Ibid., p. 58.
556
KRAUSS, R. Notes sur l'index, p.64.
555
233
simultneo; o que transcreverei, sucessivo, pois a linguagem o . Algo,

entretanto, registrarei.557 Considerada um rasgo na narrativa que
condensa e distende passado e futuro, a disrupo passa a modo de
operao artstica.
George Kluber sustenta a tese de que o instante no se caracteriza
nem como intervalo ou limite atualidade somente. Reflexo que surge
no lastro da pergunta sobre o que atualidade?558
Para Kluber, a
definio de atualidade est ligada a um sentido de entre que ele define
como instante:
Atualidade quando o farol [lighthouse] fica escuro entre os flashes: o
instante entre os tique-taques, um intervalo vazio que desliza para
sempre com o tempo: a ruptura entre passado e futuro, a abertura nos
plos revolvidos em campos magnticos, infinitesimalmente, menor, mas
finalmente real, a pausa intercrnica quando nada acontece, o vcuo
entre os acontecimentos. Contudo, o instante da atualidade tudo que
podemos conhecer diretamente.559
Os intervalos das esculturas minimalistas referem-se a esse antimomento que se concretiza no vazio e escapa portanto toda forma
possvel. A reflexo do tempo nulo do ultrasta, do cristalino - voltado
para instantaneidade sugere que a realidade conforma-se a dimenso
ficcional: Felizmente, o ultramoderno foi negligenciado pelo modernista
orgnico, ou mais, isto evade sua compreenso. Ultrasmo, porque ele
admite que o tempo apenas uma fico. O pensamento ficcional
corresponde aos ultra-instantes que se desdobram nos momentos atemporais ou nos segundos csmicos do qual Smithson extrai a frmula:
1930 reflete 2030 em um conjunto de alvolos multifacetados que
progride em trs, numa contra-corrente. Uma infraestrutura tripartida que
se estende infinitamente no futuro atravs do passado. Nada novo, nada
velho.560
Em The Eliminator, de 1964, Smithson trabalha a partir da
apresentao do instante fugidio e este gerado de forma a capacitar sua
557
Borges, J. L.. O Aleph, p. 695.

Questo colocada pelo historiador da arte Henri Focillon: O passado serve apenas para se
conhecer a atualidade. Mas, a atualidade me escapa. O que portanto a ataulidade? In:
KUBLER, G. The Shape of Time: remarks on the history of things, p.16.
559
Ibid., p. 17.
560
558
234
apreenso pela mente e percepo: O espectador no sabe para o que

olha, porque no existe espao na superfcie para se fixar, assim ele se
torna consciente do vazio da sua prpria viso ou v atravs da sua vista.
() Irrealidade torna-se atual e slida.561 Este objeto, neon vermelho
colocado entre trs espelhos dois laterais que formam um canto e um
na base -, opera como uma descarga eltrica superdimensionada pela
reflexo da luz nos espelhos, quase impossvel de ser olhado
diretamente, restando apenas a impresso da luz na retina. Por esta
razo, o tempo que no decorre, passa a ser pontual, fixado na memria
da percepo. Trata-se da transformao da matria em tempo e em
viso. A exploso de luz e da cor conduz sobrecarga visual na qual a
percepo resvala para o indistinto, para o informe, para o irreal. O olho
passa funo digestiva, processual. Revela-se, portanto, o tempo que
fugidio e descompactado, na dobra e na desdobra, se transubstancia

numa materialidade enrgica. Entre o vazio e o preenchido, entre a
temporalidade e o tempo negativo, aquele que no faz da histria seu
substrato, se d a percepo, no exato momento em que a memria se
desfaz. Apresentao do real por meio desse artifcio se funde lgica do
espelho, quer dizer, uma regresso ao infinito de imagens e de materiais:
O reflexo pode ser a mente, ou o espelho pode ser matria. Mas
sempre h essas duas coisas. Eles formam uma dual unidade e
dizer que um melhor que o outro o mesmo que girar como um
esquilo numa gaiola. Assim como existem dois plos na terra
polo norte e plo sul. E h ainda a correspondncia entre os dois
poderia ser o equador, palavra.562
Fig. 46. The Eliminator

561
562
Id. The Eliminator, p. 327.

SMITHSON, R. Earth, p. 187.
235
O tempo da obra pertence ao processo artstico decorrente da

contrao e da dilatao. Sua irrupo destaca a linha tnue uma
fronteira evanescente - entre passado e futuro, e, para ela, volta-se
Smithson quando busca a realidade da potncia fsica do planeta Terra
com a qual pretende aproximar signos arcaicos da carga entrpica das
cidades, do mundo atual dados convergentes do panorama zero. Dois
aspectos diferentes do tempo instante e durao impulsionam o fazer
artstico.
Gilles
Tiberghien
supe
que
passagem
do
tempo,
necessariamente irreversvel, abre espao para o imediato com o qual se
atravessa a imutvel continuidade. Tal vontade decorre:
(...) de explorar seu contrrio, no em cima, do alto de um cu inteligvel

do qual o real seria o teatro de sombras que o artista teria de nos
mostrar, validando perpendicularmente no fluxo do tempo. Uma tal
concepo, que faz do tempo um quase-ser, implicitamente
aristotlica : os instantes, de fato, so limites (peiras) nem diferentes
nem idnticos a eles prprios. Se o instante mudar, ele ser destruido
pelo instante seguinte idntico a si que por hiptese impossvel - um
absurdo porque, pelo tempo que permanece, no pode ser destrudo.
De outra parte, para que uma passagem, um escoamento, seja possvel,
o instante no pode ser continuamente ele mesmo. necessrio que ele
munde. No sendo nem diferente nem idntico, ele por vezes um e
outro, pois o tempo no uma coisa.563
O instante atual - deve ser entendido como ruptura, tempo que

se amalgama aos momentos do processo entrpico. Transpor limites
temporais, partindo da fuso de passado, presente e futuro, permite ao
artista trabalhar em diversas camadas espaciais nas suas mais diferentes
formaes sejam reais ou virtuais, processos ou aes precisas.
Os trabalhos de Smithson aparentam entretecer a materialidade
(im)pura e inorgnica da natureza-paisagem, cerne de uma temporalidade
intensa e pontual (instante e durao), com a projeo mental. Tratados
como ferramentas de trabalho operao prtica e mental -, o material e
o imaginrio trespassam sua produo. Desde seus primeiros escritos,
percebe-se aspectos mentais e visuais que condicionam o sentido de
563
TIBERGHIEN, G. Le temps luvre, p. 132.
236
realidade ou irrealidade. No texto Quick Millions564, de 1965, Smithson

procura criar: (...) o trabalho est fora da viso e da mente., cuja
percepo dependeria de um olho puro, j que sua condio primeira era
apresentar-se: (...) selado, impenetrvel, desconhecido para sempre
escondido565
Ecos do texto-trabalho The Eliminator ressoam no escrito Entropy
and the new monuments. Propondo uma reflexo sobre o que seriam os
monumentos e seus materiais, Smithson estabelece o declnio da histria
representacional cujo acmulo de fatos no cria substrato reflexivo e
potico, por isso, privilegia a pr-histria, pois, a esta concepo,
pertenceria o territrio real dos acontecimentos do mundo. Na calcificao
dos resduos pr-histricos, dos fsseis, seria plausvel uma espcie de
musealizao natural cuja narrativa dependeria sobretudo da imaginao.
Desde seus primeiros escritos, Smithson mantm-se descrente em

relao ao desenrolar factual o labirinto a expresso do seu processo
artstico. Crtico da narrativa das exposies dos museus tomada pela
cincia histrica -, Smithson interfere, evidenciando as temporalidades da
ordem da potica ou de uma vida esttica. Assim, em Some Void thoughts
on museum, o artista relata: Histria representacional enquanto o
tempo abstrato, ambos os artfcios podem ser encontrados nos
museus, onde todos medem seu prprio vazio.566 Na disrupo, o
passado e o futuro deixam de ser vislumbrados numa linha cronolgica,
caberia ento ao presente o desenrolar da dilatao, da distenso ou da
contrao, aes que se revertem em operao de arte.
564
SMITHSON, R Quick Millions p.3. Curioso que a obra Quick Millions foi apresentada na
exposio Lesser Known and Unknwon Painters no American Express Pavillion e seus
desdobramentos cruzam-se na forma de filme - ttulo pensado aps um filme nunca visto pelo
artista: O trabalho nomeado depois de um filme que nunca havia visto.- e de texto , cujo
subttulo Artists Statement parece pretender um desvio para outra atuao.
565
Ibid., p. 3.
566
SMITHSON, R. Some void thoughts on museum, p.41.
237
Fig. 47. The Museum of the Void
A noo de temporalidade parte tambm de um princpio

fragmentrio cuja apreciao dada por instantes, insights, reflexos
rpidos que, no entanto, no deixam de constituir um todo de densa
materialidade. Muitas vezes, o transporte para o tempo fracionrio o
espelho. Eles pertencem obra materialmente os non-site do artista,
colocados nas galerias, constitudo de espelhos e matria (terra, pedras,
virdo) sobrepostos em diversas composies -, tambm despertam para a
idia de distoro da percepo nas Enantiomorphics Chambers; eles so
traos-memria em Incidents of Mirror-travel in the Yucatan. O tempo e o
lugar (site) conferem a abertura material e reflexiva para o artista. A fico,
artigo plstico, se solidifica nos espaos. O cinema (tela retangular), com
projeo extensa, transporta o ilimitado no limitado. Um espao que se
mistura ao tempo agua a percepo de Smithson e incentiva diversos
aspectos da produo, principalmente, quando o artista se refere
condio entrpica propcia das salas de projeo: Tempo comprimido
ou parado nas salas de cinema, e isso sucessivamente fornece ao
espectador a condio entrpica. Passar tempo no cinema fazer um
238
buraco na vida.567 Smithson tece a analogia entre os filmes de fico

cientfica em que outros planetas so mostrados como geologia bruta,
inventada - e os desertos que, inacessveis, abrem caminho para a dupla
site/nonsite. Os filmes de fico cientfica ou filmes B, com desfechos
escatolgicos, pertencem ao seu universo certamente. Para ele, os
artistas podem ser influenciados por filmes de terror, com derramamento
de sangue, viscerais, portanto; ou por filmes de fico cientfica que se
lanam na relao virtual e real: Artistas que gostam de Horror tendem
emoo, enquanto que artistas que gostam de fico cientfica rumam
percepo.568
The Domain of the Great Bear, de 1966, os artistas refletem sobre
espaos fictcios cinema, museu, planetrio cujos limites implicam o
infinito, a escala, as catstrofes em outra demonstrao da entropia. Em
Great Bear, aparece a incipiente relao indoor/outdoor, quando, lado a

lado, por meio de fotos e textos, desponta o interior do planetrio com sua
forma circular - cncava, da projeo do ilimitado e infinito do universo
virtual, e os domos exteriores de algumas construes, convexo,
imperativo do limite fechado. Como um mapa, o planetrio projeta
modelos do universo, das galxias que no esto l literalmente, mas
virtualmente. O trabalho traz tona o vnculo indissolvel entre sensvel e
inteligvel, pois, a ele, podem ser atribudas as modulaes cartogrficas
uma espcie de non-site o mapa plano.
567
568

Ibid., p.17.
239
4.4
Um mapa um sistema mental feito de malhas, latitudes e
longitudes.569
O entrelace desses dois termos, sensvel e inteligvel, reverbera na

constituio dos continentes hipotticos: The Hypothetical Continent of
Cathaysia
e The
Hypothetical
Continent
of
Lemuria.
Diagramas
compostos em 1969, os continentes originam-se da conformao grfica

da idia de lugar (site). Para ele, os continentes hipotticos, ainda que
predominantemente ilusionistas, poderiam se manifestar materialmente.
Assim, The Hypothetical Continent of Cathaysia desdobra-se em Island of
Broken Sea Shell: So todos massas de terra pre-histricas no
existentes, que existem hoje no non-site. () todos tm um sentido
material do mapa, mapas no de papel, mas feitos de materiais.570
Fig. 48. Hypothetical Continent in Shell
Fig. 49. Hypothetical Continent of Lemuria
A abstrao, componente do mapa, se deve linha de contorno

cuja apresentao seria da ordem da hiptese: uma construo mental
para um site imaginrio: Eu sempre estive interessado em diferentes
sites e diferentes tipos de relao, voc sabe, como a relao entre a sala
branca em oposio mina, pedreira.571 Arte e mundo so passagens e
569
SMITHSON, R. Interview with Robert Smithson, p.234.

Id., Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p.207.
571
Id., Conversation with Robert Smithson, p.262.
570
240
fluxos nos quais se d o percurso do artista. Smithson parece revelar, no

aspecto mvel do deslocamento, condio para o estado potico. O
mundo tambm o universo privado e imaginativo do artista. O flexvel
imaginrio de Smithson permite-lhe que apresente suas idias por
camadas assimilando, em sua narrativa, a forma e o movimento das
placas tectnicas. O artista revela esse aspecto, literalmente, no trabalho
Strata a Geophotographic Fiction de 1970-1. Nele, a linguagem
descrio dos perodos da formao terrestre - intercalada s imagens
das referentes camadas geolgicas, deixa transparecer, novamente, um
entrelace entre limite e no-limite - presentificao da tessitura temporal.
O espao do real agiganta-se, ganha dimenso csmica e aprofunda-se
no magma terrestre ou comprime-se numa folha de papel coberta de
sedimentos:
imagens,
fotos,
palavras,
resduos,
camadas.
Pelos
desdobramentos poticos do artista atravessa uma noo cartogrfica

que amplia o espao de trabalho, j que a imaginao que orienta a
apreenso da escala tambm infinita. A escala passa a ser
compreendida em termos de latitudes, longitudes e meridianos. So
linhas que envolvem o mundo, esquadrinham o ambiente e estabelecem a
ligao entre real e virtual, entre mundo e imaginao, sensvel e
inteligvel a linha do horizonte de ou o panorama mvel de Incidents of
Mirror-travel in the Yucatan, equivale, por assim dizer, ao contorno da
estrutura arquitetnica do Ultramoderne.
Os ilimitados aspectos da linha na produo de Robert Smithson se
destacam na sua acepo de cartografia. O destaque cartografia na
produo da Land Art deve ser diferenciado nas apropriaes poticas de
cada artista do movimento. Termo cunhado por Smithson ao referir-se aos
trabalhos de Dennis Oppenheim, dis-location, seria o gesto de transferir
informaes de um site para outro site dispositivo especfico do artista. J,
a situao buscada por Smithson seria, ento, como convocar um
confronto entre o interior e o exterior.
Mas tambm pensei sobre trabalhos puramente exteriores. As minhas
primeiras propostas com terra [earth proposals] consistiam em
escoadouros de materiais pulverizados. Mais depois fiquei interessado
na dialtica interior-exterior [indoor-outdoor]. No acho que do ponto de
vista artstico sejamos mais livres no deserto do que dentro de uma
241
sala.572
O mapa orienta, pontua, localiza atravs de linhas grficas

(esquemticas) um lugar existente, sensvel, ainda que no esteja inscrito
na folha de papel caso dos non-sites, ditos, pelo artista, mapas
tridimensionais. A idia mapa funda outra abertura e a mobilidade no
universo. No se trata da abstrao pura, mas do misto entre concreto e
devaneio: Em certos jogos cartogrficos, Robert Smithson faz como se o
mapa fosse um territrio quadriculado em mnima escala cuja cobertura
sensvel escapa grade [grille], latitudes e longitudes. Gilles Tiberghien
observa ainda que esse dispositivo de Smithson frustaria a operao
estabelecida por Rosalind Krauss, em Grilles:

Rosalind Krauss que v na grade a marca do modernismo tanto na
representao pictural como na arquitetura de outro lugar j que a grade
teria, segundo ela, a propriedade de rejeitar o real e afirmar
simultaneamente a autonomia da arte.573
Dennis Oppenheim partilha com Smithson a idia da multiplicidade

dos espaos da arte: tambm o mundo. Por isso, para eles, a percepo
do site poderia ser uma fratura da terra, do deserto, da cidade, etc.; e,
igualmente, comportaria a abertura imaginativa e material. Em Uma
sedimentao da mente: projetos de terra, Smithson pondera as
formulaes dos artistas, considerando o monte [pile] como trao-potico:
Dennis Oppenheim tambm levou o monte em considerao os
componentes bsicos do concreto e do gesso...destitudos de
organizao manual. Algumas propostas de Oppenheim remetem a uma
fisografia deserta mesas achatadas, tocos, monte de fungos e outras
deflaes (a remoo de material da praia e outras superfcies por meio
da ao do vento). 574
Smithson fala da sua prpria idia sobre o monte [pile],

estabelecendo entretanto a reverso articulada obra. Ele procura partir
da idia de lama, que remonta ao sentido arcaico, para torn-la coisa matria: situao-memria:
572
Id., Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 279.

TIBERGHIEN, G. Finis Terae: imaginaires et imaginations cartographique, p. 82 passim..
574
573
242
Minha prpria proposta piscina de alcatro e poo de cascalho [Tar

Pool and Gravel Pit] (1966) torna as pessoas conscientes do limo
primordial. Uma substncia derretida derramada em um escoadouro
quadrado que cercado por outro escoadouro quadrado de cascalho
tosco. O alcatro esfria e se aplaina em uma depositao nivelada e
pegajosa. Esse sedimento carbonceo traz mente um mundo tercerio
de petrleo, asfalto, ozocerita e aglomeraes betuminosas.575
A sensibilidade dos artistas da Land Art quanto ao problema

interior/exterior se intensifica. O indcio da indiferenciao entre paisagem,
escultura e arquitetura, ou pelo menos, a duplicao dos seus sentidos,
estruturado por Rosalind Krauss, em Escultura do Campo Apliado, sugere
a sada, ou melhor, introduz nova possibilidade para aquela gerao. As
esculturas da Land Art radicalizam a percepo ao faz-la corpo cuja
fisicalidade se associa ao tempo. Em certa medida, a idia da cartografia

se daria, tambm, pela subsuno de um lugar especfico a um lugar
imaginrio: real e fico num s corpo. Gilles Tiberghien sustenta que o
mapa seria o meio pelo qual o artista acentua o carter processual dos
trabalhos:
(...) o que os interessa no somente o resultado, mas o processo, o
mapear. Explorando certos aspectos que podem parecer, primeira vista,
secundrios ou anedticos, os artistas revelam, de fato, a elasticidade
essencial do ato cartogrfico.576
Durante um simpsio no White Museum da Cornell University,

sobre os trabalhos da earth art577, Robert Smithson articula as
engrenagens da dialtica site e non-site que se desdobram num campo
de convergncia:
Tudo est em duas coisas que convergem. O campo de convergncia
realmente uma excelente rea da especulao. Eu quero dizer, eles
[artistas] foram abandonados no sto por algum tempo e s assim eles
souberam o que eram material e o grau de abstrao, e os dois de algum
modo misturados.578
575
Ibid., p. 184 passim..

TIBERGHIEN, G. Finis Terae: imaginaires et imaginations cartographique, p. 31.
577
Participaram Dennis Oppenheim, Robert Smithson, Neil Jenny, Gunther Uecker, Hans haacke e
Richard Long.
578
SMITHSON, R Earth, p.187.
576
243
Oppenheim parece preferir trabalhar com a idia de dicotomia, mas

aplica o processo dialtico tomado por ele como duplicidade no
interior do museu e um lugar externo. Porm, o movimento direto dessa
situao no permite, segundo Smithson, o sentido da abstrao. Para
ele, o componente fsico da dialtica de Oppenheim fora o retorno para a
galeria. Em Time Pocket, de 1968, Oppeheim realiza o mapa da sua
aventura num lago gelado. Interferindo no lugar, ele promove a dupla
acepo da linha: sensvel e inteligvel. A linha incrustada na neve
escultura e grfico e remonta ao espao planetrio como a linha da
mudana de data: Ela [Time Pocket] obedece ao mesmo princpio da
linha do tempo que joga as convenes dos fusos horrios, salvo que o
bolso do tempo corresponde a um vazio intersticial, um instante
concebido como limite interno do tempo.579 Sobre o desdobramento

cartogrfico de Time Pocket, Tiberghien atribui a marca no territrio como
o gesto artstico, que descondicionado da medida, se constitui pela
marcao pelo preenchimento de sentido imaginativo, melhor dizer, o
esvaziamento mesmo dos sentidos. O autor ainda estabelece a evidncia
artstica da cartografia:
O imaginrio que testemunha o mapa no nos distancia do real, nos faz
penetrar na viso de um artista, sua maneira de ver e sentir, no
movimento dinmico dos afetos com os quais eles nos restitui a imagem
como as bordas do sonho.580
Fig. 50. Estudo para Time Pocket - Dennis Oppenheim

579
580
TIBERGHIEN, G. Loc. cit. p.105.

Ibid., p. 107.
244
O desvio e o descentramento que acionam esse tipo de potica

ocupam outro lugar. O desvio quase definitivo do artista frente ao circuito
de arte. No trabalho Toward the development of an air terminal site, de
1967, Robert Smithson relata sua associao como consultor a arquitetos
e a engenheiros,581 da resultando a comparao entre as categorias da
arte e os processos da aviao:
O significado das aeronaves tem sido condicionado, para a maioria das
pessoas, por um racionalismo que supe verdades tais como natureza,
progresso e velocidade. Cada significado simplesmente categorial e
no tem base nos fatos atuais. A mesma condio existe em arte, se ela
for vista atravs das categorias racionais da pintura, escultura e
arquitetura. O racionalista v apenas os detalhes, jamais o todo.582
Alm de sobrepor a reflexo sobre a estrutura do aeroporto

linguagem da arte, Smithson sente-se atrado pela transposio do lugar
revolvido por uma construo em potencial esttico. Nos canteiros de
obra do terminal areo, o artista esbarra em valas, buracos, diques e
estradas seu material. Compara, ainda, a aeronave ao obelisco um
dos primeiros marcos escultricos. Cabe uma ressalva a respeito da
passagem da escultura moderna para o pensamento escultrico
contemporneo.583 No catlogo da exposio Quest-ce que la sculpture
moderne?, de 1986, no Centre Georges Pompidou, Rosalind Krauss,
reverte a noo de escultura tradicional calcada numa ordem vertical para
trabalhos que se colocam a partir da seleo do site:
A forma se constri sobre a matria e se organiza de maneira discursiva,
a ordem lanando um tipo de luz esttica sobre o que seria antes
inteligvel. Todavia, no movimento do non-site ou earthwork, esta relao
vertical se converte em horizontalidade afirmada onde so aceitas ou
aprofundadas as condies do labirinto. As tendncias entropia e
liquefao intervm...e so reconhecidas como irrepresentveis.584
Desvio que engendra mltiplos significados e confere sentidos

581
Smithson recebeu 400 dlares por m, mais despesas para consultoria e conselho e teria
que estar disponvel de tempos em tempos nas discusses com os membros do [the TAMS] e
para inspees no campo. Cf.LINDER, M.Towards 'a new type of building' Robert Smithson's
architectural criticism, p. 189.
582
583
Cf. KRAUSS, R. chelle/monumentalit Modernisme/postmodernisme La ruse de Brancusi.
584
Ibid., p. 252.
245
novos linguagem e ao mtodo esttico. O resultado principal talvez seja

a descoberta e articulao de elementos, tais como, mapas que ora esto
refletidos no mundo, ora refletem o mundo. A frase de Jorge Lus Borges
do conto O Aleph: ...Eu vi todos os espelhos do planeta e nenhum me
refletiu...585, corresponde a fala de Smithson que apresenta uma noo
precisa sobre o significado da cartografia e das suas qualidades
evocativas e imaginativas ou mesmo a proposio de um novo lxico para
as artes.
Os mapas que os sobreviventes desenvolvem para coordenao da terra
e das massas de ar parecem grades cristalinas. Mapear a terra, a lua ou
outros planetas similar ao mapeamento dos cristais. Porque o mundo
Redondo, coordenadas quadriculadas so mostradas para serem
esfricas antes de serem retangulares. Assim, a grade retangular
colocada na grade esfrica. Linhas latitudinais e longitudinais so
sistemas terrestres como nosso sistema de cidade de avenidas e ruas.
Resumindo, ar e terra so contidos numa vasta rede. A rede pode tomar
a forma de qualquer dos seis Sistemas Cristais.586
O mapa, valorizado pelo artista como metfora literal, o leva

reflexo da dialtica site/non-site ou indoor/outdoor. Conter o universo
gigantesco
num
espao
reduzido,
estender
deslocamento
ao
inalcanvel, precisar e especificar um local incgnito so algumas

caractersticas das cartas de orientao. Um monte de terra do perodo
trissico transportado para galerias e museus configura um mapa
tridimensional. O mapa no grfico e plano apenas, seus traos se
estendem sensivelmente e se alinham s idias correspondentes ao
aspecto informe e entrpico do local. Em sua produo, Smithson
perpassa diversos materiais plsticos, suas fontes literrias e artsticas
no funcionam como argumentos de autoridade; seu site, correlato ao
planeta Terra, que transubstancia o mundo em museu; e seus escritos
vertem matria potica; assim legtimo pens-la, em seu aspecto
operativo, como um grande mapa diagramtico em que todos esses
aspectos se amarram.
O extensivo uso da cartografia na Land Art possue outras
ressonncias que ainda chamam a ateno de Gilles Tiberghien. As
585
586

Ibid., p.54.
246
cartas de orientao correspondem ao desejo dos artistas de expandir o

espao da galeria [cube gometrique rectilinaire]587 para a natureza
tornando-os coexistentes. Para ele, os mapas resguardam uma potncia
metafrica, resduo do ficcional, que vai alm da pura adequao: (...) o
mapa real ou uma realidade fictcia que nos d a conhecer em termos
de imagens disso que nos impede de medir em distncias quilomtricas
ou milhas.588 No entanto, o interesse de Smithson pela cartografia parece
esbarrar nas linhas de Borges Do Rigor da Cincia:589
...Naquele Imprio, a Arte da Cartografia alcanou tal perfeio que o

mapa de uma nica Provncia ocupava toda uma Cidade, e o mapa do
imprio, toda uma Provncia. Com o tempo, esses mapas
Desmesurados no foram satisfatrios e os Colgios de Cartgrafos
levantaram um Mapa do Imprio, que tinha o tamanho do Imprio e
coincidia pontualmente com ele. Menos Afeitas ao Estudo da
Cartografia, as Geraes Seguintes entenderam que esse dilatado
Mapa era Intil e no sem Impiedade o entregaram s Inclemncias do
Sol e dos Invernos. Nos desertos do Oeste perduram despedaadas
Runas do Mapa, habitadas por Animais e por Mendigos; em todo pas
no h outra relquia das Disciplinas Geogrficas.
(Suarez Miranda: Viajes de Varones Prudentes, livro quatro,
cap. XLV, Lrida, 1658)
Smithson compreende esta estranha escala 1/1:

Estive em um planeta que tinha, desenhado sobre ele, um mapa de
Passaic, e um mapa imperfeito. Um mapa sideral marcado com linhas
do tamanho de ruas, e quadrados e blocos do tamanho de edifcios. A
qualquer momento meus ps estavam aptos a cair atravs do cho de
papelo.590
A partir da transitividade entre o real e o ficcional na cartografia,

Smithson introduz a nuance que difere objeto lembrando que a entropia
caracteriza sua dissoluo - da operao artstica: O tamanho determina
um objeto, a escala determina a arte.591 A adoo da escala como
estratgia est diretamente ligada caracterstica que lhe prpria:
horizonte e espiral, eles mesmos temporais e imaginrios. , pois, matria
das distncias intercambiveis:
587
TIBERGHIEN, G. Le Land Art: cartes et espaces de lart, p. 50.

Ibid., p. 55.
589
BORGES, J. L. Do Rigor da Cincia, p. 247.
590
591
588
247
Toda arte uma miniatura e, quando a prpria terra se torna uma

miniatura, voc pode reverter isso. Voc pode olhar um gro de areia
como uma gigantesca pedra; depende de como voc quer ver em termos
do seu sentido de escala. Isto porque a escala um dos problemaschave, em termos de arte.592
Na escala est contido o aspecto potico da transitividade,

dimenso ficcional, produto da arte, portanto, e revelada pela passagem
correspondente de O Aleph de Jorge Lus Borges:
Na parte inferior do degrau, direita, vi uma pequena esfera furta-cor, de

quase intolervel fulgor. A princpio, julguei-a giratria; depois,
compreendi que esse movimento era uma iluso produzida pelos
vertiginosos espetculos que encerrava. O dimetro do Aleph seria de
dois ou trs centmetros, mas o espao csmico estava a, sem
diminuio de tamanho. Cada coisa (o cristal do espelho, digamos) era
infinitas coisas, porque eu via claramente de todos os pontos do
universo. (...) vi interminveis olhos prximos perscrutando-me como um
espelho, vi todos os espelhos do planeta e nenhum me refletiu. 593
O artista adota a escala, por isso, trabalha diretamente com as

medidas fsicas do universo distncia, peso, fora, gravidade, atrao,
repulso, movimento para relacion-las ao campo perceptivo e esttico
do homem. A experincia esttica fundamenta-se numa temporalidade
csmica em infinito desdobramento, expansivo e contrado, produto do
tempo cujo principal atributo seria sua materialidade sua fisicalidade
mesma.
O olhar do artista aponta para paisagens e horizontes e
estabelece a juno entre tempo e espao. O espao, curiosamente

tratado como temporalidade, conserva sedimentos reais temporais
confabulados em camadas das longas eras imaginadas; nesse espao
esto contidas a fugacidade e a densidade da forma tempo. Se o
imemorial molda uma natureza inorgnica, o tempo ento ressurge como
criador. Assim, plasmado ao modelo demirgico, a obra se define como
processo temporal transubstanciao do tempo em linguagem, em
espao, em paisagem, em fico, em percepo.
Operaes do tempo para Smithson so o deserto, o infinito, a
duplicidade, a espiral, o real, a escala, o labirinto, a entropia. Para o
profundo subterrneo da terra ou para o ar rarefeito das altitudes mximas
592
593
BORGES, J. L. O Aleph, p. 696. Grifo meu. Smithson cita essa frase em entrevista.
248
h uma correspondncia imaginativa da intensidade sublime. Os

elementos primordiais do universo tm como caracterstica a mutabilidade
prpria da durao. So as reaes qumicas e fsicas que tornam
presente a fora inapelvel do tempo. O contato com a matria
dimenso fsica da terra desperta, em Smithson, a conscincia para o
que so tempo e natureza reconhecendo sobretudo o carter criador
dessas instncias. Num primeiro momento, a noo de inorgnico - tempo
incorporado imensido terrestre prende-se percepo que demanda
um outro tipo de olhar, alm ou anterior objetividade cartesiana: Estou
interessado naquela rea do terror entre o homem e a terra. Quando eles
construram a pirmide, que era uma coisa encerrada numa abstrao
absoluta e que exclua qualquer tipo de rea tabu594 Para Smithson, o
mergulho na imensido inorgnica refaz uma nova ordem perceptiva na
qual esto inclusos o tempo e a pr-histria de pocas distantes do

domnio da terra pelo homem595 quer dizer, a sublime disrupo:
O povo primitivo tinha intenes diferentes, um diferente tipo de coisa
social, eles no estavam fora da tecnologia, mas fora de um tipo
diferente de viso de mundo. Se voc escalar as pirmides do Mxico, o
que aconteceu l era sacrifcio e terror. Voc tem vertigem olhando do
alto das escadas. Eles no tinham um conceito de amor, s prazer e dor
os dois entrelaados, isto , tudo era. No havia a deusa do amor ou
herana judaico-crist para relacionar. Sacrifcio era uma renovao;
quando eles faziam os sacrifcios, o povo no sentia nausea ou nojo,
eles ficavam gratificados pelo sacrifcio. O povo no sabe onde suas
cabeas esto agora, eles no sabe, onde est sua continuidade. Isto
antes um problema moral, mais que esttico.596
Produo situada a partir da noo de entre, permeada pelo

sublime do remoto de regies longnquas, devastadas e ermas
natureza-paisagem; capta as ondas temporais localizadas no desabitado.
Toda natureza inorgnica e inabitual, portanto informe, chama a ateno
do artista porque origina um tempo-espao mido ou seco em correlato
viso e mente dadas por uma percepo deslocada, oblqua e atpica:
O clima da viso muda de mido a seco e de seco a mido de acordo
594
Id., Interview with Robert Smithson, p.238.

Smithson indica o Renascimento como o incio desse domnio.Cf. Ibid., p.238.
596
Ibid., p.241.
595
249
com as condies climticas da mente de cada um. (...) J ouvimos falar

muito a respeito de arte cool ou hot, mas no muito a respeito de arte
midae seca. (...) A mente mida aprecia piscinas e poos de tinta. A
prpria pintura parece ser um tipo de liquefao.597
As foras naturais e informes so matria-prima e circulam no

universo do artista. Pode-se equacionar a intuio de Smithson aos
aspectos da imaginao material598, que se desvia da imaginao formal
e abstrata, geralmente submissa s convees epistemolgicas. Nesta
oposio, intuda pelo filsofo francs Gaston Bachelard, est a inverso
da idia de objetividade cientfica para uma objetividade que mistura
intuies pessoais e experincias cientficas. A noo de imaginao
material orienta o conhecimento do objeto para uma zona objetiva impura:
(...) que deforma inclusive os espritos mais retos e os conduz sempre ao
aprisco potico onde os devaneios substituem o pensamento, onde os

poemas ocultam teorema.599 estabelecendo, pois, uma qualidade das
experincias que antes positiva passam para uma qualidade esttica.
Sem procurar estabelecer um jogo com a objetividade, a proposta de
Bachelard estabelece um espao subjetivo para as imagens materiais.600
Seguindo essa tese, a imaginao que trabalha com materiais reais,
inconscientes e mveis transforma-se em imaginao criadora deixando
de lado seus aspectos reprodutor e repetidor. As imagens produzidas pela
imaginao criadora buscam a reformulao do carter primitivo e
arcaico, suas bases psquicas e fundamentais.
Afirma-se, ento, a
coincidncia entre a imaginao material e alguns dispositivos da potica

de Smithson. No ensaio Uma sedimentao da mente: projetos de terra,
Smithson se refere fuso entre homem e terra, ambos pertencentes a
condies primitivas: Faculdades em amplo movimento se apresentam
nesse miasma geolgico e se movem da maneira o mais fsica possvel.
Embora esse movimento seja aparentemente imvel, ele arrebenta a
paisagem lgica sob os devaneios glaciais.601 A passagem que se segue,
597

Imaginao literalista designada por Stephen Melville que se aproxima da construo de
Gaston Bachelard acerca da imaginao material.
599
BACHELARD, G. Psicanlise do Fogo, p.2.
600
Ibid., p. 6.
601
598
250
escrita por Bachelard,602 ressoa nas convices de Smithson ao

relacionar a unio do universo da linguagem matria.: Mais um pouco e
diria que ela treme. Sentimos, com esses simples acrscimos, que
estamos diante de uma geografia narrada na qual o universo do discurso
acrescenta-se ao universo das coisas.603
No artigo Cabanas,604 Gilles Tiberghien reconhece a noo de
imaginao material de Bachelard exemplificada pelo arqutipo cabana
na produo da Land Art, na medida em que ele opera como objeto mais
imaginrio que real.
A opo de Smithson pelo primitivo, especialmente pelo arqutipo
do labirinto, no deixa de passar pela reflexo de Jorge Luis Borges de
tempo e espao a partir da reformulao das mitologias e das lendas.
Assim, o acesso aos escritos de Borges cujos relatos permitem
desdobramentos ficcionais do tempo da narrao - orienta Smithson no

estranhamento do tempo, de tal modo, que este distanciamento provoca o
deslizamento das temporalidades, configurando sua plasticidade levada a
estados fictcios. Seguidamente, encontram-se os ns, as amarras, o caos
prprio do que seria o labirinto na psique do artista. Refletindo sobre a
inveno de infinito no universo do escritor argentino, Jorge Lus Borges,
Smithson esbarra no complexo mundo da Biblioteca ou da Torre de Babel,
pois, elas podiam conter o labirntico e o atemporal. Borges, no conto O
Livro de Areia, imagina a aporia do mvel que se desdobra num tempo
sem espao. Para isso, considera o ponto, incio de tudo, destitudo da
extenso propriedade do espao:
A linha consta de um nmero infinito de pontos; o plano, de um nmero
infinito de linhas; o volume, de um nmero infinito de planos; o
hipervolume, de um nmero infinito de volumes... No, decididamente
no este, more geometrico, o melhor modo de iniciar meu relato.
Afirmar que verdico , agora, uma conveno de todo relato fantstico;
o meu, no entanto, verdico.605
O Livro de Areia, conto de Borges, adensa num livro a forma do

602
Deve-se levar em conta que no discurso proposto por Bachelard existe um aspecto para alm
do simblico, psicanaltico sobretudo.
603
BACHELARD, G. A terra e os devaneios do Repouso, p. 169.
604
TIBERGHIEN, G. Cabanas, p. 87.
605
BORGES, J. L. O Livro de Areia, p. 367.
251
infinito, pois, lanado numa espcie de buraco negro, no tem incio ou

fim, no possui pginas numeradas, confunde-se com o labirinto. Assim
tambm foi a maneira encontrada pela personagem Xerezade que,
sabiamente, procurara se salvar em Mil e uma noites, contando estrias
infinitamente. O eterno passa a comportar o labirntico. Se todo grande
autor individualiza as imagens, h, para Smithson, um tempo eterno
materializado na figura do labirinto: Os desenhos exteriores do labirinto
no s se imprimem no labirintado, mas trazem consigo a exigncia da
matria.606 Confundem-se, criativamente, uma ao materialista das
imagens e a sntese da imaginao.
A noo de infinito que reverbera na produo de Smithson desde
The Eliminator alarga as possibilidades experimentais, agigantando o
tempo de fruio. Fora da instantaneidade, a relao sujeito/obra toma
para si o tempo como experimentao de uma longa e extensa

mobilidade, partilhando intuitivamente com longnquas eras glaciais
signo do imaginrio territrio extra-terrestre - e com a crosta terrestre
signo da entropia bruta-, presente nas intervenes de Smithson. O tempo
a
revelado
diz
respeito
concomitantemente
ao
imemorial
das
transformaes ancestrais da natureza e aos artifcos humanos.

Pensando a partir da lgica da causalidade da natureza, seria
relevante citar uma passagem na Fsica de Aristteles: O tempo em si
mesmo destruidor e no produtor [isto] porque o que o tempo mede o
movimento e este desaloja do seu estado presente tudo aquilo que vai
afetando.607 A dissoluo presente na mobilidade dos estados fsicos da
natureza funciona como espelho refletor da potica de Smithson e com
ela distingue-se o centro de sua produo.
606
607
BACHELARD, G. A terra e os devaneios do repouso, p. 178.

ARISTTELES, Fsica VII, 221b.
252
4.5
A runa das fronteiras anteriores608
Os
atos
de
Smithson
recolocam-se
quase
sempre
fundamentados por dois movimentos principais que perpassam sua

potica: a entropia e a dialtica site/non site. Estas noes so pontos
flexveis e mveis que se desenrolam na produo do artista
apresentando as idias de instabilidade, processo e dissoluo. A
excluso da idia de anttese se d na medida em que pares opostos
operam pela continuidade. A prpria possibilidade de fuso destas
correntes poticas - a entropia e o duplo site/non-site - aponta o carter
para alm do formal desta produo. Restritos num instante efmero ou
estendidos na durao - sem se revelarem em plos opostos -, a entropia

e o recorte preciso e pontual do par site/non-site entrelaam-se
infinitamente por fim. Em vrios momentos, Smithson procura estabelecer
a relao dialgica entre esses termos ao pensar no espelho como
metfora esttica:
Ento o que fao aqui vou da sala para uma mina de sal...(fora daqui
do Lago Cayuga, Cayuga Salt mines) e amanh estarei l e colocarei
em exposio nas minas salgadas e arranjarei esses espelhos em
vrias configuraes, os fotografarei, e os trarei de volta para o interior,
com pedras de sal de vrios tipos. Como voc pode ver, o interior de um
museu, de algum jeito, espelha o site e, na verdade, vou usar esses
reflexos. Muitos escultores pensam apenas no objeto, mas, para mim,
no o foco no objeto por si s, o vai-e-vm da coisa.609
A entropia e o duplo site/nonsite urdidos ressoam na materialidade

dos trabalhos. A questo se desdobra a partir da deriva do artista e da
selao do site, passando pela inverso potica da relao entre
escultura e espao, desejando ultrapassar e alcanar, enfim, o horizonte
para alm dos espaos do museu. Na contemporaneidade, dilatando os
limites do moderno610, Robert Smithson, busca na natureza-paisagem sua
608

Id., Earth, p.178.
610
Conceito descrito no texto de Rosalind Krauss sobre a escultura contempornea, em Escultura
no campo ampliado, no qual confere espacialidade e fisicalidade como orientao perceptivas
desses novos trabalhos da Land Art.
609
253
literalidade - sua substanciao e transubstanciao. O resultado do

cruzamento das diversas mudanas naturais e sociais reflete a idia de
paisagem. A natureza-paisagem agrega uma realidade mental e
apresenta o mundo fsico. Projeto que aciona a relatividade do tempo,
num continum entre passagem do tempo e espacializao do agora.
Funciona, ainda, como realidade esttica condicionada pelo fazer
humano. Pela paisagem pode-se perceber um mundo que pulsa num
ritmo diferente, um outro. Na paisagem, inscreve-se a histria
concepo do filsofo Gilles Tiberghien: A paisagem na sua espessura
temporal cristaliza determinantes que dependem tanto da anlise moral,
econmica, geogrfica como a esttica. Espao vivido e percebido.611
Constitui-se ento pela projeo dos artistas e poetas que se valem da
dimenso imaginria e sensvel; por conseguinte, traz em si o valor da
abstrao e do artifcio fico portanto. Para Smithson, a paisagem

pode estar contida na prosa de Borges: Esta cidade, pensei, to
horrvel que sua mera existncia e perdurao, embora no centro de um
deserto secreto, contamina o passado e o futuro e, de algum modo,
compromete os astros.612 ou nos versos de Paterson, poema de William
Carlos Williams, conterrneo de Smithson.613 Mais do que descrever as
ruas de New Jersey, tanto o artista quanto o poeta mergulham no seu
subsolo ou caminham por sua pele, para criar imagens e momentos no
ato de selecionar sites:
Pois o princpio indubitavelmente
o fim j que de nada sabemos, puro
e simples, para alm
de nossas prprias complexidades.
E no entanto
no h nenhum retorno: rolando para fora do caos,
prodgio de nove meses, a cidade
o homem, uma identidade e nunca poderia
ser de outra maneira uma
interpenetrao, em ambos os sentidos
(...) Mentes como camas sempre feitas,
(mais pedregosas que uma praia)
relutantes ou incompetentes.614
611
TIBERGHIEN, G. De la nature dans lart aujourdhui, p. 31.

BORGES, J. L. O Imortal, p. 456.
613
William Carlos Williams era mdico em Nova Jersey. Foi pediatra de Robert Smithson.
614
WILLIAMS, W. C. Paterson, p. 265.
612
254
Um Passeio pelos Monumentos de Passaic se faz atravs da

condio de deriva do artista, revela em detalhes o recorte de um site.
Porm, o aspecto mais importante do trabalho parece ser a redefinio do
que seria monumento j de sada apontado como anti-monumento. A
partir desse trabalho de Smithson, Ceclia Cotrim pergunta-se sobre o
anti-monumento (Monumento Contemporneo?):
Refletir sobre a possibilidade, impossibilidade, ou sobre os provveis
aspectos, carter, gnero, do monumento contemporneo, algo posto
em jogo por Smithson em seus earthworks, fotos, filme, escritos, assim
como no puzzle formado por suas leituras. Em cada uma das atividades,
o artista no perde jamais de vista o horizonte de reflexo sobre o
mundo contemporneo a disposio irrevogvel do panorama zero.615
O panorama zero remete ao solo da atemporalidade, pois sugere a

tentativa de abolir certo condicionamento perceptivo moderno, assim,
podendo significar o reenvio constante ao vazio que surpreendentemente
assegura as possibilidades de mistura, do puzzle e das justaposies caro
ao artista.
Espelhado no poema de William Carlos, Smithson atravessa a
malha da cidade cultivando a idia de que a periferia existe alm da
histria como subrbio espectral. Destitudo do passado com poucos
marcos comemorativos o subrbio assume, em certo sentido, a funo
do deserto. A expanso da idia dos intervalos vazios disrupo
encontra-se entre as construes, ampliando-se em trs dimenses.
Novamente, pode-se perceber a noo de tempo fsico sob o qual nada
perdura - atrelada ideia de entropia, formao gradativa e lenta de um
site. Smithson compreende seu tour como um mergulho no emaranhado
temporal do qual prevalece o dado entrpico e o sentido de naturezapaisagem:
Na verdade, a paisagem no era paisagem alguma, mas um tipo
particular de heliotipia (Nabokov), um tipo de mundo de carto-postal
auto-destrituivo, de imortalidade fracassada e grandeza opressiva. (...)
Esse panorama zero parecia conter runas s avessas, isto , todas as
novas edificaes que eventualmente ainda seriam construdas. Trata-se
do oposto da runa romntica porque as edificaes no desmoronam
615
COTRIM, C. Monumento Contemporneo?. p. 49.
255
em runas, mas se erguem em runas antes mesmo de serem

construdas.616
A paisagem situa-se no centro do debate cultural. Os artistas no a

enfrentam, esbarram num conjunto contaminado de simbolismos e, assim
concebida, passa tanto pela percepo do indivduo quanto pelas
representaes coletivas. A forma da paisagem, em Smithson, ganha uma
re-significao ao expor a imaginao materialista e o processo dialgico.
No se tratando, pois, de uma simples viso ou disposio mental, fundase sobre a realidade da terra, sua literalidade informe que precede o
esprito e subsiste materialmente no tempo. Smithson preocupa-se com o
processo como experincia: H um tipo de queda envolvendo um tipo de
bem, o prprio incidente significa queda. O primeiro incidente um
ponto sobre uma linha, nesse sentido, como uma marca na superfcie e
isto a queda, uma queda lenta.617 No decorrer da experincia, reside o
movimento que se anuncia primeiro como o deslocamento da viso na
convergncia para um nico foco, se dispersando consequentemente,
para depois se ampliar na percepo da atmosfera como realidade
planetria, como experincia gravitacional, como espao fictcio.
A escolha dos sites/non-sites no aleatria ou ingnua, permeia,
em alguns casos, os lugares destrudos e remexidos pela indstria e pela
urbanizao descontrolada. O site podia ser definido por uma escolha
simblica ou real. Ele associa-se arte atravs da experincia do
espectador- passante. Em alguns projetos, Smithson retira de um lugar
pr-determinado - de acordo sempre com algumas idias sedimentais da
potica do artista - materiais e os envia para as galerias ou salas de
exposio de museus:
As minhas excurses para sites especficos tiveram incio em 1965: certos
sites me atraiam mais sites que haviam sido subvertidos ou
pulverizados de alguma maneira. Na verdade o que eu estava procurando
era uma desnaturalizao, mais do que uma beleza cnica construda. E
quando se faz uma viagem, necessita-se de uma poro de dados
precisos, por isso eu costumava usar mapas quadrangulares; o
mapeamento dava-se aps as viagens. (...) Naquele mesmo perodo
616
617

256
estava trabalhando com mapas e fotografia area para uma companhia

de arquitetura. Ento decido usar o site de Pine Barrens618 como um
pedao de papel e desenhar uma estrutura cristalina sobre a massa de
terra, em vez de desenh-la sobre uma folha de papel 20 x 30. Aplicava,
dessa maneira, meu pensamento conceitual diretamente disrupo do
site, ao longo de uma rea de vrios quilmetros. Ento digamos que
meu non-site fosse um mapa tridimensional do site. 619
O deslocamento do material e do espao foi definido pelo artista

como os non-sites, no entanto, cabe relacion-lo com o movimento do
prprio artista que localiza seus non-sites no descentramento da viso e
da mente. O non-site reverte-se num mapa cuja funo seria projetar um
espao dito real. Claro que, para Smithson, a realidade configura-se em
fico, por isso talvez, seja possvel encontrar na literatura o movimento
de deslocao entre o par site e non-site. Refletindo sobre as obras de
Lewis Carroll, Smithson expe a dialtica: Lewis Carroll refere-se ao tipo
de cartografia abstrata em seu The Hunting of the Snark (onde um mapa

nada contm) e em Sylvie and Bruno Concluded (onde um mapa tudo
contm),620
A dialtica do par site/non-site ganha dimenso amplificada. A
polmica atitude de assumir outro espao para a arte alm do espao
estabelecido das galerias de arte e museus permite uma reflexo para
alm dos meios de arte: a situao do homem contemporneo. O ato de
deslocar agiganta-se, pois, do primeiro choque com o descentramento
visual e perceptivo a exemplo do The Eliminator, revela-se a magnitude
da interveno fsica no espao, orientada pela deriva, pela aventura. O
artista retira do site uma amostra registro do mundo fsico
reintegrando-a em locais consagrados de exposio comprometendo-se
com o mundo da arte, visual e materialmente exterior. Assim, Smithson
cria e inventa o non-site. Parece certo concluir que sem o site, seu
aparente oposto, o non-site no seria revelado. Mas, olhando pelo vis
entrpico da sua produo, o par site/non-site s funciona na medida em
que essa movimentao se d em espiral, no propriamente sob um
aspecto dialtico, mas dialgico somente - voltando-se sobre si e ao
mesmo tempo jamais recomeando a partir do mesmo ponto:
618
Pine Barrens o primeiro non-site do artista realizado em new Jersey.

SMITHSON, R Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 278.
620
Id., A museum of language in the vicinity of art , p.92.
619
257
O espao exterior abre caminho para a vacuidade total do tempo. Tempo

como um aspecto concreto da mente misturado com coisas atenuado
por toda grande distncia, que nos leva a um certo ponto fixo. A
realidade dissolve-se em incessantes redes de diminuio slida. Um
evanescimento de um pas e uma cidade abole o espao, mas
estabelece enormes distncias mentais.621
A noo de tempo conforma-se apresentao dos trabalhos do

artista. Smithson cria um circuito no qual a contingncia da espacialidade
depende necessariamente de uma temporalidade dilatada. O amlgama
entre real e virtual atravessa a densidade contida na paisagem geolgica,
na atmosfera csmica e nos estados ficctcios. So paragens, arrabaldes,
runas, construes, desterros, aeroportos, terminais captados por
instantes fotogrficos ou destacados nos escritos que revelam tambm a
proposio relacional entre tempo e espao. Na proposta de uma Aerial

Art, escrito em de 1969, Smithson sugere o aeroporto como idia:
Arte area no pode dar consequentemente limites ao espao, mas
tambm as escondidas dimenses do tempo distante da durao
natural um tempo artificial pode sugerir uma distncia galtica aqui na
terra.622
Assim, o aeroporto perde sua funo de pouso e docolagem de

avies para ganhar outro significado: nicho potico.
A proposta de circularidade imanente dessa produo dilata o
sintoma romntico e contemporneo ao privilegiar o desfazer e o refazer
de uma paisagem j reformulada pelo homem e recoloca a rudeza e
irregularidade - conseqncia da entropia, dispositivo pitoresco e
intensidade sublime - da natureza fsica como aspectos estticos
fundamentais. A natureza-paisagem moduladas ficcinalmente como
reativao de certo romantismo pode dividir-se em vrias imagens
poticas, tais como as runas industriais, cabanas, labirintos, desertos:
As geleiras deixaram marcas proeminentes na paisagem, elas
entalharam cnions, estendendo-os e aprofundando-os em vales em
forma de U, com paredes de pedra ngremes e que depois avanaram
621
622
Ibid., p. 91.
SMITHSON, R. Aerial Art, p. 117.
258
pela plancie.623
Para Smithson, a entropia (vrtice da natureza) modifica a

paisagem, de tal modo que testemunha seu prprio desaparecimento
regio do panorama zero: (...) em certo sentido o site inteiro tende a
evaporar-se.624O aniquilamento aparece portanto no trabalho como valor
esttico: Ele j est destrudo. um lento processo de destruio. O
mundo est se destruindo lentamente. A catstrofe vem subitamente, mas
lentamente.625 Em L'Informe, Krauss e Bois definem a entropia como
(...) um afundamento, um apodrecimento, mas talvez tambm um
desperdcio irrecupervel.626 e atribuem a Robert Smithson a primazia do
conceito entrpico como articulao operatria do trabalho em arte:
Entropia atraiu artistas antes de 1960, quando Robert Smithson fez dela
seu motto, e toma-a para si.627 Apresentam-se portanto como entrpicos

o pensar, o fazer, o escrever, o realizar trabalhados a partir de campos
indefinidos e hbridos.
So circulares o tempo e a natureza na potica de Robert
Smithson. A natureza assume, para este artista, a identidade profunda da
origem da irreversibilidade das coisas. Natureza obediente, submissa,
rebelde e corrosiva, impe o ritmo presena de cada instante nico e
passado de sua pulsao. Na paisagem, permeiam a temporalidade
arcaica, o lugar remoto e a terra incgnita na espera de outra nomeao
ou deslocamento fruto da ao do artista. As formaes terrestres da
natureza, concebidas a partir da compreenso do tempo bruto - imemorial
e alargado - so apresentadas a partir de um constante e fragmentrio
aparecimento de reflexos reproduo de instantes. Robert Smithson traz
como matria, nos aspectos mentais e fsicos, o desdobramento do que
entende como natureza-paisagem e tempo articulados com a entropia e
com atitudes disruptivas.
623
SMITHSON, R. Discusso entre Heizer, Oppenfeim e Smithson, p. 285.

Ibid., p. 285.
625
Ibid., p. 286.
626
KRAUSS, R.; BOIS, Y-A. Formless: a user's guide, p. 38.
627
Ibid., p.38.
624
259
4.6
A poesia sempre uma linguagem agonizante, mas nunca uma
linguagem morta628
(...) H linguagens que simplesmente no so apenas palavras. Linguagens que

tm sintaxe em termos de outros materiais como mapas, como fotografias, como
qualquer tipo de arte visual, voc sabe,...
Robert Smithson629
Alguns trabalhos alinham as palavras numa estrutura visual. Em A

Heap of Language, desdobrado no texto Language to be Looked at and/or
things to be read, Smithson condensa palavras na forma de montanha e
transforma o escoamento da linguagem em paisagem. A matria
impressa [printed matter] de Smithson transubstancia a escrita em

plancies e planaltos que carregam em si a sedimentao do planeta. As
epgrafes so o primeiro contato com a poeira terrestre; gros que se
soltaram da slida e densa massa textual. No h a inteno em proferir
qualquer argumento de autoridade; suas teorizaes no sugerem
qualquer trao do rigor das disciplinas cientficas. Smithson privilegia a
alternncia dos estados fsicos, a solidificao ou liquefao, como
estrutura do pensamento. So indcios da sua prtica artstica que
compem o vocabulrio e a sintaxe do artista. Thomas Crow, em Cosmic
Exile: phophetic turns in the life and art of Robert Smithson630, introduz
seu artigo com trs citaes do artista (Victor Brombert, Gustave Flaubert
e W. B. Yeats), para definir:
No so epgrafes usadas em sentido habitual. () A seleo e sua
seqncia so de Robert Smithson e elas apresentam somente a
primeira entrada numa longa srie de vrias citaes, as quais ele
pacientemente copiou em um caderno no final dos anos 60, cada citao
contm a imagem da espiral. (...) Sua litania de citaes no possui
sentido aleatrio.
A materialidade da natureza, a desmedida do tempo e do campo

perceptivo seriam O refugo entre mente e matria que (...) uma mina
628

Id., Four conversations between Dennis Wheeler and Robert Smithson, p. 214.
630
TSAI, E. & BUTLER, C. (orgs). Robert Smithson, p. 33.
629
260
de informao.631 O processo da escrita urdido como uma malha de

linhas sensveis, flutua ao redor de vrias matrizes contudo apresenta um
mecanismo peculiar, a radicalidade sentido literal - da palavra. No
trabalho A Museum of language in the Vicinity of Art, Smithson formula a
noo de que uma palavra matria, um sedimento, um outro: Aqui a
linguagem cobre seus sites e situaes ao invs de descobrir632 A
referncia seriam as linguagens dos artistas e crticos que se fecham em
explicaes e interpretaes utilitrias. Se opondo a esse uso da palavra,
Smithson sugere que a palavra deveria (...) se tornar um conjunto de
reflexos paradigmticos de uma Babel de espelhos fabricados conforme o
pensamento de Pascal, segundo o qual a natureza uma esfera cujo
centro est em tudo, e a circunferncia em nenhuma parte.633Smithson
aplica o significado das palavras construdo a partir:

(...) das superfcies de mltiplas facetas que se reportam no mais a um,
mas a vrios sujeitos no interior de um s edifcio de palavras: um tijolo =
uma palavra, uma frase = uma sala, um pargrafo = um conjunto de
salas, etc. A linguagem se torna um museu infinito cujo centro est em
tudo, os limites em nenhuma parte.
Se num primeiro momento, sobressai um olhar voltado para a

natureza; no instante posterior percebe-se que a atrao pela
degradao contida nas transformaes naturais, privilgio do desgaste
dos processos fsicos e geolgicos que orienta o olhar do artista para o
desvio. Lugar de dimenso terrestre e telrica comporta um tempo
imenso, medido pela escala geolgica, que antecede a produo artstica:
Prefiro a lava, as cinzas que esto totalmente frias e entropicamente

resfriadas. Elas ficaram descansando em um estado de movimento
retardado. preciso algo como um milnio para mov-las. ao
suficiente para mim. Alis, o bastante para me deixar de quatro. (...)
Sabe, um seixo movendo poucos centmetros em dois milhes de anos
ao suficiente para me manter estimulado.634
Os desdobramentos poticos de Robert Smithson tm em si a

possibilidade do escoamento dessas dimenses abissais. Seus trabalhos
631
SMITHSON, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra. p. 190.

Id., A Museum of Language in the Vicinity of Art. p. 78.
633
Ibid. p. 78.
634
SMITHSON, R Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 286.
632
261
foram
processados
por
vrios
meios
artsticos
quase
sempre
compartilhados com a palavra. O sentido de natureza calcado na entropia

pode ser resumido a partir da formao fsica incidental toda
configurao bem ordenada fruto do acaso: Das coisas lanadas ao
acaso, o arranjo mais belo, o cosmos.635 Para Herclito, a natureza
aquilo que se mostra num eterno jogo de aparecer e desaparecer, e, essa
dinmica, no representa um conhecimento, pelo contrrio, provoca a
experincia. Nos fragmentos, palavras transformam palavras, tratando-se
de uma dimenso autnoma da realidade, da natureza pela natureza
traduzida em experincia e palavra. A physis pertence, pois, ao domnio
do autnomo com incio e fim em si mesma. Smithson cita este mesmo
fragmento, o 124 de Herclito, e o transforma em fala prpria,
associando-o : (...) verdadeira dilacerao da crosta da terra que (...)
algumas vezes muito arrebatadora.636

Smithson apia-se no entrelaamento entre o tempo da atualidade
e os processos atemporais, coexistentes afinal. Sua inteno era
transformar profundamente a matria fsica da arte convocando outra
idia de natureza-paisagem e repensar o papel do artista e da arte na
sociedade contempornea. O questionamento, uma provocao talvez,
decorre da atenta observao do artista da neutralidade a que eram
submetidas as obras no contexto das galerias: Fiquei interessado em
chamar ateno para a abstrao da galeria como sala, e ao mesmo
tempo levando em conta sites menos neutros.637 Toda observao do
artista reverte-se em problemas cujas proposies so mais importantes
do que as solues.
A linguagem contamina os procedimentos plsticos de Smithson e
o peso intelectivo se agrega ao senso concreto da imaginao potica. Ao
conferir nova materialidade fsica para a arte, Smithson volta-se para
outro aspecto: seu carter informe. Talvez isso justifique o seu apreo
pela mistura de gneros artsticos, trao contemporneo do artista
mesclado s reformulaes romnticas calcadas na natureza-paisagem.
635
HERCLITO. Fragmento 124, p.91. Trad. Carneiro Leo e Sergio Wrublewski.

SMITHSON, R Uma sedimentao da mente: projetos de terra, p. 184.
637
Id.,Interview with Robert Smithson for the archives of american art/Smithsonian Institution,p.
296.
636
262
Como exerccio plstico e intelectual, era prtica recorrente do artista

tomar de emprstimo, plasmar poticas cujas afinidades podiam ser
temporal, literal, esttica. Seus interlocutores dialogam nos textos, o
artista associa-se a eles pelo parentesco, pelos laos afetivos ou pelas
afinidades eletivas. Percebe-se isso pela sobreposio de concepes de
universo, arte, tempo s noes de Blaise Pascal e Jorge Luis Borges,
francs e argentino, filsofo e escritor, sujeitos pertencentes a pocas
distintas, cujas criaes estreitam-se em alguns momentos. Smithson,
inspirado em Borges e admirador de Pascal, trata-os como matrizes
poticas. Sua escrita parte, dentre outras, destas. As idias de natureza,
infinito, tempo e universo so colocadas sobrepostas, como camadas
geolgicas compostas por fragmentos. Se para Pascal a Natureza uma
esfera infinita cujo centro est em todas as partes e a circunferncia em
nenhuma.638, nas frases de Borges traduz-se como: O universo (que

outros chamam a Biblioteca) compe-se de um nmero indefinido, e
talvez infinito, de galerias hexagonais,...639, para que sejam tomadas por
Smithson como: (...) Linguagem se torna um infinito museu, cujo centro
est em toda parte e cujos limites em lugar algum640 A aproximao
dessas poticas no se d apenas por suas referncias literrias.
Smithson metamorfoseia obras de arte conferindo-lhes renovao
reflexiva. Em Quase-Infinities and the Waning ogf Space, texto escrito e
diagramado em 1966, Smithson apresenta fotos de trabalhos artsticos
que fluem junto ao texto, por exemplo, duas esculturas do Laocoonte,
uma de Eva Hesse outra de autoria de Hagesander, Athenodorus e
Polydorus641, uma contempornea outra grega; junto s esttuas o
seguinte texto: A esttica barroca
642
do Laocoonte original com as linhas
fluidas macia e fluida transformado numa seca torre esqueltica que

leva a lugar nenhum.643
A produo plstica do artista aciona as intervenes em galerias,
em terrenos desgastados pela ao corrosiva do homem, escritos, dirios,
638
PASCAL. B. Penses.
,639 BORGES J. L.. Biblioteca de Babel, p. 516.
640
SMITHSON, R. A Museum of Language in the Vicinity of Art, p. 78.
641
Autoria atribuda por Plnio.
642
Smithson se refere cpia barroca do conjunto escultrico grego do perodo helenista.
643
SMITHSON, R. Quasi-Infinities and the waning of the Space, p.37.
263
mapas, entrevistas, fotografias e filmes. O perodo mais produtivo de sua

obra teve durao de apenas uma dcada, mas sua participao no
circuito artstico foi de mxima importncia pelo radicalismo dos desvios
poticos. O artista mostra a deteriorao dos meios de arte dada por
banalizaes e super-exposies; prope, como artista-criador, a
realizao potica como dirio, como confisso criadora expresso de
Paul Klee
- ou como relato criador. Com descries pormenorizadas,
alguns trabalhos so apresentados por uma temporalidade sucessiva e

simultnea; por mais paradoxal que parea ser, possvel que este
cruzamento entre sucessivo e simultneo sustente o tempo imemorial
cuja densidade e peso esto sempre presentes nos trabalhos.
Trata-se do prolongamento das questes modernas a partir do qual
o lugar de experincia afirma-se como solo reflexivo e imaginativo. No
seria interessante todavia separar o modernismo em momentos

sucessivos que contabilizam uma lgica epistemolgica. Rosalind Krauss
estabelece um campo ampliado para escultura, no artigo Escultura no
Campo Ampliado, no qual evita a polmica querela entre moderno e psmoderno, para inscrever as obras contemporneas num espao que
procura transcender a lgica do mercado e da instituio-arte,
estendendo-as e ampliando-as num espao mais dilatado, sem definir
contudo
uma nova era ou idade para produo artstica; procurando,
afinal, permanecer no lastro da sensibilidade do modernismo. No texto,

sobressai a idia de uma virada na narrativa da histria da escultura a
partir do momento em que esta passa a ser vista pelo seu aspecto
negativo - vazio, no que esta se desmaterializou. O campo ampliado
corresponde vital reconquista e renovao de espao em dimenses
planetrias literalmente uma ampliao da relao espao e tempo. E,
para Smithson, o homem contemporneo deve mergulhar no emaranhado
da natureza-paisagem, literal e fictcia, de um tempo profundo,
transformador, simultaneamente, disruptivo e intervalado. Smithson
procura
compreender
sujeito
no
estado
erodido,
marca
da
contemporaneidade em arte. No texto, A Sedimentao da mente:

projetos de terra (1969), o artista vislumbra o esprito do homem, reflexo
do esprito da terra:
264
A mente e a terra encontram-se em um processo constante de eroso:

rios mentais derrubam encostas abstratas, ondas cerebrais desgastam
rochedos de pensamento, idias se decompem em pedras de
desconhecimento, e cristalizaes conceituais desmoronam em resduos
arenosos de razo. Faculdades em amplo movimento se apresentam
nesse miasma geolgico e se movem da maneira o mais fsica possvel.
(...). Esse fluxo lento torna consciente o turbilho do pensamento.644
O desdobramento da natureza no/para o sujeito obedece ao critrio

tempo. Submete-se aos ritmos ditados pelas experincias do vivido.
Assim, Smithson procura apreender uma temporalidade que, no extremo,
reverte-se em experincia, ampla ou disruptiva. Robert Smithson, inserido
no contexto americano de selvagem industrializao, realiza sua potica
expressando-se no somente diante da obra, mas da cultura sobretudo. A
busca por um ser mais profundo, para esse artista, est diretamente
associada natureza em seu componente mais bruto e abissal seu

infinito poder transformador. Movimento circulatrio, proposto pelo artista,
em que aproximao se caracteriza pelo sentimento de possuir e ser
possudo por ela (natureza) e o afastamento so os breves instantes em
que a reflexo ntima se torna intelecto, matria e escrita. No h, assim
parece, nenhuma contradio, apenas uma movimentao, indcio de
circularidade infinita, e um trnsito livre de experimentaes possveis.
Os textos, muito mais do que explicaes tericas, so formulados
poeticamente. Neles, Smithson ressalta que o artista precisa, como
condio de possibilidade do seu prprio fazer, construir uma viso de
mundo descondicionada. E, ao estabelecer axiomas ou diretrizes para seu
trabalho, o artista deve impedir sua insero na ordem poltica. Para citar
um exemplo, ao ser perguntado sobre a necessidade de responder crise
poltica na Amrica, Smithson responde de forma contundente:
O artista no deve quere responder profunda crise poltica na
Amrica. Cedo ou tarde o artista ser implicado ou devorado pelos
polticos.645
Smithson problematiza, em seus textos, o pensamento, os

materiais e as ferramentas recorrentes da arte procurando atingir,
644
645
SMITHSON, R. Uma sedimentao da mente: projetos de terra, p. 182 passim.

SMITHSON, R. The artist and politics: a symposium. p. 78.
265
principalmente, um novo lugar, aporte para outra topografia, imersa neste

campo ampliado. O movimento provocado por Smithson possui
ressonncias no dias de hoje. O problema da relao entre as
instituies, as produes artsticas, a teoria e crtica, ou seja, o circuito
artstico e suas ramificaes que instituem outras mediaes. Basta citar
os exemplos da reformulao dos sites specifics proposta pela terica
Miwon Kwon, em One Place after Another: notes on site specificity, que
prope a inverso dos paradigamas dos sites sepecifics que seriam a
impossibilidade da separao entre trabalho de arte e seu site, bem como,
a necessidade da fisicalidade o espectador em processo fenomnico,
para uma composio amplificada no que se refere a noo de site. Este
que passaria a agregar os fluxos sociais, polticos, civis, etc, e seria
revertido, ainda, em discursividade. Assim, para ela, a especificidade do
site se abre para a produo de diferenas e particularidades. A frmula

inverte-se: o site, preenchido de sentido pelo artista, passa a ser aquele
que fornece as referncias.
O terico da arte Brian Holmes, concebendo um desdobramento
terico a partir da produo dos anos 70, reconhece os pontos de contato
que podem reformular o discurso crtico da arte:
O que tem sido retrospectivamente estabelecido como a primeira
gerao de crtica institucional inclui pessoas como Michael Asher,
Robert Smithson, Daniel Buren, Hans Haacke e Marcel Broodthaers. Eles
investigaram os condicionamentos de suas prprias atividades, atravs
das restries ideolgicas e econmicas do museu, com o objetivo de se
libertar delas. Tiveram forte ligao com as revoltas antiinstitucionais dos
anos 60 e 70 e suas conseqentes crticas filosficas. A melhor maneira
de considerar seu foco especfico acerca do museu no o tomar como
limite ou fetichizao auto-imposto pela instituio, e sim como parte da
prxis materialista, lucidamente ciente de seu contexto, mas com
intenes transformadoras mais amplas.646
A polifonia deflagrada pelo artista ecoa e atinge os limites das

esferas artsticas. Prosa, escultura, objeto desintegrado, paisagem, filme
se tornam correspondentes e, curiosamente, invertem as regras do seu
prprio funcionamento interno. Trata-se pois da reformulao dos
mediums ou da ecloso de uma era ps-medium, debatida em A Voyage
646
HOLMES, B. Investigaes Extradisciplinares: para uma nova crtica das instituies, p. 9.
266
on the North Sea: art in the age of the post-medium condition, de 1999.
No livro, Rosalind Krauss retoma o termo medium, ressaltando sua
pluralidade e complexidade. Para ela, existe a complexificao do termo
desde o criticismo de Greenberg, processo que sugere a intensificao da
pluralidade interna do mdium e suas intermediaes externas, tornando
mesmo, da ordem da impossibilidade, a idia do medium como suporte
fsico. Krauss define, ainda, que uma era ps-medium se deve ao fim da
especificidade do prprio medium como suporte restrito -, para isso,
adota a estratgia de manter o termo a despeito dos equvocos e abusos
inventariados para o termo. O passo seguinte seria localizar o termo no
campo discursivo, isto , a variao entre o seu pertencimento
cronologia que o ligaria crtica ps-modernista e a problemtica
derivao medium especfico. Discurso crtico e reflexivo que se coaduna
s proposies de Robert Smithson, no entanto, como o intuito de ampliar

a discusso, seria interessante apontar o paralelo entre Smithson e o
belga Marcel Broodthaers cuja operao, destacada por Krauss em
Voyage, consiste em deslocar os mediums para critic-los, trabalhando na
fronteira entre o discursivo e o plstico. Porm, o atravessamento entre
verbal e visual nos curtos doze anos de sua carreira - eclode sobretudo
na instituio museu, ponto crucial para a analogia com a produo de
Robert Smithson.
Assim, possvel verificar que artistas como Robert Smithson e
Marcel Broodthaers pertencem, de acordo com Brian Holmes, primeira
gerao que se fundou na crtica institucional, atravs da qual esses
artistas procuraram acionar a dissoluo dos mdium:
Outras histrias poderiam ser escritas. Em jogo, a tensa dupla
unio: entre o desejo de transformar a clula especializada
(como Brian ODoherty descreveu a galeria modernista) em um
potencial de conhecimento vivente mvel que pode alcanar
todo mundo; e a contrapercepo de que tudo o que diz respeito
a esse espao esttico especializado como uma armadilha, foi
institudo como forma de cerceamento. Tal tenso produziu as
intervenes incisivas de Michael Asher, as denncias cortantes
de Hans Haacke, as desarrumaes paradoxais de Robert
Smithson ou a fantasia potica e o humor melanclico de Marcel
Broodthaers, cujo motor oculto foi um compromisso juvenil com o
surrealismo revolucionrio.647
647
Ibid., p. 11.
267
Na tentativa de aprofundar as semelhanas entre Smithson e

Broodthaers, procura-se localizar nas suas proposies o uso dos
elementos constitutivos do museu, tais como, as placas sinalizadoras,
gesto certamente provocador que promove distopia. O deslocamento da
funo das placas tratadas como puzzle, evidenciada por Smithson e
Bochner em The Domain of the Great Bear, corresponde aos jogos
definidos pelo artista belga, sobretudo, em Museum of Modern Art Eagle
Departament, de 1968. Smithson localiza a placa Solar System & Rest
Rooms do Hayden Planetarium, objeto integrado ao museu-planetrio,
como
uma
espcie
de
quebra,
de
intervalo
que
demonstraria
forosamente a atopia. O deslocamento do espao sideral estaria no

movimento restritivo das salas do planetrio: O planetrio torna-se do
mesmo tamanho do universo. (...) Vertigem da contemplao, o gesto

mais ftil do homem patrimnio do infinito. Acima da escada um sinal:
Solar System & Rest Rooms.648 A ironia se prolonga e funciona a partir
do adensamento crtico, transbordado de elementos poticos,
instituio. O espao e tempo, extenso e infinito, do universo, estariam em
salas divididas por paredes de frmica, pintadas de azul. Assim, uma vez
fechada a porta, se:
(..) expulsa a temporalidade. Enormes extenses de tempo
foram comprimidas na sala. Anos-luz passam em minutos. Vida
to prolongada torna-se insignificante. O ciclo dos planetas
ocorre e novamente ocorre. O sistema solar, esta coleo
mecnica de marcas, caixas, lmpadas, equipamentos,
armaduras, barras, parece cansado, entorpecido. A cmara da
apatia. E fadiga. o infinito, somente enquanto durar a
eletricidade.649
O lugar passa a ser reformulado pelos artistas que apontam, no

texto, as incongruncias entre as relaes de tempo e espao promovidas
pelas instituies que estariam preocupadas com o compenete dito
objetivo: A suposta factualidade no apresenta nehuma informao.
Nada conhecido, apenas as superfcies impenetrveis.650 O trabalho
648
SMITHSON, R; BOCHNER, M. The Domain of the great Bear, p. 27.

Ibid., p. 27.
650
Ibid., p. 28.
649
268
entremeado por fotografias, desenhos e esquemas cedidos pelo prprio

planetrio que fornencem as pistas para o entendimento uma espcie
de visita-puzzle. No se trata portanto de um ataque programtico,
apenas, da insero potica num espao por que no no tempo?
precedido mesmo de gesto mais simples, de certa ironia distanciada, sem
nostalgias.
A orientao de Marcel Broodthaers crtica institucional tambm
se revela no desdobramento potico de sua produo. Em Museum of
Modern Art Eagle Department, o artista introduz o rbus, jogo no qual
slabas so trocadas por imagens propondo um sistema da advinhao,
constituindo diversos anagramas voltados para as questes do espao
museal: Uma seqncia de trabalhos na qual na produo de
atividades de doze sees do museu ele operou a partir do que ele
referiu-se como um museu ficcional.651 O trabalho, assimilando

poeticamente o rbus, se d nas inferncias: A identidade da guia como
idia e da arte como idia.652 Rosalind Krauss, em A Voyage on the North
Sea: art in the age of the post-medium condition, defende que os jogos de
palavras propostos pelo artista encaminham a discusso para o fim da
arte como Belas Artes. Certamente, no se coloca o fim da arte na
acepo de Arthur Danto como o fim da narrativa da histria da arte
coincidente com a produo das pops Brillo Boxes de Andy Warhol.
Colocaria, sim, a discusso da impossibilidade da arte como suporte
especfico, no lastro da condio ps-medium. Imagens e palavras
livremente misturadas, no escapam, segundo a autora, das operaes
do mercado:
Por conseguinte, se torna uma forma de propaganda ou promoo, que
agora promove a Arte Conceitual. Broodthaers tornou isso claro no
pronunciamento que redigiu como capa para a revista Interfunktionen,
mais ou menos no mesmo tempo: Olhar, ele registra, acordo pelo qual
uma teoria artstica funcionar como produo artstica do mesmo modo
que a prpria produo artstica funciona como anncio
(Broodthaers).653
A questo se enderea ento para a especificidade do museu

651
Ibid., p. 12.
653
Ibid., p. 13.
652
269
como site dada pelas normas de mercado no sentido das trocas de

valores, partindo da equivalncia entre teoria e produo, esta, sem
disfarces, isto , propositalmente provocada pelo artista. A condio de
funcionamento do site museu se revela agregando o valor de troca
mercadolgica a partir da qual: (...) nada pode escapar e para a qual tudo
transparente, para sublinhar o valor de mercado do qual a obra
signo.654 Krauss credita homogeneidade das trocas do mercado
onde tudo troca um dos indcios da complexificao dos mediums
artsticos. A mistura que impulsiona a potica de Broodthaers ocorre entre
as palavras, ready-mades, vdeo, objetos, etc. para se fundir ainda mais
com a especifidade daquele site instituio galeria, museu, curadores,
revistas de arte, etc. Seria, ento, um adensamento da idia de suporte
de meios artsticos a partir do qual se orienta a produo de arte. Nesse
trabalho, Museum of Modern Art Eagle Department, Broodthaers

promove a homologia entre os circuitos que apresenta: filme, escritos,
esculturas, colagens, etc.
Atravs da indiscutvel ao de esvaziamento dos museus, melhor
dizendo, sua re-significao, artistas como Marcel Broodthaers e Robert
Smithson apresentam a cena da era ps-medium, na qual existe o
privilgio da contaminao indistino mesmo do mundo, das esferas
artsticas, teoria e produo, rumo evidncia de um sistema que para
funcionar precisa estar em constante disrupo.
Porm, independente de localizar ou atribuir produo de
Smithson uma seqncia histrica dentro, portanto, de uma cronologia
modernista -, possvel compreender sua potica como a paradoxal
insero, indiferente e distanciada, no circuito artstico e observar os
modos e dispositivos que possibilitaram o desvio como valor para arte.
654
Ibid., p. 13.
5
Consideraes Finais: Uma infinidade de superfcies espalhase em todas as direes655
O conjunto dos trabalhos de Robert Smithson, nos poucos anos de sua

atividade, revela sua intensa atuao nas fronteiras dos mediums da arte. A
preocupao do artista se liga, por um lado, s proposies artsticas de sua
gerao, mas, por outro, potencializa sua potica da qual possvel extrair a
ruptura com configuraes objetivas, alm de resvalar para uma composio
de fluxos e indcios que permite, ao artista, produzir mental e materialmente
lugares ou nichos de outro fazer artstico. Robert Smithson estabelece a
contigidade entre matria e mente a partir da sua formulao srie de
convergncia [range of convergence] que certamente se desdobra em entropia.

Composto residual da dialtica sugerida pelo artista, entropia seria a marca da
apropriao da natureza-paisagem, em sua literalidade tanto quanto sua
expresso ficcional. Assim, Smithson desenvolve uma srie de proposies
com as quais evidencia sua potica marcada pela indistino dos mediums.
Sem buscar a verdade ou a objetividade em arte, Smithson adere
estratgia de dissociar os condicionamentos perceptivos de modo que a arte
seja da ordem do mundo este, revelado pela estrutura que denomina de
panorama zero. Diagramaticamente, pode-se associar os elementos de sua
esttica: entropia, natureza, cristalografia, inorganicidade, abstrao, mente,
percepo, horizonte, deslocamento, site, non-site, tempo, escala, infinito...e
assim...desdobrados interminavelmente. O dispositivo dialtico funciona como
articulador dos diagramas novamente se observa: literais e mentais com o
qual o artista desordena e reordena os fluxos poticos e indicirios.
Robert Smithson, para constituir o universo do panorama zero, decide
operar atravs de acumulao dos resduos espalhados pelo mundo. Atuando
a partir de vrios mediums, o artista paradoxalmente se distancia das
instituies para esvaziar as categorias rgidas e provocar o descentramento.
Esta ao aparentemente negativa desloca as definies solidificadas dos
655
SMITHSON, R The Crystal Land, p. 9.
271
mediums da arte para a regio da indistino. Na realidade, a indiferenciao

se torna a articulao nominativa do artista com a qual providencia o trnsito
entre os meios artsticos. Determinado, portanto, o panorama zero, Smithson
passa a provocar intensidades perceptivas, recorrendo s aes operadas pela
imaginao. Neste ponto, os territrios imaginativos tocam como as placas
tectnicas a realidade do mundo. Esse posicionamento adere intensidade
romntica do sublime e ao manuseio do rstico pitoresco produtos da
inquietao do artista perante o incerto mundo. So formulaes da
reinterpretao do romantismo na atualidade que eclode a partir dos paradoxos
propostos pelo artista. No que Smithson se coloque frente ao mundo por um
desejo ou anseio romntico. O tom romntico em sua produo talvez se
oriente pela srie de convergncia [range of convergence] que resulta
evidentemente num projeto futuro sem qualquer vestgio de nostalgia vinculada
ao passado. Convergir o passado em futuro reversvel portanto - seria o

mesmo que estabelecer a presena do nulo, movimento paradoxal formador
dos campos de atuao e transitividade do artista. Sublime e pitoresco,
intensos e vazios, correspondem s notaes do momento romntico em
transliterao na contemporaneidade da produo de Smithson: runa em
reverso.
A possibilidade da reinveno dos sentimentos romnticos ocorre
atravs do privilgio dado pelo artista ordem da contingncia. Tudo que h no
mundo passa e perece: tal eventualidade no surge apenas de modo abstrato,
ela se realiza materialmente com a entropia. O retorno natureza significa a
busca por foras fsicas atuantes sobre as quais impossvel o domnio,
novamente, o artista recoloca o critrio da incerteza. Em metfora, entropia
seria
transporte
deriva
que
conduzem
ou
so
conduzidos
pela
desestruturao, esta operatria, suposta pelo artista. A sua experimentao

se (des)localiza no desvio portanto. Signos que se atravessam so tambm os
componentes criados pelo artista de modo a configurar um sistema de arte em
recorrente disrupo. Alis, arte s funcionaria como sistema, segundo a
acepo de Smithson, se este pudesse ser interrompido ou eclodido de modo
que uma tenso fosse constantemente acionada permanecendo mesmo como
motor da sua potica. Da mesma maneira, possivelmente, funciona o rearranjo
dos sentimentos romnticos na produo do artista. Sublime e pitoresco
272
deslizam para o colapso das fronteiras dos meios de arte. Pitoresco oderia ser
os traos toscos no panorama grfico; sublime poderia ser a imobilizao do
corpo na simples presena na audincia do cinema. Desfocar as linhas
fronteirias e limtrofes que configurariam tanto o sublime quanto o pitoresco
seriam os dispositivos de transmutao operados por Smithson.
Na produo de Smithson, a desorientao do sujeito possui uma funo
lapidar, qual seja, o estranhamento do mundo e seu imediato sentimento de
pertencimento s coisas mesmas, processo que sofre certa inverso porque o
pertencimento passa ordem do exerccio ficcional. No estado de deriva, por
exemplo, o espectador-sujeito estranha a ordenao das coisas que lhe
despertaria para outra relao perceptiva.
Uma cascata solidificada, um horizonte mvel, uma linha encaixotada
A line of wreckage, uma calada que se transforma em mapa, etc. O
descondicionamento da percepo coincide com o princpio inventivo da fico

e com a propulso criadora do panorama zero. Refora-se portanto a idia da
srie de convergncia [range of convergence] que produz a diagramao
potica e revela as correspondncias romnticas afinadas com o artista.
Os escritos de Robert Smithson constituem-se de uma pulso criadora
que extrapola a idia de um simples comentrio sobre a obra. Eles resguardam
a experincia da linguagem como fundamento da potica do artista. Desse
modo, Smithson traz para sua produo a ressonncia entre matria e mente
que eclode nas esculturas, nos filmes, nas proposies e na escrita. Artista
inquieto, pensador incansvel, Smithson, no curto tempo de sua produo uma dcada apenas, elabora e vivencia pensamentos acerca da arte e do
mundo. Aqui, deve-se fazer uma ressalva: no existe para o artista mundo
exterior arte, bem como, arte fora do mundo. Da, o artista parte para a
elaborao imaginativa e literal do panorama zero: indcio a horizontalidade
constitutiva dos resduos de todas as coisas.
Os elementos e compostos utilizados pelo artista so dispostos na sua
acepo labirntica do mundo. Os cristais oferecem indcios de entropia, pois,
de uma partcula material mnima que sofre a ao das leis termo-dinmicas
surge uma forma acabada que com suas mltiplas facetas remeteria ao lugar
da criao, outra possibilidade de visadas e percepes. A cristalografia
corresponde adeso do artista a um universo literrio que no diferencia
273
cincia e fico so ambas material plstico e potico. Assim, Smithson nos

fala a respeito da justaposio dos elementos do seu primeiro non-site em Pine
Barrens: Havia por l um campo de aviao hexagonal, que se prestava muito
bem aplicao de certas estruturas cristalinas com as quais eu havia me
ocupado antes, em meus primeiro trabalhos. Um cristal pode ser mapeado, e
alis acho que foi a cristalografia que me levou a fazer mapas.
656
Dos cristais
para os mapas e os espelhos, Smithson prope a continuidade entre esses

elementos ao sugerir a mistura, uma operao que se encontra no limiar de
outra.
Os espelhos so objetos recorrentes em sua produo: so camadas
refletoras sugerindo remisso e deslocamento. Em vrias obras, os espelhos,
com sua superfcie lisa, misturam-se terra, aos sedimentos criando um
contnuo espao-tempo. A operao proposta por Smithson fundamenta-se na
designao de um local, no reenvio a outro destino e a outras escalas que

podem ser em qualquer lugar, no fundo, a lgica do deslocamento. Os
espelhos, quando assumem a forma do cristal, criam um estranho vrtice que
multiplica seu ponto focal. E, ao retirarem o foco do objeto, convocam
disrupes na percepo.
Os mapas, alguns so construdos com espelhos, permitem um
transporte direto idia de deslocamento. Eles indicam o lugar (site) remisso
imediata ao no-lugar (non-site), noes que aderem especulao entre
limite e no-limite. So concepes que se do possivelmente na composio
dialtica entre um ponto e outro ou na transitividade entre site e non-site e que
se encontram na base das obras esculturas. Os non-sites seriam mapas
tridimensionais referidos a um lugar especfico, geralmente, escolhidos pelo
artista por sua condio entrpica. Deve-se entender a cartografia como a
mescla entre sensvel e inteligvel, fundamento do encontro do artista com o
mundo e com a arte. possvel perceber o artista esquadrinhando o mundo
com linhas imaginrias.
A idia de natureza est atrelada certamente temporalidade, j que
no possvel dissoci-la da entropia. A produo de Smithson manifesta uma
656
Id., Discusso entre Heizer, Oppenheim e Smithson, p. 278.
274
plasticidade do tempo que oscila entre instante e durao. A partir desse ponto,
seria interessante aproximar duas poticas literrias caras ao artista. So
matrizes da literatura que se harmonizam ao pensamento do artista: Edgar
Allan Poe e Jorge Lus Borges. Smithson declara sua predileo por esses
autores e, com eles, compartilha as noes de instante e durao, disrupo e
continuidade. Os contos de Edgar Allan Poe introduzem no cosmos de
Smithson a noo de disrupo precisamente A Queda do Solar de Usher
cuja narrativa descreve a fenda quase imperceptvel que divide a casa e todo
terreno ao meio - com a qual passa a compreender as fissuras e fraturas
temporais que conseqentemente interagem com a formao da natureza, em
sua forma alargada e arcaica; so as interseces da terra, do planeta e da
linguagem obviamente.
Borges perfaz um caminho temporal que adere certamente potica de
Smithson. So imagens plsticas que permeiam a obra de Smithson; elas so:

o labirinto, a espiral, os espelhos e a cartografia. Em Do Rigor da Cincia,
Borges contempla uma escala diferente, 1/1, quer dizer, o mapa mais do que
indicar um lugar, surge como o prprio mundo. Assim, calcado nessa idia,
Smithson prope para a arte a (des)medida da escala, assunto da imaginao
e no da razo. A imensido tambm o labirinto, algo da ordem do infinito,
da sucesso eterna. No trabalho Spiral Jetty, a espiral (des)marca a entradasada, espao-tempo, incio-fim, elementos que no se colocam em pares,
trata-se da reversibilidade. Abertura potica oriunda do mundo literrio, das
imagens poticas adquirem, nas mos e na fala de Smithson, materialidade. O
tempo infinito e contnuo se atrela ao tempo disruptivo e instantneo e ambos
permeiam a produo de Smithson. Somente atravessando essa combinao
torna-se possvel perceber as proposies poticas do artista.
Pensando na atualidade de Robert Smithson, fica a sugesto do
deslocamento:
O que voc pode encontrar em Passaic que voc no encontra em Paris,

Londres ou Roma? Descubra por voc mesmo. Descubra (se voc ousar) o
empolgante rio Passaic e os eternos monumentos sobre os encantados
aterros. Um passeio no conforto do carro de aluguel para a terra que o tempo
esqueceu. Somente uns minutos de N.Y.C. Robert Smithson ir gui-lo atravs
dessa fabulosa srie de sites...e no esquea sua cmera. Mapas especiais
275
vm com cada tour. Para mais informaes, visite DWAN GALLERY, 29 West
57th Street.657
657
Id., See the Monuments of Passaic New Jersey, p. 356.
6
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Tatiana da Costa Martins

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... a terra, sujeita a cataclismas, uma mestra cruel...

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao

Orientadora: Prof. Ceclia Martins de Mello

Tatiana da Costa Martins

PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA

... a terra, sujeita a cataclismas, uma mestra cruel...

Prof. Joo Masao Kamita

Prof. Nizar Messari

Rio de Janeiro, 02 de junho de 2009.

Todos os direitos reservados. proibida a

PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA

Tatiana da Costa Martins

Graduada em Museologia pela Universidade

Nesse processo longo e intenso, no estive sozinha e pude contar com o

Primeiro, agradeo a orientao da professora

Ceclia Cotrim, que imersa no tema, contribuiu imensamente no desenvolvimento

Gilles Tiberghien foram indispensveis para a tese. Guardo, ainda, um profundo

Martins, Tatiana da Costa; Mello, Ceclia Martins de. Robert

Robert Smithson, artista americano da Land Art, procura ampliar seu

PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA

Martins, Tatiana da Costa; Mello, Ceclia Martins de. Robert Simthson:

Robert Smithson, artiste amricain du Land Art, cherche largir son

PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA

PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA

2. As superfcies da terra e as fices da mente tm um modo de

2.1. Sedimentao da mente

2.2. O deslocamento do Ofcio e queda do ateli.

2.3 . A obra de arte como desenvolvimento contnuo em vez

2.4. Linguagem para ser olhada para/e/ou coisas para serem

2.5. Tudo deve voltar para a poeira. A poeira da lua,

2.6. Arte no feita dessa maneira. Ela muito mais

3. Strata: uma fico geofotogrfica

3.1. Se voc est imerso numa inundao voc poder se

3.2. Este tipo de efeito domin de todas as permutaes da

3.3. O passeio sem histria tornou-se um sacrifcio da matria

3.4. a dimenso da ausncia que resta a descobrir.

PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA

3.5. A Iconografia da Desolao.

4 - Quando uma coisa vista atravs da conscincia da

4.1. Spiral Jetty.

4.2. As fices erigidas na torrente desgastada do tempo so

4.3. Valor do Tempo.

4.4. Um mapa um sistema mental feito de malhas,

4.5. A runa das fronteiras anteriores.

4.6. A poesia sempre uma linguagem agonizante, mas nunca

PUC-Rio - Certificao Digital N 0510835/CA

Figura 1 - Heap of Language.

Figura 3 - Incidents of Mirror-travel in the Yucatn.

Figura 4 - Projeto - Airport Terminal.

Figura 5 - Projeto - Airport Terminal.

Figura 6 Um passeio pelos monumentos de Passaic

Figura 7 - Enantiomorphics Chambers.

Figura 8 - Modelo - Enantiomorphics Chambers.

Figura 9 Modelo - Enantiomorphics Chambers.

Figura 10 - Partially Buried Woodshed.

Figura 11 - Asphalt Rundown.

Figura 12 - Caixa de Areia - A Tour of the Monuments of Passaic.

Figura 13 - Diagrama - Enantiomorphics Chambers.

Figura 14 - Robert Smithson Ateli.

Figura 15 - Creep Jesus Robert Smithson.

Figura 16 - Foto - Partially Buried Woodshed.

Figura 17 - Htte im Schnee Caspar David Friedrich.