Universidad de La Rioja

Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica

Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica I: La crtica musical: sistemtica y pragmtica
Tema 1: La crtica musical: sistemtica y pragmtica
Autor: Oliver Wiener (trad. Cristina Urchuegua)
1.1. OBJETIVOS
Comprender el significado y las funciones del trmino y la prctica de la crtica musical segn su
definicin y diferenciarlas de otros tipos de actividad literaria de contenido musical
Definir y comprender la posicin de la crtica musical en su contexto sociocultural
Conocer los medios de comunicacin a travs de los que se articula la crtica musical
Conocer y reflexionar sobre los objetos a los que se dedica la crtica musical: obras musicales, agentes
dedicados a la produccin, ejecutantes, acontecimientos, conciertos, medios
Establecer las diferencias entre los diferentes destinatarios de la crtica que, a su vez, influyen en la
definicin del perfil estilstico, los mtodos y los contenidos de la crtica musical
Conocer los objetos y los mtodos de la crtica musical
1.2. INTRODUCCIN
La crtica musical ha adquirido una posicin decisiva en la vida musical pblica moderna, como
agente mediador entre los responsables de la creacin de msica y la opinin pblica. La combinacin de
informacin y valoracin esttica confiere a la crtica musical su estatus como prctica con alta relevancia
social que sienta las bases para poder hablar sobre msica o, dicho de otro modo, verbalizar fenmenos
musicales. De este modo funciona igualmente como medio para definir y popularizar una determinada
jerga que, adems de conferir carcter terminolgico a las palabras utilizadas, integra, transforma y
difunde en amplios sectores sociales aquellos elementos de la terminologa msico-terica especializada de
que se sirven en sus textos y recensiones. Vista desde una perspectiva histrica la crtica musical es un
espejo fiel de la ideologa esttica del grupo social que la genera y pone a nuestra disposicin un conjunto de
fuentes textuales sobre la historia musical de inters no slo para el musiclogo sino tambin para la prctica
de la crtica musical dado que surte de un amplio repertorio de modelos estilsticos, modos de
argumentacin e informacin histrica detallada a la que puede recurrir la crtica al formular sus textos.
Los ejercicios que acompaan al texto constituyen sugerencias para matizar las lneas generales de la
sistemtica. stas, que aparecen explicadas de forma compacta y breve, forman el punto de partida para las
actividades prcticas de los estudiantes. Los ejercicios han sido concebidos para ser realizados en grupos.
Los resultados del trabajo de grupo, resumidos en forma de protocolos, sern corregidos y valorados por los
docentes.
1.3. Crtica sistemtica.
1.3.1. Delimitacin del trmino 'crtica musical'

Para proceder a una delimitacin del trmino 'crtica musical' es en principio necesario establecer las
diferencias entre sta y la crtica artstica en general. El significado genrico del trmino 'crtica' cuyo
orgen etimlogico es la raiz griega 'krin-' que hallamos igualmente en la palabra 'crisis' es el de 'valorar' o
'decidir'. Esta palabra perteneca originariamente a los contextos terminolgicos tico-polticos y jurdicos,
aunque tambin aparezca en ocasiones con significado no especfico. El concepto aristotlico de 'crtica'
tiene todava una acepcin generalizada y puede ser utilizado para referirse a todo aquello que es perceptible
y susceptible de ser diferenciado, a partir de la filosofa estoica el trmino adquiere un significado ms
concreto y especializado. Desde 300 a.C. se utiliza el trmino 'kritikos' como denominacin del fillogo y
del gramtico, esto es del crtico literario y lingista de la antigedad. El objeto de la crtica es el texto
escrito, los mtodos son aquellos de la crtica textual cuyo objetivo persigue la determinacin de la
autenticidad del texto. Cicern y Horacio adoptan esta versin del trmino en sus textos latinos. Quintiliano
introduce el trmino en el sistema de valoracin de la retrica como elemento de la dialctica. La crtica se
convierte junto con la tpica en uno de los mtodos de juicio de la dialctica. El pensamiento escolstico
medieval estabiliza el significado del trmino a partir del siglo XIV. La crtica es objeto de una importante
revalorizacin conviertindose en uno de los pilares fundamentales del pensamiento, del mismo modo se
produce un enriquecimiento semntico con nuevas connotaciones. El trmino se abre hacia tres campos de
significacin que durante largo tiempo se entrecruzan, se repelen, se rozan e influyen mutuamente: crtica
filolgica, crtica filosfica como mtodo de la lgica y critica esttica. El comn denominador de estas tres
acepciones, que contribuye al desarrollo del trmino de crtica, es que la valoracin que se deriva de la
crtica parte de determinados baremos con que se realiza el examen del objeto y se toman las decisiones.
Partiendo del latn humanstico la palabra 'critica', cuyo perfil estaba en vas de consolidacin, es adoptada
en el siglo XVI primero en la lengua francesa (la critique) y a continuacin en las diversas lenguas
vernculas europeas. Paralelamente podemos observar en los siglos XVII y XVIII una generalizacin del
trmino: ste deja de considerar slo el texto escrito su originario objeto de juicio como nico campo de
accin para convertirse en un mtodo de juicio adaptado a todo tipo de fenmenos sociales. Crtico como
adjetivo deja de ser simplemente el atributo de un mtodo de valoracin para convertirse en el rasgo
caracterstico de un determinado tipo de actitud espiritual y forma de pensamiento propio de la persona
erudita e intelectual. Desde este punto es posible la adaptacin, especializacin y desarrollo de los mtodos
crticos en los campos de la literatura, el arte, la msica, la historia, la cultura y la sociedad. Al margen de
las definiciones inmanentes a diversas teoras, el trmino se introduce en el siglo XIX y XX en el discurso
social con una clara tendencia globalizadora (Rttgers 1982, 674): Un estudio realizado en los aos 70
demostr que la palabra 'crtica' apareca en el ranking de frecuencia de uso en el peridico Die Welt en la
plaza 610, delante de trminos como 'comunidad', 'libertad' y 'orden' (Rosengren 1972).
Con el rpido auge de la actividad periodstica se consolid el gnero de crtica artstica que hoy
domina el escenario: la recensin. As como la crtica literaria y artstica forj sobre todo durante la
ilustracin francesa (ej. Diderot) gneros literarios propios que fueron aceptados dentro del canon literario,
la crtica musical estuvo hasta 1800 siempre limitada al mbito disciplinar y a textos especializados. En
principio, la crtica musical se dedic al comentario de obras impresas tratados tericos y poco a poco
tambin obras musicales impresas , hasta que el desarrollo de la actividad de conciertos pblicos en el seno
de la sociedad burguesa propici igualmente la crtica musical destinada a valorar la ejecucin e
interpretacin de las obras presentadas al pblico. Con el aumento del volumen de publicacin as como la
internacionalizacin y la descentralizacin de la vida pblica musical en el siglo XIX la industria
periodstica ha de hacer frente a la mayor demanda de informacin sobre temas actuales por parte de los
lectores. La aparicin en la escena periodstica del crtico musical especializado responde a este desarrollo
de sociedad y medios de comunicacin de masas. La expansin de los medios de comunicacin, la radio, el
cine, el televisor y el internet nos muestran al crtico musical no slo a travs de sus escritos sino tambin
como presencia auditiva y visual.

Si se parte nicamente del desarrollo histrico del trmino, se llega a la siguiente definicin general:
La crtica musical es un tipo especializado de publicacin cuyo contenido se refiere a la msica, cuyo
objetivo y funcin consiste en emitir juicios de valor sobre la vida pblica musical. Una condicin necesaria
para ello consiste en adquirir los componentes de informacin adecuados. Es necesario hacer hincapi en
una caracterstica central de la crtica musical, esto es que, aunque1 haya tomado en consideracin la
posibilidad de articular la crtica musical en el medio musical, lo que ofrece sin lugar a dudas interesantes
posibilidades hermenuticas, la crtica musical no se articula como obra musical sino que opera con el
lenguaje (ejemplos musicales, ilustraciones, clips, estructogramas, sinopsis, etc. pueden ser utilizados para
facilitar la comprensin pero no desempean en los textos de crtica musical funcin esttica).
A partir de las caractersticas propias de la crtica musical actualidad, informacin, valoracin se
establecen los lmites que la separan de otros tipos de publicacin musicolgica o periodstica: A diferencia
del texto cientfico y del ensayo la crtica musical se ocupa nicamente de objetos de actualidad y no alcanza
generalmente la extensin y amplitud argumentativa de aquellos. No tiene pretensiones de tipo
especficamente musical-pedaggico ni es una publicacin independiente sino que est integrada en
publicaciones de aparicin peridica diarios, semanales, revistas o magazins , o forma parte del programa
radiofnico o televisivo. El objeto a que se dedica, la msica, distinigue a la crtica musical de la crtica
literaria o artstica aunque sus mtodos y objetivos (por ejemplo en la parte cultural de un peridico de
mbito nacional) son comparables. Hoy da la crtica musical se concentra sobre todo en la valoracin de la
interpretacin y ejecucin de msica y menos en comentarios sobre obras y autores como hace, por ejemplo
la crtica literaria. A continuacin se responder a las siguientes preguntas: En qu forma y en qu contexto
se articula la crtica y qu objetivos y funcin social cumple?
1.3.2 Crtica musical y opinin pblica
El criterio de relevancia pblica excluye todo tipo de crtica expresada en el mbito privado de
nuestra definicin de crtica musical. La Revista destinada a los estamentos ilustrados(Zeitschrift fr
gelehrte Stnde) juega en el primer perodo de la crtica musical en el siglo XVIII un papel preponderante en
su desarrollo y consolidacin: Se establece como medio de comunicacin entre los agentes poductores y los
receptores de msica. Como parte integrante de la vida pblica podemos describir la crtica musical en su
conjunto (segn Luhmann) como un sistema social observador y autoobservador. Si se compara la situacin
actual del sector musical pblico con la situacin de la industria musical en el siglo XVIII, se observa un
aumento de la complejidad del contexto comunicativo, las interconexiones e interdependencias se han
intensificado en gran medida. Hoy da la informacin llega al receptor (consumidor) a travs de muy
diferentes canales de comunicacin: medios audiovisuales, televisor, radio, prensa musical, acontecimientos
en directo, marketing, actividades de tiempo libre etc.2
La vida musical actual se caracteriza por su pluralidad y el concepto de 'pluralismo', que en principio
pudieramos entender como un concepto socialmente neutro, debido a la estructuracin comercial e industrial
de la vida musical pblica no tiene necesariamente que ser considerado un concepto connotado
positivamente, sino que en parte es un sntoma de la desorganizacin social, un "index des gesellschaftlichen
Antagonismus", (indicador del antagonsimo social)3. Una de las cuestiones centrales de la critica musical
consisten en dilucidar hasta qu punto el pluralismo de la vida musical implica problemas de tipo esttico,
poltico-cultural y tico. Es por ello que toda definicin formulada desde la utopa de msica absoluta o pura
deje siempre al margen importantes aspectos sociolgicos y excluya de antemano la posibilidad de
autocrtica y de definicin intrnseca de la crtica musical en el contexto de su papel social. Valga mencionar
la definicin de Hans Heinz Stuckenschmidts, uno de los ms conocidos crticos musicales del siglo XX:
"Musikkritik ist die Beurteilung eines produktiven oder reproduktiven Tatbestandes mit rein
musikalischen Kriterien aufgrund von Wissen, Erfahrung und Vergleich, getragen von dem Mut zum

Bekenntnis einer subjektiven Meinung." (La crtica musical consisten en la valoracin de un conjunto de
circunstancias productivas y reproductivas mediante criterios puramente musicales en base a los
conocimiento, la experiencia y la comparacin y con nimo de expresar un convencimiento personal y una
opinin subjetiva.)4
Si se limita, no obstante, la crtica musical a la valoracin de acontecimientos 'mediante criterios
puramente musicales' llegaramos a una situacin en que el objeto de la crtica musical sera la reflexin
sobre estos 'criterios' (qu significa 'puramente musical'?). La crtica musical sufrira muy probablemente
una regresin hacia una prctica social autoreferencial y aislada. De hecho la crtica musical se integra
activamente como elemento constitutivo en la vida musical pblica. Las preguntas generales, si la crtica
musical 'surte efecto o no' o bien, cul es el sentido que hoy da tiene la crtica musical, a que es sometida
sta regularmente han de ser por tanto matizadas. Preguntemos pues en principio: 'Para quin' y 'en qu
contexto'?
La funcin de la crtica musical consiste, en primer trmino, en aquello que podramos denominar
lapidariamente: crear opinin. Mas, qu es una opinin, ms concretamente, qu es una 'opinin pblica'?
De qu modo debe ser 'creada' y qu intereses subyacen a esta accin de crear opinin? Bajo la premisa de
un cambio estructural de 'lo pblico' debido a los imperativos del sistema econmico capitalista, que a su
vez, subvierten el ideal de una creacin democrtica de opinin5, resulta ilusorio dotar a la opinin que un
lector produce a partir de la lectura de las crticas periodsticas a priori de un valor social y considerar que
sta pertenece por derecho propio al conjunto de valores que definen el espritu crtico 'burgus'. (Aunque se
tenga que reconocer que esta concepcin idealista de 'cultura general' siga vigente.) La crtica de un
acontecimiento musical, por poner un ejemplo, tiene hoy da indirectamente funcin publicitaria, dado que
promociona al artista y al productor y llama la atencin sobre ellos a travs de juicios de valor que refluyen
inmediatamente en los canales comerciales. El pblico de los conciertos es un elemento constitutivo del
sector musical pblico, los otros son los gestores, la rama de produccin y financiacin (agentes artsticos,
empresas de produccin, sponsors). Los crticos cumplen su papel tambin como 'buscatalentos' que
reconocen el potencial de jvenes artistas pero tambin como 'medida del xito artstico a que se da
extraordinaria importancia'6.
El segundo campo de accin en que el crtico ejerce una influencia decisiva es el lenguaje como tal.
Desde una perspectiva histrica podemos observar cmo el conjunto de textos de contenido crtico-musical
influye de modo sensible y persistente en la forma en que se articulan verbalmente circunstancias musicales.
El lenguaje crtico-musical periodstico establece una codificacin que manipula no slo la carrera de los
artistas sino tambin la msica misma. Carl Dahlhaus describe en 1981 este fenmeno del siguiente modo:
"Dadurch, da die Kritik in die Sprache eingreift, durch die man musikalische Sachverhalte in Worte
fat, verndert sie zugleich die Sache selbst: eine Sache, die keineswegs im tnenden Faktum restlos
aufgeht, sondern vielmehr durch gedankliche Formen des akustischen Substrats entsteht. Die Kategorien
aber, durch die sich das akustisch Gegebene berhaupt erst aus einem Objekt der Physik in ein
musikalisches Gebilde verwandelt, sind zu einem nicht geringen Teil sprachlich vermittelt: Man hrt unter
dem Einflu der Terminologie, durch die man musikalische Sachverhalte auszudrcken lernte." (Al
intervenir la crtica en el lenguaje a travs del cual se explican fenmenos musicales transforma el objeto
mismo al que dedica su atencin: un objeto que no est contenido nicamente en el fenmeno acstico en s,
sino que es generado a travs de las formas de reflexin subyacentes al substrato acstico. Las categoras a
travs de las cuales un hecho acstico pasa de ser un mero objeto fsico a ser una forma con calidad musical
surgen en gran parte a travs de la mediacin verbal. Escuchamos bajo la influencia de la terminologa a
travs de la cual hemos aprendido a verbalizar fenmenos musicales.)

La articulacin verbal de fenmenos musicales confronta dos sistemas semiolgicos diferentes. El

nivel metaverbal de la crtica musical utiliza a diferencia de la crtica literaria, teatral o cinematogrfica un
sistema de signos que no es el del ente objeto de crtica. El acto de mediacin entre los sistemas de signos
(lenguaje y msica) sucede con mayor o menor fortuna, puede por una parte acuar formulaciones brillantes
de inmediata resonancia y aceptacin, puede tambin llevar a un encrustamiento del lenguaje y a palabrera
hueca y engorrosa susceptible de elevar crticas mediocres a productos lricos involuntariamente cmicos.
Todo lector asiduo de peridicos conoce suficientes ejemplos al respecto. Un repertorio de frases huecas se
solidifica y forma una suerte de jerga que se convierte en indicador fiel de la asincrona entre las diferentes
ramas de la vida musical, un desligamiento y una especializacin de la jerga que nos asalta sobre todo en el
caso de descripciones retricamente deformantes (por ejemplo "Nunca desde la interpretacin de Friedrich
Gulda hemos odo la Arietta de Beethoven con tanto groove", "la primera obra maestra autnoma de Hot
Rats y Frank Zappa").
La relacin entre crtica musical y opinin pblica obliga de la misma manera a planterase la
cuestin de la posicin social que ocupa la figura del crtico. La idea de un crtico capaz de abarcar todos los
aspectos de la vida musical ha devenido en inconcebible, teniendo en cuenta la cada vez mayor
especializacin de las diversas ramas de la actividad musical pblica y la gran densidad medial con que la
msica est hoy da presente en nuestra vida cotidiana. La crtica musical es una actividad altamente
especializada que no limita su campo de accin a la crtica de conciertos, tal y como la encontramos descrita
en Lachner7, una definicin que se ha mantenido como punto de referencia a travs del cual definimos esta
profesin. Se ha de difernciar tres tipos de crtico musical: el informante o reportero periodstico, profesional
del periodismo pero no de la msica (sin educacin musical especfica), el crtico a tiempo parcial,
profesional de la msica pero no del periodismo (por ejemplo un profesor de msica) y el crtico con
conocimientos musicales especializados y educacin musicolgica, filolgica e histrica universitaria; por
regla general se tiende a pensar en este ltimo tipo de crtico cuando nos referimos a la posicin social y
cultural del crtico musical, lo que no responde a la realidad. Tomando en consideracin que el grupo de
personas que de uno u otro modo se ocupan de escribrir para los medios comunicacin sobre msica se
encuadra en un espectro social extraordinariamente amplio es necesario planterase la cuestin de si existe o
no una base y una justificacin para considerar la actividad del 'crtico musical' como 'profesin', con todas
las connotaciones que este trmino incluye. La gran mayora de textos de carcter crtico-musical proceden
de la pluma de colaboradores sin puesto fijo que trabajan a tiempo parcial o en base a honorarios. Las
editoriales de peridicos y revistas emplean a colaboradores fijos slo para el suplemento cultural en su
totalidad8. Si bien en la primera mitad del siglo XX encontramos expresado con frecuencia el convenciento
de que es posible y til transmitir el saber necesario para la actividad del crtico musical en forma de una
instruccin institucionalizada9, no ha sido creada an la infraestructura necesaria para poner en prctica este
desiderato, existe no obstante, la disciplina universitaria del periodismo en que se aprenden las tcnicas
necesarias para una integracin medial.
1.3.3. El objeto de la crtica musical
Las definiciones de crtica musical basadas en la observacin histrica demuestran su incapacidad
para afrontar y abarcar la pluralidad de componentes de nuestra actual vida musical pblica. La clasificacin
propuesta en 1928 por Arnold Scherings: crtica de obras (Werkkritik), crtica de rendimiento o de
produccin (Leistungskritik) y crtica de organizacin (Organisationskritik) nos resulta hoy da
inadecuadamente calibrada: independientemente de que el concepto de 'rendimiento o produccin' est,
como tal concepto, demasiado dbilmente determinado para afrontar una delimitacin exacta contra los otros
conceptos (una 'obra' puede ser tambin 'produccin o rendimiento'), en los conceptos de esta clasificacin
esta implcito que la categora en que se basa la obra, el rendimiento o la organizacin sea un ente
susceptible de personalizacin. Por otra parte el concepto de 'obra' ha sufrido en los 72 aos que han

transcurrido desde la publicacin del artculo de Schering una depreciacin y redefinicin y no ocupa ya el
decisivo lugar en el pensamiento musical que ocupara indiscutiblemente a principios de siglo. Sirva este
ejemplo como botn de muestra de que al formular una definicin sistemtica de la crtica musical no es
posible eximirse de la responsbilidad de incluir siempre la reflexin sobre la relacin dialctica de la
actividad actual con su origen y desarrollo histrico. Una tipologa de la crtica musical puede organizarse
siguiendo parmetros diversos: puede definir sus criterios a partir de sistemas socioculturales, complejos
temticos, medios de comunicacin o formas de publicacin10. La clasificacin sistemtica que se encuentra
a continuacin ha sido definida de la forma ms general posible puesto que pretende abarcar con la mayor
amplitud el objeto de la crtica musical y se orienta en las categoras 'acontecimiento/objeto' y 'estructura'.
De este modo pretende dar pie a ulteriores reflexiones crticas y matizaciones.
El objeto a que se dedica la crtica musical depende siempre del tipo de informacin que exige el
grupo a que est destinada. Y tanto el tipo de exigencia que origina el grupo destinatario como el objeto
estn inmersos en el cambio y devenir histrico habiendo sufrido desde el siglo XVIII transformaciones
tanto en sus elementos constitutivos como en el peso que cada uno de los elementos tiene en el conjunto. En
la crtica musical del siglo XIX primaba la orientacin hacia la obra musical, en el siglo XX en cambio
observamos una tendencia clara a poner a los artistas y personajes de la vida musical en el punto de mira.
Desde una perspectiva genrica es posible diferenciar entre s cinco categoras de hechos susceptibles de ser
objeto de la crtica musical:
acontecimientos
medios
personajes
instituciones/organizaciones
circunstancias
Estas cinco categoras estn ntimamente relacionadas entre s y su aparicin no puede ser
circunscrita por tanto aisladamente a un determinado gnero textual de la crtica musical. Por regla general
se observa en las crticas la combinacin de dos o ms campos de actividad (vase 1.4.1. con respecto a los
gneros textuales de la crtica musical).
1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica musical
a) Crtica de acontecimientos musicales
La crtica de acontecimientos musicales engloba todo tipo de espectculo musical: representaciones,
conciertos, series de conciertos o de representaciones, festivales etc. Los aspectos sobre los que ha de tratar
la parte informativa y lo que de hecho debe ser objeto central de la crtica dependen del contexto cultural en
cuestin. Esta afirmacin es trivial y puede ser comprobada mediante una lectura somera de la cartelera de
conciertos de tres ciudades elegidas al azar: un concierto aislado, la serie de conciertos de abono, un festival
de msica punk o de heavy metal, una fiesta rave, un espectculo multimedia con tres tenores famosos,
los Das de la msica contempornea, el concierto de piano a beneficio de nios enfermos de cncer,
la Semana del Jazz, una clase magistral en el conservatorio, un workshop de la sociedad internacional del
clavicordio etc. exigen ponderar cada vez segn las circunstancias aquello sobre lo que hacer hincapi: o
bien en las personas involucradas (director, miembros del conjunto, compositores, intrpretes), las
instituciones (por ejemplo el teatro, la emisora pblica de radio, la agencia de conciertos) o bien en las
circunstancias contextuales (por ejeplo la reaccin del pblico, la sensacin general) (vase 1.5. y 1.6.). El
conjunto de acontecimientos musicales de carcter clsico, ya sean conciertos o representaciones msico-

teatrales, lo que Stuckenschmidt (1961, 1147) denomina "vida musical de museo", est dominado
claramente por la representacin de obras histricas. Dado que la observacin y el comentario de los
aspectos relacionados con el contenido de una sinfona de Brahms o de una pera de Verdi, por poner dos
ejemplos, que interesaran al auditorio en el siglo XIX tal como los encontramos representados en las
recensiones de Eduard Hanslick , tienen hoy da no ms que inters histrico, se ha desplazado el inters
del crtico cada vez ms palpablemente hacia la valoracin de los aspectos performativos de la
representacin, la ejecucin, la puesta en escena, la dramaturgia, el elenco de una representacin operstica.
Si, en cambio, se trata de comentar un concierto en que se han ejecutado sobre todo obras contemporneas el
inters se centrar sobre todo en el compositor y la obra, dndole a la valoracin de la interpretacin un
puesto marginal. La competencia del crtico de un festival se manifestar menos en sus juicios sobre las
actuaciones individuales que en su capacidad de distinguir y describir de forma precisa y compacta los
aspectos globales que resumen la totalidad del evento, su visin para captar lo realmente sobresaliente, para
seleccionar y subrayar.
1.3. Crtica sistemtica. 1.3.3. El objeto de la crtica musical
b) Medios
La crtica de los medios se diferencia de forma fenomenolgica de la crtica de acontecimientos: El
medio se encuentra a disposicin del crtico durante un prolongado perodo de tiempo, puede observarlo
detenidamente y someterlo a diferentes planteamientos y cuestiones, la 'temporalidad' no juega aqu un papel
preponderante. Los medios no prescriben un calendario fijo y no se definen por su carcter procesual. El
concepto de 'medio' entendido tanto en su acepcin especfica como en su acepcin amplia: no se refiere a
las condiciones tcnicas y comerciales que organizan los diferentes modos de difusin de informacin (por
ejemplo imprenta, radio, internet) sino a toda forma de almacenamiento de informacin con carcter
objetivo-material y valor mercantil. Pertenecen a esta categora los productos publicados de modo impreso
como libros o partituras, medios de reproduccin tcnica para almacenamiento de sonido e imagen, es decir,
objetos destinados a una recepcin pasiva, pero tambin instrumentos musicales analgicos o digitales que
sirven para la producin activa de msica. El tipo de crtica a que se somete al medio en cuestin depende
del peso que se da en cada caso al valor esttico o al valor del objeto como producto (dimensin artstica o
valor mercantil). En el caso de una biografa documental de un autor, una escuela de piano o un programa de
secuenciador nos preguntamos en el mejor caso en segundo lugar si el objeto satisface las necesidades
estticas del usuario, su valor esttico est en funcin de su utilidad; el comentario crtico de la partitura de
un nuevo cuarteto de cuerda o de un ambicioso 'video-clip' mencionar el valor utilitario de estos objetos
slo al margen o lo ignorar por completo.
La crtica de medios musicales demuestra nuevamente la el grado de especializacin necesario para
poder ejercer como crtico musical y lo utpico que resulta intentar definir uniformemente el concepto de
'crtico musical'. La crtica de medios alcanza hoy da casi todos los mbitos socioculturales e implica por
tanto con respecto a las exigencias que se imponen al crtico gran amplitud y en ocasiones una sorprendente
versatilidad. Tomemos como ejemplo una publicacin musicolgica que, segn la definicin arriba
mencionada, forma parte de la vida musical: La etiqueta del cientificismo no garantiza necesariamente
solidez, por otra parte ha habido siempre textos publicados en los suplemententos culturales de peridicos
que han sido tomados en cuenta y en serio por el mundo cientfico. Las recensiones de publicaciones
musicolgicas (como libro o CD-ROM) suelen aparecer en rganos cientficos. En la diferente envergadura
de los textos en los diferentes rganos musicolgicos vemos claramente la diversidad de pretensiones que
puede perseguir una recensin. La revista Journal of the American Musicological Society ofrece amplio
espacio para extensas recensiones, los autores han sido seleccionados entre conocidos especialistas en la
materia en cuestin. Una recensin en la revista Notes, concebida en primer trmino para ofrecer una rpida
orientacin, no suele sobrepasar las 10000 pulsaciones (2 columnas). Las recensiones suelen aparecer con

gran retraso dado que, por una parte, las recensiones de publicaciones especializadas requieren gran atencin
y trabajo y el mercado es adems inundado por una cantidad ingente de nuevas publicaciones. Si en una
perodo de tiempo corto aparecen varias publicaciones sobre un tema es posible realizar una recensin
global de todas que puede en ocasiones llegar a convertirse en un informe cientfico concienzudo y
profundo.
Escasean cada vez ms las crticas de nuevas partituras, que en el siglo XVIII y XIX constituyeran
uno de los tipos ms frecuentes de crtica musical. La revolucin medial y el aumento de la importancia de
los medios de reproduccin tcnica han tenido como una de sus consecuencias la revalorizacin del aspecto
acstico de la msica en detrimento del aspecto grfico: la 'crtica de obras musicales', categora central en la
historia de la crtica musical, suele realizarse hoy da, incluso en revistas especializadas, ms frecuentemente
en base a grabaciones que con ayuda de un anlisis de la partitura, que siempre ser de ms difcil lectura
(Elste 1983/84). La revista Music & Letters publicaba en los aos 60 con frecuencia recensiones de
partituras, hoy las buscaramos en vano. De forma rudimentaria persiste la recensin de partituras en revistas
especializadas en msica moderna, comoTempo o MusikTexte, aunque por regla general se trate en estas
recensiones sobre todo de realizar un comentario global sobre el autor tomando la obra como ejemplo y slo
en segundo trmino de definir la posicin del la obra dentro de las tendencias compositivas actuales o del
desarrollo del compositor (vase el punto c) personas). Ejemplos comentados de partituras en revistas sobre
msica pop, rock y jazz suelen tener nicamente carcter informativo dado que describen y analizan
determinadas piezas musicales ofrecindolas como modelos a seguir o ejemplos paradigmticos de un
determinado estilo musical, por ello pertenecen slo en parte a aquello que se puede denominar crtica en la
forma aqu explicada.
Los medios de reproduccin tcnica de sonido se han convertido en una parte integrante de nuestra
vida cotidiana que ha radicalizado, la relacin entre receptor y msica. La msica se nos presenta como un
objeto a nuestra permanente disposicin que ha perdido "en la poca de su reproduccin tcnica" (Benjamin)
su calidad aurtica de modo que la debilitacin o incluso desaparicin de la idea de msica como fenmeno
efmero, irrepetible y nico es hoy da un sobreentendido cultural. La industria y la tcnica han sufrido en
este campo un desarrollo vertiginoso: Los medios actuales de produccin han dejado de ser incluso en
aquellas funciones que pudiramos denominar clsicas, como podra ser el simple 'grabar msica', una mera
forma de almacenamiento para convertirse en objetos con entidad y caractersticas propias11. A finales de los
aos 70 comenzamos a ver cmo los medios de reproduccin electrnica de sonido adquieren una funcin
como instrumentos para la produccin creativa de msica. Los medios de reproduccin tcnica de sonido no
pueden ser considerados como simples copias de la representacin en directo sin valor propio12.
Lo dicho sobre las diferencias de nivel que constatamos en el caso de reseas de libros cientficos es
igualmente y an en mayor medida vlido para las crticas de grabaciones en las que se observan
considerables divergencias en cuanto a estilo y longitud. La funcin que ha de desempear la crtica se
encuentra en relacin directa con las necesidades de informacin del grupo destinatario: el comentario de
una grabacin de cariz musiclogico tiene la finalidad de ofrecer un comentario slidamente fundamentado
sobre la interpretacin o la obra, el folleto gratuito que ofrecen los establecimientos comerciales, financiado
a menudo a travs de los anuncios de empresas de produccin, adapta en cambio el estilo y los contenidos al
perfil del hipottico comprador. Las ambiciosas crticas de grabaciones de msica clsica o jazz que leemos
en ocasiones en la prensa nacional hacen uso de diversos mtodos propios de la crtica de acontecimientos:
La crtica menciona la seleccin de las piezas, el instrumentario, las caractersticas estilsticas y la amplitud
de miras del intrprete (el 'tono general') y el puesto que ocupa la grabacin en el marco de desarrollos
generales o individuales. Al ser el objeto que comenta la crtica (disco, casete, CD etc.) un producto
comercial producido en la mayor parte de los casos de forma industrializada no es de extraar que la prensa
de carcter ldico revistas de moda y life-style integren con regularidad en sus pginas breves crticas de

este tipo de medios. Por regla general se trata de colaboraciones annimas que ofrecen una breve
caracterizacin a modo de publicidad o sugerencia (vase Documento 3). Para la crtica de grabaciones se
adecuan mejor medios audiovisuales o soluciones hbridas (CD o revista con CD) que medios impresos,
dado que as es posible ofrecer muestras y ejemplos sonoros de la grabacin de que trata la crtica.
Siguiendo el ejemplo del ramo publicitario, que aprovecha ya las nuevas tcnicas para
introducir samples con ayuda de grabaciones computerizadas, sera deseable la creacin de un rgano de
crtica de medios de reproduccin tcnica en el contexto de internet que utilizase todos las posibilidades del
nuevo medio.
Una rama de la industria musical que por desgracia ha sido descuidado tanto por la musicologa
como por la publicstica cientfica es el relacionado con la produccin de instrumentos, que gracias a la
digitalizacin ha ido estrechando cada vez ms sus lazos de unin con la industria informtica. Tanto para
los instrumentos acsticos como para los electrnicos existen en el mercado revistas especializadas
dedicadas a la recensin y a la valoracin crtica de las novedades. El lector espera encontrar en estos
rganos informacin til sobre los datos tcnicos, el rendimiento y las posibilidades musicales de los
instrumentos o del software de reciente aparicin. Es este pues un ramo de la crtica para el que se precisa
informacin muy especializada y detallada, tanto informacin sobre las necesidades prcticas como
informacin sobre el estilo y tipo msica a que se destinan estos instrumentos (vase Documento 3)
1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica musical
c) Personas
Afirmar que la crtica musical actual centra su inters principalmente en las personas que participan
en la vida musical, no describe la situacin actual de forma especfica ya que se trata de una caracterstica
comn tambin a la crtica de los siglos XVIII y XIX. Una actividad desarrollada por personas motiva
necesariamente que stas se encuentren en el punto de mira de la crtica. No obstante, si se comparan ambas
pocas ms detenidamente, se puede observar un sensible desplazamiento que ha ido dejando de lado la
categora de 'obra' para concentrarse tanto ms en las personalidades (msicos, compositores) involucradas
directamente en la produccin y reproduccin.
Las modalidades en que es posible realizar comentarios crticos sobre una personalidad de la vida
musical alcanzan desde la laudatoria o panegrico, motivados por una ocasin especial ("Mauricio Kagel
cumple 60 aos"). sta puede igualmente constituir una parte de una resea o de un retrato de artista. La
invectiva (por regla general como columna), la defensa y la necrolgica pertenecen tambin a esta categora.
Estas modalidades se orientan en determinados logros o expresiones cuya caracterstica comn (por ejemplo
la singularidad) ha de ser puesta de manifiesto. Las fuentes de informacin para textos monogrficos de
mayor envergadura son textos de carcter privado, hemerotecas y archivos de internet por una parte y
conversaciones y entrevistas con el autor por otra (vsae 1.4.3.). Al constituir la caracterizacin del
individuo al mismo tiempo una definicin de su posicin en la vida musical, es recomendable, a fin de dotar
al texto de la mayor transparencia y concisin posible, estructurar en estos textos el juicio de forma
comparativa. (vase Documento 5).
1.3. Crtica sistemtica.1.3.3. El objeto de la crtica musical
d) Instituciones/Organizaciones y situaciones
Este tipo es comparable, tanto por lo que respecta a su funcin como a su finalidad, con la crtica de
personas, si bien el planteamiento en la crtica de instituciones y organizaciones o el comentario crtico
sobre situaciones tiene siempre un marcado cariz social, poltico-cultural y se centra en la reflexin sobre la
problemtica generada por relaciones de causalidad complejas. Este tipo de crtica dedica su atencin tanto a

la resea de acontecimientos significativos, como al comentario crtico de decisiones polticas que influyen
en la vida cultural (recorte de presupuestos, teatros cuya existencia se ve amenazada, fusin de empresas de
produccin). La crtica de una institucin (por ejemplo el Ministerio de Cultura) integra en ocasiones la
crtica a determinadas circunstancias (por ejemplo poltica de subvenciones culturales en los ltimos 10 aos
en comparacin con otros pases). La crtica de situaciones debe ser definida basndose en una definicin
del concepto de 'situacin'
1.3.4. Concepto y finalidad de la crtica musical
En sentido general podemos decir que la crtica musical se caracteriza por su funcin comunicativa,
en la que podemos distinguir tres aspectos diferenciados: transmitir informacin sobre temas de actualidad,
valorar y ejercer influencia a diversos niveles (crear opinin, crear jerga, difundir y hacer publicidad). Su
funcin social depende de la rama de la vida musical a que se dedica y se encuentra por tanto bajo los
auspicios de las transformaciones mediales e ideolgicas del escenario musical. Los ideales que durante la
poca ilustrada motivasen la creacin y el desarrollo de la crtica musical destruir los prejuicios, cultivar al
lector hacindole llegar la totalidad del saber sobre la 'ciencia musical', la romntica transgresin de los
lmites entre los gneros literarios y musicales, la idea de arte como religin que subyace a muchos textos
del siglo XIX y otros muchos aspectos de la crtica musical histrica , siguen presentes en la actualidad, si
bien se ha transformado o incluso invertido su relevancia: las ideologas perecen, los trminos se desgastan.
El concepto de crtica musical no se define nicamente por su finalidad. Su funcin social puede ser
delimitada cientficamente (con mtodos sociolgicos), el concepto, no obstante, requiere de permanente
redefinicin y reflexin crtica. Ya mencionamos que las valoraciones de la crtica musical desempean una
funcin publicitaria y esto no slo en contextos comerciales como la msica pop. Entender la crtica musical
de este modo lleva a sustraerle su capacidad de oponerse a modelos existentes y de ofrecer alternativas para
mejorar la situacin. Definir el concepto de crtica musical conlleva poner de relieve los presupuestos ticos
que implica, ya sea la parte subjetiva que incluye todo juicio, ya sea su capacidad de conservacin cultural y
de autoobservacin, de crtica de la crtica, su escepticismo. No es la finalidad de este texto el formular una
ideologa delimitada y delimitadora.
1.4. Pragmtica. Funcin comunicativa
En el punto 1.3.4. hemos definido tres elementos constitutivos de la funcin comunicativa: informacin,
valoracin y ejercicio de influencia. Al estar el sistema de canales de comunicacin entre crtico y
destinatario ampliamente diversificado, es imprescindible reflexionar en primer lugar sobre la adecuacin al
destinatario, las pretensiones, los gneros textuales y la estilstica.
1.4.1. Adecuacin al destinatario
La funcin y la forma de un texto periodstico dependen en gran medida de las caractersticas de los
destinatarios. Quien escribe una crtica tiene en consideracin la competencia que ha de tener su lector si
quiere entender el texto. De gran ayuda a la hora de producir textos periodsticos suelen ser las tradiciones y
convenciones formales de este tipo de textos. El autor debe subyugarse a determinadas tradiciones, puede no
obstante, dentro de ciertos lmites, jugar con estas convenciones transgredindolas, enfrentarlas o
combinarlas. Bernhard Shaw produjo gran irritacin entre los lectores londinenses cuando en 1891 comenz
una crtica con la prolija descripcin de una epidemia de gripe que, a modo de aburridsimo premio,
degradaba los comentarios sobre un soporfero concierto con obras de Beethoven a la categora de mero
apndice (Shaw 1960, 193ss.). Hoy da suelen evitarse las narraciones prolongadas y el tono de sermn o
parrafada en favor de un estilo ms sobrio. En su afn de dar con el tono adecuado no se debe olvidar que
dejarse esclavizar por la convencin llega a aburrir, y el aburrimiento es uno de los defectos que el

periodismo cultural no perdona. El autor de una crtica ha de tener presente tanto el nivel cultural y el
vocabulario de sus lectores, como las pretensiones del rgano en que haya de aparcer el texto.
1.4.2. Pretensiones
Las pretensiones de un rgano periodstico, una categora realmente difcil de delimitar, pueden ser
'determinadas' estudiando detenidamente la composicin, la extensin y la minuciosidad de sus textos. El
breve comentario de una CD en un magazin de moda sirve como texto de entretenimiento junto a
sugerencias, consejos y publicidad de artculos de lujo; Se rige por el potencial ldico del producto. La parte
descriptiva suele ser breve y utilizar caracterizaciones tomadas de la jerga de moda como etiquetas
estilsticas. La resea de un CD en el suplemento cultural de un peridico o en el programa cultural de la
radio dedica mayor atencin a los aspectos estticos (singularidad, perfeccin, individualidad). Toma en
cuenta el concepto total, describe (selectivamente) las diversas partes y menciona peculiaridades estilsticas.
La prensa cientfica toma en consideracin adems la perspectiva histrica (posicin histrica, adecuacin).
1.4.3.Gneros textuales
Bsicamente podemos distinguir seis diferentes gneros segn los que se pueden clasificar los textos
de contenido crtico musical: la recensin, el ensayo, la ponderacin, la glosa o columna, la entrevista y el
reportaje. Textos de contenido puramente informativo, como anuncios o noticias, no pueden ser
considerados dentro de esta categora por carecer de la parte valorativa constitutiva de la definicin de
crtica musical. Los diversos gneros se diferencian en cuanto a la intencin, la envergadura, las
caractersticas formales y estilsticas, la relacin proporcional entre la valoracin personal y la parte
informativa.
La crtica de un acontecimiento o de un medio suele ser ms breve que un ensayo (que suele tratar de
personas, instituciones y situaciones), puede no obstante convertirse en la piedra de toque para un ensayo si
se toman en consideracin preguntas referentes al contexto general. (Ejemplos: las reseas de las
representaciones de pera en los festivales de Bayreuth incluyen siempre prolijos comentarios sobre la
estructura y la poltica de personal o la direccin de la casa; La crtica de cuatro nuevas producciones de
msica polifnica religiosa del siglo XV inspira un comentario sobre tino o desatino de la moda de la
interpretacin histrica.) Ambas formas suelen evitar la primera persona en singular (aunque crticos
renombrados no duden en hacer excepciones); la recensin suele estar escrita en pretrito ya que por
necesidad suele darle ms espacio e importancia a la parte informativa y narrativa, el ensayo comenta series
de circunstancias y su conexin causal utilizando el tiempo presente. En el caso de una ponderacin o
laudatoria, en la que las partes narrativa y valorativa estn ntimamente relacionadas entre s, es posible
mezclar ambos tiempos verbales. Un ms acentuado toque subjetivo suele caracterizar a la glosa o columna
en la que suele ser descrita una determinada circunstancia, evento o situacin con intencin polmica o
incluso satrica (vase Documento 4); su finalidad constituye el dar pie y promover la discusin pblica.
Cuanto mayor la precisin con que describe y ataca el objeto de que trata, tanto mayores son las
posibilidades de que surja una discusin fructfera (una columna, que comenta y se lamenta de modo general
sobre un tema nebulosamente presentado no produce ms que indiferencia). El reportaje combina las
caractersticas de todos los otros gneros y representa la forma de articular opiniones e informaciones sobre
la vida musical estilsticamente ms flexible. Al ser el reportaje, por regla general, relativamente extenso, es
recomendable servirse de cambios de perspectiva por medio de habla indirecta, citas o entrevistas. Una
entrevista lograda se caracteriza por su precisin: el entrevistador debe ser capaz de dirigir la conversacin
(vase Documento 6). Cuanto ms breve es la entrevista ms clara debe ser la lnea argumentativa por las
que se rige la sucesin de preguntas. Entrevistas ms prolongadas pueden ser objeto de redaccin a
posteriori o de montaje, esto ltimo debe hacerse siempre en coordinacin con el entrevistado.

1.4.4. Estilstica
El estudio del estilo y el lenguaje utilizado por la crtica musical (en determinados sectores y momentos) se
engloba en el mbito de la lingstica (por ejemplo Beile 1997). El estilo depende del gnero, de la jerga, del
tipo de msica y de las expectativas del rgano en que es publicada la crtica. Por una parte podra ser
descrita como el envoltorio con que el texto llama la atencin sobre s mismo, por otra parte es una
manifestacin de la forma en que debe ser recibido el texto: en qu tradicin lingstica se integra el autor
(qu ideologa le es propia) y qu nivel espera en el lector. El estilo es a menudo (sobre todo en el caso de
textos satrico-polmicos o de laudatorias) un indicador de la valoracin que se da al objeto comentado.
Desde el punto de vista pragmtico son los problemas relacionados con la descripcin de msica los que
producen mayores problemas: el uso de metforas, adjetivos y terminologa cientfica.
Hoy da el estilo de las crticas se ha decantado por expresiones de mayor sobriedad en detrimento de un
estilo retrico exacerbado o 'impresionista'. Al describir fenmenos musicales nos topamos siempre con el
problema de la verbalizacin13, que no siempre es posible resolver satisfactoriamente mediante la utilizacin
de metforas. En la mayora de los casos se realiza la traduccin mediante la transformacin en expresiones
que transmiten sensaciones de movimiento, estados psquicos u otro tipo de mbitos sensibles de tipo no
auditivo. El estilo metafrico suele ganar tanto ms en concisin y evidencia, cuanto menos se mezcla el
campo y el idioma del que es tomada la metfora con la terminologa musical (por ejemplo trminos del
lenguaje en lugar de trminos musicales): todos conocemos combinaciones altisonantes ms vacuas que en
fondo no dicen nada: "sutiles matizaciones sonoras", "arabescos sensiblemente fugados", "cataratas de
acordes de sptima", "ensoacin convulsiva de motivos" o incluso expresiones con un toque facistoide:
"fuerza rtimica elemental", "niebla arcaica del trmolo", que sirven mejor al repertorio de textos satricos
que a un comentario profundo.
La mayora de las metforas son construidas con ayuda de adjetivos. Hay que tener no obstante en cuenta
que un adjetivo sirve siempre como especificacin de un sustantivo. La sobredeterminacin de un sustantivo
con un sinfn de adjetivos puede restar claridad a la expresin. La economa en el uso de adjetivos sobre
todo en las partes descriptivas suele ir en beneficio de la precisin del texto. Es recomendable comprobar
siempre si es posible expresar con mayor elegancia un fenmeno sustituyendo un adjetivo por una parfrasis
verbal o si no se convierte entonces la expresin en una banalidad (por ejemplo pleonasmo) o simplemente
en un clich prescindible ("tpicamente romntico", "xtasis wagneriano").
La utilizacin de terminologa cientfica exige del lector un alto nivel de competencia musical. Para
garantizar una mayor comprensin es recomendable evitar en textos periodsticos aquellos trminos que, si
bien son prefectamente adecuados a textos cientficos, precisan de explicacin para el pblico no
especializado ('prolongacin', 'anacrusa', 'inversin', 'porrectus' etc.), siempre que sea posible transmitir la
misma informacin mediante expresiones y palabra usuales.
1.5. Pragmtica. Necesidades informativas
Es obvio que el objeto de que trata la crtica ha de ser descrito con la suficiente transparencia para ser
compresible para el receptor. Los datos de tipo informativo que puede contener una crtica pueden ser
sistematizados segn su relevancia y su integridad. Pertenecen a este tipo de datos los siguientes parmetros:
tipo de objeto
tiempo
lugar
personas, instituciones

 contenido
contexto
pretensiones (intencin)
La importancia que tienen los dems componentes informativos vara segn el tipo de objeto de que trata la
crtica. Todos los elementos informativos han de ser seleccionados y ordenados segn su importancia y su
relevancia relativa, prestndoles a tenor de ello mayor o menor atencin en el texto. Las crticas musicales
suelen aparecer en una determinada rbrica dentro del rgano en que son publicadas, con lo que no es
necesario dar determinadas informaciones de tipo general en el texto mismo. En el caso de reseas de
publicaciones (libros, CDs) y de descripciones de instrumentos/aparatos suele mencionarse la informacin
bsica (ttulo, empresa productora, intrpretes, datos tcnicos) en forma de tabla delante del texto. No debe
faltar nunca la mencin de las pretensiones y la intencin perseguidas por el objeto o el acontecimiento. En
la parte valorativa se puede dar una opinin acerca de si el acontecimiento o el objeto estuvo o no a la altura
de sus propias pretensiones y de qu modo lo hizo. No es necesario comenzar una crtica siempre con la
parte informativa: Si bien la valoracin integral debera siempre concluir la crtica, es preferible llegar a la
conclusin por etapas y estructurar el texto en concordancia con la lnea argumentativa. La ordenacin de
los elementos informativos depende siempre de la forma en que se quiere construir la valoracin.
1.6. Pragmtica. Juicio
Un juicio de valor gana en matices y en profundidad cuanto ms se aleja de ser una simple denotacin
valorativa, cuanto mayor es la densidad argumentativa que lo fundamenta, cuanto mayor pluralidad de
perspectivas (relevantes) tiene en consideracin. Aunque no sea posible emitir juicios de valor de carcter
esttico a partir de silogismos lgicos y la distincin entre verdadero o falso sea una modalidad lgica ajena
a la esttica, ello no contradice a la posibilidad de valerse en aras de la creacin de juicios de valor estticos
de mtodos analticos y sintticos propios de la lgica. l mtodo sinttico parte de una hiptesis que es
expuesta (como afirmacin o pregunta) al comienzo del texto. Las restantes explicaciones recurren y
fundamentan la tesis inicial. El mtodo analtico funciona de modo inverso: en el transcurso de la
descripcin y de la valoracin se va construyendo poco a poco la hiptesis central del texto. Dado que el
crtico trabaja siempre a partir de sus conocimientos y de su experiencia puede alcanzar excelentes
resultados limitndose al mtodo comparativo, pero cules son los trminos de la comparacin y bajo que
criterios se realiza? Qu sistema de valores le sirve de base? Utiliza como baremo de la crtica la tradicin,
la convencin, la utopa? En resumen: Dnde se encuentran los lmites entre el juicio subjetivo y el juicio
objetivo? Valoramos un objeto siempre partiendo de las pretensiones que le subyacen (las pretensiones del
autor, del organizador, del contexto cultural). El potencial crtico estar siempre en funcin de la capacidad
del crtico para comprender y cuestionar las pretensiones de un objeto. Si esta capacidad est mermada,
aumentar en relacin indirecta a ello su dependencia del objeto mismo. Las pretensiones no obstante
pueden hallarse a muy diferentes niveles.
La eleccin de los rasgos musicales que merecen ser valorados depende entre otras cosas del perfil de
imagen que tenga la rama musical o estilo musical a que pertenece el objeto: se trata de constelaciones que
pueden ser estudiadas utilizando los mtodos de la psicologa musical. Bruhn y Dahlhoff (1989, 67) han
creado un diagrama que consta de 16 clases de rasgos que, aunque discutibles, ofrecen una buena lnea de
orientacin: Atmsfera, competencia, originalidad, responsabilidad, modernidad, armona, prestigio,
creatividad, innovacin, tradicin, esttica, juventud, dinmica, continuidad, popularidad y exclusividad. Las
categoras estticas estn dispuestas en forma de parejas de antnimos, aunque el antnimo suela ser por
regla general la simple negacin del concepto positivo (con lo que el trmino negativo queda muy
dbilmente definido y se encuentra en una relacin de absoluta dependencia de su contrario). Por otra parte

hay que tener siempre en cuenta, que existe una fuerte dependencia entre las categoras estticas y el sistema
ideolgico de que provienen. El significado de trminos con carga histrica como 'belleza', 'sinceridad de
expresin', 'lo maravilloso' etc. precisa de reconstruccin semntica con base histrica. El adjetivo 'sublime',
por poner un ejemplo, que hacia 1800 constituyera una categora esttica frecuentemente usada que
transportaba una serie de contenidos claramente definidos, suena hoy obsoleto en el contexto de una
recensin, a pesar de haber sido objeto de una profunda redefinicin en el mbito de la esttica postmoderna
(Lyotard). Se pueden formular parejas antinmicas tomando como modelo el ejemplo 'lograda' - 'no
lograda': categoras subordinadas podran ser14: verdadero - falso (autntico - falso), bello - no bello (bello feo, bello - caracterstico), continuo - discontinuo (continuo - desligado), vivo - rgido (vivo - 'amodorrante',
divertido - aburrido, comn - extraordinario), nuevo - viejo (nuevo - pasado de moda, moderno conservador) o sobresaliente - insignificante (importante - insignificante).
Es un error subestimar la funcin publicitaria de la crtica musical considerndola simplemente un mal
menor contrario a un ideal de crtica musical cuya nica finalidad consiste en expresar independientemente
juicios de valor. Ambos aspectos estn relacionados slo de modo indirecto (una crtica despiadada puede
ser incluso la mejor publicidad): el crtico debe, no obstante ignorar que su texto transporta sin quererlo un
mensaje publicitario. La adecuacin del juicio al objeto valorado ha de estar siempre en el punto de mira del
crtico. Evitar tanto la exageracin como las afirmaciones simple y llanamente falsas y pondr seriamente
en tela de juicio preferencias y aversiones personales o idiosincrsicas: stas no son objeto de la crtica
musical.
1.7. RESUMEN
'La crtica musical' constituye la totalidad de manifestaciones intencionales realizadas a travs de medios de
comunicacin cuyo objeto es la vida musical actual pblica y que se dirigen a un destinatario que participa
activa o pasivamente en sta. Se vale de todos los canales de comunicacin pblica disponibles. Su funcin
es la de ejercer influencia en la vida musical a travs de su capacidad de crear opiniones, crear lenguaje y
difundir informacin. Ejerce esta influencia mediante la valoracin en el campo pragmtico, esttico y tico.
Al formar parte de la vida musical es igualmente la responsable de realizar y difundir manifestaciones
autocrticas. Si bien puede servirse de los resultados obtenidos por diversas disciplinas cientficas, no tiene
en s misma pretensiones y finalidad cientfica. Considerando la gran diversidad de objetos sobre los que
reflexiona la crtica musical no es posible definir unvocamente el tipo de texto y las caractersticas que
deben cumplir los textos pertenecientes a su mbito. La crtica representa una forma de actividad de carcter
social cuya finalidad es el producir manifestaciones verbales sobre la vida musical. La forma que adoptan
estas manifestaciones depende del tipo de objeto comentado y de los rasgos comunes al grupo de
destinatarios del texto en cuestin. Como tal actividad de carcter social se encuentra inmersa en los
cambios de la sociedad misma de dos modos distintos: los motiva y depende de ellos. La finalidad y el
sentido de la crtica musical no son por tanto definibles ahistricamente sino siempre con respecto a su
relacin con una sociedad en perpetua transformacin.
Notas al mdulo
1. Braun 1972, 34s.
2. Schner 1998, p. 30s.
3. Adorno 1962, p. 146
4. Stuckenschmidt 1986, S. 83-92
5. Habermas 1988, 11

6. Dpfner 1996, p. 577.

7. 1954, p. 141s.
8. Braun 1971, p. 21s.
9. Calvocoressi 1931, Thompson 1932, Machabey 1947.
10. Dpfner 1991.
11. Schlemm 1997.
12. Blaukopf 1978.
13. Dpfner 1991, pg. 68.
14. Braun 1972.
1.8. BIBLIOGRAFA
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1.10. SUGERENCIAS
El trabajo interdisciplinar constituye uno de los pilares fundamentales de la actividad del crtico: Es
necesario conocer los mtodos que utilizan las ciencias de la comunicacin, la crtica literaria, la lingstica,
la sociologa musical y la psicologa musical en su acercamiento a la crtica musical. La crtica musical
como parte integrante de la crtica artstica presupone el conocer la terminologa propia de la esttica y saber
utilizarla correctamente. El ideal del crtico universal es hoy da una ilusin y una especie de obligacin
obsoleta. La efectividad de un periodista (o de un cientfico) reside en su capacidad para conseguir con
rapidez la informacin precisa. Por ello es muy recomendable comenzar lo antes posibles a conocer y a
organizar de forma cmoda y racional los canales de informacin importantes.
1.11. DOCUMENTOS
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DOCUMENTO 2. [Annimo], Prison of Desire: After Forever, Keyboards 7/2000, pg. 43-44.
DOCUMENTO 3. LSENER B.: Love The Machines, Roland TR-707 (*84), Keyboards 7/2000, pgs.
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DOCUMENTO 4. [dz] Post-Moder-Musik, Neue Musikzeitung, Junio/Julio 1990, p. 10.
DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: Rihms Recent Music, Tempo, A Quarterly of Modern Music
213, July 2000, pgs. 1219.
DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino, Corriere della
sera, Luned, 28 Agosto 2000, pg. 30.

DOCUMENTO 1. [Annimo], Para crear ambiente, Cosmopolitan, Madrid, Junio 2000, pg. 60.
Verano es sinnimo de fiestas al aire libre y, para eso, cualquier terracita te vale. Tenemos algunas
sugerencias para tus guateques nocturnos.
Vieja Trova Santiaguera. Domin (Yerbabuena). Estos ancianos tan marchosos han preparado una excelente
coleccin de canciones que abarca diversos gneros muy sabrosones: bolero, guaracha, son y conga. Un
disco imprescindible para hacer subir an ms el termmetro.
Varios artistas. Ultra-Lounge (Capitol Records). Cualquier volumen de esta coleccin de msica lounge es
el mejor complemento a una noche festiva. Swing, pop, jazz, soul sofisticado o cantantes meldicos de los
50 y 60 Mtelo todo en la coctelera y agita bien para crear un ambiente realmente nico y muy "in".
Carlos Baute. Yo nac para querer (Emi-Oden). Llega desde Venezuela con mucho ritmo y varios temas
que pueden llegar a ser la cancin del verano. Su msica es un caso de fusin caribea, y en ella se puede
hallar incluso algn toque de flamenco. No la pierdas de vista.

DOCUMENTO 2. [Annimo], Prison of Desire: After Forever, Keyboards 7/2000, pg. 4344. Traduccin.
Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 bis 6:29, gesamt: 54:12, Bezug: Transmission Records, P.O. Box
2078, NL-3140 BB Maassluis, Homepage: www.afterforever.com, Email: double@caiw.nl
Ist das noch Metal? Gitarrenbreitseiten, rohe Bassgewalt und Schlagzeugdonner, wie sie von den fr alles
Laute zustndigen Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk van Gerven (b), Joep Beckers (dr) ins
Rennen um den Groen Preis der Boxenkiller geschickt werden, dienen dem hollndischen Quintett
lediglich als Basis, auf der die Sopranistin Floor Jansen eine Frontfrau mit Oktaven sprengendem
Stimmspektrum Nachtigallengesnge anstimmt, Synthi-Spieler Jack Driessen orgelt, was die Tasten an
klassisch-romantischem Schmelz hergeben, und Kathedralenchre mittelalterliche Atmosphre erzeugen
(Tipp: der Opener "Mea Culpa"). Doch, Metal ists, aber ein melodisch artifizieller, der Kontinente entfernt
scheint von jenem Thrash, dem vor allem unsere skandinavischen Nachbarn noch immer frnen. In Holland
hat sich eine Metal-Szene herausgebildet, die Aufmerksamkeit verdient: nach Ayreon und The Gathering
(deren Produzent Oscar Holleman auch an diesem Debutalbum mitwirkte) steht mit After Forever eine
weitere Formation in den Startlchern zur nach diesem Prachtalbum absehbaren internationalen Karriere.
Traduccin:
Transmission TM-023, 11 Tracks, 2:00 hasta 6:29, total: 54:12, Pedido: Transmission Records, P.O. Box
2078, NL-3140 BB Maassluis, Sitio Web: www.afterforever.com, E-mail: double@caiw.nl
Y esto an es metal? Superbordones, violencia total del bajo y tormentas de batera producidos por los
especialistas del volumen Mark Jensen (g), Sander Gommans (g), Luuk van Gerven (b), Joep Beckers (dr)
para competir por el primer premio en la disciplina destruccin de altavoces, son para el quinteto holands
la base sobre la que la soprano Floor Jansen de fenomenal tesitura entona sus cnticos de ruiseor, el
teclista Jack Driessen surte con todo el almbar que el repertorio romntico es capaz de producir creando la
sonoridad de coros catedralicios en medio de una atmsfera medieval (por ejemplo: el primer track "Mea
Culpa"). Pero sigue siendo metal, aunque uno meldico y artificioso, a aos luz de la basura a la que siguen
aficionados sobre todo nuestros amigos escandinavos. En Holanda ha surgido una escena de msicos de
metal que merece atencin: tras Ayreon y The Gathering (cuyo productor Oscar Holleman aparece tambin

en este lbum primerizo) parece que tenemos con After Forever a juzgar por este lbum extraordinario a
otro grupo en los umbrales de la carrera internacional.
DOCUMENTO 3. LSENER B.: Love The Machines, Roland TR-707 (*84), Keyboards 7/2000,
pgs. 68-69.
De una batera electrnica cuyo nombre comienza con las letras 'TR' delante de un nmero de tres dgitos
cabe esperar mucho. La sombra majestuosa de sus predecesoras, la TR-808 y TR-909, infunde merecido
respeto. No en vano se han convertido en modelos legendarios de la msica electrnica.
Las caractersticas del TR-707:
Polifona a 9 voces
Produccin de sonido PCM, 12 Bit
Regulacin de acentos
64 Patterns
4 canciones (max. 998 compases)
Memoria expandida con un cartucho (M 64 C)
Backup del archivo
38250 BPM
Programacin con luces de funcin
Funcin-Swing
Funcin-Flam
Pantalla de display confortable
Pedal Start/Stop
MIDI
DIN-Sync-In/Out
Tape-Sync
Trigger-Out (+ 5V, 20 ms Pulse)
Posibilidad de uso con pilas
Para todos los curiosos: La abreviacin 'TR' significa Transistor Rhythmus. La TR-707 apareci en el
mercado en 1984 y su precio es de <euro> 812,95.
Si comparamos el chasis de la TR-707 con el de la TR 909 no podemos por ms que sustraer algunos
puntos. En lugar del slido chasis metlico encontramos slo un chasis de plstico protegiendo los
elementos electrnicos. El transformador externo tampoco es un motivo de alegra. Por otro lado la 707 pesa
la mitad (1,5 kg) y ha reducido sus medidas (380 x 250 x 73 mm). Su diseo en los colores
blanco/gris/naranja (tpico en los aparatos de la empresa Roland producidos en estos aos) la convierten en

una versin en miniatura de la TR-909. Idntica en su construccin pero con ritmos latinos integrados ha
sido lanzada al mercado la TR-727.
Dos detalles del exterior del aparato que diferencian a la TR-707 de sus antecesoras llaman de inmediato la
atencin: una pantalla gigantesca comparado a con los aparatos de su poca (la 909 tiene una pantalla con
cabida para slo dos dgitos), la seccin de mezcla con 10 atenuadores de instrumentos y un atenuador para
acentos y volumen general. No ha cambiado (por suerte) la eficaz programacin con luces de funcin con
teclas de 16 posiciones, los LEDs correspondientes y la trama de cuantificacin. A la izquierda de la pantalla
se encuentra el soporte para el cartucho con el mdulo de memoria (M 64 C) que ya sirviese en el TR-909
para implementar dos bases de datos.
Debajo se encuentran los botones para la programacin y para la regulacin de los parmetros de MIDI y
Sync. Los pulsadores con sus correspondientes LEDs que se encuentran encima sirven para seleccionar los
patterns y las canciones. El regulador de velocidad y el pulsador para Stop, Start, Enter y Shift completan el
juego de instrumentos de control y manejo. Casi todos los pulsadores tienen doble funcin al igual que la
tecla para 16 posiciones. Sirven adems de para la programacin de los patterns, para la seleccin de los
instrumentos, la introduccin de nmeros y para controlar las funciones de copia y backup de las cintas.
La parte trasera del aparato est provista de gran nmero de entradas. Una pareja de salida-estreo, enchufe
de auricular y 10 conexiones de salida individuales, de modo que se puede enchufar casi todos los
instrumentos a una salida propia. La distribucin corresponde al reparto del mezclador de instrumentos en el
frontis, de modo que Cowbell/Rim, aplauso/panderta und Open/Closed-HiHat comparten siempre una salida.
Encontramos tambin una conexin para el pedal Start/Stop, una para el transformador, una para el cable de
conexin a red y una conexin doble para MIDI (desgraciadamente no se encuentra el enchufe para MIDIThru). La conexin DIN-Sync, caracterstica de Roland, no falta y tampoco un enchufe para mini-conectores
de Triggerout (+ 5 Voltios, 20 ms pulso) que proporciona el pattern Rimshot. Otros dos conectores de este
ltimo tipo desempean doble funcin: sirven para el archivo de datos (casete audio) y funcionan como
entrada y salida de la seal Tape-Sync.
El manejo del 707 es relativamente sencillo una vez se ha echado una ojeada a las instrucciones de uso. Si se
quiere programar uno de los 64 patterns (agrupados en 4 series), se pueden grabar las tramas de los 16
instrumentos en el modo "Tap Write" en los diferentes elementos en tiempo real. O bien se elige apretando
la tecla de instrumentos el modo "Step Write" uno de los sonidos (distribuidos en 16 teclas), con el
secuenciador en on se puede comenzar cmodamente con la programacin con luces de funcin. [].
Para programar canciones se alinean patterns y se encadenan combinaciones de patterns en el modo Song (=
Track Mode). Un inconveniente del 707 es que la memoria para canciones se ha quedado muy corta. Caben
nicamente 4 canciones con un total de 998 patterns. A quienes quieran utilizar el aparato con frecuencia les
recomiendo adquieran el cartucho de Roland con el que pueden aumentar la memoria en 8 canciones y 128
patterns. []
En cuanto a calidad de sonido la 707 no puede competir con sus famosas predecesoras: le faltan los
profundos bajos y la elasticidad de la TR-808 as como la presin de la TR-909. Ello se debe a que los
sonidos estn basados en samplers de 12 bits y no en grabaciones analgicas. A mediados de los aos 80 el
ideal de los construtores de instrumentos era alcanzar el mayor realismo sonoro posible este es tambin el
objetivo de Roland con la TR-707. Desde el punto de vista actual el aparato suena ms a "batera electrnica
de los aos 80" que a batera natural (lo que le confiere su personal encanto). Los sonidos no estn mal,
suenan algo estticos y es una pena que no se puede regular ningn parmetro a excepcin del volumen. A
los bajos les falta en la tesitura baja algo de tensin y requieren bastante regulacin posterior con EQ. Los
snares suenen algo pastosos. Aun as es posible con el 707 crear buenos grooves sobre todo si se

aprovechan las salidas individuales para la transformacin de los sonidos con efectos especiales. No en vano
utilizaron la 707 grupos como Aphex Twin. En los comienzos de la msica "Haous" encontramos el aparato
frecuentemente, as como en muchos tracks del Chicago-Haous como p.ej. en producciones de Marshall
Jefferson o Bam Bam. La TR-707 es recomendable para todas aquellas personas que sepan apreciar las
ventajas de la programacin con luces de funcin y de una pantalla confortable o que vayan a utilizar el
aparato para controlar mdulos de batera externos. El precio de los aparatos de segunda mano ronda los
250. DM.
Los sonidos de los aparatos reseados en Love The Machines se encuentran en formato Wav y como track
de audio en el CD adjunto a este nmero. Tambin encontrar algunos patterns grabados por Bernhard
Lsener.

DOCUMENTO 4. [dz] Post-Moder-Musik, Neue Musikzeitung, Junio/Julio 1990, p. 10.

Traduccin:
Casi dos dcadas dura ya el combate a puerta cerrada la Biennale de Mnich lo ha puesto de nuevo a la
orden del da (y nos ha provisto de material para ilustrarlo): Modernos contra postmodernos. Esta absurda
comparacin es legtima slo en tanto en cuanto lo que vino despus de la poca que denominamos
'moderna' siente la necesidad de institucionalizacin e identificacin. "Nuestro credo artstico ha sido
clasificado cientficamente." Mas, los bordes del trmino comienzan a deshilacharse ya que nadie sabe decir
a ciencia cierta en qu medida la etiqueta "'postmoderno' lleva implcita o no una cierto grado de
podredumbre mental. La demanda no exige esfuerzo compositivo, sino simplemente estar a la altura de lo
que espera el pblico y esta exigencia se mide en cifras de espectadores y niveles de pblico. Nunca fue ms
sencillo componer que bajo estas premisas. A la carga! Montaas de partituras, las notas, mamarachadas, se
cubren pdicamente con un sinfn de oropeles para esconder su propia impotencia. No hay nada que temer,
esta msica "no hace pupa". No se opone a nada, aunque el espritu de oposicin y contradiccin represente
una de los motivos indispensable por los que vale la pena toda actividad artstica. Parece que los jvenes tan
siquiera intentan enfrentarse al reto que supone escuchar las cosas de forma nueva. La desazn que produce
ser consciente de que el material est agotado ("no es posible escribir also que no haya sido escrito ya") se
nos presenta como sntoma del afn de comodidad. Nos quedamos en nuestra vieja cama y ni siquiera
cambiamos las sbanas. Dar el gran salto es bien posible, mas 'la msica' no es considerada el medio para
hacerlo. Se podra tambin aunque fuera slo por un tiempo dejar de componer por completo. Ya hubo
compositores como Franz Schubert que dudaron si era posible componer despus de Beethoven. Se podra
tambin escribir, 'en honor a Luigi Nono', una oda al silencio. Ya resulta curioso que a este entusiasta de lo
nuevo no se le plantee la cuestin de si el material est o no agotado y si se le plantea lo hace para
provocar nueva energa y nuevo esfuerzo mental. Su msica por ello est viva, lo postmoderno comienza ya
a oler.
DOCUMENTO 5. WOLFGANG J. W.: Rihms Recent Music, Tempo, A Quarterly of Modern Music
213, July 2000, pgs. 1219.
Following Ian Paces excellent introduction to the music of Helmut Lachenmann, hopes were entertained
that similar articles might appear introducing the work of other contemporary composers, in particular
Wolfgang Rihm. The problem is that any article on Rihm is out of date before it is published, even with
respect to general trends that have emerged in his recent output. Unlike most composers, Rihm has avoided
a mid-life crisis, not least by devoting groups of works to particular issues: thus an initial impression may
well encourage the belief that his creative personality has several distinct manifestations. This fact alone
indicates that Rihm has litle in common with Lachenmann. While Lachenmanns music is underpinned by

the principles of dialectic, and his rich fantasy tends to be contained within the intellectual framework of
governing his compositional processes, Rihms spontaneous approach suggests an uninhibited absorption of
influences from every quarter, past and present. We need look no further than some of the items in the
recently published two-volume collection of Rihms lectures, discussions, and introductions to various
works, which include reflections on composers as unlikely as Louis Spohr.
Yet it is always apparent that a sharp intellect is at work, and that much of Rihms vast output is concerned
less with spontaneity than with his reactions to compositional issues which arise from his own creativity, or
are triggered by his appreciation of the achievements of others. Moreover, his creative impulse has always
involved addressing a problem from various angles; this has certainly not least in his recent scores
encouraged a tendency to write cycles of works.
Rihms output also embodies an intriguing paradox. It reflects an open-minded response, not only to
composers, but also extra-musical stimuli beyond the Central European mainstream. Yet to many listeners
his pieces sound more characteristically German than those of any other contemporary composer. This is as
true of the works influenced by the theatrical precepts of Antonin Artaud as of those inspired by the example
of Luigi Nono, and it may well stem from the intensity Rihm invests in each compositional gesture.
This does not imply that Rihms output has been uniformly successful such a rate of production is bound
to include score of variable quality but he has recently developed a high level of consistency and his finest
achievements, especially his contributions to some of the main genres of the Austro-German tradition,
exhibit a striking individuality. Thus is not always clear wether Rihm should be classified as a modernist or
a post-modernist, or whether he transcends such considerations (on the continent, indeed, he is sometimes
termed a neo-Romantic). This inability to place him within an easily identifiable category has probably
contributed to a lack of recognition in Britain.
This too prompts comparisions with Lachenmann, especially as regards their assosiation with the music of
Nono. Whereas Lachenmann responded to Nonos rhetorical scores, written at the height of the post-war
avant-garde (he transformed their political gestures into his own sound-world, conceived as a critique of the
Austro-German symphonic tradition with its bourgeois associations), Rihm identified with the late works, in
which Nono created both a microcosm and a macrocosm of his earlier music by revealing the inner life of
individual sounds, and projecting them into a new spatial dimension. Significantly, however, Rihm has
rarely employed electronics, preferring conventional sonorities and concentrating an the spatial aspect by
distributing his vocal or instrumental forces throughout the auditorium. Many of the more striking gestures
resonate with Nonos influence, but they are invariably presented in a different context even in those
works of the early 1990s specifically written in Nonos memory.
Also Rihm, like Nono, has always tried to avoid repeating himself, or relying on obvious clichs. When the
opportunity arose for him to write an orchestral score for performance in St Marks, Venice, he rejected the
spatial approach aopted by earlier composers, even though this has always been one of the main
characteristics of his larger works. Instead, he attempted to outwit the churchs echo, by creating an
illusion of space within the music. Two contrabass bassoons in their lowest register generate constantly
resonating sonorities onto which the rest of the orchestral material is inscribed. Hence the title, InSchrift: a work whose monumental and sculptural qualities are an accurate reflection of the cathedrals
atmosphere.
In-Schrift (1995) was the second Rihm piece to be included in the 1998 season of Promenade Concerts a
possible sign of growing appreciation in Britain and it proved equally appropriate for the Albert Hall. It
belongs to the non-symphonic strand of Rihms orchestral output, and is pervaded by a strong sense of
ritual. In essence, it is a study in sonority, concentrating on lower brass and woodwind, supported by mainly

pitched percussion, including bells, plus harp. The ritual aspect is also enhanced by recurring gestures, but
these are never allowed to degenerate into mere minimalism. Nevertheless, the work is essentially static in
character, with only the occasional hint of harmonic development.
On the other hand, the contrast between quiet and more assertive episodes imparts a dramatic intensity to the
music bordering on expressionism. It is this aspect which underpins any style Rihm adopts, transcending
formal considerations; and it gives his music its distinctly German character, irrespective of whether the
works reflect Artauds theatre of cruelty, the compositional procedures of Debussy or Varse, or various
aspects of the German tradition. It is usually at its most intense in those scores influenced by Nono and
highlighting the relationship between sound and silence. In-Schrift does not belong to this group, but it
shares similar obsessive features. Accordingly, comparison with a more symphonic approach is instructive.
As the most radical compositions of Lachenmann have demonstrated, the Austro-German symphonic
tradition continues to exercise a powerful hold on the creative imagination, and Rihm has never denied its
continuing influence. After completing three symphonies in his early twenties, of which No. 3 was a
substancial choral and orchestral work, he abandoned the title, but not the ambition to create large-scale
structures. Various scores, such as Subkontur and Diskontur, both from 1974-5, displayed symphonic
tendencies which culminated in the three sections of Klangbeschreibung, composed 198287; these can be
performed independently, but collectively comprise a work of Mahlerian scope. Thereafter, Rihm
concentrated on opera including his major collaborations with Heiner Mller exploring the full gamut of
theatrical expression, ultimatively reducing the vocal component to wordlessness in Sraphin, completed in
1994.
At this stage, Rihms literary preoccupations turned from the theatre to the novel, as he began to formulate
the concept of a Symphonie Fleuve, or flowing symphony. The novel and the symphony have historically
pursued parallel discourses since they assumed their definitive forms towards the end of the 18th century:
the principal expressions of bourgeois values in the 19th century, they have subsequently been transformed
by the advent of modernism. Thus, Rihms formulation stemmed from an encounter with the writer Hubert
Fichte, who had developed the principle of the roman fleuve, as well as with the book by Jahnn,
entitledRiver without Banks. A further stimulus was provided by Adornos text, Vers une Musique
Informel, except that the concept of the symphony replaced the notion of informality.
By establishing a symphonic model in terms of a river, Rihm could create flowing, or mobile, forms which
had not previously existed. The idea is ultimately to combine the imagined sound-streams into the flowing
symphony, and so far, four tributaries have been composed, each progressively larger than its predecessor.
The first two items in the Vers une Symphonie Fleuve series reveal some aspects of Rihms new approach,
but it is in the more expansive Nos. 3 and 4 that the full extent of the change of direction becomes clear.
Both scores are organic in construction, and essentially developmental showing how, leike other
contemporary composers, Rihm has come to appreciate the true significance of Sibelius.
[]
Parallel with Vers une Symphonie Fleuve III and IV, Rihm wrote Ernster Gesang (1996) for Wolfgang
Sawallisch and the Philadelphia Orchestra, in commemoration of the centenary of Brahmss death. The work
not only attempted to capture essence of Brahmss style in the late 20th-century terms, but was also tailored
for a conductor and orchestra who are most familiar with the 19th-century symphonic repertoire.
Nevertheless individual gestures are redolent of Rihm, and can be traced to other aspects of his oeuvre
even while, as the title suggests, Brahmss late works, particularly the Four Serious Songs, provided the
fundamental background, enabling Rihm to identify with the Brahmsian ethos. Thus the combination of
clarinets, horns and lower strings captures the sombre aspect of Brahmss style, and the harmony alludes to

Brahmsian procedures; yet individual gestures, especially for the clarinets, can equally be heard as a
reinterpretation of elements of Sraphin in a different context. []
Equally impressive is Rihms penchant for running compositional sequences simultaneously; thus it is
hardly fortuitous that the first ideas for Vers une Symphonie Fleuve coincided with the completion of Rihms
latest music-theatre creation. Besides the fact that Sraphin was presented in more than one version, there
was clearly considerable potential for developing ideas from the work in a non-theatrical context. []
Among the satellites are Sraphin-Spuren, for electronic tape, based on a recording of the original, plus
flute, trumpet, cello, double-bass, and three percussion; and particularly Etudes daprs Sraphin, for four
trombones, two each of harps and double-basses, three percussion and tape based on Sraphin-Spuren.
Both works partake of the atmosphere of Sraphin, insofar as they are distillations of its content, but they are
equally products of the opportunities Rihm had to experiment with the latest technology at the studios of the
ZKM in Karlsruhe, with the electronics replacing the vocal component and the broader instrumental palette.
The Etudes, especially, now available on disc, constitute one of the composers most ambitious ensemble
work.
[]
However the recent Spiegel und Fluss, for orchestra, explores a facet of Rihms creative personality which
had not previously received such concentrated attention. The title suggests affinities with the idea of
a Symphonie Fleuve. The work is cast as an extended slow movement but it is also cyclic, thus reinforcing
its status as a self-contained entity. One of its most distinguishing features is its contemplative character,
allied to a strong vein of lyricism. Though it is set in motion by a sequence of pulses on woodblock,
percussion play an unusually peripheral role in this work. On the other hand, the prominence of the clarinet
family, and tendency to emphasize the lower registers, create a brooding atmosphere.
Equally important is its melodic content, the continuous flow of which is supported by rich harmonies. After
approximately a third of the works total duration, the discourse is interrupted by a return of the woodblock
sequence, but is then resumed in considerably expanded form. The strings achieve greater prominence than
hitherto: there are even echoes of Richard Strauss. Subsequently the harmonization, and its association with
wind instruments, is suggestive of early Messiaen. []
Some critics may well argue that Spiegel und Flussis one of Rihms more self-indulgent creations, in view
of its many stylistic allusions: but it should be stressed that in many respects it is a very refined score. The
orchestra is used sparingly for much of time, and the music is often reduced to small groups of instruments
or solo contributions. Moreover, Spiegel und Fluss is a good example of the extent to which Rihm has been
influenced by a keen awareness of music history, and of tradition. It has not yet been possible to hear his
latest orchestral score, Im Anfang, but he has never been a formulaic composer, nor prone to repetition. He is
invariably inclined to question, or even contravene, convention rather than rely on it, even in his most
symphonic creations. Hence the originality of his compositional thought, which should enable a good
proportion of his oeuvre to withstand the test of time. In view of Rihms considerable reputation, there is
surely a case to be made for more adequate representation on disc. Only then will the extent of his
achievement be fully appreciated.
DOCUMENTO 6. LAZZARO C.: Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino, Corriere della
sera, Luned, 28 Agosto 2000, pg. 30. Traduccin de Fernando Jimnez Jimnez (promocin 2009/10).
"El punto de referencia es la naturaleza, si uno no sabe escucharla no puede or la msica"
Un siciliano que durante aos ha elegido La Umbria

-Quin es?
Salvatore Sciarrino naci en Palermo hace 53 aos. Desde 1979 vive en Citta di Castello (Ciudad del
Castillo) (Perugia)
-La obra
Msico de formacin clsica, comenz a componer a los 12 aos. Fu directr artstico del Comulane de
Bolonia, ha sido profesor en los conservatorios de Miln, Perugia y Florencia. Tambin ha trabajado como
compositor para el teatro.
En la catedral de Citt di Castello se aplaudi el estreno mundial de la nueva obra del compositor
palermitano
Cento sax e cento flauti per il mare di Sciarrino (Cien saxos y cien flautas para el mar de Sciarrino)
DE NUESTRO ENVIADO A CITT DI CASTELLO
Salvatore Sciarrino lanz ayer, en la catedral de Citt di Castello, su desafo al pblico del XXII Festival
de las Naciones. Y venci. "Partitura de una sonoridad nunca oida", es as como Sciarrino, de 53 aos, la
estrella ms prolfica de la msica contempornea italiana, ha anunciado su ltimo trabajo "Estudios sobre la
entonacin del Mar", que ya en el ttulo se revela ambicioso. El pblico en su totalidad se ha posicionado a
su favor: 5 minutos ininterrumpidos de aplausos, que se trasformaron en una ovacin cuando el compositor
hizo su aparicin en el escenario, bajo la cpula de la catedral renacentista.
"Cmo se puede afinar al mar?" se pregunt Sciarrino antes de la ejecucin, como intimidado por el reto.
Un mar de instrumentos: una orquesta de 100 flautas y una de 100 saxos, las percusiones de Jonathan
Farulli, la voz di un contralto masculino, 4 flautas y 4 saxos solistas. Una nueva experiencia, magmtica, que
el autor define como "masas de sonido": "Cada msico explica Sciarrino crea un sonido pequesimo,
una gota, pero el resultado es un ms de sonidos. Como el ocano, parece vago e inarticulado en lugar de
responder a leyes indescifrables de la naturaleza". El pblico se sobrecoge. La onda sonora se hincha, se
alza, se rompe y se retira. Llamadas de cetaceos, producidas por los saxos, que encuentran respuesta en los
gorgojeos extremos del contralto Michel Van Goethem. Ligeros pizzicatos de doscientos instrumentos de
viento se convierten en gotas de lluvia que, con el efecto de eco amplificado por la cpula de la catedral, se
transforman en una tempestad. Msica de bsqueda sonora, experimental, pero que llega a los sentidos y el
corazn.
Salvatore Sciarrino, que vive en Citt di Castello desde 1979 "haciendo del aislamiento una eleccin de
mtodo", tan slo en el ao pasado fue protagonista de 7 estrenos mundiales, entre Londres, Salzsburgo,
Viena, Siena y otros lugares no menos importantes. Su inspiracin abarca todos los ngulos, ha colaborado
con cantantes de jazz, no rechaza al rap, incluso tiene buenas palabras para Andrea Bocelli, el tenor ms
atacado por los crticos: "No le hace ningn mal a la lrica". Eclctico, anti-conformista, amante de la
contaminacin: "En los aos 80 dice decid comprender y desmontar las canciones que me gustaban.
As, me dediqu al estudio de los Beatles. Debemos superar la divisin racial entre las artes".
Esta vez el reto de Sciarrino consiste en alcanzar la majestuosa potencia de los fenmenos naturales. "El
punto de referencia es la naturaleza ha dicho antes de su estreno mundial . Si uno no sabe escucharla no
puede escuchar la msica. Debemos prestar ms atencin a los sonidos que nos rodean, incluso a los del
propio cuerpo, para comprender que la msica no se encuentra separada del hombre, sino que viene de l y
se hace parte".

Sin embargo se niega a considerar su msica como meramente descriptiva: "El mo es ms bien un lenguaje
ecolgico y encantador. Una experiencia que se encuentra entre la escucha de los ritmos naturales, la
meditacin, la concentracin, la musicoterapia y el erotismo".
Para finalizar el espectculo, una pequea polmica. Con miles de espectadores aplaudindole, Sciarrino
dispara contra las instituciones: "El escaso xito de la msica contempornea en Italia no es culpa del
pblico, que contrariamente busca cosas nuevas, sino a quien debe organizar los conciertos. Si se le
involucra, el pblico responde. Pero si las ocasiones de escuchar escasean, entonces todo se reducir. No es
casual el que los jvenes compositores italianos sean interpretados en el extranjero, incluso cuando en Italia
nadie les conoce. No existe, como se intenta hacer creer, un problema de dificultad del lenguaje, porque la
msica antigua e ms difcil que la msica contempornea, y an as, es ms seguida y escuchada".
Claudio Lazzaro

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica I: La crtica musical: sistemtica y pragmtica
Tema 2: Introduccin prctica a la crtica musical
Autor: Javier Surez Pajares
2. 1. ABSTRACT
En este tema se plantea, inicialmente, la crtica como una actitud ante un determinado hecho musical que
tiene como fin extraer las ms provechosas experiencias y reflexiones acerca del mismo. Esa actitud de
especial atencin, evaluacin y reflexin resulta aplicable a todas aquellas experiencias de las que la msica
forme parte sustancial o accesoriamente y las ideas que resultan de ella se convierten en la materia prima
bsica de la crtica musical como gnero periodstico del que se trata despus. Este gnero se caracteriza por
presentar, adems de los contenidos informativos propios de cualquier noticia, todo un aparato de opiniones
razonadas e interpretaciones explicativas de lo que se ha presenciado que han de exponerse con claridad y
precisin. Una buena forma de familiarizarse con los tpicos, usos y contenidos del gnero es la lectura,
comparacin y anlisis de crticas.
2. 2. OBJETIVOS
Formar las actitudes crticas respecto a la asistencia a espectculos musicales
Desarrollar las habilidades tcnicas a la hora de poner por escrito la experiencia de un espectculo musical
Poder analizar algunos 'casos crticos'
2. 3. INTRODUCCIN
El objeto principal de la enseanza de una asignatura relacionada con la Crtica Musical, segn se plantea en
este mdulo, no es tanto la formacin de crticos profesionales, como concienciar a los estudiantes de que un
profesional de la msica ante un hecho musical debe desarrollar las aptitudes necesarias que le permitan lo
siguiente:

 Generar la serie ms abundante y rica de ideas que sea posible.

Ser capaz de organizar esas ideas y transmitirlas con la mayor precisin, agilidad, elegancia y concisin.
Interpretar las ideas que le transmiten otros profesionales y utilizarlas de forma meditada y crtica como
fuente de conocimiento.
Cada uno de estos amplios procesos se relaciona con uno de los objetivos concretos que se pretenden
alcanzar en el presente mdulo:
La clave para generar ideas ante un determinado hecho musical est en la actitud con la que se experimente
y en el siguiente punto se analizar lo que hemos denominado 'actitud crtica' como la forma 'profesional' de
afrontar una determinada experiencia musical.
Despus, consideraremos desde el punto de vista formal la crtica musical como gnero literario que tiene
por objeto la exposicin ordenada y brillante de ideas y juicios surgidos a raz de una experiencia musical (lo
que sera una definicin suficientemente adecuada del concepto de 'crtica musical' del que trata esta
asignatura).
Y, finalmente, se analizarn diferentes enfoques profesionales de hechos musicales idnticos con el fin de
fomentar una lectura reflexiva y capaz de sacar el mayor partido y la mxima utilidad de las consideraciones
vertidas en este gnero de literatura musical.
2.4. La 'actitud crtica'
El profesional de la msica que ejerza como tal, ante la contemplacin de un determinado hecho musical,
debe adoptar una posicin activa de continua reflexin. Algo as como si al final tuviera que exponer todo lo
que ha representado para l la experiencia musical que ha vivido. Eso implica, en primer trmino, la
consciencia de que lo que se est presenciando es un complejo de relaciones de la msica con su funcin o
funciones (exhibicin, ornamentacin, diversin, ilustracin), de la msica con el intrprete o los
intrpretes, con el pblico, con nosotros mismos como parte individual del pblico, con el espacio en que se
produce, con los medios de reproduccin, con la imagen, relaciones del intrprete con el pblico, en fin,
todo un repertorio de relaciones mltiples de cuya inteligencia y anlisis debern resultar abundantes
consideraciones. En segundo trmino y relacionado con lo anterior, se implica tambin un proceso de
continua verbalizacin en el que cada experiencia, para ser manejada con el pensamiento, tiene que recibir
una denominacin o una calificacin; un tratamiento verbal en definitiva. Y, en tercer lugar, la actitud crtica
implica finalmente una fase que trate de dar sentido argumental, mediante su seleccin y explicacin, a todas
las ideas surgidas.
Esta actitud reflexiva y de profunda actividad intelectual ejecutada al tiempo de la percepcin del hecho
musical es radicalmente distinta de las actitudes de 'abandono contemplativo', simple distraccin o pura
inconsciencia, con la que la inmensa mayora de los asistentes observa pasivamente el hecho musical. Pero
es preciso entender as mismo que la contemplacin crtica, activa y continuamente reflexiva que supone la
'actitud crtica' que proponemos aqu no tiene por qu menoscabar el goce que nos puede producir la
experiencia, sino ms bien al contrario, potenciarlo por medio de su entendimiento, realizarlo en el sentido
de darle una entidad real por su verbalizacin y fijarlo en nuestra memoria.
Entre otras muchas cosas, la msica es un objeto de consumo masivo, algo que, adems de tener unos
valores en s mismo, sirve para envolver objetos e ideas sin interferir con otras informaciones verbales o
visuales, pudiendo funcionar de este modo como adorno y complemento de las mismas. El profesional de la
msica debe trascender esa experiencia consumista aun siendo consciente de ella; debe evitar actuar
simplemente como consumidor de un determinado paquete de ocio musical o de cualquier objeto arte o

cosa envuelto musicalmente y, en su lugar, debe enjuiciar la calidad y la oportunidad de la msica, la

interpretacin, la forma en la que cumple su funcin, cmo se utiliza y cmo se nos hace llegar (la
adecuacin y calidad de los medios tcnicos de reproduccin, interpretacin o puesta en escena); y debe
pensar tambin en cmo esa msica funciona para la audiencia a la que se destina y de la que el profesional
de la msica, por lo general, forma parte numrica, pero no representativa ya que la mayor parte del pblico
no est formada normalmente por especialistas.
2.4.1. mbitos de aplicacin de la 'actitud crtica'
En esta exposicin se ha hablado de 'hecho musical' en el sentido ms amplio que el de 'espectculo musical'
porque permite englobar todas aquellas ocasiones o cosas en las que la msica tiene lugar esencial o
funcionalmente y es, por lo tanto, susceptible de ser analizada crticamente desde nuestro punto de vista.
Aunque la crtica musical tradicional difundida en los medios de comunicacin tiene por campo los
espectculos opersticos y sinfnicos (en menor medida los camersticos, salvo las actuaciones de destacados
solistas y determinados ciclos de conciertos) y las producciones discogrficas, hay multitud de ocasiones
que debemos reconsiderar y sobre las que deberamos opinar como profesionales. Desde luego, los
macroconciertos, los musicales y los recitales de msica popular urbana, que s reciben cierto tratamiento
periodstico como fenmeno social de masas, deberan formar parte tambin del mbito de nuestra reflexin.
Las bandas sonoras cinematogrficas, o las de los videoclips y los anuncios comerciales son asimismo
sujetos muy apropiados para aplicar una especulacin crtica de su empleo de la msica. Pero en ltimo
trmino no se puede concluir este punto sin llamar la atencin sobre los usos ceremoniales e institucionales
de la msica, algo que hoy da ha dado lugar a una interesante lnea de investigacin en los estudios de
musicologa histrica sin que por lo comn se analice en sus manifestaciones contemporneas: pinsese en
los miles de gaiteros de Manuel Fraga con un uso que se puede calificar de propagandstico, en los usos
polticos de las msicas asociadas a las instituciones vascas y catalanas, el uso corporativo de la msica de
fondo en los trenes de cercanas, el uso protocolario de la msica en nuestras bodas reales y su relacin con
los gustos y patronazgo de nuestra soberana, en las ceremonias de apertura y clausura de los Juegos
Olmpicos, en la msica de la Expo-92, o la msica de los pabellones de Espaa en las exposiciones
universales sucesivas, que son mbitos tambin pintiparados para el juicio crtico. En Espaa pasan con
demasiada frecuencia inadvertidos para los profesionales, como si no fuese con ellos, como si los nicos
sujetos dignos de su atencin fueran los ms comunes usos de la msica como objeto esttico, aquellas
ocasiones en las que el fin es la contemplacin de una determinada msica.
Con relacin a esto, me parece muy ilustrativo un texto del clebre musiclogo americano de origen
hngaro, Paul Henry Lang, ya que es un ejemplo claro de cmo un erudito en guardia sabe descender de sus
alturas en la investigacin histrica y detenerse en juicios crticos de los usos musicales de su tiempo que
ejemplifican a la perfeccin la permanente 'actitud crtica' con respecto a todo hecho musical que hemos
planteado en este punto, y finalmente, lo sabe transmitir de forma clara y precisamente al gran pblico (al
comn de los lectores de un diario de tirada masiva). En The New York Herald-Tribune, el 27 de septiembre
de 1959 y con el ttulo de Un maestro musical para la Casa Blanca, Lang insert un artculo en el que
comenzaba con una mnima nota de actualidad que sirve bien para captar la atencin del lector: "Algunos
peridicos de Londres han llamado suavemente la atencin de la reina Isabel II por el tipo de msica
interpretado en sus recepciones"; contina Lang con una somera reflexin histrica sobre los usos oficiales
de la msica en Inglaterra y en Europa en general para detenerse luego brevemente en algunos momentos de
la historia de los Estados Unidos. Y llega as al objeto principal de su artculo:
"(). Estos pensamientos me surgieron tras la velada musical ofrecida en la Casa Blanca para el Sr.
Jruschov y una amplia reunin de eminentes invitados. La ocasin era importante, porque una y otra vez se

ha dicho que al primer ministro de Rusia se la invitaba para que viera por s mismo Estados Unidos, sus
gentes, sus instituciones, su cultura.
Los camaradas han debido salir adecuadamente impresionados por nuestro nivel de vida; salseras de oro en
las que servir la salsa, cuchillos de plata para relamerse, copas de cristal en las que trasegar, las artes
culinarias ms refinadas, flores bellsimas por todas partes y el servicio ms experto a cargo de unos
camareros cuyos sueldos envidiaran nuestros profesores de instituto. Abrumador era todo ello, pero la
msica que acompa a este acontecimiento esplndido debe haberles dejado desconcertados lo mismo
que a muchos de los americanos presentes.
Durante la cena, la conocida Banda de Marina toc lo que los peridicos llamaron aires clsicos rusos
(Prokofiev, Shostakovich y Rimski-Korsakov), as como canciones de los musicales de Broadway.
Programacin un tanto ambigua porque no se puede saber si los aires clsicos estaban destinados a los
rusos y las cantinelas de Broadway para los norteamericanos o viceversa. Pero la parte formal de la velada
clarific la poltica artstica. Despus de la cena, a la distinguida concurrencia se le administr un concierto
de Fred Waring & The Pennsylvanians con un programa que inclua Oh, What a Beautiful Morning, Zippity
Doo Dah, Happy Wanderer, Ah Sweet Mistery of Life y Over the Rainbow.
Naturalmente que no tengo por qu pelearme con el gusto musical de nadie. Si alguien prefiere Zippity Doo
Dah a una cancin de Schubert, es un privilegio que no le voy a discutir salvo en una ocasin como una
cena oficial. Debi haber bastantes personas que se sintieran fuertemente avergonzadas y seguramente haba
bastantes rusos que saban la diferencia entre cancioncillas populares y el arte. Desde que Stalin sent el
precedente, los comisarios rusos se han duplicado en la crtica musical, tal y como el seor Shostakovich
puede contrnoslo.
La Casa Blanca tiene un arquitecto, un jefe de protocolo, contrata a los mejores interioristas, no pega psters
en las paredes y, por supuesto, no llama de un da para otro al cocinero del restaurante ms prximo para
planificar el men de la comida. No sera apropiado tener un Maestro de msica del Presidente al que se
consultara en las ocasiones ceremoniales para que se evitara semejante demostracin cultural primitiva? No
le costara un centavo al erario pblico porque cualquier msico norteamericano distinguido aceptara
contento el cargo como una cuestin de deber patritico".1
Slo unas consideraciones ulteriores acerca de este artculo: despus del buen inicio periodstico que ya
hemos subrayado para captar la atencin del pblico, el inters decae notablemente en la parte histrica que
ocupa cerca de un 50% de todo el texto. No obstante, Lang es consciente de ese problema y seala algunas
curiosidades que pueden interesar al comn de sus lectores: "Jefferson, hombre de gran cultura, fue un
violinista bastante bueno que haca do con Patrick Henry. Benjamin Franklin tocaba media docena de
instrumentos, invent siete, y escribi algunas observaciones muy agudas que pueden considerarse como la
primera crtica musical norteamericana". No entra, sin embargo en consideraciones acerca de si los
presidentes americanos de despus de la Segunda Guerra Mundial tenan ms o menos conocimientos de
msica, un tema que hubiera sido importante y que le podra haber conducido a reflexionar sobre la
educacin musical en Estados Unidos como explicacin del problema de fondo que se denuncia en el
artculo. El escrito de Lang es fundamentalmente informativo y reivindicativo: denuncia un hecho que
encuentra reprobable (el descuido musical en una importante ceremonia gubernamental) y pide la
instauracin de una especie de maestro de capilla para la Casa Blanca que se encargue precisamente de esa
cuestin; pero no entra en absoluto en el anlisis de las causas del hecho denunciado ni en las consecuencias
del mismo. En este sentido, el artculo de Lang, como escrito de crtica musical (en la acepcin ms amplia
de la palabra) resulta incompleto y es tan romo como la excesiva reverencia a la corona que l, como
patriota de una repblica, detecta con agudeza en el tratamiento que los crticos britnicos hicieron de un
tema similar: "Algunos peridicos de Londres han llamado suavemente la atencin de la reina Isabel II".

En realidad y desde un punto de vista formal, la ocasin resultaba perfecta para plantear un cuadro de
costumbres (con tema musical) con la mordacidad e irona de un Mariano Jos de Larra. Pero lo que nos
interesaba de este artculo, ms que su resolucin formal, era la atencin (la actitud crtica) demostrada por
un musiclogo importante ante un determinado hecho musical. (Vase actividad 1)
2.4. La 'actitud crtica'
2.4.2. Estrategias para la contemplacin crtica de los hechos musicales
Una de las principales dificultades que encuentra un nmero representativo de alumnos es la falta de ideas
derivadas de la contemplacin de un hecho musical. En realidad, esa escasez de ideas est directamente
relacionada con una falta de expectativas y es precisamente por ese camino por el que se puede encauzar la
resolucin del problema. Obviamente, ante un determinado concierto un hecho musical concreto cuyas
caractersticas normalmente se conocen, uno debe esperar que los intrpretes no se equivoquen: esa
expectativa la tiene cualquier asistente a un concierto y el que esa expectativa se cumpla o no va a dar lugar
necesariamente a reflexiones, juicios e ideas crticas acerca del concierto. Pero quiz no sea tan obvio que
uno debe esperar tambin una determinada etiqueta en la indumentaria de los intrpretes y esta nueva
expectativa, que debe existir tambin, nos debe conducir a alguna reflexin an antes de que, por ejemplo,
salga a escena el Kronos Quartet en calzoncillos para tocar cuartetos de Beethoven. De esta sencilla
consideracin se puede colegir, por una parte, que el rango de las expectativas es enormemente amplio y,
por supuesto, que stas no slo tienen que ver con cuestiones musicales tcnicas o estticas, porque eso sera
una reduccin, sino que, al considerar la dimensin social del concierto pblico y las convenciones que le
rodean, se debera tener tambin toda una serie de expectativas relacionadas con ello; y que, por otra parte,
las expectativas existen previamente a los impulsos que las confirman o niegan porque de otro modo lo
nico que se consigue es sorprender y la sorpresa implica un cierto grado de desconcierto mucho menos
productivo a la hora de generar las reflexiones que se buscan.
As las cosas, la mejor forma de que un concierto produzca en nosotros una experiencia rica en ideas y
juicios es tener previamente una serie de expectativas tanto musicales como extramusicales. Las
expectativas vienen generadas principalmente por la experiencia previa de cada uno y por el conocimiento
que cada cual tenga de aspectos tan diversos como los instrumentos que intervienen en el concierto, el
repertorio interpretado, la trayectoria profesional de los intrpretes, la poltica de produccin del lugar o
ciclo en el que se encuadra el concierto, las circunstancias que le han rodeado y hasta la idiosincrasia del
pblico asistente. Por poner un ejemplo concreto: ante una interpretacin del Concierto para violn n 1 de
Shostakovitch, sern mucho ms ricas las apreciaciones de una persona que est familiarizada previamente
con la obra y conozca una interpretacin de referencia como la de Leonid Kogan de 1961, pero tambin
podran entenderse y explicarse muchas de las cuestiones que pueden surgir durante la interpretacin si se
supiera cul es la escuela del solista y por qu se le ha contratado a l y no a otro para ese concierto, y sera
bueno tambin estar al corriente de que a la misma hora que el concierto tiene lugar en el Auditorio
Nacional de Msica de Madrid, en el estadio del Manchester United el Real Madrid juega la final de la Copa
de Europa: as podran explicarse los huecos en el patio de butacas y se entendera mejor, para ste y futuros
conciertos, la clase de pblico asistente. Del mismo modo, si como inicio de un concierto una buena
orquesta rusa interpreta los Palillos y panderetas de Joaqun Rodrigo a trancas y barrancas y sin castauelas
(un caso que se produjo efectivamente en el IV Ciclo Complutense de Conciertos, la temporada 1999-2000)
convendra reflexionar sobre las razones, posiblemente buenas, las malas maneras y los perversos efectos del
hecho: efemride del compositor, imposicin por parte de la organizacin, dudosa eleccin de la obra,
reaccin de la orquesta, resultados sobre el pblico
La clave de la crtica est en el conocimiento. Un profesional en ejercicio no puede ir a un concierto a
sorprenderse por falta de informacin; si se sorprende, que sea por el conocimiento con el que acude al

concierto. Mucho menos debe sorprenderse un crtico cuyo oficio presupone la preparacin previa de los
conciertos sobre los que luego se va a escribir y un 'estar al da' de lo que tiene lugar en el ambiente musical
de su entorno. Como el crtico, el oyente cultivado, sensible, informado y observador el oyente ideal, si
aadimos a esos calificativos el de entusiasta debe procurarse tanto del conocimiento de la msica, de los
intrpretes y de las posibles interpretaciones, junto con la informacin de los aspectos que rodean la
produccin de un concierto, desde su contratacin hasta su ejecucin final.(Vase actividad 2)
2.5. La crtica como gnero literario
Frente a la 'actitud crtica' que es un proceso interior, de lo que tratamos aqu es de la forma de
exteriorizacin escrita de las experiencias que resultan de la misma. Esa exteriorizacin es la profesin del
crtico musical y se publica en prensa peridica, normalmente. Su principal objeto de estudio es el concierto
y las producciones discogrficas, y tiene toda una serie de convenciones de las que un estudiante de msica
debe ser consciente y que varan entre la crtica discogrfica y la crtica de conciertos y entre la crtica en
prensa diaria y la crtica en prensa peridica especializada. Aqu se va a estudiar exclusivamente la crtica de
conciertos en prensa diaria.
Antes de nada, debe tomarse el ttulo de este punto con la benevolencia debida: el gnero literario en el que
se encuadra la crtica musical de la que pasamos a tratar ahora es realmente el gnero periodstico. Dentro
del gnero periodstico, las crticas (de artes plsticas, taurinas, gastronmicas, cinematogrficas, teatrales, y
musicales) forman un apartado especial que puede relacionarse en alguna medida con las secciones de
opinin, pero que tambin son en gran medida secciones de informacin porque, mientras los temas de
opinin de un peridico suelen ser temas del dominio pblico en el ms amplio sentido de la palabra, las
crticas se refieren por lo comn a acontecimientos minoritarios y tienen sentido no slo como vehculo de
opinin sino tambin como medio de informacin y registro de una determinada actividad que puede ser de
inters no slo para aqullos que asistieron a ella sino para todos los que quieran estar informados de lo que
ocurre cultural, taurina o gastronmicamente en el mbito que les interese.
De esta manera, una caracterstica esencial del gnero crtica musical es la mixtura de informacin y
opinin. Resulta obvio que los elementos bsicos de la noticia periodstica el quin, qu, cundo y dnde,
ms o menos aliados, no pueden faltar en una crtica musical y se convierten algunas veces en un incordio
para el ejercicio literario al que aspira el crtico. Tal vez entendindolo as, hay medios que sitan esa
informacin bsica en un lado destacado del texto de la crtica; es una posibilidad, pero yo, por lo comn,
prefiero que se integre dentro del artculo y que se trate de manejar literaria o argumentalmente si se puede.
Un claro ejemplo de este hecho puede ser la forma que tiene un escritor consumado como Alejo Carpentier
de tratar estas informaciones bsicas en el sentido argumental al que me refiero ligndolas con una reflexin
acerca del pblico en el primer prrafo de un artculo de crtica cinematogrfica publicado en El Nacional de
Caracas el 26 de marzo de 1953 bajo el ttulo Las claves del Orfeo:
"Me toc ver el Orfeo de Cocteau muchos das despus de su estreno en Caracas, ante una sala repleta de
pblico: un pblico atento, interesado, que sigui la accin hasta la ltima imagen celebrando, al paso, las
rplicas ms significativas o ingeniosas. No s si la taquilla confirma, en este caso, mi impresin de un xito
real. Pero es indiscutible que el sbado pasado, al menos, me encontr rodeado del pblico ms numeroso
que yo haya podido ver, desde hace mucho tiempo, en un cine".2
Qu? El Orfeo de Cocteau; cundo? El sbado pasado, algn tiempo despus del estreno; dnde? En
Caracas, en una sala de cine, huelga precisar qu sala en particular porque Carpentier no entra en detalles
tcnicos acerca de la proyeccin; y esa informacin bsica se dosifica en un prrafo interesante, abierto
abruptamente ("Me toc ver el Orfeo"), en el que el autor da tambin las dos informaciones que ms
interesan relativas al pblico: su nmero y su recepcin de la obra. Ahora, leyendo entre lneas, llama la

atencin la duda sobre si la taquilla refleja el xito o no, apuntando tal vez a que muchos de los asistentes
fueran invitados. Osea, que Carpentier no se limita a dar fe de un hecho (la extraordinaria afluencia de
pblico) sino que trata de darle una explicacin. Es claro que, bien manejadas, las informaciones bsicas
pueden dar bastante juego sin necesidad de sacarlas del cuerpo de la crtica.
Lo que s va aparte es el ttulo. Toda crtica tiene tambin un ttulo, unas veces ingenioso (como el de al
anterior crtica de Carpentier, por el doble significado de 'claves'), otras (cuando el ingenio falla)
simplemente descriptivo. Exagerando, podramos decir que la titulacin es un arte pero en realidad es parte
del oficio de cualquier escritor del gnero que sea y algo que se aprende con el ejercicio continuado.
Adems de estos elementos ttulo e informacin bsica el texto restante de una crtica musical es libre y
en l puede haber consideraciones de todo tipo acerca de la msica interpretada, de la forma de
interpretacin, de la escenografa, de la iluminacin, de los textos, de las notas al programa, de los aplausos,
del pblico, de la comodidad de las sillas, del tiempo y hasta de la msica de fondo de toses, carraspeos y
telfonos celulares, pero, de una forma u otra, aqu es donde el autor debe dejar constancia de sus opiniones.
Esto debe tenerse muy claro: sin opinin no hay crtica, slo noticia, porque el crtico no es un notario, su
funcin no es en absoluto la de anotar y registrar lo que ha pasado, sino valorarlo, interpretarlo y
transmitirlo, segn l lo haya sentido, a un grupo potencial de lectores que pueden o no haber asistido al
concierto o participado en l. Y el crtico tampoco es un historiador, de manera que debe ser cauto y saber
dosificar y utilizar crticamente las informaciones histricas que inserte en sus escritos.
A Carpentier no le gust la msica del Orfeo de Cocteau y lo expres con claridad contundente: "En cuanto
a la msica de la pelcula, se nos dice que es de Georges Auric. Y como ese msico es poco menos que
inexistente como creador, nadie escucha realmente su partitura borrosa, inexpresiva, anodina"3. Sea como
sea, con dureza o con suavidad, con entusiasmo o decepcin, el crtico debe transmitir su pasin por aquello
de lo que escribe porque no es un juez, es ante todo un apasionado de su especialidad que es el cine o la
pera o el concierto o los toros; la crtica es el instrumento. Quiz, la apreciacin ms encomistica de la
obra de crtica musical de George Bernard Shaw, la figura de referencia de la crtica anglosajona, sea la que
le dedic Jacques Barzun: "Nadie puede, al acabar la lectura de una pgina de la obra crtica de Shaw, dejar
de sentir la euforia de la existencia del arte mismo al pensar que, entre el barro y la miseria de la
civilizacin, pueda tener lugar una actividad tal como un concierto y que esa actividad pueda generar tales
pensamientos y sentimientos en una mente y un cuerpo cultivados"4 Precisamente, Bernard Shaw es el autor
de un texto capital sobre el oficio del crtico: How to become a musical critic. Publicado inicialmente
enThe Scottish Musical Monthly en diciembre de 1894 y reimpreso en octubre de 1912 en The New Music
Review, este texto se encuentra hoy perfectamente distribuido en el tercer volumen de los escritos musicales
de Shaw editados por Dan H. Lawrence y es una lectura sugerida dentro de este mdulo.
Desafortunadamente, a pesar del ttulo, el ensayo de Bernard Shaw, aunque se aprenda de memoria, no va a
dar como resultado la formacin de un buen crtico. En realidad, de lo que trata efectivamente Shaw, ms
que de 'cmo llegar a ser un crtico musical', es de los atributos del crtico musical: persona que adems de
slida cultura general y sentido comn, tenga un conocimiento particular del arte de su especialidad,
habilidad como escritor y un maduro sentido crtico. No existiendo, pues, ningn manual suficiente para
formar prcticamente un crtico musical el ms reciente trabajo de este tipo,Classical Music Criticism de
Robert D. Schick5, es til ms que nada para fijar conceptos, la mejor forma de familiarizarse con los
tpicos y los elementos de los que consta una crtica musical es analizando y comparando crticas y,
preferiblemente, crticas de la prensa diaria de nuestro mbito, lo que de paso nos permitir estar al corriente
del acontecer musical de nuestro entorno. La forma que de anlisis de crticas que se va a proponer consiste
simplemente en categorizar sus contenidos: distinguir los contenidos de informacin y de opinin y, dentro
de cada uno de estos contenidos, sealar a su vez distintas categoras que acoten sobre qu cosas se informa

y sobre qu se opina.(Vase Documento 1. Crtica de Jose luis Garcia del Busto, ABC, 03 de octubre de
1999)
En esta crtica de Garca del Busto, como vemos, prima lo informativo ms de la mitad del texto es
informacin en bruto y el resto consiste en una serie de opiniones generales acerca de diversos aspectos:
estupendo un cantante, excelente otro y bien el resto; y una idea recurrente: espectculo compacto en lo
escnico, en lo vocal ("reparto sin fisuras") y en lo musical ("trabajo profundamente cohesionado"). En
resumen, no hay entusiasmo en el crtico: la produccin del Real le pareci correcta, cohesionada y poco
ms, as que opta por dejar constancia de ello con cierta distancia.
Muy distinta es la siguiente crtica firmada por uno de los personajes ms sabios del panorama musical
espaol contemporneo: ngel-Fernando Mayo. Sus textos de crtica discogrfica publicados en el Boletn
de Informacin Discogrfica de Diverdi, son paradigmas del gnero y, en los ltimos aos ha publicado
algunos artculos de opinin y crtica en el diario musical informtico Mundoclasico.com que no tienen
desperdicio gracias, adems de a su profundo conocimiento de la materia que trata, a la independencia
absoluta de este crtico que contrasta fuertemente con las viejas servidumbres que convierten a la crtica
madrilea en una de las ms anquilosadas de Espaa. (Vase Documento 2. Crtica de ngel Fernando
Mayo, Mundoclasico.com, Madrid, 31 de mayo de 1999.)
La primera diferencia que podemos ver entre las dos crticas analizadas, en lo formal, es que en la de ngelFernando Mayo predomina absolutamente la opinin: acerca del concierto, de la prensa, del pblico, del
director, del programa, etc. Obsrvese el tratamiento de la informacin bsica de una manera, posiblemente,
excesivamente difuminada: se prescinde del 'cundo' y, entre el 'dnde' (se entiende que en el Teatro Real) y
el 'qu' hay un prrafo de consideraciones eminentemente didcticas acerca de la conveniencia de que las
orquestas teatrales salgan de vez en cuando a dar conciertos y la reivindicacin de que lo hagan segn una
poltica cultural coherentemente diseada. El 'qu', adems, no se completa hasta el cuarto prrafo. Por lo
que respecta a todo lo informativo, ngel-Fernando Mayo saca el mximo partido de ello, nada aparece
como simple dato 'en bruto'. La diferencia entre la informacin que da Garca del Busto sobre la obra de
Monteverdi y la que da Mayo sobre Sanderling en particular y la direccin de orquesta en general, est en
que Garca del Busto refleja un conocimiento muy general de Monteverdi, mientras que el conocimiento de
Mayo sobre el tema que trata es del rango de un gran especialista y, ntese, que, en cualquier caso, su
explicacin es inteligible para el comn de los mortales. En cuanto a las predominantes secciones de
opinin, debe percibirse el gran contraste entre las generalidades escritas por Garca del Busto bien,
excelente, estupendo, sin fisuras, coherente y la riqueza en matices del discurso de Mayo que en el cuarto
prrafo se llega a aproximar peligrosamente a la crtica emocionalista romntica: "para irse elevando
desde la rusticidad terrena del lugareo Bruckner hasta alcanzar con poderosos 'crescendos' las alturas
celestiales". En cualquier caso, esta cabalgada por los dominios de la imaginacin se queda ah y resulta
convincente dentro de un texto que, por lo dems, tiene los pies bien asentados en la tierra. La idea
recurrente en Mayo tiene que ver con la recepcin: poco pblico, escasa atencin por parte de los medios de
comunicacin (como noticia: el gran director que acta en Espaa) y desatino de algunos crticos al incidir
en las limitaciones tcnicas de la orquesta en lugar de en la comunin director-orquesta-msica que Mayo
percibi y en los beneficios que para cualquier orquesta tiene salir del foso y ser dirigida por uno de los ms
importantes directores del momento. Se debe destacar asimismo el didactismo de la crtica de Mayo: hay
muchos elementos que, ms que informativos, son puramente formativos y, esta dimensin formativa de la
crtica periodstica debe siempre tenerse en cuenta y valorarse muy positivamente. Para concluir, en ngelFernando Mayo s se percibe una pasin por el hecho musical que Garca del Busto probablemente no sinti
al asistir al Orfeo de Jordi Savall en el Teatro Real.
Un ltimo ejemplo de crtica firmada por uno de los profesionales ms encumbrados de la crtica madrilea,
el colaborador de El Pas Enrique Franco. Valga este ejemplo, de un concierto al que se ha mencionado ms

arriba, como la negacin de lo que es el ejercicio crtico (vase Documento 3. Crtica de Enrique Franco, El
Pas, jueves 4 de noviembre de 1999).
Se han subrayado las nicas apreciaciones crticas de Franco que, ante este concierto, se limita a informar
sobre cuestiones sin inters periodstico alguno: la Orquesta Sinfnica de San Petersburgo se fund en 1931,
Khachaturian vivi entre 1903 y 1978, Dmitriev naci en 1931 en Leningrado, Malov tiene 16 aos, el
Adagio de la sinfona de Shostakvich le recuerda a Mahler, y a Rodrigo le hicieron catedrtico de msica
en 1948 (el 5 de febrero, para ser ms precisos), lo cual no es rigurosamente cierto porque lo que se hizo fue
crear la Ctedra Manuel de Falla de la Universidad Complutense y contratar a Rodrigo como profesor de
dicha ctedra (algo muy distinto a ser nombrado catedrtico). En definitiva, consideraciones dudosas, datos
irrelevantes, falsedades y un porcentaje despreciable de opinin. (Vase actividad 3)
2.6. Anlisis de 'casos crticos'
La crtica periodstica musical es una forma de comunicacin que tiene lugar en uno de los medios de
informacin por antonomasia como es la prensa peridica. Y como tal ha de tomarse: los crticos dan
opiniones, no hacen historia y, aunque en muchos casos sus textos se convierten en fuentes para el estudio
de la msica del pasado, sus apreciaciones deben ser tomadas siempre con cautela por parte del historiador.
Esto en cuanto al empleo de la crtica como fuente para la historia; pero con respecto al uso de la crtica
como 'medio de informacin', tambin se debera tener un cuidado similar. Los lectores de un peridico que
lean que una determinada corrida de toros fue un fiasco y que tal o cual restaurante es una maravilla, por lo
general, lo creen sin dudar. Lo mismo pasa cuando se lee que un concierto fue bueno, malo o regular: el
grado de credibilidad del que gozan a priori de los encargados de las secciones crticas de los diarios es
extraordinariamente alto y eso es peligroso porque en la crtica hay presiones, partidismos y confabulaciones
que llevan a distorsiones de la realidad que en ocasiones llegan a ser grotescas.
Uno de los casos ms flagrantes de confabulacin es el que se dio en la crtica madrilea con respecto a un
concierto de la Sinfnica de Madrid dirigida el 15 de febrero de 1999 por Pedro Halffter Caro. Los crticos
de los diarios de mayor tirada, y en especial Leopoldo Hontan en ABC, Enrique Franco en El Pas y
Carlos Gmez Amat en El Mundo, se apresuraron a consagrar sin remilgos de ningn tipo al joven Halffter
que haba hecho el ridculo como nunca (yo por lo menos lo entend as y as lo escrib en mi crtica
para Mundoclsico . Tan evidente fue el caso que bastantes das ms tarde, el 7 de marzo, Gonzalo Alonso
public en su columna de El Cultural de La Razn un artculo titulado Crtica de la crtica en el que
trataba ms framente sobre el asunto. (Vase actividad 4)
Ms habituales son, sin embargo, las discrepancias y, en algunos casos, estas responden a intereses
particulares de los crticos. Un ejemplo bastante extremo de estas diferencias en la valoracin de un
concierto por parte de los crticos asistentes la podemos encontrar en la cobertura que El Pas en su edicin
de Valencia, Las Provincias y Levante, hicieron del concierto de Alicia de Larrocha con la Orquesta de
Valencia en el Palau el 17 de enero de 2000. Si se lee primero el artculo de Las Provincias (Documento 4)
firmado por Adrin Monsalve y, a continuacin el de Gonzalo Badenes para El Pas (Documento 5), parece
que los crticos han asistido a conciertos distintos. Para evitar equvocos, baste indicar que Adrin Monsalve
es el seudnimo de un empleado de la Orquesta de Valencia que debera tener el mnimo decoro de no
escribir (y menos an de su orquesta) mientras que el recientemente fallecido Gonzalo Badenes ha sido uno
de los mejores crticos de los ltimos tiempos (ntese la contundencia, claridad, concisin y efectividad de
su crtica). En ltimo trmino, para deshacer el empate, incluyo la crtica de Brotns Muoz
para Levante (Documento 6) que, al no tener las limitaciones de espacio de la tirada provincial de El
Pas, puede detenerse en mayores explicaciones acerca de lo que verdaderamente pas en el concierto
(puede consultarse tambin al respecto la crtica de Rafael Daz , ms completa an que la de Brotns.

2.7. RESUMEN
En este mdulo se ha planteado, en primer lugar, la crtica como una actitud ante un determinado hecho
musical que tiene como fin extraer las ms provechosas experiencias y reflexiones acerca del mismo. Esa
actitud de especial atencin, evaluacin y reflexin resulta aplicable a todas aquellas experiencias de las que
la msica forme parte. Las ideas que resultan de ella se convierten en la materia prima bsica de la crtica
musical periodstica de la que se trata despus que, adems de tener unos contenidos informativos, es
necesario que presente opiniones razonadas e interpretaciones explicativas de lo que se ha presenciado. La
mejor forma de familiarizarse con los tpicos, usos y contenidos del gnero es la lectura, comparacin y
anlisis de crticas.
2. 8. Notas al mdulo
1 LANG, P. H.: Reflexiones sobre la msica, edicin de Alfred Mann y George J. Buelow, Madrid, Debate,
1998, pgs. 193-195.
2 CARPENTIER, A.: Letra y Solfa, prlogo, seleccin y notas de Raimundo Respall Fina, Madrid,
Mondadori, 1990, pg. 154.
3 ibidem, pg. 155
4 BARZUN, J.: Critical Questions. On Music and Letters, Culture and Biography,
1940.1980, seleccionadas, editadas e introducidas por Bea Friedland, Chicago, The University of Chicago
Press, 1982; pgs. 50-51.
5 Nueva York, Garland, 1996
2.9. BIBLIOGRAFA
La mejor forma de estar al da en cuestiones musicales tiles para formarse una opinin de lo que ocurre en
el ambiente en el que nos desenvolvemos es la lectura habitual de la cobertura musical que realiza la prensa
peridica de nuestro entorno: diarios locales y ediciones locales de la prensa nacional. No obstante, y dada la
escasa atencin que estos peridicos prestan por lo comn al hecho cultural en general y musical en
particular, conviene siempre revisar la prensa musical especfica. Revistas como Scherzo, Ritmo, Melmano,
pera actual o Goldberg, poco aptas por su periodicidad para ser un vehculo de opinin acerca de
actividades concertsticas, son sin embargo tiles para mantenerse informado. A stas hay que sumar ahora
la revista de internet Mundoclasico.com (http://www.mundoclasico.com/) que por su particularidad s puede
incluir crtica de conciertos adems de informaciones y opiniones miscelneas.
Un segundo bloque bibliogrfico que hay que mencionar en este apartado son las colecciones de escritos
periodsticos. Seleccionamos las siguientes:
CARPENTIER, A.: Ese msico que llevo dentro, seleccin de Zoila Gmez, La Habana, Letras Cubanas,
1980, 3 volmenes.
..: Letra y Solfa, prlogo, seleccin y notas de Raimundo Respall Fina, Madrid, Mondadori,
1990.
HANSLICK, E.: Music Criticisms 1846-99, traduccin y edicin de Henry Pleasants, Londres, Penguin
Books, 1950.
LANG, P. H.: Reflexiones sobre la msica, edicin de Alfred Mann y George J. Buelow, Madrid, Debate,
1998.

LAWRENCE, D. H. (editor): Shaws Music. The Complete Musical Criticism of Bernard Shaw, Londres,
The Bodley Head, 1989, (2 ed, revisada), 3 volmenes.
VELA DEL CAMPO, J. .: Msica, imagnense. Una dcada de periodismo musical, Madrid, Simancas
Ediciones, 1998.
Desde luego, los tres volmenes de George Bernard Shaw son un vademcum de la crtica musical, un pozo
sin fondo de ideas, casos, tratamientos, y hasta de palabras y ejemplos con los que verbalizar experiencias
musicales. Por lo que respecta a los escritos de Hanslick, adems de su inters como fuente para la historia y
la esttica de la msica de la segunda mitad del s. XIX, desde un punto de vista formal son extraordinarios
ejemplos de crtica musical concisa, fresca, comprometida y beligerante, adems de un punto de inflexin
hacia la contemporaneidad en la historia de la crtica musical. El resto de los libros citados, consiste ms en
artculos de periodismo musical que en crticas propiamente dichas, no obstante, la frontera entre los dos
gneros se desfigura a veces y podemos encontrar en ellos buenos ejemplos de crtica, en especial entre los
escritos de Carpentier.
SCHICK, R. D.: Classical Music Criticism, Nueva York, Garland, 1996.
Este libro es lo ms parecido a un manual que podemos citar para un tratamiento prctico de la crtica
musical. Su claridad expositiva, abundancia de ejemplos comentados y consideracin no slo de la crtica de
pera y concierto, sino tambin de la crtica discogrfica, y de aspectos menos tratados como la crtica de
msica tnica o la crtica de retransmisiones emitidas por la radio o la televisin, convierten a este libro en
un buen punto de partida.
2. 10. Actividades
1. Cada alumno debe buscar en su entorno determinado uso propio o impropio de la msica y, sobre ese
tema debe redactar un ensayo de entre 400 y 800 palabras tratando de darle el mximo inters para
lectoresno profesionles.
2. Piensese en un determinado program de concierto en un lugar determinado y realcese una lista lo ms
ampli posible de expectativas, musicales y no musicales, con respecto a l.
3.Coleccionar las crticas musicales de los perodos principales de la ciudad en que resida cada estudiante,
analizarlas e informarse acerca de la procedencia, formacin, etc. De los crticos.
4. Trabajo de hemeroteca: buscar y analizar todas las crticas aparecidas en la prensa madrilea sobre el
concierto de la Sinfona de Madrid dirigida por Pedro Halffter Caro en el Teatro de la Zarzuela el 15 de
febrero de 1999.
5. Colecciona, compara y analiza las crticas aparecidas en la prensa peridica de tu entorno.
6. Redacta de forma coordinada por parte de todos los estudiantes una crtica de la retransmisin de un
concierto por Radio Clsica.
2.11. EJERCICIOS
1. Qu es la 'actitud crtica'?
2. Cules son los elementos de los que consta una crtica?
3. Analiza la siguiente crtica (Documento 7. Crtica de Surez Pajares A., la Gazeta Complutense, Madrid,
24-II-1998, pg. 21.).

1. Qu es la 'actitud crtica'?
La forma valorativa y consciente en la que un profesional de la msica, actuando como tal, debe apreciar un
determinado espectculo musical. La 'actitud crtica' es una percepcin profesional de un hecho musical y
consta de las siguientes fases:
Fase de anlisis de las relaciones.
Fase de reflexin sobre esas relaciones.
Fase de sntesis y explicacin.
2. Cules son los elementos de los que consta una crtica?
Ttulo.
Informacin bsica (qu, quin, cundo y dnde).
Crnica y opinin.
3. Analiza la siguiente crtica (Documento 7)
Dnde el alma

Ttulo

Javier Surez-Pajares

Autor

Del viernes 13 a la madrugada de san Valentn, los Informacin bsica

filarmnicos de la Complutense asistieron al concierto de
la Orquesta de Cmara Belga I Fiamminghi que
presentaba en el Auditorio Nacional un programa
miscelneo articulado en torno a dos piezas favoritas de la
msica preclsica: el Stabat Mater de Pergolesi en la
primera parte anticipado por la Musica notturna di
Madrid de Boccherini, y el Concierto para 2 violines
de Bach en la segunda escoltado por un concierto grosso
de Haendel y la Parafrasi del Christus de Donizetti.
La interpretacin del Boccherini, popurr de msicas del Opinin acerca de la interpretacin y
Madrid dieciochesco, fue interesante: msica callejera, del arreglo de la obra de Boccherini.
sublimada y convertida en un desenfadado quinteto por el
ingenio italiano, y finalmente amplificada y presentada en
una versin para orquesta de cmara en la que se dejaba
ver la calidad del conjunto sujeto por su director a un
comedimiento excesivo.
Sigui el Stabat Mater con dos solistas aplomadas pero Opinin acerca de las solistas: gesto
justas de voz y con maneras que para nada iban con los e interpretacin.
dramas de la msica que cantaban. El ademn de la
soprano fue ms de pera bufa que de Pasin; la contralto,
ms sobria, todava hizo un conato de contoneo al
comienzo de los tremendos versos "Quae moerebat et

dolebat". Lo rpido qued en intrascendente a falta del

nerviosismo exaltado y la solvencia en los trinos que pide
la msica, y el argumento ms expresivo fue exagerar
disonancias de apoyaturas que se interpretaban como notas
reales. Una interpretacin afectada y carente de unidad
conceptual entre la msica, solistas y orquesta.
Tras la primera pausa del Stabat Mater, las toses que se Explicacin didctica de un hecho.
oyeron generaron una inexplicable tensin entre el director
y el pblico. En cada pausa, por cada tos se escuchaba al
menos un siseo censor y eso no es bueno. No se debe toser
entre movimientos, el silencio es el marco de la msica.
Pero el ruido en las pausas es inconsciente y propio de los
auditorios ms concentrados: a nadie le pica la garganta, se
carraspea para sentirse vivo despus de permanecer
absorto en la irrealidad de la msica. Un director con
autoridad ni deja que nadie tosa, ni le importa, y sabe
encauzar a su favor la tensin del pblico.
En la segunda parte todo son por un estilo (el de las Opinin de la interpretacin de la
interpretaciones de los aos 70 de I Musici): Haendel segunda parte y explicacin.
como Bach, con una ornamentacin escasa y
convencional, y Donizetti como Pergolesi a pesar del siglo
que les separa. Una indefinicin propia de grupos como
ste, especializados en repertorio neoclsico del s. XX,
cuando quieren hacer msica antigua original. Donizetti,
por menos odo, fue lo que ms nos interes y con lo que
ms disfrutamos.
La ficha tcnica de la orquesta deca que el director, junto Conclusin explicativa.
con la primera chelista, Springuel, son la fuerza y el alma
que atrae a numerosos virtuosos a formar parte de la
orquesta: Dnde se qued el alma esa noche? Nosotros
slo vimos a Springuel en la fotografa del programa, y la
echamos de menos.

2.11. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1.GARCA DEL BUSTO J.L.: Un "Orfeo" muy humano para un espectculo
admirablemente compacto en el Teatro Real, ABC, domingo, 03 de octubre de 1999.
DOCUMENTO 2. MAYO, A. F.: Los conciertos del Real. Kurt Sanderling Mundoclasico. com, Madrid,
31 de mayo de 1999.http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml
DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: Colores y ritmos de Espaa y Rusia, El Pas, jueves 4 de noviembre de
1999.

DOCUMENTO 4. MONSALVE A.: El retorno de la gran Alicia de Larrocha, Las Provincias, mircoles
19 de enero de 2000.
DOCUMENTO 5. BADENES, G. Al borde del desastre, El pas (Edicin de Valencia), mircoles 19 de
enero de 2000.
DOCUMENTO 6. BROTNS MUOZ, A.: Un artista intemporal, Levante, mircoles 19 de enero de
2000.
DOCUMENTO 7. SUREZ PAJARES, A.: Dnde el alma, Gaceta Complutense, Madrid, 24-II-1998,
pg. 21

DOCUMENTO 1. GARCA DEL BUSTO, J.L.: Un Orfeo muy humano para un espectculo
admirablemente compacto en el Teatro Real, ABC domingo, 03 de octubre de 1999.
ABC domingo, 03 de octubre de 1999

Referencia

Un Orfeo muy humano para un espectculo Ttulo

admirablemente compacto en el Teatro Real
Jos Luis Garca Del Busto

Autor

En la historia de la msica hay muchsimas obras Introduccin

perfectamente hechas; hay muchas de stas que
son, adems, profundamente hermosas; entre stas,
hay unas cuantas que aaden a tales virtudes las de
llevar consigo una trascendente carga de
aportacin nueva; finalmente, slo unas pocas de
entre stas conocen la gloria de haber abierto
cauces para la irrupcin de todo un gnero por el
que discurrirn centenares de obras de los tiempos
venideros.
Pues bien, sin lugar a dudas, una de esas pocas Informacin histrica acerca de la obra
obras del ltimo y ms escogido grupo, es el
Orfeo de Claudio Monteverdi, la genial fbula Informacin
sobre
la
produccin
en un prlogo y cinco actos que el libretista
Striggio -basndose en Ovidio y Virgilio- y el Informacin acerca de la recepcin
msico Monteverdi estrenaron en Mantua en 1607.
Con ella vino la moderna pera. Y con ella -en
la produccin que conociera el Liceo en 1993- ha
abierto anoche su temporada operstica el Teatro
Real. Adelantemos que el triunfo ha sido completo
y ha alcanzado tonos de especial clamor cuando ha
aparecido en escena el director musical, Jordi
Savall, y ha levantado al conjunto instrumental, Le
Concert des Nations.

El montaje escnico se debe a Gilbert Deflo, quien Informacin

acerca
del
ha contado como escengrafo y figurinista con
William Orlandi, y con Nuria Moreno como Descripcin de la escenografa
ayudante. Se parte de una enorme superficie de
espejos tapando el escenario -en lugar del teln-,
para conseguir un volumen casi esfrico con el
teatro y su reflejo, a la vez que se evoca la gran
sala de los espejos del palacio de Mantua donde
el Orfeo se estren. La idea de que el lugar
destinado al pblico forme parte, en cierto modo,
de la 'escena', se refuerza por el hecho de la
aparicin de taedores y cantantes por el patio de
butacas en determinados momentos de la
representacin.

montaje

Luego, el espacio es delimitado por un gran arco Sigue la descripcin de la escenografa

nuboso tras el cual se suceden variantes
paisajsticas que van del averno a los cielos, Opinin sobre la puesta en escena
pasando por los lugares terrenales en los que Orfeo
conoci la dicha y el ms profundo dolor. Son
bellos los decorados, sencillos y eficaces los
movimientos, incluida la correcta coreografa de
Ana Casas, discreta la iluminacin de Pascal
Merat. Todo funciona y se integra en un
espectculo admirablemente compacto.
SPAGNOLI

Ladillo (destacado por el editor)

Si teatralmente este Orfeo es bueno, Opinin sobre la interpretacin de Pietro

musicalmente es mejor. Pietro Spagnoli no slo Spagnoli
canta estupendamente el papel protagonista, sino
que he encontrado a su Orfeo interesante y
convincente, por ser muy de carne y hueso, no
confundible con los dioses.
Vocalmente, acaso el momento ms excelso estuvo Opiniones acerca del resto de las voces. (Lo
a cargo de la Mensajera, unaesplndida Sara que no est subrayado es ms informativo
Mingardo que sabe sacar todo el partido a acerca del elenco que valorativo).
su intervencin, uno de los momentos cimeros de
toda la lrica. Muy bien la bonaerense Rosa
Domnguez como Euridice y nuestras Montserrat
Figueras y Maite Arruabarrena: la Msica y la
Esperanza, nada menos. Daniele Carnovich, Gloria
Banditelli, Alessandro Guerzoni, Mauro Utzeri y
los Pastores (Garrigosa, Mena, Trk, Carril)
redondean un reparto sin fisuras.

Obligado es dar los nombres, pero, insisto, lo Opinin general acerca de la produccin
mejor que cabe decir del espectculo que el Real
va a ofrecer en nueve ocasiones es que transmite la
sensacin de trabajo profundamente cohesionado,
con magnficos conjuntos (la Capella Reial de
Catalunya y la ya mencionada orquesta de la que
no puedo dejar de destacar la soberbia labor en el
continuo del arpista Andrew Lawrence-King) y
una direccin, la del maestro Savall, sabia e
inspirada.

DOCUMENTO 2. MAYO, .-F.:Los conciertos del Real. Kurt Sanderling, Mundoclasico. com, Madrid,
31 de mayo de 1999.
Mundoclasico.
com,Madrid,
31
de
mayo
de Referencia
1999.http://www.mundoclasico.com/critica/angel_mayo/tr3.shtml
Los conciertos del Real. Kurt Sanderling

Ttulo

ngel-Fernando MAYO

Autor

En el curso del comentario sobre la actuacin del "Ballet" Kirov,

hice breve descripcin de la programacin del Real en la
temporada 1998-99, que ahora est ya prxima a su final. Al
hablar all de los 18 conciertos sinfnicos (9 programas), que toca
la Orquesta contratada, pues la Sinfnica de Madrid no es la
estable o titular del gigante con pies de barro, dije: Los
conciertos sinfnicos tienen slo el tirn de los solistas
(Achcarro, Soriano, Uto Ughi, de Larrocha, etc.) y de un nico
gran director, aunque ya en exceso veterano, Kurt Sanderling, a
quien se aguarda el prximo mayo con la Tercera Sinfona de
Bruckner.

Introduccin en la que ya
aparecen elementos
crticos acerca del Real y de
su programacin.

Que una orquesta operstica salga con puntualidad mensual del Opinin (didctica y crtica)
foso, donde se coloca y suena de una manera, para subir a la
escena y situarse all de otra, que permite a las distintas familias Conclusin sobre la recepcin
instrumentales orse mucho mejor entre s, no slo es bueno, sino (pblico y prensa)
conveniente. Pero estos conciertos deberan ser "extraordinarios",
es decir, programados para escuchar obras sinfnico-vocales
infrecuentes, incluidas peras que jams sern escenificadas aqu,
y tambin para mantener "fina" a la agrupacin. Sin embargo, los
principios que se siguen de hecho no son los musicales ni
tampoco los prcticos; lo que predomina son los intereses y la
componenda. Por una parte, parece como si se quisiera volver en
cierta medida a los das ya viejos del Real concertstico, cuando
tocaban all la ONE y tambin, durante algunos aos, la ORTVE;

ms la oferta sinfnica madrilea es hoy excesiva a todas luces, y

si las orquestas oficiales cubren en pocas ocasiones el aforo,
mientras el pblico se disputa, por ejemplo, los abonos a los
carsimos conciertos de Ibermsica, mal puede conseguirse
recuperar la tradicin de los domingos con la sala a reventar
gracias a los precios reducidos de las localidades, asequibles
entonces a todos los bolsillos. Por otra, a quin le interesa sea
el melmano adulto o el advenedizo que slo quiere estar "en la
pomada" or cinco de los programas al director artstico del
Real, Garca Navarro, entre cuyas virtudes ciertas no figura
precisamente la "artstica", esto es, la musicalidad natural? Y
quin va a perder su dinero y su tiempo acudiendo a orle
la Sptima de Bruckner a Cristbal Halftter, pues el influyente
compositor carece, digan lo que dijeran de puertas afuera la
procesin va por dentro sus compaeros y corifeos, de los
talentos que exige en todo caso la direccin de orquesta? A la
vista estn los resultados: sala mediada y nulo efecto en la vida
musical de Madrid.
Y as llega al fin Sanderling, con sus ochenta y siete aos Informacin
acerca
del
magnficamente llevados retiro gustoso aquello de ya en director, con algunas cuas de
exceso veterano, pues dirigi sin partitura la obra de Bruckner particular inters.
y us la silla de direccin slo para descansar unos instantes entre
los movimientos de la extensa sinfona. Retirado Giulini,
prcticamente inactivo ya Wand y dedicado a sus cosas el
imprevisible Carlos Kleiber, el veteransimo maestro pruso-judo
es a buen seguro el ltimo representante de la gran direccin de
orquesta, iniciada por Hans von Blow, hoy en trance de
extincin por la accin de un conjunto de causas que no pueden
exponerse aqu y ahora. Emigrado en los aos treinta a la Unin
Sovitica, donde fue director de la Filarmnica de Leningrado
(no exactamente un ayudante de su "comandante en plaza", el
gran Mvraminsky), acept despus la titularidad de la Sinfnica
de Berln en el lado de all del muro, para convertirse desde 1967
en director itinerante por todo el ancho mundo. Aunque ha
grabado numerosos discos, no ha pertenecido a la "cuadra" de las
multinacionales grandes. En las entrevistas no manifiesta jams
ideas polticas, aunque s reconoce que aora la vida en la antigua
Leningrado, la poca de su primera madurez. Desde su primera
aparicin con la ONE, creo que en 1983, es director favorito de la
aficin madrilea, aunque l se ha prodigado poco y ha dirigido
aqu siempre programas tradicionales: No he tocado aqu a
Shostakovich porque no me lo han pedido, afirma. Lstima,
pues fue amigo del compositor y sus interpretaciones de varias
sinfonas del autor de La nariz no tiene en repertorio todo el
ciclo gozan del mximo aprecio.
Sus dos conciertos "s" han sido, pues, extraordinarios; de hecho, Opinin: acerca del concierto,

los mejores de esta temporada y de muchas. Qu hizo

Sanderling? Sencillamente, aclararle primero las voces a la
Orquesta Sinfnica con el Haydn jugoso, vital y lmpido de
la Sinfona "Sorpresa", para luego ordenar los planos, permitir a
los instrumentos de madera escucharse, mantener la tensin
dinmica y siempre, siempre, la cantabilidad de la cuerda,
construir el edificio de un solo impulso y sin adornos, dejar
respirar acompasados, para irse elevando desde la rusticidad
terrena del lugareo Bruckner hasta alcanzar con poderosos
"crescendos" las alturas celestiales. Y todo esto, y mucho ms,
sin aspavientos, con esa concentrada austeridad que diferenciaba
a los "servidores" de la msica de los "servidores" de s mismos.
Cunto agradecen los msicos de orquesta tal humilde talante,
que mana de la "auctoritas" verdadera! Los de la Sinfnica
madrilea mostraron por de pronto su admiracin y respeto en los
sabios ensayos, para tocar despus en el concierto con atencin y
entrega totales. Obviamente, no falt quien insistiera en que la
Orquesta no es buena, cuando en una ocasin como sta el
juicio crtico-distanciado nada importa al lado de la comunin
emotivo-participante. Lo cierto es que, mediada el domingo la
sala y bastante ms ocupada el lunes, el ltimo grande, Kurt
Sanderling, nacido all cuando Europa se dispona a suicidarse en
la Gran Guerra, tuvo que comparecer solo para recibir ambos das
la ltima aclamacin del pblico madrileo finisecular, feliz y
entusiasta por una vez al reencontrar la bella msica de Haydn
tocada con la orquesta reducida, pero segn la lnea tradicional
y de Bruckner.

del sentido del programa, de

la inteligencia musical de
Sanderling, de su relacin con
la orquesta, de la recepcin
por una parte de la crtica y
por el pblico

Para terminar, dir an dos cosas. Una, Sanderling fue

entrevistado, pero apenas hubo en la prensa la pertinente resea
crtica, reservada para la Sptima de Bruckner que, un da
despus, dirigi Maazel en tecnicolor y cinemascope, como se
deca antes dentro de la temporada de la Fundacin CajaMadrid.
Otra, Sanderling no tiene aqu suerte con los programas de mano.
Cuando se present Beethoven, Brahms firm las notas un
director "moderno" de conjuntos de percusin, quien no dedic
una sola lnea a las obras entonces programadas, pues aprovech
con torpeza la ocasin para pedir que se dejara ya a los clsicos
en aras de la msica de hoy. Qu cosas! Y ahora, en el Real,
despus de leer los comentarios justos y acertados de Alvaro
Maras, el asombrado lector encuentra una ampliacin de la ficha
biogrfica del maestro junto con el presunto anlisis de su
discografa (todo ello improcedente en esta clase de programas de
mano), cuya verdadera finalidad es la de declarar urbi et orbi,
como de pasada, que el mejor registro de la Tercera de Bruckner
es sin discusin el segundo de los realizados por Daniel
Barenboim, excelente msico merecedor de otros panegiristas no
tan trabucaires. Mi pregunta a la gerencia del Real es sta: son

Opiniones crticas acerca de

elementos
extramusicales: cobertura por
parte de la prensa de la noticia
de la actuacin de Sanderling
en Madrid y notas al
programa.

sus programas de mano, pues llueve ya sobre mojado, el lugar

idneo para aleccionar al pblico en materia discogrfica y
adems con proselitismo de secta?
Mas estas consideraciones "menores" no afectan a lo sustantivo: Cierre
con Kurt Sanderling vino al fin el concierto "extraordinario"
autntico, y la melomana madrilea hace votos para que todava
pueda repetirse pronto su siempre esperada e impagable visita.

DOCUMENTO 3. FRANCO, E.: Colores y ritmos de Espaa y Rusia, El Pas, jueves 4 de noviembre de
1999
Colores y ritmos de Espaa y Rusia
Orquesta Sinfnica de S. Petersburgo
Director: S. Dimitriev. Solista: S. Malov, violinista. Obras de Rodrigo, Khachaturian y Shostakvich.
Auditorio Nacional. Madrid, 2 de noviembre.
La Sinfnica de San Petersburgo, antigua Orquesta de la Radio de Leningrado, actu el martes para el Ciclo
de la Universidad Complutense. Es tradicin que, desde su nacimiento en 1931, la OSSP dedica su mayor
atencin a la msica de su pas, actitud que su maestro, Alexandr Dmitriev (Leningrado, 1931), mantiene a
lo largo de las giras por el extranjero. Aqu la tenemos de nuevo con obras de Khachaturian y Shostakvich,
a las que seguirn en un segundo programa otras de Rimski, Chaikovski y Rachmaninov.
A peticin del rector se rindi homenaje a Joaqun Rodrigo, quien, entre otras cosas, fue el primer
catedrtico de msica en la Universidad de nuestro siglo a partir del 5 de febrero de 1948. Rodrigo alcanz
verdadera popularidad entre el alumnado que cada semana acuda al paraninfo de Filosofa y Letras, y,
pasados los aos, la Complutense hizo a Rodrigo doctor honoris causa. El homenaje de la universidad y los
msicos rusos ha tenido carcter simblico y se concret en la audicin de Dos danzas espaolas estrenadas
en 1982, creo que con el ttulo de Palillos y panderetas, pensadas y dedicadas para Lucero Tena. Una danza
animada y clara ascendencia en la escuela bolera y otras de mayor claridad, ms serenas y un punto
melanclicas, coforman el dptico aplaudido en esta nueva audicin.
Un joven virtuoso del violn, Sergui Malov, nacido hace 16 aos en San Petersburgo, protagoniz el
brillantsimo Concierto para violn de Aran Khachaturian (1903-1978). El Concierto con su feria de ritmos y
colores vivos, permiti apreciar el alto virtuosismo del nuevo concertista y sus dotes de comunicativa
expresividad.
En la segunda parte, la Sinfnica sanpetersburguesa nos dio lo mejor de s potencia sonora, agilidad,
cohesin, firmeza rtmica y flexibilidad dinmica. La Sinfona en re menor escrita en 1937, es una
"respuesta prctica a una justa crtica"; esto es, la que le haba dedicado a Shostakvich el aparato oficial; se
advierte en la pica hmnica y directa del final, sobre todo, pero se torna ms connatural con el carcter del
msico en el tenso adagio sobre el que se alza, inequvocamente, la sombra de Mahler. La versin fue
esplndida y mereci prolongados aplausos.

DOCUMENTO 4. MONSALVE, A.: El retorno de la gran Alicia de Larrocha, Las Provincias, mircoles
19 de enero de 2000

El retorno de la gran Alicia de Larrocha

Qu bello sigue siendo escuchar a Alicia de Larrocha, a pesar de los muchos aos en la brecha y a pesar de
algn que otro problema, ms achacable al desgaste fsico y mental, algo lgico por otra parte, en una
persona de una trayectoria tan intensa durante tantos aos.
Ella sigue estando ah, tocando el piano con ese sonido propio, con esa poesa y belleza de pulsacin que la
han hecho grande, y que sigue embelesando. Ms an si se trata de interpretar el bellsimo Concierto n 21,
de Mozart, pieza especialmente llena de luminosidad y colorido, y que De Larrocha hizo sonar a "su
manera", es decir, con una sencillez y sinceridad propia de Mozart, pero tambin con la sonoridad "propia"
de esta gran intrprete.
Lo mejor de su actuacin, las cadencias de los movimientos extremos, en los que la catalana huy del
inapropiado virtuosismo, para centrarse en una recreacin inteligente y muy musical del innumerable
material temtico de la obra. El segundo movimiento lo realiz en perfecta sintona con Gmez-Martnez, ya
que ninguno de los dos se dej seducir por el fcil recurso de la interpretacin impropiamente romntica de
este movimiento.
No obstante, hay que referirse a la orquesta de Valencia, porque el lunes volvi a ser un da muy interesante
para disfrutar con ella: Por qu no programar ms repertorio clsico, cuando el propio Gmez-Martnez, lo
recalc en su llegada a Valencia, hace casi dos aos?
Por supuesto que de Miguel ngel Gmez-Martnez no se puede esperar el arrebato y la fogosidad expresiva
que se puede disfrutar en tantos otros directores orquestales, pero s se puede encontrar un exquisito empeo
en clarificacin de lneas meldicas, de trabajo en equipo, y de equilibrio sonoro de la masa orquestal, que
en absoluto es una labor meramente acadmica, y de la que tambin sale gran msica.
Sorprendente el empaste de la seccin de viento metal en la obertura de La flauta mgica, de Mozart, que
abri el concierto, as como la claridad expositiva que permiti, por ejemplo, escuchar el derroche
contrapuntstico en toda su extensin, con los contrabajos a pleno rendimiento, e impresionante el brillo de
las cuerdas en la un tanto timorata Tercera sinfona de Schubert, que cerraba el concierto. Un gran trabajo de
director y msicos, que se deben enfrentar ahora a todo un obrn, la Segunda sinfona de Gustav Mahler.

DOCUMENTO 5. BADENES G. Al borde del desastre, El Pas (Edicin de Valencia), mircoles 19 de

enero de 2000.
Al borde del desastre
La obertura de La flauta mgica abri el concierto de forma poco prometedora. Desajustes mtricos,
batiburrillo en la seccin fugada de la cuerda, falta de contrastes dinmicos. Como si Gmez Martnez y la
Orquesta de Valencia hubiesen ensayado poco y mal, todo el concierto discurri por senderos casi
improvisados, desenbocando en una fatdica Tercera Sinfona de Schubert, de las que no se guardan en el
recuerdo.
Pero all estaba la gran Alicia de Larrocha, protagonista del Concierto n21 en Do mayor de Mozart, pieza
clave para todo pianista y orquesta que se precie. No dio la impresin Alicia de hallarse muy a gusto en esta
oportunidad, de suerte que su versin de los dos primeros movimientos de la obra mozartiana fue
simplemente correcta, sin atisbos de genialidad. Al comenzar el tercer tiempo, se advirti que las cosas iban
por derroteros muy diferentes en la concepcin de la pianista y del director. Al fin sucedi lo que nunca

deseamos ver en un concierto: el despiste sucesivo de solista y orquesta materialmente suspendidos de un

hilo durante varios compases, y un final de la obra apresurado y sin brillantez.
La leccin debera quedar bien aprendida por parte de quien corresponda: la Orquesta de Valencia ha de
preparar sus actuaciones de forma ms concienzuda y no confiarse en ensayos de ltima hora que, a la vista
de los resultados, ms bien parecen lecturas a primera vista. Gmez Martnez, as lo hemos credo siempre,
es un msico serio y responsable. A ver si se nota en prximas ocasiones.

DOCUMENTO 6. BROTNS MUOZ, A.: Un artista intemporal, Levante, mircoles 19 de enero de

2000.
Un artista intemporal
Qu verdad es que por los artistas no pasa el tiempo; digo por los artistas, por los autnticos artistas, no por
las mquinas de, por ejemplo, pulsar teclas. Alicia de Larrocha es una de esas artistas. Tcnica ha tenido
toda la que ha hecho falta y a sus setenta y seis aos conserva mucha. Pero su arte no ha sido, no es, de esa
naturaleza; podramos decir con mnima exageracin que no es de este mundo, de este tiempo. El suyo es un
arte intempora, ms all de cualquier mecanismo y, si me apuran, ms all de cualquier estilo. El suyo es
romntico, algo hoy no muy celebrado para el repertorio clsico. Pero como siempre pasa en casos as, eso
importa poco cuando lo que se tiene es musicalidad, capacidad para encontrar y comunicar con sinceridad el
mensaje, la esencia, la pulpa escondida tras la cscara de las notas y los sonidos. Y Alicia derrocha
musicalidad.
Realz su triunfo el por todos indeseado contraste con la pobre actuacin de la Orquesta de Valencia y su
director titular. Comenz la velada con una introduccin a la obertura de La flauta mgica algo ms rpida
de lo habitual y fraseada de modo cuando menos peculiar. Al arrancar la fuga, no todos los instrumentos
cogieron el ritmo de inmediato. En lo que sigui se olvid que la vida no es slo movimiento y, si hubo
viveza, falt intencin, aquella pizca de picante que habra dado sabor a un condimento que desde luego no
puso el timbalero con la enorme fuerza que emple y no slo aqu en el manejo de sus baquetas.
En el Concierto n 21, a un aficionado a los juegos de palabras le habra podido dar por pensar en lo sola que
deba sentirse la solista, por ejemplo, al final del desarrollo del primer movimiento, tratando de insuflar vida
a un discurso musical que el acompaamiento privaba de toda picarda. O en el inicio del Andante donde los
violines se esforzaban por tocar piano, pero lograban un sonido no totalmente consistente en las notas
tenidas. En los ltimos compases de la exposicin, piano y violines coincidan en el tiempo, pero no en el
espritu.
No pintaban bien las cosas ante la Tercera sinfona de Schubert, msica sutil donde las haya. Algo del
dramatismo que como una rfaga atraviesa el primer movimiento en su desarrollo se capt, pero las
secciones extremas difcilmente habran podido decirse con menos exquisitez. El dptico central sali
desigual, algo mejor el Minueto y su Tro, pero despus de un Allegretto sin garra en los acentos, ni gracia
en la alternancia legato-stacato, ni vuelo en la seccin central. La tarantela final, all donde Schubert se sita
en el centro de un tringulo formado por Mozart, Beethoven y Rossini, result machacada sobre todo por los
metales (hasta lo brutal en la primera parte del desarrollo) y, cmo no, por los timbales. En fin, salvo Alicia,
para olvidar.
DOCUMENTO 7. SUREZ-PAJARES J.: Dnde el alma, la Gazeta Complutense, Madrid, 24-II1998,pgs 21.
Dnde el alma

Del viernes 13 a la madrugada de san Valentn, los filarmnicos de la Complutense asistieron al concierto de
la Orquesta de Cmara Belga I Fiamminghi que presentaba un programa miscelneo articulado en torno a
dos piezas favoritas de la msica preclsica: el Stabat Mater de Pergolesi en la primera parte anticipado
por la Musica notturna di Madrid de Boccherini, y el Concierto para 2 violines de Bach en la segunda
escoltado por un concierto grosso de Haendel y la Parafrasi del Christus de Donizetti.
La interpretacin del Boccherini, popurr de msicas del Madrid dieciochesco, fue interesante: msica
callejera, sublimada y convertida en un desenfadado quinteto por el ingenio italiano, y finalmente
amplificada y presentada en una versin para orquesta de cmara en la que se dejaba ver la calidad del
conjunto sujeto por su director a un comedimiento excesivo.
Sigui el Stabat Mater con dos solistas aplomadas pero justas de voz y con maneras que para nada iban
con los dramas de la msica que cantaban. El ademn de la soprano fue ms de pera bufa que de Pasin; la
contralto, ms sobria, todava hizo un conato de contoneo al comienzo de los tremendos versos Quae
moerebat et dolebat. Lo rpido qued en intrascendente a falta del nerviosismo exaltado y la solvencia en
los trinos que pide la msica, y el argumento ms expresivo fue exagerar disonancias de apoyaturas que se
interpretaban como notas reales. Una interpretacin afectada y carente de unidad conceptual entre la msica,
solistas y orquesta.
Tras la primera pausa del Stabat Mater, las toses que se oyeron generaron una inexplicable tensin entre
el director y el pblico. En cada pausa, por cada tos se escuchaba al menos un siseo censor y eso no es
bueno. No se debe toser entre movimientos, el silencio es el marco de la msica. Pero el ruido en las pausas
es inconsciente y propio de los auditorios ms concentrados: a nadie le pica la garganta, se carraspea para
sentirse vivo despus de permanecer absorto en la irrealidad de la msica. Un director con autoridad ni deja
que nadie tosa, ni le importa, y sabe encauzar a su favor la tensin del pblico.
En la segunda parte todo son por un estilo (el de las interpretaciones de los aos 70 de I Musici):
Haendel como Bach, con una ornamentacin escasa y convencional, y Donizetti como Pergolesi a pesar del
siglo que les separa. Una indefinicin propia de grupos como ste, especializados en repertorio neoclsico
del s. XX, cuando quieren hacer msica antigua original. Donizetti, por menos odo, fue lo que ms nos
interes y con lo que ms disfrutamos.
La ficha tcnica de la orquesta deca que el director, junto con la primera chelista, Springuel, "son la fuerza
y el alma que atrae a numerosos virtuosos a formar parte de la orquesta": Dnde se qued el alma esa
noche? Nosotros slo vimos a Springuel en la fotografa del programa, y la echamos de menos.
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica I: La crtica musical: sistemtica y pragmtica
Tema 3: Entre la informacin y la opinin. La crtica en las publicaciones peridicas actuales
Autor: Jos Mximo Leza
3.1. OBJETIVOS
Analizar la tipologa de la crtica musical en revistas espaolas y europeas
Conocer la crtica musical en el contexto de la prensa peridica espaola

 Analizar los distintos tipos de publicaciones: especializadas y divulgativas

Estudiar los criterios que diferencian el tratamiento de la informacin y la opinin
Conocer los objetos de la crtica y sus modalidades literarias
3.2. INTRODUCCIN
El tema se articula en torno a cuatro preguntas bsicas cuyas respuestas estn relacionadas entre s y
pretenden crear un marco de reflexin desde el que abordar la lectura y comprensin de las crticas sobre
temas musicales en las publicaciones peridicas actuales.
Las crticas para qu?, sobre qu?, cmo? y dnde? son puntos de partida para analizar los tipos de
contenidos, las formas de presentacin y su articulacin en gneros ms o menos flexibles, y su plasmacin
en publicaciones de distinto carcter.
Se tratarn tambin aspectos como las diferencias entre publicaciones divulgativas y especializadas, as
como los criterios en el tratamiento de la informacin y la opinin. Los temas abordados se basan en algunos
ejemplos de publicaciones espaolas y extranjeras actuales.
3.3. La crtica en las publicaciones peridicas para qu?
A mediados del siglo XVIII, sala a la calle en Espaa una publicacin que, en el campo literario, pretenda
como objetivo principal orientar a los lectores sobre los contenidos de las novedades bibliogrficas
publicadas en Madrid. En su primer volumen, a modo de premisa se poda leer:
"La brevedad de la vida humana, y la extensin de las Artes y Ciencias, demuestran la necesidad de esta
invencin [la de los Diarios o Jornales], intimndonos, como precisa ley, que si vivimos por compendio,
tambin por compendio debemos ser instruidos"1
La razn sealada por los editores de entonces sobre la necesidad de crear instrumentos que facilitasen el
conocimiento de una realidad cada vez ms inabarcable no ha hecho sino afianzarse con el paso del tiempo.
La actual sociedad de la informacin en la que estamos inmersos no es sino el punto y seguido en un proceso
cuyo desarrollo nos sorprende cada da. La informacin disponible se multiplica y la globalizacin creciente
nos acerca, o al menos lo posibilita, a lo que ocurre en cualquier mbito cultural del planeta.
Desde el punto de vista de la actualidad musical, la puesta al da del profesional o del aficionado requiere un
esfuerzo cada vez mayor, no slo en el acceso a las novedades (discogrficas, bibliogrficas, etc) sino en la
seleccin de las herramientas crticas que le acercan a ellas. De ah la importancia de la crtica, como
mediadora, catalizadora de acontecimientos a los que no se acude, orientadora a la hora de adquirir o
seleccionar la informacin que nos dar una idea lo ms completa y global de la realidad musical del
momento.
Una crtica puede no slo proporcionar un juicio sobre algo novedoso o desconocido por gran parte del
pblico, sino incentivar o desmotivar un posterior acercamiento del oyente/lector al objeto o acontecimiento
criticado. Por tanto no es infrecuente que la informacin y la opinin vayan muy entrelazadas en un mismo
texto influyendo sobre el juicio esttico del receptor, quien en un primer momento no suele estar en
disposicin de realizar un anlisis directo de la obra.
En casos como por ejemplo la oferta discogrfica, el juicio del crtico funciona a veces como autoridad
suficiente para la adquisicin del producto, y en muchos casos, tras la escucha y la apropiacin individual
por parte del comprador, sus criterios de valoracin esttica seguirn siendo los mismos que adquiri en la
lectura de la crtica.

La crtica ms o menos especializada funciona como mediadora, como creadora de una objetividad en el
juicio, entendida como la intersubjetividad de iniciados que crean un estado de opinin que es asumida por
el resto del pblico.
Antes de analizar sobre qu se realizan las crticas, es decir qu elementos podemos encontrar en ellas,
conviene sealar algunas necesidades que de forma ms o menos explcita estn presentes en las
expectativas del pblico y que podramos encuadrar bajo el epgrafe de sociales:
Ya se ha mencionado la necesidad de disponer de informacin ms o menos contrastada sobre un
producto que se desea adquirir en un mercado discogrfico cada vez ms amplio.
Conocimiento de compositores y cantantes relevantes.
Eleccin de una discoteca particular.
Disponer de elementos de juicio ante un concierto, un libro de temtica musical. etc.
Conocer las implicaciones polticas y sociales de la gestin musical de nuestro entorno.
Estas cuestiones pueden considerarse como aspectos de estar al da en materia musical. En este sentido son
equivalentes a estar al da en poltica general, de literatura o de actualidad deportiva. En este nivel estamos
hablando de amplios sectores de pblico a los que van dirigidas muchas de las publicaciones de divulgacin
que contienen recensiones o crticas sobre la vida musical.
El mbito profesional, como veremos luego a propsito de los gneros y los lugares de la crtica, dispone de
canales ms especializados y restringidos como las revistas cientficas.
3.4. Las crticas sobre qu?
Qu podemos encontrar en publicaciones peridicas sobre msica?. Lo que sigue no es sino una propuesta
de agrupacin de contenidos que segn los casos se refieren ms a publicaciones divulgativas, a las
cientficas o a ambas. Lo importante es cuestionarse ante la lectura de cualquier tipo de crtica las
expectativas que tenemos sobre la misma y analizar el tipo de informacin y opinin que estamos recibiendo
(o no) y cmo est presentada. Algunos de los elementos contenidos en los diferentes tipos de crticas seran:
Repertorio del canon: Aquellos compositores cuya obra bsica es conocida, en teora, por una amplia
parte del pblico. En realidad su conocimiento puede ser muy parcial y por vas indirectas, como sintonas
radiofnicas, publicidad televisiva, utilizacin ms o menos fragmentada en bandas sonoras de pelculas,
etc.
Este repertorio adems forma parte habitual en las programaciones de los conciertos. Incluye obras y
compositores aproximadamente desde la segunda mitad del XVIII hasta las primeras dcadas del siglo XX.
En la mayora de los casos se obvia la informacin biogrfica que se da por supuesta y tampoco se discute la
excelencia o importancia de su obra.
Nuevos repertorios: Bajo este epgrafe podramos encuadrar distintos campos en expansin que pueden
funcionar de manera simultanea:
La denominada msica antigua en la que podramos encuadrar las obras y compositores anteriores al
perodo antes enunciado. Objeto de inters desde hace algunas dcadas se centra en un repertorio que, salvo
algunas excepciones, no era demasiado conocido. Junto al redescubrimiento de obras y msicos, la
interpretacin con criterios e instrumentos de poca supone un atractivo aadido que se ha ido extendiendo

tambin a otros repertorios consagrados (por ejemplo la interpretacin con instrumentos originales de
obras de Beethoven, Brahms, Mahler...).
La reivindicacin por parte de entidades nacionales o regionales perifricas de una tradicin musical
propia, lo que ha permitido, a veces con el apoyo de entidades pblicas, la edicin y puesta en valor de
compositores concretos que han recibido atencin discogrfica. Repercusin en la crtica.
A esta ampliacin y valoracin de repertorios ha contribuido de manera decisiva la atencin prestada por los
estudios musicolgicos a travs de estudios especficos y la recuperacin y edicin de partituras.
Intrpretes: En este epgrafe podramos hablar tanto de las nuevas generaciones que van surgiendo como la
historia de determinadas tradiciones interpretativas y de sus representantes, lo que permite calibrar la
excelencia y novedad de las aportaciones de los primeros.
El star system propiciado por las casas discogrficas condiciona tanto el mercado de discos como la
expectacin ante determinados conciertos y por supuesto su repercusin en el espacio dedicado a su
seguimiento y crtica por parte de distintas publicaciones, sobre todo las divulgativas.
Conciertos y festivales: La vida musical de las ciudades y la continuidad de ciclos, temporadas y festivales
son objeto de atencin por parte de la crtica que ampla su difusin ms all de los pblicos presentes de
manera directa en tales acontecimientos. Se crean por tanto expectativas sobre las peculiaridades y lneas
bsicas de programacin de determinadas instituciones, as como sobre la calidad o nivel interpretativo de
los msicos en un momento concreto.
Libros, partituras: A un nivel ms especializado, la crtica bibliogrfica se centra en aquellos estudios
publicados sobre materias musicales ms o menos especficas, as como sobre partituras
Congresos, seminarios: Su presencia en las publicaciones puede ir desde una noticia somera en la que se de
cuenta de los temas e intervinientes, hasta una valoracin crtica de los contenidos presentados y discutidos
en una reunin cientfica. Al margen de la actualidad de este tipo de noticias/ crticas, en algunos casos los
congresos publican actas con los materiales presentados que a su vez pueden ser objeto de una resea crtica.
3.5. Cmo? Los gneros de la crtica
Hacer una crtica es siempre elaborar un discurso textual propio -el del crtico- que se superpone al que
existe en la obra, concierto o disco comentado. Es pues un discurso sobre otro discurso, en el que hay
siempre un componente de sntesis, de resumen, y por tanto de eleccin de aspectos que se desean comentar
en la obra objeto de crtica.
Cuanto ms elaborado es el discurso que se comenta, ms complejo es elaborar el propio. Sera el caso por
ejemplo de la crtica de libros. Si los contenidos son complejos, exige del crtico un conocimiento de las
cuestiones que se tratan y del entorno cientfico en el que se generan para situar correctamente las
aportaciones. Este tipo de crticas, normalmente extensas y realizadas por especialistas requieren un
equilibrio entre el rigor en la atencin a la obra y las posibles vinculaciones profesionales o personales que
puedan tenerse para con el autor del texto reseado. A veces el libro criticado es una mera excusa para
desarrollar un discurso propio del crtico. El otro extremo sera ofrecer un ndice ms o menos ampliado de
los contenidos del libro reseado con apenas aportaciones personales del autor. En cualquier caso, hay que
tener en cuenta que el hecho mismo de realizar una recensin o crtica est otorgando una relevancia a la
obra reseada.
En el anlisis de cmo se realizan las crticas, especialmente en las discogrficas, es importante tener en
cuenta si en el juicio del autor existe una consideracin de la perspectiva histrica donde se origin el

repertorio tratado. En realidad, los avances en los sistemas de reproduccin (CD, vdeo, DVD) nos permiten
acercarnos de una manera bastante homognea a obras que fueron creadas en entornos histricos y culturales
muy diversos, y que sin embargo conviven en igualdad de condiciones en las estanteras de nuestras
discotecas particulares. No es necesario acudir a una catedral para escuchar una misa renacentista o
acercarse a un teatro de pera para presenciar un melodrama romntico.
La recuperacin de repertorios variados implica su insercin en modos de consumo que a veces nada tienen
que ver con los entornos para las que fueron creados. La msica antigua, religiosa, de danza, msica
cortesana, etc, es vendida hoy desde la perspectiva de su belleza esttica, de su categora de obras maestras
presuponiendo categoras estticas de etapas histricas en realidad posteriores a cuando fueron compuestas.
Las obras nicas, producto de un genio individual que expresa su deseo de permanencia, son propias de
finales del XVIII y del XIX, mientras que para gran parte del repertorio anterior sera ms conveniente
buscar elementos de juicio basados en la adecuacin a una funcin, ms que en la originalidad de las obras.
En ese sentido, junto al descubrimiento de nuevos nombres y sus creaciones dentro de la historia de la
msica, se ha extendido tambin la preocupacin por recuperar, en la medida de lo posible, el entorno
contextual de algunas obras. Esta tendencia, que tiene que ver con lo que est ocurriendo en el campo de la
musicologa, encuentra su vertiente concertstica y discogrficas en las reconstrucciones de
acontecimientos nicos dentro de la historia de la msica. As por ejemplo, el argumento de recuperar una
misa concreta dentro del amplio catlogo de un compositor dado se puede ver reforzado por el hecho de que
tal misa, acompaada de tal motete fueron (o pudieron llegar a ser) los interpretados en tal coronacin o
consagracin de catedral. Las obras cumplen una funcin, pero el acontecimiento es el que se reviste de
ocasin nica, recuperable a travs de la reconstruccin musicolgica o discogrfica.
En las distintas publicaciones peridicas podemos encontrar: Crticas discogrficas, crticas y noticias de
acontecimientos musicales: conciertos, festivales, crticas bibliogrficas.
3.5.1. Crticas discogrficas
Son quizs las ms numerosas en revistas de divulgacin (Scherzo, Ritmo, Melmano, CD
Compact, Goldberg, Gramophone). El enorme volumen de produccin discogrfica hace que los formatos
de la crtica sean muy variables, desde apenas una resea de pocas lneas hasta artculos completos en los
que se contextualiza la grabacin dentro de la historia de la fonografa. Los elementos contenidos en la
crtica suelen incluir valoraciones sobre la interpretacin y sus criterios estilsticos, la calidad del sonido de
las grabaciones, la disponibilidad en el mercado, y en algunos casos, la relacin calidad - precio, codificada
en una serie de signos, diferentes segn las revistas. Algunas variantes de este tipo de crtica podran ser:
Las vinculadas a un intrprete o formacin musical del que se celebre una conmemoracin concreta. Esto
permite realizar una retrospectiva en la que se valora la trayectoria biogrfica a la luz de la discografa
reseada. [Por ejemplo sobre Dietrich Fischer-Dieskau, Gramophone]2
Las agrupadas en funcin de la eleccin personal del crtico. El punto de referencia en estos casos es el
propio criterio del autor de la resea. Puede incluir discos de muy diferente estilo.
En otras ocasiones la agrupacin responde al inters por establecer una valoracin comparativa desde el
punto de vista diacrnico. Sera el caso de los monogrficos donde se analizan distintas versiones
discogrficas -desde las ms antiguas hasta las actuales- de una obra determinada. Suelen referirse al
repertorio del canon que antes sealamos e incluyen normalmente indicaciones sobre las versiones de
referencia.

Cuando la cantidad de reseas crticas es muy elevada, suelen aparecer agrupadas bajo epgrafes ms o
menos genricos como: msica orquestal, msica vocal, pera, msica de cmara, o atendiendo a criterios
cronolgicos: Edad Media, Renacimiento, Barroco, etc.
En revistas ms especializadas como por ejemplo Early Music, un mismo artculo puede reunir varias
referencias que adems de por su actualidad estn vinculadas por un hilo temtico comn (msica de vihuela
espaola, msica de rgano francesa, etc) que permita un anlisis crtico ms distanciado en el que pueden
ser incluidas consideraciones ms detalladas sobre la adecuacin de las grabaciones a las fuentes musicales
conservadas, o a criterios de interpretacin.
En muchas revistas de divulgacin se recogen tambin listas ms o menos restringidas de grabaciones
recomendadas donde se resumen en tablas numricas las valoraciones que los crticos han comentado de
manera ms o menos extensa en la propia revista. A veces se recogen tambin los resmenes de las
valoraciones de otras revistas con lo que se pretende mostrar un estado de la cuestin con la que orientar al
lector. En algunos casos como en Gramophone se incluye un apartado en el que se recogen todas las
grabaciones lanzadas al mercado por las compaas discogrficas.
No es infrecuente que las propias revistas promueven galardones con distintos apartados temticos y diversa
periodicidad (mensual, anual) que refuerzan las ventas de determinadas grabaciones que exhiben en sus
portadas los premios asignados por estas publicaciones.
En algunos casos, la agrupacin en un solo artculo crtico de varias obras publicadas durante un perodo
breve de tiempo sobre un mismo tema, puede reforzar o potenciar la idea de una moda o tendencia. El
recurso a etiquetas puede permitir la generalizacin y al mismo tiempo su uso y discusin en crticas y
polmicas posteriores.
3.5.2. Crticas y noticias de acontecimientos musicales: conciertos, festivales
En la crtica de festivales y ciclos de conciertos, la labor del crtico consiste a veces en crear un discurso en
el que partiendo de sus experiencias como espectador, la informacin recogida in situ y las valoraciones del
pblico asistente, se consiga elaborar un balance por escrito de xitos, fracasos, momentos fuertes,
triunfadores, expectativas defraudadas, etc. Cuando los festivales o certmenes reseados se han producido
en otro pas, los argumentos se pueden reforzar a posteriori, con la opinin de los crticos locales. Este tipo
de crtica tambin puede aparecer en los peridicos de mbito nacional y regional que a veces dedican
amplios artculos dentro de secciones o suplementos especializados (Babelia en El Pas, El cultural en El
Mundo, Suplemento cultural de ABC, etc).
3.5.3. Crticas bibliogrficas
En cuanto a su nmero dentro de las publicaciones pueden tratar de ser ms o menos exhaustivas a la hora
de incluir las novedades en el campo especializado de la revista. Por ejemplo, revistas como Msica y
Educacin incluyen bastantes reseas, aunque generalmente breves, sobre los aspectos didcticos que son
objeto principal de la lnea editorial de la publicacin. Algo similar, aunque en un campo ms amplio y
especficamente musicolgico ocurre con la revista de la Music Library Association cuyo nombre es Notes.
Entre otras cuestiones, lo que diferencia las crticas de esta ltima publicacin de la primera mencionada es
el hecho de que las recensiones aparezcan firmadas por los autores de las mismas. Esta circunstancia separa
en cierto modo lo que podramos considerar publicaciones divulgativas de las propiamente cientficas.
Mientras que en las primeras los editores asumen unos comentarios que se pretenden ante todo informativos,
en las ltimas, existe un especialista -mejor o peor informado- que se responsabiliza de los juicios emitidos
sobre el libro reseado. El crtico debe estar al da sobre el campo al que se refiere la publicacin, y en su

comentario puede plantearse cuestiones como la pertinencia del tema abordado, el nivel de las aportaciones
en su contexto cientfico, o el aprovechamiento de las fuentes y la idoneidad de la metodologa aplicada para
resolver los problemas planteados. En su respeto por el autor y por el lector es importante dar noticia lo ms
completa posible de la obra reseada y justificar rigurosamente su opinin, pudiendo servirse para ello de
bibliografa complementaria sobre el tema que enriquezca y avale los juicios emitidos.
La multiplicidad de reseas sobre un mismo libro facilitan al lector una perspectiva ms completa de lo que
en l se contiene, entendiendo que la comprensin de todas las dimensiones del tema pasa necesariamente
por la lectura del libro que ha originado las crticas. En este sentido no hay que olvidar que la poderosa
herramienta que es la crtica no sustituye al objeto criticado, tanto si estamos hablando de la experiencia
intelectual de la tesis comprendida en un ensayo, como por supuesto la experiencia esttica de la audicin
musical directa.
3.6. Dnde? Los mbitos de la crtica musical
Como ya hemos sealado, los lugares donde podemos encontrarnos informacin sobre acontecimientos y
obras musicales, sus grabaciones o sus reflexiones tericas (libros, congresos) son muy variados y
heterogneos. Los contenidos de la crtica estn directamente relacionados con el tipo de medio y el pblico
que se supone accede a ellos.
Los peridicos de informacin general pueden contener informacin variable fundamentalmente sobre
aspectos relacionados con los acontecimientos de la actualidad, ya sean festivales, conciertos o la gestin
musical. La plantilla de sus crticos es bastante estable y su grado de especializacin relativo, teniendo en
cuenta el amplio abanico de manifestaciones musicales y variedad de estilos que deben cubrir. Es relevante
en estos casos la capacidad de conexin con un pblico no especializado y la valoracin global que pueden
realizar de la oferta musical de una ciudad a lo largo de una temporada.
La mayor parte de las revistas divulgativas tienen una periodicidad mensual y dedican, como comentamos,
un importante apartado a la crtica discogrfica. La valoracin de conciertos y festivales tiene un cierto
sentido retrospectivo y permite anlisis en conjunto de distintos acontecimientos de este tipo. Pueden crear
elementos distintivos de su publicacin a lo largo de distintos nmeros bajo series como La discoteca de...
Los clsicos de..., Discografa bsica..., as como 'dosieres' ms o menos especializados que presten
atencin a aspectos puntuales o conmemorativos. En ellas suelen ser muy importantes los aspectos de
maquetacin, la calidad de las ilustraciones y fotografas, el espacio dedicado a determinadas crticas y su
relevancia a travs de sombreados o cualquier aspecto tipogrfico que establezca una jerarqua en los objetos
reseados. Algunas publican ndices anuales lo que facilita la localizacin de artculos sobre obras y
compositores concretos.
Las revistas cientficas pueden ser el rgano de divulgacin de sociedades o instituciones concretas, como
la Revista de Musicologa (Sociedad Espaola de Musicologa), el Journal of the American Musicological
Society, o Acta Musicologica (Sociedad Internacional de Musicologa). En muchas de ellas se encuentran
secciones dedicadas a las recensiones de libros, partituras publicadas, noticias y en menor medida las que se
ocupan de grabaciones discogrficas.
Como ya se ha sealado suelen estar realizadas por especialistas en los temas reseados y pueden ser el
origen de controversias y diferencias de opinin que encuentren continuidad en las propias pginas de la
revista (a veces en la seccin de cartas al director) o en reuniones cientficas en las que se planteen
discusiones metodolgicas a partir de los contenidos comunes de varias recensiones (sera el caso de los
Coloquios de Musicologa organizados en Bolonia en torno a Il Saggiatore Musicale).

3.7. RESUMEN
El mdulo se articula en torno a cuatro preguntas bsicas cuyas respuestas estn relacionadas entre s y
pretenden crear un marco de reflexin desde el que abordar la lectura y comprensin de las crticas sobre
temas musicales en las publicaciones peridicas actuales. Las preguntas y sus respuestas son las siguientes:
La crtica para qu?
La crtica tiene importancia como mediadora entre la cantidad cada vez mayor de informacin, los objetos
musicales que nos rodean y nuestra capacidad de acceder a ellos. Tambin es responsabilidad de la crtica
potenciar determinados aspectos de la vida musical, desde los didcticos hasta los puramente comerciales.
Por ltimo se puede hablar de la crtica como creadora de una objetividad en el juicio, entendida como la
intersubjetividad de iniciados que crean un estado de opinin que se asume por el resto del pblico, la
crtica atiende las necesidades sociales que rodean al consumo musical.
Las crticas sobre qu?
La crtica se caracteriza por ser la unin de informacin y opinin y se puede interesar por distintos
elementos: el repertorio consolidado, el canon que se refuerza y consume por amplias capas de pblico, la
ampliacin de los repertorios, la msica antigua, las msicas nacionales, los intrpretes, su trayectoria y
jerarqua en la sociedad de consumo, la historiografa de la interpretacin, conciertos y festivales, la
actualidad de la vida musical y su valoracin esttica y poltica, publicaciones, tanto partituras como
ensayos sobre temas musicales, congresos y reuniones cientficas sobre aspectos musicales.
Cmo?: los gneros de la crtica
Una crtica se elabora a travs de un discurso crtico a partir de un objeto. Este hecho provoca la necesidad
de una seleccin consciente de los aspectos a tratar, exige la competencia del escritor, su carcter riguroso
sin renunciar a la subjetividad de los juicios emitidos, implica la necesidad de contemplar la obra artstica
tambin como un objeto histrico a la hora de comprender su significado y dar las claves que permitan un
juicio crtico por parte del lector.
Las crticas pueden ser discogrficas y estar agrupadas por gneros, intrpretes, gustos personales del crtico,
valoraciones comparativas dentro de la historia de la fonografa. Pueden ser sobre noticias de
acontecimientos musicales y en ellas se incluir la experiencia del crtico y su valoracin de lo sucedido en
mbitos desconocidos para su pblico.
Por ltimo las crticas tambin pueden ser bibliogrficas. En ellas se produce la valoracin de este elemento
por parte de otro especialista dentro de una comunidad relativamente restringida y la creacin de discursos y
puntos de vista complementarios sobre temas concretos.
Dnde?: los mbitos de la crtica
La crtica musical se puede localizar en peridicos de informacin general. Aqu est dirigida a pblicos
amplios y exige poca especializacin. Tambin se puede incluir en publicaciones mensuales donde
encontrar un pblico aficionado ms informado y la creacin seguir unas lneas editoriales especficas. Por
su parte las revistas cientficas se convierten en los rganos de divulgacin de sociedades musicolgicas.
Notas al mdulo
1.Diario de los Literatos Espaoles, Vol. I, tomo 1, 1737, pg. 3.
2. Vol. 77, mayo 2000, pgs. 42-43.

3.8. BIBLIOGRAFA
DAHLHAUS, C.: Analis musicale e giudizio estetico, (1970), Bologna, Il Mulino, 1987
Revistas espaolas
Revista de Musicologa
Ritmo
Scherzo
Melmano
CD Compact
Opera actual
Goldberg
Msica y Educacin
Revistas extranjeras
Early Music
Gramophone
Music & Letters
Journal of Music Theory
Notes
Journal of the American Musicological Society
Il Saggiatore Musicale
3.9. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Resea: KLEINERTZ, R.: Revista de Musicologa, vol 22/2, 1999, pgs. 292-294 sobre
el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998.
DOCUMENTO 2. Resea: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000, pgs. 707-709, sobre el libro BOYD,
M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University
Press, 1998.
DOCUMENTO 3. Resea: Miguel ngel MARN en Music and Letters, sobre el libro BOYD, M. y
CARRERAS, J. Jos: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University
Press, 1998.

DOCUMENTO 1. Resea: KLEINERTZ, R.: Revista de Musicologa, vol 22/2, 1999, pgs. 292-294 sobre
el libro BOYD, M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge,
Cambridge University Press, 1998.
Este libro de la editorial inglesa Cambridge University Press demuestra ya con su mera existencia dos
aspectos muy positivos para cualquier persona que se dedique a la msica espaola en general, y a la del
siglo XVIII en particular: El sglo XVIII ha dejado de ser un periodo de la msica espaola ms bien obscuro
-dominado por "extranjeros" en la Corte, al tiempo que ha atrado la atencin no solamente de muchos
investigadores espaoles sino tambin de un buen nmero de musiclogos de otros pases. As el presente
volumen rene artculos de un total de diecisis autores, espaoles, portugueses e ingleses, que tratan
numerosos aspectos -muchos de ellos poco conocidos hasta ahora- de la msica en Espaa durante el siglo
XVIII.
Dado que los artculos no estn relacionados directamente unos con otros y que versan sobre temas tan
diversos como la msica de teatro (parte I), la msica vocal religiosa y secular (II), la sinfona (III), la
msica instrumental (IV) y la msica espaola en el Nuevo Mundo (V), en vez de comentar aisladamente
cada uno -todos ellos excelentes- me limitar a la discusin de algunos aspectos y unas observaciones
metodolgicas en general.
Muy positivo es ya el ttulo del volumen que habla de "Msica en Espaa" y no de "Msica espaola",
concepto problemtico no slo por la fuerte presencia de msica extranjera sino tambin por la desigualdad
de las diversas regiones a pesar de las tendencias centralistas de la monarqua borbnica. Pero si antes el
problema era el hablar de la msica desde la frontera francesa hasta Valencia, Cdiz y la frontera portuguesa
indiferenciadamente como "espaola", hoy en da el problema es el postulado de una autonoma cultural de
ciertas regiones basada no tanto en la historia como en tendencias de la poltica contempornea. En este
sentido, el artculo de Josep M. Vilar i Torrens deja entrever un fuerte inters en la existencia de un
repertorio sinfnico cataln, testigo de una cultura musical independiente y ms centroeuropesta que el
resto de la pennsula, ms relacionado a lo que el autor denomina como "el repertorio alemn" (concepto
igualmente problemtico). Sin entrar aqu en una discusin sobre la autonoma cultu-ral de Catalua en el
siglo XVIII (y, sobre todo, sin dudar de esta autonoma regio-nal en otros aspectos y durante otras pocas),
me limitar a la observacin de que ni "the Germn repertory" (p. 168) ni "the Austrian style" (p. 165)
existan en el siglo XVIII. Lo que s existan eran centros como Miln, Mannheim, Pars y Vie-na que por
intercambio entre ellos, pero sobre todo -en este caso sin falsa mistificacin de un "hroe"- por la labor
constante de Joseph Haydn se desarroll el as llamado "estilo clsico" o "clasicismo de Viena".
Consecuentemente tambin en Espaa para el siglo XVIII se debera evitar el postulado de una coherencia
regional - sea espaola, andaluza, castellana o catalana- y hablar ms precisamente de la sinfona en
Barcelona, en Madrid o en otros lugares. Aparentemente Vilar i Torrens mismo se da cuenta de este hecho
cuando observa sobre las representaciones pblicas de esas sinfonas: "As far as Catalonia is concerned, our
present knowledge is limited to Barcelona" (p. 169). Nadie puede dudar de que Barcelona tuviera su propia
cultura musical. Pero aparentemente en el siglo XVIII esta cultura no era necesariamente catalana como la
de Madrid no era castellana.
Consecuentemente, Teresa Cascudo en su inteligente aportacin (Iberian Symphonism, 1779-1809: Some
Oberservations) habla ms modestamente de "music in Iberian archives" (p. 144) constatando que la
sinfona era "a genre in which it was possible to mix traditions from several sources" (p. 156), y David Wyn
Jones dedica su excelente estudio filolgico aAustrian Symphonies in the Royal Palace, Madrid,
demostrando -entre muchos otros aspectos- la coherencia entre una coleccin de sinfonas en la Library of
Congress, Washington D. C., con los fondos conservados en el Archivo del Palacio Real de Madrid.

Sorprendentes y de alto inters son los artculos que tratan del villancico como "cantata espaola". La
aportacin muy bien documentada de Alvaro Torrente sobre Italianate Sections in the Villancicos of the
Royal Chapel, 1700-40 muestra que la recepcin de la msica italiana tuvo lugar no slo en la msica teatral
sino tambin de manera significativa en el villancico que de esta manera se convirti poco a poco en una
autntica cantata espaola. De forma semejante, el interesante y profundo artculo de Jos Vicente Gonzlez
Valle (Liturgical Music with Orchestra, 1750-1800) centra la atencin en un repertorio que hasta ahora ha
recibido poca atencin.
El artculo del coeditor Juan Jos Carreras "From Literes to Nebra: Spanish dramatic music between
tradition and modernity", situado en primer lugar despus de una breve introduccin, es admirable tanto por
los amplios conocimientos que recoge, como por la perspectiva histrica que desarrolla. Sin embargo, es de
lamentar que el autor no haya sido ms estricto a la hora de citar las fuentes que maneja. Teniendo en cuenta
que precisamente l subraya "the conspicuous lack of research so far undertaken on this period" (p. 12), la
comunidad cientfica le estara muy agradecida si hubiese indicado los lugares donde se encuentran los
libretos y partituras que l mismo califica como "hitherto unknown" (p. 10). Sobre todo para los
investigadores internacionales que no tienen la posibilidad de acceder fcilmente a los archivos y bibliotecas
en la pennsula ibrica hubiese sido de mucha ayuda saber, por ejemplo, que un ejemplar del libreto de la
pera de Gioacchino Landi L' interesse schernto dal proprio inganno se halla en la Biblioteca General de la
Universidad de Coimbra y que el manuscrito mencionado de la pera espaola Decio y Eraclea (1708) se
encuentra en la Biblioteca Nacional de Madrid, catalogado por Angls y Subir como cantata annima
"Rompa la niebla". Aunque estas informaciones ya sean conocidas por algunos investigadores espaoles, no
se debera olvidar -lo que fcilmente puede ocurrir- que estas fuentes permiten a otros cientficos seguir en
el camino iniciado.
Un autntico placer es la lectura del artculo de Michael F. Robinson sobre Financal Management at the
Teatro de los Caos del Peral, 1786-99. Tanto por el acotamiento del tema como por las tablas y facsmiles
que contiene, Robinson -de una forma muy objetiva- con su aportacin contribuye al adelanto en la
investigacin sobre una parte de la historia cultural europea todava demasiado poco conocida.
Al margen de las escasas anotaciones crticas no cabe duda de que Music in Spain during the Eighteenth
Century es un libro interesantsimo para cualquier musiclogo e indispensable para los que trabajan sobre el
siglo XVIII. Hay que agradecer al Centre for Eighteenth-Century Musical Studies, University of Wales
Cardiff, la iniciativa de haber organizado la conferencia cuyas actas se renen en el presente volumen, y a
los editores Malcolm Boyd y Juan Jos Carreras el cuidado de su publicacin y ampliacin con unos
artculos ms recientes que redondean el amplio panorama histrico presentado en este libro.

DOCUMENTO 2. Resea: LAIRD P.: Notes, vol. 56/3, marzo 2000, pgs. 707-709, sobre el libro BOYD,
M. y CARRERAS, J. J.: Music in Spain during the Eighteenth Century, Cambridge, Cambridge University
Press, 1998.
The growth of interest in Spanish music history over the last fifteen years has been remarkable. Those of us
who entered the field during the early and middle 1980s sometimes felt. as if we were rattling around in a
large house with just a few other people. Today, books like Music in Spain during the Eighteenth
Century boldly announce that this area of musicology is growing and in good hands. Coeditors Malcolm
Boyd and Juan Jose Carreras have molded worthy papers from a 1993 conference at Cardiff University in
Wale's, together with three other contributions, into a remarkable collection touching on most aspects of
Spanish music during (lie century. Several of the essays will force even those knowledgeable in the field to
confront basic assumptions. Other readers will be surprised at the richness and diversity of Spanish musical

life during a century traditionally described as decadent, when Spain is said to have turned its back on a rich
musical past and become an Italian musical colony.
Carreras addresses tills notion in the introduction, citing important studies and highlighting current interest
in all aspects of eighteenth-century Spanish history. He applies to music of the period the idea of the
"Spanish miracle" (p. 1), first coined by historian David Ringrose. Famous foreigners resident in Spain (like
Domenico Scarlatti. Farinelli. and I.uigi Bocchermi) were importan, but native musicians played most
leading roles.
The book is divided into five sections: "Music in the Theatre." "Vocal Music, Sacred and Secular,"
"Symphonic Music," "Instrumental Music," and "Spanish Music in the New World." The opening section
includes chapters by Carreras, Xoan M. Carreira, and Michael F. Robinson. Carreras writes on Spanish
dramatic music in the first half of the century, showing that Spanish composers were at the forefront in
writing in an Italianate style and that native zarzuela traditions remained an important part of these "modern"
works. Carreira covers opera and ballet in Iberian public theaters, noting that Italian opera companies
competed with those presenting traditional comedias; he posits four periods in the introduction of Italian
operas into the theaters. Robinsons fascinating chapter concerns financial management between 1786 and
1799 at Madrid's Teatro de los Caos del Peral, the capital's principal venue for Italian opera and foreign
ballets. Robinson shows that it presented as varied and extensive a program of operas as any European
theater, but did so to half-full houses and with constant financial difficulties.
In the section on vocal music, Jose V. Gonzalez Valle approaches liturgical music with orchestral
accompaniment in the second half of the century, focusing on repertory, genie, and the influence of the
Catholic Reformation. Alvaro Torrente deals with the introduction of Italianate sections in the Madrid royal
chapel's villancicos in the first forty years of the century a fine barometer for measuring the growth of Italian
music at court, in this case found primarily in music by native Spanish composers. Gerhard Doderer and
Carreras illuminate the Iberian secular cantata, a genre, so far barely acknowledged by scholars. Doderer
inventories and briefly describes, the cantatas published in Lisbon between 1715 and 1726 by Portuguese
composers Jayme de la Te y Sagau. Carreras describes a collection of Spanish cantatas in the, Mackworth
Collection at Cardiff, primarily works by Joseph de Torres.
The third section, on symphonic music, includes three chapters. The most substantial is David Wyn Jones's
consideration of Austrian symphonies played at the Madrid royal palace under the direction of Gaetano
Brunetti; his inventory of the repertory includes works by Carl Differs von Dittersdorf, Joseph and Michael
Haydn, Ignace Joseph Pleyel, Christoph Willibald Giuck, Wolfgang Amadeus Mozart, and others. Teresa
Cascudo offers thoughts on the Iberian symphonic repertory between 1779 and 1809, including some
analysis and comparison of outputs by various symphonists. Josep M. Vilar i Torrens describes the Catalan
symphony in the latter part of the century, including works by the important composer Caries Baguer.
The section on instrumental music opens with the finest chapter in the book, Cristina Bordas's overview of
musical instruments used during the century at the Spanish royal court, in churches, and by amateurs. It is
hard to imagine a better consideration of the topic in a study of similar length. George Truett Hollis offers a
glimpse at correspondence from Antonio Soler to the Duke of Medina Sidonia, a treasure trove of
information on the composer. (Hollis plans to publish an edition of the letters.) Benjamin Lipkowitz
inventories and surveys the Villahermosa manuscript, which includes keyboard music. Agueda PedreroEncabo provides an inventory and description of a Montserrat manuscript of organ works by Jos Elas. Like
some of the other chapters in this collection, these last two are very short; more depth would have been
useful. The section closes with Javier Suarez-Pajares's excellent survey of the guitar in Spain during the
century, another of the book's highlights.

The final segment includes two chapters on Spanish music in the New World. Alfred Lemmon smartly
surveys Spanish composers whose works are represented in American archives, composers who crossed the
Atlantic to work at American institutions, and the Italian presence in music of the New World. He concludes
with a short bibliography of sources that describe materials in several important archives. The final chapter
is a brief review by Jaime Gonzalez-Quiones of Spanish music in various Mexican cities.
Although some chapters in the book seem too short, none are poorly done, and several are outstanding.
Except for the rather thin paper, Cambridge University Press has produced a handsome, easy-to-read
volume, with crisp music examples. The addition of brief biographical notes on each of the writers would
have been helpful. This is a book that will be read and consulted for years to come, a winning addition to the
growing literature on Spanish music.
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 4: La crtica musical como fuente para la musicologa (con apndice sobre comentario de texto)
NDICE
La crtica musical y la musicologa
La crtica musical y los estudios de recepcin
La crtica musical como discurso: el anlisis crtico del discurso de Norman Fairclough
Bibliografa citada
Apndice: el comentario de textos histricos
1. La crtica musical y la musicologa
Como ya sabemos, porque lo hemos estudiado en la primera parte de esta asignatura, la crtica musical es un
discurso especializado, cuyo objeto principal es la msica y que se suele ejercer en torno a acontecimientos
musicales de actualidad y no tiene por qu tener como destinatario principal a los profesionales. En
principio, tanto ms rica ser la informacin sobre msica cuanto mayor y mejor sea la formacin musical
de quien la escribe. Ahora, lo cierto es que muy difcilmente se puede defender que el crtico musical ideal
deba tener un determinado perfil profesional. De hecho, la historia de la crtica musical est repleta de
autores cuya ocupacin principal no se relacionaba directamente con la msica. Desde el punto de vista
contractual, es indiferente que sea compositor o musiclogo, instrumentista o melmano con formacin
musical y universitaria. Como ya hemos tenido oportunidad de discutir en las primeras semanas del
cuatrimestre, pensar que la msica es, en trminos absolutos, el objeto exclusivo de la crtica puede hacer
caer en opiniones un tanto extremas y bastante estriles.
Efectivamente, el crtico no es el mediador entre el lector y la msica. Los crticos son los mediadores entre
el lector y los compositores, los intrpretes, las obras musicales y las interpretaciones concretas, las
instituciones que regulan la actividad musical, los productores de espectculos musicales, la industria
editorial y discogrfica, los fabricantes de instrumentos musicales y de reproductores de msica, entre otras
muchas cosas. Tambin hemos comprobado que no es indiferente que posean habilidades comunicativas,
adems de conocimiento sobre los asuntos de los que tratan, que aseguren el xito de su actividad. El crtico

debe saber buscar, filtrar y ordenar, dndole un nuevo sentido a la informacin de la que dispone,
analizndola conforme su experiencia y sus conocimientos. Como su tarea incluye regularmente la
evaluacin de aquello sobre lo que escribe, hay una serie de presupuestos ticos que deben guiar su trabajo,
y que deberamos encontrar en todas las crticas musicales: tratamiento objetivo de la informacin,
capacidad de interrogacin, actitud comprensiva, exclusin de cualquier tipo de personalizacin y
valorizacin argumentada de forma veraz. El crtico ideal cuyo retrato estamos elaborando debera ser capaz
de exponer sus argumentos de forma personal, clara y elegante, adaptndose a las convenciones y reglas de
cada gnero periodstico. Es posible que debiera poseer tambin aquel talento que normalmente
denominamos intuicin u olfato, y que es, simplemente, la capacidad de identificar que los otros las
cualidades y los defectos, as como las razones que explican tanto las unas como los otros.
Resulta, sin embargo, que una fuente sujeta, como vemos, a tantas variables y contingencias es una fuente
fundamental para la musicologa, especialmente para la historia de la msica. Por ejemplo, en Espaa, la
crtica musical ha sido profusamente utilizada en estudios histricos y analticos, respondiendo a la
tendencia general de la musicologa internacional que acabamos de sealar. Es fcil constatar que
prcticamente todos los estudios musicolgicos relacionados con compositores activos en los siglos XIX y
XX la usan como fuente (es el caso, por ejemplo, de los volmenes publicados por el ICCMU: pinsese en
los estudios sobre Toms Bretn o Ruperto Chap, entre otros).
No obstante, no son abundantes los trabajos que la consagran como objeto principal de estudio. Hace dos
dcadas fue publicado el primer catlogo crtico de las publicaciones peridicas musicales en Espaa, que
abarca un perodo de tiempo que va de 1812 a 1990 (Torres, 1991). Con posterioridad a este trabajo, la tarea
de indexacin de fuentes hemerogrficas de carcter musical se ha desarrollado a un paso bastante lento. A
excepciones como la edicin facsimilada de la Revista Musical(Olabarri Gortzar, 2003) se puede aadir el
vaciado de los artculos publicados por la Revista Musical Catalana en su primera serie (Miller i Lora,
1982) y el publicado por el RIPM de La Msica Ilustrada Hispano-Americana. La importancia documental
e histrica de la crtica musical ha sido justamente destacada en lo que se refiere al siglo XIX, en panoramas
que enumeran las principales publicaciones crticos, as como los temas ms importantes discutidos en sus
pginas (Casares, 1995; De Moya Martnez, 1997). No obstante, siguen faltando estudios que la aborden de
forma ms sistemtica y pormenorizada, a pesar del incipiente inters surgido por la crtica musical en la
primera mitad del siglo XX. Esta poca ha sido ms trabajada en los ltimos aos, en parte como
consecuencia de la enorme influencia de uno de los crticos musicales activos en Espaa antes de la Guerra
Civil: Adolfo Salazar (Cf. Casares, 1982, 1984, 1986, 1992; Carredano, 1994; Palacios, 2008; Nagore,
Snchez de Andrs y Torres, eds., 2010). Cabe mencionar el proceso de digitalizacin en el que se hayan
actualmente comprometidas las bibliotecas espaolas, particularmente la Biblioteca Nacional de Espaa y la
Biblioteca Nacional de Catalunya y algunas universitarias, que anuncia importantes cambios para el
desarrollo de las investigaciones basadas en documentacin hemerogrfica que no podr dejar de afectar al
estudio de la crtica musical.
Cuando se la considera como tal, en un sentido bsico, se puede entender como un tipo de pensamiento que
evala la msica y formula descripciones que son relevantes para dicha evaluacin (Everett Maus, 2012).
Recapitulando, contempla afirmaciones subjetivas sobre cualquier tema musical basadas en informacin
objetiva que se refiere a la vida contempornea, tal como ocurre con los media a travs de los cuales se
disemina. Puede ser una til herramienta hermenutica, que debe complementar cualquier estudio de
gneros musicales u obras particulares. Puede proporcionar adems informacin sobre repertorios,
produccin musical, gusto y recepcin, as como sobre prcticas interpretativas. Consecuentemente, ha sido
ampliamente utilizada por la musicologa. Podemos incluso llegar a afirmar que no hay ningn estudio
publicado sobre ningn compositor u obra musical entre el siglo XVIII hasta la actualidad que no cite, en
mayor o menor medida, extractos de crtica musical. Por todo ello, es fcil aceptar que la crtica musical es

principalmente un tipo de discurso que nos permite interpretar el significado cultural, social o esttico de
otros objetos. Posiblemente, sta es la razn por la que la naturaleza de esta mediacin no ha sido estudiada
hasta ahora con la intensidad que la profusin de su uso nos podra sugerir. Y, sin embargo, ste debera
constituir un tema de reflexin y anlisis previo a su uso como fuente documental.
La crtica musical, como gnero periodstico, puede ser estudiada en el contexto de los medios de
comunicacin. Nos interesara, entonces, conocer el papel meditico que ocupa, no slo analizado en el
contexto del medio especfico del que forma parte (tradicionalmente, la prensa escrita), sino en un contexto
alargado (que es el de los medios de comunicacin entendidos de forma alargada como parte de la llamada
industria cultural, incluyendo editoriales musicales o la vertiente comunicativa o publicitaria de la
produccin de conciertos o la edicin de discos). Por supuesto, sera objeto de estudio en una historia social
de dichos medios, lo que incluira aspectos como la definicin de las caractersticas de los agentes que la
hacen posible, tanto de quienes la producen como de quienes la transmiten o la adquieren. ste es, sin
embargo, un proyecto que, desde el punto de vista de las disciplinas acadmicas, no cabra exclusivamente a
la musicologa: el enfoque de su estudio debera ser multidisciplinar, incluyendo, no slo los estudios de
comunicacin, sino tambin la historia econmica, poltica y social.
Las fuentes hemerogrficas tambin proporcionan datos que pueden ser de gran importancia en cualquier
proyecto relacionado con la historia de la vida musical o de las prcticas sociales urbanas asociadas con la
msica. No agotan el uso de otras fuentes primarias, pero, desde luego, son un complemento a las que se
encuentran en archivos personales o de organizaciones. En muchos casos, y sobre todo debido a la dificultad
y aleatoriedad en lo que se refiere a la accesibilidad de los primeros, es posible que las fuentes
hemerogrficas constituyan la fuente fundamental de este tipo de historiografa. Sobre todo, pueden resultar
tiles para el estudio del repertorio entendido como un tipo especfico de canon en la perspectiva de las
obras que efectivamente son tocadas, difundidas y consumidas en un perodo concreto y los medios a
travs de los cuales se difunden los repertorios, as como del sistema productivo, sobre todo por la
informacin que la prensa, y la crtica musical en particular, nos proporciona sobre acontecimientos
musicales, personas e instituciones.
Adems, las fuentes hemerogrficas y, particularmente, la crtica musical pueden constituir el centro de
investigaciones que se muevan en otros dos mbitos. As, la crtica musical puede ser una fuente primordial
para los estudios de recepcin y para los estudios de anlisis del discurso que pretendan centrarse en la
msica.
2. La crtica musical y los estudios de recepcin
Los conceptos de recepcin y canon son fundamentales para cualquier anlisis de la crtica musical. Los
textos que pertenecen a ese gnero suelen contener informacin que puede servir para estudiar las actitudes,
generalizadas o no, frente a obras concretas o frente a repertorios concretos, as como los valores y criterios
de percepcin de diferentes audiencias. Para entender esta virtualidad de las fuentes hemerogrficas,
conviene tener claros ambos conceptos. sa es la razn por la que se incluye, en este tema, la traduccin de
trabajo de los artculos Reception y Canon (iii) contenidos en el New Grove.

Recepcin
Mucho antes de que el trmino "recepcin" entrase en el uso general de las historias del arte, los
musiclogos intentaron reflexionar acerca de la conciencia de la gente y las actitudes hacia repertorios
particulares. Estas generalizaciones han jugado un papel clave en la historia social de la msica, donde el
objetivo es, sobre todo, iluminar las funciones de la msica en la sociedad. En ocasiones, esto ha
implicado repertorios que son remotos histrica o geogrficamente, como, por ejemplo, en todo lo
referente a la recepcin de Bach y Palestrina antes del siglo, o la recepcin de las tradiciones de Asia
Oriental por compositores contemporneos europeos. En tales casos, la investigacin se acerca a un
terreno familiar del etnomusiclogo, que con frecuencia se refiere a la recepcin de repertorios de
culturas exticas, por ejemplo, la de la recepcin de las tradiciones clsicas indias en Gran Bretaa, las
tradiciones maqam de Asia Central en Israel, o la msica popular occidental en el Medio Oriente. Y esto,
a su vez, pone de relieve una caracterstica comn a casi todas las historias de recepcin. Se preocupan
menos con las respuestas individuales, que son propiamente objeto de la psicologa cognitiva de la
msica, que con las respuestas colectivas intersubjetivas, sobre la base de determinados grupos de
oyentes, si estos se definen por nacionalidad, clase social, entorno cultural o profesin (compositores, por
ejemplo). La premisa, entonces, es que existen ciertos factores estabilizadores (mentalidades) que
influyen en las respuestas de determinadas comunidades culturales, el establecimiento de los marcos
dentro de los cuales los actos individuales de percepcin tienen lugar.
Una de las razones para el creciente inters por las cuestiones de recepcin est en el cambio gradual en
la percepcin de repertorios familiares clsicos y romnticos, la musicologa, al igual que otras
disciplinas, reaccion a la cesura de la modernidad, al permitir una cierta distancia histrica frente a esos
repertorios y por tanto, un ms all. En su vida anterior, una obra se abre paso a travs de diferentes
formaciones sociales y culturales, unindose a ellas en formas diferentes, adaptando su propia apariencia
y, en el proceso, cambiando la suya. La obra sigue siendo, al menos tericamente el mismo objeto - en
cualquier caso, es el producto de un acto creador singular -, pero su manera de ocupar el paisaje cambia
constantemente segn criterios sociales. En la localizacin y descripcin de estos cambios, los estudios
de la recepcin pueden iluminar la ideologa oculta en los rincones de la historia de la msica. Y se
puede exponer en el proceso algunos de los intereses creados en el trabajo en la promocin, la difusin,
la influencia y la evaluacin de las obras musicales. En el curso de este estudio, el historiador puede
recoger y examinar datos mltiples - programas de conciertos y anuncios, avisos crticos, escritos
musicolgicos y otras, ediciones, grabaciones y obras musicales de compositores incluso ms tarde. Sin
embargo, los estudiosos ms perspicaces se tiene cuidado de centrar el examen de estos datos en formas
claramente definidas. La historias de recepcin debe ser algo ms que la supuestamente neutral recogida
de opinin.
Este cambio de perspectiva fue registrado por la musicologa a finales de los aos 1960, sobre todo
como respuesta al movimiento literario alemn. Empezaron a aparecer historias especializadas de
recepcin con mayor frecuencia en el trabajo de los acadmicos con una inclinacin hacia la sociologa
de la msica, en especial Hans Eggebrecht, Lissa y Zofia Kneif Tibor. El estudio clsico de Eggebrecht
sonre la recepcin Beethoven es un modelo para cualquier enfoque que se proponga demostrar la
construccin social de significados musicales y para descubrir la ideologa que los conforma. Sin
embargo, mientras Eggebrecht se centr sincrnicamente sobre ciertos temas que no cambian (por
ejemplo, las nociones de sufrimiento, la voluntad y la superacin), reforzando implcitamente una
identidad caracterstica de la msica, Lissa, en su trabajo sobre la recepcin de Chopin, adopt un
enfoque bastante diferente. Al sealar que la msica se escuch "con un odo diferente" en determinados
pases y pocas determinadas, destac cmo la msica slo puede ser susceptible de apropiacin y la
facilidad con la que su identidad se nos puede escapar. Lissa se dispuso a concretar algunas de las ideas

preconcebidas y los prejuicios que condicionan nuestra respuesta y, al hacerlo, nos ofreci una visin de
lo que ella llama las cualidades "socialmente formadas de las obras musicales. La investigacin alemana
ms reciente ha tendido a buscar un camino intermedio entre el trabajo centrado en Eggebrecht el
enfoque y la sociologa de Lissa. Obras clave han sido Hermann Danuser y Krummacher Friedhelm, y su
simposio Rezeptionssthetik Rezeptionsgeschichte und in der Musikwissenschaft, celebrada en Hanover
en 1988 (publicado por Danuser y Krummacher en 1991, con un captulo inicial fimado por Jauss), fue
un acontecimiento de importancia seminal para estudios de recepcin en la msica.
En el mbito anglo-americano surgi un inters creciente en la recepcin por parte de la llamada Nueva
Musicologa en los aos 1970 y 1980. Parte de la misin de esta Nueva Musicologa, despus de todo,
era socavar cualquier suposicin de un carcter autnomo de la obra musical, y los estudios de recepcin
ofrecen una ruta para alcanzar este objetivo. Beethoven ha sido el compositor paradigmtico para los
estudiosos de todas las tradiciones (Wallace, 1986; Geck y Schleuning, 1989; Sipe, 1992; Burnham,
1995). Chopin tambin ha sido ampliamente explorada (Carew, 1992; Chechliska, 1992; Ballstaedt,
1994; Samson, 1994), as como Bach (Herz, 1985; McClary, 1987; Finscher, 1989; Nowak, 1991) y por
supuesto Wagner (Zuckerman, 1964; Beckett, 1979; Turbow, 1984; Millington, 1992). De hecho la
recepcin es ahora una parte tan importante de la caja de herramientas de la investigacin histrica que
encuentra un lugar habitual en series como los Music Handbooks publicados por Cambridge University
Press. Habitualmente, el trmino se usa aqu bastante amplia (abarca la recepcin por los crticos,
compositores, editores, estudiosos y artistas), y por lo general es explorado como una parte de una
narrativa ms amplia. Pero por lo menos uno de los manuales (Cook, 1993) es equivalente a un estudio
de recepcin y poco ms. Hay que aadir, adems, que el tema de las historias de recepcin se ha
extendido mucho ms all de los compositores cannicos para incluir la llamada Trivialmusik del siglo
XIX, as como la msica popular de hoy en da, y que se ha ampliado an ms metodolgicamente a
travs de estudios del papel de las instituciones en la generalizacin del gusto musical, particularmente
revistas, editoriales-casas, difusin y grabacin de las empresas y por supuesto la academia. Implcito en
estos estudios es el tema ms amplio de formacin del canon, de la que una esttica de recepcin es
fundamental (vase Canon (iii)).
2. Esttica
En la Universidad de Konstanz, en la dcada de 1960, se form un cuerpo coherente de crtica literaria
conocida como "teora de la recepcin" o "esttica recepcin", desarrollado por primera vez,
principalmente por Jauss y Wolfgang Iser. Basndose en parte en la nocin de Hans-Georg Gadamer de
un "horizonte de expectativas", Jauss lleg a un entendimiento de la historia literaria como una sucesin,
y en ltima instancia una "fusin", de horizontes estticos. De este modo su objetivo era, sobre todo, a
seguir un rumbo entre el historicismo objetivo (lo que agota relevancia contempornea) y la "mera"
interpretacin subjetiva. Luego pas a codificar los modos de interpretacin, categoras connotativas y
los patrones de interaccin, los cuales le sirvieron para "concretar" la experiencia del lector de un texto.
Iser, preocupado por la fenomenologa de la literatura ms que su historia, desarroll an ms este
enfoque orientado al lector, examinando, por ejemplo, cmo el lector implcito se involucra en el
relleno de espacios en blanco dejados por el autor y las estrategias de creacin de imgenes que producen
nuevos significados a partir de texto que se considera necesariamente indeterminado, un texto que
incluye, como Iser seal, partes "no escritas", as como partes escritas. No es difcil ver cmo a partir de
esta recepcin esttica lanz un desafo a la autoridad del texto, y por lo tanto a cualquier nocin de un
canon estable de grandes obras. Ese desafo, es necesario decirlo, se apoya en el estudio de la msica y la
literatura.

La relevancia para la musicologa ha sido tratada sobre todo por Krummacher. Este autor reconoce las
diferencias entre los estudios literarios, con el argumento de que, a diferencia de la literatura, la msica
cuenta con un sistema de cdigo accesible slo para iniciados, que la comprensin de la msica "est
obligada a presupuestos histricos y en esa medida tambin se ve amenazado por el cambio histrico", y
que tal cambio necesita reflexin histrica o antropolgica por parte de los iniciados para que sea
comprensible. (Lissa haba hecho una observacin similar mediante la concesin de privilegios a los
"oyentes expertos, quienes explican la aparicin de los "momentos" que forman la matriz de recepcin.)
A pesar de todas las diferencias entre la recepcin literaria y musical, ciertos fundamentos son comunes a
ambos, y Krummacher se apresur a reconocer el valor para el historiador de la msica de la medicin
del presente activo (nuestros propios juicios) en contra de un pasado recuperado (las evaluaciones de
la historia). En la obra de Krummacher, como en las contribuciones de Danuser, Fischer Erik, Mauser
Siegried y Susana Grossmann-Vendrey al simposio Hanover, los estudios de recepcin contienen la base
para una fusin productiva de la historia y la crtica, donde los temas actuales e histricos podran
enfrentarse uno al otro de tal manera que "la comprensin del texto est condicionada por la autocomprensin de la interpretacin (Hoy, 1978). La formulacin de Hoy, por cierto, deja al descubierto el
marco ms amplio de la hermenutica filosfica en el que funciona idealmente la esttica de la
recepcin.
El valor de las historias de la recepcin para la musicologa no obstante, no ha sido universalmente
reconocido. Carl Dahlhaus, en particular, argument que tienden o bien a un relativismo que trata a todas
las fases de recepcin como siendo de igual valor, o de un dogmatismo que pretende restablecer criterios
normativos de juicio. Adems, sostuvo que la tendencia general de la historia de la recepcin es colapsar
la historia de la msica en la historia de la sociedad. Y finalmente rechaz el progresismo que l
consideraba implcito en las historias de la recepcin en favor de un kairs o punto de perfeccin un
supuesto momento privilegiado receptivo, en el que las cualidades de la obra estaran perfectamente en
sintona con la mentalit de su recepcin. Estas son las crticas serias y desafiantes, sobre todo porque
plantean cuestiones incmodas sobre quin est en condiciones de decidir entre los juicios que compiten
en cualquier historia de la recepcin. Pero la crtica Dahlhaus, a su vez, ha sido respondida por
Krummacher, quien sostiene que puede haber un trmino medio entre el relativismo y el dogmatismo,
que se encuentra en la relacin entre los propios textos de las obras musicales y los documentos de su
recepcin, los veredictos de la competencia, es decir, los juicios se pueden contrastar constantemente con
las obras mismas. Krummacher tambin cuestiona la teora Dahlhaus de un kairs por su razonamiento
retrospectivo y circular. Como l mismo dijo, "uno tendra que saber previamente el kairs que debera
aplicarse".
Tal vez el aspecto ms problemtico de una esttica de recepcin se refiere a la estabilidad de la obra
como texto. Los estudios de recepcin, por su propia naturaleza, implican significados de la obra de arte
inestables. Stanley Fish habla del "texto desaparecido" (1980). A causa de su rechazo a la determinacin
su tendencia a desconstruir la obra, a difuminar y disolver sus lmites los estudios de recepcin
plantean de forma particularmente aguda la cuestin de la identidad de la obra musical. Y por esa razn,
tambin cuestiona los modos ms tradicionales de la investigacin histrica y analtica en musicologa.
El reto para el anlisis es sin duda el ms polmico, ya que llega a travs de la premisa central del
anlisis musical - la obra musical determinada. Es cierto que la mayora de los estudios de recepcin en
la prctica se revelan cierto grado de determinacin, en que a pesar de significados fijos retroceden frente
a la mediacin social, lo hacen slo hasta ciertos lmites. Fish se refiere a "la autoridad de las
comunidades interpretativas", mientras que Jan Broeckx habla de la permanencia de "capas residuales de
penetracin de carcter receptivo precisamente lo que un anlisis consciente histricamente se propone
hacer. Sin embargo, es difcil negar que una esttica de recepcin pone de relieve la relatividad la
nocin de perspectiva de nuestro conocimiento analtico. A travs de nuestro encuentro con otros

sujetos histricos, constantemente estamos conscientes de que construimos el objeto de nuestra

investigacin, y que lo hacemos en los trminos de un determinado "horizonte de expectativas".
Jim Samson: Reception, Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 October 2012),
htto//www.grovemusic.com
Traduccin de trabajo para uso de los estudiantes de Musicologa Aplicada II de la Universidad de La
Rioja. La bibliografa citada se podr encontrar en el artculo original.

Canon (iii)
Es un trmino usado para describir una lista de compositores y obras a la que se asignan valor y grandeza
por consenso. Se deriva de un trmino eclesistico, en referencia a los libros de la Biblia y los escritos
patrsticos considerados dignos de conservacin en los que se expresan las verdades fundamentales del
cristianismo. Algunos valores connotativos asociados a esta derivacin, en particular las reclamaciones
de cualidades ticas y de un estatuto universal, se aferran de vez en cuando a la palabra en sus
aplicaciones estticas.
Socilogos de la msica como Walter Wiora han demostrado que hay diferenciaciones y jerarquas que
son comunes a las culturas musicales de prcticamente todas las comunidades sociales yq que se plasman
en conceptos breves, como Ars Nova, Subtilior Ars o Ars Classica, y que de ninguna manera se pueden
considerar exclusivas de las tradiciones europeas occidentales. Quiz la formulacin ms extrema de un
Ars Classica sera el pequeo puado de piezas que componen el repertorio tradicional shakuhachi solo
en Japn, donde el canon se erige como una imagen de perfeccin eterna en agudo contraste con el
mundo contemporneo. Pero incluso en las culturas musicales ms orientadas hacia la performance o el
gnero, tales como las de frica subsahariana, o las sub-y contra-culturas de Amrica del Norte y
adolescentes britnicos desde 1960, ha habido una tendencia a privilegiar repertorios particulares como
cannicos. Incrustado en este privilegio est un sentido de las cualidades ahistrica, y esencialmente
desinteresadas, de estos repertorios, como en contra de sus caractersticas ms temporales, funcionales y
contingente. Un canon, en otras palabras, tiende a promover el carcter autnomo, en lugar del carcter
de mercanca, de las obras musicales. Para algunos crticos, la existencia misma de los cnones su
independencia de los cambios de la moda es suficiente para demostrar que el valor esttico slo puede
ser entendido de una manera esencialista, como algo que percibimos intuitivamente, pero que (como
trasciende el pensamiento conceptual) no son capaces de explicar o incluso describir.
Es, sobre todo dentro de las tradiciones de la msica europea occidental donde el sentido de lo cannico
se ha construido de forma central y formal en una historia del desarrollo de la msica. Una clase
burguesa recin consolidada comenz a definirse artsticamente en el siglo XVIII, coincidiendo con la
institucionalizacin de la vida musical de una manera independiente de la vida sacra y cortesana.
Estableci su ceremonia principal el concierto pblico en las ciudades ms importantes de Inglaterra,
Francia y Europa central, y comenz a crear un repertorio de msica clsica, asociados a los conciertosrituales, para confirmar y autenticar su nuevo status quo. A mediados del siglo XIX ya se haba
establecido la mayor parte del repertorio bsico del canon moderno, crendose en el proceso races
culturales, 'inventando' la tradicin y la suscitando un fetichismo de la gran obra que est todava hoy
con nosotros. Este proceso de formacin del canon se vio favorecido, adems, por la creacin de
instituciones, tales como revistas y editoriales. La historia de la Revue et gazette musicale es orientativa.
As tambin lo es la serie de ediciones recogidas producidos por Breitkopf & Hrtel en el siglo XIX.
Estas ediciones ilustran adems la relacin esencial entre la formacin del canon y la construccin de las

identidades nacionales. La consolidacin del canon no fue exclusiva de Alemania (en realidad comenz
antes en Inglaterra y Francia), pero fue sobre todo en Alemania, donde lleg a ser asociado con una
cultura nacional dominante, percibida como especficamente alemana y al mismo tiempo periodo
representativa de los valores universales, una paradoja en sintona con el arte clsico alemn y la nueva
filologa.
La fuerza prctica e ideolgica del canon, el canon de Alemania en particular, ya era evidente en el siglo
XIX. En la prctica, permiti a lo significativo a empujar en el olvido lo marginalmente menos
significativo (una sinfona de Brahms sera ms importante que una sinfona de Bruch), y esta cualidad
autoritaria se hizo cada vez ms pronunciada en el siglo 20, cuando los repertorios "clsicos" fueron
colocados en una relacin polarizada frente a la avant-garde y los repertorios comerciales. (La
institucionalizacin de la investigacin musicalgica vino en gran medida a reforzar esta separacin.)
Ideolgicamente, manipul un repertorio inocente para confirmar la posicin social de un grupo
dominante en la sociedad. Es esta cualidad ideolgica, la "constructividad" del canon, la que ha
mantenido a los crticos especialmente interesados en los ltimos aos. El canon se ha visto cada vez ms
como un instrumento de exclusin, que legitima y refuerza la identidad y los valores de quienes ejercen
el poder cultural. En particular, los problemas han surgido de los enfoques marxistas, feministas y postcoloniales con el arte, donde se argumenta que la clase, el gnero y la raza han sido factores en la
inclusin de algunos y la marginacin de los dems.
En una era posmoderna, una edad determinada para dejar al descubierto el carcter ideolgico y poltico
de todos los discursos, la autoridad del canon como una medida de calidad en un sentido absoluto ha
demostrado ser cada vez ms difcil de sostener. Est amenazada sobre todo por un sentido creciente
(que puede ser decepcionante o catrtico) de que cualquier nocin de una cultura exclusiva, de la cual el
canon podra ser considerado como la mxima expresin, ya no es viable. De ah el abrazo democrtico
de la investigacin sobre los repertorios no cannicos de la sociedad de consumo orientada por los
medios de comunicacin. De ah, tambin, la aceptacin de que msicas aparentemente dispares pueden
coexistir sin antinomias o campos de fuerza, que nada tiene por qu ser perifrico. A pesar de estos
desafos, el canon no ha sido en absoluto ansioso de morir en aras de la democracia cultural. Para
muchos crticos, sobre todo Harold Bloom y George Steiner, su valor continuo a nuestra cultura reside en
la celebracin de esas cualidades (del trabajo y del arte) que se niegan a reducirse a explicaciones
contingentes, es decir, que toman su posicin de su presencia y su grandeza. Sin embargo, se puede
argumentar, con Steiner, que un canon, un programa, que criba y aventa para dirigir nuestro tiempo y
recursos de sensibilidad hacia la excelencia certificada y claramente iluminada", mientras que al mismo
tiempo reconoce que los proyectos de grandeza en s son histricamente producidos. Es este
reconocimiento, sobre todo, el que le da el un nuevo significado al canon apropiado para un mundo
postmoderno menos como la auto-confirmacin de un valor (si no verdad) universal que como un
modelo del privilegio otorgado a un rincn de un campo cultural plural.
Jim Samson: Canon (iii), Grove Music Online ed. L. Macy (Accessed 1 October 2012),
htto//www.grovemusic.com
Traduccin de trabajo para uso de los estudiantes de Musicologa Aplicada II de la Universidad de La
Rioja. La bibliografa citada se podr encontrar en el artculo original.

3. La crtica musical como discurso: el anlisis crtico del discurso de Norman Fairclough
Nota: Esta seccin se basa en estos dos textos, cuya lectura completa se recomienda:
http://www.dissoc.org/ediciones/v02n01/DS2(1)Fairclough.html
http://discurso.files.wordpress.com/2009/02/fairclough1995analisis-critico-deldiscursocap-1trad-navarro1.pdf
Finalmente, abordaremos el concepto de discurso, que tambin puede esultar un concepto adecuado para el
estudio de la crtica musical. Su aplicacin en el mbito de las ciencias sociales y humanas est asociada a
una vasta bibliografa. Son diversos los enfoques y tendencias que ha generado desde la dcada de los 70,
momento en el que el filsofo francs Michel Foucault empez a usarlo como categora central de su obra.
Entre todos los autores, resulta de particular inters Norman Fairclough. En este tema, nuestra referencia
ser su trabajo.
Para este autor, la categora discurso engloba prcticas semiticas basadas tanto en la comunicacin verbal
como en la no verbal. En particular, considera el uso lingstico del que la crtica musical es un caso como
una forma de prctica social. Esto implica dos cosas. La primera es que es un modo de accin. La segunda
es que es, siempre, un modo de accin situado histrica y socialmente en una relacin dialctica con otros
aspectos del contexto social en el que se insiere. En sus propias palabras, el discurso est constituido
socialmente y es socialmente constituido. Esta doble vertiente se confirma al verificar que el discurso es
siempre constitutivo de las identidades sociales, las relaciones sociales y los sistemas de conocimiento y de
creencias.
Siguiendo a Fairclough, debe quedar adems claro que las diferentes instituciones y grupos sociales
desarrollan prcticas discursivas variadas que compiten y contrastan entre s. Adems, los eventos
discursivos particulares se contraponen a normas y convenciones que los superan. Dichas convenciones son
denominadas por el autor rdenes del discurso. As, por ejemplo, una crtica musical podra ser, en parte,
una columna de opinin, un reportaje y, en parte, tambin una muestra de erudicin de carcter pedaggico,
pudiendo, incluso, ser igualmente reflejo de prcticas publicitarias o de la cultura poltica de su poca. Para
entender mejor esta pluralidad, Fairclough propone la distincin entre discursos, entendidos como modos
de significar reas de la experiencia desde una perspectiva determinada (discurso nacionalista, discurso
feminista, discurso imperialsta), y gneros, o usos lingsticos asociados con tipos de actividad
socialmente ratificadas, tales como la entrevista de trabajo o el artculo cientfico (son los ejemplos que da
el autor), o, trayendo el asunto al mbito de la comunicacin relacionada con la msica, las notas de
programa, las crticas musicales o las entrevistas promocionales.
En este punto, Fairclough se fundamenta en el trabajo de Gunther Kress y en su distincin entre discurso y
gnero. As, el gnero es definido por Kress, en colaboracin con Robert Hodge, formas tpicas de textos
que conectan formas concretas de produccin, consumo, tema, medio, forma y ocasin. Constituyen una
especie de contrato tcito entre todos los agentes que participan en el proceso de comunicacin y de creacin
de significados. De hecho, para Kress y Hodge (1988), el gnero es la instancia que controla el modo de
actuar de quien produce el texto, as como las expectativas de sus potenciales consumidores. Aos despus,
Kress afin su teora, distinguiendo cuatro categoras: texto, discurso, gnero y modo. El texto sera el
evento concreto (una crtica musical, por ejemplo). El discurso se aproximara a la definicin dada por
Fairclough (una crtica musical que se integra dentro de un discurso nacionalista). A la definicin de gnero
se le aadira su papel en las relaciones de poder que se establecen socialmente (una crtica musical frente
una cena en la que se conversa sobre el mismo asunto). Por ltimo, el modo correspondera a la apariencia o
al mtodo representacional de un texto dado (es decir, nos permite distinguir, por ejemplo, entre modo

verbal o modo visual, pero, en esta categora, podramos observar otros elementos como la maquetacin, en
el caso de la prensa, o el color y la gestualidad en el caso de la televisin).
Volviendo a nuestro autor, resumiremos su proyecto de anlisis crtico del discurso en el estudio de las
relaciones entre a) prcticas discursivas, eventos y textos; y b) estructuras, procesos y relaciones sociales y
culturales ms amplios. Para el autor, el objetivo principal es investigar de qu modo esas prcticas,
relaciones y procesos surgen y son configuradas por las relaciones de poder y en las luchas por el poder.
Para ello, emplea un encuadre tridimensional del anlisis. Cada evento discursivo es considerado en estas
tres dimensiones: 1) es un texto, oral o escrito; 2) es una instancia de una prctica discursiva que implica la
produccin y la interpretacin del texto; y 3) es parte de una prctica social.
Los dos fundamentos de este proyecto son, por un lado, el concepto de hegemona y, por otro, el de
interdiscursividad. El primero, inspirado en Los cuadernos de la crcelde Antonio Gramsci, enfatiza, por
un lado, cmo las relaciones de poder restringen y controlan la productividad y la creatividad en las
prcticas discursivas y, por otro, cmo una configuracin particular de prcticas discursivas relativamente
estables (orden del discurso) constituye un dominio hegemnico. En este uso del concepto de hegemona,
se destaca la importancia que la pugna por la creacin y control del consenso tiene en la vida social, que es
entendida como la arena de la lucha de clases. As, para Gramsci, las clases sociales subordinadas
participan de la visin del mundo que les imponen las clases dominantes. La ideologa de la clase
dominante influye sobre las clases subordinadas mediante diversos canales, fundamentando as su
hegemona, esto es, su capacidad de moldear la conciencia de toda la sociedad. Esto es, la hegemona es la
capacidad de crear consenso, de unificar ideolgicamente un bloque social que, en realidad, no es
homogneo, sino que est dividido o estratificado segn la lgica de clase. Por su parte, el concepto de
interdiscursividad, adaptado del de intertextualidad acuado por Julia Kristeva, subraya la perspectiva
histrica de los textos, como transformadores del pasado, las convenciones existentes o los textos previos,
en el presente. Se centra en la productividad y creatividad de las prcticas discursivas y su realizacin en
textos heterogneos en su forma y significado, heterogeneidad que emana de su intertextualidad; los textos
se constituyen a partir de otros textos ya producidos y de tipos textuales potencialmente diversos (gneros y
discursos).
Cabe, finalmente, destacar que el autor contempla en su teora otros dos aspectos. El primero es que la
relacin entre discurso y otros aspectos de lo social no es una constante transhistrica, sino una variable
histrica. El segundo es que admite la posibilidad de detectar cambios entre perodos histricos
diferenciados por las prcticas discursivas que se destacan o que tienen mayor impacto. Un ejemplo,
relacionado con la crtica musical, puede aclararnos este punto. En la segunda mitad del siglo XIX y
primeras dcadas del siglo XX, el discurso acadmico, sobre todo el histrico y el esttico, conform una
buena parte de la crtica musical. Sin embargo, en la segunda mitad del siglo XX, fue el discurso publicitario
al que volveremos ms adelante el que comenz a predominar de forma muy clara en la mayor parte de
los medios.

En resumen, Fairglough define as las principales categoras de su teora:

Discurso

Uso lingstico concebido como prctica social

(sustantivo abstracto)

Evento discursivo

Instancia de uso lingstico, analizada como texto, prctica discursiva,

prctica social

Texto

Lengua hablada o escrita producida en un evento discursivo

Prctica discursiva

La produccin, distribucin y consumo de un texto

Interdiscursividad

La constitucin de un texto a partir de diversos discursos y gneros

Discurso

Modo de significar la experiencia desde una perspectiva particular

(sustantivo
discursos)

contable,

Gnero

Uso lingstico asociado con una actividad social particular

Orden del discurso

Totalidad de las prcticas discursivas de una institucin, y las relaciones

que se establecen entre ellas

El artculo del que se retira el anterior cuadro estudia la forma como los discursos publicitarios y
promocionales han colonizado un dominio concreto de la vida en las sociedades contemporneas, ms
especficamente las prcticas discursivas de las universidades. Segn el autor, dicho discurso ha afectado, no
slo sus textos promocionales, sino, incluso, sus prcticas, haciendo que las universidades se comporten
como empresas de negocio que compiten para vender sus productos a los consumidores.
El ejemplo podra servirnos para plantear de qu forma dichos discursos (entendidos como modos de
significar la experiencia desde una perspectiva particular) tambin han afectado otras prcticas discursivas,
en particular las asociadas con la msica clsica. Esto es evidente, por ejemplo, en la importancia que la
imagen del msico, determinada por las convenciones de gnero de la publicidad, ha ganado en los ltimos
aos. Las fotografas promocionales (modo especfico, segn la expresin de Kress) actan
intermodalmente con los textos crticos en muchas revistas especializadas en msica. Es ms, siguiendo
con el ejemplo, podramos relacionar con este fenmeno la proliferacin de adjetivos tpicamente

publicitarios (fabuloso, fantstico, extraordinario, excepcional) en muchas crticas musicales. Este tipo de
discurso podra convivir con otro (aqu introducimos el concepto de interdiscursividad) en la misma serie de
textos, donde, por ejemplo, se critica predominantemente los espectculos de una sala concreta replicando
por lo tanto sus criterios de programacin (al discurso publicitario le aadiramos lo que podramos
denominar discurso meditico-institucional, que otorga ms importancia a unos acontecimientos que a
otros). Por supuesto, y como veremos en la ltima parte de esta Unidad Didctica, este tipo de
aproximacin, incluso cuando no es explcita, es particularmente til para analizar la influencia de los
discursos polticos en la crtica musical. Por supuesto, los temas abordados en la anterior seccin de este
mdulo podran ser igualmente susceptibles de estudio en la perspectiva del anlisis crtico del discurso.
4. Bibliografa citada
CASARES RODICIO, E. La crtica musical en el XIX espaol. Panorama general, en CASARES, E.,
ALONSO, C. (eds.) La msica espaola en el siglo XIX. Oviedo: Universidad de Oviedo, Servicio de
Publicaciones, 1995, pgs. 463-491.
___ Adolfo Salazar y el Grupo de la Generacin de la Repblica. Los msicos de la Repblica, nmero
monogrfico de Cuadernos de msica. Madrid: SGAE, 1982, pgs. 7-58.
___ La Rinascita musicale della Seconda Repubblica Spagnola ed il suo progetto per una organizzazione
della musica. La generazione della Repubblica. Musica / Realt, 15, 1984, pgs. 29-59.
___Adolfo Salazar o el espritu regeneracionista de la msica espaola. Cuadernos de msica, 1992, pgs.
87-109.
CARREDANO, C. Adolfo Salazar en Espaa. Primeras incursiones en la crtica musical: la Revista
Musical Hispanoamericana (1914- 1918). Anales del Instituto de Investigaciones estticas, 84, 2004,
pgs. 119-144.
MAUSS,
F.
E., et
al.
"Criticism."
In Grove
Music
Online. Oxford
Music
Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/40589 (accessed October
2,
2012).
HODGE, R. y KRESS, G. Social Semiosis. Cambridge: Polity Press, 1988.
KRESS, G. A Social Theory of Text. Literacy in the New Media Age. New York: Routeledge, 2003.
TORRES MULAS, J. Las publicaciones peridicas musicales en Espaa (1812-1990): Estudio crticobibliogrfico: Repertorio general. Madrid: Instituto de Bibliografa Musical, 1991.
MILLER I LORA, Ma D. La revista musical catalana. Catleg alfabtic dautors y de matries, Recerca
Musicolgica, 2, 1982, pgs. 125-172.
NAGORE, M.; SNCHEZ DE ANDRS, L.; TORRES, E. (eds.). Msica y cultura en la Edad de Plata.
1915-1939. Madrid: ICCMU, 2009.
PALACIOS, M. La renovacin musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera. Madrid:
SEDEM, 2008.
Revista musical 1909-1913. Edicin facsmil dirigida por Ignacio Olbarri Gortzar. Bilbao: Diputacin
Foral de Bizkaia, Departamento de Cultura, 2003.

5. Apndice: el comentario de textos histricos

Una de las pruebas de las que constar el examen de esta asignatura ser un comentario de texto. El
comentario, que es un ejercicio de hermenutica, consta de una serie de fases que se relacionan entre s:
lectura comprensiva; identificacin de las cuestiones principales y ordenacin conforme su importancia; y,
por ltimo, ubicacin del texto en su contexto y en relacin con los asuntos abordados en clase son las
tareas. Se materializa, finalmente, en el comentario propiamente dicho, donde se debe mostrar distancia en
relacin al autor del texto y pericia en la aplicacin de los contenidos adquiridos en otras fuentes.
Deberis tener en cuenta dos indicaciones iniciales. En primer lugar, el texto no debe servir como pretexto
para explicar detalladamente la vida y obra de su autor. De la biografa, aparte de algunas notas generales,
slo interesan aquellos datos especficos, que se relacionan directamente con el texto.
En segundo lugar, el comentario no es un resumen o parfrasis libre del texto. El comentario debe tener el
texto propuesto como referencia permanente, por lo que no estar de ms citar literalmente alguna expresin
concreta (sin que sean varias lneas completas). Suele ayudar tener todas las lneas del texto numeradas, y
cuando se haga alguna cita podemos hacer referencia a las lneas en las que aparecen esas ideas o
argumentos.
Teniendo estos dos principios en vista, un comentario de texto debe intentar, en la medida de lo posible, dar
respuesta a las siguientes cuestiones:
1. Dnde se localiza el texto? (gnero al que pertenece: crtica musical, ensayo, reflexin esttica;
caractersticas generales del movimiento al que pertenece: slo aqullas que influyen directamente en el
texto; particularidades del autor en lo referente al texto: momento en que es escrito, caractersticas derivadas
de ello; rasgos ms destacados; fuentes e influencias.
2. Cul es la actitud o punto de vista asumido por el autor?
3. Cul es el tema principal del texto? Qu tesis defiende?
4. Qu estructura presenta? Cmo se relaciona sta con los argumentos esgrimidos?
5. Hay algn elemento estilstico (plano semntico, sobre todo, pero tambin caben aqu anlisis retricos)
cuyo estudio nos revele ms detalles acerca de las cuestiones antes planteadas?
6. A modo de resumen conclusivo, cules son los aspectos ms relevantes del texto comentado? Atencin
en este punto, porque no se debe confundir la recapitulacin y conclusin valorativa con la expresin de
opiniones personales del autor del comentario.
El comentario es un gnero libre, por lo que no debe de ser abordado como si fuera un examen tipo test. Las
cuestiones antes sealadas deben ser respondidas de forma integrada, formando parte de un nuevo texto que
tiene que poder tener "existencia" por s mismo y que tiene que ser individual, exclusivamente vuestro.

Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 5: La crtica musical en el siglo XVIII. Introduccin histrica y documentos.
Autor: Gian Giacommo Stiffoni (rev. Teresa Cascudo)
ndice
1. Introduccin
2. La crtica musical en Italia durante el siglo XVIII
2. 1. Giovanni Mario Crecimbeni (1663-1728)
2. 2. Antonio Muratori (1672-1750)
2. 3. Vincenzo Gravina (1664-1718)
2. 4. Francesco Algarotti (1712-1764)
3. La crtica musical en Francia durante el siglo XVIII
3.1. Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742)
3.2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y la Querelle des Bouffons
3.3. Gluckistas y anti-gluckistas
4. La crtica musical en Alemania
6. La crtica musical en Inglaterra
7. Los peridicos musicales en Alemania y Francia
8. Bibliografa
9. Documentos
DOCUMENTO 1: MURATORI L. A.: Della perfetta poesa italiana, Basso, L.:Historia de la Msica. La
poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 161-164.
DOCUMENTO 2. BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, en Basso, L.: Historia de la Msica. La poca de
Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 164-166
DOCUMENTO 3. ALGAROTTI, F.: Saggio sopra lopera in musica, en Pestelli, G.: Historia de la
Msica. La poca de Mozart y Beethoven, (vol. 7), Madrid, Turner, 1986, pgs. 250-253.
DOCUMENTO 4. Fragmento de Jean Jacques Rousseau, Lettre sur la musique (1753)
DOCUMENTO 5. Annimo, "Rvolution de la musique. Leerte M. D. Un des directerus de l'Opra de
Paris, Vienne en Autriche, le premier Aot 1772", Mercure de France, octobre 1772 (fragmento)

DOCUMENTO 6. "Lettre de M. Le Chevalier Gluck l'auteur du Mercure de France. M.", Mercure de

France, febrero de 1773 (fragmento)
DOCUMENTO 7. "Lettre de M. L'A. A**. Madame d'***", Gazette de Littrature (fragmento)
1. Introduccin
La crtica musical se desarroll en el siglo XVIII en torno a dos aspectos, relacionados entre s, pero que
pertenecen a dos reas diferentes. Por un lado, est la crtica propiamente dicha, que surgi justo en este
siglo en las reseas, crticas y descripciones de determinados espectculos y que estuvo presente en
peridicos ms o menos especializados. Por otra parte, encontramos la publicacin de un sin fin de escritos
tericos acerca de la msica y, sobre todo, del teatro musical, ms bien vinculados al pensamiento musical, a
pesar de la evidente faceta polmica presente en ellos.
Un acercamiento al problema de la crtica en el XVIII debera tener en cuenta este ltimo aspecto, ya que
en las disputas tericas acerca del estilo musical ms adecuado influyeron sin duda en las reseas musicales
dieciochescas. Incluso el observador ms distrado se da cuenta de cmo, en el XVIII, se dispar la cantidad
de escritos dedicados a la msica. La msica entr con todo derecho en el mundo de la cultura en el sentido
ms amplio de la definicin. Dej de lado su carcter tradicionalmente tcnico y especialista para
transformarse en objeto de las discusiones de los salones aristocrticos, de las academias de cualquier
disciplina. Se convirti en una moda, lo que explica que la msica y sus frecuentes querellas fuesen el
argumento preferido de los polemistas y los escritores de los crculos intelectuales.
No cabe duda de que Francia fue el pas donde enraiz ms profundamente este fenmeno que, no obstante,
invadi toda Europa. El mundo de la msica asumi una importancia y un esplendor desconocidos en los
siglos anteriores. En el XVIII, fueron publicados tratados fundamentales sobre la armona (el ms conocido
es el de Rameau), sobre fsica acstica, al igual que trabajos acerca de la msica antigua, sin olvidar las
primeras obras de historiografa, pero sin duda lo que sobresale son los pamphlets centrados en polmicas
de moda, escritos la mayora de las veces por filsofos, hombres de letras, los primeros crticos y poetas, y
casi nunca por msicos de profesin.
La mayora de las veces, el tono de estos escritos es ms bien divulgativo. Intenta utilizar un lenguaje
cotidiano, accesible a un pblico de cultura media y de extraccin burguesa. El inters suscitado por el teatro
de pera es una de las grandes novedades de la poca, que refleja la popularidad de este tipo de espectculo
en la sociedad culta.
Tambin nacieron entonces las primeras revistas musicales en Alemania, donde se renovaron y se
multiplicaron en nmero para satisfacer el nuevo pblico, en Francia e Inglaterra. Mientras, las 'Gacetas'
(sobre todo en Italia, Espaa y Portugal) y que se dedicaban sobre todo en difundir noticias de carcter
poltico, ampliaron las secciones dedicadas a la descripcin de acontecimientos musicales de relevancia.
Acerca de las polmicas relacionadas con el mundo de la pera volveremos a hablar en la seccin dedicada
a Italia y Francia. Por ahora, cabe destacar cmo en el siglo XVIII surgieron, a raz del nuevo inters crtico
hacia la msica, los primeros trabajos dedicados a la historia de la msica. Justo en este siglo naci esta la
disciplina como ciencia, gracias a obras como las de Charles Burney (The Present State of Music in France
and Italy de 1771) y John Hawkins (A General History of the Sciencie and Practice of Musicde 1776).
Tambin fueron publicados gran cantidad de tratados, centrados en la didctica, sobre todo de instrumentos.
Tambin aparecieron relaciones detalladas escritas de viajeros apasionados a la msica o profesionales de la
misma. Se pueden citar como ejemplo los volmenes del mismo Burney, The present State of Music in Italy
and France(1771) y The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and United Provinces (1773),

o las Lettres familires dItalie en 1739 et 1740 par Charles de Brosses, aunque stas fueron publicadas por
primera vez en Pars en 1858.
A pesar de ser muy numerosos, sobre todo comparados con el legado de siglos anteriores, todos escritos
presentan una substancial homogeneidad, casi pobreza, en los temas. Adems, algunos grandes temas son
objeto de atencin predominante en determinados pases, acentuando la idea de uniformidad de fondo en que
cada nacin y cultura est anclada.
La mayora de los tratados franceses estn dominados, ya desde los primeros aos del XVIII, por la
grande querelle acerca de la supremaca de la msica francesa sobre la italiana y viceversa en relacin con el
melodrama. Este debate, como veremos dentro de poco, tambin se reflej parcialmente en la crtica inglesa.
La crtica italiana centr su inters en torno al tema de la relacin entre el texto y la msica (o ms bien,
entre la poesa y la msica), por lo que la mayora de los ensayos fueron firmados por literatos que se
afanaron en enfatizar en sus escritos la dependencia de la msica sobre el texto en el melodrama y, como
consecuencia, en condenar las tendencias frvolas y virtuossticas de los cantantes y del teatro de pera en
general.
La crtica alemana es la nica que se centr casi exclusivamente en aspectos estrictamente musicales y, por
esto, est ms interesada en los problemas de didctica de la msica, sobre todo instrumental, y en
la praxis ejecutiva de los instrumentos.
Por ltimo en todos no hay que olvidar el sector, un poco aislado, pero importante, de los msicos y de los
matemticos y fsicos interesados por los problemas especficamente tcnicos, relacionados con la armona y
la acstica.
Todos estos temas que a principios de siglo aparecen aislados y que reciben una atencin especfica casi
exclusivamente en determinados pases, a finales del XVIII, se cruzan entre s, originando un fructfero
intercambio cultural entre naciones. De esta manera el cuadro de la crtica se hace ms complejo y la msica
se transforma en un centro de inters ms amplio y multiforme donde se encuentran problemas filosficos,
literarios, polticos, histricos y antropolgicos. Todo esto tendr su desarrollo completo en el siglo XIX.
2. La crtica musical en Italia durante el siglo XVIII
Hablar de Italia significa hablar de pera. En el XVIII, la casi totalidad de la produccin crtica italiana se
centr en analizar los aspectos relacionados con el espectculo melodramtico, sobre todo en lo que se
refiere a la relacin entre texto y msica y a la decadencia de la poesa y del ideal del teatro trgico antiguo,
modelo inicial del teatro de pera. La pera, como nos recuerda Antonio Rostagno en la entrada "Italy" del
New Grove Dictionary (y que este prrafo resume: os remito a la lectura de la seccin 5. 18th century, iii)
opera), era la forma artstica ms importante. Ninguna otra expresin cultural tuvo la misma capacidad de
reflejar la vida social o el mismo prestigio. Adquiri, en opinin de algunos autores, una doble funcin:
como instrumento en la educacin moral y civil (en los libretos de Zeno), como vehculo para diseminacin
de la ideologa dominante (en los de Metastasio) o como crtica social (en la pera cmica). Al principio del
siglo, se dividi en dos gneros claramente diferenciados: la pera seria (o drama per musica) y la pera
cmica (intermezzo, commedia per musical, drama giocoso per musica, opera bufa). Esta divisin facilit su
difusin, mediante mecanismos alternativos de produccin, interpretacin y recepcin. No se superpusieron,
pero se influyeron mutuamente.
La mayora de los autores que escribieron acerca del tema fueron literatos que vean en el predominio de la
figura del cantante y de sus virtuosismos vocales, la mayora de las veces ignorantes el texto cantado, un
enemigo de un teatro que en su pensamiento tena que inspirarse en el equilibrio alcanzado por el teatro

antiguo. Pero no podemos perder de vista que fueron tambin literatos los que jugaron un papel primordial
en la refirma de la pera veneciana del siglo XVII en el ms racional dramma per musica. Entre estos
primeros reformadores se cuentan, adems de Zeno, Silvio Stampiglia, Girolamo Frigimelica Roberti,
Antonio Salvi y Pietro Pariati, que tenan en comn sus ideales Arcdicos. El movimiento arcdico se rebel
contra el melodrama barroco, al que consideraba una monstruosa mezcla de elementos dispares, en el que la
msica estaba plenamente subordinada a la palabra. Al contrario, la Academia de la Arcadia defenda el
retorno a la sencillez y al clasicismo y la restauracin del "buen gusto". Sus ideas influyeron bastante en la
determinacin de las caractersticas de la pera seria y explican la clara distincin de este gnero frente al
cmico, al que acabamos de aludir hace un momento.
2. 1. Giovanni Mario Crecimbeni (1663-1728)
La mencionada Academia de la Arcadia, institucin fundada en Roma en 1690, fue la primera en declararse
contra la pera barroca, por boca de su representante ms autoritario, el abogado y hombre de letras
Giovanni Mario Crecimbeni (1663-1728). Le acus de haber hecho desaparecer de los escenarios la
"verdadera y buena poesa dramtica", trgica y cmica. En su tratado La belleza della volgar lingua (La
belleza de la lengua vulgar, donde por 'vulgar' se entiende la lengua italiana), de 1700, Crescimbeni acus a
la pera de haber corrompido el gusto originando un espectculo de mal gusto y lleno de contradicciones,
incapaz de alcanzar un equilibrio debido a la casi inexistente relacin entre texto y msica. Se trata, pues, de
una acusacin de un literato que ve en la palabra la verdadera portadora del significado y de los affetti (los
sentimientos) en el teatro musical. En otro de sus ensayos, de 1698, Dell' Istoria della volgar poesia,
arremete contra una pera que, a su juicio, destruye las reglas de la poesa, refirindose con esto al
principio de unidad que haba sido cultivado en la Antigedad clsica. Por ejemplo, Crescimbeni criticaba la
convivencia de personajes elevados con otros extrados de las clases bajas, sobre todo porque la nica
motivacin para tal mezcla era satisfacer a la audiencia. Simplicidad, decoro, elevacin del lenguaje y el
respeto a las tres unidades clsicas (de tiempo, lugar y accin) eran los principios que defendi.
2.2. Antonio Muratori (1672-1750)
Todava ms radical fue la polmica llevada adelante por parte de los que juzgaban no slo que la pera
haba causado el fin de la verdadera tragedia antigua, sino que la haba sustituido, merced a la presencia de
la msica. El representante ms importante de los que sostenan esta postura fue Ludovico Antonio Muratori
(1672-1750), que, antes de escribir su tratado Della perfetta poesia italiana (1706), estudi a fondo el papel
jugado por la msica en la tragedia antigua y llego a hacer una comparacin entre las dos clases de
espectculo. El resultado de este estudio fue afirmar que era imposible relacionar los dos gneros ya que
resultaba no se poda comparar la msica antigua, "toda grave y cientfica", con la moderna, considerada
floja y afeminada.

Las acusaciones que Muratori lanz contra el dramma per musica moderno son muchas: el exagerado
artificio en la elaboracin del contrapunto, la exagerada suavidad de la lnea meldica, el timbre afeminado
y la presencia de excesos de virtuosismo por parte de los cantantes. Todos estos aspectos, adems de
reblandecer el centro moral del espectador', impedan al poeta escribir versos eficaces. La versificacin
acababa por ser nicamente - en opinin de Muratori - un sostn ms o menos armonioso para la msica del
compositor.
2. 3. Vincenzo Gravina (1664-1718)
Si para Muratori la presencia de la msica era lo que impeda realizar una verdadera confrontacin entre el
drama moderno y la tragedia antigua, para Vincenzo Gravina (1664-1718), hombre de leyes, miembro de la

Arcadia y espritu igualmente severo, la msica era un elemento fundamental de aquel teatro. La causa de su
decadencia (Gravina piensa que la pera seria es la verdadera heredera de la tragedia antigua), haba que
buscarla en la separacin entre poesa y msica, dos elementos que antiguamente eran responsabilidad de la
misma persona. Por esto, en su Della tragedia, de 1715, Gravina promueve la posibilidad de una "idea
comn" entre poeta y compositor, una colaboracin en el que ambos intenten producir una obra equilibrada
en todas sus partes, esto s, bajo el eje principal del texto potico. No es por lo tanto casual que fuera uno de
los alumnos de Gravina en la Arcadia el responsable de la reforma, realizada bajo estas directivas, del
melodrama serio en la primera mitad del XVIII: el libretista Pietro Metastasio.
2. 4. Francesco Algarotti (1712-1764)
La fuerte tradicin antimusical que hemos visto hasta ahora sobrevivi a lo largo de todo el siglo XVIII en
Italia. Esto se refleja en numerosos escritos de diferentes autores, entre los cuales hay que citar los de los
importantes libretistas Apostolo Zeno y Pietro Metastasio, quienes, a pesar de sus evidentes diferencias de
enfoque, no se alejan del eje principal agarrado a la idea de la sumisin del msico al poeta. Zeno era
particularmente consciente de las limitaciones de las convenciones opersticas en lo que se refiere a la
verosimilitud del drama musical, pero s consideraba que ste poda seguir aplicando la idea de catarsis,
eligiendo temas y personajes que pudieran servir de ejemplo moral. Por su parte, Metastasio tambin reflej
esta orientacin moral propia la Academia de la Arcadia, proponiendo cdigos morales a travs de obras que
deleitasen y desarrollando una potica en estilo elevado y determinada por la coherencia impuesta por las
unidades.
El Saggio sopra lopera in musica, escrito en 1755 y reeditado con variaciones en 1762 por el veneciano
Francesco Algarotti (1712-1764) fue uno de los ltimos ensayos escritos en un clima de 'sospecha' hacia
el drama per musica. La mentalidad racionalista de Algarotti no lleg a querer eliminar los espectculos de
pera de los teatros, pero s promovi una correccin de los abusos. Sustancialmente, Algarotti propuso una
utilizacin ms moderada de la msica de manera que su presencia fuera limitada al papel que le competa:
"ministra auxiliar de la poesa". Desde las pginas de Algarotti se entrevn las lneas principales de un
melodrama que anticipa la 'reforma' de Gluck y el libretista Ranieri de Calzabigi.
3. La crtica musical en Francia durante el siglo XVIII
Desde mediados del siglo XVII la crtica francesa se manifest en contra de la pomposidad y ostentacin
que caracterizaron el barroco. La batalla por la simplicidad, guiada por autores como Nicolas Boileau (16331711), coincida con la defensa de que la msica, tal como la poesa, deba representar "la verdadera
naturaleza de nuestros sentimientos" e influy la crtica en otros pases. Ya a mediados del siglo XVIII,
autores como el Pre Andr, en el influyente Essai sur le beau (1741), establecieron el principio de que la
msica deba inspirarse en el habla porque deba perseguir siempre la imitacin de la naturaleza. De hecho,
como veremos, la cuestin de la relacin a establecer entre palabra y msica fue el eje principal de los
debates que animaron la crtica musical en Francia. En los mismos, como veremos a continuacin, tuvo un
papel fundamental el ensayo Rflexions critiques sur la posie et sur la peinture, publicado por JeanBaptiste Du Bos (las dos primeras partes del ensayo fueron publicadas en 1719 y la tercera, en 1733).
Tal como en Italia, y en lo que se refiere a la actividad ensaystica, en Francia la polmica se centr sobre
todo en la degeneracin de la tragedia, ms que en la discusin sobre la msica en s misma. La mayor parte
de los pensadores ilustrados franceses centraron sus reflexiones sobre el melodrama francs y el problema
de la relacin palabra-msica. Una excepcin fue la de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), msico pero
tambin terico de armona, filosofo y polemista, quien centr sus ensayos en torno a la msica
instrumental.

Adems, una buena parte de la crtica en Francia se dividi en dos campos, como consecuencia de la
extraordinaria difusin de la pera italiana. Esto provoc la necesidad de alinearse a favor o en contra del
estilo de los nuevos gneros o, dicho de otra forma, a favor o en contra de la tragdie lyrique. La
comparacin entre ambas tradiciones se convirti en un tpico, primero de la ensaystica y, despus, de la
crtica francesa.
Esto ocurri a partir de la publicacin del pamphlet titulado Parallle des Franais et des Italiens en ce qui
regarde la musique et les opras (1702), de Franois Raguenet (1660-1722). Este autor argumentaba a favor
de la superioridad de la pera francesa en lo relativo a la eleccin de libretos, al recitativo, al coro, a la
pompa del ballet y a la precisin de la orquesta. Sin embargo, tambin reconoca el poder del virtuosismo
vocal propio de la pera italiana, as como la eficiente funcionalidad de sus acompaamientos orquestales.
Las obras italianas eran superiores en lo que se refera a la belleza de las voces, a la expresividad y a la
originalidad, adems de que, en su opinin, eran innegablemente ms agradables para el pblico que las
francesas. Adems, su experiencia directa de los teatros italianos, mayores que los franceses, le permiti
describir la superioridad tcnica de los mismos.
Dos aos despus, Jean Laurence Lecerf de la Viville (1647-1707), en el ensayo Comparaison de la
musique italienne et de la musique franaise, reconociendo los valores positivos de las dos tradiciones, se
distanciaba, sin embargo, de la primera. Su argumentacin se basaba en una crtica de cualquier atisbo de
autonoma de la msica (posicin contraria al virtuosismo vocal italiano y defensora de la primaca de la
palabra) y en una defensa de la apreciacin puramente intelectual del arte (tambin contraria al virtuosismo,
en la medida en que ste, en su lectura, afectaba meramente a los sentidos). Es importante saber, en la
perspectiva de esta asignatura, que estos debates no se quedaron en meras discusiones acadmicas, sino que
trascendieron a un pblico ms amplio a travs de las recensiones publicadas en el Journal des Savants.
Teniendo estos debates como pao de fondo, nos centraremos en dos querellas que determinaron la crtica
musical francesa del siglo XVIII: la de los Bufones y la que opuso a gluckistas y anti-gluckistas.
3. 1. Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742)
En la primera mitad del XVIII, surgieron en Francia perspectivas crticas que valoran el melodrama como
gnero autnomo dotado de especficas peculiaridades. El ensayo que refleja mayormente esta postura es el
del abad Jean-Baptiste Du Bos (1670-1742), Rflexions critiques sur la posie, la peinture et la musique, de
1719. Este texto es muy importante, porque es un antecedente de la teora romntica, no slo en lo que
concierne a la idea de la msica como lenguaje del sentimiento (fue uno de los precursores de Rousseau),
sino tambin porque, en la segunda parte, expone una teora del genio. No obstante, no podemos perder de
vista que su posicin se fundamenta slidamente en el racionalismo y en el empirismo propios del siglo
XVII.
Du Bos afirma que la msica procura placer y conmueve como debe hacer cada arte que se respete; sin
embargo, a diferencia de las otras artes, la msica consigue influenciar de forma eficaz las pasiones, ya que
representa la forma natural como ellas se manifiestan, y no es una mera convencin, como es la poesa. La
msica es, por lo tanto, el lenguaje de los sentimientos. Hay que utilizarla en todas las ocasiones en que el
poder de la palabra no es capaz de expresar los mismos. Por eso, para Du Bos existe una poesa especfica,
'melodramtica', o sea, adecuada para ser puesta en msica. Es la que tiene en s misma una potencialidad
que facilita la expresin del sentimiento.
La pera, y es un aspecto que ser relevante de la crtica francesa del XVIII, no es considerada en este
ensayo como algo innatural, ni como una agregacin inverosmil de palabra y msica. Para Du Bos, el
gnero antecesor de la pera no es la tragedia, sino la cancin, tal como escribe en el captulo primero de su
obra: "[] la constatacin que las palabras de las canciones tienen otra relevancia cuando se oyen cantadas

que cuando se oyen recitadas ha llevado a poner en msica cuentos enteros, creando un espectculo, y de
aqu luego se ha llegado a cantar una entera obra dramtica: son stas nuestras peras."
3. 2. Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) y la Querelle des Bouffons
La polmica sobre el melodrama en Francia se caracteriz por ser una discusin enfocada principalmente
sobre las mejores o peores calidades que la msica francesa posea frente a la italiana. ste fue el eje
ideolgico sobre el que se centr la llamada querelle de Bouffons, una polmica que surgi, en parte, como
consecuencia del estreno en la Acadmie Royale de Musique, teatro dedicado a estrenos de tragdie lyrique,
del intermezzo comico, La Serva Padrona, de Pergolesi. La obra fue escogida por los ilustrados galos como
mximo ejemplo de la simplicidad meloda italiana, en contra a la artificiosidad de la
citada tragdie lyrique francesa. Una buena parte de los pamphlets favorables a la msica italiana, annimos
en su mayora, fue atribuido al crculo de los enciclopedistas. En la otra faccin, se alinearon sobre todo
msicos profesionales. Volveremos ms adelante a esta polmica.
No nos entretendremos en analizar los diferentes enfoques que caracterizan el pensamiento de los distintos
pensadores ilustrados relacionados con la Encyclopdie ou dictionnaire raisonn des sciences, des arts et
des mtiers de Denis Diderot (1713-1784) y Jean Baptiste Le Rond dAlembert (1717-1783). Entre los
llamados enciclopedistas, habra que citar adems a Franois Voltaire (1694-1778), Jean Franois
Marmontel (1723-1799) y Frdric-Melchior Grimm (1723-1807), partidario de la pera italiana y crtico en
el peridico Mercure de France. Analizaremos principalmente algunos de los textos de Jean-Jeaques
Rousseau (1712-1778), sin duda el representante ms significativo en lo que se refiere al pensamiento acerca
de la msica.
Rousseau domin toda la segunda mitad del XVIII. No hay msico, libretista, filsofo que de una manera u
otra no haya tenido en cuenta la postura crtica del filsofo de Ginebra. Defendi la pera italiana y la
compaa que represent el intermezzo de Pergolesi, llegando a componer l mismo una pequea opra
comique, Le devin du village, que, junto a sus escritos Lettre sur la musique franaise, de 1753, y el Essai
sur lorigine des langues (publicado pstumo en 1781 pero escrito en los aos que van desde 1756 hasta
1762), representa el centro de su pensamiento musical, muy importante para el desarrollo de la esttica
musical de finales del XVIII y principios del XIX.
Las ideas de Rousseau sobre la msica se acercan a las de Du Bos en lo que se refiere a la musicalidad de la
poesa y a su relacin con el mundo de los sentimientos. A pesar de su simpata hacia la msica italiana, sus
ideas ponen el nfasis en una recuperacin de los aspectos musicales distinta, por ejemplo, a la de Rameau.
Rousseau no est interesando en valorar la msica por medio de aspectos relacionados con la racionalidad
acerca de la utilizacin de la armona y del sonido, sino mediante la individualizacin de los rasgos
lingsticos presentes en un mtico lenguaje originario. Palabra y sonido meldico nacen, segn Rousseau,
en el interior de la expresin natural originaria del hombre, que slo el desarrollo de la civilizacin ha
podido apreciar.
No es este el lugar adecuado para profundizar el concepto de naturaleza en el pensamiento de Rousseau,
resulta suficiente recordar que para el filsofo ginebrino son naturales las pasiones y los sentimientos que se
desarrollan sobre todo en la meloda, que es individual, no as en la armona que tiene un valor ms bien
universal, y, por eso, valoriza el sujeto y su especfico sentir particular. La pera italiana, nos referimos a
la pera bufa, basada ms en la meloda y en la naturalidad de la expresin que en artificios, como la msica
francesa (siempre segn Rousseau), consigue revitalizar el lenguaje simple y original del hombre natural.
En la perspectiva de la historia de la crtica musical, los detalles de la llamada Querella de los Bufones
proporcionan una interesante perspectiva sobre la intrincada relacin entre filosofa, divulgacin y prcticas
sociales, que, como ocurre en este caso, incluyen la msica. El 1 de agosto de 1752, la compaa de los

Bufones present en la Acadmie la obra de Pergolesi antes citada. La polmica, sin embargo, se haba
iniciado meses antes, a principios del mismo ao. Grimm public entonces un pamphlet en el que criticaba
la reposicin en la Acadmie de Omphale, de Destouches, criticando duramente a los compositores (con la
excepcin de Rameau) y los intrpretes (instrumentistas y cantantes) de la pera francesa. A Grimm le
respondi el Abb Raynal, a quienes, a su vez, respondi Rousseau, intentando poner fin a la polmica.
La Querelle propiamente dicha tampoco se inici inmediatamente despus de la representacin de La Serva
Padrona, sino pasados tres meses, en noviembre de 1752. Holbach public entonces la Lettre une dame
d'un certain ge sur l'tat prsent de l'Opra, que retomaba los argumentos de Grimm. En enero de 1753,
ste volvi a la carga con ensayo de carcter pardico: Le petit prophte de Boehmischbroda, que contena
los mismos ataques. Fue entonces cuando el pblico de la Acadmie se dividi en dos facciones: los
partidarios de los Bouffons ("coin de la reine") y los de la msica francesa ("coin du roi" y saln de Madame
Pompadour). En este momento, las intervenciones se multiplican y es en este contexto en el que se
estren Le devin du village, de Rousseau. Fue este ltimo quien, cuando la querella ya haba casi
desaparecido, la reanim, al publicar la Lettre d'un symphoniste y, sobre todo, la Lettre sur la
musique (Documento 4). Sus crticas contra la msica francesa son tan cidas que provocan la unanimidad
de los crculos intelectuales y melmanos de la capital, exacerbada por el hecho de que Rousseau no era
francs, sino suizo. El 12 de febrero de 1754, la compaa de los Bufones dio su ltimo espectculo,
cerrndose as definitivamente la polmica.
Como sintetiza Denise Launay en el Dictionaire de la musique en France aux XVII et XVIII sicles (Paris,
Fayard, 1992, de donde hemos extrado la informacin anterior), la polmica se centr no tanto en la
contraposicin de msica francesa e italiana, sino de dos gneros, la tragdie lyrique y la opera bufa, cuya
novedad resida en su rapidez, comicidad y cotidianeidad. Estuvo tambin marcada por la oposicin entre
nacionales y extranjeros: Holbach, Grimm y Rousseau no eran franceses. La importancia de Rameau no fue
puesta en duda en ningn momento de la polmica. Por ltimo, y esto es tal vez lo ms importante, la
polmica expres un proceso de cambio de gusto, que se concretiz en el xito de la opra comique (que no
inclua la declamacin cantada tpica de la tragdie lyrique y que, ms all de lo cmico, persegua la
naturalidad la expresin de lo sensible).
3. 3. Gluckistas y anti-gluckistas
La ltima querelle que agit la cultura y la crtica francesa en la segunda mitad del siglo XVIII fue la que
enfrent a los partidarios y no partidarios de Christoph Willibald von Gluck, avivada por la llegada del
compositor italiano Niccol Piccinni a Pars, y de la que ambos compositores intentaron, en la medida de lo
posible, mantenerse al margen. De hecho, Gluck intervino en la polmica respondiendo a algunas de las
cartas que fueron publicadas en los peridicos de la poca.
El xito parisiense de Iphignie en Aulide (1774) se identific con el de Mara Antonieta de Austria, casada
con quien, en mayo de ese mismo ao, se convirti en Luis XVI de Francia. Mara Antonieta haba sido su
alumna y fue ella su patrona e introductora en la corte francesa. El xito motiv que Jean-Franois
Marmontel, antiguo enciclopedista, crtico y acadmico, y el embajador de Npoles intrigaran contra el
compositor alemn en el saln de Madame du Barry, amante de Luis XVI. Fue este entorno el que tuvo la
idea de transformar a Piccini en el oponente de Gluck. La muerte de Luis XV paraliz la querella, que se
retom en pleno pasados tres aos, cuando, tras el estreno de Alceste, se public el primero de una serie de
libelos. En 1777, la preparacin y presentacin de Armide motiv otra serie de libelos, distinguindose
entonces dos campos.
Las intervenciones de los partidarios de Gluck, entre ellos Franois Arnaud y Jean-Baptiste-Antoine Suard
(Anonyme de Vaugirard), y de los que estaban a favor de Piccinni, sobre todo Jean-Franois de La Harpe y

Jean-Franois Marmontel, recogieron las motivaciones estticas de las antecedentes disputas,

exasperndolas. De forma sinttica, podemos decir que los "gluckistas" ponan la expresin escnica antes
de la belleza del canto y que los "piccinistas", al contrario, preferan la msica meldica a la dramtica. La
prensa desempe un papel extraordinario en este debate. Publicaron sucesivas intervenciones en diversos
peridicos: Mercure de France, Journal de Paris, Gazette de Littrature, Journal de politique et de
littrature, Courier de l'Europe yJournal de littrature, des sciencies et des arts. En 1779, el fracaso
de Echo et Narcisse hizo que Gluck abandonase Pars. Sin embargo, la polmica no se mitig por ello: en
1810, Choron y Fayolle afirmaban en su diccionario que la discusin todava no se haba extinguido por
completo.
La "reforma" de Gluck, por sus peculiaridades, represent una sntesis donde se fundieron los deseos de los
enciclopedistas (un arte fuerte, simple y expresivo), con los de los clasicistas, partidarios de la coherencia en
el drama, de la dignidad potico-literaria gracias a la eliminacin de los abusos y de los virtuosismos intiles
introducidos por cantantes y compositores.
Las motivaciones de Marmontel contra la obra de Gluck, expresadas en su Essai sur les rvolutions de la
Musique en France, de 1777 (uno de los escasos escritos de esta polmica cuya autora fue claramente
identificada), reflejaban una postura clasicista, resucitadas del famoso tratado de Charles Batteaux (17131780): Les Beaux-arts rduits un mme principe (1746). Segn Batteux, el arte imita la naturaleza, pero
debe tambin superarla, escogiendo de ella sus mejores caractersticas y dejando de lado todo lo que de
desagradable presenta la realidad. De manera que la obra de Gluck, a pesar de ser impresionante, era
tambin demasiado chocante. Es curioso como en este caso el modelo de la 'belleza natural' era, como en
Rousseau, identificado con la pera italiana, y no con la tradicin francesa clsica. Al canto meldico le era
por lo tanto, atribuida la funcin de suavizar los extremos del drama, de darles equilibrio y noble elegancia.
4. La crtica musical en Alemania
Johan Mattheson (1681-1764) fue quien inaugur el ejercicio y promocion la crtica musical en Alemania
en el siglo XVIII editando varios peridicos en Hamburgo entre 1713 y 1740. El editorial de uno de los ms
importantes, Critica musica (172225), define la crtica como "el anlisis preciso y la evaluacin de las
opiniones y de los argumentos de la vieja y nueva literatura musical para poder de este modo eliminar todos
los posible errores anteriores y promover un gran adelanto en ciencia de la pura armona". Las crticas de
Mattheson no incluyen artculos en peridicos ni anlisis de obras integrales de autores. En ocasiones se
centran en analizar composiciones especficas con la intencin de demostrar la presencia de errores tcnicos
y de estilo.
El acercamiento a la crtica musical de Mattheson, basado en una perspectiva esencialmente cientfica y
caracterizado por una estilo literario muy condensado, se aleja de la representada por Johann Adolph
Scheibe editor de la revista Der critische Musikus (Hamburg, 173740), dirigida a un pblico bastante
amplio y centrada en una perspectiva crtica de matiz ms bien moralizante. La idea del 'buen gusto',
promovido por Battaux, era central en esta publicacin, que criticaba a los "ciegos imitadores de los
italianos" haciendo una distincin entre el 'gusto' y el 'estilo', y evocando la pureza del estilo de una nacin
(ya desde estas fechas aparece una crtica de matiz nacionalista), nico elemento capaz de preservar los
antiguos valores transmitidos. La bsqueda de una pureza natural en la msica llev Scheibe a criticar
negativamente, como innatural, mucha de la msica de Johann Sebastian Bach.
En 1750 Berln sustituy a Hamburgo en el liderazgo de la crtica musical. Los ms relevantes ensayos y
artculos de la segunda mitad del siglo XVIII se centran en la disputa que caracteriza toda la crtica musical
en Europa: los mritos y los demritos de la msica italiana y francesa. El francfilo Friedrich Wilhelm
Marpurg 1718-1795 (en su Der kritischer Musikus an der Spree, 1750) y Johann Friedrich Agrcola (1720-

1774), partidario del estilo italiano, fueron protagonistas de una polmica bastante spera sobre este tema.
De todas formas la mayora de la crtica berlinesa defiende ideas conservadoras y anti-italianas valorizando
el estilo clsico contra el virtuosismo.
La dcada de los Setenta tambin se caracteriz en Alemania por el debate sobre las peras de Gluck. Los
conservadores, la mayora pertenecientes a la corte de Berln, acusaban a Gluck de falta de invencin y
expresividad comparndolo con Graun, compositor alemn pero de estilo italiano, tal como Johann Adolph.
Hasse, ms famoso; otros crticos como Carl Friedrich Zelter (1758-1832), consejero musical de Goethe, y
Johann Friedrich Reichardt (1752-1814) apoyaban contrariamente la 'reforma'. Tambin el famoso crtico
Johann Nikolaus Forkel (1749-1818) dedic 150 pginas del primer volumen de su Musikalisch-kritische
Bibliothek (1776) a dicha polmica.
Johann Adam Hiller (1728-1804) con su Wchentliche Nachrichten und Anmerkungen, die Musik
betreffend (Leipzig, 1766) puso las bases del futuro periodismo y la crtica musicales introduciendo
informaciones sobre nuevos libros y partituras, compositores, conciertos pblicos y actividades musicales en
las cortes y las iglesias; crticas a ejecuciones en Alemania y en el extranjero, comentarios a nuevas
composiciones, a menudo positivos, as como largas reseas a peras u obras instrumentales estaban
presentes en sus publicaciones.
En las ltimas dcadas del XVIII, los ya citados Reichardt y Forkel se acercaron a la msica de Haydn y
Mozart y en el Musikalisches Kunstmagazin, (Berln, 1782 y 1791) y publicaciones ms tardas, pusieron
ms nfasis en sus crticas a los detalles de las composiciones escogidas poniendo ejemplos musicales y
sumiendo posturas a veces negativas hacia las obras criticadas.
El Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig, considerada errneamente, como hemos visto, la primera
revista de crtica musical, fue fundada en 1798 por Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842), de la que fue
tambin editor por varios aos, consolid las innovaciones introducidas por Hiller aadiendo ms crticas a
obras y a ejecuciones realizadas en Alemania y Austria. El xito del Allgemeine musikalische Zeitung (sin
duda uno de los peridicos ms importantes de crtica musical de finales del XVIII e inicio del XIX) surgi
gracias a su habilidad al satisfacer las necesidades de un creciente pblico musical amateur como
profesional en una poca de rpida y fuerte expansin de las publicaciones musicales y de los conciertos
pblicos.
5. La crtica musical en Inglaterra
La crtica musical en Inglaterra, como en otros pases de Europa se centra sobre todo en discusiones acerca
del teatro de pera. Tambin en Inglaterra la discusin tiene como argumento principal la msica nacional
en relacin con la italiana, debate que empieza ya en el siglo XVII como, por ejemplo, en el tratado de
Thomas Mace Musicks Monument de 1676.
En el XVII algunos escritores declaran una clara antipata hacia el teatro en msica. Arthur Bedford (16681745) en The Great Abuse of Music de 1711 afirma que la renovacin de la msica pasa por la
revalorizacin de los antiguos compositores de msica religiosa y de su estilo. Sin embargo la mayora de
los crticos de finales del XVII y principios del XVIII debaten sobre el problema de la pera inglesa.
Ensayistas como William Davenant (1606-1688) y John Drayden (1631-1700), y sobre todo como Joseph
Addison (1672-1719) y Peter Anthony Motteux (1663-1718) escribieron cosas importantes basadas en las
doctrinas neo-clsicas sin olvidar la importancia de la experiencia directa de la puesta en escena. Sin
embargo, no son slo los prefacios de los libretos de pera, que escribieron, los que reflejan sus discusiones
acerca de aspectos como el conflicto entre msica y poesa, lengua y habla, cancin y recitativo, sino
tambin los diferentes artculos escritos en peridicos, la mayora editados por ellos mismos. Motteux fue
editor del Gentleman's Journal (16924), mientras Addison public el Spectator (171112; 1714).

El Spectator presentaba en sus crticas una mezcla de observaciones sociales y crticas tcnicas acercndose,
en este aspecto, a los planteamientos ya citados de Mattheson en Alemania.
Totalmente contraria a lo que hemos examinado hasta ahora fue la postura de Charles Burney en la segunda
mitad del XVIII. En su obra ms importante: General History of Music (177689) consider la pera
italiana como el momento ms alto alcanzado por la historia de la msica occidental. Burney incluy
un Essay on Musical Criticism al comienzo del tercer volumen de su obra. En este escrito defini a la
msica como el arte de disfrutar de la sucesin y combinacin de sonidos agradables. Cada oyente tiene el
derecho a canalizar personalmente sus propios sentimientos, lo importante para el escritor ingls, es que el
sujeto disfrute de esto, con o sin conocimientos, como de una experiencia no vinculada a la previa
autorizacin del crtico que no tiene derecho en insistir a otros en disfrutar o no en el mismo grado.
Este juicio, que parece poner Burney en contra del ejercicio de la crtica sirve en realidad al escritor ingles
para valorizar la idea del 'buen gusto' en relacin a lo que significa hacer crtica musical. Para Burney es
importante tener una idea clara y precisa de las partes que forman una buena composicin y las excelencias
principales de una ejecucin correcta para poder llegar a hacer una crtica bien hecha. En analizar una
composicin musical hay que apreciar por lo tanto todas sus partes: meloda, armona, modulacin,
invencin, pathos, gusto, gracia y expresin como, en lo que se refiere a la interpretacin, lo importante es
valorar la claridad, la energa, el espritu y el sentimiento del ejecutor. De este modo, una composicin
puede tener ms o menos de estos elementos, y puede ser descompuesta como un tipo de proceso qumico.
Slo teniendo presente estos aspectos es posible llegar a hacer una crtica justa y sensible.
Adems sobre aspectos morales, prcticos o polticos, la crtica musical inglesa del XVIII se interes
tambin en el anlisis de las relaciones entre la msica y la filosofa. Varios escritores, en la ola del
pensamiento de John Locke y siguiendo la teora de los afectos, investigaron la msica como portadora de
una emocin directa, apoyada por los sentidos principales y relacionada con la naturaleza (el sensismo).
Entre ellos se pueden citar James Harris, Charles Avison, Archibald Alison y Adam Smith; todos ellos
contribuyeron a valorizar la discusin analizando en detalle trminos centrales como 'expresin' e
'imitacin'.
El aumento considerable del mercado de la msica a finales del XVIII se reflej tambin en la prensa
peridica. El msico John Potter (cerca de 1734despus de1813) escribi varias crticas de oratorios y
peras en la revista Public Ledger a principios de los aos Sesenta. De todas formas entre 1780 y 1795 ya la
mayora de los peridicos londinenses publicaban con regularidad reseas a conciertos hechos en la capital.
La mayora de ellos eran annimos y fcilmente influenciables; los crticos ofrecan por lo tanto ms bien
unas crticas casi siempre a gusto del auditorio burgus de la poca. Ms interesantes fueron algunas
publicaciones ms especializadas como el European Magazine que sali desde mayo de 1784 hasta junio de
1785 y el Monthly Magazine [donde Thomas Busby (1755-1838) hizo varias reseas sobre la ltima msica
publicada desde 1796 hasta 1816]. Pero la ms importante de todas estas revistas fue sin duda Musical
Miscellanies (septiembre-diciembre de 1784) ya que todos los meses presentaba una Review of New
Musical Publications dirigida por J. C. Heck. En ella se valor mucho a compositores como Carl Philip
Emanuel Bach y Joseph Haydn.
6. Los peridicos en Alemania y Francia
La historia de la prensa peridica est fuertemente vinculada a la de la cultura. Las primeras salidas de
peridicos con crticas musicales coinciden con el desarrollo del pensamiento ilustrado del siglo XVIII y con
la necesidad de informacin que un publico, ya burgus, necesitaba. Los primeros peridicos musicales
fueron parcialmente vinculados a la tradicin de las revistas ligadas a la enciclopedia y con los boletines de
informacin que salan semanalmente en las mayores capitales de Europa. Si en pases como Inglaterra,

Alemania y Francia la crtica musical consigui muy pronto afincarse en revistas de informacin general
para desarrollarse en publicaciones ms especializadas, como se ha visto y se ver dentro de poco, en el
resto de Europa la mayora de las crticas musicales en prensa se limitaron a breves descripciones (a veces
detalladas) de acontecimientos musicales relevantes, la mayora de ellos fueron la puesta en escena de
peras, publicadas en la Gacetas nacionales; se pueden recordar La Gazzetta di Napoli, La Gaceta de
Madrid, La Gaceta de Lisboa entre las ms importantes.
En los peridicos dedicados nicamente a la msica no escribieron solamente especialistas, sino
tambin amateurs pertenecientes al crculo de conocedores de la prctica musical, todos ellos influenciados
por el racionalismo y como hemos visto, por la necesidad de ofrecer una descripcin de las obras basada en
matices cientficos sin olvidar conceptos como sensibilidad y emocin.
Los primeros peridicos centrados en artculos sobre la msica salieron por primera vez en Alemania a
principios del XVIII. Critica musical del ya citado Johann Mattheson, publicado en Hamburgo con
periodicidad mensual entre 1722 y 1725 represent el prototipo de un nuevo gnero de publicacin musical,
como declara el subttulo de la revista: Critica musical "o sea profundizadas crticas y juicios de las varias
opiniones [] que se encuentran en los escritos sobre la msica antiguos y modernos [] que tiene como
fin extirpar los errores ms grandes y de promover un mejor desarrollo de la ciencia pura de la armona".
Las declaraciones de intenciones de la revista de Mattheson revelan su procedencia de los peridicos
enciclopdicos-eruditos que haban aparecido en Alemania en los ltimos aos del siglo XVII y que haban
recogido algunas veces en su interior ensayos de carcter terico-musical, como el Monathliche
Unterredungen de E.W. Tenzel, publicado desde 1689 hasta 1707 y el Acta eruditorum publicado desde
1682.
Adems de la impostacin cientfico-acadmica de Mattheson, reservada al cerco limitado de los
especialistas y de los investigadores, se desarroll siempre en la primera mitad del XVIII, otra forma de
acercamiento a la crtica musical. Dedicada siempre a un pblico de profesionales esta diferente perspectiva
centr su inters no tanto a la especulacin tcnico-terica, cuanto en los aspectos de la didctica y de la
educacin del gusto reservando una mayor atencin a la realidad de la poca, a la praxis musical, a los
problemas tcnicos y prcticos y a la discusin acerca de los estilos y de los aspectos ticos de la msica.
Entre las publicaciones pertenecientes a esta corriente, de salida semanal, se pueden citar Der musicalische
Patriot(Hamburgo, 1728), peridico vinculado tambin a Mattheson, el Musikalischer Staarstecher (Lipsia,
1739-40) y el Critischer Musicus an der Spree (Berln 1749-50).
La aparicin de peridicos musicales en Francia fue precedida por numerosas publicaciones sobre la msica
como el Meslanges de musique latine, franoise et italienne (172532), editado por Ballard. Las noticias
relacionadas con la msica, crticas y novedades editoriales, se publicaron inicialmente en revistas culturales
de carcter general como el Mercure galant despus Mercure de France. Este ltimo fue uno de los ms
importantes peridicos de la poca hasta finales del XVIII ya que ofreca a menudo crticas muy
pormenorizadas de los espectculos de pera estrenados en la Academie Royal de Musique.
Entre los peridicos de carcter general publicados en Francia donde aparecen noticias relacionadas con la
msica se pueden citar:
Annonces, Affiches et Avis divers (1751-1811). Peridico conocido con el nombre de Affiches de
Paris. Publicaba avisos de conciertos, de peras y de publicaciones musicales.
Avis divers (enero de 1777 diciembre de 1778). Publicacin semanal con anuncios de conciertos y
peras.

Cataloque hebdomadaire, ou liste des livres (1763-89). Peridico semanal que anunciaba tambin la
publicacin de partituras.
Gazette (1631-1792), desde enero de 1762 Gazette de France. Peridico semanal, desde 1762 con un
nmero cada dos semanas con noticias generales de conciertos y peras.
Journal de Paris (1777-1840). Peridico ligado a la descripcin de acontecimientos de la capital gala.
Desde 1777 hasta 1779 se asoci a la querelle entre los partidarios de Gluck y los de Piccinni acogiendo en
sus columnas comentarios del mismo Gluck y de muchos de sus partidarios (Arnaud, Corancez, Suard).
Mercure de France (1724-91). Continuador del Mercure galante (1672-1710). Peridico con
anuncios y crticas musicales a espectculos. Hasta 1778 mensual con dos nmeros dobles: 14 volmenes
por ao (desde 1756 hasta 1777; 16 volmenes. Desde junio de 1778 hasta mayo de 1779 sala cada 10 das
(el 5, 15 y 25 de cada mes). A partir de junio de 1779 tuvo salida semanal.
Entre los peridicos franceses consagrados completamente a la msica se pueden recordar:
Almanach musical (1775-79, 1781-83). Tena una salida anual de manera que nos quedan 8 nmeros.
Fundado y dirigido por Charles Joseph Mathon de La Cour y Nicolas tienne Framery en su primera poca,
fue luego dirigido por Joseph Luneau de Boisgermain. En sus columnas recoga adems de reseas sobre la
vida musical de Pars; los programas de los Concert-Spitituel, del teatro del pera (ya Academie Royale de
Musique) y de otros teatros parisinos; novedades acerca de instrumentos musicales; el listado de las obras
publicadas el ao anterior; el listado de los miembros de las principales orquestas; un folio titulado "tat de
la musique des glises de Paris" (Estado de la msica en las iglesias de Pars); el listado en orden alfabtico
de los msicos de la capital (compositores, organistas, profesores de instrumento, editores, fabricantes de
instrumentos etc.
-

Calendrier musical universel (1788-89). Continuador del Almanach musical.

Calendrier historique des thtres (1751), desde 1752 Almanach historique et chronologique de tous
les spectacles y desde 1754 hasta 1794 Les Spectacles de Paris. Peridico con salida anual dirigido con toda
probabilidad pro Joseph de La Porte. En sus pginas se analizaban las obras (peras y obras de teatro)
representadas en los teatros de Pars.
Journal de musique (1770-71, 1773-1774, 1777). Revista mensual durante el primer ao y con salida
irregular despus, fundada por N. Framery que dirigi la redaccin hasta abril de 1770. A partir de 1773 se
titul Journal de musique par une Socit damateurs. Presentaba artculos de esttica y teora de la msica.
Sentiment dun harmoniphile sur diffrents ouvrage de musique (1756). Dos volmenes redactados
probablemente por Antoine Jacques Labbet, ave de Morambert. Anlisis crticas de obras tericas, peras y
conciertos.
8. BIBLIOGRAFA
Della Corte, A.: La critica musicale e i critici, Torino, UTET, 1961.
Obra un poco anticuada pero sin duda de gran utilidad para enfrentar de manera global la historia de la
crtica hasta mitad del siglo XX. Las pginas dedicadas a la crtica en el XVIII son: 169-242.
Haskell, H.: The attentive listener. Three centuries of music criticism, London, Faber & Faber, 1995, XVII,
pgs. 398 y ss.
Antologa muy til de la crtica musical desde 1711-1993.

D. Schick, R.: Perspectives in music criticism and theory, Classical music criticism, New York: Garland,
1996, XII, pgs. 268 y ss.
Este texto de ms reciente publicacin examina el background y las tcnicas de la crtica relacionada con la
msica clsica tambin en pocas antiguas.
Jackson Cowart, G.: Controversies over French and Italian music: 1600-1750: the origins of modern musical
criticism, PHD, New Brunswick, NJ, 1980, IX, pgs. 322 y ss.
Tesis doctoral llena de noticias acerca de las disputas sobra la msica italiana y la francesa en el XVIII.
Cowart, G.: The Origins of Modern Musical Criticism: French and Italian Music 16001750, Ann Arbor,
1981.
Tesis doctoral publicada, muy til para un acercamiento inicial a la crtica dieciochesca italiana y francesa.
Cannon B.: Johann Mattheson: Spectator in Music, New Haven, CT, 1947.
Una de las pocas obras dedicada a la importante figura de Mattheson que no est en lengua alemana.
Teahan, F.H.: The Literary Criticism of Music in England, 16601789, tesis doctoral, Dubln, Trinity
College, 195354.
Amplio aunque un poco datado de la crtica en Inglaterra en el XVIII.
De Va, D. L: The Aesthetics of Music in 18th and Early 19th-Century Britain: a Bibliography and
Commentary, M. Burden y I. Cholij eds.: A Handbook for Studies in 18th-Century English Music,
Edinburgh, 1989, pags. 6281.
Pocas pginas pero claras sobre la esttica musical en Inglaterra en el XVIII e XIX.
McVeigh, S.: London Newspapers, 1750 to 1800: a Checklist and Guide for Musicologists, M. Burden y
I. Cholij eds.: A Handbook for Studies in 18th-Century English Music, Edinburgh, 1996, pgs. 1-60.
Cucuel G.: La critique musicale dans les revues du XVIII sicle, LAnne Musicale, II, 1912, pgs. 127203, publicado nuevamente por RF/Genve: Minkoff, 1972.
Vincent, F.: Le parcours historique des revues musicales, Revue des revues, n. 2, noviembre, 1986,
pgs 44-51.
Dictionnaire des journalistes (1600-1789). sous la direction de Jean Sgard, Oxford, Voltaire Foundation,
1999, 2 vols. (Dictionnaire de la presse 1600-1789)
Dictionnaire des journaux (1600-1789). sous la direction de Jean Sgard, Oxford - Paris, Voltaire
Foundation - Universitas, 1991, 2 vols., XI, pg. 1209. (Dictionnaire de la presse 1600-1789)
Dos catlogos de fundamental importancia a la hora de estudiar el fenmeno de la crtica musical en el siglo
XVIII.
Barthlemy, M.: L'Opra franois et la Querelle des anciens et des modernes,Les Lettres romanes, x/4,
1956, pgs. 37991
El Mercure y el Mercure de France, de 1721 1791 se puede encontrar publicado por RF/Genve, Slatkine,
1968-1974.

Sobre la crtica musical en Espaa tema que no ha sido tratado en este mdulo pero que podra interesar a
alguno de los alumnos vase:
Llombart, I. S.: La msica en las fuentes hemerogrficas del siglo XVIII espaol: referencias musicales en la
Gaceta de Madrid, y artculos de msica en los papeles peridicos madrileos, tesis doctoral de la
Universidad Complutense de Madrid, 1993.
9. Documentos
DOCUMENTO 1: MURATORI L. A.: Della perfetta poesa italiana, Libro tercero, captulo V (fragmento).
Reproduccin de Basso, L.: Historia de la Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner,
1986, pgs. 161-164.
En lo que se refiere a la msica de los dramas modernos, no creo que a nadie se le ocurra que esta tenga
alguna semejanza con la msica antigua, la cual era completamente seria y cientfica [...]. No se puede negar
que la msica teatral de nuestro tiempo ha sido llevada a un afeminamiento desmesurado, por lo cual es ms
capaz de corromper las almas de los espectadores que purificarlas y mejorarlas, como lo haca la msica
antigua. Y ste es el principal defecto de los dramas modernos; tampoco sera necesario extenderse
demasiado en aportar pruebas y confirmarlo si el asunto no fuera muy urgente. Cada uno sabe y siente que
movimientos se producen dentro de l al or en el teatro semejante msica. El canto les inspira siempre una
cierta molicie y abandono, que contribuye subrepticiamente a hacer al pueblo siempre ms vil y sujeto a
bajos instintos, al escuchar embelesado la languidez afectada de las voces y deleitarse con los sentimientos
ms bajos aderezados con una meloda malsana.
[...] Venga despus este afeminamiento del abuso de las corcheas y semicorcheas y de las notas ms
pequeas por las cuales se rompe la gravedad del canto; o nazca de las voces de los recitados, los cuales, o
bien por naturaleza o por profesin, son casi todos afeminados y, por consiguiente, inspiran demasiada
ternura y debilidad en el espritu de los espectadores: o proceda del empleo de las arietas en los dramas, los
cuales despiertan un placer desmesurado en quienes los escuchan, o de los versos, que a menudo tienen poca
decencia, por no decir mucha lascivia; o a la introduccin de las cantantes en los teatros; o tambin por todas
estas razones juntas; lo cierto es que la msica moderna de los teatros es sumamente perjudicial para las
costumbres del pueblo, tomndose ste cada vez ms vil y entregado a la lascivia al escucharla. Ya no se
estudia aquel arte que, como afirm Quintiliano y lo atestiguan todos los escritores antiguos, enseaba a
conmover, apaciguar y mitigar con el canto los sentimientos humanos. Todo el inters se pone en deleitar al
odo, y el psimo gusto de la poca o soporta aquellos dramas, donde la msica no sea muy alegre, blanda y
tierna... Pero asistiremos todava a tiempos ms sabios (as lo espero yo) que reformarn la msica y le
devolvern su grandeza y aquel justo decoro que tanto necesitaba para proporcionar un sano placer. Se
sometern los celosos pastores de la Iglesia de Dios, que tantas veces han rechazado la msica que de los
teatros ha penetrado con atrevimiento en los sagrados templos y donde bajo el manto de una devocin
respetuosa no han adornado, sino contaminado la seriedad de las divinas alabanzas, especialmente algunos
poemas sacros que se llaman Ora fonos.
No hay nada ms evidente que el hecho de que la poesa, hoy da, no manda sobre la msica, sino que la
obedece. Primero, fuera del teatro se suele fijar de antemano al poeta el nmero y la calidad de los
personajes de la obra, a fin de que se adapten al nmero y a la calidad de los msicos. Se desea que, segn el
talento del maestro de la msica, l componga, cambie, aada o suprima las arietas y los recitativos. Cada
actor se atribuye ms bien el derecho a mandar sobre el poeta y encargarle los versos segn su propia
imaginacin. Generalmente es necesario que se distribuyan correctamente las partes del drama y que se
dividan equitativamente los versos para que no se queje ningn recitador porque a l le haya correspondido
una parte que sea menor o de fuerza inferior a la de los dems. De modo que, no como el arte lo requiere y el

argumento, sino como lo desea la msica, los poetas se ven obligados a componer y ademar sus dramas.
Adase el hecho de que, para seguir los patrones de teatro se debe, a veces, adaptar la inspiracin y los
versos a cualquier tramoya o escenario que por necesidad se quiera introducir y presentar al pueblo.
[...] Se ha unido, en fin, a este signo el gusto moderno, que como cosa aburrida muchos no pueden soportar
el recitativo, aunque en esto, y no en las arietas, estribe la trama, el desarrollo y la esencia del argumento. Si
se comparan estas tragedias imaginarias con las verdaderas, no existe entre ellas semejanza alguna. Pero
algunos tratan de encontrar algn remedio a esta brevedad poco elogiable y sin consistencia inventando ms
versos de los que deben recitar los msicos. Pero con esto reconocen el error y lo absurdo que resulta recitar
el drama, y en el cual se cae al tener que servir a la msica; ni suprimen por ello el mal, pues estos versos
engrandecen slo el sentimiento de aquellos que se cantan y nada aaden al argumento, teniendo que
cerrarse todo el hilo de ste en pocos versos, que deben cantarse.
[...] Se ha incrementado todava mas lo inverosmil en nuestros teatros despus de haberse introducido en los
dramas las anotas las canzonette, de las cuales no hay cosa ms impropia y contraria a la imitacin [...];
demasiado increble es querer cambiar e imitar a los personajes reales y despus de interrumpir sus dilogos
ms serios y dedicarse plenamente a tales arietas, teniendo que quedarse ocioso y mudo mientras tanto el
actor, escuchando la bella meloda del otro, cuando la naturaleza del tema y de la conversacin en pblico
exige que continen el razonamiento emprendido.
[...] Sin embargo, ya que de los dramas modernos no puede esperarse el final y el fruto que habra de dar tal
poesa, se obtendra de ellos al menos su nico y principal objetivo, que es el deleitar con el canto. Pero aqu
tambin estn esos errores, pudiendo decirse normalmente que es mayor el aburrimiento que el deleite que
experimenta la gente al orlos. La razn de esto es la eterniad de la msica, invirtindose al menos tres horas,
a menudo cuatro y hasta cinco o seis en la representacin de un drama. Aunque la msica sea algo
agradabilsimo, est, sin embargo, expuesta a la desgracia de las dems cosas dulces nacidas para el deleite
de los sentidos, que en seguida producen hasto [...]. Es variado (esto no puede negarse) tambin el canto de
los histriones, pero esta variedad se limita a proporcionar un placer nico y la evolucin del hombre en un
solo sentido, y por eso el hasto aparece en seguida. Por consiguiente, muy raras veces, o jams, alguien
puede soportar un drama entero, sobre todo despus de haberlo escuchado una vez, y con mayor motivo si la
msica o los msicos no son excelentes. Va uno concentrando slo la atencin cuando se ha de cantar
cualquier arieta conocida. Por consiguiente, es un hecho que se han introducido en los teatros los juegos
pblicos y un continuo cotilleo entre vecinos, buscando cada uno cualquier forma posible de luchar contra el
ocio y el tedio que se experimenta al or la desagradable y desmesurada duracin de la msica.
DOCUMENTO 2. BENEDETTO M.: Il teatro alla moda, Reproduccin de Basso, L.: Historia de la
Msica. La poca de Bach y Hndel, (vol. 6), Madrid, Turner, 1986, pgs. 164-166
A la seriedad del discurso de Muratori se opone la stira despiadada de Benedetto Marcello (1686-1739),
compositor que se cuenta entre los mejores de su tiempo y autor tambin de obras literarias; entre stas, ha
alcanzado fama universal, a pesar de haber sido escrita voluntariamente en un estilo de baja calidad, El
teatro a la moda, publicado de forma annima en Venecia, sin fecha (pero se ha averiguado que lo hizo en el
ao 1720). Este es el ttulo completo de la obrita moral: Il Teatro alla moda o sia Mtodo sicuro, e facile
per ben comporre, eseguire l'Opere Italiano in Musica all'uso moderno, nel quale si danno Avvertimenti
utili, e necessarij Poeti, Compositori di Msica, Musici dell'uno, e del'altro sesso. Impresarj, Suonatorio,
Ingegneri, e Pittori di Scene, Parti buffe, Sarti, Paggi, Comparse, Suggeritoro, copisti, Protettori, e Madri
di virtuoso, altre Persone appartnenti al Teatro. Dedicate dall'auttore del libro al Compositore di Esso.
Stampato ne Borghi di belisania per Aldiviva Licante, all'Insegna dell'0rso in Peata. Si vende nella strada
del Corallo alla Porta del Palazzo d'Orlando. E si ristamper ogn'anno con nuova aggiunta (El Teatro a la
Moda, o sea, un Mtodo seguro y fcil para componer bien y ejecutar las Obras italianas con Msica al

estilo moderno, en el cual se dan Consejos tiles y necesarios a los Poetas, Compositores de Msica.
Msicos de uno y otro sexo. Empresarios. Intrpretes, Ingenieros y Decoradores de Escenarios, papeles
bufos. Sastres, Pajes, Comparsas, Apuntadores, Copistas, Protectores y las Madres de las Virtuosas, as
como Personas pertenecientes al Teatro. Dedicado por el autor del Libro al Compositor de esta msica.
Impreso en Borghi di Belisania para Aldivina Iicante, en la Insegna dell'Orso in peata. Se vende en la calle
del Corallo en la Porta del Palazzo d'orlando. Y se reeditar cada ao con un nuevo anexo). En la mitad
esta la representacin de una chata (la barca de carga usada en las ladinas).
La segunda parte de la portada (despus de la dedicatoria) lleva disimulados albinos nombres de los
protagonistas del teatro musical del tiempo. Borghi alude a la cantante Caterina Borghi; Belisania es la
cantante Cecilia Belisani; Aldiviva es el anagrama de Vivaldi; Licante es el anagrama de la cantante Caterina
Canteli; Orso se refiere a Orsato, clebre empresario que esta representado en la proa de la chata: Strada
hace alusin a la cantante Anna Marta Strada: Corallo es el apodo de otra cantante, Antonia
Laurenti; Porta se refiere al operista Giovanni Porta; Palazzo alude al libretista Giovanni Palazzi;
finalmente, Orlando se refiere al operista Giuseppe Maria Orlandini. Nos limitaremos aqu a citar algunos
pasajes referentes A los Compositores de Msica (captulo secundo).
El compositor de msica moderna no deber tener informacin alguna de lasreglas para bien componer,
excepto cualquier principio universal de prctica [...] Sabr leer apenas y menos escribir, y por consiguiente
no entender la lengua latina, aunque tensa que componer para la Iglesia, donde podr incluir sarabandas,
jigas, correnti, etc., a las que llamar despus fugas, cnones, contrapuntos dobles, etc.
Al pasar a continuacin a hablar de teatro, el maestro de msica moderno no sabr nada de poesa; no
distinguir el sentido de la oracin, ni las slabas largas o breves, ni las fuerzas de la escena, etc.
No advertir, asimismo, las propiedades de los instrumentos de cuerda o viento, cuando sea un intrprete
del cmbalo, y si el compositor tocase instrumentos de cuerda no se preocupar en absoluto de entender
el clavicmbalo. convencindose de que puede componer bien al estilo moderno sin ninguna prctica del
mismo.
No estara mal, sin embarco, que el maestro moderno hubiera sido durante muchos aos intrprete de violn
o violetta y copista tambin de cualquier compositor clebre, del cual conservara originales de peras,
de serenatas, etc... sacando de unas y otras tambin ideas sobre ritornelos, sinfonas, arias. recitativos,
folias, coros, etc.
Antes de recibir la obra del poeta le pedir al mismo los metros y cantidad de versos de las arias, robndole
adems que las mande copiar con caracteresinteligibles, que no falten los puntos, comas, puntos de
interrogacin, etc., aunque despus, al componerla, no tendr en cuenta para nada los puntos de
interrogacin ni las comas.
Antes de emprender la obra visitar a todas las virtuosas, a las cuales manifestar que proveer a su genio, a
saber, de arias sin bajos, de pequeasfurlanas, de rigodones, etc., todo ello con violines, el oso y
las comparsas al unsono.
Se abstendr despus de leer la obra entera para no confundirse, aunque la compondr verso a verso,
teniendo cuidado tambin de que sean cambiadas rpidamente todas las arias, utilizando despus en las
mismas motivos ya preparados durante el ao, y si el nuevo texto de las citadas arias no se adaptase bien a
las notas (lo que suele ocurrir a menudo) molestar de nuevo al poeta hasta quedar plenamente satisfecho.
Compondr todas las arias con instrumentos, teniendo cuidado de que cadaparte se realice con notas o
figuras del mismo valor, ya sean stas corcheas, semicorcheas o tusas; debiendo buscarse (ms bien para

componer correctamente en el estilo moderno) el estruendo que la armona, la cual consiste principalmente
en el distinto valor de las figuras, en parte ligadas, en parte acompasadas, etc.; mejor dicho, para evitar
la armona, el compositor moderno no tendr que utilizar otraligadura que (en la cadencia) no sea la
usual cuarta y tercera, en la cual, si cree estar demasiado cerca de lo antiguo, terminar las arias con todos
los instrumentos al unsono. Deber tener en cuenta despus que las arias, hasta el final de la pera, sean
sucesivamente ma alegre y una pattica, sin reparar en absoluto en el texto, los tonos y las conveniencias de
la escena.
[...] Cuando el msico est en la cadenza har que el maestro de capilla acalle todos los instrumentos, dando
la oportunidad al virtuoso o virtuosa para lucirse cuanto quiera. No se preocupar mucho de los duetos o
coros, que procurar suprimir de la obra. En lo dems aadir el maestro de capilla moderno que lcompone
con poco esmero y con muchsimos errores para satisfacer a los espectadores, condenando de esta forma el
gusto del publico que, desde luego, se contenta con lo que siente a veces, aunque no sea bueno, porque no
estn preparados para disfrutar de lo mejor.
[...] El maestro de capilla moderno tendr que componer adems canzonette especialmente para contralto
o mezzosoprano que estn acompaadas por los bajoso toquen lo mismo en la octava baja y los violines en
la octava alta, escribiendo en la partitura todas las partes, y as, sabr componer a tres, aunque la arieta en
esencia conste de una sola parte dividida nicamente por la octava en grave y en agudo.
[...] Obligar el maestro moderno al empresario a organizarle una orquesta de violines, oboes, trompas, etc.,
reduciendo ms bien el gasto de los contrabajos, no debiendo utilizar stos ms que en los acordes del
principio.
La sinfona consistir en un tiempo francs o rapidsimo de semicorcheas a tono con la tercera mayor, al
cual deber seguir normalmente un piano del mismo tono en tercera menor, acabando finalmente con
un minueto, gaveta o jiga, de nuevo en tercera mayor, y evitando as las fugas, ligaduras, temas, etc., como
algo antiguo totalmente fuera del estilo moderno.
Procurar el maestro de capilla que las mejores arias le correspondan siempre a la prima donna, y al tener
que abreviar la opera no permitir que se supriman arias o ritornelos sino ms bien escenas enteras
de recitativo, del oso y de terremotos, etc.
Si la seconda donna se lamentase de tener, en la parte que le corresponde, menos notas que la prima,
procurar consolarla compensando el nmero con pasajesen las arias, apoyaturas, trozos de buen gusto, etc.

[...] Todos los maestros de capilla modernos harn que se pongan bajo el nombre de los actores las palabras
siguientes: la msica pertenece siempre al archicelebrrimo seor N. N., maestro de capilla, de conciertos,
de cmara, de baile, de esgrima, etc.
DOCUMENTO 3. ALGAROTTI, F.: Saggio sopra lopera in musica (fragmento). Reproduccin de
Pestelli, G.: Historia de la Msica. La poca de Mozart y Beethoven, (vol. 7), Madrid, Turner, 1986, pgs.
250-253.
Despus de la sinfona vienen los recitativos; y lo mismo que aqulla suele ser la parte de la msica ms
estrepitosa, as tambin stos son, por decirlo as, la parte ms sorda. Y hoy ya parece que nuestros
compositores han llegado a la conclusin de que los recitativos no merecen que se les dedique mucha
atencin, no pudindose esperar de ellos el que sean algo agradable para los dems. Pero los antiguos
maestros lo entendieron de muy diferente manera. Basta ver lo que escribe en el proemio de Eurdice,
lacopo Peri, que justamente debe ser considerado el inventor del recitativo. Al buscar la imitacin musical

que conviene a los poemas dramticos, dirigi su ingenio y su inters hacia la bsqueda de lo que en casos
semejantes utilizaban los griegos antiguos. Observ qu voces, en nuestra habla, se entonan, y qu voces no
lo hacen; lo que quiere decir que cules son capaces de consonancia, y cules no. Se puso a anotar con toda
minuciosidad cules son los modos de que nos servimos y los acentos que adoptamos cuando somos presa
del dolor, de la alegra y de otros sentimientos: y ello para hacer mover el bajo al tiempo de aqullos, ora
ms, ora menos. No dej de consultar escrupulosamente en todo esto la ndole de nuestra lengua y el fino
odo de muchos gentilhombres, muy expertos tanto en la poesa como en la msica. Concluyendo, al final,
que el fundamento de imitacin semejante debe ser la armona, que ha de seguir fielmente a la naturaleza,
algo a medio camino entre el habla corriente y la meloda, un equilibrado sistema entre ese modo de hablar
que, dice, los antiguos llamaban "diastemtica", casi como si estuviese contenida y suspendida, y la que
llamaban continuada.
stos eran los estudios de los maestros del pasado; que actuaban teniendo en cuenta tales advertencias y
consideraciones; y los resultados demostraban que no se perdan en vanas sutilezas. El recitativo era variado
y tomaba forma y alma de la calidad de las palabras. A veces corra con rapidez igual a la del discurso, otras
veces, lentamente, y, sobre todo, ponan bien de relieve las inflexiones y esos lucimientos y realces que la
violencia de los afectos imprime sin ms en la expresin. Si se lo trabajaba a conciencia, se escuchaba con
agrado; y se recuerdan todava de qu manera ciertos trozos de simple recitativo conmovan los nimos de la
audiencia de un modo como ningn aria de nuestros das ha sabido hacer.
Parece ser que en la actualidad provoca cierta emocin el recitativo, cuando ste es obligado, como suele
decirse, y se acompaa de instrumentos. Y quiz no sera malo que este uso se hiciese ms corriente de lo
que ahora es. Qu calor y qu vida no acaba recibiendo, en efecto, un recitativo, cuando all donde se exalta
la pasin se ve reforzado por la orquesta, si con toda suerte de armas se asalta al mismo tiempo el corazn y
la fantasa? No se puede tener mayor prueba, en mi opinin, que cuando damos como ejemplo la mayor
parte del ltimo acto de la Didn de Vinci, que ha sido trabajado todo l de esa manera. Es como para pensar
que el propio Virgilio se habra complacido al orla, tan animada y tembl es. Y de una costumbre semejante
derivara sin duda otro buen efecto: que entonces no habra tanta variedad y desproporcin entre el
movimiento del recitativo y el movimiento de las arias, de lo que resultara un mayor acuerdo entre las
diferentes partes de la Opera. Y deben de ser muchos los que se han sentido ofendidos ms de una vez por
ese repentino paso que suele hacerse de un recitativo seco y andante a una arietta muy adornada, trabajada
con todos los refinamientos del arte. No es esto lo mismo que lo que le ocurrira a alguien que est
paseando tranquilamente y de repente se pusiese a dar saltos y cabriolas?
Es bien cierto que, a menos que pueda obtenerse entre las distintas partes de la Opera un acuerdo ms dulce,
sera sensato tambin trabajar menos e instrumentar menos, pero no se suele hacer as, las mismas arias.
Fueron stas, en todos los tiempos, la parte que, en las Operas, ms destac. Y a medida que la msica de
teatro ha ido refinndose, han ido recibiendo iluminaciones cada vez mayores. Podemos decir que, respecto
a lo que son hoy en da fueron de suma sencillez en un primer momento. Por lo que, tanto por la meloda
como por los acompaamientos, aparecan en situacin un poco ms elevada que el recitativo. El viejo
Scarlatti fue el primero que les proporcion ms movimiento y ms espritu; y las revisti sobre todo de
acompaamientos bellos y ms numerosos. Con todo, los dispensaban con sobriedad, abiertos, claros, con
gran toque, podra decir no lamidos ni menudos.
Y esto no slo respecto a la amplitud del teatro, donde la lejana se come a la diligencia, sino respecto a las
voces, a las cuales deben servir nicamente. No es pequeo el cambio de que gozamos en nuestra poca, y
que se deriva de aquel maestro, en la cual se ha superado toda seal, y las arias quedan oprimidas y casi
desfiguradas bajo los afeites con las que tratan cada vez ms de embellecerlas. Suelen ser excesivamente
largos los estribillos que las preceden y muchas veces estn de ms. En las arias de clera, por ejemplo; pues
es demasiado inverosmil el que un hombre encolerizado se quede esperando con las manos en la cintura

hasta que haya acabado el estribillo del aria, para dar salida a la pasin que bulle dentro de su corazn.
Cuando luego, una vez terminado el estribillo, entra la parte que canta, todos esos violines que la
acompaan, qu hacen si no es ocultar y tapar la voz? Parece ser que existen todas las razones del mundo
para disminuir su nmero. Tanto ms que es tan frecuente que nuestras orquestas tengan tanto gento, que en
ellas ocurre lo que en un barco, cuando la gran multitud de manos, en vez de ayudar al gobierno de aqul,
resulta ser, por el contrario, un impedimento. Por qu no hacer trabajar ms a los bajos, en vez de aumentar
el nmero de violines, que son los oscuros de la msica? Por qu no volver a introducir lades y arpas, que
con su pizzicato dan a los ripienos un no s qu chispeante? Por qu no volver restituir su lugar a las
violetas, ya establecidas para hacer la parte media entre violines y bajos, de donde sala la armona? Una de
las costumbres ms agradables del da de hoy, que sabe que provoca en el treatro los mayores aplausos con
el ms estrepitoso batir de manos, es el dar prueba en un aria de una voz y de un oboe, de una voz y de una
trompeta; y hacer que se sigan unas a otras con varias preguntas y respuestas en un certamen sin fin que casi
es un duelo hasta el ltimo aliento. Pero si tales escaramuzas tienen el poder de captar a gran parte de la
audiencia, tambin resultan desagradables para la parte ms sana de sta. Y no se puede expresar fcilmente
cunto agrado surge, por el contrario, al hacer acompaar sobriamente de hora en hora en las arias por vanos
instrumentos diferentes, por la violeta, el arpa, la trompeta, el oboe y quiz tambin por el rgano, como
sola ser costumbre en otras ocasiones. De tal manera, sin embargo, que conviniese cada calidad de los
instrumentos a la ndole de las letras a las que tienen que servir, y que fuesen entrando en momentos
sucesivos, cuando lo requiriese ms la expresin de la pasin. De este modo, no se vera tapada la voz del
cantor de ninguna manera, y se vera reforzado el afecto del aria y el acompaamiento sera semejante al
nmero en las bellas prosas, que, al decir de aquel Sabio, conviene que sea como el martilleo de los herreros,
msica y trabajo a un mismo tiempo
Documento 4. Fragmento de Jean Jacques Rousseau, Lettre sur la musique (1753)
http://ia700103.us.archive.org/13/items/lettresurlamusiq00rous/lettresurlamusiq00rous.pdf
Hay tres cosas que me parecen contribuir a la perfeccin de la meloda italiana: la primera es la dulzura de
la lengua, que facilita todas sus inflexiones, dejando al gusto de msico la libertad de hacer las elecciones
ms exquisitas, de variar al mximo las combinaciones y de dar a cada actor su forma peculiar de cantar, de
la misma manera que cada hombre tiene su gesto y su tono propios y que le distinguen de cualquier otro
hombre.
La segunda es la audacia de las modulaciones, que aunque menos servilmente preparadas que las nuestras
[las de la pera francesa], se hacen ms agradables al hacerse ms sensibles, y sin dar dureza al canto,
aaden una viva energa a la expresin. Es mediante la armona como el msico, pasando bruscamente de
una tonalidad a otra o de un modo a otro, y suprimiendo cuando le hace falta las transiciones intermediarias
y escolsticas, permite expresar las reticencias, las interrupciones, los discursos entrecortados que son el
lenguaje de las pasiones sin piedad, que Metastasio a empleado tan a menudo, que Porpora, Galluppi,
Cocch, Perez o Terradeglias han sabido mostrar con xito, y que nuestros poetas lricos conocen tan poco
como nuestros msicos.
La tercera ventaja y la que presta a la meloda su mayor efecto es la extrema precisin de la medida que se
siente, tanto en los movimientos ms lentos, como en los ms alegres: precisin que hace al canto animado e
interesante, los acompaamientos vivos y cadenciados, que multiplica realmente los cantos, haciendo, a
partir de una misma combinacin de sonidos, tantas melodas diferentes como maneras hay de medirlas, que
transportan al corazn todos los sentimientos, y al espritu todos los cuadros; que da al msico el medio para
meter en el aire todo tipo imaginable de palabras, ms all de las ideas que tenemos y los movimientos
apropiados para expresar todos los caracteres o un nico movimiento apropiado para contrastar y cambiar de
carcter siguiendo el criterio del compositor.

stas son, me parece, las fuentes de las que el canto italiano retira sus encantos y su energa; le podemos
aadir una nueva y muy fuerte prueba de la ventaja que presenta su meloda, que viene de que no exige, a
diferencia dela nuestra, frecuentes inversiones de la armona que dan al bajo-continuo el verdadero canto de
una voz superior. Los que encuentran tan grandes bellezas en la meloda francesa, deberan decirnos cules
son las cosas a las que se lo debe, o mostrarnos las ventajas que tiene para proporcionarnos.
Cuando se conoce la meloda italiana, no se le encuentra al principio nada ms que gracias, y se le cree
apropiada para expresar nicamente sentimientos agradables; pero, a nada que se estudia su carcter pattico
y trgico, es sorprendente la fuerza que le presta al arte de los compositores en los grandes trechos de
msica. Gracias a esas sabias modulaciones, a esa armona pura y simple, a esos acompaamientos vivos y
brillantes, esos cantos divinos desgarran o encantan el alma, ponen al espectador fuera de s mismo, le
arrancan, en sus transportes, gritos de entusiasmo con los que nuestras peras jams fueron honradas.
Documento 5. Annimo, "Rvolution de la musique. Leerte M. D. Un des directerus de l'Opra de Paris,
Vienne en Autriche, le premier Aot 1772", Mercure de France, octobre 1772 (fragmento)
Slo el nombre del S. Gluck me dispensara, Seor, de hablarle de la msica de esta pera [Iphignie en
Aulide], si el placer que me ha dado en sucesivas representaciones me permitiera guardar silencio. Me ha
parecido que este gran hombre haba agotado todos los recursos del arte en esta composicin. Un canto
simple, natural, siempre guiado por la expresin ms verdadera, ms sensible, y por la meloda ms
agradable; una variedad inagotable en los temas y en todos sus giros, los ms grandes efectos de la armona
empleados igualmente en lo terrible, lo pattico y lo gracioso; un recitativo rpido, pero noble y expresivo;
en fin, trozos de nuestro recitativo francs de la ms perfecta declamacin; aires danzantes de la ms grande
variedad, de un gnero nuevo y de la ms agradable frescura; coros, dos, tros, cuartetos igualmente
expresivos, tocantes y declamados; la prosodia de la lengua escrupulosamente observada, todo, en nuestra
composicin nos ha parecido en nuestro gnero, nada me ha parecido extrao a las orejas de los franceses,
pero es la obra del talento: en toda el S. Gluck es Poeta y Msico; en toda se reconoce el hombre de genio, y
al mismo tiempo el hombre de gusto: nada es dbil ni descuidado.
Documento 6. "Lettre de M. Le Chevalier Gluck l'auteur du Mercure de France. M.", Mercure de France,
febrero de 1773 (fragmento)
Habra que reprocharme si permitiese que se me atribuyese la invencin del nuevo gnero de pera Italiana
cuyo xito ha justificado la tentativa [Iphignie en Aulide]: el mrito principal es del S. De Calzabigi; y si mi
msica a tenido algn brillo creo deber reconocer que es a l a quien se lo debo, ya que es l quien me ha
permitido desarrollar los recursos de mi Arte. Este autor, pleno de genio y de talento, ha seguido una ruta
poco conocida por los Italianos en los poemas de Orfeo, Alceste y Paris. Estas obras estn llenas de
situaciones felices, de trazos terribles y patticos que proporcionan al compositor el medio de expresar las
grandes pasiones, de crear una msica enrgica y tocante. Por mucho talento que tenga el compositor, no
har ms que msica mediocre si el poeta no excita en l este entusiasmo en el cual las producciones de
todos los artes son dbiles y lnguidas; la imitacin de la naturaleza es el objetivo reconocido que todos
deben proponerse; es esto lo que intento alcanzar; siempre simple y natural, tanto como me es posible, mi
msica no tiende ms que a la mayor expresin y al refuerzo de la declamacin de la poesa. sta es la razn
por la que no empleo los trinos, los pasajes ni las cadencias que prodigan los Italianos. Su lengua, que se
presta a ello con facilidad, no tiene para m ninguna ventaja; tiene sin duda muchas: pero nacido en
Alemania, por mucho que haya estudiado la lengua italiana y la francesa, no creo que consiga apreciar los
matices delicados que pueden hacer que se otorgue la preferencia a una de las dos, y pienso que todo
extranjero se debe abstener de juzgarlas; pero creo que s que me est permitido decir que la que ms me
convendr ser siempre aquella en la que el Poeta me proporcione el mximo de medios variados para

expresar las pasiones: es la ventaja que yo he credo encontrar en el libreto de la pera Iphignie, cuya
poesa me ha parecido que tena toda la energa propia para inspirarme buena msica.
Documento 7. "Lettre de M. L'A. A**. Madame d'***", Gazette de Littrature (fragmento)
Preste atencin a la Abertura [de Iphignie en Aulide], vea cmo, despus de haber el inicio al tema, no
mediante relaciones vagas, sino por la misma formal el msico [Gluck] precipita de repente todos los
instrumentos sobre una misma nota; cmo, despus de haberse unidos juntos y en unsono, una octava, los
instrumentos se dividen y concurren, cada uno de su lado, a preparar un gran acontecimiento; cmo, para
conservar el sentimiento del ritmo, debilitado por la celeridad con la que se mueven las partes superiores, el
compositor hace que los restantes instrumentos golpeen en anapesto [pie mtrico compuesto por dos breves
y una larga], de todos los pies mtricos aquel que ms conviene a los cantos de guerra; cmo, para reposar la
oreja y al mismo tiempo para indicar las partes dulces y sensibles del drama, del seno de estas formas
guerreras y apasionadas, hace salir un canto que, sin detenerse, toma una apariencia amable y graciosa; con
qu sentimiento exquisito y qu habilidad conduce este canto a las quejas ms nobles y tocantes, que
establecen lo pattico y lo trgico de la accin. Si me dirigiese a jvenes artistas, les hablara de la nitidez
del diseo de todas las partes, de sus contrastes, de la manera como los pensamientos se desarrollan y
transforman e
Universidad de La Rioja
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Msica
Musicologa Aplicada II
Unidad Temtica II: La crtica histrica
Tema 6: La crtica musical en el siglo XIX. Introduccin histrica y documentos.
ndice
1. Introduccin al concepto de crtica musical romntica (Montserrat Font)
1. 1. Tipologas y rasgos literarios
1. 2. Perfiles crticos
2. La crtica musical alemana en el siglo XIX (Glenn Stanley, seccin de la entrada del Grove Music Online)
2. 1. El Allgemeine musikalische Zeitung
2. 2. Peridicos y el gnero del feuilleton
2. 3. Crtica de la crtica
2. 4. La cuestin del progreso
3. La crtica musical francesa y belga en el siglo XIX (Katharine Ellis, seccin de la entrada
del Grove Music Online)
3. 1. Panorama general
3. 2. Identidades y estilos nacionales
3. 3. Beethoven y Wagner

4. La crtica musical italiana en el siglo XIX (Marcello Conati, seccin de la entrada del Grove Music
Online)
5. La crtica musical espaola en el siglo XIX (Montserrat Font)
6. Documentos
Documento 1. Franois-Josep Ftis, Sobre el futuro de la msica, Revue Musicale, 2-X-1830. Traduccin
de Teresa Cascudo
Documento 2. Thophile Gautier, Franz Liszt, La Presse, Pars, 22 de abril de 1844. Traduccin y notas
de Ana Gijn Camino.
Documento 3. Henri Heine Cartas confidenciales II (RGMP Paris, 4 de febrero de 1938). Traduccin de
Esther Herguedas Aparicio.
Documento 4. Antonio Pea y Goi, La pera en Madrid. A un caballero espaol, La Ilustracin Espaola
e Hispanoamericana, 47, 1873.
Documento 5. Eduard Hanslick, El culto de Wagner, Neue freie Presse, septiembre de 1882. Traduccin
de Teresa Cascudo.
Documento 6. Robert Schumann, Die C dur-Symphonie von Franz Schubert (1840), Gesammelte
Schriften ber Musik und Musiker. Vier Bnde. Leipzig 1854. 5.Auflage. hrsg. von Martin Kreisig ( 2
Bde.). Traduccin de Carlos del Pino y Mercedes Guantes.
Documento 7. BAUDELAIRE, Ch.: Richard Wagner y Tannhuser en Pars, Revue Europenne del 1 de
abril de 1861 (fragmento).
Documento 8. WAGNER, R.: pera y Drama (fragmento). Reproduccin de DI BENEDETTO,
R.: Historia de la Msica. El siglo XIX (1 parte, vol.8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 199-202.
Documento 9. ODOYEVSKY, Vladimir Fyodorovich, fragmentos de "Carta a un aficionado sobre la pera
de Glinka: Ivan Susanin" y "Una nuea pera: Ivan Susanin" (1836).Traducido a partir de Harry Haskell, The
Attentive Listener: Three centuries of musical criticism.
Documento 10. PEA Y GOI, Antonio, Zubiaurre y su primera pera, La Ilustracin Espaola y
Americana, XIV (15 de abril de 1874), pp. 218-221.
Documento 11. ESPERANZA Y SOLA, J. M., "Los cuartetos del Conservatorio", XXII, (8 de febrero de
1879), La Ilustracin Espaola y Americana, pp. 99-102.
1. Introduccin al concepto de crtica musical romntica (Montserrat Font)
La crtica musical es el anlisis global, esttico e interno, de una obra musical. Se sirve de los mtodos
propios de la tcnica de la composicin y la Historia de la Msica, adems de la esttica, la psicologa, la
biografa y la sociologa. Como ciencia divulgativa oscila entre la objetividad de la musicologa y la
subjetividad de la hagiografa musical o sea de los retratos incondicionados de famosos compositores. Su
finalidad es comunicar con palabras la 'ilusin esttica' de la obra. En el s. XIX, dicha actividad se
profesionaliza, convirtindose en una parte de la musicologa muy til para profundizar en el contexto
inmediato de la Historia de la Msica del Romanticismo.
Metodolgicamente, exige una doble aproximacin: musicolgica y filolgica, que tenga en cuenta el
anlisis literario-formal, es decir, los recursos literarios usados; y una interpretacin histrica, que valore el

documento desde su contexto intrnseco: su medio de transmisin, su perodo cronolgico, el impacto de su

recepcin pblica y su trascendencia.
1. 1. Tipologas y rasgos literarios
Sus fuentes escritas corresponden a las tipologas propias de la literatura moderna. Un primer bloque lo
constituyen los escritos personales o literatura privada como epistolarios, biografas y autobiografas, siendo
las cartas, los diarios y las memorias algunos de los gneros ms representativos. Un segundo bloque lo
forma la crtica periodstica de carcter pblico. Es el caso de los ensayos, opiniones, crticas de conciertos,
manifiestos y folletines propagandsticos. Este doble carcter intimista y abierto, reflejo de la relacin
compleja entre individuo y sociedad en el perodo romntico, acerca la introspeccin pscicolgica a la
polmica social acerca de los gustos musicales del pblico. Por ello, cada tipo de crtica genera un estilo de
comunicacin acorde con el grado de libertad con el que se expresa el crtico, originando diversos registros
en la escala de lo privado a lo pblico.
A nivel general, la crtica musical del s. XIX se caracteriza por un estilo literario 'creativo' relacionado con
el auge del individualismo artstico. Lejos de olvidar esta diversidad, se hace preciso establecer algunos
puntos en comn. El lenguaje abandona las descripciones sobre 'impresiones musicales' por una mayor
presencia de expresiones verbales de signo metafrico. El uso de la metfora, propio de los orgenes poticomusicales del Romanticismo, permite utilizar imgenes sugerentes que nos transportan al espacio ficticio y
emotivo de la msica. La metfora comunica 'directamente' al lector la esencia de la msica: su poeticidad.
Y en un sentido ms extenso, posibilita al crtico a alterar las convenciones lingsticas y superarlas con
nuevos significados ms subliminales u ocultos. J. P. Richter fue el primer autor que us la comparacin
literaria en la msica partiendo del humor sarcstico aprendido de Goethe y Schiller. Se trata de
asociaciones poticas que producen el 'efecto de confusin' necesario para ver en la msica el instrumento
de trascendencia del mundo real. Cuando a finales del s. XIX, su uso prolifera, se convierte en
un snobismo que contribuye a la desaparicin de la crtica en s. Finalmente otro aspecto interesante es la
utilizacin de topoi o lugares comunes de la literatura, que son referentes universales de la poca y que
funcionan como palabras-clave dentro del texto crtico. Belcanto, wagnerianismo son algunos de
los topoi estilsticos que se analizaran posteriormente en este mdulo
Es posible distinguir cinco rasgos constantes en la crtica musical del s. XIX:
Presentismo: los escritos se realizan dentro de unas circunstancias provisionales. Ms que sujetos a unos
fines histricos, son productos de un entusiasmo sincero y momentneo. Ello ocasiona, a veces, un
eclecticismo confuso adaptable al vaivn de las tendencias o personalidades musicales. Pero esta dinmica,
ms que una carencia, es un 'sntoma de modernidad'.
Polmica: el crtico es el lder influyente en los gustos del pblico. Entre la exaltacin y el rechazo,
hegemoniza el canon del gusto y revaloriza el 'papel activo' del oyente. Las polmicas se rigen por
antagonismos y partidismos, como italianismo o wagnerianismo.
Erudicin: La consideracin de la msica como 'arte superior', conlleva la necesidad de que se explique
presuponiendo al lector el mismo nivel cultural que el escritor que usa referencias histricas, alusiones a
obras musicales, a compositores concretos, tecnicismos propios del anlisis musical, la interpretacin y
conceptos propios de la filosofa del arte.
Introspeccin: El intimismo y la subjetividad son factores relacionados con el aumento del 'ego' del artista,
algo que el intrprete, el compositor y el oyente del s. XIX tienen en comn.

Irona: aparece un humorismo que 'rompe' con la seriedad de los convencionalismos de la poca, que da
lugar a un estilo literario sublime y metafrico. La irona es en s una forma radical de crtica, un 'guio' del
escritor a las normas del gusto vigentes.
1. 2. Perfiles crticos
Hay cuatro perfiles de crtico musical diferentes. El perfil ms novedoso es el de compositor-crtico. De la
mano de Hoffmann y Weber, surge esta figura verstil, el msico-poeta. Se trata de una 'autoridad moral'
que autojustifica su msica con la literatura. Schumann, Berlioz, Liszt o Wagner son algunos de los
compositores-crticos ms destacados.
El segundo perfil es el crtico-especialista. Guarda una estrecha relacin con el periodismo y no es
necesariamente un msico profesional, aunque s un crtico de oficio. Ftis, CastilBlaze o Hanslick protagonizan este bloque de crticos ms objetivos.
El tercer perfil lo constituye el crtico-escritor que tiene una relacin con la msica indirecta, precedida por
intereses literarios, por lo que sus colaboraciones a la crtica musical son espordicas, pero de gran valor
filolgico. Es el caso de Stendhal, Baudelaire o Tolstoi.
Un ltimo perfil lo constituye el crtico-filsofo, cuya formacin y erudicin le permiten hacer incursiones
tambin espordicas, pero valiosas para el musiclogo. Nietzsche es el representante ms paradigmtico.
2. La crtica musical alemana en el siglo XIX (Glenn Stanley, traduccin de trabajo de la seccin de la
entrada "Criticism" del Grove Music Online)
2. 1. El Allgemeine musikalische Zeitung
El Allgemeine musikalische Zeitung (AMZ, Peridico General de Msica) de Leipzig, considerado a
menudo el primer peridico musical moderno y el primer rgano de la crtica moderna, no era ninguna de
las dos cosas. Friedrich Rochlitz, su fundador (1798) y editor durante largo tiempo, consolid las
innovaciones introducidas por Johann Adam Hiller (v. seccin anterior de la entrada) introduciendo ms
crticas de obras y conciertos de colaboradores que estaban distribuidos en diversas ciudades del territorio
germano-austriaco, as como en diversas ciudades de otros pases euroeos. El xito y la influencia de la
revista se deriv en parte de su habilidad para ir al encuentro de las necesidades de un pblico musicalmente
letrado creciente (formado tanto por aficionados como por profesionales) en una poca de rpida expansin
de la edicin musical y de los conciertos pblicos. Se convirti en el modelo de los peridicos musicales que
proliferaron posteriormente publicados en alemn y contribuy de forma notable al desarrollo de una cultura
musical moderna.
La Rezension continu siendo el mayor forum para el trabajo crtico durante el siglo XIX. Tal tipo de pieza
sola contemplar tres aspectos principales: explicacin de la estructura y del estilo de una obra, el
antecedente del moderno anlisis; la evaluacin del xito artstico, incluyendo o no la explicacin de las
preferencias estilsticas y estticas del crtico; e interpretacin del contenido (Inhalt) , ideas (Idee) o espritu
(Geist) de una obra, un tipo de aproximacin que se describe hoy como hermenutica. Al principio del siglo,
la crtica perteneciente a la ltima categora se basaba a menudo en un lenguaje descriptivo, ms tarde y
hasta el siglo XX se hicieron comunes las alusiones poticas y las alusiones a programas.
Los desafos planteados por la msica de Beethoven proporcionaron un notable estmulo al desarrollo de la
crtica en alemn. E. T. A. Hoffmann firm una clebre crtica a la Quinta Sinfona (AMZ, 1810) que dio
inicio a una tradicin de crtica seria sobre el compositor que se generaliz en Alemania y, posteriormente,
por toda Europa. A medida que el siglo avanzaba, la interpretacin de Beethoven se dividi entre los
defensores de una crtica absoluta, enfocada en la forma y el estilo, y otra que favoreca modos de

explicacin biogrficos y programticos. La novedad de la msica del compositor de Bonn, la distancia que
tomaba en relacin a las convenciones estilsticas, requera nuevas explicaciones e interpretaciones. Al
mismo tiempo, se generalizaron las explicaciones de la msica de J. S. Bach y de otros compositores del
Renacimiento y del Barroco, que haban llamado la atencin de crticos dieciochescos con intereses en la
historia (Forkel sobre Bach, Herder sobre Palestrina). Esta msica, que se hizo gradualmente cada vez ms
conocida a travs de los conciertos y de las ediciones, era tambin nueva para los oyentes contemporneos
debido a la distancia histrica que les separaba de ella. La discusin de Marx en torno a la Pasin segn San
Mateo, publicada en el Berliner allgemeine musikalische Zeitung las semanas anteriores a su
reinterpretacin moderna bajo la batuta de Mendelssohn, realizada en marzo de 1829, es un punto de
referencia histrica. Rochlitz tambin dio una contribucin significativa a la crtica histrica a travs de su
libro Fr Freunde der Tonkunst (1824); contiene ensayos sobre Bach (particularmente, sobre la Pasin
segn San Juan), Handel y otros compositores, algunos de los cuales fueron publicados por primera vez en
el AMZ.
2. 2. Peridicos y el gnero del feuilleton (o columna)
A finales del siglo XVIII, el Vossische Zeitung, un peridico poltico en Berln, comenz la cobertura
regular de la msica, dando un particular nfasis a los conciertos. Su primer crtico distinguido fue J.C.F.
Rellstab; su hijo, Ludwig, se convirti en su editor en 1826. El crecimiento rpido del periodismo de la
msica, especialmente despus de la relajacin de los leyes de la censura a mediados del siglo XIX, dio
lugar a un nuevo gnero crtico, el feuilleton (o columna), derivado de prctica periodstica francesa. El
escritor del feuilleton poda llegar a tener un considerable poder. Wagner, un maestro del feuilleton y crtico
de la mayor parte de los crticos, escribi: `El feuilleton crea la msica'. La crtica periodstica era en gran
parte no tcnica, centrndose en preguntas estilsticas y estticas y acentuando la simple evaluacin ms que
la explicacin. La observacin de Hugo Wolf, en una crtica de los poemas sinfnicos de Liszt, de que haba
`ms inteligencia y sensibilidad en un ataque de los platos de una obra de Liszt que en todas las sinfonas de
Brahms' (Wiener Salonblatt, 27 de abril de 1884) ilustra el tono sarcstico y a menudo acerado adoptado por
muchos columnistas. El zarpazo de Wolf estaba dirigido, tanto a Eduard Hanslick, crtico principal de Liszt
y mayor defensor de Brahms, como al compositor.
Un nuevo acercamiento crtico que consideraba las obras musicales tomando como referencia las
instituciones sociales, los valores culturales determinados socialmente y las corrientes polticas se desarroll
a travs del feuilleton y en diarios generalistas (e.g. Zeitung fr die elegante Welt), as como en los diarios
populares y eruditos dedicados a la msica. Los ensayos de Heinrich Heine sobre Mendelssohn y Liszt,
publicados en el Allgemeine Zeitung a lo largo de la dcada de los 30, se encuentran entre los mejores
ejemplos de este estilo crtico. Wagner atrajo la atencin particular de tales crticos desde la dcada de los
40: temas como el nacionalismo, la religin y la filosofa, y el antisemitismo (presentes en las peras y los
ensayos) eran muy probablemente ms interesantes para los lectores de la prensa generalista que las
cuestiones relacionadas con el estilo, la estructura y la esttica musicales. Desde la dcada de los 20, y cada
vez ms en los aos que condujeron a las revoluciones de 1848, cultura y nacin eran vistas como una
simbiosis por crticos como A.B. Marx y Franz Brendel. En la dcada despus de la Primera Guerra
Mundial, la controversia entre el crtico apoyante de la repblica de Weimar, Paul Bekker, y el nacionalista
reaccionario Hans Pfitzner sobre el futuro de la msica alemana reflej un discusin ms amplio sobre el
futuro de la sociedad alemana. La tradicin folletinesca fue el abono para la crtica de Theodor Adorno, que
combin teora social (e ingenio periodstico) con la discusin detallada del contenido inmanente de la
msica. Sin embargo, la complejidad acadmica del estilo de Adorno perteneca a un mundo aparte del
feuilleton.

2. 3. Crtica de la crtica
Hasta el advenimiento del fascismo, la crtica alemana de la msica tuvo dos preocupaciones principales: la
crtica en s misma y el concepto y el problema del progreso (Fortschritt) (v. el siguiente punto). La
legitimidad de la crtica per se estaba ligada a la cuestin de los criterios a aplicar. En 1752, Quantz,
en Versuch einer Anweisung die Flte traversiere zu spielen, describi la arbitrariedad que dictaba
habitualmente la prctica de la crtica. Medio siglo despus, en 1802, H. G. Ngeli public un largo ensayo
en el AMZ, dirigido a los colaboradores del peridico, en el cual l procur determinar las normas que
deban orientar una crtica sana y justa. Otros discutieron las cuestiones difciles de la legitimidad de las
recensiones annimas, de las crticas de trabajos publicados por editoras que tambin publicaban los
peridicos en las que aparecan e intentaron alcanzar un equilibrio entre la subjetividad y los estndares
objetivos (si es que, a la luz de las crticas de Kant, era posible mantener cualquier nocin de estndares
objetivos). Bajo la influencia de Kant, Reichardt imprimi ejemplos musicales en sus crticas, de modo a
que los lectores musicalmente letrados pudieran determinar la base de sus juicios y formar los suyos propios.
Tambin public extractos de Kritik der reiner Vernunft, de Kant, acerca del problema de una teora del
gusto artstico (Musikalisches Kunstmagazin, ii, 1791, p.65). Los hegelianos Marx y Brendel solucionaron el
problema de la subjetividad invocando la objetividad del progreso histrico. En el primer nmero del
the Berliner allgemeine musikalische Zeitung Marx justific la nueva publicacin discutiendo la perspectiva
kantiana del AMZ y la supervivencia de su utilidad. Sin embargo, Marx reconoci la subjetividad esencial
de la crtica publicando varias revisiones del mismo trabajo, una prctica tambin adoptada en el diario
importante Caecilia (1824-48).
La Neue Zeitschrift fr Musik fue parcialmente concebida como crtica de la crtica: Schumann fund el
diario en 1834 para combatir el conservadurismo y los mediocres puntos de referencia crticos de su
enemigo personal, Heinrich Fink, el sucesor de Rochlitz en el AMZ. Bajo la rbrica Journalschau, los
primeros diez nmeros de la Neue Zeitschrifthicieron un repaso del trabajo de sus competidores. En su
anuncio del nuevo peridico (aparecido en Der Planet, el 21 de marzo de 1834) Schumann public un juicio
sumario:" Qu son, entonces, los pocos peridicos diarios musicales que se publican actualmente? Nada
sino patios de sistemas osificados, de los cuales, incluso con la mejor voluntad, no sale ni una gota de la
savia de la vida; nada sino reliquias de doctrinas envejecidas, que tienen cada vez menos seguidores; nada
sino visiones unilaterales y rigidez opiniones individuales excntricas, prejuicios, discusiones personales e
infructuosas y partidarismos que repugnan a los mejores artistas jvenes. Ninguno de ellos, con la excepcin
posible de Caecilia, es capaz de promover los intereses verdaderos de la msica."
El nfasis que Schumann puso en el profesionalismo es decir, en que los crticos fuesen msicos y no
diletantes cre tendencia despus de 1850. Fue alentada por el desarrollo los estudios universitarios sobre
msica, con crticos, como Hanslick, que eran tambin profesores. A finales del XIX, Hanslick y otros
crticos profesionales tenan mucho ms poder que los colaboradores de los diarios comerciales de msica
en la formacin de una opinin pblica y en el establecimiento de un repertorio permanente. A pesar de las
calidades literarias y de la perspicacia musical de la crtica de Schumann, su originalidad y sus
contribuciones al desarrollo de la crtica de la msica se han sobrevalorado demasiado; sus ideas literarias
pertenecan ms al pasado que al futuro de la crtica. A medida que creca la influencia de los crticos, los
compositores y los intrpretes se mostraron cada vez ms sensibles al impacto, verdadero o imaginado, que
poda tener sobre sus carreras. La Gazette Musicale de Paris (que era leda y comentada en Alemania) fue
fundada en 1834 por el editor Maurice Schlesinger para dar a los compositores la oportunidad de escribir
crtica; en el primer nmero Liszt atac a los crticos llamndoles bajos e ignorantes y sugiri que se
sometiesen a exmenes de tcnica y capacidad musical. A finales de la dcada de los 40, fue creada una
comisin de la Berln Tonknstler-Verein para considerar los ruegos de msicos que sentan que haban sido

tratados de forma injusta por los

Musikzeitung (Kirchmeyer, 1965, p.237).

crticos;

sus

juicios

fueron

impresos

enNeue

Berliner

2. 4. La cuestin del progreso

La preocupacin por la idea de progreso se asocia a las agendas crticas de Wagner y Brendel, sucesor de
Schumann en la Neue Zeitschrift, aplogo de Wagner y de Liszt, defensor del drama musical y de la msica
de programa de la Nueva Alemania, enemigo de Brahms y Hanslick. La crtica de Wagner constituye no
slo una defensa de su propia msica y teora, sino tambin una crtica a la cultura musical alemana
contempornea relativa a su estilo y sus valores musicales, sobre todo con respecto a la pera, y a las
prcticas interpretativas y a las a instituciones musicales y teatrales e incluye sus recomendaciones para su
reforma. (Marx y otros escritores liberales de mediados de siglo tambin clamaron por una reforma de
instituciones musicales.) Brendel utiliz el estilo crtico del ensayo histrico, ms bien que el de
la Rezension, utilizando los argumentos hegelianos sobre el agotamiento de la tradicin y sobre la necesidad
histrica de los gneros y de los estilos por el que l y sus colegas abogaron. La influencia de Brendel fue
considerable: fue el gran responsable de la polarizacin del pensamiento musical alemn, con todo, tambin
ayud a identificar los problemas estticos y estilsticos fundamentales de las dcadas posteriores a 1850.
La discusin sobre el progreso comenz en las dcadas de los 20 y de los 30, con los elogios a Weber y las
crticas contra Spontini y con una discusin menos polmica que llamaba la atencin hacia la reforma de las
instituciones opersticas y la creacin de una pera verdaderamente alemana. Marx, como Brendel y
Wagner, propuso a Beethoven como modelo para la msica alemana del futuro que debera ajustarse a las
nuevas condiciones sociales y reconocer los avances estilsticos y estticos que l haba alcanzado. Incluso
la crtica de Marx de la msica anterior a Beethoven estuvo influida por su idea de la historia y del progreso:
declar Der Tod Jesu, de Graun, (que nunca haba desaparecido del repertorio) inadecuado para un nuevo
perodo musical y social, en contraste con los oratorios de Handel y las pasiones de Bach que haban
conservado su valor. La campaa de Schumann contra el virtuosismo vaco de los pianistas contemporneos
(y la carencia de una voz crtica seria que se les opusiera) estuvo orientada por la preocupacin por el futuro
de la msica alemana, despus de que las muertes de Beethoven y Schubert impusieran la sensacin de que
un perodo en msica alemana haba acabado. Con todo Schumann, vio tambin a Beethoven como la fuente
fundamental a partir de la cual la msica podra continuar a rejuvenecindose. El predominio de la idea del
progreso a mediados de siglo se puede medir con dos ejemplos: en 1846, Otto Lange, colaborador del Neue
Berliner Musikzeitung, proclam que el progreso deba de ser el punto de referencia para la crtica (aunque
un ao ms tarde, atac Rienzi por ser demasiado radical), mientras que el joven Hanslick, invocando
Fortschritt, elogi Tannhuser y proclamado a Wagner como el talento dramtico ms grande entre todos
los compositores vivos (Wiener allgemeine musikalische Zeitung, vi, 1846, p.590), palabras que sin duda
lament ms tarde.
Para Lange, y para los crticos ms conservadores (tales como el Hanslick maduro y su discpulo, Roberto
Hirschfeld, que era ms comprensivo en relacin con Wagner), la innovacin estilstica que desatenda la
preservacin de los principios estructurales supra-histricos y los valores estticos, asociados principalmente
con la msica de Beethoven y de Mozart, no constitua un progreso. El relativismo histrico de esta
visin, especialmente evidente en la aversin de Hanslick hacia la mayora de la msica pre-Clsica, no se
les plante a los conservadores, ni tampoco les preocup.
3. La crtica musical francesa y belga en el siglo XIX (Katharine Ellis, traduccin de trabajo de la seccin de
la entrada "Criticism" del Grove Music Online)
3. 1. Panorama general

Las evaluaciones realizadas por Tinctoris de sus precursores y contemporneos, segn lo presentado en sus
tratados del siglo XV, marcan el comienzo de una tradicin rica de la crtica en Francia y Blgica. Sin
embargo, crtica de la msica por s misma era espordica antes de ca. 1700; los medios dominantes eran el
panfleto polmico, los artculos enciclopdicos y periodsticos y las historias de la msica. En el siglo XIX,
el panfleto polmico fue absorbido en el gnero cada vez ms popular del feuilleton, un ensayo, a menudo
ingenioso, sobre un tema que se editaba como columna en la seccin inferior de una o varias pginas. La
proliferacin repentina de la prensa musical especializada inmediatamente antes y durante la Monarqua de
Julio (1830-48) sirvi para definir la mayor parte de los parmetros y las funciones de la crtica de la msica
hasta 1945. Los peridicos dedicados a la msica de piano, a la msica de la iglesia, al
repertorio orfeonstico, a la composicin, a la educacin musical de los nios y a los cafconcert aparecieron entre 1833 y 1870.
Los comentarios detallados sobre interpretaciones se generalizaron en la dcada de los 50, a menudo ligados
ntimamente a cuestiones relativas al mantenimiento de las tradiciones interpretativas dentro del canon.
Diarios como Le mnestrel, La revue et gazette musicale y, en Blgica, Le guide musical, velaron los
lmites entre la crtica de la msica, la esttica, la recensin de un concierto, la teora de la msica y el
anlisis, y proporcionaron el foro para una disciplina que gan la autonoma a principios del siglo 20: la
musicologa histrica. La Revued'histoire et de critique musicales, de Jules Combarieu, comenz en 1901,
marcando una etapa transitoria en la separacin de la crtica y la musicologa dentro de la literatura
peridica. El primer diario musicolgico en el sentido moderno del trmino fue L'anne musicale (1911-13).
Hasta 1820, el concepto del crtico profesional no existi apenas. Littrateurs y filsofos, tales como Diderot
y Raguenet, incluyeron rutinariamente msica entre sus intereses, al igual que Geoffroy, sin formacin
musical, que invent el feuilleton en las pginas del Journal des Dbats entre 1800 y 1812. Fue Castil-Blaze,
crtico de dicho peridico a partir de 1820, quien proclam que era necesario que los crticos poseyesen las
credenciales musicales del especialista, una idea retomada ms adelante por Franois-Jos Ftis. El
fenmeno del compositor-crtico, que se prolong de Berlioz hasta Poulenc y ms all de ste, reforz la
profesionalizacin de la crtica en el siglo XIX. Sin embargo, el nfasis dado por el romanticismo a la
interpenetracin de las artes asegur la supervivencia del aficionado o del artista-crtico: las corrientes
profesionales y no profesionales coexistieron en la crtica musical hasta el advenimiento de los peridicos
estrictamente musicolgicos.
Las races de la crtica musical francesa en los debates dominados por littrateurs animaron un estilo
literario de presentacin que fue continuado por Baudelaire y Champfleury, y que se prolong hasta el siglo
XX. El ttulo de Raguenet Parallle des Italiens et des Franais (1702) tom el modelo de un trabajo
famoso encuadrado en la batalla literaria de los antiguos y los modernos: Parallle des anciens et
des modernes (1692), de Charles Perrault. La respuesta annima en forma de dilogo de LeCerf (vase
abajo) estaba arraigada en una tradicin literaria francesa tambin usada por Claude Perrault en su De la
musique des anciens (1680), y que reapareci ms adelante en los piezas tan diversas como Le neveu de
Rameau (ca. 1760), de Diderot, y Une soire heureuse (1841), de Wagner.
El uso de una prosa retrica y potica caracteriz, no slo los arrebatos polmicos, sino tambin las crticas
cotidianas de peras y conciertos. Particularmente, a finales del siglo XVIII, tuvo de ser ideada una nueva
retrica para la msica absoluta, en un pas en el cual la msica con texto haba prevalecido largamente. Los
escritores de principios del siglo XIX, dramatizaron las sinfonas de Haydn en una prosa cargada con
imgenes metafricas concebidas para estimular la apreciacin del contenido expresivo de la msica, y los
cuentos en el estilo de Hoffmann se convirtieron en un medio para la crtica musical en la dcada de los 30.
Por el contrario, los primeros crticos profesionales, tales como Ftis, cultivaron un estilo menos florido, en
el cual las exhibiciones retricas fueron subordinadas a la descripcin tcnica detallada. Una fusin de

ambos estilos se puede encontrar en el trabajo de Berlioz, que todava sirvi como modelo perceptible
hasta Florent Schmitt, en los aos 20..
3. 2. Identidades y estilos nacionales
La importancia del debate crtico como parte del proceso de asimilacin fue expresada por
Jean Chantavoine despus del estreno de Le Sacre du Printemps, de Stravinsky: "En Francia, la msica ha
sido menos un objeto del placer inmediato, como en Italia o Alemania, que un tema de la controversia. A
menudo, las obras han ganado su reputacin por medio de su influencia en las mentes de la gente, de las
ideas que han sugerido y las discusiones que han despertado." (L'anne musicale, 1913, p. 287). Algunas de
las discusiones ms importantes se refirieron a la esttica de la composicin, a la relacin entre msica y
tecnologa, y al uso del jazz en la msica culta. Desde el reinado de Louis XIV, sin embargo, la mayora de
las discusiones se relacion con la cuestin de mantener una tradicin francesa, en oposicin a la italiana,
primero, y a la alemana, ms tarde. Despus de la independencia de Blgica en 1830, tales actitudes
aislacionistas eran las ms pronunciadas en los crticos flamencos. Los crticos francfonos, tales
como Ftis y Paul Collaer, que dividieron su tiempo entre Blgica y Francia, representaron un punto de vista
ms internacionalista. La efmera revista deFtis, Gazettemusicale de la Belgique (1833), contena una
seccin de noticias sobre la vida musical en Blgica, pero, de resto, no se diferenciaba de la
francesa Revue Musicale. Fue sucedida por peridicos que enfatizaban la msica nacional belga, aunque
tambin se distingui la fuerte inyeccin de wagnerismo presente, a partir de 1890, en Le Guide Musical,
dirigida por Maurice Kufferath.
La polmica en torno a los mritos relativos de los estilos opersticos francs e italiano, que comenzaron a
finales del siglo XVII en los escritos de Perrin y de De Callires, domin el siglo XVIII y se prolong en el
siglo siguiente. Raguenet, a favor del estilo italiano en Parallle, elogi el uso francs en la voz de bajo y en
el recitativo dramtico, as como la elegancia de sus ballets clsicos, mientras que, de forma algo
inconsistente, disculpaba la falta de finura dramtica, armnica y orquestal del estilo italiano, la supremaca
de la voz del castrato y la superioridad de las puestas en escena italianas. Le Cerf respondi defendiendo
la calidad clsica de la pera de Lully, alindose con los anciens literarios. La faccin nacionalista bas
sus argumentos en los utilizados el la Querelle des Bouffons, mantenida entre 1752 y 17544. Atribuido
tradicionalmente al efecto de la obra de Pergolesi, La Serva Padrona, en 1752, la discusin estall el ao
siguiente, despus de la premire de Titonetl'Aurore, de Mondonville. Los pro-italianos incluan a Grimm,
Rousseau y Diderot; el campo pro-francs, a Jourdan, Frron, Laugier y tarda, pero decisivamente, a
Rameau. La tercera pelea crtica con Italia, centrndose en la visita final de Gluck a Pars en 1777, haba
sido anticipada por un intercambio de artculos entre Du Roullet y Gluck, publicados en el Mercure de
Francia en 1772. Du Roullet present Gluck como un firme francfilo en materias de esttica operstica,
mientras que Gluck neg cualquier lealtad partidaria. Sin embargo, a finales de la dcada de los 70, Gluck se
transform en el defensor de la orientacin francesa en lo que se refera al realismo dramtico, mientras que
los Piccinnistas, entre ellos Marmontel y La Harpe, se negaban a transigir con el sacrificio de los ideales ms
altos de la periodicidad simtrica y de la meloda agradable.
Los nuevos gneros de la msica absoluta llegaron a Francia, originarias de tierras germnicas, a finales del
siglo XVIII. Crticas tempranas, como el Trait du mlo-drame (1772), de Garcin, caracterizaba la msica
alemana por su complejidad armnica. Haydn y Mozart, dos de los primeros compositores que, despus de
que Lully, conservaron su lugar en el repertorio francs despus de sus muertes, se convirtieron en los
ejemplos de referencia para la formulacin crtica del canon de las obras maestras, cuyas condiciones de
entrada fueron calurosamente discutidas despus. La aceptacin general, a partir de 1759, de Haydn como
sinfonista y compositor de msica de cmara, no se extendi, ms adelante en el siglo, a Mozart. Durante y
despus de la revolucin, los crticos republicanos a la izquierda se mostraron a favor de abolir toda la
msica que haba prosperado bajo la monarqua absolutista. Los conservadores y los pro-italianos, tales

como Geoffroy, encontraron las peras de Mozart demasiado sinfnicas, demasiado complejas y calificaron
sus ideas meldicas de sobrecargadas, considerando que no eran verdaderamente lricas; con
todo, Geoffroy reconoci la fusin de los principios italianos y alemanes que el
estilo operstico representado por Mozart.
La polarizacin Alemania-Italia reaparece en los escritos de Stendhal y en la crtica de Rossini firmada por
Joseph d'Ortigue (1829), que denostaba la superficialidad italiana mientras elogiaba la profundidad alemana,
personificada por Beethoven. Tales disputas hicieron poco para enmascarar la inquietud crtica con respecto
al valor de la msica franco-belga, particularmente la pera. La percepcin de los estilos nacionales de
la opra comique y la grand pera se situ entre los estilos italiano y alemn, evitando los excesos de cada
uno de stos, gan un apoyo fuerte solamente a partir del ecltico perodo de la Monarqua de Julio.
3. 3. Beethoven y Wagner
La indecisa respuesta crtica a Beethoven queda ilustrada en un comentario de 1811, publicado en el
diario pro-italianista Les tablettes de Polymnie, y que deca que su msica abrigaba juntos palomas y
cocodrilos. Una tensa y prolongada discusin se activ a partir de 1828, con la reinstitucin de los
conciertos regulares en el conservatorio de Pars. Ftis (Revue Musicale), Castil-Blaze (Journal des Dbats)
y, ms adelante, Berlioz (Gazette Musicale) moldearon la opinin pblica con respecto a la msica de
orquesta de Beethoven: el debate centrado en su ltima msica de cmara, promovida por el cuarteto de
Pierre Maurin, no apareci hasta la dcada de los 50.
Ftis fue una figura central en la crtica Franco-Belga desde 1827 hasta la Guerra Franco-Prusiana. Un belga
que dividi s carrera entre Pars y Bruselas, tuvo una influencia decisiva en ambos pases. Su esttica
eclctica, que result en el apoyo de Meyerbeer, Mendelssohn y Halvy, era contraria a la visi n romntica
de su principal rival, Berlioz, mientras que es sobre todo recordado por sus escritos sobre msicos que no
aprob (Berlioz, Wagner) o a propsito de los cuales se mostr ambivalente (Beethoven, Liszt). El trabajo
de Ftis sobre Wagner ilustra bien cmo los escritospodran determinar por completo una polmica. Abri el
debate sobre Wagner en 1852, con una crtica a los escritos del compositor y no a su msica, mucha de
la cual Ftis no haba tenido oportunidad de escuchar. Su idea de que Tannhuser y Lohengrin resultaban de
las teoras que Wagner haba expuesto en Oper und Drama afect fundamentalmente los terminos en los que
los defensores y adversarios de Wagner se opusieron por motivo del Tannhuser de Pars.
Las sucesivas fases por la que pas el debate, que tom una orientacin nacionalista despus de 1870, 1914
y 1939, fueron notables por su tendencia en concentrase en una idea de Wagner, ms que en sus peras y
dramas musicales. Limitaciones lingsticas hicieron que la Revue wagnrienne, de Dujardin, que reuni en
su entorno a los poetas simbolistas, entre los cuales, Mallarm, se basase en fuentes de segunda mano o en
los textos de Wagner que ya estaban traducidos. El resultado fue una idiosincrtica visin de Wagner, que
fue largamente decepcionada cuando se realiz el estreno francs de Lohengrin en 1887. El wagnerismo
del fin-de-sicle belga estuvo mejor servido por los escritos de Kufferath, ya mencionado.
En Francia, la reaccin crtica contra Wagner a finales del siglo XIX y principios del XX envolvi dos
grupos muy diferentes: conservadores y seguidores de la escuela de Saint-Sans, incluyendo a
Arthur Pougin y Camille Bellaigue, que argumentaron con la naturaleza perniciosa de la influencia de
Wagner en la msica francesa y belga y con sus resultados en la degeneracin de la cultura nacional, y, por
otro lado, aqullos que crean que haban encontrado la anttesis de Wagner en Debussy, particularmente
despus de Pellas et Mlisande (1902), quienes encontraron un inmediato y poco probable apoyo en
Vincent d'Indy y que se convirtieron en el smbolo de la solidaridad nacional durante las dos guerras. La
potica nacionalista de la crtica de Debussy, particularmente la de su artculo sobre la galicidad de
Rameau, ayud indudablemente a cimentar ambas actitudes. La msica de Debussy plante nuevas

cuestiones crticas concernientes primeramente con lo que se perciba como siendo sus trazos nacionales
(sobriedad y clareza) y con el nuevo nfasis dado al color. Con Debussy, la matire sonore
se transform en el primer parmetro de la composicin en la atencin de los crticos. Con todo, su papel de
salvador de la msica francesa contra Wagner no permaneci completamente libre de ataques: no fueron
slo los miembros de la vieja guardia los que lo consideraron una amenaza decadente para la composicin
francesa.
4. La crtica musical italiana en el siglo XIX (Marcello Conati, traduccin de trabajo seccin de la entrada
"Criticism" del Grove Music Online)
En el primer cuarto del siglo XIX, especialmente en el perodo Napolenico, la crtica musical en Italia era
un fenmeno espordico, trabajo de periodistas, cronistas y comentaristas ocasionales que colaboraban en
las gacetas oficiales y, menos frecuentemente, en los peridicos literarios. Como el nivel de la instruccin
era bajo, los peridicos tenan una distribucin limitada y, censurados, publicaban sobre todo noticias y
elogios; raramente se permita a los colaboradores firmar sus artculos. El rpido xito de Rossini, provoc
un inters ms extenso y animado por la msica (particularmente, por la pera), que marc el nacimiento de
la crtica en Italia. La atencin que el compositor recibi borde el fanatismo, yendo ms all del crculo
limitado formado por los especialistas y los amantes de la pera. Con todo, continuaban siendo los
escritores, y no los msicos, los que elogiaban o criticaban el arte de Rossini, comenzando por Michele
Leoni en las columnas del peridico florentino Antologia; Stendhal, cuya biografa del compositor (1824)
despert controversia al ser traducida al italiano; y Giuseppe Carpani, cuyo estudio sobre Haydn (1812) fue
seguido por Le rossiniane, ossia Lettere musico-teatrali (1824). La literatura sobre Rossini abord desde
cuestiones interpretativas hasta chismes, pas de la stira a los ensayos, y de las polmicas al moralismo. En
este contexto, el trabajo de Giuseppe Baini sobre msica litrgica, particularmente sobre la vida y los
trabajos de Palestrina, era excepcional en su nfasis en la investigacin ms que en los juicios crticos.
El xito de Rossini, el establecimiento de un repertorio operstico, y la construccin de casas de pera en
ciudades grandes y pequeas formaron la base para el crecimiento rpido del consumo de pera (lo que un
observador agudo, Carlo Cattaneo, llam la industrializacin de la pera). Los mismos factores dieron lugar
a la creacin de los primeros peridicos dedicados a la pera en Bolonia, Venecia y Npoles. Casi todas eran
publicaciones de breve duracin, representantes de una especializacin periodstica que todava no haba
sido consolidada. Peter Lichtenthal, quien crea que la verdadera crtica musical `sumaba un conocimiento
grande y profundo del arte a un gusto exquisito', lamentaba que el `la mayor parte de nuestros
modernos Aristarchuses no sabe qu es un acorde, o, a lo ms, poseen un conocimiento muy superficial del
arte sobre el cual escriben.
La crtica polmica o militante, asociada a los peridicos artsticos comenz a crecer a partir de la dcada de
los 20, en conjuncin con el surgimiento de la industria editorial. Estaba concentrada en Miln, la antigua
capital del reino napolenico de Italia, que gradualmente reemplaz a Venecia, la crtica ms influyente, as
como en Bolonia, tradicionalmente el centro del mercado de teatro. Los avances tecnolgicos y la
reestructuracin del pblico permitieron que Miln consolidase su posicin de primaca en el proceso que,
durante el siglo XIX, transform el periodismo italiano en una profesin., Al mismo tiempo, el comercio
musical y teatral comenz a aparecer a medida que editores musicales, como Giovanni Ricordi y Francesco
Lucca, entraron en escena, con su doble papel de periodistas y empresarios. El peridico I teatri, que
Giacinto Battaglia y Gaetano Barbieri fundaron en 1827, sirvi como modelo para numerosas publicaciones
posteriores dedicadas a la msica y al teatro a partir de los aos 30. Censore universale dei teatri, Fama,
Figaro, Pirata y otros se asociaron rpidamente con agencias productoras de espectculos.
El predominio casi absoluto de la pera signific que la crtica periodstica se considerase todava un
ejercicio literario: sus primeros practicantes fueron escritores como Enrico Montazio y Geremia Vitali, y

libretistas como Luigi Previdali, Antonio Piazza, Felice Romani, Antonio Ghislanzoni y M. M. Marcello.
Todos los periodistas ms influyentes de mediados de siglo fueron figures literarias, entre los cuales
Giuseppe Rovani de la Gazzetta di Milano, un defensor de Rossini y de a unidad de las artes, y Tommaso
Locatelli de la Gazzetta di Venezia. A partir de la dcada de los 40, los editors de msica comenzaron a crear
peridicos de su propiedad en Miln, Florencia y Npoles. Despus de la colaboracin con el peridico
milans Glissons, nappuyons pas, Ricordi public la Gazzetta musicale di Milano desde 1842 hasta inicios
del siglo XX. Lucca sigui el ejemplo con LItalia musicale, Guidi con la Gazzetta musicale di Firenze (ms
tarde, Armonia) y el Stabilimento Musicale, Partenopeo con la Gazzetta di Napoli.
Estos peridicos especializados contaron con la colaboracin de msicos que expandieron los lmites de la
crtica incluyendo el anlisis y la investigacin histrica. Se destacan figuras como las siguientes; Alberto
Mazzucato y Raimondo Boucheron (y despus, por un tiempo,Arrigo Boito) en Milan; Pasquale Trisolini y
Michele Ruta en Naples; y, ms importante, msicos que trabajaban en Florencia, la capital de un gran
ducado donde la msica instrumental y de cmara se cultivaba asiduamente a pesar del predominio de la
pera: Abramo Basevi, L.F. Casamorata, G.A.Biaggi, Ermanno Picchi y Luigi Picchianti.
Fueron ellos los que crearon las bases metodolgicas de la crtica, aumentando la importancia dada al
conocimiento tcnico (de la autora de Basevi, el Studio sulle opere di Giuseppe Verdi (1859) es un ejemplo
fundamental) y dieron un decisivo giro en la direccin del debate terico y de la investigacin cientfica.
Entre los escritores sobre msica cuya aproximacin era principalmente terica o filosfica, los ms
importantes fueron Giuseppe Mazzini (La filosofia della musica, 1836), Nicola Marselli (Ragione della
musica moderna, 1859), Antonio Tari (Saggi di estetica e metafisica, 1911) y, ms marginalmente, Giovanni
Bovio.
Cuando Italia logr la unidad poltica (1860-61), y con ella libertad de la publicacin, los peridicos
teatrales fueron transformados ms o menos en los rganos de varias agencias de teatro y artsticas. Con
algunas excepciones por ejemplo Boccherini en Florencia, Il mondo artistico y Il teatro illustrato en Miln,
Paganini en Gnova y Napoli Musicale, as como otros peridicos de inters principalmente musical, su
funcin se limit en gran parte a proporcionar la informacin y a la publicidad. La crtica de la msica se
traslad a los diarios de opinin y comenz as la edad de los grandes comentaristas tales como Filippo
Filippi, Francesco DArcais, Amintore Galli y Cesare DallOlio. Se les sumaron crticos teatrales y figuras
literarias (algunos de los cuales estaban tambin activos como libretistas o empresarios), por ejemplo
Enrique Panzacchi en Bolonia, Leone Fortis, Aldo Noseda, dOrmeville de Carlo y Alessandro Fano en
Miln, Giulio Piccini (Jarro) en Florencia, Giuseppe Depanis, L.A. Villanis e Ippolito Valletta en Turn, y
Eugenio Checchi y Gino Monaldi en Roma.
En la segunda mitad del siglo XIX, la discusin se anim debido a la crisis por la que atraves la pera
italiana (que solamente Verdi pareca ser capaz de superar), las ideas de la nueva generacin (de Boito,
Gomes y el joven Puccini), la presencia cada vez mayor de la pera francesa (Meyerbeer, Gounod,
Massenet) y, sobre todo, Wagner, que tuvo en Filippi, Depanis y Panzacchi sus primeros partidarios en
Italia. Las controversias siguientes sobre la pera del del futuro, sobre la oposicin entre la msica
alemana y la italiana y entre la msica vocal y la instrumental coincidieron con el crecimiento por el inters
en la msica no operstica, particularmente con el trabajo de la Societ del Quartetto y de varias sociedades
sinfnicas, y con la discusin sobre la reforma de la msica sacra. En este ambiente, los crticos progresistas
(Filippi, Panzacchi, Galli, Valletta), moderados (dArcais, Villanis), pragmticos (Fortis) o los defensores de
una supuesta tradicin italiana (Checchi, Monaldi) fueron un factor importante de la modernizacin del
repertorio, particularmente en la msica instrumental. Los crticos especialistas ejercieron una influencia
creciente en el desarrollo de la nueva msica, as como en la ampliacin del campo de la investigacin
histrica. Crticos-musiclogos excepcionales (Francesco Florimo, Alberto Cametti, Alfredo Soffredini,
Giovanni Tebaldini, Giuseppe Gallignani y Oscar Chilesotti ), cuyo trabajo apareci regularmente en

la Gazzetta musicale di Milano, encontraron otras tribunas, aunque fueran efmeras, en peridicos como, por
ejemplo, Paganini, La msica popolare, Musica sacra y, sobre todo, en el Archivio musicale, que aceptaba
colaboraciones de reputados crticos no italianos y que se puede considerar el primer peridico italiano de
carcter musicolgico.
5. La crtica musical espaola en el siglo XIX (Montserrat Font, Jacinto Torres)
Despus de sus inicios literarios en defensa de lo romntico, el Romanticismo espaol deviene eclctico
hasta mediados del siglo y aparecen polmicas que oscilan entre la defensa de la pera italiana y el
sinfonismo alemn, siempre planteados como antagonistas. Eslava es uno de los mximos defensores del
italianismo en pera. La crtica espaola evoluciona en dos grandes etapas: es de pequeo formato hasta la
primera mitad del siglo y es predominantemente escnica e instrumental en la segunda mitad.
Pero es la inquietud por definir lo espaol lo que subsiste en la raz de estas polmicas que evidencian el
inters por crear una pera tpicamente espaola, pasado el auge por la zarzuela a inicios del siglo. La
preocupacin por hallar los precedentes del teatro espaol conlleva que los compositores de peras y
zarzuelas sean los primeros musiclogos modernos de Espaa, es el caso de Eslava, Pedrell y Barbieri, y por
ende crticos. Este inters se sita en la segunda mitad del siglo y culmina en la defensa de la tradicin
musical de Pedrell. Ello va unido a la recuperacin del sinfonismo y la msica instrumental, tambin
percibido en la crtica de Barbieri, Jos de Castro y Jess de Monasterio. El wagnerianismo tiene en los
artculos de Pedrell, publicados en Almanaque musical, su mximo representante. Finalmente otra de las
tendencias que se da en la crtica espaola versa sobre las coyunturas que rodean la creacin del
Conservatorio Superior de Msica de Madrid y su politizacin, criticado por Giner de los Ros ca.1875,
abogando por una regeneracin pedaggica y poltica inspirada en la Institucin Libre de Enseanza.
En general predomina un perfil de crtico no profesional que coincide con el de la escena europea, en el
sentido de que se trata de personajes de gran erudicin. Pedrell ejemplifica otro nuevo perfil de 'compositormusiclogo- crtico', seguido por Monasterio y Cecilio Roda, los dos ltimos adems directores del
Conservatorio Superior de Msica de Madrid. Benito Prez Galds encaja ms con la faceta del crticoescritor. Soriano Fuertes ejemplifica el crtico -periodista seguido, lejanamente por Eslava que adems fue
editor.
El hecho que los musiclogos ejerzan de crticos nos permite hablar de una crtica de
'inters' musicolgico que localizamos en los gneros siguientes. Por lo que se refiere a gneros subjetivos,
destacan los epistolarios como los del francs F. A. Geavert a Monasterio, archivo epistolar; as como el
epistolario de Barbieri a Pedrell. Tambin destacan las primeras crnicas del pianista romntico Santiago
de Masarnau, conocedor de los grandes compositores romnticos europeos, y del crtico Esperanza y Sola.
En cuanto a gneros objetivos, ya se ha visto como Mitjana ejerce una crtica profesional de aparicin diaria,
a la que cabra aadir la presencia de folletines polmicos y de tono popular de Pea y Goi, acerca
del wagnerianismo-verdianismo. Obviamente el estilo literario de ambos difiere. El estilo de Mitjana es
'elegante' y el de Pea y Goi, fcil.
Un ltimo aspecto es la publicacin de peridicos que emergen a partir de la segunda mitad, abundando
revistas musicales editadas en Madrid y Barcelona, originando la crtica de pequeo formato. El primer
peridico musical espaol fue La Iberia de Soriano Fuertes (1842), seguida de La Gaceta Musical (1855),
fundada por Eslava. Tambin destacan Notas musicales y literarias de Pedrell a finales del s. XIX, quien
adems public un peridico musical y religioso a finales del siglo, La msica religiosa en Espaa.
Como conclusin a este contexto de la crtica espaola, hay que decir que no difiere de las grandes
tendencias europeas. Coincide mayoritariamente en las polmicas, con 'variantes nacionales' acerca de una

pera tpicamente espaola, y en los perfiles, pues el crtico espaol es tambin musiclogo. Por ltimo,
queda decir que hay una gran cantidad de documentacin, no estudiada en su globalidad, y de calidad
irregular, pero no desprovista de gran valor para el historiador de la msica.
Soriano Fuertes, crtico y fundador de La Gaceta Musical Barcelonesa, fue el primero en escribir
una Historia Completa de la Msica espaola. En sus escritos, predominan ciertos prejuicios histricos.
Jess de Monasterio, su inters por la msica instrumental le llev a fundar la Sociedad de Conciertos
(1864) y a ser director del Conservatorio de Madrid durante casi treinta aos. J. de Castro y Serrano le
dedic Breves Consideraciones sobre la msica clsica, sobre la primera poca de la Sociedad de
Conciertos.
Hilarin Eslava, escritor, musiclogo y editor foment el operismo italiano en Espaa y ocasion
controversias entre los escritores por verlo retrgrado y antinacional. Nel 1855 fund la Gaceta musical de
Madrid donde participo por un ao con algunos artculos sobre todo de didctica de la msica.
Cecilio Roda, promovi la msica de cmara y escribi notas al programa para la Sociedad de Conciertos.
Aunque sus escritos fechan de inicios del s. XX, siguen la defensa de Pedrell de la cancin tradicional
hispana o 'tonadilla'. Escribi tambin sobre las sonatas y cuartetos de Beethoven.
Pedrell, Siguiendo la tradicin de los compositores romnticos, public su Autobiografa y fund varios
peridicos como Salterio Sacro-Hispano donde public antiguas obras hispanas. A nivel crtico, sus escritos
ms relevantes son el Opsculo Por nuestra msica y El Renacimiento de la Cancin Espaola Popular.
Mitjana, discpulo de Pedrell y Saint-Sans es una figura de transicin entre la musicologa del s. XIX y del
s. XX. A nivel de crtica, destacan sus escritos La msica contempornea en Espaa y
Felipe Pedrell, y Ensayos de crtica musical.
5. Documentos
Documento 1. Franois-Josep Ftis, Sobre el futuro de la msica, Revue Musicale, 2-X-1830.
El efecto de las revoluciones polticas, tales como en las que se desencadenaron en Francia en 1789 1830,
ha sido la manifestacin abrupta de las ideas y un corte que fulmina los pasos intermedios. Una revolucin,
pues, es meramente una forma de avanzar ms rpidamente hacia un objetivo que se hubiera alcanzado
lentamente siguiendo el curso normal de las cosas.
Los resultados de esta rapidez nos han sentido nicamente en la poltica; se han manifestado igualmente en
las ciencias, las artes, la industria y en cualquier mbito relacionado con el intelecto. Han surgido nuevas
necesidades que deben ser satisfechas, o de lo contrario la sociedad pagar el precio. Con su famosa
reforma, Lutero no se limit a infligir una profunda herida en la religin catlica; al sustituir el poder de la
razn por el de la fe, abrir nuevos caminos para los hombres de estado, filsofos, investigadores y artistas.
La aurora de la primera revolucin francesa contempl el nacimiento de una nueva qumica de un nuevo
sistema de las artes plsticas y del poder instrumental en la msica.
Los hombres ms distinguidos nuevamente estn preparados para estos cambios sbitos de ideas por delante
de su tiempo hasta el momento en que la revolucin comienza, se encuentran por detrs una vez que ha
concluido. Los egresos superiores que son capaces de moverse con los tiempos son siempre pocos. La
madurez no entiende las necesidades de la juventud, y lo que ve como locura puede ser apenas una
consecuencia de la rebelda. Por eso nuestros polticos, que hace tres meses eran ardientes defensores de la
libertad, reculan ante una libertad demasiado grande que no est en armona con el camino progresivo que
haban previsto. Por eso los artistas de genio, que haban hecho basar su arte por su necesidad de innovacin,

no consiguen nada ms all de los limites que se haba marcado para ellos mismos el ro lleva consigo todo a
su paso los limites a la innovacin existen nicamente en las mentes de quienes los imponen; siempre hay
algo ms all de nuestro conocimiento. Qu es? Preguntas. Quin puede decirlo? Slo Dios sabe.
Se aplica estos principios a la msica, entendemos la causa de este progreso y la resistencia al mismo. Si
miramos atrs, podemos ver la msica luchando contra las limitaciones fijadas por las personas que eran
responsables de sus avances, rompiendo vnculos y reduciendo reputaciones brillantes al olvido a paso a
otras. Esta inestabilidad es la desesperacin de los hombres que tienen su restauracin establecida y explica
las pequeas estrategias y trucos mediante los cuales pretenden preservar su supremaca. Sus futiles
esfuerzos posponen la victoria de las ideas nuevas slo por pocos das. Qu hacemos cuando la victoria se ha
completado? Nos indignamos contra la locura de nuestro tiempo y contra los temerarios innovadores.
Refunfuamos que la msica es un arte a la moda que no merece la atencin que le damos.
La msica es un arte a la moda: escribimos esta expresin, que tiene significados son diferentes. Si por
mota entendemos ciertos cambios peridicos que el arte ha sufrido desde su creacin, es bastante evidente
que la msica depende de la moda; pero lo mismo podemos decir sobre el resto de las artes, la literatura, la
filosofa e incluso la poltica, ya que la moda refleja simplemente la aprobacin por parte de la sociedad de
las nuevas ideas. La msica es vaga a este respecto, pero sus medios sus vastos y su variedad infinita.
Cambiando la forma, se mueve hacia delante aadiendo lo desconocido a lo conocido. El gusto pblico por
una msica que presenta formas nuevas no es moda sino progreso. Como cambiar los gustos en decoracin
una forma de vestir. Incluso cuando volvemos a las peras de Lully o a las sinfonas de Stamitz, la msica
seguir siendo una de a la moda en el sentido ms restringido. Este arte no slo vara cuando cambia; se
enriquece incorporando nuevas combinaciones de notas en Su bodega.
Los diferentes aspectos de la msica que han tenido sucesivos avances son la armona, o el arte de escribir
en formas cultas; la meloda, en el sentido absoluto; las formas meldicas; la expresin de las palabras; la
expresin de los sentimientos, independientemente de las palabras; la disposicin de las frases; la divisin de
las piezas; el ritmo; la instrumentacin en resumen, los efectos de sonoridad en las voces e instrumentos.
Uno de estos aspectos ha sido ms importante que otros en determinados momentos; y a cada paso se ha
basado en uno o en otro el pblico se ha convencido de que el objetivo sera alcanzado de que los msicos
nunca abandonan el hbito de plantar nuevos pilares de Hrcules en su arte de su resistencia a las nuevas
cosas y el xito sin sentido que tales novedades tienen para quienes encuentran indgenas nuevas fuentes de
placer. Algunos tensan los lmites del arte hacia el presente, y otros hacia el pasado, pero ambos son
igualmente injustos y prejuiciosos.
Quedan muchas cosas por hacer en este multifactico arte. Despus de tantos cambios, de tanto progreso
quien puede dejar de ver, reflexionando, que el objetivo se aleja de nosotros y que los lmites del arte son
quimeras? No hay duda: afn a los convenceremos, a pesar de la excitacin de los nuevos descubrimientos
que el estado de la msica, sea lo que sea esto, no es y no puede ser nada ms que transitorio. Otro orden de
ideas empezar rpidamente. El lugar en defender apasionadamente uno u otro sistema exclusivamente,
ampliaremos el crculo de nuestros placeres abrindonos a todos. Msicos y pblico sern imbuidos del
espritu del eclecticismo, y con l vendr la variedad una variedad gracias a la cual el arte se enriquecer
sin fin con nuevas cosas, sin perder ninguna de las antiguas
Variedad, desde el principio de la msica, ha sido el ingrediente que faltaba el genio de los artistas de las
experiencias de todos nosotros. Si un objetivo simple y lmites artsticos, impresa de los prejuicios que no
suelen gobernar, siempre hemos hecho todo lo posible para reducir el inmenso campo de este arte; hemos
estado abierto nicamente cierto tipo de delicias, mientras era posible multiplicar nuestros placeres. La
variedad, una vez introducida la msica, har desaparecer la fatiga, incluso el aburrimiento, que nos domina
ante la uniformidad de las mejores cosas. Con ella, las implicidad y la majestad del estilo de Palestrina, las

cultas y elegantes formas de Scarlatti, el lenguaje deLeo, Pergolesi, y Jomelli, la fuerza dramtica de Gluck,
la armona incisiva de Bach, el poder de Handel, la voz apasionada de Mozart, el espritu independiente de
Beethoven, la suavidad de las melodas italianas, la energa de las canciones alemanas, el dramatismo de la
msica francesa, todas las combinaciones de voces, todos los sistemas de instrumentacin, todos los efectos
de sonoridad, todos los ritmos, las formas en una palabra, todos los recursos de la msica en contra lugar en
la misma obra, y su efecto ser impresionante siempre y cuando sean usadas apropiadamente.
Variedad en la composicin y la apreciacin de la msica, eclecticismo en el juicio ste es pues el futuro
de la msica. Propiamente hablando, no volver a haber una escuela o una manera. Cada persona tendr que
puede debe responsabilizarse de su propia educacin esttica en lugar de amoldarse a la de otros limones
ser preferido a expensas de otro, ya la genialidad no es nada ms que audacia, y los artistas sabrn, no slo
que pueden, sino que deben correr riesgos.
Documento 2. Thophile Gautier, Franz Liszt, La Presse, Pars, 22 de abril de 1844. Traduccin y notas
de Ana Gijn Camino.
El Paris que amaba: bello homenaje del poeta a poeta.
Franz Liszt ofreci, el pasado da, su concierto en el Teatro Italiano. Este concierto constaba de siete piezas
para piano - tocadas por l, Franz Liszt, completamente slo-. La sala estaba llena; los espectadores,
apretados sobre el escenario, slo dejaban el espacio necesario para el ejecutante y sus dos pianos. Haba
dos, puesto que Liszt, a menudo, ha llegado a destrozar pianos, y, como los generales temerarios en los das
de batalla, lleva siempre a Hermann o a Puzzi[1], que le tiene [preparado] un Erard[2], bien ensillado y
embridado.
Siete piezas de piano!, a secas, sin acompaamiento de orquesta!. Parece una locura, una apuesta
imposible de sostener! Pues bien! Digmoslo con premura, el concierto result demasiado corto, aun
cuando dos de las piezas fueron repetidas.
Este prodigio, Franz Liszt, que no haba llegado an con esa audacia que lo caracteriza, todava lo va a
repetir dos veces ms. Es preciso que este diablo de hombre tenga la msica metida en el cuerpo para
producir un efecto similar en Pars, donde todo el mundo lo conoci como una pequea maravilla, con un
cuello blanco vuelto, alzado por partituras para alcanzar el teclado.
Liszt es un verdadero artista en la plenitud del trmino. Mucho se han burlado de sus largos cabellos, de su
imagen de personaje de Hoffmann[3], de sus miradas extticas, de sus gestos convulsivos, de sus
movimientos demonacos; su pequea levita negra brandeburguesa y su sable hngaro son motivo de
bromas ms o menos inspidas.
Por nuestra parte, nos parece que un artista no debe y no puede tener el aire de un fabricante de velas; sus
gustos, sus costumbres, sus pensamientos, imprimen necesariamente a su fisonoma algo de particular, y es
otra forma de amanerarse distinta a la de llevar zapatos atados, guantes verdes y cuellos guillotinando las
orejas.
Desde hace algn tiempo, ha sido introducido entre los poetas, los pintores y los msicos, este intento de
asemejar, en la medida de lo posible, a alcaldes de pueblo o a criadores de ganado. No tenemos ningn
menosprecio hacia estas estimables clases de la sociedad, pero les encontramos un aspecto demasiado
apacible y bonachn como para conmover intensamente la imaginacin.
Hay otra mana, no menos aburrida, que es la de tocar un instrumento con los brazos pegados al cuerpo, con
la cara muerta y con ojos de pichn cocinado. -Se cuenta con el contraste, pero a menudo se confunde, y el
tedio es el nico resultado obtenido.

Lo que nos gusta de Franz Liszt es que es el mismo artista todava ardiente, despeinado, fogoso, el mismo
Mazeppa[4] musical llevado a travs de las estepas de fusas por un piano sin freno; si cae, es para revelarse
como rey!.
En una palabra, es tan romntico hoy como antes. Sus cabellos, apenas cortados un dedo, son an bastante
extravagantes como para conservarle ese aspecto de Kreisler[5] o Maestro Wolfram[6] que sera un error
querer perder. Su actitud extraa pone de manifiesto la Bohemia.
No hay que confundirse, si cortamos su cabello o su bigote, cortamos una porcin de su talento. Esa
concesin externa hecha al sentimiento burgus de la poca, le incomodara en su arte, y rpidamente
destruira la fantasa de su estilo, ese que se atrinchera en la fantasa de su vestimenta.
El Seor Ingres[7], quien por lo dems se viste como un pescador de caa, lleva en su cabellera a lo Tito una
pequea raya colocada en medio de la cabeza, en memoria de Rafael y como desprecio al modelo actual. El
da en que el gran pintor pase el peine por esa raya, habr dado un paso hacia la decadencia, y estar ms
cerca de admirar a Dubuffe[8].
Los aos y la experiencia no han vuelto a Liszt ms moderado. No ha escuchado los consejos de una crtica
encendida que le animaba benignamente a deshacerse de todas sus cualidades, y lo encontramos tal como lo
habamos odo, quizs ms asombroso an.
El Lago, las Melodas Hngaras, el Rey de los Alisos, el Galope[9] Cromtico, provocaron el ms vivo
entusiasmo; es imposible describir con palabras una ejecucin similar; Briare[10] con cien brazos, no podra
hacer tanto como Liszt que con diez dedos hace brotar a la vez, todas las notas del teclado.
Es una viveza inaudita, una agilidad deslumbrante, el ojo no puede seguir la mano, que desaparece en su
propia rapidez, como una seorita [caballito del diablo?] en su vuelo. Y qu belleza de sonido, qu
exactitud de ritmo, incluso en los galopes ms desenfrenados! Liszt tiene el don de hacer circular
libremente la inspiracin a travs de espantosas dificultades que aparentan facilidad ante el pblico cuando
es l quien las realiza.
Liszt no es un pianista, es un poeta, que toca su propia msica o la de otros.- Y es eso lo que lo separa del
ejrcito de pianistas de gran talento, que ser pronto ms numeroso que los saltamontes del desierto.
Una lluvia de ramos, un diluvio de camelias inund el escenario al final del Galope Cromtico, verdaderos ramos lanzados por verdaderas mujeres, y nos marchamos diciendo: Finalmente, no ha estado
mal lo que se acaba de tocar.
Documento 3. Henri Heine Cartas confidenciales II (RGMP Paris, 4 de febrero de 1938). Traduccin de
Esther Herguedas Aparicio.
Liszt es el hombre que tiene ms relaciones con Berlioz, cuya msica sabe interpretar como nadie. No
necesito hablarle de su talento; su reputacin es europea. Es sin discusin, en Pars, el artista que
encuentra los entusiastas ms absolutos, as como los detractores ms ardientes. Ya es algo importante que
nadie hable de l con indiferencia. Sin un mrito positivo, no sera posible en este mundo despertar pasiones
favorables o desfavorables. El ardor es necesario para inflamar a los hombres, tanto para el odio como para
el amor. Lo que ms atestigua a favor de Liszt, es la autntica estima con la que incluso sus adversarios
reconocen su mrito personal; es un hombre de carcter mal asentado, pero noble, desinteresado y sin
dobleces. Sus tendencias intelectuales son muy destacables: tiene un marcado gusto por la especulacin, y
los intereses de su arte le preocupan an menos que las investigaciones de las diferentes escuelas en las que
se discute la gran pregunta que engloba al cielo y la tierra. Durante mucho tiempo fue un apasionado de las
bellas ideas sansimonianas; ms tarde, se perdi en los pensamientos espiritualistas o ms bien nebulosos de

Ballanche! En la actualidad divaga por las doctrinas catlico-republicanas de un Lamennais que ha colocado
sobre la cruz el gorro jacobino... Dios sabe en qu jardn filosfico encontrar la prxima flor en que
posarse!
Pero no se pueden negar elogios a esta infatigable sed de luz y de divinidad que da testimonio de sus
tendencias hacia las cosas sagradas y religiosas. Que una cabeza tan inquieta, bombardeada en todos los
sentidos por todas las doctrinas y todas las miserias de la poca, que siente la necesidad de atormentarse con
todos los intereses de la humanidad, que gusta de meter su nariz en todos las ollas en las que el buen Dios
guisa el futuro del mundo; que Franz Liszt en fin, no sea un pianista tranquilo al uso de pacficos ciudadanos
y de sensibles sombreritos de algodn, esto se entiende. Cuando se sienta al piano, se echa varias veces
hacia atrs su larga cabellera, y empieza a improvisar, se lanza a menudo con furia sobre las teclas de marfil;
surge entonces un bosque de pensamientos caticos a travs de los cuales las flores de los ms dulces
sentimientos esparcen su perfume. Os oprime y os inflama al mismo tiempo, pero la parte de la opresin es
la ms fuerte. Le aseguro que, cualquiera que sea mi amistad hacia Liszt su msica no afecta
agradablemente mi sensibilidad, tanto ms cuanto desgraciadamente soy un vidente, y veo los espectros que
otros slo oyen.
Usted sabe que cada sonido del teclado hace aparecer ante mi espritu la figura correspondiente a ese
sonido; vamos, que la msica es visible a mis ojos interiores. Todava estoy aturdido con el solo recuerdo
del ltimo concierto en el que o tocar a Liszt. Fue en ese concierto para los italianos indigentes, en la
residencia de esa bella y noble princesa, que tan bien representa su doble patria, Italia y el Cielo. (Seguro
que ha visto, en Pars, esa esbelta figura que sin embargo no es sino la prisin terrestre en la que languidece
un alma divinaPero qu prisin ms bella)Fue por lo tanto en el concierto, para los italianos
desafortunados, cuando escuch por ltima vez este invierno a Liszt tocar no s qu, pero apostara, casi con
seguridad, que vari sobre algunos temas del Apocalipsis. Al principio, no pude ver con claridad los cuatro
animales msticos, tan slo oa su voz, sobre todo el rugido del len y el grito del guila; por lo que respecta
al buey, que sujeta un libro en la mano, le distingua muy claramente. El valle de Josafat fue lo que mejor
toc. Las barreras se levantaban como para un torneo, y los espectadores que se arremolinaban alrededor del
inmenso espacio eran los pueblos resucitados, lvidos y temblorosos. Para empezar, galop en la arena Satn
cubierto con una armadura negra, y subido sobre un caballo rojo como la sangre. La muerte vena
lentamente detrs, sobre su plida montura. Por fin apareci Cristo bajo una armadura de oro, sobre un
corcel blanco, y con su lanza clav a Satan la tierra, y a la muerte tras l, y los espectadores lanzaron gritos
de alegra. Aplaudimos con entusiasmo la interpretacin del bueno de Liszt, que, fatigado, abandon el
piano y se inclin ante las seorasEn los labios de la ms bella se dibuj esa dulce sonrisa melanclica
que recuerda a Italia y hace presentir el cielo.
Este concierto tena adems para el pblico un inters particular. Los peridicos le han hablado hasta la
saciedad del desencuentro que se ha declarado entre Liszt y el pianista viens Thalberg, y del ruido que en el
mundo musical hizo un artculo escrito contra Thalberg por Liszt, y del papel que los enemigos y los
fanticos jugaron en el asunto en detrimento tanto del crtico como del criticado. En el mismo inicio de este
escandaloso choque, los dos hroes del da se decidieron a tocar en el concierto del que acabo de hablar,
uno tras de otro; los dos olvidaron sus resentimientos personales, y el pblico, al que ofrecan la oportunidad
de constatar por una comparacin instantnea sus cualidades respectivas, les concedi ampliamente los
favores que haban merecido.
Bastara con comparar el carcter musical de ambos para convencerse de que haba maldad o ignorancia en
la alabanza de uno a costa del otro. Su habilidad tcnica se mantendra a la misma altura en los platos de la
balanza, y en cuanto al espritu de su interpretacin, es imposible imaginar un contraste ms absoluto que
Thalberg, noble, sensible e inteligente, tierno, tranquilo, alemn e incluso austriaco, opuesto a Liszt,
impetuoso, tormentoso, volcnico, fogoso como un titn.

La comparacin entre estos dos msicos reposa habitualmente sobre un error que tambin tuvo vigencia en
el arte potico, es decir sobre el principio de la dificultad vencida. Pero como despus se descubri que la
forma mtrica tiene un fin completamente distinto que el de atestiguar en el poeta un certero manejo del
lenguaje, y que no admiramos como bello un verso porque haya costado mucho trabajo fabricarlo: se llegar
igualmente a reconocer que basta que un msico pueda transmitir completamente, con la ayuda de su
instrumento, todo lo que siente y piensa, o lo que otros han sentido y pensado, y que todas las hazaas de
virtuosos que no tienen ms que el mrito de la dificultad vencida, deben ser rechazadas como ruido vaco e
intil, y relegadas al campo del saltimbanqui con el ilusionismo, el salto mortal, el comesables, la danza en
la cuerda y sobre huevos. Basta con que el msico domine completamente su instrumento para que se
olviden del todo los medios y no sentir ms que el espritu. Por otra parte, desde que Kalkbrenner llev a su
ltima perfeccin el arte de la interpretacin, los pianistas no deben engaarse mucho sobre su
destreza mecnica. La sutileza y la mala voluntad han podido hablar por s solas en trminos pedantescos de
una revolucin que Thalberg habra hecho en su instrumento. Mal favor se ha hecho a este gran y excelente
artista, cuando, en lugar de alabar la pureza juvenil, la finura y amabilidad de su interpretacin, se le ha
representado como al Cristbal Coln que habra descubierto la Amrica del piano, mientras que los dems
a duras penas maltocaban el Cabo de Buena Esperanza, para buscar especias musicales. Kalkbrenner debi
de sonrer de una forma singular al or hablar del nuevo descubrimiento.
Sera injusto, en esta ocasin, dejar de hablar del pianista al que ms se alaba despus de Liszt. Chopin
puede precisamente servirnos para probar que a un hombre extraordinario no le basta con poder rivalizar en
perfeccin tcnica con los ms hbiles de su arte. Chopin no cifra su satisfaccin en que sus manos sean
aplaudidas por su gil destreza por otras manos. Aspira a un xito ms hermoso: sus dedos no son sino los
servidores de su alma, y su alma es aplaudida por la gente que no escucha slo con los odos sino con el
alma. Tambin l es el favorito de esta lite que busca en la msica los ms altos placeres intelectuales; sus
xitos son de naturaleza aristocrtica; su gloria est como perfumada por las alabanzas del mundo social, es
distinguida como su persona ()
Ciertamente hay reconocer en Chopin la genialidad en el ms amplio sentido de la palabra. No slo es
virtuoso, sino tambin poeta: puede revelarnos la poesa que vive en su alma; es un msico poeta, y nada es
comparable al gozo que nos procura cuando improvisa al piano. En ese momento no es ni polaco, ni francs,
ni alemn, revela un origen ms elevado; viene del pas de Mozart, de Rafael, de Goethe: su verdadera patria
es el pas de la poesa.
Documento 4. Antonio Pea y Goi, La pera en Madrid. A un caballero espaol, La Ilustracin
Espaola e Hispanoamericana, 47, 1873.
Amigo: hemos ledo la preciossima carta que ha tenido V. la bondad de dirigirnos. Pluguiera Dios no la
hubisemos ledo! Es tan real y efectivo el sentimiento que da margen a la anterior exclamacin, como
atinadas, brillantes, admirables son las apreciaciones que su incomparable pluma ha sugerido el estado del
arte lrico-dramtico en Viena. Cunto nos ha hecho V. sufrir ! La Msica se titulaba, si mal no
recordamos, uno de los artculos do su Viaje alrededor de la Exposicin de Viena, artculos que con
verdadera voracidad eran ledos en la ex-corte de esta desgraciada Espaa.
Nuestra imaginacin sobreexcitada por los brillantsimos prrafos, por los magnficos juicios de aquel
trabajo artstico-literario, abandonaba por un momento esta atmsfera deletrea que por aqu se respira, y
tomando su vuelo hacia la capital de Austria, asista al lado de ustedes esos suntuosos espectculos, de que
en Madrid ni aun idea se tiene.
En confuso tropel veamos tambin nosotros las mrgenes del Escalda, y all sentado, bajo una encina
secular, al rey Enrique El Pajarero; all los genios del mal, Federico y Ortrude; all el lucido squito de

Sajones y Turingios. Las virginales plegarias de Elsa de Brabante llegaban hasta nosotros , entre las
imprecaciones y denuestos del asesino de Gofredo. Nuestra vista atnita segua la ansiosa mirada de la corte
de Enrique , y maravillados como ella, veiamos aparecer al caballero de San Graal con sus lucientes armas ,
su trompa de plata pendiente de la cintura ; contemplbamos su hermosura juvenil, su apuesta gallarda, y
como l tambin sentamos una amarga impresin do tristeza al escuchar sus sentidos acentos do despedida.
Addio, cigno gentil, addio ! repetamos con l, mientras el blanco cisne desapareca, libre ya de su
preciosa carga.
Otras veces una sorda detonacin hera nuestros odos; volvamos la vista y retrocedamos asustados. Un
inmenso bosque; una espumante cascada, gritos horribles, ladridos, rugidos, truenos, centellas. Samiel
destacaba all su negra silueta ; Samiel funda sus balas.
Una, dos, tres! Y sus exclamaciones parecan desafiar la furia de los elementos, mientras all en lejana
eminencia los rayos de un sol de primavera alumbraban las burlescas facciones de Kihan, cuyos pies brilla
un pueblo de campesinos entregado a los vertiginosos movimientos de un animado vals.
Y de esta manera, cual fantsticas sombras, cruzaban por nuestra mente escenas y personajes, hombres y
mujeres, ngeles y demonios, ya el monte Venere con sus delicias sin igual, ya Falstaff y Miss Ford, ya los
humeantes escombros, bajo los que yacia sepultado el ltimo tribuno, ya Han Sachs y Titania, Bertrn y
Ral do Nangis, Fgaro y Mefistfeles, Ofelia y Lohengrin.
Pero, ah! que bien pronto la realidad, fra como la muerte, destrua sin compasin los calenturientos
delirios de nuestra ment. Qu restaba ya de aquel momento de inefable dicha? Cuatro cinco columnas
de letra de imprenta, a cuya terminacin se lea Un Caballero Espaol.
Entonces el mayor abatimiento se apoderaba de nosotros, sentamos la nostalgia de la msica, una angustia
indefinible , un vaco imposible de llenar, y por qu no hemos de confesarlo? arrojbamos airados su
artculo do V., amigo querido, su artculo de V., causa de nuestras desdichas, manantial do nuestras
pesadumbres , y no contentos con este pueril desahogo, llevbamos la clera basta el extremo de maldecir el
artculo y maldecir a su autor, que tales impresiones saba hacernos experimentar.

Despus de poner V. al corriente de estos antecedentes, qu hemos de decirle acerca de su admirable

articul la pera! Qu de las magnficas y tan justas apreciaciones de V.! Qu , en fin , de su
incomparable estilo! Dispnsenos V., Caballero Espaol y amigo carioso; dispnsenos V., si, que aun a
trueque de ofenderle, riesgo de poner en tortura su exquisita modestia, habremos de ocuparnos de V.,
habremos de decir alto, muy alto, que el arte musical espaol debe enorgullecerse al contar V. como el
primero de sus paladines literarios.
Berlioz deca, y deca muy bien, que el arte de los sonidos no est, no puede estar, al alcance de todo el
mundo, y el autor de Los Troyanos fundaba su opinin en irrefutables argumentos.
Para l era necesaria una organizacin especial, un desarrollo intelectual elevado cierta esfera, una cultura
ilustracin maduradas por el estudio, condiciones indispensables todas para poder juzgar con acierto,
comprender, saborear y deleitarse con las grandes concepciones del genio musical de todos los tiempos.
En V. vemos amalgamados todos estos requisitos, que el clebre crtico-compositor francs juzgaba
condiciones, sine qua non, para sentir los efectos de la msica. En cuan superior categora las posee V.!
Ajeno los resortes mecnicos del arte, indiferente a esa mezquina esfera de conocimientos tcnicos, por la
que nuestros maestros, en su gran mayora, acostumbran medir el mrito de las obras musicales, V. tiene
del arte de Meyerbeer una idea exacta, lo conoce V., se ha identificado con l, porque el instinto musical, esa

cualidad intuitiva que sabe experimentar los efectos de lo bello, encuntrese donde quiera, reside en V.,
porque, en una palabra, el sentimiento del arte, la revelacin de la belleza musical, se halla ingnita en V.
Bien haya su lozana pluma que de tal manera sabe analizar filosficamente, que con tan brillantsimos
rasgos pone de manifiesto las grandiosas leyes de la esttica! V. no se pertenece; V. no puede pertenecerse;
el arte musical de nuestra patria reclama imperiosamente los servicios de Un Caballero Espaol, y V. no
puede, no debe negrselos.
Es necesario, es cada vez ms urgente que V. haga or su voz con frecuencia, que si los maestros de por all
y las superiores inteligencias que no necesitan ajenas inspiraciones, pudieran tal vez mirar con enojo con
envidia (esto ltimo es ms probable) los admirables trabajos de V., hay, en cambio, una inmensa mayora,
una juventud brillante, compuesta de artistas modestos y distinguidos aficionados , vida de recoger sus
juicios de V., deseosa do aprender, inteligente siempre la menor insinuacin fundada en razones, ansiosa
de alimento crtico, y dispuesta en todas ocasiones luchar con ardimiento y firmeza contra toda
preocupacin, contra toda imposicin ridcula.
Esta juventud , no lo dude V., querido amigo , necesita de V., y nosotros, que tenemos el honor de formar,
humildes soldados, en sus ltimas filas, nos dirigimos V. en su nombre, pidindole una antorcha que la
gue, un jefe decidido y valiente que la adiestre en el manejo de las armas estticas, y cuya voz podamos ,
unidos todos como un solo hombre , tomar parte y vencer morir en las lides artstico-literarias.
No deseche V. nuestros ruegos ; sea V. ese hombre, esa antorcha que pedimos, y el arte musical en Espaa
no olvidar jams los servicios de tan cumplido Caballero Espaol, servicios de tan grande inmediata
utilidad, que los resultados do sta han de ser para V. su ms legtima y mayor satisfaccin.
En cuanto nosotros, tenemos que cumplir hacia usted una deuda personal de gratitud y afecto, ya que su
benevolencia ha llegado hasta el extremo de unir nuestro insignificante nombre al incomparable artculo que
ha tenido la bondad de dedicarnos. Dios se lo pague a V.! No encontramos otro medio ms sencillo y
expresivo para demostrarle el agradecimiento que siente nuestro corazn por el honor recibido. Tan grande
ha sido la impresin, que slo al calor de ella escribimos temblorosos en este momento. Sirva, pues, de
disculpa nuestra osada, sea justificacin de nuestro atrevimiento al contestar V. En nuestra situacin,
slo un loco un presuntuoso era capaz de arriesgar empresa tan imposible; V. que nos conoce bien , nos
clasificar seguramente en el nmero do los locos, justicia que anticipadamente reclamamos y estamos
seguros de obtener.
Y dicho esto para tranquilidad de nuestra conciencia, entremos en materia, que desgraciadamente no ha de
ser sta tan larga como el asunto lo exige, ni ha de ocuparnos mucho tiempo, en bien sea dicho de V. y de
los que tengan la paciencia de leernos.
De la pera en Madrid debamos hablar a V. en justa reciprocidad de lo que V. se ha ocupado de la pera en
Viena; pero intil pretensin, afanes mprobos; nuestra pluma se niega terminantemente introducir nos por
veredas tan tortuosas. Viena, es Viena; Madrid , es Madrid, y bien se est San Pedro en Roma. No,
permtanos V. que no entremos en comparaciones ; djenos V. gozar y sufrir al mismo tiempo con el
recuerdo de la pera en Viena, que harto tiempo nos queda para llorar aqu por los desastres de la patria.
La pera en Viena es una institucin, una escuela, un templo del arte; la pera en Madrid es, hoy por hoy,
un primer turno, la exhibicin bisemanal de toilettes deslumbrantes, el punto de reunin de la alta sociedad
en las noches de primer turno; ni ms ni menos.
All el arte, aqu la conveniencia, la moda.

Y sin embargo, Robles ha abierto el teatro de la Opera, el teatro Nacional como ahora se llama.
Comprende V. la trascendencia de esta noticia? No se asombra V., no califica de superchera mi atrevida
afirmacin? Pues bien; aunque V. se pasme, aunque se encuentre V. presa de la mayor estupefaccin, nada
ms cierto. S, seor: Robles ha abierto su teatro; qu decimos ha abierto ha presentado al pblico una
compaa inverosmil. La Sass y la Edelsberg, Stagno y Ugolini, Boccolini y Amedio, Selva, la
incomparable Selva, y David, figuran como primeros artistas.
No es esto slo; la temporada comenz con los Hugonotes, cuya ejecucin obtuvo grandsimo xito, y
despus se ha cantado Romeo y Julieta, de Gounod!
Lo duda V. ? Pues falta aun algo que decir; se va a ejecutar el Freischtz y el Fernando el Emplazado, de
Zubiaurre. Imposible, dir V. Posible, muy posible, contestaremos ; y todo ello merced Robles , Robles
que indudablemente ha estado en Viena o sostuvo con usted una larga correspondencia; Robles que
equivoca tal vez la capital de Espaa con la de Austria y se ha propuesto arruinarse costa de del primer
turno, poniendo en escena un magnfico repertorio de peras ejecutado por artistas de gran reputacin , y
llevando su osada hasta el punto de presentar en su teatro una obra de maestro espaol con los mejores
elementos do la compaa!
Convendr V. con nosotros en que el actual empresario es digno de las mayores alabanzas por su arrojo
verdaderamente temerario y por sus nobles fines en favor de
En este momento llega nuestras manos el ltimo nmero de LA ILUSTRACION. Un nuevo articulo de V.
dedicado tambin a nosotros. Se titula Wagner. Cielos! Lemoslo.
Un abrazo, un abrazo fuerte, estrecho, apretadsimo, y con l el tributo de nuestra gratitud, de nuestro
entusiasmo, de nuestra admiracin! No acertamos a decir ms.
Hasta otro da.
ANTONIO PEA Y GOI.

Documento 5. Eduard Hanslick, El culto de Wagner, Neue freie Presse, septiembre de 1882.
Para sus discpulos, unidos, como se sabe bien, por una larga cadena de Sociedades Wagnerianas en una
gran congregacin, Wagner no es slo un insuperable maestro de msica, sino el maestro pura y
simplemente, la ms alta autoridad en todos los campos del conocimiento, un educador y un redentor de la
humanidad. Cada declaracin que hace sobre poltica, moral o religin se transforma en un gran
acontecimiento, una revelacin que se debe obedecer como si fuera un mandamiento religioso. La prueba
literal est en lasBayreuther Bltter, que he estado estudiando con ardiente y atormentado esfuerzo. [] El
verdadero wagneriano no slo debe conocer perfectamente cada uno de los versculos y compases de
Wagner, sino que tambin debe ser Schopenhaueriano, pesimista, un enemigo de la viviseccin, anti-semita,
vegetariano, creyente cristiano y cualquier otra cosa que el maestro prescriba.
[]
Y la msica?, se preguntar el lector impaciente. La msica no aparece en ninguna pgina del peridico
de Wagner [se sigue refiriendo a las Bayreuther Bltter]? En cualquier cosa, un papel bastante secundario.
El propio Wagner dijo estas irnicas palabras: Yo no soy msico, y simultneamente nos asegur que
preferira ver desaparecer por entero nuestra vida musical de la faz de la tierra desde entonces parece que a
los wagnerianos les parece mal preocuparse demasiado por la msica.

Documento 6. Robert Schumann, Die C dur-Symphonie von Franz Schubert (1840), Gesammelte
Schriften ber Musik und Musiker. Vier Bnde. Leipzig 1854. 5.Auflage. hrsg. von Martin Kreisig ( 2
Bde.). Traduccin de Carlos del Pino y Mercedes Guantes.
La Sinfona en Do Mayor de Franz Schubert (1840)
El msico que visita por primera vez Viena, desea poder divertirse largo rato en el festivo bullicio de las
calles y a menudo se queda detenido ante la Torre de San Esteban, admirndola; pero pronto l recordar,
cmo no lejos de la ciudad queda un cementerio parroquial, ms importante que todos los monumentos de la
ciudad, donde reposan dos de los ms esplndidos artistas, slo a unos pocos pasos el uno del otro.
Entonces puede que algn que otro joven msico quiera, como yo, dirigirse hacia el cementerio Whringer
al despertar el da y depositar sobre cada tumba una ofrenda de flores, podra ser incluso un rosal silvestre,
como el que encontr plantado en la tumba de Beethoven. La sepultura de Franz Schubert estaba sin ningn
adorno.
Entonces fue cumplido finalmente un gran deseo de mi vida y contempl largamente las dos tumbas
sagradas, casi con envidia de no ser un tal Conde ODonnel, el cual yaca en medio de ambas si no me
equivoco. Mirar por primera vez a la cara de un gran hombre y apretar su mano pertenece verdaderamente a
los momentos ms anhelados de cada uno.
Yo no tuve el placer de poder saludar a esos dos artistas en vida, los que ms admiro de entre los ms
modernos, y por eso quisiera haber tenido a mi lado despus de esa visita a las tumbas a alguien de los que
ms cerca estuvo de ellos y ms querido fue, uno de sus hermanos. De camino a casa ca en que el hermano
de Schubert, Ferdinand, an vive, y saba que era muy estimado por l. Pronto sal en su busca y le encontr
semejante a su hermano, parecido al busto que estaba cerca de la tumba de Schubert, ms pequeo pero
fuertemente construido, con tanta honradez como msica en la expresin de su cara. l conoca bien mi
admiracin por su hermano, que yo haba manifestado pblicamente tan a menudo, y me cont y mostr
mucho de lo que yo haba hablado anteriormente, con su aprobacin, en la revista bajo el ttulo Reliquias.
Por ltimo l me dej tambin ver los tesoros que se encontraban en sus manos, de las composiciones de
Franz Schubert. La riqueza que aqu estaba acumulada, me hizo estremecer de emocin.
Entre otras cosas, me indic las partituras de diversas sinfonas de las que an no se haba odo mucho, a
menudo rechazadas por ser consideradas como demasiado difciles y pomposas. Hay que conocer Viena, las
propias condiciones del concierto, las dificultades, los medios para juntar mayores actuaciones..., para
perdonar el hecho de que all donde Schubert vivi y trabaj, a excepcin de sus Lieder, consiguiesen orse
poco o nada sus mayores obras instrumentales. Quin sabe cunto tiempo habra permanecido llena de polvo
y en la oscuridad la sinfona de la que hoy hablamos, si yo no me hubiese puesto de acuerdo con Ferdinand
Schubert para mandarla a Leipzig, a la direccin de la Gewandhausconcerte (Sala de Conciertos de Leipzig)
o al artista mismo que la dirige [F. Mendelssohn], cuya precisa mirada percibe incluso el ms tmido brote
de belleza, ni mucho menos tan evidente, el deslumbrante esplendor de maestra. As se cumpli. La sinfona
lleg a Leipzig, fue escuchada, comprendida, volvi a ser escuchada de buen grado, prcticamente admirada
por todos. La activa casa editorial Breitkopf und Hrtel compr el trabajo y la propiedad intelectual, y as
aparece ahora acabada ante nosotros en particellas, y quizs tambin pronto en partitura, como deseamos
para beneficio y servicio del mundo.
Yo digo esto abiertamente: quien no conoce esta sinfona, conoce muy poco de Schubert, y esto, si tenemos
en cuenta todo lo que Schubert ya ha dado al arte, ser considerado para muchos como un elogio demasiado
exagerado. Fue dicho muy a menudo y para disgusto de los compositores, despus de Beethoven hay
ausencia de proyectos sinfnicos, y en parte tambin es cierto, que excepto trabajos orquestales
particularmente importantes, los cuales siempre eran de inters ms bien para la evaluacin de la carrera

formativa de su compositor, el resto no practicaron una decidida influencia sobre la masa ni sobre el
progreso del gnero (musical), y es apenas necesario recordar a aquellos pesados y aburridos fabricantes de
sinfonas, que la mayora slo eran amable reflejo de Beethoven, con fuerza suficiente para hacer sombra a
los polvos de tocador y las pelucas de Haydn y Mozart, pero no a las cabezas a las que pertenecan. Berlioz
pertenece a Francia y ser slo mencionado de vez en cuando como un extranjero interesante y alocado.
Como yo haba previsto y esperado, y ms de uno quiz conmigo, se ha hecho realidad ahora de modo
esplndido que Schubert, cuya slida forma, abundante fantasa y variedad haba demostrado ya en muchos
otros gneros, tambin conseguira poner la sinfona de su lado y dara con el modo de conseguir acercarla al
pblico. Seguramente, l no se haba propuesto sobrepasar la 9 Sinfona de Beethoven, sino que, siendo un
artista trabajador, obtuvo ininterrumpidamente una sinfona despus de otra, y quiz lo nico que podra
objetar por su publicacin es que ahora el mundo conseguira ver la sptima sin tener que atender al
desarrollo de su creador ni conocer sus predecesoras, lo que tambin dar motivo para la malinterpretacin
de la obra. Quiz pronto los cerrojos de las otras sean tambin descorridos; la menor de ellas an tendr
siempre significado schubertiano; A los escritores de sinfonas vieneses no les hizo falta buscar mucho el
laurel que les era tan necesario, ya que el rico material de la sptima se encontraba apilado hoja sobre hoja
en el estudio de Ferdinand Schubert, en un suburbio de Viena. Aqu era tambin el lugar donde regalar una
corona ms digna. As sucede a menudo: se habla en Viena por ejemplo de ......, pero los vieneses nunca
saben cmo terminar con la alabanza de su propio Franz Schubert; cuando ellos estn solos, parece como si
no pensaran mucho en uno o en el otro. Pero dejemos esto, y permitmonos slo dedicarnos a la riqueza de
la mente, la cual brot de este glorioso trabajo. Es cierto que Viena, con su torre de San Esteban, sus bellas
mujeres, su ampulosidad social, su Danubio con incontables jirones de agua que se extienden por la florida
llanura, siempre ascendiendo para alcanzar las montaas ms altas, esta Viena, con todos sus recuerdos de
los ms grandes maestros alemanes, debe ser una tierra frtil para la fantasa de los msicos.
A menudo cuando lo contemplaba desde las alturas de las montaas, senta como si de vez en cuando la
mirada de Beethoven vagara errante por la lejana cordillera de los Alpes, cmo Mozart seguramente habr
seguido ensimismado el curso del Danubio, que parece desdibujarse entre arbustos y bosques, y cmo el
padre Haydn a menudo observaba la torre de San Esteban mientras sacuda la cabeza ante tan vertiginosa
altura. Las imgenes del Danubio, de la torre de San Esteban y de los lejanos Alpes concentrados y
recubiertos por un delicado aroma a incienso catlico, crean una imagen de Viena, y cuando todo el paisaje
encantador aparece vivo ante nosotros, entonces tambin se haran sentir cuerdas que de lo contrario jams
habran sonado en nosotros.
Con la sinfona de Schubert y su vida romntica, clara y floreciente, se me presenta la ciudad ms evidente
que nunca; de nuevo puedo entender cmo justo en este ambiente podan ser concebidas tales obras. No
pretendo intentar darle a la sinfona una plantilla, que diferentes edades elijan para crear sus documentos de
texto e imgenes, y que el joven de 18 aos escuche de una msica un acontecimiento mundial donde el
hombre maduro ve tan slo un suceso nacional, mientras que el msico no ha pensado ni en lo uno ni en lo
otro, sino que concibi su msica tal y como la senta en su corazn. Sin embargo, el hecho de que el mundo
exterior tal y como se ilumina hoy, oscurece maana, a menudo se adentra en el interior del poeta y del
msico, como cabe pensar, y el hecho de que en esta sinfona oculte algo ms que simple sufrimiento y
alegra, como la msica ha expresado cien veces ms, y el hecho de que nos conduzca a una regin donde
hemos estado antes sin podernos acordar de ninguna parte, para reconocer esto, habra que escuchar la
sinfona.
Aqu se ha derramado, adems de una maestra musical en la tcnica de la composicin, vida por todas las
fibras, color hasta en el ms fino matiz, significado por doquier, la expresin ms aguda en cada elemento, y
sobre todo ello romanticismo sin fin, como se conoce en otras obras de Franz Schubert. Y esta duracin
celestial de la sinfona, como una novela extensa de cuatro tomos de Jean Paul que tampoco parece tener fin,

busca la intencin de que el lector siga a continuacin creando. As consigue la sensacin de riqueza en cada
momento, mientras que en otros autores se teme el final y uno se entristece tantas veces al ser engaado. No
podra comprenderse de dnde saca Schubert de pronto esa maestra ldica y brillante al manejar a la
orquesta, si no se supiera que a esta sinfona le precedieron otras seis y que la compuso en plena madurez
viril.[1] Siempre ser considerado un talento extraordinario por el hecho de que habiendo escuchado tan
pocas obras instrumentales en vida, pudiera lograr un tratamiento de los instrumentos tan caracterstico
como en la orquesta en su totalidad, que a menudo hablan como voces humanas y coro mezclados. Esta
semejanza con la voz no la he encontrado tan engaosa y sorprendente en ningn otro lugar exceptuando a
Beethoven; es lo contrario del tratamiento de la voz de Meyerbeer, la total independencia de la sinfona en
relacin con las de Beethoven es otro indicio de su origen viril. Aqu puede comprobarse cmo se manifiesta
el genio de Schubert, sensato y sabio. l evita, consciente de sus modestas fuerzas, evitar las formas
grotescas, las relaciones audaces, como encontramos en las obras tardas de Beethoven; l nos ofrece una
obra con la forma ms encantadora y, a pesar de ello, de manera tortuosa, que nunca se aleja demasiado del
centro, y siempre vuelve a l. As debe parecerle a cualquiera que haya prestado atencin a la sinfona en
ms de una ocasin. Al principio puede confundir a unos y a otros la brillantez, la novedad en la
instrumentacin, la amplitud de la forma, el atractivo cambio de la vida sentimental, todo el mundo nuevo en
el que somos transportados, como suele pasar cuando se contempla algo inusual; pero entonces tambin nos
queda una sensacin agradable, como despus de un cuento o un truco de magia; se percibe en todo
momento que el compositor es dueo de sus actos y el contexto quedar claro con el tiempo. Esta impresin
de seguridad la da enseguida la introduccin romntica fastuosa, aunque todo parezca todava
misteriosamente oculto. Totalmente nueva es la transicin de ah al Allegro; el tempo no parece cambiar en
absoluto, hemos aterrizado sin saber cmo. El descomponer los diferentes movimientos no nos va a
proporcionar alegra ni a nosotros ni a los dems; habra que copiar la sinfona completa para darle un
significado al carcter novelstico que la rodea. No obstante, no me gustara despedirme sin decir algunas
palabras sobre el segundo movimiento, que se dirige a nosotros con voces conmovedoras. En ste hay un
momento donde un corno llama desde la lejana que parece que desciende de otra esfera. En ese momento
todo el mundo escucha atento como si se deslizara un husped celestial por la orquesta.
La sinfona produjo en nosotros un efecto como ninguna lo haba hecho desde Beethoven. Artistas y amigos
del arte se unieron para alabarla, y al Maestro, que con tanto esmero ensay, a juzgar por lo magnfico que
fue, le o unas palabras que me hubiera gustado trasladar a Schubert, como quiz la ms grata noticia para l.
Quiz pasen los aos antes de que en Alemania se haga algo nacional; porque olvidan, pasa inadvertido, que
no hay ningn temor; ella lleva en s el eterno embrin juvenil.
As me trajo mi visita al cementerio una segunda recompensa, que hizo que me acordara de un pariente del
fallecido. La primera ya la obtuve en su da; la encontr en la tumba de Beethoven una pluma de acero,
que celosamente me guard. Slo en ocasiones solemnes como hoy la llevo conmigo: ojal fluyera en m su
encanto.
Documento 7. BAUDELAIRE, Ch.: Richard Wagner y Tannhuser en Pars, Revue Europenne del 1 de
abril de 1861 (fragmento). Texto completo en:http://archivowagner.info/baudelaire-wagner-tannhauser.html
He odo decir a menudo que la msica no puede jactarse de traducir lo que sea con certeza, como lo hacen
en cambio la palabra y la pintura. Esto es cierto slo a medias, no del todo. Ella expresa a su modo, con los
medios que le son propios. En la msica como en la pintura e incluso en la palabra escrita, que no obstante
es la ms positiva de todas las artes hay siempre una laguna que es completada por la imaginacin del
oyente.
Son indudablemente estas consideraciones las que han llevado a Wagner a considerar el arte dramtico
o sea, la reunin, la coincidencia de varias artes como el arte por excelencia, el ms sinttico y el ms

perfecto. Ahora si nosotros ponemos por un instante a un lado la ayuda que proporcionan el dato plstico de
la representacin, la escena, la encarnacin en actores vivos de personajes solamente imaginarios, e incluso
la ayuda de la palabra cantada, queda el hecho indiscutible de que cuanto ms elocuente sea la msica ms
inmediata y justa es su sugestin, y ms numerosas son las posibilidades de que las personas sensibles
conciban ideas que tengan alguna relacin con las que inspiraron al artista. Pongo un ejemplo, el de la
famosa obertura de Lohengrin, de la cual el seor Berlioz ha escrito un magnfico elogio en trminos
tcnicos; pero en cambio yo me limitar a certificar su valor por las sugestiones que procura.
Leo en el programa distribuido en esos das en el Thatre-Italien: Desde los primeros compases, el alma del
piadoso solitario que espera el sagrado vaso se adentra en los espacios infinitos. Ve formarse poco a poco
una extraa aparicin que va cobrando cuerpo y figura. Ella se precisa an ms claramente, y la procesin
milagrosa de los ngeles pasa delante de l llevando en su centro la sagrada copa. El sagrado cortejo se
aproxima, el corazn del elegido de Dios poco a poco va exaltndose; se ensancha, se dilata; aspiraciones
inefables se despiertan en l; cede a una beatitud creciente al encontrarse cada vez ms cerca de la luminosa
visin, y cuando por fin el Santo Grial aparece en medio del sacro cortejo, cae en una adoracin esttica,
como si de improviso el mundo entero hubiese desaparecido.
Entretanto, el Santo Grial irradia sus bendiciones sobre el santo en oracin y lo consagra caballero suyo.
Luego, las llamas ardientes reducen progresivamente su resplandor; en su santa alegra la procesin de
ngeles, sonriendo a la tierra que abandona, regresa nuevamente a las alturas celestiales. Ha dejado como
guardin del Santo Grial a hombres puros, en cuyos corazones se ha vertido el divino licor, y la augusta
procesin se desvanece, como haba salido, en la profundidad del espacio.
El lector pronto comprender por qu subrayo estos pasajes. Cojo ahora el libro de Liszt y lo abro en la
pgina en la cual la imaginacin del ilustre pianista (que es artista y filsofo) interpreta a su manera el
mismo trozo.
Esta introduccin encierra y revela el elemento mstico siempre oculto y siempre presente en la obra. Para
hacernos conocer el inefable poder de este secreto, Wagner nos muestra ante todo la belleza inefable del
santuario, habitado por un Dios que defiende a los oprimidos y que no pide ms que amor y fe a sus fieles.
l nos inicia en el Santo Grial; hace resplandecer ante nuestros ojos el templo de madera incorruptible, de
muros perfumados, puertas de oro, vigas de asbesto, columnas de palo, paredes de cimofana, a cuyos
esplndidos prticos slo pueden acercarse aquellos que tienen un corazn elevado y las manos puras. No
nos lo hace ver en su real e imponente estructura, sino que, como para proteger a nuestros dbiles sentidos,
nos lo muestra primero reflejado en alguna onda azulina, o reproducido por alguna nube irisada.
Al comienzo hay una amplia distensin adormecedora de la meloda, un difuso vapor etreo que hacen que
se perfile ante nuestros ojos el cuadro sagrado; un efecto asignado a los violines divisi en ocho atriles
diferentes, los cuales despus de algunos compases de sonidos armnicos continan en las notas ms agudas
de su registro. A continuacin, el motivo es retomado por los instrumentos de viento de timbre ms dulce; a
stos se aaden trompas y fagotes, preparando la entrada de las trompetas y de los trombones, que repiten la
meloda por cuarta vez, con una deslumbrante explosin de color, como si en este instante nico el santo
edificio brillase ante nuestras miradas cegadas, en toda su magnificencia luminosa y radiante. Pero el vivo
centelleo, gradualmente llevado a esta radiante intensidad de esplendor, se extingue rpidamente, como un
relmpago del cielo. El transparente vapor de las nubes se cierra nuevamente, la visin poco a poco
desaparece en el mismo incienso irisado en medio del cual haba aparecido, y el trozo termina con los
primeros seis compases, vueltos an ms etreos. Su carcter de misticismo ideal se ha hecho sensible sobre
todo por el pianissimo mantenido siempre en la orquesta, e interrumpido slo en el breve momento en el
cual los metales hacen resplandecer las lneas maravillosas del nico motivo de esta introduccin. Tal es la

imagen que ante la audicin de este 'Adagio' sublime se presenta de inmediato frente a nuestros sentidos
conmovidos.
Permtaseme ahora narrar, decir con palabras la interpretacin inevitable que mi imaginacin hizo del
mismo trozo, cuando lo escuch por primera vez, con los ojos cerrados y sintindome, por as decir, elevado
de la tierra. Ciertamente, no osara hacerlo para deleitarme en mis fantasas, si no fuese til aadirlas a las
fantasas precedentes. El lector conoce el fin que perseguimos: demostrar que la verdadera msica suscita
ideas anlogas en cerebros diferentes. Por otro lado, no sera en absoluto ridculo hacer aqu un
razonamiento a priori, sin anlisis y sin comparaciones; porque el hecho verdaderamente sorprendente sera
que el sonido no pudiese sugerir el color, que los colores no pudiesen dar la idea de una meloda, que el
sonido y el color fuesen inadecuados para la expresin de las ideas, dado que las cosas siempre se han
expresado por medio de la analoga recproca, desde el da en que Dios ha concebido al mundo como una
compleja e indivisible totalidad.
La naturaleza es un templo donde vivientes pilastras
dejan a veces escapar confusas palabras;
por all el hombre pasa como a travs de bosques de smbolos
que lo observan con miradas familiares.
Como prolongados ecos que de lejos se confunden
en una tenebrosa y profunda unidad,
vasta como la noche y como la claridad,
los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden.
Prosigo. Recuerdo que desde los primeros compases experiment una de aquellas impresiones felices que
casi todos los hombres dotados de imaginacin han conocido en sueos, durmiendo. Me sent libre de
las cadenas de la gravedad y me reencontr con el recuerdo de la extraordinaria voluptuosidad que
circula en los lugares altos (destaquemos de paso que no conoca en absoluto el programa anteriormente
citado). Luego imagin sin querer la condicin deliciosa de un hombre entregado a un gran sueo en una
soledad absoluta, pero una soledad con un inmenso horizonte y una amplia luz difusa: la inmensidad sin
ningn otro decorado que s misma. De pronto tuve la sensacin de una claridad ms viva, de una
intensidad luminosa que creca con tal rapidez que todos los matices del vocabulario no bastaran para
expresar este incremento siempre renovado de blancura y de ardor. Entonces conceb claramente la idea de
un alma en una atmsfera luminosa, de un xtasis hecho de voluptuosidad y de sabidura, que tena lugar en
lo alto y muy alejado del mundo natural.
Podris notar fcilmente las diferencias de estos tres comentarios. Wagner seala una procesin de ngeles
que lleva un vaso sagrado, Liszt ve un monumento de milagrosa belleza que se refleja en un vaporoso
espejismo. Mi visin est mucho menos poblada de objetos materiales: es ms vaga y abstracta. Pero lo que
importa aqu es atenerse a las semejanzas. Aun en el caso de que fuesen pocas, constituiran pese a todo una
prueba suficiente; pero afortunadamente son muchas e impresionantes, incluso ms de lo necesario. En los
tres comentarios encontramos la sensacin de labeatitud fsica y espiritual, de la contemplacin de algo
infinitamente grande e infinitamente bello, de una luz intensa que regocija los ojos y el alma hasta
desfallecer, y finalmente la sensacin de un espacio que se extiende hasta los ltimos lmites concebibles.
Ningn msico destaca como Wagner en describir el espacio y la profundidad, tanto material como
espiritual. Este es un hecho que muchas inteligencias, y de las mejores, no han podido menos que poner de

relieve en muchas ocasiones. Posee el arte de transmitir con sutiles gradaciones todo lo que hay de excesivo,
de inmenso, de ambicioso en el hombre espiritual y natural. A veces parece que escuchando esta msica
ardiente y desptica se encontraran all, como pintadas sobre telones de tinieblas desgarrados por el sueo,
las visiones que se conciben en el vrtigo del opio [...].
Documento 8. WAGNER, R.: pera y Drama (fragmento). Reproduccin de DI BENEDETTO,
R.: Historia de la Msica. El siglo XIX (1 parte, vol.8), Madrid, Turner, 1986, pgs. 199-202
WAGNER: MELODA 'ABSOLUTA' Y MELODA 'INFINITA'
Lo que Rossini, en su exuberante juventud, observaba en torno a s no era ms que la cosecha de la muerte.
Si miraba a la pera seria francesa, la llamada pera dramtica, l, con su mirada penetrante y jovial, no vea
ms que un fastuoso cadver que ni siquiera Spontini, que pasaba por ser un esplndido solitario, tena el
poder de reanimar; este ltimo haba ms bien intentado embalsamarse a s mismo en vida como para una
apoteosis solemne. Rossini, movido por un instinto vital ardiente, quit del rostro de este cadver la mscara
engaosa que lo cubra, como para averiguar el mvil de su vida en otro tiempo: a travs de la pompa del
ropaje que lo envolva, descubri el verdadero fondo de esta vida an impresa en su aspecto soberbio: la
meloda. Si l observaba la pera italiana y la actividad de los sucesores de Mozart, no encontraba ms que
la muerte la muerte en formas vacas, en las cuales se le revelaba la meloda pura o simple, sin ningn
pretexto de carcter; esto deba parecerle ms bien una pura hipocresa cada vez que se pona a considerar
todo lo que le dejaba de imperfecto, de violento y de mediocre.
Pero Rossini quera vivir, y por eso comprendi bien que deba vivir con aqullos que tenan odos para
escucharlo. Haba visto claramente que lo nico que tena vida en la pera era la meloda absoluta; por
consiguiente no necesitaba ms que pensar en qu especie de meloda deba hacer or para ser escuchado. No
tuvo en cuenta ninguna de las minucias pedantescas de las partituras; escuch all donde la gente cantaba sin
notas escritas, y lo que l oa era lo que de todo el aparato de la pera haba quedado involuntariamente en
su odo; era la meloda simple y agradable, absolutamente meldica, es decir, la meloda que no es otra cosa
que meloda, que se desliza en los odos -sin saber por qu, sigue resonando sin saber por qu, se
mezcla hoy con la de ayer y se olvida de nuevo maana y aun sin saber por qu, la meloda que resuena
melanclicamente cuando estamos alegres, que resuena alegremente cuando estamos de mal humor, y que
siempre nosotros canturreamos, siempre sin saber por qu.
Rossini puso en su msica esta meloda, y he aqu que el secreto de la pera se puso de manifiesto. Las
melodas de las peras de Rossini demolieron el edificio que la reflexin y la especulacin estticas haban
construido, de tal manera que ste desapareci como un vano espejismo. A la pera 'dramtica' le sucedi lo
que sucede a la ciencia, cuyos problemas reposan sobre una concepcin errnea, y que el estudio profundo
no hace ms que tornarlos ms errneos e insolubles, hasta que un buen da la espada de Alejandro cumple
su labor y corta el nudo por el medio, de modo que todos sus fragmentos se dispersan por todas partes. Esta
espada de Alejandro representa precisamente el hecho decisivo, y tal hecho lo realiz Rossini cuando puso
al pblico del mundo entero como testigo de esta precisa verdad: que la gente quera or simplemente
'graciosas melodas' all donde los artistas ilusos haban tenido la idea de manifestar el contenido y la
intencin de un drama por medio de la expresin musical.
Todo el mundo aclam jubiloso a Rossini por sus melodas, que saba hacer del uso de stas un arte
particular por excelencia. No se ocup para nada de organizar la forma; al contrario, rellen la forma ms
simple, ms rida y ms superficial que encontr, con el contenido consiguiente, del cual hasta ese momento
haba carecido: de meloda embriagadora como el opio. No preocupndose para nada de la forma, que dej
absolutamente intacta, aplic todo su genio a las bufoneras ms divertidas, y las realiz con estas formas. A
los cantantes, que anteriormente deban estudiar la expresin dramtica de un texto aburrido e insignificante,

dijo: Tened en cuenta las palabras cuanto queris, pero ocupaos sobre todo de haceros aplaudir mucho con
las florituras alegres y las cabriolas meldicas. Quin le obedeci con ms ganas que ' los cantantes?
A los instrumentistas, que antes eran adiestrados para acompaar las frases patticas del canto con la mayor
inteligencia y con la mayor homogeneidad posible del conjunto, dijo: Haced a vuestro gusto, pero no
olvidis que vuestro talento particular levanta las aclamaciones ruidosas cada vez que la ocasin llegue para
cada uno de vosotros. Quin le estuvo ms agradecido que los msicos? Y dijo al autor del libreto, que
anteriormente haba sudado sangre para servir a los deseos caprichosos y fastidiosos del compositor
dramtico: Mi buen amigo, haz lo que te parezca y te agrade, yo no te necesito para nada. Quin le
estuvo ms reconocido que el poeta, que se vio as libre de una carga ingrata y penosa?
Pero quien ms diviniz a Rossini por estos beneficios suyos fue todo el pblico que podan contener los
teatros de pera. Y con razn. Pues qu otro artista de tanto genio fue ms complaciente y ms amable que
l? Si llegaba a saber que al pblico de tal ciudad agradaban al mximo las florituras de los cantes, y que
el de tal otra ciudad prefera el canto lnguido, escriba solamente florituras para las cantantes que deban
presentarse en el teatro de la primera ciudad y melodas lnguidas para las que deban cantar en la segunda
ciudad. Si se enteraba de que aqu gustaba or el tambor en la orquesta, haca comenzar inmediatamente la
obertura de una pera campestre con un redoble de tambor; si se le deca que all se tena una pasin
especial por el crescendo en las frases de conjunto, compona su pera en la forma de un crescendo
incesantemente repetido. Slo una vez debi arrepentirse de su excesiva amabilidad. Para Npoles se le
aconsej poner ms cuidado en sus perodos musicales: su pera, elaborada con ms solidez, no tuvo xito,
y Rossini se propuso no pensar nunca ms en poner especial empeo en cosa alguna.
No haba en Rossini ni vanidad ni presuncin cuando, considerando el inmenso xito de sus peras, deca
riendo, ante la gente, que haba encontrado el verdadero secreto de la pera, el secreto que sus predecesores
haban buscado intilmente. Cuando afirmaba que le habra sido fcil el hacer olvidar las peras de sus
predecesores, incluso los ms grandes, sin excluir al Don Giovanni de Mozart, poniendo simplemente en
msica el mismo argumento a su manera, no era la arrogancia lo que le haca hablar as, sino el instinto
completamente seguro de lo que el pblico pide efectivamente que haya en la pera. Sin duda, la aparicin
de un Don Giovanni rossiniano habra confundido plenamente a nuestros apasionados por la msica, porque
se puede admitir con certeza que el Don Giovanni de Mozart, de cara al verdadero pblico de los teatros, al
pblico que crea el xito, habra debido ceder el paso, si no para siempre al menos durante largo tiempo, al
de Rossini. Porque Rossini resuelve la cuestin de la pera as: l recurri en todo y para todo al
pblico; hizo de este pblico, con sus deseos y sus inclinaciones, el verdadero factor de la pera.
Si el pblico que asiste a la pera hubiese tenido de algn modo el carcter y la importancia del pueblo, en el
verdadero sentido de la palabra, Rossini tendra que aparecrsenos como el revolucionario ms radical en el
dominio de la escena lrica. Pero frente a una parte de nuestra sociedad, que no es ms que una superfetacin
anormal del pueblo, que por su inutilidad, y tanto ms por el dao que acarrea, no puede ser considerada ms
que como un nido de larvas que corroen las hojas sanas y nutritivas del rbol popular natural para extraer la
fuerza necesaria para vivir como una alegre bandada de mariposas juguetonas, y para revolotear por aqu y
por all durante toda una existencia efmera y lujuriosa; de cara a tal basura de pueblo, a una clase que
habiendo cado en la inmundicia y en la ignorancia, slo puede dar muestra de una elegancia viciosa, pero
jams de una cultura humana verdadera y bella; de cara pues, para emplear la expresin que mejor la
califica, a nuestro pblico de la pera, Rossini no era ms que un reaccionario, mientras que nosotros
debemos considerar a Gluck y a sus sucesores como impotentes para obtener resultados,
pero revolucionarios por sus mtodos y sus principios.
Gioacchino Rossini actu en nombre del contenido vano, pero nicamente verdadero de la pera, y del
desarrollo lgico que l le haba dado, contra las mximas revolucionarias de Gluck, con el mismo xito con
el que el prncipe Metternich, su gran protector, haba actuado en nombre de la esencia poltica inhumana de

los Estados de Europa y de su lgica preponderancia, contra las mximas doctrinarias de los revolucionarios
liberales, los cuales, sin salir de esta poltica, y sin suprimir completamente lo que en ella es antinatural,
queran restablecer en sus mismas formas lo que hay de humano y razonable. As como Metternich no poda
entender con su pensamiento al Estado sin la monarqua absoluta, Rossini, con no menor lgica, no
comprendi a la pera sino como el dominio de la meloda absoluta. Ambos dijeron: Queris el Estado y
la pera? Aqu tenis el Estado y la pera, otras formas no hay.
DOCUMENTO 9. ODOYEVSKY, Vladimir Fyodorovich, fragmentos de "Carta a un aficionado sobre la
pera de Glinka: Ivan Susanin" y "Una nuea pera: Ivan Susanin" (1836). Escritor, comparable a Hoffmann
y Poe. Amigo de muchos compositores. Deja clara su eslavofilia en sus crnicas al estreno de Una vida por
el Zar (originalmente titulada Ivan Susanin). Traducido a partir de Harry Haskell, The Attentive Listener:
Three centuries of musical criticism.
Me pedisteis que os diese mi primera impresin de la nueva pera de Glinka, y es precisamente lo que voy a
hacer. Os escribo inmediatamente despus de la primera representacin, as que no busquis estricta
coherencia en mis palabras. S que los momentos plenos de sentimiento dificultan la plenitud de la
expresin; las encantadoras, atractivas melodas de la pera suena todava en mis odos, y preferira
cantarlas antes que hablar sobre ellas...
Podra expresar la admiracin de los verdaderos amantes de la msica cuando descubrieron expuesta en el
primer acto de la pera una cuestin importante para el arte general y para el arte ruso en particular, me
refiero a la existencia de una pera rusa, de msica rusa la existencia de una msica nacional. Para ti, el
diletante educado, siempre ha sido una cuestin fcil; pensabas que bastaba que un pintor conociesen
algunos rasgos que definen la fisonoma de tal o tal nacin puede pintar, por ejemplo, un rostro ruso o
italiano sin un modelo, y que la misma manera un chico que conoce ciertas formas meldicas y armnicas
que definen el carcter de la msica de esta o aquella nacin y con las cuales distinguimos a msica alemana
de la italiana o incluso la italiana de la francesa. Incluso antes de clnica tuvimos algunas felices tentativas
de encontrar esas formas comunes de la meloda y armona rusas... pero nunca haban sido utilizadas esas
formas en una escala tan grande como en la pera de Glinka. Iniciaran los secretos del canto italiano y de la
armona alemana, el compositor ha penetrado de forma profunda en el carcter de la meloda rusa. Rico el
talento, ha probado con su brillante ejemplo que la meloda rusa, por naturaleza quejosa, dulce, oscura,
puede ser elevada al estilo trgico. En la pera slo los dos primeros compases son tomados de una conocida
cancin folclrica, pero despus de esto no hay una simple frase que no sea original en el ms alto grado y al
mismo tiempo nativa para el odo ruso.
La pera de Glinka introduce algo que ha sido buscado pero no he encontrado en Europa, un nuevo
elemento del arte, y un nuevo periodo en su historia ha empezado, el perodo de la msica rusa. Tal hazaa,
lo juramos solemnemente, es un acto no slo de talento sino de genio...
***
Ya se han dado 14 representaciones de esta pera y cabeza el teatro estaba lleno, y numerosos peridicos la
han comentado de forma variada. En estas lneas no pretendo asumiera la contencin grave de un juez
implacable y dar una sentencia final, deseo nicamente compartir con vosotros la impresin que la pera me
ha hecho; vi el efecto que hizo vosotros, y vuestras lgrimas y estoy seguro de que estas lneas van a
encontrar una respuesta clida en vuestra alma gentil y educada.
Por mi parte es muy difcil, despus de haber cogido la pluma y con la cabeza llena de dulces recuerdos,
escribir en algunos juicios horribles que desafortunadamente son bastante comunes en San Petersburgo;
pero, aunque de forma reluctante, prefiri relatar los al principio para librarme de ellos. Mientras ha
padecido composiciones en el espritu ruso, piedras bidn nobles periodistas que han reiterado que Rusia ha

encontrado su originalidad, ahora que un ruso consigue alcanzar lo que es incluso, mientras nicamente los
compositores y los periodistas decan esto, su ilusin ptica tuvo un xito completo. Pero cuando un ruso, no
hay educado, con un alma ardiente y sublime talento, entendi el espritu nacional ruso; cuando habiendo
visto los despejados llenos de Italia, guarda la memoria el sombro cielo natal, y habiendo escuchado las
obras de Bellini, Rossini, y Donizetti en su pas natal hurgaba la lastime a cancin de los rusos y que de a la
gentil Antonida y la anglica Vanya y finalmente, diciendo adis a su sueo, los puso al ridculo universal
la ilusin ptica se desvaneci, comenz una nueva era
Hasta ahora, la gloria europea de todas las peras que han aparecido en el escenario de San Petersburgo
merecieron el juicio de nuestra gente de moda, que nos deca, "es maravilloso, c'est dlicieux!" Y esto
confirmaba la opinin general de que eran grandes conocedores de la msica a unos de ellos eran tan
afortunados que eran capaces de conocer de memoria los ms simples motivos de Rossini y Bellini. Por
supuesto, son nimiedades, pero nimiedades con las que nos encontramos a cada paso y que no nos dan ni un
minuto de paz. Esos grandes rbitros han pululado como langostas en San Petersburgo; incluso dice que San
Petersburgo es una ciudad musical y que no hiera la pera o preferir otras cosas es un barbarismo.
Finalmente aparece Ivan Susanin y todo mundo dice "es nuestra, tenemos que opinin sobre esto." Pobres
aficionados! Se les olvida que sobre este tema no hay todava una opinin general, no es un compositor
europeo, no hay finas frases de peridicos franceses que vengan en su ayuda, y tienen que pensar que decir
ellos mismos.
Algunos dicen, "C'est mauvais, se puede escuchar lo mismo en la calle, dans tous les cabarets..." Otros son
ms generosos y anuncian que la pera es bastante buena, pero que no se puede comparar con nuestros
queridos Bellini y Rossini. Y entonces de forma entusiasmada cantan un tema de Bellini o Rossini,
pensabas; pero no: nuestro aficionado musical slo puede cantar la marcha triunfal de Fenella [que es el
ttulo que se dio en ruso a una pera del compositor francs Auber, La muette de Portici]. Y esta gente repite
sus juicios sobre msica en reuniones pblicas... Y hay todava otros, peores, que sienten el encanto de la
obra de Glinka, pero que no se atreven a dar su opinin en voz alta, por miedo a comprometerse.
[...]
Es indiscutible que la msica italiana, francesa y, ms tardamente, alemana han alcanzado un desarrollo
pleno, amplio renombre y que a partir de ellas se ha generado una msica europea general. Ha hecho races,
se escucha de forma tan intensa, que los sonidos usuales y poco sofisticados de la msica nativa no
impresiona a la mayora de la gente.
Esta situacin se ha presentado ante el seor Glinka con un problema significante. Guiado por la msica
general, ha transmitido los sonidos nativos y ha colocado la msica rusa al mismo nivel que las melodas
nacionales de Europa occidental. Es extraordinariamente difcil, ya que nadie que escuche nuestras melodas
las apreciar fcilmente. En ningn sitio del hay una conjuncin de sonidos ms individual, incorrecta, y al
mismo tiempo armoniosa que en la meloda rusa. En esto el seor Glinka ha alcanzado el xito; ha entendido
estas melodas y las ha presentado en un todo elegante, aadindoles una magnfica orquestacin
comparable a cualquier pera de Auber, Halvy, Bellini o Donizetti. Pero ha mostrado algo ms en su
composicin: que domina la pluma de la msica con una mano firme, que nunca le traiciona, indiferente a la
diversidad de circunstancias de cada acto. Cuantos contrastes encontraris en Ivan Susanin. Alegra del
corazn, felicidad familiar, festividades, una boda, los calmos sentimientos su padre feliz, el encanto de los
polacos bailando una mazurca... en apenas un minuto, pena y desesperacin pueden cambiar. La grandeza
del carcter ruso es exaltada, el amor por el zar es dibujado con firmeza; una fe firme, decisiva, ardiente y
las reflexiones tristes acerca de una prdida se combinan en la belleza de Susanin...

DOCUMENTO 10. PEA Y GOI, Antonio, Zubiaurre y su primera pera, La Ilustracin Espaola y
Americana, XIV (15 de abril de 1874), pp. 218-221. Vase Biblioteca de medios, en la columna de la
izquierda.
DOCUMENTO 11. ESPERANZA Y SOLA, J. M., "Los cuartetos del Conservatorio", XXII, (8 de febrero
de 1879), La Ilustracin Espaola y Americana, pp. 99-102. Vase Biblioteca de medios, en la columna de
la izquierda.

[1]

Hermann era un joven pianista, alumno y amigo de Liszt, que sola acompaarlo en sus giras europeas.
Se le conoca cariosamente como Puzzi.
[2]

Sebastian Erard era un constructor de pianos francs que en 1823 consigue un sistema de repeticin muy
ingenioso, con el que consigue un reataque a medio camino de la tecla, gracias al cual, el pianista no tiene
que volver a levantar completamente sta para poder escucharse de nuevo. F.Liszt era un gran aficionado a
estos pianos.
[3]

E.T.A. Hoffmann (1776-1822), escritor y compositor alemn, destac por sus escritos de corte fantstico
y onrico, propios del Romanticismo.
[4]

Mazeppa es el nombre de un poema compuesto en 1819 por Lord Byron , otro de los escritores ms
destacados del Romanticismo.
[5]

Fritz Kreisler (1875-1962) fue un conocido violinista austriaco.

[6]

Matre Wolfram es una pera compuesta en 1854 por el compositor francs Ernest Reyer.

[7]

J.A.D. Ingres (1780-1867) fue un pintor y violinista francs que admiraba al pintor italiano Rafael.

[8]

Guillaume Dubuffe (1853-1909), pintor y decorador francs.

[9]

Se conoca como Galop un tipo de danza hngara.

[10]

Criatura mitolgica con cien brazos. Es hijo de la Tierra (Gaa) y el Cielo (Ouranos).