martes, 11 de noviembre de 2008

La controversia en la limpieza de obras de arte: Las ptinas, los barnices y las

veladuras: PARTE I

Hace unos das paseaba mi mirada por mi biblioteca desordenada, parte

heredada de un gran amigo e intelectual renacentista, cuando reencontr un
pequeo libro, casi insignificante, que me hizo volver hacia atrs en el tiempo.
Es un libro, publicado en 1959, muy bien estructurado que nos hacen vibrar en
cada pgina, con un discurso que sorprende en un historiador de arte, se titula:
El Tiempo en el Arte de Jos Camn Aznar, ttulo que ahora est presente en
numerosas ponencias de historiadores jvenes.
Nunca supe por qu aquellos grandes historiadores y grandes humanistas,
como son Elias Tormo, Camn, Gllego, Lpez-Rey, Angulo, Gaya Nuo,
Azcrate, Snchez Cantn, etc., por nombrar algunos de los fallecidos, que nos
dejaron una honda huella y que estn engrandecidos por su buena pluma y que
desgraciadamente, han sido casi todos ellos olvidados por el paso del tiempo.
Para m volverlos a sentir, que es leerlos, es delicioso.
Al lado de este libro hay otro mucho ms pequeo, que tambin tuve en mis
manos hace mucho tiempo. Son slo 152 pginas, fantsticas!, describe
tambin del paso del tiempo, trata de descubrir algo pasajero, es un encuentro
con algo insospechado: otro libro. A medida que pasas sus pginas te describe
un pueblo y sus gentes. El libro se llama Un pueblecito: Riofro de vila de
Azorn, que en su dedicatoria dice: Al querido y gran poeta Antonio Machado,
su amigo AZORN, un buen recuerdo y dos grandes escritores.
A que viene todo esto, sucede que paralelamente a mi situacin y nuestro paso
en el tiempo, me acord del famoso escrito de Francisco de Goya y la frase: EL
TIEMPO TAMBIN PINTA, escrita en 1801 y que analizaremos ms tarde. (La
memoria es fantstica, te acuerdas de cosas pasajeras que en un momento no
tuvieron ninguna importancia y ahora, con el paso del tiempo se quedan como
un ejercicio temporal y las colocas en tu vida encasilladas por su categora).
La frase famosa no es verdaderamente de Francisco de Goya, anteriormente y
desde el siglo XVII ya se deca para definir los cambios que se podan observar
en las imgenes de las obras de arte. Por poner un ejemplo, en 1753 William
Hogarth ya lo dijo. Todo esto puede definir muchas cosas sobre el paso del
tiempo en las artes, a diferencia del tempo en las artes: son dos sentidos
completamente diversos, el tiempo se desarrolla y contina sin ninguna
dilacin: vara las cosas, las destruye o las ennoblece. Mientras el tempo se

utiliza como en msica: pasea ms rapido o ms lento, segn nuestro capricho

creador. Esto slo es permisible y conseguible por un genio.
A diferencia de otras profesiones, los que nos dedicamos a la profesin de
restaurador intentamos frenar ese avance y devolver el paso del tiempo hacia
atrs: IMPOSIBLE. La consecuencia es que estamos durante aos creando
numerosos debates sobre las ptinas y las limpiezas efectuadas en obras de
arte, que al ser observado el cambio genera que sea noticia constante, de aqu
la gran polmica sobre las ptinas, las veladuras y los barnices, pero como se
ha podido comprobar el debate finaliza en una discusin sobre esttica,
ensombreciendo con esto la labor que verdaderamente efectan los tcnicos.
Pero la polmica sobre las ptinas y las limpiezas son lo suficientemente
antigua que nos introducira en la noche de los tiempos. Hay que decir que la
cuestin tiene verdaderamente su importancia a partir de los tratados y los
sistemas de aplicacin de las tcnicas pictricas, entre ellos, por poneros un
ejemplo, el de Jean-Felix Watin, que esclareci con toda facilidad como debe
ser un barniz para cuadros:
No todos los barnices para cuadros sirven solamente para realzar los colores y
conservarlos, tampoco son para colorearlos o darles un brillo que muchas
veces impide distinguir el objeto, pero tambin tenemos que evitar que el
barniz sea opaco. Por lo que se debe hacer blanco, ligero y dulce. Aquellos que
se hacen con espritu de vino hacen craquelar los colores. Los que se realizan
al leo se empastan llegando a ser demasiado coloreados y opacos y forman
una veladura sobre los colores que posteriormente impiden limpiarlos, ya que
con ello se remueven los colores originales. Por estos inconvenientes, se han
rechazado todos los barnices con espritu de vino y los barnices grasos para
cuadros.
Para hacer un buen barniz, que nutra perfectamente la tela y conserve los
colores en su estado original, es necesario que se pueda eliminar sin daar las
pinturas. Para esto debemos componerla con almciga y trementina,
hacindola fundir en la esencia juntas, filtrndola y dejndola clarificar. (Este
mtodo ya era descrito en los tratados ms antiguos).
Watin aade a este aviso la creacin de un barniz bueno para cuadros que est
compuesto por: 366,86 gr. de resina almciga lavado y limpio; 45,85 gr. de
trementina pura; 15,28 gr. de alcanfor; 152,85 gr. de de vidrio blanco molido y
1,0057 de esencia de trementina. Con esto apunta hacia unos barnices
reversibles y claros que no ocultan los colores originales, todo lo contrario los
hace transparentes y en caso que se oscurezca se elimine con facilidad.
La polmica en la aplicacin de los barnices, siempre ha surgido desde el
momento que el original envejece dando a la superficie el llamado tono dorado,
que ya reclamaban desde antiguo los pintores. Esta discusin llega
paralelamente con la eliminacin del barniz en los cuadros cuando se
restauran, pero como todos sabemos el artista aplicaba los materiales que ms
le convenan en cada momento. Ellos ya saban que estos perturbaban la

claridad de los colores y aplicaban tcnicas para su eliminacin en cuanto

envejecan demasiado y que en diferentes tratados ya lo explican.
El verdadero debate sobre el envejecimiento de los barnices en confrontacin
con la ptina surge en los aos sesenta del siglo XX. Esta se inicia con una
aseveracin de Otto Kurz que define la ptina como el fino estrato de barniz
que ha cambiado hacia una tonalidad amarillenta y que convierte la imagen de
la pintura en un tono caliente y armonioso, y que anteriormente Charles Locke
Eastlake describe como el barniz final de los antiguos, que debera ser de color
oscuro y que los artistas no deberan considerar terminada su obra sin esta
veladura final, que ya tenan presente cuando seleccionaban los colores. La
explicacin de Kurz fue contundentemente contestada por Cesare Brandi con
una crtica feroz a las limpiezas que realiz la National Gallery despus de la II
WW, que me gustara y bien merece desarrollar en otra entrada.
Hoy ya hemos superado esta confusin, una cuestin son los barnices
originales coloreados, otra los barnices oxidados originales, otra las veladuras
finales, otra las veladuras sobre el barniz final y otra los barnices aadidos a
travs de la historia de la obra aplicados por una mano distinta del artista
original.
El oscurecimiento del leo y el amarilleado del barniz alterado est ligado
desde el siglo XVIII al tiempo tambin pinta. Este deseo de encontrarse con el
origen de la pintura, hace que el restaurador desee velar los retoques con
ciertos preparados a base de asfalto o barnices oscuros. Secco-Suardo
aconseja para patinar el barniz de mbar, el extracto de cscara de nuez
verde, sustancias que dan a la pintura un tono dorado. Otro restaurador
italiano Ulisse Forni aconseja regaliz en agua, holln, agua de tabaco, caf,
asfalto diluido, que con el tiempo se vuelven opacos.
En la antigedad, los artistas se daban cuenta que cuando copiaban una Obra
Maestra encontraban muchas dificultades no solo al copiarlas, sino al darlas
por terminadas. Lo atribuyen a las ptinas y barnices originales oxidados por el
tiempo, pero sabemos que desde aquellos momentos se patinaban o velaban
los colores, para crear medias tintas y buscar profundidad en las formas, ya en
el vocabulario toscano del arte del diseo de 1681, Filippo Baldinucci define el
concepto de ptina como el color oscuro que se forma sobre los cuadros con el
paso del tiempo.
Nuestro tratadista y pintor Antonio Palomino, (muy criticado por los crticos de
arte no s verdaderamente por qu), cuando nos relata como tiene que
comenzar el principiante a copiar el original de un maestro, advierte:
Tambin se advierte, que en todo caso, las tintas sean algo ms frescas, o
hermosas, de lo que parecen en el original, as por lo que en ste han
degenerado ya con el tiempo, como por lo que stas se apagan a el unirlas, y
mezclarlas unas con otras, dems de lo que aflojan a el secarse; y
especialmente en los paos azules, y carmines no hay que dejarse llevar de lo

deteriorado del tiempo, porque si stas desde luego se matan, despus el

tiempo hace su oficio, y quedan muy inferiores al original.
Aunque la ptina es una nocin difcil de precisar, como definicin general se
puede decir que es un sutil velo que es provocado por efecto del
envejecimiento de la materia original. Esta definicin engloba la transformacin
de los materiales, que posteriormente formarn los craquelados, los
aglutinantes que al envejecer cambian el valor del color los mismos
arrepentimientos que transforman la imagen de la obra, por lo que no podemos
verdaderamente englobarlo como si fuese un estrato que pueda medirse su
grosor.
Actualmente en el diccionario Larousse define la ptina de la siguiente manera:
Resultado de la lenta evolucin natural de la materia pictrica que se traduce
por un ligero oscurecimiento de los tonos producido por la oxidacin de los
diluyentes a base de aceite, (formacin de la linoxina) o por la del barniz
original. La ptina original se suele confundir con el amarilleo de los sucesivos
barnices. El empleo de ptinas artificiales en el siglo XIX deterior
frecuentemente los valores cromticos del cuadro.
El trmino ptina no es moderno, ha sido utilizado desde muy antiguo, sobre
todo en la escultura sobre bronce. En Italia se la conoce desde el siglo XV.
Vasari ya en 1568, describe las ptinas en los bronces, as:
Algunos con leos lo convierten en negro, otros con vinagre en verde, y otros
con barniz en negro, as que cada uno lo acaba segn le apetece.
Mientras Filippo Baldinucci:
Como una voz utilizada por los pintores que se asemeja a una piel, y es una
oscuridad universal que el tiempo hace aparecer sobre la pintura, que algunas
veces le favorece.
Por ejemplo, el pintor Pedro Pablo Rubens aconsejaba como mtodo eficaz para
lograr transparentar los oscuros es contrastndolos primero con los claros y
luego velar las sombras con un color transparente. Mientras que en la pintura
italiana de su tiempo se necesitaba dar una veladura completa a toda la obra
para armonizar los colores, cuestin que en muchos pintores flamencos no era
necesaria.
A estas aplicaciones de color tanto artistas como restauradores las
denominamos veladuras, aunque para algunos historiadores signifique ptina,
y para otros ptina artificial, personalmente considero que son veladuras.
Debemos diferenciarlo de los barnices coloreados de principios del siglo XIX,
que podan ser utilizados por los propios artistas o por restauradores en
intervenciones posteriores. Sabemos que en las restauraciones de esa poca,
que eran muy comunes en Europa y casi siempre con criterios muy personales,
dejaban las pinturas gastadas y que hizo sentenciar a Sir Kenneth Clark: "Si el
viejo coleccionista quera para sus pinturas un tono de solera, el moderno
prefera una trasparencia de Champagne."

Bastara tambin, recordar la utilizacin del resinato de cobre que se vuelve

pardo por oxidacin y sulfatacin al envejecerse, contribuyendo a su
oscurecimiento. Este se utilizaba para aplicarlo en los fondos rojos o pardos. Da
Vinci nos advierte: el verde preparado con cobre, si se ha molido con aceite, se
ir su belleza en forma de neblina, si no es barnizado inmediatamente. Si
eliminamos el color pardo veremos un verde claro, que slo pertenece a la
preparacin. Otro caso muy parecido son las veladuras pardas a base de aloe
que es un colorante vegetal que se extrae de un rbol proveniente de la India.
A partir de principios del siglo XIX se utilizaba con betn en aceite resinoso.
Leonardo lo utiliz para sus esfumados transparentes en las preparaciones de
verdigris, atenuando el color y dndole una tonalidad muy caracterstica, que
le hace muy difcil distinguirlo del barniz pardusco por envejecimiento.
Leonardo nos dice al respecto:
Se mezclar con aloe camellino, ese verdigris adquirir gran belleza. Si t has
acabado una obra con ese verde simple y despus lo velas sutilmente con ese
aloe hervido en agua, ahora esa obra se formar de un color bellsimo y
adems con el verdigris y con los otros colores que te gusten.
Ya en el siglo XVIII y XIX se conocen algunas recetas de barnices pigmentados,
que eran aplicados a los cuadros y que fueron recopiladas por el pintor JanSimen Chardin (1699-1779), y fomentadas en otros pintores de su poca:
Tintas para armonizar una tabla de Monsieur Chardin y su excelente utilizacin:
La lista de los pigmentos para velar:
- De la lacque (pigmento de laca roja).
- De la terre de Cologne (pigmento bituminoso pardo transparente).
- Des cendres doutremar (azul transparente muy claro).
- De stil de grain (un pigmento amarillo de laca trasparente).
No se sabe si uniendo todas las tintas formaba un tono para velar, o velaba los
colores con cada una de estas entonaciones.
Esta descripcin esttica y tcnica, ha producido durante muchos aos las
crticas ms exacerbadas y cambiantes en los trabajos de los restauradores.
Las modas o gustos son los que en cada momento han liderado los mtodos de
trabajo, a veces con falta de criterios definidos provenientes de tcnicos que
desconocan, incluso, el estado previo de su conservacin. La suma de estos
desatinos, no puso las cosas en su sitio, sino que se mostraron rpidamente
varias lneas muy contradictorias: unos que defienden las limpiezas que
llamaremos radicales, eliminando todos los barnices, con peligro de eliminar las
veladuras superficiales que hacen vibrar algunos fondos; otros que prefieren
que las obras de arte no se toquen nunca y otros que aceptan que se eliminen
los barnices protectores oxidados y elementos disturbantes no originales. Por
tanto, debemos distinguir la situacin de la siguiente manera:

- Ptinas que son estratos envejecidos: preparacin, aceites y barnices

oxidados originales que armonizan los colores con el tiempo.

- Cambios de tonalidad en los pigmentos por causas fsico-qumicas.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz que aplicado sobre un tono
en particular lo armoniza y en algunos casos los torna ms transparente y lo
conserva en el tiempo.

- Veladuras originales con pigmento, aceite y barniz sobre capa de proteccin

de barniz, como en el caso anterior, pero algunos artistas continuaban la labor
una vez terminada la obra, con aadidos o cambios en el diseo, se puede
incluir en esta clasificacin los arrepentimientos.

- Barniz coloreado original sobre seleccin de color, se utilizaba en el siglo XIX

para armonizar los tonos y hacerlos transparentes.

- Barniz coloreado original sobre la capa pictrica como capa de proteccin, se

aplica a imitacin de una ptina original, que slo puede realizar el tiempo.

El ICOM (International Council of Museum) en 1948, distribuye un cuestionario

que describe perfectamente estas cuestiones:

Debemos, ante todo tener un conocimiento exacto de la tcnica de los

maestros antiguos, de tal manera que podamos calcular los riesgos que
encontraremos al eliminar los barnices antiguos. Para esto, debemos
determinar, especialmente los diversos estratos que estn superpuestos
durante la ejecucin de la pintura y el nivel de resistencia a los productos que
se han de emplear para remover los barnices, es decir:
a).- Pintura con empaste: Nivel de resistencia de los materiales con que se ha
de mover el barniz en el estrato de la pintura con empaste.

b).- Empastes ligeros y frottis: definicin en cualquier circunstancia se ha

observado su existencia y uso?.- Cul es su nivel de resistencia a los
disolventes?.

c).- Veladura: Definicin y problemas. Qu informacin tenemos, para dar,

sobre la composicin de esta veladura: est realizada al leo, al leo y barniz, o
solamente al barniz?. En el caso que sea al barniz, es un barniz de resina dura
o blanda; cual es el nivel de consistencia y de resistencia en el barniz que
cubre la pintura?.

d).-Barniz original coloreada Se ha constado su existencia, y sobre las

pinturas de ese Maestro?. Habeis pensado si este barniz ha sido utilizado para
dar una armonia final a ciertas clases de colores?.

e).- Ptina: Algunos maestros antiguos han usado la ptina para armonizar sus
pinturas despus de terminarlas?. De qu material estaban realizadas?

El conocimiento exacto y particularizado de los diversos estratos de una

pintura, ayudara a determinar mejor los riesgos que nos vamos a encontrar en
la limpieza de los barnices y las preocupaciones que tendremos que afrontar
para eliminar esos riesgos. No se trata solamente de asegurarse que no se
elimine nada de aquello que el pintor ha aplicado en su obra. Una vez conocido
el caso, debemos saber:

a).- Si se quiere devolver la pintura a su estado original.

b).- Si su estado original no tiene inmediatamente cambios sustanciales, y en
tal caso, se prefiere exponer la obra con la eliminacin total del barniz o se
prefiere conservar un estrato ms o menos ligero del barniz antiguo.

Qu cosa se ha notado en particular, sobre aquello que atae a los cambios

de valor, de color, a los barridosde viejas restauraciones o por otras causas,
etc.?.

En general, cul es vuestra opinin sobre el aspecto que debera tener una
pintura y a que nivel se debera llegar, con respecto a la eliminacin del
barniz?.

Estas cuestiones, que ya se realizaban en 1948, son actualmente preguntas

que estn en el pensamiento de cualquier profesional e individuo sensible y

observador. Aunque muchas de su respuestas son actualmente fciles de

realizar con la ayuda de un equipo plurisdiciplinal.

Paolo del Sera en 1657 escribe al Cardenal Leopoldo de Medici, al que no le

haba gustado un Verons, que pretenda adquirir por estar demasiado fresco:
Esa ptina que da el tiempo es una cosa que lo deja as, y da una cierta unin
que gusta, cosa que consiste en el gusto y cada uno puede satisfacer el suyo
propio.
Y en el mismo ao, Francesco Scannelli en Il microcosmo della pittura a raz de
una noticia sobre la tcnica de Guido Reni, nos dice:
Los colores han de presentarse como son en su naturaleza y cuanto el arte
debe permitir, debiendo dejar al tiempo el cuidado de dar la ptina, ya que
ellas, en cada color quiera dar, la cual unindose a aquella que al principio
finge el pintor, en vez de agrandar la belleza a la obra de arte la oscurece
demasiado y la ennegrece.
Prueba del inters que desde antiguo se tena sobre la estructura de las obras
de arte es lo que en 1753 escriba William Hogarth (1697-1764), en The
Analisis of beauty:

El tiempo, en ellos, son los que llevan las transformaciones irreversibles en

el color por la excesiva absorcin por parte de la imprimacin, produciendo un
cambio en la estructura qumica del pigmento. As los diversos conocimientos
de los materiales permitirn, adems, un control de estas alteraciones,
logrando llegar a un objetivo final, el tiempo tambin pinta. (Como se ve la
terminologa fisico-quimica de los pigmentos o colores estaba ya en boca de
algunos eruditos de la poca).

Posteriormente otros pintores franceses estaban interesados en las

transformaciones de los materiales que utilizaban los pintores. En 1787
Franois Hacquin propone para utilizar en la restauracin materias oleosas y
resinosas:
para que no puedan ser suceptibles de ser afectadas por la humedad y que
tengan ms viscosidad, a lo que ms tarde Lebrun en 1797, critica las
transposiciones que efectuaba Hacquin por el uso de materiales impropios.
Para ello estudia los materiales aportados con ayuda de la qumica, ya que
Lebrun se da cuenta que la utilizacin en demasa de la cola orgnica produce
variaciones higroscpicas.

Estas ideas quedaron plasmadas como un acto, ejerciendo un paso hacia

delante en comprender cuales son los efectos del tiempo en las obras de arte.
El siglo XVIII tambin desarroll cambios en Espaa, gracias a las enseanzas
que ciertos pintores extranjeros nos dejaron, entre ellos Mengs, que fueron
inmediatamente asimiladas por alumnos aventajados como Goya, Antonio
Carnicero, Francisco Bayeu, etc.
Estos academicistas, detectaron rpidamente que la tcnica pictrica debe ser
estratigrficamente muy bien realizada para que se conserve en el futuro.
Observaciones tan cercanas a la realidad como: la pintura permanecer con el
tiempo y solo comenzar a notarse un cambio que la har ms perfeccionista
con el paso de los aos. Esta descripcin es tan acertada en su contenido que
parecera actual, pero no, es del pintor Vernet quin lo comunica al Prncipe de
Asturias, que le parecen demasiado resplandecientes en la venta de dos de sus
obras, con las siguientes palabras:
El asentamiento del leo, la ptina, aunque sea con ligero amarillento del
barniz y con un equilibrio tan calibrado de transparencia y saturacin de tonos.
Ante esta influencia francesa de prevenir males mayores a las obras de arte y
garantizar su duracin en el tiempo, hace que en la conciencia de muchos
pintores espaoles se incluyan como nueva asignatura y divulguen sus
conocimientos para que se puedan garantizar las obras en muchos Museos y
Palacios Espaoles, y as se conserven en buen estado y se frenen ciertas
limpiezas excesivas.
Alexandro Conti nos dice que la ptina es el exudado del propio leo cuando se
asienta con el tiempo.
Debemos entender y no confundir, como cuando nos revela el caso del pintor
Giovanni Bellini que aplica barnices de laca vegetal amarilla a la totalidad de la
obra y lo hace para entonar los colores, pero tambin este sera el caso de una
veladura, una entonacin que sirve para suavizar el acabado de color, tanto
parcial como total de la obra, de la misma manera que se patina un bronce
recin fabricado.

Francisco Pacheco nos dice al respecto de la ptina:

Despus de bien seca la imprimacin, se templaran con los colores molidos,
como para pintar al leo, las carnes; y, si es imagen, o Nio, sern hermosas
mesclando el blanco y el bermelln entre s solamente; porque el tiempo hace
en el aceite el efecto del bronce.
El propio Van Gogh estaba en la creencia que el tiempo suavizaba los colores,
en una lectura equivocada de los tratados antiguos. Es en el siglo XIX, cuando
ese envejecimiento natural del barniz es rechazado, en un principio desde
Dresde por el pintor F. Hartmann, y despus por Goethe, por lo que el barniz
protectivo envejecido puede ser reemplazado por uno nuevo despus de

limpiado. En una carta de Philipp Hackert a Goethe con fecha 4 de marzo de

1806, describe perfectamente este caso, con un ejemplo sobre los cuadros de
Claude de Lorena:

Generalmente se deja al tiempo, que tiene una parte importante en la pintura

con su ptina, mantiene su tonalidad transparente y lo hace todo armonioso. Si
se quiere obtener de manera rpida o con medios artificiales, con el tiempo
resultara muy perjudicial para la pintura. Esta ptina es til e inevitable,
porque aunque realicemos cualquier limpieza del leo y de los colores que se
emplean, etc., seguir estando todava en armona con la naturaleza de la
materia, porque una pintura al leo se alterar un poco en la superficie y
adquirir lentamente una ligera ptina, conservando generalmente el tono
plateado, si verdaderamente lo encontramos en el cuadro. (Los paisajes de
Claude de LOrena son un testimonio viviente de esto).
En los prximos das vuelvo a Kingston (Jamaica), estar unos 15 das all para
continuar el proyecto de las pinturas murales de la catedral. Pensad que desde
que se iniciaron los trabajos hasta ahora ha pasado un cierto tiempo y
numerosas cosas. Los muchachos cada vez se arriesgan ms y como en todos
los colectivos hay de todo. Desgraciadamente a uno de ellos lo mataron y dos
se los llevaron a la crcel, todo muy doloroso. La lucha de bandas, llamadas
dones, provoca una gran violencia en los barrios, por otra parte el
empobrecimiento de la poblacin hace an ms intensa esa violencia. Todo
esto est incluido dentro de su cultura y es muy difcil de atajar. Creo que es
necesario que profesionales intenten con su experiencia ayudar con trabajos
parecidos. Me pas algo parecido en Egipto en las escuelas de formacin que
realic all, aunque la violencia no existe porque est mejor controlada.
Siempre invitar a los restauradores sensibles ante estos hechos a ayudar y
proporcionar algo nuevo a las personas deprimidas: no todo es ganar dinero o
darlo un poltico desde un silln.
Bueno simplemente que esta entrada la tendris hasta mi vuelta, si puedo os
mandar alguna otra desde all con fotos de lo que estoy haciendo.
En mis escritos he querido enfatizar los pensamientos de los grandes hombres
que iniciaron la filosofa de la restauracin como actualmente la entendemos,
entre ellos Cesare Brandi, que como os describ ya realiz una incursin sobre
el tema, que he aprovechado para incluirlo en el ttulo: La limpieza de pinturas
en relacin a la ptina, a los barnices y a la veladura. l nos describe que
algunos colores que realizan los artistas son velados para suavizarlos:
En cada poca y cada escuela, en la prctica, como en la literatura aplicada,
resulta innegable que ha existido veladuras y barnices coloreados.
Brandi con esto nos est diferenciando la veladura y el trmino glaces francs.
En este glaces se quiere indicar como una transparencia casi de piedra
preciosa, mientras en la veladura italiana es apagar el timbre del color, siendo

el punto de contacto de ambos significados la palabra transparencia, que es la

capacidad de una capa pictrica para no ocultar la superficie que recubre.
Es gracias a estas polmicas, que surgen hacia los aos 40 entre los crticos
italianos como Longhi y Brandi, los que provocan el punto extremista en lo que
concierne no solo al concepto de ptina, sino tambin a la limpieza radical que
comenzaron en Londres con obras de primitivos italianos: The Cleaning of
Pictures at National Gallery en Museum 1950.
Los partidarios de las limpiezas a fondo comienzan con una crtica al concepto
de ptina: La acusan de ser un concepto romntico. Estas limpiezas radicales
hacen pensar a Brandi, a las que llama limpieza integral:
Tratar una obra de arte como si estuviese fuera del arte y de la historia, que
pudiese acabar reversible en el tiempo, un pedazo de materia oxidada a la que
a arruinado la primitiva pureza fsica y brillantez. Es por esto, que el concepto
de ptina, lejos de encerrarse en una historieta romntica, se ha ido
depurando, convirtindose en un concepto que se respeta como razonamiento,
es el arte y la historia. Para que sea un instrumento valiossimo para designar
el paso del tiempo por la pintura, incluso puede haber sido previsto por el
artista, y sea ese nuevo equilibrio en el que la materia de la pintura acaban por
asentarse en el debilidad de una crudeza atrevida.
Los barnices coloreados finales se pueden definir como veladuras y que estn
efectuadas por el propio artista, y estos slo se encuentran en muy pocos
pintores sobre todo en el siglo XIX, a diferencia de barnices amarilleados por el
tiempo. Mientras los barnices oleosos como en las obras de Rembrandt estn
aplicados para dotar una tonalidad dorada en su pintura, como si sus obras
estuvieran iluminadas con velas y que se utilizaron tambin en el siglo XVIII
para unificar obras en una misma decoracin.
Con ocasin de la Exposicin Rembrandt de Amsterdam en 1956, recordaba
Jakob Rosenberg, que en las limpiezas de sus obras hay que prestar atencin a
la tonalidad amarilla del barniz, que aunque sea de ese tono, es bastante
transparente y lo realizaba el artista para armonizar los colores y suavizar los
pasajes, entre los claros y oscuros, otorgando un balance que intensifica los
tonos intermedios por lo que hay que considerar este barniz una parte de la
propia obra, y si citamos a Emile Galichon anteriormente en 1860:
Si no podis restituir la armona creada de los pintores, dejad al menos aquella
del tiempo. Puede ocurrir que los blancos vivos que contrastan con los negros
profundos, rojos y azules rechinan y ofenden a nuestros ojos, porque el tiempo,
la luz, y puede tambin ocurrir, que ciertas limpiezas han destruido todas las
medias tintas, dejando este barniz, esta ptina, obra de siglos, que sustituyen
a estas veladuras y a estos ltimos toques con los que los pintores daban
armona a sus telas.
Roberto Longhi contina sugiriendo la palabra piel de Baldinucci como ptina:

Es todava un fruto del ms iluminado historicismo moderno, despus de haber

superado el concepto romntico del tempus additus operibus, el amor a la
ptina, gromme o trminos parecidos: es el saber entender, especialmente en
el campo exquisitamente creativo y autogrfico, como es la pintura, aquello
que realmente es, y as lo debemos decir: suciedad vetusta que el artista no ha
probado, ni soado nunca en el futuro de su obra.
Una respuesta de esta categora en un historiador como Longhi, ha hecho que
el trmino ptina se desvirte y provoque ciertos equvocos en personas
inexpertas. Es verdad que otros maestros matizaban los colores
resplandecientes de una pintura con un barnizado completo oscurecido con
asfalto. La pintura recin hecha destacaba al lado de otras ms aejas.
Seguramente, la armona de los colores en una decoracin palaciega haca que
ciertas obras de arte pintadas recientemente tuviesen que ser patinadas por
los propios artistas para que no realzasen sobre otras ms antiguas y as no
rompe el ritmo decorativo. Cuando realic una restauracin de un lienzo del
pintor Salvador Maella, recuerdo que estaba patinado originalmente, e incluso
imit craquelados con la punta del palo del pincel, por qu lo hizo ?. Una
obra flamante y recin hecha puede con su colorido llamar ms la atencin
entre otras ms antiguas?.
Desde muy antiguo conocemos barnices que velaban para poder armonizar los
colores, el pintor Apeles lo utiliz y posteriormente otros tantos, ya que fue
descrito en varios tratados. As, Cayo Plinio II, (siglo I d.C.), describe un barniz,
al que denomina Altramentum que era aplicado por Apeles (siglo III a.C.), para
armonizar los colores, que en la traduccin antigua de Palomino:
Cuando se finalizaba una obra era muy comn dar a las pinturas una veladura
oscura tan sutil que haca resplandecer el color, y que al mismo tiempo, lo
protega del polvo y la suciedad y no era perceptible sino te acercabas. La
principal propiedad era la de evitar que la fulgor* del color perturbase la
mirada, dando la sensacin que se miraba a travs de un velo de talco, as que
adjuntaba al color brillante un pequeo toque de opacidad.
Fulgor en este caso es la sensacin de una tonalidad de color con demasiada
viveza.
En otro captulo de su Historia Natural, Plinio:
Apeles, Aecio, Melantio y Nicmaco slo utilizaron cuatro colores - el blanco de
Milos, el amarillo tico, el rojo de Sinpe en el Mar Negro y el negro conocido
por Altramentum.
Este barniz, que fue descubierto de nuevo en la actualidad por el historiador
Gombrich, est realizado con un color negro, en particular el negro de humo y
no con asfalto. Aunque en el diccionario de Piva lo define como asfalto cocido
en aceite y diluido con esencia de petrleo, que fue utilizada tambin por
Bizantinos y Venecianos. Estos barnices que armonizaban las pinturas se
pueden encontrar descritos en muchos tratados antiguos como en el texto La
vida. Del Vasari , donde se dice: esta invencin de Apeles como un color

pardo que le permite templar (armonizar) los colores, ms o menos segn el

juicio que convenga., para avanzar en otros escritos como los de Franciscus
Julius en 1638 y Filippo Baldinucci en 1691: pintores del trecento que daban un
barniz para reemplazar los lmites de la pintura al temple; o de Felipe de
Guevara: un berniz que Plinio llamaba atramento...
Los pintores del siglo XIII s la utilizaron para velar los colores al temple,
mientras que los modernos, cuando utilizan la pintura al leo no usan este
sistema porque no se tiene necesidad y en su caso en algunos colores carnosos
o algn que otro oscuro, que los mejora, tornndolos ms profundos...y solo se
dar en caso de alguna desgracia, como el resurgir de la imprimacin en la
superficie de un cuadro o de una tabla, donde la fuerza de su tonalidad, hace
que la pintura al leo se disgregue mezclndose dos tonos y no cubrindose la
superficie de una forma regular, solamente en este caso se velaba la zona
daada con el barniz de Apeles.
Dira ms, en Espaa que tambin se conoca un barniz parecido al atramento,
que s se utiliz para mejorar los fondos oscuros de betn, sobre todo en los
ms famosos bodegones del siglo XVII, que ve en esta veladura de los fondos
una dificultad que hace resaltar los objetos del bodegn, que por desgracia se
ha perdido en muchos de ellos en las limpiezas radicales.
Francisco Pacheco ya nos comenta sobre el barniz de Apeles, copiando un
pasaje de Pablo de Cspedes:

..Plinio; dice desta manera: Una cosa no se pudo imitar de Apeles, que
acabada la tabla, la baaba con cierto atramento, o barniz, que luca a los ojos
y la conservaba contra el polvo y otros daos; pero, de tal manera, que el
resplandor no ofendiese la vista y, dexando la pintura como una lustrosa
piedra, daba oculta gravedad a los colores floridos. Lo cual siendo temple no
pudo ser de otra suerte. Esto se me ofrece a mi para sacar la verdad en limpio;
otro podr discurrir mejor y con ms viveza.
Tambin el altramento era como una capa de proteccin y muy parecido a una
tcnica muy comn que se aplicaba en las pinturas al temple o de leo magro,
que consista en una mano de agua cola o de clara de huevo para aislarlas de
la capa de barniz posterior. Personalmente he encontrado trazas mnimas,
incrustadas en los empastes del leo pintado por El Greco, Expulsin de los
mercaderes del Templo de la Iglesia de San Gins de Madrid. Estas trazas, de
un tono de color negro humo, se encuentran en toda la superficie del cuadro,
por desgracia slo la podemos detectar con lupa binocular. No lo podemos
comparar como si fuesen restos de polucin, que posteriormente fueron
barnizados. Es simplemente una sospecha aventurada, un pintor tan
excepcional como El Greco, tan minucioso en su tcnica, tuvo que armonizar
las tonalidades de la obra de alguna manera. Los colores que van desde el
blanco puro del albayalde, pasando en degrado hasta el negro azulado, slo
puede ser armonizado su fulgor con el altramento, que ya conoca de la

traduccin de Vitrubio(VII. X). El altramento es un negro de humo, que Vitruvio

recomienda dar a secco en las paredes.
Hay testimonios como los del renacentista Vasari (Cap. XVIII), que nos describe,
como no es necesario patinar los colores, sino encaminarnos hacia otro
mtodo, el efecto de los colores en su propio contexto, los colores en su
armona deben estar uno al lado de otros de tal manera que uno que parece
apagado, se aviva gracias a otro que est al lado:
Un color ms apagado parece ms vivo que el otro que est al lado, y los
colores plidos parecen ms alegres que aquellos que estn al lado, y casi de
una cierta belleza llameante En la pintura se debe operar con los colores con
mucha unin, que no se deje uno oscuro y otro claro, si por desgracia est
ensombrecido y radiante, se formar una discordancia y una desunin
desagradable.
En el tratado de Armenini se especifica:
Muchos afirman que su inventor fue un tal Juan de Brujas flamenco. Se cree
que entre los antiguos no existi nunca este modo, aunque dicen que Apeles
usaba un licor semejante al barniz para terminar sus obras, con el cual
reavivaba todos los colores recubrindolos ms o menos segn lo considerase
necesario. Esto se acostumbra a hacer todava sobre tela, madera y muro,
aunque sobre este se ha visto que es defectuoso y no dura mucho, segn la
experiencia del tiempo en las obras de los buenos artfices.
Jos Garca Hidalgo (1656-1718), describe en las octava nmero 19, de su
introducin a sus Principios:

Si quieres ser perfecto Colorista,

copia de originales muy hermosos,
que elevan los sentidos por la vista,
como Corregio, y Guido, que famoso
hizieron que al dibujo el alma assista,
con dulces coloridos, y armoniosos,
pues no ay contraversin, no tiene duda
que es la pintura una armona muda.

Todos los pintores indicaban que los principiantes en el arte de la pintura

deberan realizar copias de los grandes maestros, y as encontrar el mejor
mtodo para aplicar la armona del colorido.

Ernst H.Gombrich, uno de los ms grandes tericos del arte recuerda en un

pasaje de su Variacin sobre un tema de Plinio:
La tesis de los restauradores sobre aquella es la simple observacin de la
inevitable y lenta variacin debida al paso del tiempo,que es desde luego
menos lesiva y devastadora que la interaccin de cualquier interferencia
violenta.