Wiesing, Lambert, Las principales corrientes de la actual filosofa de la imagen, en

Wiesing, L. Artifizielle Prsenz. Studien zur Philosophie des Bildes. Frncfort, Suhrkamp,
2005, pp.17-36.
Traduccin: Roberto Rubio.
Para uso en el curso Pensamiento e imagen (UAH, 2014)

[17] Las principales corrientes de la actual filosofa de la imagen

Segn Aristteles, los conceptos se pueden determinar de acuerdo a un concepto
inmediatamente superior y a una nota distintiva especfica. Si bien esta nocin tradicional
de genus proximum y differentia specifica no corresponde al estndar ms reciente de una
moderna teora de la definicin, se puede utilizar sin embargo bastante bien para describir,
de manera tpica-ideal, las direcciones dominantes en la actual filosofa de la imagen.
Porque no se trata de ningn modo de que para cada cosa deba estar dado solamente un
genus proximum: para cada cosa se pueden encontrar ms bien diversos gneros. A menudo
resulta polmico saber de qu tipo de fenmeno general se trata en una cosa concreta, y
esto precisamente parece corroborarse en la actual filosofa de la imagen y conducir, dentro
de esta, a diversas orientaciones. Las especies dentro de la filosofa de la imagen, las cuales
compiten entre s, se diferencian a su vez en que consideran en cada caso a las imgenes
como objetos de diversos gneros. Se puede afirmar lo siguiente: en filosofa de la imagen,
las opiniones respecto al genus proximum de la imagen se separan claramente. En cuanto
direcciones establecidas dentro de la filosofa de la imagen, se pueden distinguir: un planteo
antropolgico, un planteo semitico y un planteo de teora de la percepcin. Ahora bien, si
uno quisiera caracterizar las tesis principales de estos planteos de un modo
aristotelizante, cabra afirmar lo siguiente:1
Segn el planteo antropolgico, las imgenes son en primer lugar artefactos del ser
humano: el gnero de cosas producidas por el hombre es el genus proximum. Pero es
evidente que no todos los artefactos son imgenes. Entre los numerosos artefactos, las
imgenes son cosas especiales, dado que para su produccin el hombre requiere de
capacidades especficamente humanas, por lo cual la ciencia de la imagen puede ser
entendida y desarrollada como un estudio [18] acerca del ser humano.
El planteo semitico, en cambio, coloca al concepto de imagen bajo un concepto general
diferente: las imgenes son necesariamente signos. Pero tambin vale aqu que las

Hastaahoraseencuentramayormenteunaclasificacindelascorrientesdefilosofadelaimagenenla
orientacinsemitica(odeanlisisdellenguaje)ydeteoradelapercepcin(ofenomenolgica).Vasepor
ejemplo:KlausSachHombach,BildbegriffundBildwissenschaft,Saarbcken,2001,p.16sg;OliverR.Scholz,
Bild,en:sthetischeGrundbegriffe,TomoI,ed.Barck,StuttgartundWeimar,2000,p.618696,p.667sg.

imgenes conforman, entre los numerosos signos, una especie de signo, por lo cual desde
este enfoque la particularidad intrasemitica de la imagen debe constituir el genuino inters
investigativo de la filosofa de la imagen.
Frente a ello, el planeo de teora de la percepcin se basa en la idea de que todas las
imgenes son primariamente objetos visibles. Tambin aqu exige la caracterstica
necesaria de la imagen un complemento a travs de la caracterstica suficiente. Entre los
numerosos objetos visibles, las imgenes son diferenciables en su visibilidad de otras cosas
visibles. De all resulta que, desde la perspectiva del planteo de teora de la percepcin, una
filosofa de la imagen describe la visibilidad de la imagen.

El planteo antropolgico
Se puede obtener una impresin paradigmtica de la incumbencia particular y de la fuerza
del enfoque antropolgico dentro de la filosofa de la imagen a travs del artculo de Hans
Jonas de 1961, ya clsico: La libertad del construir: Homo Pictor y la diferencia del ser
humano. Jonas basa su argumentacin en la idea de que la imagen es un artefacto que
puede ser producido exclusivamente por el hombre. Si alguien encuentra una imagen, con
seguridad puede considerar que esta fue producida por el hombre. Ciertamente puede
ocurrir que la imagen no sea el nico producto cuya produccin corresponda
exclusivamente al hombre, pero ese no es el argumento de Jonas. La peculiar relevancia
filosfica de la capacidad humana para producir imgenes resulta notoria recin cuando
apartamos la mirada de las imgenes concretas y la dirigimos hacia las condiciones de
posibilidad de la confeccin de imgenes2. Se puede afirmar, radicalizando el punto, que
Jonas no se dirige hacia la imagen porque est interesado en imgenes de algn tipo, sino
[19] porque quiere saber: qu propiedades se requieren en un sujeto para que este pueda
hacer o captar imgenes?3. Pero incluso esta pregunta tampoco refleja el verdadero inters.
El planteo antropolgico de Jonas se interesa por las propiedades de un sujeto que
posibilitan la produccin de imgenes, pero no porque sean estas propiedades las que
posibiliten la produccin de imgenes. La razn consiste ms bien en que estas propiedades
se identifican con otras propiedades. Jonas atribuye una significacin antropolgica a los
presupuestos subjetivos para la posibilitacin de producciones de imgenes y
precisamente por ello, Jonas resulta prototpico hasta hoy para el planteo antropolgico
dentro de la ciencia de la imagen: se trata del planteo segn el cual las condiciones de
posibilidad de produccin de imgenes son idnticas a las condiciones de posibilidad de la

HansJonas,DieFreiheitdesBildens:HomopictorunddiedifferentiadesMenschen(1961),en:Jonas,
ZwischenNichtsundEwigkeit.ZurLehrevomMenschen,Gttingen,1987,pp.2643,p.35.(Enespaolse
puedeconsultar:Homopictor:Lalibertaddelaimagen,enJonas,H.Elprincipiovida,Madrid,Trotta,2000,
pp.217246.N.d.t.).
3
Jonas,DieFreiheitdesMenschen,p.33sg.

existencia humana consciente. Tenemos entonces el siguiente paso argumentativo: se

investigan las imgenes con relacin a qu presupuestos trascendentales son necesarios
para la utilizacin del medio icnico. Si estos presupuestos son reconocidos en las
imgenes, entonces hemos encontrado aqu los presupuestos antropolgicos para el estaren-el-mundo humano.
Jonas encuentra las condiciones de posibilidad para la produccin de imgenes de cualquier
tipo en la capacidad del ser humano para la formacin de representaciones. Solo un sujeto
con representaciones puede producir tambin presentaciones: para la produccin de una
imagen se requiere de la capacidad para la figuracin mental, es decir, se requiere
imaginacin. Sin dudas se trata aqu solamente de una condicin necesaria y de ningn
modo suficiente. Jonas ve esto con claridad. A fin de cuentas, las imgenes tienen que
estar producidas y no solamente concebidas. Su existencia exterior como resultado de la
actividad humana revela entonces tambin un aspecto fsico del poder que est operando en
la capacidad imaginativa: el tipo de poder que el hombre tiene sobre su cuerpo4 Aqu solo
se puede estar de acuerdo con Jonas: es necesario tambin un saber artesanal para la
produccin de imgenes: solo as puede progresar la re-presentacin hacia la
presentacin.5 Sin embargo, resulta decisiva la condicin previa que debe anteceder al
saber artesanal y que aporta la base sin la cual este no podra proceder. [20] Precisamente,
esta condicin previa necesaria se puede interpretar como la capacidad fundamental para la
abstraccin y para la produccin de representaciones, como la capacidad de poder
construirse una representacin de la propia situacin perceptible de existencia. Tan pronto
surge una conciencia del mundo y la existencia, el hombre debe retroceder respecto al
mundo, es decir, debe percibir al mundo como algo distinto a quien percibe: El ver
contena ya un retroceder ante la insistencia del mundo circundante y procuraba la libertad
de la visin de conjunto distanciada. Se da un retroceder de segundo orden, cuando el
aparecer es captado como aparecer.6 La tesis del retroceder mediante la conciencia no es
exclusiva de la filosofa de la imagen de Hans Jonas, sino que atraviesa, como hilo
conductor, las teoras de la imagen que argumentan antropolgicamente, es decir, aquellas
teoras que asignan a la imagen el rol de mostrar las condiciones de la existencia humana o
de la conciencia. Esa idea fundamental aparece en Vilm Flusser y Jean-Paul Sartre de
modo comparable con la argumentacin de Jonas.
De manera semejante a Hans Jonas, Vilm Flusser construye su teora de la imagen a partir
de la conviccin de que la actividad especficamente humana no es el habla, sino la
capacidad para la produccin de imgenes. Podemos decir incluso que en este tema Flusser
habla sorprendentemente igual que Jonas: Consideremos en primer lugar el primer gesto
formador de imgenes. Como ejemplo vale la imagen del poni en la pared de la cueva de

Jonas,DieFreiheitdesBildens,p.40.
Jonas,DieFreiheitdesBildens,p.40.
6
Jonas,DieFreiheitdesBildens,p.38.
5

Peche-Merle. Si intentamos seguir el gesto de aquel primer hacedor de imgenes, quizs

haya que decir: l ha retrocedido ante un poni, lo ha visto y luego ha fijado en el muro de
piedra lo visto de modo tan efmero. [] La cuestin fundamental es hacia dnde uno
retrocede cuando retrocede ante el poni. Podra afirmarse que basta con dar algunos pasos
hacia atrs desde el poni e ir hacia un lugar algo apartado (por ejemplo hacia una colina).
Sin embargo, sabemos por experiencia que esa descripcin no es completamente correcta.
Para hacerse una imagen del poni hay que retroceder a la vez y en cierto modo hacia s
mismo. Este peculiar no-lugar, en el cual uno ingresa y desde el cual hace imgenes, [21]
ha sido caracterizado con nombres como subjetividad o existencia. Por ejemplo: La
imaginacin es la capacidad peculiar de retroceder desde el mundo objetivo en la propia
subjetividad .7 Es precisamente este significado de imaginacin (se habla tambin de
fuerza representacional o de imaginatio), el que haba sido destacado, antes que por Jonas y
Flusser, nada menos que por Jean-Paul Sartre, en su estudio Lo imaginario de 1940. Desde
esta perspectiva, le corresponde al pensamiento fenomenolgico de Sartre un rol decisivo
de precursor para el planteamiento antropolgico. En efecto, es Sartre quien plantea en una
filosofa de la imagen la pregunta acerca de cules son las condiciones de posibilidad de
una conciencia en general.8 La fuerza representacional no es una facultad emprica y
complementaria de la conciencia, ella es la conciencia ntegra, en la medida en que realiza
la libertad de esta; cada situacin real y concreta de la conciencia en el mundo est preada
de lo imaginario, en la medida en que se ofrece como un sobrepasamiento de lo real.9
Tambin Sartre, al igual que Jonas y Flusser, opera con una metfora del distanciamiento:
Para que una conciencia pueda representar, por su propia esencia debe retraerse respecto al
mundo, debe ganar, desde s, una distancia respecto al mundo.10 El retroceder del que
hablan Jonas y Flusser corresponde a la distancia respecto al mundo en Sartre: mantener
a distancia lo real.11 Quien no pueda retroceder ante el mundo es para Sartre como una
cosa adherida fija e inseparablemente al ente.12 Quien no sea capaz de ese retroceder
icnico no puede existir al modo de un ser humano en el mundo, sino que le corresponde
solamente ser una porcin de mundo.13 Si fuera concebible una conciencia en general
que no representase, habra que comprenderla como adherida fija e inseparablemente al
ente y sin la posibilidad de captar otra cosa que lo ente.14 En resumen: Es tan absurdo

VilmFlusser,EineneueEinbildungskraft,in:Bildlichkeit.InternationaleBeitrgezurPoetik,ed.V.Bohn,
FrankfurtamMain1990,115126,115sg.
8
JeanPaulSartre,DasImaginre.PhnomenologischePsychologiederEinbildungskraft(1940),Reinbek
1980,280.
9
Sartre,DasImaginre,289.
10
Sartre,DasImaginre,286.
11
Sartre,DasImaginre,286.
12
Sartre,DasImaginre,290.
13
Sartre,DasImaginre,285.
14
Sartre,DasImaginre,290.

pensar una conciencia que no [22] represente como pensar una conciencia que no pueda
efectuar el cogito.15
Los ejemplos de Jonas, Flusser y Sartre corresponden, si bien no de igual modo, a la idea
fundamental de toda teora antropolgica de la imagen, a saber: que la representacin
icnica no es solamente la condicin de una actividad determinada del ser humano, esto es,
la produccin de imgenes, sino que hay que ver en la capacidad de producir imgenes una
condicin de posibilidad de la conciencia y de la existencia humana. Esta idea fundamental
se puede formular sistemticamente tambin de otro modo, a saber: El discurso acerca de
las imgenes internas y externas, de imgenes en el espritu y en la pared, no es ninguna
equivocacin. En las imgenes internas y externas est concernida, en cierto modo, una
conciencia de algo no presente. Quien ve un film, posee, en cuanto espectador, conciencia
de una realidad no presente, as como aquel que se figura una situacin en la fantasa. Por
este motivo, las imgenes en la pared no pueden considerarse separadamente respecto a las
imgenes en la mente esta es al menos la consecuencia que Hans Belting eleva a
pensamiento fundamental de su Antropologa de la imagen, de 2001: El concepto de
imagen, si lo tomamos de raz, se justifica solamente como un concepto antropolgico. l
no puede separarse del doble sentido que le otorgamos cuando hablamos tanto de imgenes
mentales como de los artefactos de la produccin tcnica o artstica de imgenes. La
interaccin entre la imaginacin y la tecnologa de la imagen es por ello, desde el inicio, un
tema antropolgico.16 Con este planteamiento, Hans Belting ha desarrollado de hecho una
tesis especfica para el planteo antropolgico: l muestra convincentemente que el punto de
vista antropolgico debe orientarse programticamente contra la distincin de las imgenes
en imgenes mentales y fsicas.17 Este dualismo18 de dos modos fundamentales de
imagen es para Belting solo una construccin artificiosa, que no se puede mantener en el
trato con las imgenes, pues ambas formas de [23] iconicidad se refieren una a la otra en
mltiples sentidos.19 Con ello, Belting quiere decir que ninguna consideracin de una
imagen externa puede desarrollarse sin la coefectuacin de recuerdo y representacin.20
Pero Belting va an ms all: en su explicitacin de esta idea, aboga por la tesis de que el
autntico lugar de las imgenes no es de ninguna manera, como alguien podra suponer,
el museo, la pared o el cine, sino nica y exclusivamente el ser humano.21 Se investiga la
imagen, no porque sea una obra de arte, ni porque sea una imagen, sino porque ayuda a
responder preguntas que pertenecen propiamente a una ciencia diferente: la antropologa:

15

Sartre,DasImaginre,292.
HansBelting,BildAnthropologie,Mnchen2001,Klappentext.
17
Belting,BildAnthropologie,20.
18
Belting,BildAnthropologie,20.
19
Belting,BildAnthropologie,20.
20
Belting,BildAnthropologie,213.
21
Belting,BildAnthropologie,57.
16

La antropologa hereda as la investigacin de aquella historia del arte que el siglo XIX
invent bajo el sentimiento de una prdida de la continuidad histrica y artstica.22
El planteo antropolgico en la filosofa de la imagen, el cual recibe actualmente su
configuracin ms precisa a travs de Belting, no ha permanecido ajeno a crticas. Sin
dudas casi nadie, despus de Sartre, dudara de la tesis acerca de la dependencia recproca
entre las imgenes mentales y materiales. Quin afirmara seriamente que en la
consideracin y produccin de imgenes la imaginacin del observador y la imagen como
objeto fsico no estn referidas una a la otra en diversos sentidos? Pero la pregunta es:
Qu perspectiva para una ciencia general de la imagen resulta de ello? Cmo se puede
utilizar en el marco de la ciencia de la imagen el significado antropolgico de la imagen?
Es la argumentacin de Belting en particular la que afirma que la ciencia de la imagen, por
tal motivo, solo puede desarrollarse como una antropologa, cuya carcter concluyente
requiere an de una fundamentacin. Al menos ya Tilman Reitz, en su artculo del 2003 El
hombre en imagen. Alternativas conservadoras a la historia del arte, nos ha hecho
reflexionar respecto a cmo, a partir de la cuestin fundamentalmente comprensible del
planteo antropolgico, se ha desarrollado un concepto de imagen extremadamente
indiferenciado, el cual, a partir de numerosas analogas, pasa por alto las [23] diferencias:
Lo ms discutible concierne al concepto de imagen. Por un lado, el paralelo entre las
imgenes internas y externas es una evidencia aparente. Esto se advierte, por ejemplo, en la
suposicin equvoca, segn la cual durante un film las imgenes mentales del espectador
no se pueden diferenciar tan claramente de las imgenes de la ficcin tcnica.23 De hecho,
la simple distincin entre un artefacto visible, sobre el cual uno puede volver indicando o
explicando, y los eventos mentales, que solo resultan accesibles como un acontecimiento
visual para quien percibe, hace difcil analizar cientficamente imgenes internas .24 En
efecto, no solo en este pasaje se produce la impresin de que el planteo antropolgico en
alarmante medida vive de considerar equivocaciones y analogas como identidades.
Podemos mostrar tal modo de proceder al menos en dos pasajes argumentativos centrales
de la antropologa de la imagen.
Por una parte, est la idea antropolgica fundamental, segn la cual las imgenes son
esencialmente imgenes del ser humano. Pero es precisamente este modo de expresin el
que ejemplifica qu ambigedad est aqu en juego. Las imgenes son cosas producidas por
el hombre y pueden tratar a menudo tambin acerca del ser humano, es decir, pueden copiar
seres humanos. Estas son dos significaciones diferentes de la expresin imgenes del ser
humano. Una distincin defectuosa de estas dos relaciones entre hombre e imagen
conduce a que la consideracin antropolgica de la imagen hecha por el hombre en no

22

Belting,BildAnthropologie,65.
Beltin,BildAnthropologie,75.
24
TilmanReitz,DerMenschimBild.KonservativeAlternativenzurKunstgeschichte,in:Philosophische
Rundschau,50(2003),170178,173.
23

pocos casos se concentre infundadamente en las imgenes que muestras seres humanos o
que tienen temas especficamente humanos. Ello conduce, a su vez, a una valoracin
implcita de imgenes con un contenido determinado, como si las imgenes que muestran
seres humanos fueran las verdadera y autnticamente antropolgicas, como si realmente se
pudiera asumir que cada imagen estuviera producida por temas supratemporales como la
muerte, el cuerpo o el tiempo.25 Esto es un estrechamiento hacia determinadas imgenes,
curiosamente hacia imgenes para las cuales quizs se puedan encontrar argumentos de la
historia del arte, si bien [25] se trata aqu de que la historia del arte tiene que ser superada
antropolgicamente. Desde el punto de vista de la historia del arte se podra decir quizs
que las imgenes que muestran seres humanos poseen una particular relevancia en
Occidente. Pero las imgenes que muestran hombres o cuerpos de ningn modo son de
mayor relevancia para una filosofa medial de la imagen que imgenes con otro contenido.
Tilman Reitz observa por ello completamente con razn, que ms all de todo el
entusiasmo por el planteo antropolgico, sus suposiciones fundamentales siguen sin ser
discutidas y que apenas surge la pregunta de por qu la ciencia general de la imagen solo
habla de la exhibicin de los cuerpos humanos.26
An ms claro es el peligro de que el pensamiento antropolgico se convierta abruptamente
en un antropomorfismo metafrico debido al discurso sobre la muerte en imagen, discurso
que no solo aparece en Belting, sino que goza de preferencia a lo largo del planteo
antropolgico: El hombre fotografiado semejaba, una vez que su movimiento fuera
congelado en la toma fotogrfica, a un muerto vivo. La nueva imagen, que tan
enfticamente portaba la prueba de la vida, produca en realidad una sombra.27 Es
objetivamente indiscutible que muchos observadores dicen ver en una imagen algo que no
est presente, en tal sentido se puede decir naturalmente que es especfico del medio
icnico que algo se nos sustrae inevitablemente.28 Tambin se puede decir que los seres
humanos, con su muerte, se sustraen inevitablemente a quienes los sobreviven. Pero cuando
por ello lo mostrado en imagen resulta considerado como algo muerto, entonces esto es una
identificacin de meras analogas, un hablar metafrico, podramos decir, el cual se vuelve
comprensible si uno sabe que se argumenta desde la idea de que las imgenes verdaderas
muestran, s o s, siempre seres humanos. Pero, ms all de que sea comprensible la gnesis
de esta metaforicidad, no puede aspirar por ello a la legitimidad.

[26] El planteo semitico

25

Belting,BildAnthropologie,23.
Reitz,DerMenschimBild,173.
27
Belting,BildAnthropologie,185sg.
28
GeorgesDidiHuberman,Waswirsehenblicktunsan.ZurMetapsychologiedesBildes(1992),Mnchen
1999,17.
26

Toda forma de mistificacin de la imagen como lugar autntico de una verdad absoluta, sea
de la muerte o de la existencia autntica, es ajena al planteo semitico dentro de la filosofa
de la imagen. Su argumentacin ms bien formal y sobria no podra conocerse mejor en
ningn otro lugar que en Lenguajes del arte, de Nelson Goodman (1969). Con toda claridad
se proyecta y desarrolla all el pensamiento clave de una teora de la imagen decididamente
semitica, incluyendo la tesis tpica para ese planteo , segn la cual el medio icnico no
requiere de ninguna disciplina autnoma de filosofa de la imagen, pues los problemas de
esta no seran tan especiales como para justificar la fundacin de una disciplina particular
filosfica: una filosofa del lenguaje elaborada para tal fin sera suficiente. Con ella se
podra dar respuesta, segn Goodman, a las preguntas de la filosofa general de la imagen.
Precisamente por tal motivo, Goodman no caracteriza su obra Lenguajes del arte como
teora de la imagen, sino como una teora general del smbolo.29
La argumentacin segn la cual la ciencia general de la imagen es una disciplina particular
de una teora general del smbolo se apoya sobre la conviccin de que las imgenes
necesariamente son signos. O dicho de otro modo: se apoya sobre la conviccin de que un
objeto que no es signo no puede ser imagen. Segn esto, la particularidad de la imagen es
exclusivamente de tipo intrasemitico. Esta es una idea que ya se encuentra con toda
claridad en el padre de la semitica moderna, Charles Sanders Peirce. Para Peirce, cono
es un concepto que se encuentra en una serie junto con los conceptos de ndice y
smbolo, los cuales describen los tres modos pensables de un signo. Las imgenes existen
en esta filosofa semitica de la imagen como una forma particular de signo. Ahora bien,
esto no significa que dentro de esta orientacin de la filosofa de la imagen las opiniones no
estn divididas. Particularmente acerca de la pregunta respecto a en qu consiste la
particularidad intrasemitica de la imagen, no existe consenso alguno. Peirce plantea que
un cono se puede caracterizar y diferenciar respecto a smbolos e ndices por su semejanza
con lo designado. Goodman, quien utiliza las nociones de signo y smbolo como sinnimos,
enfatiza en cambio que no es la semejanza lo que permitira diferenciar a las imgenes de
otras formas de simbolizacin: Es un hecho que una imagen, para poder representar un
objeto, tiene que ser un smbolo para l, estar en lugar de este, referir a este, y que ningn
grado de semejanza alcanza para producir la requerida relacin de referencia. La semejanza
tampoco es necesaria para la referencia: casi todo puede estar en lugar de otra cosa. Una
imagen que representa a un objeto lo refiere, o dicho con mayor precisin: lo denota. La
denotacin es el ncleo de la representacin y es independiente de la semejanza.30 Si
tomamos en serio este planteo, ello conduce a que las imgenes son imgenes de aquello
que son imagen gracias a convenciones aprendidas y no gracias a una semejanza visible.31

29

NelsonGoodman,SprachenderKunst.EntwurfeinerSymboltheorie(1969),FrankfurtamMain,1995,9.
Goodman,SprachenderKunst,17.
31
Respecto a la discusin sobre la semejanza en las teoras de la imagen que provienen del anlisis del
lenguaje,ver:KlausRehkmper,Bilder,hnlichkeitundPerspective.AufdemWegzueinerneuenTheorieder
bildhaftenRepresentation,Wiesbaden2002.
30

Las teoras semiticas de la imagen pueden diferir de hecho respecto a la cuestin de la

semejanza de la imagen, pero la idea de que las imgenes son signos es algo totalmente
indiscutible dentro de esa corriente. La base del planteo semitico es la transformacin, en
el lenguaje de la semitica, de una distincin propia de la ciencia de la imagen. Me refiero
a una distincin clsica que se encuentra en casi toda filosofa de la imagen y que Hans
Jonas precis del siguiente modo: Lo exhibido, la exhibicin y lo exhibitorio son diversas
capas en la estructura ontolgica de la imagen.32 Si a diferencia de Jonas no queremos
caracterizar esta estructura como ontolgica, es finalmente algo irrelevante. Lo decisivo es
que en el discurso sobre imagen se distingue entre lo exhibido, la exhibicin y lo
exhibitorio y que respecto a ello los diversos planteos dentro de la filosofa de la imagen
coinciden. Solo respecto a la interpretacin subsiguiente de esa triparticin surgen los
diversos puntos de vista [28] Por ello es pertinente considerar ms de cerca la interpretacin
semitica de esa triparticin.
Si uno cuelga una imagen (cuadro) en la pared, se puede distinguir en esa imagen un
portador de imagen exhibitorio: est est hecho, por ejemplo, de papel o tela y leo. El
material exhibitorio de una imagen es determinable fsicamente. Pero una imagen est
conformada no solamente por aspectos fsicamente determinables y descriptibles. Un objeto
es una imagen cuando no solo es un objeto plano en el muro, sino tambin una exhibicin.
El aspecto de exhibicin de la imagen se puede distinguir claramente del material
exhibitorio, pues la exhibicin, como Jonas correctamente indica, est apartada del
intercambio causal de las cosas.33 Esto no vale para un espejo. En un espejo solo se
pueden ver cosas sometidas a las leyes de la fsica. Uno ve en un espejo cosas realmente
presentes, transmitidas pticamente, pero no una imagen de algo. Una imagen, la cual
desde el punto de vista de su materia consiste, por ejemplo, en papel fotogrfico, desde otro
punto de vista es una exhibicin, por ejemplo la exhibicin de una casa. Si uno tiene que
habrselas con la imagen de la casa, ocurre entonces que la casa, exclusivamente visible,
est sustrada a las leyes de la fsica. La exhibicin de la casa no envejece, en la medida en
que la casa mostrada no envejece, aun cuando el portador de la imagen, como cualquier
otro objeto fsico localizable en tiempo y espacio, se vuelva viejo. Si uno ve una imagen de
lado, no ve la exhibicin de lado. Aunque caiga luz sobre una imagen, el objeto mostrado
en la imagen no queda iluminado. Estos son criterios en cierto sentido simples pero
decisivos para caracterizar una exhibicin.
Junto al portador de imagen exhibitorio y a la exhibicin dada en la imagen hay que
considerar un tercer aspecto: lo exhibido. Con ello mentamos el objeto real al cual estn
referidos los observadores de la imagen por medio de esta.

32
33

Jonas,DieFreiheitdesBildens,32.
Jonas,DieFreiheitdesBildens,32.

La interpretacin de esta triparticin desde el punto de vista semitico resulta clara: la

triparticin en lo exhibitorio, la exhibicin y lo exhibido corresponde a los tres aspectos de
todo signo. Esta triparticin recibe diversas denominaciones en semitica. El portador
exhibitorio de la imagen es denominado portador del signo, [29] token o tambin
significante. Con ello se indica en todos los casos lo mismo, a saber: el medio o
instrumento del signo. La exhibicin visible en la imagen corresponde a lo que se suele
denominar el contenido, sentido, designatum o intensin del signo. En todos estos casos se
indica las propiedades determinadas por un signo o incluso por una imagen. Por medio de
estas propiedades existe la posibilidad de referirse a un objeto concreto en el mundo fsico.
Como es sabido, es posible referirse al mismo objeto mediante el nombramiento o incluso
la exhibicin de diversas propiedades. Tal objeto, llamado tambin referencia o extensin,
no tiene que ser necesariamente algo real existente. El fenmeno de que hay exhibiciones
de cosas ficticias nos resulta conocido mediante muchos signos que tienen sentido, pero no
referencia.
En resumen: el planteo semitico ve en la triparticin de lo exhibitorio, la exhibicin y lo
exhibido el modo de aparecer consistente en la diferenciacin entre el portador del signo, la
intensin y la extensin, y que resulta especfico de las imgenes. La analoga de ambas
triparticiones sugiere tal idea, pero lo sugerido no necesariamente es verdadero. Una vez
ms tenemos el caso en el que hay que prestar atencin para no hacer precipitadamente de
una analoga una falsa identidad. De hecho, un objeto solo es un signo en tanto se le
atribuye a l un contenido, un sentido o una referencia. Respecto a esto, hay que estar de
acuerdo con Klaus Sach-Hombach cuando afirma: Un objeto es un signo ya en cuanto le
asignamos un contenido o bien una referencia.34 Pero precisamente esto no es la solucin,
sino el problema: hay que atribuir a una imagen un contenido o una referencia? Se debe
interpretar la exhibicin como contenido? Lo que una imagen exhibe se vuelve el
contenido de un signo solo porque una imagen lo exhibe? Al ver una exhibicin sobre una
superficie, ya se le ha asignado un sentido a esa superficie? Si as fuera, todas las
imgenes seran siempre signos.

[30] El planteo de teora de la percepcin

Una impresin particularmente clara de la posicin del enfoque de teora de la percepcin,
contrario al planteo de anlisis del lenguaje, se obtiene a travs de las filosofas de la
imagen de Konrad Fiedler y Edmund Husserl. Los planteos clave de ambas son dos intentos
no semiticos por responder la pregunta: qu es la exhibicin, lo exhibitorio y lo
exhibido?35 Como era de esperar, lo particular de la respuesta de Fiedler y Husserl no se

34

SachsHombach,BildbegriffundBildwissenschaft,18.
Resulta comprensible que se genere en esta orientacin fundamental de querer desarrollar una
alternativa a la descripcin y lingistizacin semitica de la imagen, una comunidad entre el planteo

35

10

halla en la explicacin de qu sea lo exhibitorio o lo exhibido. Respecto a ello existen entre

los diversos planteos al interior de la filosofa de la imagen solo diferencias terminolgicas.
La terminologa acuada por Husserl llama al material exhibitorio el portador de la
imagen y al objeto real al cual puede referirse una imagen lo llama sujet-imagen. Lo
decisivo es su propuesta respecto a cmo denominar la exhibicin que aparece visiblemente
en la imagen: desde 1901, Husserl habla de objeto-imagen36, y este es un contra-concepto
decididamente antisemitico.
Husserl interpreta la exhibicin en imagen no como una forma de sentido o contenido, sino
como un tipo de objeto, precisamente como el objeto-imagen. Esto ocurre porque Husserl
quiere dar un estatus ontolgico particular a la exhibicin en imagen: l describe a la
exhibicin como un objeto particular que se vuelve visible en la imagen. Pero con ello no
se afirma que lo que deviene visible sea un objeto real. No todo lo que tiene propiedades de
un objeto fsico real debe ser l mismo un objeto fsico real. El objeto-imagen no es un
objeto real: el objeto-imagen es exclusivamente el objeto que uno describe cuando
menciona lo que dice ver sobre un portador de imagen: es el [31] motivo. El objeto-imagen
es por ello siempre objeto para alguien. Se puede tambin decir: es un fenmeno en
imagen. Mientras nadie mire al portador de la imagen, no habr ningn objeto-imagen. En
efecto, el objeto-imagen es lo mentado por el observador de la imagen, es decir, es un
objeto intencional. La razn para interpretar la exhibicin como un objeto mentado es en
cierto modo tan simple como convincente: uno puede ver el objeto-imagen, este aparece as
siempre al observador de la imagen: como objeto de una percepcin. Sin embargo, uno no
puede ver un sentido o un contenido. El sentido de un signo es una regla acerca de cmo
referirse a algo mediante el signo. Pero las reglas no son perceptibles. Por ello, una
exhibicin icnica no es para Husserl una forma de sentido simbolizado, sino una forma de
presencia artificial.
La idea de la presencia artificial, producida por imgenes, atraviesa como hilo conductor la
filosofa de la imagen fenomenolgica y podemos considerarla como su idea principal.
Jean-Paul Sartre, en su artculo de 1948 Qu es literatura? ha puntualizado esto de modo
especialmente claro: El pintor no quiere pintar signos sobre su lienzo, l desea crear una
cosa [] Le resulta entonces ajeno ver colores y tonos como un lenguaje. [] Pero si el
pintor hace casas, dirn ustedes Precisamente, l las hace, es decir, l crea una casa
imaginaria sobre el lienzo y no un signo de una casa. 37

antropolgico y el planteo de teora de la percepcin; Hans Belting se comprende a s mismo como un

decidido antisemitico (Hans Belting, Das Bild als anthropologisches Phnomen, en: Wege zur
Bildwissenschaft,edK.SachsHombach,Kln2004,116126,120).
36
EdmundHusserl,LogischeUntersuchungen,Bd.2/1:UntersuchungenzurPhnomenologieundTheorieder
Erkenntnis(1901),en:HusserlianaXIX/1,ed.U.Panzer,denHaag,BostonundLancaster1984,V.
Untersuchung,Beilagezu11y20,p.438.
37
JeanPaulSartre,WasistLiteratur?(1948),Reinbek1981,1415.

11

La idea es clara: quien produce una imagen, no crea un signo, sino un modo particular de
objeto: un objeto-imagen, una casa imaginaria o como dira Fiedler: una configuracin
de visibilidad.38 Produce una casa solamente visible, un objeto de pura visibilidad.
Ninguna de las posiciones de teora de la percepcin sostendra la desacertada opinin de
que no hay diferencia entre la presentacin de algo real (por ejemplo en una vitrina o sobre
una bandeja) y la presencia artificial de un objeto-imagen. Un objeto en el mundo con
presencia real es necesariamente un objeto que se comporta segn las leyes de la fsica, lo
que significa a su vez: un objeto que puede tener efectos fsicos sobre los cuerpos humanos.
El discurso de la presencia real no es un pleonasmo. [32] El concepto de la presencia real
especifica la presencia en el modo mundano de una comparecencia con asistencia
sustancial, por lo cual puede haber tambin una presencia no real, artificial, justamente una
presencia sin asistencia sustancial. Pues si bien las imgenes no son ventanas, su modo
particular de mostrar se puede describir ms precisamente mediante comparaciones con
otros modos de mostrar. En oposicin a las vitrinas, las imgenes presentan cosas que no
son cosas reales, pues uno puede solo y exclusivamente ver las cosas visibles en imagen y
estas no pueden cubrirse de polvo. El planteo de Fiedler acerca de una visibilidad pura es
una descripcin del tipo particular de ser objetual que caracteriza al objeto l habla
explcitamente de forma del ser39 . Se trata necesariamente de un objeto que es
exclusivamente visible y que por tanto debe ser una configuracin sin materia40, ajena a
la fsica. El concepto puro significa aqu que el objeto-imagen exclusivamente y
solamente es visible. Puro es, al igual que en Kant, lo contrario de adherente. La
visibilidad de una cosa exhibida en imagen no se adhiere a una sustancia que podra ser
percibida tambin mediante otros sentidos. La implicacin de presencia y sustancialidad se
deshace en la imagen. Lo que uno ve sobre la imagen no tiene sustancia material. Por esta
razn, la produccin de imgenes es para Sartre un proceso que podramos describir como
descorporalizacin.41 Fiedler llama a lo mismo un proceso de aislamiento,
desprendimiento y separacin.42 La visibilidad pura surge mediante el aislamiento
respecto a una visibilidad adherente. As se construye la visibilidad descorporalizada de
algo sin presencia. Con Fritz Heider podramos decir que los objetos-imgenes son falsas
unidades.43 En efecto, uno ve en la imagen algo como una unidad, pero una unidad no
condicionada material o causalmente. Si vemos un hombre exhibido sobre una imagen,
vemos el cuerpo como una unidad, si bien la cabeza exhibida no est ligada
fisiolgicamente con el pie exhibido, al contrario de lo que sera el caso en unidades
autnticas, o sea, en los seres humanos [33] reales. Lo comn aqu resulta claro: en esta

38

KonradFiedelr,VomUrsprungderknstlerischenTtigkeit(1887),en:SchriftenzurKunst,ed.G.Boehm,
Mnchen1991,192.
39
Fiedler,VomUrsprungderknstlerischenTtigkeit,191.
40
Fiedler,VomUrsprungderknstlerischenTtigkeit,192.
41
JeanPaul Sartre, Offiziele Portrts (1939), en: Die Transzendenz des Ego. Philosophische Essays 1931
1939,ed.B.Schppener,Reinbek1982,323325,325.
42
Fiedler,VomUrsprungderknstlerischenTtigkeit,191y161.
43
FritzHeider,DingundMedium,en:Symposium2(1926),109157,119.

12

tradicin de teora de la percepcin, las imgenes son comprendidas como un medio con el
cual se puede producir de modo sui generis un objeto no fsico, pero visible, que puede ser
mentado de diversos modos: como objeto-imagen, cosa imaginaria, visibilidad pura o falsa
unidad.

La diferencia entre el planteo semitico y el planteo de teora de la percepcin

La diferencia entre el planteo semitico y el de teora de la percepcin surge de la diversa
interpretacin respecto a la indiscutida diferenciacin entre lo exhibitorio, la exhibicin y lo
exhibido. El planteo semitico interpreta esta triparticin como la diferenciacin entre: 1. lo
exhibitorio = el portador del signo; 2. la exhibicin = el sentido o contenido; 3. lo exhibido
= la referencia. El planteo de teora de la percepcin interpreta esta triparticin como la
distincin entre: 1. lo exhibitorio = el portador de la imagen; 2. la exhibicin = el objetoimagen o el objeto imaginario o la visibilidad pura; 3. lo exhibido = sujet-imagen. En esta
contraposicin se advierte la diferencia esencial entre ambos planteos: no es la cuestin de
la semejanza de la imagen lo que los separa. Se trata ms bien de que el planteo semitico y
el de teora de la percepcin se reprochan recprocamente haber cometido un error
categorial fundamental. Ellos se objetan mutuamente equiparar la exhibicin con algo que
ella no es. Dado que la equiparacin de lo que no es igual es el procedimiento de la
metfora, podramos decir que ambos planteos se acusan el uno al otro de estar enredados
en metforas. Si, por ejemplo, Sartre habla de casas imaginarias que el pintor crea, me
parece que indica, en un discurso metafrico, el contenido o la referencia de la imagen.44
Un fenomenlogo, en cambio, dira: la equiparacin de la exhibicin que aparece con un
contenido simbolizado es una equiparacin de lo que no es igual y por tanto un acto
metafrico, el cual identifica la estructura tridica del signo con la estructura tridica de la
imagen. [34] Este discurso metafrico acerca del contenido de una imagen se vuelve
especialmente claro cuando uno se dirige hacia la forma de recepcin de la imagen.
Hay un planteo determinado acerca de cmo se recibe la exhibicin, planteo que est ligado
tanto a la interpretacin de la exhibicin como objeto-imagen cuanto a la interpretacin de
la exhibicin como contenido. Para Goodman, el tipo de recepcin de imagen es en cada
caso una lectura: las imgenes pintadas con perspectiva deben leerse, al igual que todas las
dems, y hay que adquirir la capacidad de lectura.45 Si la imagen tiene sentido y refiere a
algo, entonces resulta apropiado describir la recepcin de la imagen como lectura de la
imagen; pero si, por el contrario, la imagen presenta un objeto-imagen, entonces es
completamente equivocado suponer que se estn leyendo imgenes, porque los objetosimgenes no son ledos, sino vistos. Tampoco las vitrinas pueden ser ledas, sino ms bien
vistas. De all resulta la siguiente diferencia: segn el enfoque de teora de la percepcin,

44
45

SachsHombach,BildbegriffundBildwissenschaft,18.
Goodman,SprachenderKunst,25.

13

las imgenes son vistas el receptor es un espectador ; segn el enfoque semitico, las
imgenes son ledas. Ambos modos del trato son categorialmente diversos. El caso de la
lectura tiene que ver con el seguimiento de una regla, el caso del ver tiene que ver con la
conciencia sensible de la presencia de algo. Pero este algo, cuando vemos una imagen, no
es de ningn modo un objeto real, sino precisamente uno imaginario, una falsa unidad, la
cual, como tal, est presente. Pues quien contempla una imagen ve que contempla la
imagen de algo y no la cosa misma. Con esto se aclara el punto decisivo de la
argumentacin: se trata aqu, no de la segunda parte, sino de la primera parte de la cita de
Goodman ya mencionada: Es un hecho que una imagen, para poder representar un objeto,
tiene que ser un smbolo para l, estar en su lugar, referir a l, y que ningn grado de
semejanza es suficiente para producir la requerida relacin de referencia.46 Que ningn
grado de semejanza sea suficiente para producir la requerida relacin de referencia es una
obviedad, cuya comprobacin podramos encontrar en casi toda teora de la imagen. Al
menos ya Husserl escribe en 1901 expresamente: La semejanza entre dos [35] objetos, por
ms grande que sean, no hace a uno la imagen del otro.47 Hay que afirmar con total
claridad: probablemente nadie afirmara nunca que la semejanza es suficiente para el
carcter de imagen. Por ello, la crtica de Goodman es convincente, pero est dirigida hacia
una posicin ficticia. La pregunta verdaderamente relevante es ms bien si una imagen
siempre debe ser una representacin y con ello una relacin de referencia. Est fuera de
discusin que no porque dos cosas posean una semejanza perceptible para un observador,
tengan por ello que estar en una relacin de referencia. Goodman extrae de este
planteamiento la consecuencia de que por ello la semejanza no es importante para las
imgenes. l puede extraer esta conclusin porque supone adems que las imgenes poseen
una relacin de referencia. Con esta segunda premisa su conclusin es efectivamente
correcta, pero la segunda premisa, esto es, que las imgenes refieren siempre a algo, no es
absolutamente convincente. Es ms bien la expresin de la suposicin implcita, segn la
cual los objetos de las ciencias humanas siempre tienen referencia y en ltima instancia
poseen un sentido, el cual debe ser sacado a la luz mediante interpretacin. El planteo de
teora de la percepcin se destaca por rechazar la idea de una referencia necesaria mediante
imgenes y promueve una determinada orientacin fundamental en el trabajo de las
ciencias de la cultura. Segn dicho planteo, las imgenes poseen propiedades visibles que
no pueden transformarse en sentido, referencia o texto y que por lo tanto se escapan a una
ciencia que se esfuerza exclusivamente por investigar el sentido simbolizado. Segn Hans
Ulrich Gumbrecht en su libro del 2004 Ms all de la Hermenutica. La produccin de
presencia, no solo el inters fenomenolgico por la presencia artificial de objetosimgenes, sino tambin la orientacin hacia fenmenos de presencia en general ocurre
cuando se establece la opinin de cun hartos estamos, en las ciencias sociales, de un
repertorio de conceptos analticos que pueda procurarnos acceso solamente a la dimensin

46
47

Goodman,SprachenderKunst,17.
Husserl,LogischeUntersuchungen,HuaXIX/1,V.Untersuchung,Beilagezuden11y20,p.436.

14

del sentido.48 Desde este punto de vista, tambin el planteo de teora del conocimiento
refleja dentro de la ciencia de la imagen [36] su malestar frente a una ciencia en cuyo
marco el predominio absoluto de las preguntas relativas al sentido ha conducido, ya desde
hace tiempo, al abandono de todos los modos restantes de fenmenos y preguntas.49
Que la investigacin de fenmenos de presencia en la ciencia de la imagen parezca haberse
desarrollado ampliamente, es algo fcil de entender: mostrar algo en imagen no significa
referir a algo mediante la imagen, sino presentar algo artificialmente, hacer visible algo y
nada ms. Existe la posibilidad de que con la imagen se produzca algo visible que tenga
semejanza con otra cosa. Pero como el mismo Goodman afirma, lo que posee semejanza no
se entra necesariamente en una relacin de referencia. Las imgenes pueden mostrar y
presentar algo, pues el observador puede llegar a conocer propiedades del objeto-imagen
mirando la imagen. En la casa imaginaria de Sartre se puede contar cuntas ventanas tiene
el lado de la casa que aparece. Pero la contemplacin y el estudio de una cosa, incluso de
un objeto-imagen, no hace de esta cosa un signo, no le da un sentido. Los signos surgen por
el uso y no por la intuicin. Por esto, las imgenes, como cualquier otra cosa, pueden
convertirse en signos, pero no tienen que hacerlo necesariamente. Teniendo en cuenta esto
vale la pena el intento por describir con mayor precisin el caso no poco frecuente en el que
las imgenes son utilizadas como signos.

48

HansUlrichGumbrecht,DiesseitsderHermeneutik.DieProduktionvonPrsenz,FrankfurtamMain2004,
98.
49
Gumbrecht,DiesseitsderHermeneutik,32.

15