Csar Augusto Velandia Jagua

SAN AGUSTN
ARTE, ESTRUCTURA Y ARQUEOLOGA

Bogot, 1994

 FONDO DE PROMOCIN
DE LA CULTURA DEL
BANCO POPULAR
Santa F de Bogot, 1994
Alicia Eugenia Silva Nigrinis
Directora
Luis C. Adames Santos
Asesor Editorial

Coedicin:
UNIVERSIDAD DEL TOLIMA
Apartado Areo 546
Ibagu Colombia

IMPRESO EN COLOMBIA
EDITORIAL PRESENCIA
Armada Electrnica:
Multiletras Editores Ltda.

ISBN: 958-9003-78-8
2

SAN AGUSTN: ARTE, ESTRUCTURA Y ARQUEOLOGA

modelo para una semitica de la iconografa precolombina

Este trabajo fue distinguido con el Premio de Ciencias,

otorgado por la Fundacin Alejandro Angel Escobar, en
Septiembre de 1992, Bogot.

INDICE
RECONOCIMIENTOS
PREFACIO

5
6

Captulo I
ACERCA DEL PROPOSITO Y DEL COMO HACER
1. Problemas de Metodologa
2. La Nocin de Estructura

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11

Captulo II
MODELO PARA UN ESTUDIO SEMIOTICO DE LA ICONOGRAFIA
1. Enunciado para un Modelo Mecnico
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2. Las Formas en la Mesa de Disecciones
21
Captulo III
ANALISIS ESTRUCTURAL DE LA ICONOGRAFIA
1. Modelo Mecnico para Descubrir a un Taimado Caimn
2. En el Alto Magdalena, un Hombre se Volvi Caimn
3. Referencias Documentales

24
48
60

Captulo IV
EL COLOR DE LA VIDA Y EL COLOR DE LA MUERTE
1. Los Hechos, Dificultades y Cmo Hacer
2. El Color en el Lugar de los Muertos
3. La Arquitectura del Espacio Funbrico
4. La Geometra del Color

62
67
77
86

Captulo V
LA LOGICA MITOPOETICA: ENSAYO PARA UN MODELO
1. La Cultura desde la Naturaleza
2. Modelo para un Cosmos de Piedra
3. Fanfarria con Jaguares y Final

101
103
107

BIBLIOGRAFIA CITADA

115

BIBLIOGRAFA CONSULTADA

120

Reconocimientos
Este es el resultado de una investigacin sobre la Cultura Arqueolgica de San Agustn, cuya idea fundamental
creci y se hizo posible en el Departamento de Ciencias Sociales de la Universidad del Tolima, la cual auspici
y financi ntegramente los costos del trabajo de campo y de produccin de la misma.
El trabajo, que requiri varios aos, slo fue posible mediante el apoyo y estmulo de muchas personas a las
cuales estar siempre agradecido. En particular, a los estudiantes cuya atencin e inters me obligaron a
intentar otras respuestas para sus incisivas preguntas. No obstante el riesgo de olvidar a alguien, quiero
expresar formalmente mi reconocimiento a la Universidad del Tolima a travs de los Doctores Andrs Rocha
Bermdez, Gustavo Adolfo Vallejo y Rodrigo Vergara por su decidido respaldo desde la Direccin de
Investigaciones de la Universidad; a las Antroplogas Ana Mara Groot de Mahecha y Miryam Jimeno Santoyo,
Directoras del Instituto Colombiano de Antropologa; a Dn. Hernn Cullar y al Dr. lvaro Len Monsalve A.,
Administradores de los Parques Arqueolgicos de San Agustn e Isnos.
Las ideas originarias, los caminos iniciales y los ires y venires de la teora y de los conceptos se los debo a la
conversacin con compaeros y amigos como los Pintores Edilberto Caldern y Manuel Len Cuartas; el
Arquelogo Hctor Llanos Vargas; el Filsofo Carlos Arturo Londoo; el Fabulador Roberto Ruiz; el Socilogo
Armando Moncada; el Etnlogo Carlos Munar; los Historiadores Fernando Daz Daz y Javier Ocampo Lpez y,
el primero de todos, a mi Maestro Elicer Silva Celis.
El entusiasmo necesario para no transigir frente a los obstculos, el oportuno consejo en su especialidad y la
paciencia para soportarme, se los debo a mi esposa Elizabeth.
Expreso tambin mi reconocimiento a Guillermo Mateus Cuadros por su magnfica asesora como traductor de
textos en lengua inglesa; a Elezar Morad, auxiliar de investigacin y espolique en el paisaje de San Agustn; a
la Familia de Dn. Alfonso Zambrano por su hospitalidad en San Agustn; a John Andrade y Beln Cristina
Prez, por su paciente trabajo de transcripcin del material grfico.

Prefacio
Esta investigacin comenz hace muchos aos cuando al preguntar a mi maestro
acerca de la significacin de las enormes piedras labradas en el Parque Arqueolgico de
San Agustn, se trasluca la impaciencia que siempre me ha causado el no saber "cmo
hacer" para saber algo.
Con el tiempo, esa pregunta y la misma impaciencia se convirtieron en la espuela que me
llev a dedicar la mayor parte de mi preocupacin al estudio de las sociedades primitivas y
en particular de los restos culturales de la sociedad indgena que, por estar avecindada en
otra orilla del tiempo en los lares del pueblito de San Agustn, habra de ser conocida con
un nombre tan impropio
La impertinencia de la pregunta con que urg al viejo maestro la he pagado con creces
durante veinticinco aos en la prctica de construir explicaciones y respuestas para
satisfacer la impaciencia de mis estudiantes en la Universidad. En consecuencia, ste
trabajo, que es el resultado de esa intencin, ser dedicado a los estudiantes que
preguntaron. Y a la memoria de Elicer Silva Celis, mi viejo maestro en la Universidad de
Tunja, de quien aprend que slo la paciencia del trabajo produce satisfacciones
duraderas.
El requerimiento sobre el "cmo hacer" para saber algo tiene implicado, as la pregunta
se haya formulado de manera puramente intuitiva, un reclamo sobre la necesidad del
mtodo; algo as como que de alguna manera el sentido comn se reconoce insuficiente
para operar y entonces supone que en otros dominios mentales puede residir la clave
para actuar sobre la realidad que se escurre. Entonces, la cbala y la bsqueda de la
piedra de toque fue en la oscura Edad Media un asunto de metodologa. Por supuesto
que desde el seor Platn sabemos que la esencia de las cosas no se corresponde nunca
directamente con la accin reflexiva del que da vueltas alrededor del nudo fenmeno; y sin
embargo, su propuesta de cmo hacer, de ir a travs de, en una aventura a campo
traviesa de las cosas --segn me parece entender el sentido de la dialctica-- hubo de
esperar casi dos milenios para constituirse en la prctica cotidiana del espritu cientfico.
As, el cmo hacer no es reductible a la formulacin de un procedimiento especfico para
aplicar unos operadores determinados sobre el presupuesto de que al ejecutarlo
"correctamente", es decir, con arreglo a las indicaciones del manual, se pueda esperar un
resultado cientfico. Sin embargo, esta cientificidad de recetario es una prctica comn en
nuestras escuelas universitarias donde el facilismo de ciertas prcticas pedaggicas,
viciadas de espontanesmo, ha terminado por desvirtuar el sentido mismo de la ciencia.
Y no me refiero aqu a las dificultades de la puesta en escena de las disciplinas sociales.
No; el que cito es un hecho de ocurrencia general en el mbito universitario de las dems
ciencias. No se trata de una dificultad inherente a uno u otro campos de la ciencia; se trata
de un obstculo en la enseanza de la ciencia.
6

Lo que me molesta de esta situacin es que la Universidad, que se supone descansa en

los pilares de la ciencia, haya sucumbido a la manipulacin de los "mass media". La
banalidad de la informacin cientfica en los medios de comunicacin masiva es el
resultado de la fetichizacin de la comunicacin social que advirti Armand Mattelart. Los
comerciantes de informacin lograron invertir los fines --cosa que para ellos no ser de su
incumbencia-- por la virtud de los medios. Entonces, no nos sorprende que "lo didctico"
haya desplazado el carcter de rigor que en cualquier parte y a cualquier nivel reclama la
ciencia. Estoy persuadido que la ciencia no es una cosa para marcianos, como a menudo
enfatizo a mis estudiantes; que para acceder a su tabernculo no se requiere provenir de
otras latitudes, pero s de que no se consigue en la seccin de revistas de algn
supermercado.
Por el contrario, la ciencia supone la dificultad. Es precisamente el reconocimiento de
nuestros obstculos y limitaciones lo que produce nuestra impaciencia por el no saber
cmo hacer para desentraar, para penetrar, para desvelar lo que de hecho no est para
ser conocido. Las mismas palabras que usamos dicen que el sentido de lo que nos
impacienta est entraado, cerrado, velado.
El sentido que buscamos no se puede obtener sino de cierta manera. No se puede
acceder sino segn las propias condiciones que la cosa nos impone. Cada paso que
pretendamos dar habr que calcularlo y adaptarlo segn sean los vericuetos e
irregularidades del terreno. Por eso se me ocurre la imagen de un "trial", de una carrera a
campo traviesa; donde para cada obstculo es necesario medir cada esfuerzo. Y donde
la posibilidad de lo inesperado le imprime la gracia de una aventura. Alguien dijo que la
ciencia era la esttica del pensamiento; yo creo que adems es una aventura.
Pero la ciencia es ante todo una alternativa frente a la dureza y elusin del mundo de las
cosas; de manera que los mayores obstculos no residen propiamente en sus ya aludidos
vericuetos. Mas bien la dificultad deriva de nuestras limitaciones intelectivas. En su
sentido ms lato el nivel de la dificultad es una consecuencia inherente a nuestros
obstculos epistemolgicos. Por tanto ella misma es un obstculo por vencer.
En aquella lluviosa maana, tpica del paisaje de San Agustn, la respuesta del maestro
Silva Celis no nos entusiasm demasiado. Acostumbrados a las rpidas, certeras y
suficientes absoluciones del comn de los profesores en la escuela secundaria, su
cautelosa explicacin nos pareci francamente modesta. Luego de una dispendiosa
relacin de las explicaciones que otros arquelogos y l mismo haban elaborado acerca
de los posibles nexos con otras culturas prehispnicas, el maestro Silva Celis concluy
que la Arqueologa, la Historia y otras disciplinas que se ocupaban del asunto, eran
insuficientes para resolver la mayor parte de nuestras apuradas preguntas.
Y, respecto de mi requerimiento acerca de la significacin de los que yo intua como
smbolos inscritos en la estatuaria, dijo que ste era uno de los terrenos menos
consistentes en la ciencia del momento y que, a pesar de las tonteras que era posible
7

decir, de todas maneras constitua uno de los temas ms interesantes y sugestivos de la

Antropologa y, con cierta irona, que tal vez alguno de nosotros, o yo mismo, le daramos
solucin alguna vez. No obstante mi conviccin de lo contrario, al parecer la historia s se
muerde la cola: Veinticinco aos ms tarde me encuentro en el punto de partida.

1
Acerca del propsito y del cmo hacer
1.1 Problemas de metodologa
Una reflexin sobre el mtodo est orientada. De alguna manera que no puedo exponer
con claridad, el proceso que un investigador debe seguir para acceder al objeto de trabajo,
para familiarizarse con sus caracteres y que es indispensable para definir sus contornos,
va imponiendo poco a poco ciertas condiciones. As, por ejemplo, la informacin que se
requiere acumular para comprender el tema de investigacin no es simplemente una suma
de tarjetas mas o menos ordenadas que uno pueda colocar a la vera de la mesa de
trabajo. Ellas, las tarjetas, contienen la descripcin de fragmentos de una totalidad posible,
partes de una cosa que en otro momento estuvieron articuladas y que, por lo mismo, y a
pesar de su aspecto unvoco, estn dotadas de sentido.
Ahora, si consideramos que al comenzar el proceso, el investigador debe partir
necesariamente del saber ya acumulado; que tiene que inventariar exhaustivamente la
suma factible de la informacin ya trabajada; y que el balance crtico que haga de ella
debe reflejar el sistema mental dominante o paradigma cientfico; entonces, cuando
apenas se apresta a efectuar la diseccin propiamente dicha, ya tiene las manos
condicionadas a cierta forma de anlisis y por lo tanto, a desarrollar una cierta tendencia
en el proceso deductivo. En consecuencia, el progreso cientfico no se genera sino
mediante rompimientos, por escanciones entre lo Mismo y lo Otro. Para Gastn Bachelard
"...se conoce en contra de un conocimiento anterior, destruyendo conocimientos mal
adquiridos o superando aquello que en el espritu mismo, obstaculiza a la
espiritualizacin..." "...Tener acceso a la ciencia es rejuvenecer espiritualmente, es aceptar
una mutacin brusca que ha de contradecir a un pasado..." [1975:15-16].
La pregunta sobre la significacin de la estatuaria en la cultura de San Agustn me enred
por largo tiempo en el saber establecido sobre el tema. As, la propuesta de una
iconologa a partir de la interpretacin esttica, o mejor, de que el problema se resolvera
en los terrenos de la comprensin esttica y no de la Arqueologa, que de otro lado se
haba abandonado por los arquelogos al considerar que su mbito cientfico no daba
cabida para especulaciones esteticistas o artsticas; si bien me llev a manejar con cierta
propiedad los temas, el lenguaje y las discusiones al respecto, as como a los tericos al
estilo de Panofsky, Lupasco, Hauser, Riegl, Antal, etc. y los trabajos explicativos de E.
Barney Cabrera, L. A. Rengifo, P. Gamboa H. y F. Gil Tovar, me impidi hacer un enfoque
adecuado de la pregunta. Peor an, me impidi preguntarme acerca de la pregunta.
Por el lado de los tericos del arte, su nocin de una esttica occidental entendida como
una esttica universal, hace imposible aplicar los cnones de sus iconologas a una
posible iconologa del arte de las sociedades no occidentales, o ms exactamente, de las
sociedades no europeas; y de parte de los tericos de la cultura de San Agustn, su
seguidismo y dependencia de la "gran teora" les llev a buscar una especie de clave o
9

"piedra de toque" ya fuera en la misma teora esttica o en la historiografa de otras

sociedades indgenas americanas cuyos procesos analticos y su apoyo terico asumieron
sin mayor crtica. Pero en ninguna de sus obras encuentra uno la menor referencia
metodolgica y, en consecuencia, mi dificultad
estuvo durante mucho tiempo
precisamente ah: en no poder comprender por qu no comprenda. Estudiaba tal vez con
tanta reverencia a los maestros que no se me ocurra preguntarme cmo haran ellos para
construir tantas explicaciones que, no obstante, no resolvan la primera interrogacin.
De ninguna manera pretendo ser injusto con los maestros. Ni ms faltaba! Ellos estaban,
parafraseando a G. Markus [1974:13-14], "...como hadas madrinas [...] a la cabecera de
mi cuna..."; sin ellos habra que empezar "...incoando el primer principio...", lo cual no slo
sera poco econmico sino tambin bastante tonto. Sin Barney Cabrera, Gil Tovar,
Gamboa Hinestrosa, Duque Gmez, Luis ngel Rengifo, Julio Csar Cubillos o mi discreto
Silva Celis habra que volver a 1913 con las primeras propuestas explicativas de Konrad
Theodor Preuss. Lo que ocurre simplemente es que con el correr del tiempo, las
respuestas de los maestros, que siempre sern provisionales respecto del desarrollo de la
ciencia, dejan de ser satisfactorias para sus, ahora, antiguos alumnos. Adems, las
respuestas satisfacen o no segn el grado de profundidad del que pregunta.
Tambin ocurre que habiendo obtenido la respuesta adecuada no se est en condiciones
de entenderla. A este respecto recuerdo un maestro de la escuela secundaria del cual
presumamos que su diversin preferida era vernos sufrir con la resolucin de ecuaciones
de grados que seguramente l se inventaba, pues a nuestro pedido de auxilio
invariablemente responda: "Muchachos, el problema de todo problema est en plantear
correctamente el problema", salida que nos pareca nada mas que un juego de palabras.
Ciertamente no aprend mucha lgebra y durante algn tiempo alent un vago rencor
hacia el maestro que, sin embargo, me dej una leccin que aos despus me ayudara a
salir de un tremedal de incertidumbre, por lo cual hoy lo recuerdo con algo de nostalgia.
Frente al mar de sargazos de respuestas acumuladas haba que hacerse precisamente la
pregunta de si las preguntas que intentaban resolver los maestros estaban
adecuadamente planteadas, es decir, si las formulaciones hechas eran realmente un
problema y si ste estaba propuesto en congruencia con un modelo metdico definido.
Por consiguiente, si la situacin era esa, habra que desbaratar el andamio ya elaborado y
disponerse a replantear el problema. Claro que esto es ms fcil de decir que de hacer,
porque, como ya dije, no se puede hacer tabla rasa del saber acumulado pues el resultado
sera construir en un erial. Y, adems, porque al mover la base del problema es necesario
reordenar la mole de las soluciones ya propuestas, y para hacerlo se requiere no slo de
una estrategia especial sino tambin contar con un instrumental terico adecuado.
Respecto de la estrategia, que es en realidad un "cmo hacer", dir que he asumido,
entre otros, un concepto de G. Bachelard que ya cit de pasada. Entiendo que la ciencia
es un continuo proceso de construccin, una continua reacomodacin de la manera como
se comprende un mundo y una naturaleza siempre cambiantes, siempre en trnsito,
10

desde un momento dado, con relacin a un mundo posible en otro instante previsible.
Esta situacin determina que el conocimiento nuevo slo ser posible en la medida que
destruya otro que por relacin con la realidad cambiada es ya, de hecho, anacrnico.
Ahora, si retomamos lo dicho primero, que el investigador no puede sino tener que contar
con lo ya sabido que, visto de otra manera es su gran ventaja --en rigor,"...detrs de cada
uno de nosotros est como un arca abierta el saber todo de la humanidad..." [Markus;
1974:16]--, entonces el proceso de destruccin es, unvocamente, el proceso de
construccin o, para usar un trmino un tanto alambicado, es un proceso de
deconstruccin.
La dificultad ahora est en "con qu" instrumentos o herramientas mentales nos
aprestamos a esta labor de demolicin en la que, para ser sinceros, siempre se est
expuesto a fenecer debajo de una escombrera. Para ello har primero una cumplida
relacin de mis demonios, actitud que tal vez parezca a algunos un tanto indecorosa,
pero que considero esencial pues estoy convencido de que lo primero que debe hacer el
investigador, es poner su propia cabeza sobre la "mesa de disecciones". A diferencia de lo
que ocurre en las fantasas de infancia, en los terrenos de la investigacin cientfica s es
posible escoger las "hadas madrinas" que habrn de velar por la mejor fortuna de
pesquisas para las que, no obstante, no sirven las varitas mgicas. He aqu la relacin:
Ya antes he mencionado cmo durante mucho tiempo vagu por los avernos de la
especulacin esttica llevado de la mano de Virgilios como A. Hauser, R. Arnheim, F.
Antal, P. Francastel, E. Panofsky y otros. Era la poca de la Sociologa del Arte y de las
grandes polmicas en la Universidad acerca de si era posible o no un arte popular y de si
el artista tena o no un compromiso revolucionario. Mi aproximacin a las diatribas
estudiantiles me llev a estudiar los escritos de Karl Marx al respecto y de autores
marxistas, o que recogan las ideas estticas de Marx, como Adolfo Snchez Vsquez,
Ernest Fisher, Jos Carlos Maritegui o Karel Kosik, para citar algunos.
Parodiando a C. Levi-Strauss, "... todo un mundo se me revelaba..." [1970:45] bajo la
numinosa claridad de la nocin del arte como producto del trabajo humano y por lo tanto
como hecho social. Sin embargo, pas algn tiempo antes de que comprendiera esa
nocin pues antes de saber para qu serva, deb realizar el trabajo de demolicin de mis
propios fantasmas. La "piedra de toque" para transformarlos en ideas claras y distintas
la encontr en el hermoso libro de C. Levi-Strauss que acabo de citar, Tristes Trpicos,
de cuya lectura --que hice cuando an tena edad para entenderlo como un libro de
aventuras-- entresaqu la admiracin y respeto por los hombres de todas partes y de todas
las pocas, necesarios para entender lo relativo y precario de mis propias valoraciones.

1.2 La nocin de estructura

El hecho de la dificultad para definir un mtodo estructuralista, aderezado con la infinidad
de discusiones a su alrededor, obliga mejor a tratar de definir "cmo se es estructuralista"
11

o, en mi caso prctico, cmo entiendo y cmo asumo una nocin estructuralista y de qu

manera la propongo como metodologa para la investigacin arqueolgica. El tema lo
tratar de la siguiente manera: a) La relacin del investigador con la cosa que investiga; b)
La condicin del investigador como armador de otra realidad; y c) La construccin de
modelos.
a) El sujeto y la cosa. Aunque supongo que las siguientes consideraciones pueden tener
validez para otros mbitos disciplinarios, en rigor me refiero al campo de los objetos
sociales y de las disciplinas que los acceden. En primer lugar, el investigador se encuentra
frente al mundo de las cosas en una situacin de relatividad. Estas, las cosas, ya sean
naturales o ya sean el producto de las transformaciones que las sociedades introducen en
la naturaleza y puesto que son histricas ya que se mueven en el tiempo y en el espacio,
aparecen a la mirada que tiende sobre ellas el sujeto cognoscente, en cada momento,
como un "modo" del proceso que las genera. As, el hombre que se pregunta por ellas, que
intenta reducirlas a esa otredad, la del mundo de las representaciones, pero que est
prisionero, articulado, inextricablemente insertado en esa realidad de los objetos, y que
por lo tanto, al actuar, se mueve dentro de una totalidad por esencia dinmica, se halla en
realidad como Aquiles respecto de la tortuga, en la angustiosa circunstancia de no poderla
alcanzar. La totalidad nunca aparece plena y esplendente al pensamiento que la pretende,
por el contrario, siempre tendr la apariencia de una difusa escombrera, parecer siempre
fragmentada.
De otra parte, no existe ninguna relacin necesaria entre la lgica que maneja el
investigador y la lgica (como dice Levi-Strauss) a la cual sirven los "restos y pedazos" de
la realidad que investiga. Estos fragmentos de una totalidad que ya no es, de la cual son
para nosotros sus vestigios, estuvieron articulados de "una cierta manera", con "una
cierta lgica" que necesariamente no es la misma del que, ahora, en otro tiempo y lugar,
se pregunta por ella. De otra parte, y teniendo en cuenta que la reduccin mas elemental
que hace el pensamiento es ya una geometra y que cada sociedad la construye dentro de
un, por as decirlo, "cierto estilo"; es decir que a cada cultura la caracteriza una manera
especfica de construir su imaginacin, entonces no es posible la reduccion algebrica,
trmino a trmino, de las formas de una cultura a las formas de otra; no es posible reducir
en condiciones de equivalencia las formas de la cultura que se investiga a los cnones de
la cultura del investigador.
En consecuencia, el investigador social y ms enfticamente el historiador y, de manera
radical, el investigador que trasiega una realidad o una cultura que no es la suya, como es
el caso extremo de un arquelogo, tiene un complicado problema de mtodo que viene
determinado no exactamente por las propiedades del objeto de conocimiento sino por las
condiciones que su propia historia le impone.
Ahora, si los procesos de cognicin suponen la reduccin categorial de las cosas a
imgenes y relaciones; si pensar es ya en su principio un "tornar geomtrica la
representacin" como dice G. Bachelard [1975:17], y llevando esta nocin a su extrema
12

consecuencia, si en estricto cualquier sistema de representacin es el producto de una

reduccin geomtrica y si advertimos que las formas estticas son en rigor pura geometra;
entonces, la aprehensin de las formas icnicas de otra cultura implica necesariamente la
interpretacin de una geometra mediante los recursos de otra geometra.
El problema inmediato o la deduccin obvia ser si entre una y otra geometras existe o es
posible alguna relacin de correspondencia, como para proceder a formular una ecuacin
o juego de identidades que permitiera clasificar --vale decir, ordenar--, todas las
variaciones, equivalencias, permutaciones, etc. de las formas como condicin
indispensable para unificar en un canon la diversidad de las homologas.
Pero, el caso es que, aunque ciertas categoras y juegos de relaciones son universales
como ocurre con el hecho de que todos los lenguajes naturales posibles tienen una
estructura binaria, el hecho es tambin que cada sociedad y an cada grupo o comunidad
humana producen expresiones y representaciones diversas, con armaduras y cdigos
diversos; de tal suerte que podemos considerar --a tales sistemas diferenciales-- como
geometras distintas de las cuales derivan respectivamente para cada sociedad las
particularidades de sus propias gnoseologas estticas. Esto es tal vez lo que hace
imposible la traduccin objetiva de una potica a otra.
b) El armador: Advertidos de la dificultad, entendido el hecho de que el investigador se
aproxima a otra potica, a otro sistema de expresin esttica, con el cual su propio
sistema no tiene --al menos formalmente y de manera
inmediata-- ninguna
correspondencia necesaria, el problema ser, de qu manera, entonces, va a proceder
puesto que de todos modos el acto de inteleccin implica necesariamente la reduccin
categorial de una a otra estructuras.
"... Quien dice lgica, dice instauracin de relaciones necesarias; pero, cmo se
estableceran tales relaciones entre trminos que nada ha destinado a que cumplan esta
funcin ?...", argumenta Levi-Strauss [1964:60] al proponer una metodologa para tratar la
ordenacin de conjuntos tan heterclitos. En tales condiciones, en la medida que la
realidad por la que pregunta el investigador es una totalidad fragmentada, en escombros,
sin posibilidad de reduccin trmino a trmino, de una geometra por otra, ste no tiene
otro remedio que colocar sobre la mesa de disecciones los fragmentos de tal dispersin
histrica y convertirlos en referentes necesarios de unas posibles relaciones y disponerse a
buscar los engastes, las inserciones, los posibles enganches que en otro momento y lugar
hicieron de estos pedazos una realidad armnica y funcional.
El investigador, segn la propuesta de Levi-Strauss, no tiene otra alternativa que
"arreglrselas con lo que uno tenga", a la manera de un bricoleur, que con las manos y con
un recurso reducido pues "su universo instrumental est cerrado" [1964:36], acta como un
descifrador de una armadura a travs de las claves "lgicas" que suponen sus partes. En
consecuencia, el primer intento del bricoleur es ya por principio el de introducir una
ordenacin, una clasificacin que, "aunque sea heterclita y arbitraria" siempre ser
tambin, de todos modos, "superior al caos" [1964:33]. Aqu es necesario precisar la
13

manera como asumo este concepto de Levi-Strauss que, para evitar una discusin intonsa
acerca de si entend o no la pureza de su planteamiento, propongo como de mi cuenta y
riesgo. Segn lo que ya he advertido antes, y ms por razones de hecho que de
procedimiento, al no existir una condicin de necesariedad que permitiera reducir unos a
otros los cnones estticos o, en un sentido ms amplio, las formas de una sociedad a los
parmetros de otra, se deduce simplemente que en rigor tampoco se puede pretender una
geometra universal a la cual se pudiera recurrir como criterio de cualquier ordenamiento o
clasificacin.
Sin embargo, no es posible trabajar sino con los recursos de nuestra propia geometra, de
nuestra peculiar manera de categorizar el mundo, de nuestra especfica lgica. En
realidad no tendra sentido enunciar alguna especie de lgica aleatoria que pudiera servir
ad-hoc al propsito de practicar ordenamientos provisionales o que funcionara como lingua
franca entre nuestra geometra y la lgica a la cual sirvieron los "restos y pedazos". El
bricoleur es, entonces, fundamentalmente un ordenador o, como me parece mejor
entenderlo, un armador, que premunido de una caja de herramientas limitada debe
buscar los nexos, los amarres, las relaciones posibles entre los fragmentos reales de una
realidad apenas imaginable.
c) El modelo El propsito fundamental de este trabajo consiste en la explicacin de una
interpretacin de la estructura del lenguaje, o sistema de representacin simblica en la
estatuaria y construcciones lticas de la Cultura Arqueolgica de San Agustn a partir de
considerar el hecho de que tales restos constituyen una expresin esttica del pueblo
constructor de tal cultura y que como tal, tiene implcitos los contenidos de una "conciencia
colectiva" elaborada como gnoseologa del mundo a partir de las condiciones de una
realidad histrica concreta.
Intentar un anlisis de la simbologa --entendida como un cuerpo coherente de
construcciones mentales-- de una sociedad distinta, de la cual slo quedan "sobras y
pedazos", slo puede plantearse en los trminos limitados de una aproximacin a un
objeto que de hecho se encuentra disperso en complejos sistemas de comunicacin social
y en juegos de metalenguajes donde lo simbolizado, lo representado o expresado por
dichas formas, necesariamente tiene que ser reconstruido mediante la construccin de otro
lenguaje que con referencia a aquel establece o pretende establecer una relacin
especular.
Es decir, que la interpretacin obliga la construccin de unos modelos tericos cuya
lgica necesariamente no corresponde a la lgica que hubo de tener el modelo de las
relaciones reales. La construccin de lenguajes que "hablan" de otros lenguajes es, en
rigor, el problema y proyecto de todas las disciplinas sociales en las que la naturaleza
simblica de los hechos humanos, que son su objeto, obliga a "trabajar sobre
significaciones" segn la propuesta de Levi-Strauss en su clebre "Leccin Inaugural"
dictada en el "College de France" al hacerse cargo de la Ctedra de Antropologa Social
[1973:XXIX].
14

Ahora, si como en nuestro caso, de lo que se trata especficamente es de una reflexin

acerca de unas formas que fueron construidas como un intento de actuacin sobre una
cierta realidad; cuando el objeto de trabajo es de suyo el producto de una gestin social
intelectiva, consciente o inconsciente; cuando la manera de dicha representacin
corresponde a un modo de aprehensin esttica; cuando, por lo tanto, "todo es signo",
entonces, la mirada que podamos extender tiene que, ineludiblemente, objetivarse como
una semiologa.
La propuesta de trabajar con los elementos y herramientas aportados por la Lingstica,
como tambin por la Psicologa, la Sociologa o, en fin, las dems disciplinas sociales, no
constituye de ninguna manera una elusin del rigor que supone la Historiografa. Se trata,
mas bien, de otra manera de pensar la Historia, diferente, al menos, de las tendencias
tradicionales que se han ocupado de una Historia de la Amrica primitiva.
Estoy persuadido que las batallas de las ciencias sociales --y de la Historia, en particular-no se van a ganar debatiendo en el campo establecido por el positivismo de antigua
estirpe que an medra en nuestras escuelas
universitarias. No se van a resolver
tratando de reducir la vieja antinomia que opuso la ciencia de lo natural a las
lucubraciones de lo humano. Ni tratando de demostrar en su propio lenguaje un estatuto
de cientificidad que las saque de los tremedales metafsicos en que supuestamente
estaran sumergidas.
No ser posible sino en la medida de que construyamos una nocin diferente del hombre
y de la naturaleza, un concepto concreto de la sociedad, la historia y los saberes en el
cual sea el hombre el sujeto de su propia realidad. Entre tanto, seguir vigente el reclamo
de Voltaire: "Quiero la historia de los hombres. Hasta ahora slo veo la historia de los
dioses".
Las pretensiones de una historia pura, estricta y objetiva, ajustada a la ejecucin de unos
mecnicos "pasos del mtodo cientfico", no hacen otra cosa que el juego a unas
condiciones para la ciencia admitidas a priori como vlidas, igual que a las disputas sobre
una supuesta superioridad entre las distintas disciplinas sociales en construccin, cuando
cada una se pretende como la ciencia total.
Por el contrario, y siguiendo a Maurice Godelier, lo que hay sobre el tablero es la
construccin de "...una sola ciencia que ser, a la vez, teora comparada de las relaciones
sociales y explicacin de las sociedades concretas aparecidas en el curso irreversible de la
historia, y esta ciencia, combinando historia y antropologa, economa poltica, sociologa y
psicologa, ser ni ms ni menos que lo que los historiadores entienden por historia
universal o lo que los antroplogos intentan y ambicionan realizar con la denominacin de
antropologa general..." [1976:295]. La conjuncin de los distintos campos disciplinarios y
la articulacin de diversos procedimientos metodolgicos y de tcnicas de trabajo
coinciden con el propsito mismo del materialismo histrico cuando el hombre, la sociedad
y la naturaleza son pensados como una realidad concreta; cuando el hombre, en definitiva,
15

es asumido como sujeto-objeto de la historia.

Y en esto consiste la propuesta. En aproximar las posibilidades analticas que desde otros
campos disciplinarios han arrojado alguna claridad conceptual y metdica sobre el mismo
objeto. "...Si la historia, invocada sin descanso, responde que no, volvmonos hacia la
psicologa o el anlisis estructural de las formas..." [1973:224], o hacia otros
procedimientos de dialectizar la misma realidad. La dialctica, esa que ya dije, aventura a
campo traviesa de las cosas, no supone una sola va ni una sola manera de transitarlas.
Impone, muchas veces --como en una pintura de Dal--, levantar el borde de la realidad
para curiosear por debajo de ella.
El anlisis estructural de las formas culturales y en particular de las formas icnicas
implica, de hecho, una "perspectiva arqueolgica", en el sentido estricto del trmino: un
viaje discursivo hacia atrs, en el orden inverso del proceso; una especie de diseccin
diacrnica, cuyo punto de partida, los ltimos horizontes, est bajo los pies de nuestra
propia historia.
Consciente de las dificultades de una empresa similar, Alberto Rex Gonzlez expresaba
aos atrs: "...La disyuntiva era, pues, si por las dificultades inherentes debamos dejar
definitivamente de lado todo intento de interpretacin del simbolismo de sta iconografa
(--en la Arqueologa del noroeste argentino--) o si por el contrario, podamos en algn
momento empezar a establecer cierta sistematizacin de signos que permitieran en el
futuro elaborar una verdadera semiologa arqueolgica..."; y como conclusin de su
exposicin metodolgica consideraba posible la construccin de una "...semiologa
iconogrfica precolombina..." [1974:9,10].
Una perspectiva semiolgica de las formas icnicas tiene, desde luego, ms de una
dificultad. Pero stas no residen tanto en lo abstruso y escondido de los significados como
en nuestra posibilidad de entenderlas como significantes. Esta es, por lo tanto, la condicin
primera del proyecto para una semiologa de las formas indgenas americanas; pues
implica, antes que otra instancia, empezar por reconocerlas como el producto de unas
fuerzas sociales especficas en unas condiciones histricas concretas, es decir, como la
objetivacin de unas determinadas formas del trabajo. Y si, como entiendo, el trabajo tiene
siempre una vigencia social, antes que ser un efecto de la voluntad individual, en tales
formas se halla objetivada, significada, una nocin de esa realidad: la expresin de una
consciencia social.
Retomando a Jan Mukarovsky, "... la armazn de la consciencia individual est dada, hasta
en las capas ms ntimas, por contenidos que pertenecen a la consciencia colectiva..." y
"... todo contenido psquico que supera los lmites de la consciencia individual adquiere,
por el hecho mismo de su comunicabilidad, el carcter de signo..." [1972:21,26]. Ahora, en
cuanto el proyecto consiste en una "lectura" de lo figurado, expresado o representado en
las formas de la cultura de San Agustn y, a fortiori, todo lo que suponga el carcter de
signo, de expresin, de representacin, por el hecho mismo de su operacin comunicativa,
16

implica los contenidos psquicos individuales que, histricamente articulados, constituyen la

estructura de la consciencia colectiva de la sociedad de San Agustn.
Considerando que son las condiciones y modo de produccin de la vida material lo que
determina el ser social y, por lo tanto, su consciencia, y no lo contrario [ Marx; 1966:348],
la diseccin de las formas estticas, cuyo contenido est inmerso a su vez en una
consciencia colectiva, supone unvocamente la aproximacin a la estructura de las
representaciones de los modos de la vida social y, por ende, a las formas y estructuras de
los modos de produccin de la vida real.
De ninguna manera el propsito conlleva el diseo o reconstruccin de su formacin
social, lo que sera temerario intentar con unos recursos analticos tan limitados. El trabajo
consiste en una aproximacin a la racionalidad de unos modos de expresin social que,
en consecuencia, contribuya a definir los contornos de lo histrico de la sociedad
arqueolgica de San Agustn.
"... En una estructura compleja --como es una formacin econmico-social dada-- su
racionalidad es estructural; es decir, no se da en un elemento o en una estructura
particular dentro de ella, sino en el todo orgnico internamente relacionado..." [Snchez
V.;1973:278]. Esto hace necesario abordar el conjunto iconogrfico como una totalidad
orgnica explcita a la particularidad de los signos y a stos como implcitos en la
estructura segn la manera como operen significativamente. Si se hiciera de otra forma, el
contexto seria subvertido en una sumatoria de funciones particulares donde el lenguaje se
diluira en la mecnica de las operaciones.
Entonces es necesario explicar el modo de la articulacin estructural en un juego de
relaciones donde la racionalidad de lo que en ltima instancia define la estructura, se
encuentra desdoblada, en un sistema de representacin que, desde su misma gnesis,
subyace un sistema irracionalizado, inintencional, una visin del mundo, una envolvente
gnoseolgica. En otras palabras, se trata de restituir el sentido que subyace en el lenguaje
crptico, cerrado, de una mitologa entendida como la estructura de un proceso de
explicacin de la realidad de la sociedad de San Agustn en que los niveles de su
racionalidad se hallan subyacentes en otro lenguaje: el de su representacin esttica.
Conviene precisar que "lo mtico" no se desprende aqu, en el caso que nos ocupa, de la
estructura de un lenguaje como es el caso de la literatura oral o de las narraciones
mitogrficas, sino de formas articuladas como sistemas de representacin esttica. Por lo
tanto, la pretensin consiste en estricto, en "...estudiar la vida de los signos en el seno de
la vida social..." como propusiera el seor De Saussure para una ciencia de los sistemas
de signos no lingsticos [1961:60].
El propsito general de este trabajo es, parafraseando a Maurice Godelier [1974:366] "...
ayudarnos a clarificar un problema que todo antroplogo encuentra de una forma
abstracta en el ejercicio de su disciplina: el de las relaciones entre pensamiento
mtico, sociedad primitiva e historia..."
17

2
Modelo para un estudio semitico de la iconografa
2.1 Enunciado para un modelo mecnico
Los elementos fundamentales de la cultura arqueolgica de San Agustn, estn
constituidos por una gran diversidad de representaciones icnicas de carcter escultrico
elaboradas en material ltico. Las formas abarcan procedimientos expresivos que van
desde descripciones realsticas hasta abstracciones geomtricas de carcter ideogrfico.
El conjunto es estilsticamente unitario a pesar de la diversidad formal y de la riqueza de
sentido, que en un primer momento parecen imposibles de conciliar; circunstancia que
deriva ms bien, de la dificultad analtica de quien intenta una lectura inmediata sin
mejores recursos metodolgicos que el sentido comn. Las formas de la estatuaria de San
Agustn constituyen, si consideramos su implcita elaboracin esttica, uno de los
conjuntos artsticos ms importantes en la historia de la Amrica indgena, relevancia que
en numerosos casos se muestra en "alardes" de verdadero virtuosismo. Sin embargo, y
en contra de algn simplismo, dichas formas hubieron de tener una finalidad
"extra-artstica", prctico-utilitaria, la cual es deducible de su misma intencionalidad
simblica.
La definicin de un modelo para el anlisis estructural de la simbologa en las formas de la
cultura de San Agustn, que voy a proponer a continuacin, no se limita a los parmetros
que puedan implicar las mismas pues los trminos de referencia tienen tambin validez
para el estudio de las formas de cualquier otra cultura americana. En rigor, la validez de
una propuesta metodolgica supone esa condicin de extensin que, en otro caso, permite
intentar una rplica de la investigacin. Pero, como se comprender, todas las remisiones
a los hechos que se investigan se refieren al caso especfico de San Agustn.
Las formas susceptibles de un estudio semitico no se limitan a las representaciones en la
estatuaria ni slo a las derivadas de la prctica escultrica; pues como veremos en un
captulo pertinente, aparte de la especial significacin que tiene el tratamiento del espacio
en las construcciones funerarias, en San Agustn tuvo un singular sentido la pintura
polcroma tanto en la estatuaria como en la decoracin de la arquitectura funeraria. Por lo
tanto, al decir "las formas", me estar refiriendo al sentido unitario que implica esa
diversidad formal; a no ser, claro est, que haga la precisin del caso.
Las formas de la cultura arqueolgica de San Agustn, constituyen la articulacin de un
sistema estructurado de significantes no lingsticos y, por ende, un lenguaje en imgenes
visuales, tctiles, sensibles, o sea, un lenguaje icnico. Este se debe entender como la
articulacin en imgenes de la representacin esttica, al considerar que no todas las
formas o expresiones artsticas de una cultura suponen su insercin en un sistema sgnico
explcito. Dicho lenguaje icnico subyace un discurso metafrico, analgico, que, como
cuerpo simblico coherente, "aloja" el contexto de representacin de unos modos de la
18

consciencia social, entendidos como la elaboracin de un cierto nivel ideolgico.

Este discurso est estructurado por un juego de lenguajes desdoblados, metidos uno
dentro de otros, que slo en una ltima instancia (a la que pretendemos llegar) se refieren
o "hablan" de una realidad concreta. Un discurso en el cual la aprehensin de la realidad
tiene la manera y estructura de una reconstruccin o explicacin mitopotica de las
relaciones de unos hombres, histricamente concretos, con sus entornos natural y social.
Ahora, si concebimos que la estructura de lo representado o expresado por las formas
estticas es un texto mitogrfico, es decir, la puesta en escena de un mito o de un juego
de mitos, entonces tendremos que la estructura de la representacin es un sistema
analgico de mitemas --o, unidades mnimas del mito cargadas de mximo sentido-donde el texto de lo irreal simbolizado subyace --como lenguaje que "habla" de las
relaciones reales--, el contexto de lo real representado.
Esto, lo real representado, corresponde a la estructura de un discurso o lenguaje de la
representacin de la manera de articulacin de los que he llamado modos de la vida
social. En esta perspectiva, "lenguaje" est entendido como sistema de expresin o
representacin; pero como ya se habr observado, un sistema se refiere a otro sistema, un
nivel del lenguaje habla de otro lenguaje. O, siguiendo a Michel Foucault, "la
representacin est representada" [1979:73,75]. Este lenguaje no est sin, embargo,
destinado al establecimiento de una comunicacin en el sentido de intercambio consciente
de un mensaje; su eficacia simblica no tiene que ver tanto con un trfico de informacin
entre emisores y receptores sociales, sino mas bien con la "conversacin, con la
inteleccin que la cultura toda permite establecer entre los hombres y el resto de la
naturaleza. En consecuencia, para quienes asistieron a su puesta en escena tuvo que ser
una operacin crptica, por fuera del alcance de los referentes lingsticos mismos, situada
en el "ms all" de los bordes de la realidad cotidiana y por ello, en el espacio de lo
sagrado.
Seguidamente cabe precisar que lo irreal simbolizado es un discurso que funciona a la
manera de un metalenguaje (L1) del lenguaje de la representacin (L) cuyo contenido
ltimo, lo real representado es, a su vez, la inteleccin o transformacin mental de las
relaciones reales de la vida social en la sociedad de San Agustn.
Explicado inversamente, pues el juego de transformaciones slo es observable --y adems
slo tiene validez-- si funciona en ambos sentidos (de la transformacin a lo transformado
y de esto a aquella), los que denomino "modos" de la vida social regulan la produccin de
unos "modos" de la consciencia social que, en cuanto construccin --inintencional e
inconsciente-- comprehensiva de la realidad, a su vez, regulan y sobredeterminan en
general los procesos de articulacin de las relaciones reales (sociales, econmicas,
polticas) de la vida social. Son estos modos de la consciencia colectiva los que por un
proceso de transformaciones y permutaciones mentales, estructuralmente articuladas y
condicionadas, constituyen el trasfondo significativo de las formas de la representacin
19

esttica de la sociedad de San Agustn.

En trminos ms metodolgicos puedo simplificar el proceso del anlisis en tres instancias.
La primera consiste en reconstituir las estructuras formales de la estatuaria y de las
construcciones funerarias y la decoracin pintada o grabada, para descubrir cmo,
sincrnicamente, se halla articulada en otra estructura, la de articulacin en imgenes de la
representacin esttica. A diferencia de otras escrituras en las cuales para cada grafema
especfico hay un fonema tambin especfico, en nuestro caso las formas representativas
o significativas desbordan las relaciones posibles de un nmero de mitemas limitado. La
situacin es similar a la que implica el desciframiento de una escritura ideogrfica, donde
cada elemento tiene una significacin variable segn el contexto de cada ideograma.
Esta primera fase consiste, entonces, en descifrar o --para evitar otras implicaciones del
trmino-- descodificar la estructura de significantes no lingsticos. Para ello se requiere
desarmar cada pieza escultrica, cada tumba, cada losa pintada para, luego de aislar y
resear cada elemento, plano o lnea, establecer cmo estn articulados, cmo estn
engastadas las partes en la totalidad. Se requiere reconocer las partes en cuanto partes,
aislarlas, y reconstruirlas luego como un contexto formal. Esta es, en estricto una labor de
diseccin.
Este deshacer para volver a hacer permite descubrir cmo unas estructuras simples se
ensamblan en otras ms complejas. En el proceso de la diseccin, y slo mediante l, es
posible deducir las variaciones, correlaciones y permutaciones que, a su vez, sern los
nuevos elementos para poder pensar el mecanismo de su articulacin como significantes
y, en consecuencia, determinar cmo las dichas formas estructuran un discurso, cmo
conforman una explicacin mitopotica.
El hecho de que el discurso significativo se encuentra articulado como una totalidad
"dentro" de la estructura tambin organizada de las formas, obliga para su reconstruccin,
la formulacin de un modelo que se enuncia de la siguiente manera: Las formas,
ordenadas como una totalidad, constituyen el modelo que se define como Modelo A, (MA)
o, Articulacin en imgenes de la representacin esttica. Este modelo (MA) se desdobla
en dos modelos denominados, Modelo A1, (MA1) o, Articulacin formal de signos no
lingsticos; y Modelo A2, (MA2) o, Articulacin analgica de "lo simbolizado".
La segunda instancia comprende la reconstruccin del modo de la articulacin de las
unidades significativas elementales o mitemas en un contexto simblico donde sus
relaciones analgicas conforman el cuerpo del mito. As, lo irreal simbolizado configura
una estructura en la que subyace el mundo de los fenmenos reales, es decir, de lo real
representado. En consecuencia, tal estructura requiere la construccin de un modelo
terico que se enuncia as: Modelo B, (MB) o, Estructura de la representacin en un
sistema analtico de mitemas donde lo real representado subyace en lo irreal
simbolizado como un lenguaje mitopotico (L1) de las relaciones reales.
La tercera instancia consiste en una aproximacin al contexto de lo real representado
20

subyacente en el simbolismo de las representaciones donde se articula, orgnicamente

estructurado, en un sistema que expresa los "modos" de la vida social; es decir, que a
travs de la simbolizacin se halla invertida otra estructura: la de la realidad. Su
diseccin plantea la necesidad de un modelo que defino de la siguiente manera: Modelo C,
(MC) o, Modelo de lo real representado que corresponde a la estructura del lenguaje de
la representacin (L), de la articulacin de los "modos" de la vida social.
La puesta en prctica del modelo debe acogerse a las condiciones enunciadas por
Levi-Strauss para el anlisis estructuralista mediante la formulacin de modelos:
1. "...una estructura presenta un carcter de sistema. Consiste en elementos tales que
una modificacin cualquiera en uno de ellos, entraa una modificacin en todos los
dems...
2. ...todo modelo pertenece a un grupo de transformaciones, cada una de las cuales
corresponde a un modelo de la misma familia, de manera que el conjunto de estas
transformaciones constituye un grupo de modelos...
3. ...las propiedades antes indicadas permiten predecir de qu manera reaccionar el
modelo, en caso de que uno de sus elementos se modifique...
4. ...el modelo debe ser construido de tal manera que su funcionamiento pueda dar
cuenta de todos los hechos observados..." [1973:251,252].
Adems debe someterse al cumplimiento de dos reglas de procedimiento sin cuya
observancia la propuesta metodolgica quedara desprovista de validez:
1. Ninguna forma o relacin entre datos pueden ser descontextualizadas o tratadas por
fuera del corpus de informacin emprica, es decir, no pueden ser sacadas del conjunto de
"restos y pedazos". Por lo tanto, las relaciones posibles entre una y otra partes (una y otra
formas) y entre las partes y el todo (las formas y el modelo), slo pueden hacerse
armando los "restos y pedazos" disponibles.
2. Ninguna forma ni relacin entre formas se pueden relacionar con otras (formas o
relaciones entre formas) del contexto cultural del investigador. Slo es admisible el
contrastar formas y relaciones correspondientes al texto en cuestin con formas y
relaciones comparables con el material etnogrfico y arqueolgico de sociedades
homologables histricamente.

2.2 Las formas en la mesa de disecciones

Una vez que el bricoleur o, el armador como ya dije que prefiero llamarlo, ha colocado
sobre su banco de trabajo el inventario de los "restos y pedazos" de la cultura que
investiga, empiezan las dificultades. La primera que tropezamos al intentar trabajar sobre
las formas de la cultura de San Agustn est en la gran diversidad de las mismas, lo cual
impide aislar "muestras" aleatorias como representativas del sentido de la totalidad o
intentar hacer deducciones de validez estadstica. Aqu la "muestra" es el universo.
Se puede recurrir a las tcnicas de la tipologa clsica e intentar una clasificacin de todas
21

las formas, ya sea que se trate de relieves, esculturas, formas pintadas o relaciones
espaciales, en el sentido de ordenar elementos diversos bajo denominadores comunes;
pero una sola variacin, la aparicin de un nuevo elemento, altera la ordenacin puesto
que su inclusin se puede constituir en el parmetro de una "clase".
Una segunda dificultad consiste precisamente en la determinacin de qu es "la forma" de
una cultura distinta. As, las formas de la cultura de San Agustn son en realidad tan
diferentes de las nuestras que, a priori, no podemos distinguir cul es en cada caso el
elemento formal esencial. En algunos casos est constituido por toda una pieza
escultrica; y en otros, es tal la complejidad de las formas implicadas que el hacerlo
supone un trabajo de "diseccin".
Un tercer obstculo deriva de que las representaciones no estn construidas de acuerdo a
un mismo nivel de geometrizacin respecto de un modelo natural bsico. Si se propone
una ordenacin histrica, podramos deducir al comparar todas las piezas escultricas que
son mas o menos "naturalistas" en el sentido de que se "nos" parecen mas o menos a
algn referente natural ya conocido. Pero el caso es que en realidad, con muy discutibles
"excepciones" que podran calificarse de naturalistas, la iconografa de San Agustn es
esencialmente simblica; es decir, que los iconos --las esculturas en particular-- estn
compuestos por la articulacin de elementos sgnicos especficos, reconocibles como
significativos, independientemente de su mayor o menor "parecido" con la naturaleza. No
se trata simplemente de que las representaciones denoten como tales un contenido
simblico, en el criterio de que tal forma "simboliza" algo y de que por lo tanto dicha forma
es el "emblema" de ese algo "simbolizado". Se trata ms bien de que las
representaciones lo son por la manera de su articulacin en un lenguaje constituido por
smbolos de mayor o menor complejidad de abstraccin. Entendido esto no debe
sorprender que las piezas escultricas, miradas cada una como una totalidad, sean el
resultado de la articulacin o la composicin de elementos aparentemente tan dismiles.
Las "incomodidades" para asumir ste problema se deben a ciertos supuestos que una y
otra vez se repiten sin la necesaria revisin crtica. De tal suerte, algunos analistas de las
culturas americanas indgenas, y de la de San Agustn en particular, han extendido
mediante el recurso de las analogas histricas, una explicacin acerca del origen e historia
del arte y de su relacin con la evolucin del pensamiento, a los procesos histricos de las
sociedades americanas. As, es bastante comn encontrar una especie de "teora de la
recapitulacin", segn la cual, las sociedades americanas habran repetido necesariamente
los procesos que hicieron posibles a las sociedades primitivas y asiticas en especial. De
este modo se pretende que en el desarrollo diacrnico de las representaciones y formas de
expresin esttica en la cultura de San Agustn, estas habran devenido un supuesto
"naturalismo" primitivo que correspondera a una interpretacin monista del mundo y desde
la que habran "evolucionado" hasta descubrir la esencia dualista de la realidad; condicin
que les habra permitido, previo acceso a una conviccin animista, una interpretacin
geomtrica y por lo tanto abstracta de la misma. Este mecanicismo evolucionista que an
ronda como fantasma decimonnico arrastrando sus cadenas por nuestras aulas
universitarias, ha sido el principal obstculo para comprender que las sociedades
22

indgenas son precisamente histricas y que como cualesquiera otras sociedades fueron
producidas por hombres concretos en un tiempo y espacio tambin concretos y no por un
"Deus ex machina".
De todas maneras, es bastante simplista pretender que ese supuesto pasaje "del
naturalismo al geometrismo", que tal vez tiene alguna utilidad terica en otra parte, debiera
explicar el proceso de la cultura de San Agustn. De ninguna manera estoy negando que
la iconografa sea, como producto social, el resultado de un proceso de transformaciones
histricas; lo que estoy criticando es ese simplismo --entre otras cosas bastante cmodo-ya mandado a recoger hace varias dcadas, que sigue insistiendo en el "primitivismo" del
pensamiento de los indgenas americanos.
Algunos autores parecen olvidar, a la hora de hacer conclusiones, el rigor que han puesto
en otro sitio al exponer sus datos empricos y lo exhaustivo de sus "conferres"; porque, si a
la cultura de San Agustn se le asigna un marco de referencia en el tiempo que abarca
(para el ms entusiasta) apenas tres milenios antes de la invasin europea, cmo se
puede deducir que habra de repetir o, como dije antes, "recapitular" el proceso de la
historia universal ? Si, precisamente, los hombres que hicieron tal cultura tenan detrs
suyo el espritu y herencia de toda la humanidad ?... De otra parte, de qu informacin
concreta se puede deducir que el proceso de las expresiones estticas y de la cultura toda
va de lo simple a lo complejo ?... Y que el "naturalismo" es menos abstracto que las
representaciones geomtricas ?... Y que "geometra" es idntico a "abstraccin ?..."
La dificultad que uno encuentra en la mayor parte de las interpretaciones estticas y de los
estudios sobre la cultura es, a pesar de las seguras protestas en contrario, la tcita o
implcita exclusin de la historia y, en consecuencia, la convalidacin de nociones
anacrnicas que, no por viejas sino por salidas de tono terico, predeterminan los anlisis
y por ende las conclusiones. Por ejemplo, es sintomtica la analoga --comn en los textos
de la escuela secundaria-- entre las sociedades primitivas y las sociedades indgenas
americanas que encontraron los europeos en el momento de la conquista, as como la
relacin entre stas y las sociedades indgenas supervivientes en la actualidad. En ambos
casos, la historia no ocurri para ellos.
Considerando el enfado que pueda producir sta "acusacin" y dando por descontado que
exista alguna mala conciencia por parte de quien an sostenga tales nociones, se me
ocurre que lo que pasa es que la comunidad cientfica --que entre otras cosas no se
espanta fcilmente-- no es inmune a las supersticiones (en el sentido estricto del trmino,
es decir, a las supervivencias) que, para diferenciarlas de las "supercheras" vulgares del
pensamiento ordinario, podramos calificar de cientficas habida cuenta que en otro
momento, en el pasado, constituyeron la explicacin ms aproximada. Pero, de todos
modos, no pueden obviar su apariencia de fantasmas tericos. Al fondo siguen latiendo
las nociones de la naturaleza y la cultura segn Rousseau y Hobbes; y las de Gins de
Seplveda sobre el indio descubierto; y las deplorables de Hegel sobre Amrica Latina; y el
"americanismo" de Sarmiento...
23

3
Anlisis estructural de la iconografa

1. Modelo mecnico para descubrir a un taimado caimn

La aplicacin de un modelo mecnico para el anlisis iconogrfico es arbitraria en cuanto
se refiere a "por dnde empezar" pues, en estricto, cualquier pedazo o resto de la realidad
que se estudia puede servir de referente para comenzar a establecer anudaciones y
relaciones. Sin embargo, y retomando la reflexin que ya hice sobre la incongruencia del
"naturalismo" como hecho anterior y obligado de las representaciones abstraccionistas, me
propuse demostrar que el nivel de dificultad ni est ni es mayor en el caso del mayor
"geometrismo" de las representaciones; y para ello escog una escultura considerada por la
generalidad de los analistas como inabordable por los argumentos ya dichos y sobre la
cual, sin embargo, han propuesto un cmulo apreciable de "interpretaciones".
La pieza en mencin aparece referenciada con el nmero 108 en la obra "Estatuaria del
Macizo Colombiano" de Mara Luca Sotomayor y Mara Victoria Uribe [1987-74] que
recoge el inventario ms completo que se ha hecho hasta ahora de la iconografa de San
Agustn, amn de la de otras culturas del sur de Colombia, al cual --a pesar de algunas
inconsistencias de contenido y forma-- debo reconocerle la gran utilidad que me prest
ante la inexistencia de un catlogo confiable y que en adelante citar como "el Catlogo de
Sotomayor-Uribe".
Esta escultura se encuentra actualmente en el punto de inicio del recorrido museogrfico
del Bosque de las Estatuas en los terrenos del Parque Arqueolgico de San Agustn,
donde reposa despus de muchas peripecias luego de que fuera removida de su lugar de
origen en la Mesita C. Los argumentos que respalden la descripcin que har a
continuacin debern esperar un trecho mientras elaboro el proceso de diseccin; entre
tanto, los descriptores me permitirn establecer los referentes necesarios.
El icono citado consiste en una representacin antropomorfa, ataviada con una especie de
"sayn" que le cubre todo el cuerpo adelante y atrs. Sobre la cabeza y cubriendo la mayor
parte de la cara aparece representada una mscara. En el envs de la losa y hacia la parte
superior, ostenta un "ideograma" de forma muy compleja. El trabajo escultrico es apenas
un relieve, como ocurre en gran parte de la estatuaria, pero a pesar del tratamiento
planimtrico, la pieza tiene una proyeccin de volumen que fue lograda mediante recursos
del dibujo. Los brazos estn flexionados sobre el vientre y en las manos sostiene
respectivamente dos instrumentos, cuyos extremos cubren parcialmente la parte inferior de
la mscara. Un detalle que estimo importante es el de la ntida distincin entre la
planimetra de los elementos de la mscara y la proyeccin volumtrica y realista de los
ojos que, como veremos ms adelante al relacionar otras piezas de la Mesita C, son
humanos, a pesar de los dems elementos que de momento llamaremos como "no
24

humanos" por la dificultad de describirlos a priori la explicacin del modelo.

Foto N1 - Escultura 108

Foto N2 - Escultura 108

Un momento antes de iniciar la diseccin requiero hacer un alto para insistir en los criterios
que guan el proceso de anlisis, en consecuencia con el argumento metodolgico
esbozado en captulo anterior. Considerando que la "cosa" que se ha de colocar en la
mesa de trabajo es por esencia significante, no simplemente por tratarse de un producto
social, sino porque ms especficamente es un pedazo de un discurso fragmentado, un
resto de una explicacin mitopotica en escombros, sta, la fraccin, debe ser pensada
como la parte de un texto respecto del cual no slo denotaba un sentido sino que tambin
connotaba una relacin; de tal suerte que el fragmento no puede ser objetivado
independientemente de esa doble condicin. Por lo tanto, mi accionar como armador de lo
que de hecho est estructurado, puesto que se trata de una forma de "lenguaje", tiene que
ceirse rigurosamente a sta que se constituye como la primera regla ya antes enunciada:
Que al desarmar la "cosa", el bricoleur no puede sacarla del contexto en el cual es
explicable.
Y como ya hay una primera, la segunda regla consiste en que, en la medida que no existe
ninguna relacin necesaria entre el universo explicativo del investigador y el horizonte de
sentido en que estn implicados los fragmentos ahora sometidos a la reflexin, en ningn
momento el armador est autorizado para contrastar su particular archivo de imgenes
culturales con los posibles significados de los iconos observados. Slo podr referenciarlos
con los contenidos de otras sociedades homologables histricamente con aquella de que
hacen parte los fragmentos a travs de los registros de la Etnografa y de la Etnohistoria.
Y sin embargo, el anlisis, que es siempre desagregacin, no se puede hacer sino
cortando, separando, disectando, porque en cada momento no es posible optar la
totalidad. Entonces, proced a separar la parte en fragmentos menores. Retir la mscara
del cuerpo de la estatua y me dispuse a aislar la orla semicircular que la exorna (Dib.N1).
25

Aqu surgi la primera dificultad pues no poda arbitrariamente decidir que "la forma" fuera
el elemento diseado en altorrelieve o por el contrario, la superficie opuesta en
bajorrelieve.

Dibujo N1

La objecin me la indicaba ya, el conocimiento de que en varias sociedades prehispnicas

y, especialmente de la cuenca Amaznica, se practicaba una singular manera de
representacin mediante la tcnica que se conoce como "pintura negativa"; que ms que
una tcnica de decoracin implica una especial manera de representacin del espacio
pues implica conceptuar la existencia de una relacin contextual tanto del mundo de las
cosas como de su representacin en el mundo de las imgenes. En consecuencia, dise
un procedimiento mediante los recursos del dibujo y la fotografa para "invertir", ms en mi
cabeza que en el papel, la figura a que me llevaban a concluir mis patrones de referencia
mentales. Como resultado de estas manipulaciones --pues el juego es hacer con las
manos--, descubr un hecho subyacente, por lo menos para nuestro sistema de
percepcin, que consiste en que "la forma" y el espacio que la sostiene se encuentran
simtricamente articulados. As, lo que inicialmente supuse como el espacio "continente"
de la orla en altorrelieve, era el inverso simtrico de sta (Dib.N2).

Dibujo N2

26

Ahora, una vez hallada la manera de la articulacin, era ya posible proceder a

desestructurar --puesto que se empezaba a entender la estructura-- la armazn; y la orla
qued, ahora si,sobre la mesa (Dib.N3). De sta se haba dicho que estaba formada por
"...una diadema de oro...", Preuss [1974:86]; "...una gran aureola pero adornada con
elegante greca...", Cuervo Mrquez [1956:140]; "...una orla de grecas y otros motivos
angulosos unidos y continuos, que representan, seguramente, las escamas de un ofidio...",
Duque Gmez [1964:424]; "...una orla serpentiforme, que se interpreta como una
representacin del "rbol de la vida"...", Duque Gmez [1964:Lam.XXXIII]; interpretaciones
que, por su "mtodo" analgico, lejos de describir objetivamente las formas, han
contribuido mas bien a su confusin, pues cmo explicar las referencias a la decoracin
geomtrica en los vasos griegos del estilo Dipylon ? Porque, cmo hacer la trasposicin
de palabras, cmo usar las dichosas grecas sin remitir tambin al sentido que
originalmente tienen en el arte occidental ?.

Dibujo N3

La situacin consiguiente no permita preguntarse qu es la cosa, antes de poder decir

cmo es la cosa. En ese punto no era posible "interpretar" el sentido antes de estar en
condiciones de describir objetivamente el objeto de reflexin. Y puesto que la orla que
tena ahora extendida sobre la mesa no me "deca" nada, --ya que entre otras cosas no fue
hecha para decirme algo--, ni tena muchas posibilidades contemplarla por si acaso se me
revelaba alguna clave, entonces la nica opcin era preguntarme de qu modo podra
"traducirla" de esa otra geometra en que se hallaba cifrada a la geometra en que podra
precisamente pensarla, es decir, cmo ordenarla de una manera comprensible para m.
Considerando, que el mtodo corriente en nuestra cultura para reducir las formas posibles
a unas categoras geomtricas ordenables, consiste en la proyeccin de los datos por
clasificar sobre un plano "cartesiano" y que, como ya dije antes, no poda inventar una
geometra ad hoc para contrastar esa otra geometra, decid intentar la reduccin de la orla
ya aislada, sobre una superficie preparada al efecto que consisti en una cuadrcula, o
sistema de abscisas y ordenadas en la que, luego de ensayar varias opciones, finalmente
"encaj" toda la estructura geomtrica (Dib.N4).

27

Dibujo N4

Al observar detenidamente la manera como coincidi cada uno de los puntos de la orla
sobre las coordenadas, sin producir fracciones, descubr que generaban un juego de
cuadrados cada uno de los cuales tena un valor de tres (3) cuadrados por lado y que cada
uno de los segmentos lineales se ajustaba exactamente a esa norma. Fue en ese
momento que observ cmo la orla estaba conformada por un juego de cuadrados y
rectngulos en que, a su vez, cada uno de los cuadrados estaba compuesto por la relacin
de otros cuadrados y rectngulos determinando una forma muy particular (Dib.N5).

Dibujo N5

Luego proced a representar numricamente los valores determinados por la conjuncin de

las coordenadas y el resultado seguramente sorprender al lector tanto como a m en la
madrugada que lo descubr. Aquel cierto rencor por mi antiguo maestro de lgebra no me
impidi reconocer sobre el papel la representacin grfica del clebre binomio de Newton
que, por no comprenderlo a derechas, tuvimos que guardar a regaadientes en algn
srdido rincn de la memoria (Dib.N6).
28

Dibujo N6

Aunque la relacin numrica no deja de ser atractiva para fabricar alguna especulacin
esotrica, no es esto lo que me atrae del modelo, sino el modo tan particular como se
establece la relacin compositiva de dos formas distintas como son el cuadrado y el
rectngulo. Yo no pienso que en los restos de la cultura de San Agustn --y faltara mostrar
otros casos interesantes--, se encuentre objetivada alguna especie de matemtica formal.
Si bien, como ya veremos, la reduccin geomtrica de las formas estticas implica el
necesario manejo o conceptuacin de valores numricos, el nivel de ese manejo y lo
relativamente complejo de las construcciones no implica necesariamente la condicin de
una formulacin matemtica. En el caso que estoy tratando, lo que hace posible la relacin
de los referidos valores numricos es mas bien el tratamiento, se s, tan especial que los
escultores hicieron de las formas. Si hacemos caso omiso de los nmeros sobre la
cuadrcula tenemos una composicin a partir de una forma matriz, el cuadrado, que se
desdobla --en el sentido de las manecillas del reloj--, en un rectngulo que es el doble del
primero; y luego, en el mismo sentido, el rectngulo se desdobla a su vez en un cuadrado
que ser el doble del segundo (el rectngulo) y por lo tanto cuatro veces el valor o
magnitud del primero (Dib.N7).

Dibujo N7
29

El resultado de este juego --en el sentido literal del trmino--, es que, cualquier relacin
que se ajuste a los patrones originales, generar una forma geomtrica armnica..
Finalmente all, sobre la mesa de disecciones, tena una estructura pensable, la armadura
de una "cosa" que, sin embargo no saba qu era, y de algunas de sus relaciones.
Aqu una pequea digresin para resaltar un punto de la metodologa: Que las preguntas
tienen una ordenacin distinta a la del proceso que sirve de modelo general para dirigir la
investigacin social convencional de corte funcionalista, que empieza inquiriendo por el
qu es la cosa, para luego disponerse a describirla mediante la respuesta a cmo es la
cosa. Si el anlisis estructuralista tiene un fundamento cientfico, es porque piensa por la
diferencia; porque, en lugar de empezar buscando una similitud (manes de la analoga!)
entre las cosas y los circuitos integrados adentro de mi cabeza, el trabajo introduce ya
desde el principio una cierta ordenacin en las relaciones. El armador estructura
relaciones y no cosas. Estableciendo las relaciones y su modo de articulacin nos
aproximamos a definir el cmo es, y al diferenciarlo encontraremos la pista para responder
al qu es. Y tal es el caso en este momento de la explicacin: La cosa est despiezada,
desarmada, analizada; y tengo tambin el modo para volverla a armar; y lo ms
importante, tengo tambin la conectiva entre sta y las otras partes. En consecuencia, al
ser de las cosas no se lo encuentra dentro de sus lmites aparentes, fenomenolgicos, sino
en el modo gentico, histrico, como se articula con las dems cosas. El paso siguiente
era, entonces, buscar en otra parte una estructura comparable, relacionable, que al
establecer otras conectivas permitiera articular otras estructuras.
Dado el manejo que tena de la informacin no fue realmente difcil encontrar en otra parte
del material disponible las formas que pudieran relacionar la estructura ya determinada.
As, en la tumba principal del montculo oriental de la Mesita A, se encuentran las
esculturas numeradas como 13 y 14 en el Catlogo de Sotomayor-Uribe [34-35-36] :

Foto N3 - Escultura 13

Dibujo N8
30

Estas esculturas tienen la particularidad de que estn compuestas por dos partes
claramente diferenciables, una arriba y otra abajo; condicin que ha llevado a interpretarlas
como representaciones de un concepto dual --de lo cual me ocupar ms adelante-simplemente porque siendo diferentes estn formando un solo conjunto. Si tomamos la
escultura N13, a la derecha del observador del conjunto arquitectnico que constituye la
tumba, podemos discernir que la figura superior est compuesta a su vez por una
representacin antropomorfa que se proyecta hacia atrs en una especie de piel diseada
mediante dibujos de crculos y rombos distribuidos en zonas alternadas. En la parte ms
alta, la piel se divide en dos segmentos que continan por encima de la escultura y caen
por detrs separados en dos secciones longitudinales con el mismo diseo ya referido, las
cuales se doblan sobre s mismas para formar dos crculos hacia cada lado de la escultura
que luego rematan en dos cuerpos formados respectivamente por una cabeza y un brazo.
Si bien identificamos fcilmente en stas figuras la estructura ya descrita, no ocurre lo
mismo al tratar de definir el gnero animal figurado. Hasta ste momento slo es posible
deducir que se trata de una forma "compuesta" por dos animales distintos, uno de los
cuales es una serpiente. El remate del icono o cabeza de la serpiente es otro animal
(Dib.N8). Su identificacin, siguiendo el procedimiento propuesto, nos lleva ahora a dos
sitios diferentes. En el primero, en el Alto de Lavapatas, encontramos una escultura
antropomorfa (Esc. N 136) que ostenta sobre la parte superior y como parte del atavo dos
elementos zoomorfos opuestos entre s. El remate de ste, que cae desde la parte superior
a manera de una piel, representa un gnero animal reconocible como "sauridae". Su
representacin se corresponde no slo por la estructura sino tambin por los referentes
textuales con el segundo caso, ubicado en el Alto de las Piedras (Esc.N 289) y por lo
tanto, relativamente alejado de los dos anteriores (Fotos N4 y N5; Dibujos 9 y 10).
Las representaciones de saurios o lagartos, no son un hecho aislado en la iconografa de
San Agustn. Tal vez el nfasis puesto por los analistas en las representaciones del jaguar,
el guila y la serpiente y acerca de un supuesto "culto solar", desplaz el inters sobre
otras formas de figuracin animal. Por el contrario, la iconografa del caimn y de otros
lacrtidos es tan incidente como la de aquellos, y se puede corroborar con una
observacin ms detenida.

31

Foto N 4 - Escultura 136

Foto N 5 - Escultura 289

Dibujo N9

Dibujo N10

Este anlisis, y su deduccin parcial en el sentido de que stas formas estaban

"compuestas" por dos animales diferentes, la serpiente y un saurio, me llev a relacionar
una explicacin elaborada por E. Barney Cabrera [1975:132 ss.] segn la cual asegura
(citando a Leonardo Ayala y Pablo Gamboa), que el elemento decorativo que se encuentra
en el envs de la escultura que origina ste anlisis (ver Fot.N2 y Dib.N11) representara
32

el "...mito ave-serpiente azteca..." o de la "serpiente emplumada". De ste anlisis me

llamaron la atencin dos cosas: Una, la descripcin de la citada composicin de imgenes,
y dos, la ubicacin de sta referencia. Porque, curiosamente, intentando ser estricto con
mis propias reglas en el sentido de "no salirme del parque", es decir, del texto de la
imaginera, para ir a buscar explicaciones forzadas en otra parte, haba pasado por alto
relacionar entre s los elementos constitutivos de la totalidad que tena entre manos. Deb
haber mirado por detrs de la escultura antes de irme a recorrer todo el parque. Sin
embargo...

Foto 5A Escultura 108, envs

Dibujo N 11

Al separar los elementos encontr que en el grabado del envs (Dib.N11), apareca la
misma estructura que haba deducido en la orla de la mscara en el frente de la pieza.
Slo que ahora se encontraba en otro juego de relaciones. De sta figura se ha dicho,
entre otras opiniones, que "...el ornamento en forma de corazn que aparece en la
espalda, puede ser smbolo de un adorno de oro o acaso representa tambin una pintura o
un tatuaje..." K.Th.Preuss, [1974:87]; "...un hermoso relieve cuyo contorno, en forma de
corazn, inscribe la figura estilizada de un guila o de un cndor. No sera aventurado
interpretar este relieve como la representacin de un tumi ceremonial..." L.Duque G.,
[1964:424]; "...el relieve en cuestin, inscrito en la espalda de la estela solar del Bosque,
concebido como elemento abstracto, plano, recortado y pulido, rememora, en el remate
final, la imagen del guila..." E.Barney Cabrera, [1975:132].
En ste ltimo autor encontramos que a pesar de haber establecido la relacin entre unas
y otras esculturas y entre unos y otros elementos, sin embargo, la idea fija de demostrar la
33

posible relacin de San Agustn con Centroamrica le impidi ver precisamente el

contexto. Al respecto hice lo siguiente: A partir de la idea expuesta por E.Barney Cabrera,
traslad la serpiente rematada en una cabeza de saurio y la superpuse en los elementos a
lado y lado de la, hasta ahora, "estilizacin de un guila", y obtuve la siguiente
permutacin:

Dibujo N12

Dibujo N13

Para llevar a cabo ste "ensamble" fue necesario proceder primero a la diseccin del
grabado en cuestin. El primer paso consisti en aislar la figura para des-componerla en
sus elementos. Luego proced a relacionar cada parte con sus posibles correspondientes
u homlogas en la otra figura, la de la serpiente-caimn

Dibujo N14

Dibujo N15
34

El resultado, despus de reconstruir lo des-armado, es lo siguiente: Un taimado caimn

que nos mira de frente (Dib.N16).

Dibujo N16

Al llegar aqu se requiere un alto en la explicacin para definir un concepto bajo cuyos
trminos estoy proponiendo sta reconstruccin. Se trata de aclarar lo que entiendo por
icono y simbologa y de qu manera desarrollo stas nociones en la perspectiva de una
Semiologa Arqueolgica.
En consecuencia de lo que ya he reiterado acerca de la dificultad de interpretar una posible
geometra con una geometra que a priori no se puede asumir como necesariamente la
misma, el anlisis que intentamos tropieza con el hecho de que la consecutiva descripcin
de las formas implica obligadamente alguna manera de comprensin y por lo tanto de
interpretacin. Es lo que ocurre cuando al tratar de ordenar las formas puestas sobre la
mesa, inevitablemente las comparamos con formas ya sintetizadas en nuestro sistema
referencial de clasificacin de categoras geomtricas, en nuestra "morfologa", y por lo
tanto practicamos una morfologa comparada.
Esta consideracin se v ms grfica si recordamos que la mayor parte de las formas
observables en los restos de la cultura de San Agustn son representaciones "naturales" y
ms exactamente figuras animales. Entonces tenemos que la morfologa emprica que
inadvertidamente hacemos, es en realidad una taxonoma, pues no slo identificamos tales
35

formas como modelos naturales, sino que tambin las colocamos en un reino, el animal, y
dentro de l clasificamos a unas y otras como pertenecientes a unos u otros taxones. Y el
procedimiento analtico est dirigido por el criterio de buscar entre unas y otras
figuraciones diversas una semejanza estructural.
Pero, usualmente, sta correlacin o mejor, sta reduccin de formas a una cierta
ordenacin que permite identificarlas o reconocerlas respecto de una estructura natural, no
admite ir ms all de una generalidad que se coloca bajo la etiqueta de cosas naturales
distinguibles como humanas o distintas de lo humano o "no humanas". Y en sto es claro
que la perspectiva es eminentemente antropocentrista: Lo comn es distinguir si la
representacin es [anthropo][morpha] o n, pues "lo dems" habr que clasificarlo bajo la
etiqueta de [zoo][morpho]. De tal manera, desde el punto de vista que dirige la
construccin de nuestras taxonomas, el hombre est pensado (independientemente de
todas las categoras que en la etiqueta misma lo definen como animal) como distinto del
resto de la naturaleza. Esta perspectiva, como veremos a propsito del pensamiento
mitopotico que subyace las representaciones en la cultura de San Agustn, se halla en
una relacin de abierta contrariedad con la nocin que las sociedades indgenas
americanas, prehispnicas o supervivientes, tuvieron y tienen acerca del modo de su
relacin con la naturaleza y que conocemos bastante bien a travs de la Etnohistoria y la
Etnografa.
Las descripciones en boga, que como ya dije siempre suponen una interpretacin,
confunden las dos dimensiones (en el sentido de la sincrona) de las "figuraciones",
"expresiones" o "representaciones" indgenas, cuando, de manera bastante simplista,
excluyen todo lo que no sea fcil y rpidamente reconocible como ste o aquel animal y, si
de aadidura, lo representado es una forma compleja en la cual al parecer intervienen
varios elementos correspondientes a estructuras distintas, vacindolo en la categora de
animales mitolgicos, o representaciones mticas, como si stas en particular hubieran
sido construidas mediante un proceso mental distinto del implicado en la confeccin de las
primeras.
Las dos dimensiones a que alud hace un momento, el SIGNO como forma, como
continente, como significante, y el SIGNO, unvocamente, como abstracto, como
contenido, como significado, quedan necesariamente negadas con tales descripciones
aparentemente tan objetivas; pues si a priori se ha entendido o asumido a las dichas
formas como significativas, no puede aceptarse cmo se las pueda tratar para fines
explicativos distintos a la comprensin de tal significacin. De otro modo, el problema est
planteado por una incorrecta utilizacin de nociones entresacadas de la teora del signo.
Ya desde la introduccin he advertido que el propsito bsico de ste trabajo consiste en
estudiar el sistema de representaciones icnicas en los restos de la cultura de San
Agustn; pero no he explicado cmo es que en los dichos restos existe tal tipo de
representaciones.
Segn el par de prrafos anteriores se deduce que las representaciones escultricas son
36

"interpretables" empricamente porque nuestro sistema referencial de imgenes nos

permite reconocer por semejanza estructuras naturales al punto, incluso, de poder
proponer una taxonoma. Estas representaciones o, mejor, signos, que tienen la
peculiaridad de "parecerse" a su objeto fueron definidos por uno de los pioneros de la
Lingstica, Charles Sanders Peirce, como signos icnicos o ICONOS. La condicin y
funcin de todo signo, segn el mismo Peirce, de ser "... algo que de alguna manera o
capacidad representa algo para alguien..." [Bense-Walther;1975:79], implica su carcter de
convencionalidad si consideramos que nada puede ser significativo por fuera de un campo
semntico. De tal modo, asumo la nocin de "representacin icnica" como "...la cosa
que est en lugar de otra...", adoptando la propuesta de Umberto Eco, a pesar de su
conclusin de que "...la categora de iconismo no sirve para nada..." [1981:359].
Aparentemente a contracorriente, reitero la crtica hecha por el seor Eco acerca de cierto
"iconismo" ingenuo; pero la situacin que estoy tratando aqu tiene unas condiciones
singulares.
La pregunta pertinente en ste punto es: Qu es lo que puesto en otra parte, significa
qu para quin? La respuesta es una deduccin que voy a proponer a continuacin como
una hiptesis para demostrar en el curso de la exposicin: El icono es una forma
particular del signo que se construye por analoga entre las formas perceptibles
sensiblemente y las funciones adscritas al objeto. Pero, a diferencia de la definicin de
Peirce, segn la cual "...un signo icnico es aquel en el cual la forma del significante est
determinada en alguna medida por el significado..." J.Fiske [1984:45], lo que implica una
especie de correspondencia directa entre el contenido (lo que significa para alguien) y la
forma (que est puesta en otra parte), considero que los signos icnicos --y me refiero
especficamente en las culturas indgenas-- no son el resultado de la relacin mas o menos
directa entre un sujeto que arbitrariamente le adscribe una imagen a un objeto puesto
fuera de l, en otra parte --de ah la ingenuidad que le atribuye el seor Eco a ste
iconismo--, sino el producto de una construccin ms compleja en la cual el objeto es ya,
de suyo, UN COMPLEJO DE SIGNIFICADO, UN CAMPO SEMNTICO, UN CONTEXTO DE UN TEXTO
"PUESTO EN OTRA PARTE", UN DISCURSO QUE A SU VEZ HABLA DE OTRA COSA PUESTA EN "OTRA
PARTE": LA REALIDAD O EL MUNDO DE LAS RELACIONES REALES . ESE DISCURSO ES LA
REPRESENTACIN MITOPOTICA DE ESA REALIDAD. ESE DISCURSO ES EL MITO QUE SUBYACE EN EL
COMPLEJO DE LAS REPRESENTACIONES ICNICAS.
De tal manera, "lo representado", "lo figurado" o "lo significado" por determinadas formas
no es tal o cual pjaro, ste o aquel lagarto, sino su funcionalidad discursiva, explicativa,
mitopotica, la de tal cual lagarto o aquel pjaro, dentro de la estructura narrativa del texto
del mito. El pjaro o el lagarto slo tendrn un sentido, slo poseern una determinada
capacidad simblica por la manera como puedan estar articulados en el texto del mito. En
consecuencia, los iconos del pjaro y del lagarto no podrn ser definibles como tales sino
en la medida que entendamos el modo de las articulaciones que los hacen posibles, es
decir, que los hacen funcionales en el discurso mitopotico.
Esa articulacin es estructural habida cuenta el carcter discursivo del mito y se
37

caracteriza por unificar mediante su "lgica interna", la gran diversidad de elementos

posibles en la construccin de un mito, en un proceso de sincretizacin de estructuras
diversas. A diferencia de otros procesos de construccin de imgenes, en los cuales las
formas compuestas aparecen como una suma de elementos provenientes de distintas
estructuras originales, en los mitos americanos lo que hace posible la unidad de
semejante disparidad y por tanto, su gran riqueza significativa, es precisamente sta
caracterstica de sincretizar en unidades armnicas la diversidad del sentido.
Volvamos ahora a nuestro caimn que nos mira taimado desde el borde del agua. No se
me oculta que haber encontrado un caimn donde siempre se pens que haba otra cosa
pueda causar algn desconcierto; pero cualquier reaccin en contrario se debe,
seguramente, ms a lo que ste hecho desacomoda en las ya bien facturadas
explicaciones que a lo que contrara como mtodo porque, que yo sepa, nadie hasta ahora
ha pedido una demostracin de stas. Sin embargo, y a pesar de lo sugestivo de la
deduccin me interesa ms la manera del argumento ya que, en definitiva, ser lo nico
que pueda soportar cualquier caimn impertinente.
Respecto de la iconografa de saurios dije ya antes que era tan importante como otras
sobre las que se haba hecho ms nfasis; y en relacin con el caso que nos ocupa
encuentro una conexin particular con tres esculturas ubicadas una, en el Alto de
Lavapatas --relacionada con la N136, ya citada-- y dos en la Meseta B del Alto de los
Idolos. La primera, denominada en el Catlogo de Sotomayor-Uribe con el N141
[Catlogo:94], y las otras con los nmeros 279 y 282 [Catlogo:166-168], que al parecer
funcionaron como tapas de sepulturas, consisten en el cuerpo extendido de un "saurio",
(en sentido genrico mientras explico cada caso).

Foto N6 - Escultura 141

38

Aunque no es tan claro en el primero (N141), que es una descripcin esquemtica de un

"saurio", con algunas caractersticas antropomorfas en la construccin de la cara, las dos
esculturas del Alto de los dolos son un buen ejemplo del concepto de sincretismo
estructural que ya he tratado de definir. En ambos casos se encuentran articulados,
formando una estructura armnica y distinta, elementos diferentes constitutivos de
estructuras orgnicas distintas entre s, y a su vez con la estructura generada. El cuerpo de
los "saurios" corresponde en lo general a la estructura de cualquier lacrtido, distinguible
en particular porque el cuerpo de stos animales no se apoya sobre las cuatro
extremidades sino que est "suspendido" entre ellas, y por la proyeccin ahusada y
rematada en una cola; caractersticas stas especficas de los reptiles.
Ambas piezas, con algunas diferencias de tratamiento, tienen similares elementos, como a
continuacin describir: Las cabezas son antropozoomorfas en la medida que articulan
estructuras animales como la boca del saurio que, vista de frente est proyectada al mismo
tiempo como una boca humana; la nariz y los ojos son humanos, as como su distribucin
orgnica; estn colocadas a la misma altura del resto del cuerpo quedando por lo tanto al
mismo nivel de los hombros o parte superior de las patas delanteras. Los cuerpos a su
vez, estn "compuestos" por elementos que corresponden a la estructura de distintos
animales tales como caimn, iguana o lagartija y rana. En la parte central del cuerpo se
articulan la estructura de los reptiles y la estructura romboide de la rana. Un detalle
importante consiste en la posicin de las patas traseras y la manera como remata el
cuerpo: Estn colocadas desde el extremo del cuerpo y terminan hacia la parte inferior del
vientre, definiendo la forma caracterstica en la metamorfosis de los anuros cuando stos
acaban de perder la cola primordial. (Fotos N7 y N8).

Foto N8 - Escultura 282

39

Otro caso de sincretismo estructural a propsito de la iconografa del caimn lo

encontramos en los relieves elaborados en cantos rodados hallados en la pendiente de la
Mesita B hacia la Quebrada de Lavapatas, relacionados en el Catlogo como N132 y
N133 [Catlogo:86]. Estos relieves estn facturados bajo el mismo concepto de la
iconografa en la Fuente de Lavapatas donde encontramos varios casos en que se
representa la articulacin de la serpiente y el caimn u otro tipo de lagarto, misma que ya
hemos descrito para las piezas N13 y N14 de la tumba principal en el montculo oriental
de la Mesita A y que he deducido en la estructura del relieve en la espalda de la escultura
N108 que estoy analizando.

Este icono del caimn es todava ms complejo. Su construccin supone una singular
voluntad de abstraccin y capacidad para geometrizar la representacin que nos recuerda
otros casos en los cuales sus diseadores recurrieron a segmentar la forma original en dos
mitades o mejor, a desdoblar la representacin. Estos los voy a citar en dos estudios muy
conocidos, publicados ambos como captulos de dos respectivas obras ms extensas y en
las que un autor se apoya en la explicacin previa del otro: "El Desdoblamiento de la
Representacin" en Antropologa Estructural de Claude Levi-Strauss [1973:221-242], y
"Arte de la Costa del Pacifico Septentrional de la Amrica del Norte" en El Arte Primitivo
de Franz Boas [1947:181-292]. Dice F.Boas, refirindose al caso particular en que las
40

representaciones se han construido sobre un plano mediante el recurso de segmentar la

figura del animal:

"...Se supone al animal partido en dos, de la cabeza a la cola, de modo que las dos
mitades coinciden nicamente en la punta de la nariz y la punta de la cola...; existe
una depresin profunda entre los ojos, la cual se extiende hasta la nariz. Esto
demuestra que la cabeza propiamente dicha no mira al frente, sino que est
compuesta de dos perfiles que se unen por la boca y la nariz pero que no estn en
contacto entre s al mismo nivel de los ojos y la frente...; los animales se
representan ya sea divididos en dos, de modo que los perfiles se junten en el
medio, o con la cabeza vista de frente, con dos perfiles adyacentes que
corresponden al cuerpo..." F.Boas [1947:219]

Esta descripcin de la representacin de un tiburn en una caja de cuero de los Haida de

la Costa del Noroeste, se ajusta en casi todos sus trminos a la que requerimos para
demostrar cmo se ha elaborado el icono del caimn. Si se recuerda cmo expliqu el
proceso que me llev a deducir que la forma total estaba "compuesta" por estructuras que
correspondan a distintos animales --la serpiente y el caimn--, se estar de acuerdo en
que desde un principio el icono estaba pensado como la composicin de dos segmentos
longitudinales. Aqu hay que advertir que esa composicin no es simplemente la sumatoria
de dos elementos sobre un plano sino la proyeccin de un concepto de tres dimensiones
mediante la reduccin planimtrica en un espacio bidimensional.
Como aqu, en el caso citado por Franz Boas el problema por resolver es el mismo: Cmo
disear en un espacio virtual de dos dimensiones lo que est percibido y entendido en un
espacio real de tres dimensiones. Las implicaciones profundas de ste procedimiento
esttico que implica el "desdoblamiento de la representacin" han sido estudiadas con
41

detenimiento por C.Levi-Strauss quien encuentra que ste "...mtodo de representacin

tan poco natural..." [1973:233] tiene una amplia recurrencia en las culturas americanas y
asiticas. Particularmente es caracterstico en las culturas indgenas del Amazonas. Sobre
stas implicaciones volver ms tarde a propsito de las representaciones de mscaras.
El icono del caimn tiene, para completar su descripcin formal, dos detalles ms: Uno es
el elemento vertical que aparentemente se proyecta sobre la cabeza del mismo y el otro la
forma "acorazonada" que tantas especulaciones ha sugerido. El primero consiste en una
proyeccin en primer plano de la nariz del reptil que, visto de frente, es el elemento ms
notorio del conjunto. El diseo exagerado resuelve la separacin entre los ojos del animal
como resultado de la composicin de los dos segmentos, ya explicada, estableciendo una
solucin de continuidad entre los dos planos. Esta narizota aparece en las
representaciones de la serpiente- caimn en las esculturas N13 y N14 y es un elemento
muy generalizado en las representaciones de caimanes en el rea circumcaribe y la
cuenca amaznica. La otra caracterstica de la forma "acorazonada" es una simple
consecuencia de la proyeccin planimtrica del cuerpo del caimn, pues al dibujar los dos
segmentos adyacentes e intentar que el cuerpo total se integre en un slo conjunto,
necesariamente las lneas proyectadas deben encontrarse en un punto bajo el resto del
cuerpo dibujado, totalizando de sta manera el diseo.
Ahora voy a referirme al contexto espacial del icono pues ste no est de hecho aislado ni,
como ya est contemplado en la Regla #1, es admisible tal omisin. La correlacin de unas
y otras partes entre s y respecto del espacio que las subtiende conlleva necesariamente el
preguntarse sobre cmo se relacionan significativamente. Retomando la nocin ya referida
sobre la tcnica de la "pintura negativa", proced a invertir el icono sobre el espacio que lo
inscribe explorando diversas opciones posibles. El ensayo no slo me permiti sustentar
mejor la explicacin acerca del caimn (Dib. N17), sino obtener una idea del espacio
continente. Persuadido de que en la iconografa de San Agustn no hay algo gratuito ni
superfluo y que cada lnea, cada elemento, cada motivo tienen una consecuente funcin,
separ el espacio definido por la figuracin del caimn (Dib.N18) y me dispuse a
contrastarlo con otros elementos en otros contextos de la misma iconografa.

42

Dibujo N17

Dibujo N18

El espacio, en vaco, que defina ahora la forma del espacio que sustentaba al caimn, o
mejor, el "hueco" que dejaba la ausencia del icono, me remiti, al compararlo, con el
elemento central de la mscara en el frente de la escultura en el cual aparecen inscritos los
ojos del "oficiante" representado y cubriendo su respectiva nariz (Dib.N19:fig.a).

43

Dibujo N19

Al estudiar detenidamente la estructura de ste elemento de la mscara y al dividirla

mediante una lnea vertical por el punto medio de la misma, deduzco una relacin, que ya
haba sido anotada por las autoras del Catlogo aunque sin alguna explicacin, entre sta
figuracin y otros dos elementos en las mscaras de dos esculturas respectivas
localizadas en la Mesita C del Parque Arqueolgico, cerca de las cuales se encontraba
originalmente la escultura N108 [Preuss,K.;1974:86]; [Cubillos,J.;1980:64ss.]. Si se
comparan entre s las figuras (a), (b) y (c) del Dibujo N19 encuentro que la estructura de la
(fig.a) se halla desdoblada en dos sentidos diferentes en las otras dos, pero conservando
su forma bsica. En el caso de la (fig.b), las dos mitades de la (fig.a) se hallan invertidas y
opuestas en los extremos de la mscara. Al invertir la (fig.a) a la manera de la (fig.c),
determino una nueva relacin: La escultura N62 [Catlogo:61] proveniente del montculo
norte de la Mesita B y situada hoy en la Sala 3 del Museo del Parque Arqueolgico.
Esta escultura, aparte de otros elementos singulares, tiene el especial de que la cabeza se
encuentra desplazada o mejor, girada, hacia su costado derecho. El cuerpo y la cara
presentan rastros de pintura distribuida en zonas, en dos colores, amarillo y rojo. Sobre la
zona ventral ostenta un grabado pintado en color rojo sobre fondo amarillo y definido
mediante una lnea incisa que, una vez aislado (Dib.N20)...
44

Foto N9 - Escultura N62

Dibujo N20

Dibujo N21

... propongo comparar trmino a trmino con la estructura de la (fig.a) en el Dibujo N19,
ahora invertida (Dib.N21).
45

La estructura aislada en el Dib.N20, es la representacin de la estructura orgnica del

aparato reproductor femenino, descrito en un corte o seccin longitudinal. Esta deduccin
me la permite la contrastacin del esquema figurativo con varios esquemas descriptivos en
textos especializados de anatoma y ciruga de los que escog para el propsito de sta
explicacin el tratado de Anatoma Humana de W.D.Gardner y W.A.Osburn [1971:367]; a
partir del cual reproduzco una ilustracin que contrasto a continuacin.

Foto N10

Dibujo N22

Composicin Foto N10 y Dib.N22

Al observar la estructura del tero disectado que remata en dos trompas geometrizadas,
no deja de sorprender el identificar en cada una, la misma estructura que ha sido nuestro
tema hasta aqu: la del taimado caimn. Qu relacin pueda haber en el pensamiento
salvaje entre un caimn y un tero lo dejaremos para el final de sta exposicin. Por lo
pronto me detengo en enfatizar el hecho mediante un dibujo.
46

Dibujo N23

Para llegar a deducir que en sta forma estaba representado un tero disectado he
utilizado como mediacin entre ste y los dems referentes un elemento que en un
principio no era tan claro, sobre todo si se lo miraba aislado. Pero ahora no slo va a estar
perfectamente definido sino que ser la demostracin de la deduccin misma. La
mediacin se convierte as en lo demostrado o, como estamos hablando de pura
geometra, si A = B y B = C... entonces el elemento en el vientre de la Escultura N197
[Catlogo:122], es igual al tero disectado y sta relacin ratifica que el taimado caimn s
tiene alguna relacin con el tero representado en la nariz de la mscara, finalmente
desarticulada y vuelta a armar (Foto N11 y Dib.N24).

Foto N11 - Escultura N197

Dibujo N24

47

3.2 En el Alto Magdalena, un hombre se volvi caimn

Una vez explicado el icono mediante el recurso de des-armarlo en sus partes y en buscar
el modo de sus articulaciones con el resto de la iconografa, se impone la necesidad de
relacionar no ya las formas sino su sentido. Este, siguiendo el mismo procedimiento de
identificar las transformaciones y permutaciones de determinados elementos de unas a
otras representaciones, supone el mismo problema de hallar las relaciones a travs de las
diferencias. Y para esto voy a recurrir tambin, a cuanto "tenga a la mano",
especialmente en los terrenos de la Etnografa y la Arqueologa.
Lo primero que voy a hacer es ordenar un poco la mesa de disecciones pues hay todava
algunos cabos sueltos que es necesario reunir. Hasta aqu he tratado de describir el qu
de la cosa, ahora intentar explicar el cmo es posible y la primera pregunta que me
parece procedente en orden lgico es la de qu representa la escultura como tal o, cmo
es que funciona el icono en cuanto representacin.
Ya antes he asegurado que la escultura representa una figura humana ataviada con una
especie de "sayn" que le cubre todo el cuerpo, con una mscara que oculta la cara
excepto los ojos y que sostiene en las manos dos instrumentos "a manera de bastones" o
"soportes de la mscara", como segn se ha sugerido. Falta explicar cmo es que funciona
el icono de la espalda respecto de los dems elementos. Este, el icono, no es "...un adorno
de oro o acaso representa tambin una pintura o un tatuaje..." como interpretara
K.Th.Preuss en 1929, sino parte integral del atavo; hace parte de la mscara y cae hacia
atrs, sobre la espalda, en la forma de una piel de caimn de manera similar a las pieles
sobre la espalda que hacen parte del atavo de las representaciones en las Esculturas
N136 del Alto de Lavapatas y N289 del Alto de las Piedras, muy conocidas por la
interpretacin de un supuesto "doble-yo" que se les ha adjudicado sin mejor argumento
que el "parecido" con representaciones en otras culturas, y que ya he referenciado a
propsito de la deduccin del icono del caimn. En el siguiente dibujo explico el cmo de la
figuracin de la piel.
La proyeccin en un espacio virtual, de dos dimensiones, de algo que est percibido y
conocido en tres, plantea un problema ms complejo que una simple trasposicin o
reduccin de escalas. Se trata en realidad de concebir otro espacio. Por lo tanto, la
iconologa supone hacer una reconversin de las formas desde esos otros espacios en
que se mueve el icono. Esto es lo que he practicado aqu al desdoblar la imagen del
caimn. Consisti en reintegrar el espacio "plano" de la piel del animal.

48

Dibujo N25

La figura (b) del dibujo anterior es obviamente una "deduccin", a diferencia de la figura (a)
que es una reduccin geomtrica a partir de una fotografa de la escultura en discusin.
Por lo tanto reclama una demostracin mediante su contrastacin con la informacin
emprica. Simplemente basta recordar una imagen ya expuesta como el Dibujo N10 en
que aparece una seccin de la piel que cae a ambos costados de la Escultura N136. En
ella requiero hacer notar un elemento que consiste en un diseo escalonado que se
proyecta desde la parte posterior de la cabeza del animal y se prolonga sobre el lomo
hasta la cola del mismo, como se puede deducir mediante la comparacin de las
siguientes imgenes:

49

Dibujo N26

Las imgenes precedentes no slo explican su cometido acerca de cmo el icono consiste
en la representacin de una piel sino tambin de que sta es de un caimn y no de otro
animal. Pero todava no es suficiente el proceso deductivo. Falta explicar, para cerrar el
crculo --como el Uroboros que se muerde la cola--, cmo es y de qu manera se articula la
orla que exorna la mscara; para lo cual recurro al Dibujo N27 :
En un principio he definido la estructura fundamental a partir de la orla; ahora debo mostrar
cmo se articula cada elemento con la totalidad. He procedido, como se observa en el
Dibujo N27, a comparar la piel extendida del icono del caimn con un sector --parte del
hemiciclo derecho-- de la orla; es decir a oponer una deduccin frente a un dato de la
informacin. Al contrastar cada punto sobre la mitad de la piel, que he resaltado con una
lnea de mayor calibre, con cada punto sobre el diseo del sector escogido de la orla,
descubrimos que se corresponden rigurosamente al punto que puedo deducir que la orla
est formada a su vez por varias pieles desdobladas y articuladas entre s. Deduccin que
puedo demostrar simplemente aplicando a la inversa el mismo mtodo que permiti
disearla: desdoblndola sobre s misma. El resultado es que obtenemos la misma
estructura de la piel extendida del icono del caimn.

50

Dibujo N 27

Ahora ya es el momento de buscar las conectivas del sentido. Y de la descripcin de las

denotaciones paso a referirme al campo propiamente semntico de sta iconografa
donde, dicho sea de paso, abordamos la iconologa en sentido estricto. De los referentes
que tengo desplegados sobre la mesa de trabajo escojo arbitrariamente dos que, en la
perspectiva que desarrollo, considero como la sntesis del juego de oposiciones del
lenguaje subyacente: A) el icono del caimn y B) la representacin de teros. La pregunta,
ya la hice: Qu relacin puede haber, en el pensamiento salvaje, entre uno y otros y qu
juego de fabulaciones permite colocarlos en un mismo campo de significado? La respuesta
no se puede encontrar sino en la informacin que podamos deducir y luego contrastar a
partir de las aproximaciones de la Etnografa y la Arqueologa que, segn anot antes, son
los nicos recursos concretos " a la mano".
51

La posibilidad de encontrar un apoyo inductivo para la interpretacin iconolgica de los

restos de culturas arqueolgicas, en los registros de la informacin etnogrfica se
fundamenta en el carcter de "sociedades fras" que C.Levi-Strauss enunciara para definir
el "ritmo" del proceso histrico de las sociedades indgenas americanas en las que la
relativa estabilidad de la estructura de las relaciones sociales de produccin, basada en la
estructura de las relaciones de parentesco, determina unas condiciones muy particulares
de adecuacin social para resolver las contradicciones de formas de relacin con la
naturaleza tambin muy particulares.
Este hecho tiene como resultado que, si bien las sociedades indgenas no son
impermeables a la incidencia de factores culturales externos, all donde las relativas
condiciones de aislamiento y autonoma se mantienen, tambin se conservan las
estructuras fundamentales de la cultura; y dentro de stas estructuras es singularmente
refractaria la estructura ideolgica o, para ser ms estricto, la estructura del pensamiento
en estado salvaje. Considerando la rpida acometida de la cultura occidental como
consecuencia de la expansin de la frontera agrcola en las ltimas cinco dcadas y que
desde la conquista europea ya se han cumplido quinientos aos, no deja de ser
significativa, en ste sentido, la supervivencia, todava, de estructuras mentales tan
arcaicas. En consecuencia, y asumiendo que la historia tambin acontece para las
sociedades indgenas, as su tiempo discurra con menos prisa que el nuestro, considero
que los registros de la investigacin etnogrfica son una fuente vlida para la contrastacin
de la informacin arqueolgica y en particular para la interpretacin iconolgica de las
expresiones estticas de dichas sociedades. De todas maneras, esas supersticiones son
ms aproximadas y, en todo caso, ms legtimas como interpretacin que las
lucubraciones que podamos hacer echando mano slo de nuestros atavismos imaginarios.
Apenas al intentar entrar en las arcas donde se guardan dichas supervivencias, nos
encontramos con que tengo que hacer una distincin indispensable para el manejo ms
apropiado del material disponible: que vamos a cambiar el lenguaje de referencia. De la
informacin etnogrfica, tambin en escombros, tambin en la forma de "restos y
pedazos", voy a privilegiar el texto contenido en la mitografa que ha llegado hasta nosotros
gracias al cuidado que etngrafos antiguos (con una rara intuicin) y etngrafos modernos
(armados de un mtodo) han puesto sobre un objeto tan elusivo como son las palabras de
los hombres, de las que una conseja antigua advierte que lo nico confiable es el viento
que las lleva. Sin embargo, en el ltimo medio siglo de investigacin antropolgica, las
expresiones del pensamiento mitopotico se han convertido en el puente posible para
acceder al sentido de esas otras sociedades tan "lentas" en la historia.
La distincin necesaria, la impone de hecho el carcter intrnseco de la misma informacin.
A diferencia del material arqueolgico que, descontadas las obvias dificultades, de
cualquier manera podemos colocar adelante o atrs de algn referente para definir algn
tramo en el tiempo, la informacin contenida en el material mitogrfico se resiste a
nuestros recursos de medicin de los procesos.
52

Sabemos que los mitos, como productos sociales que son, se producen y se transforman
en la medida misma de la historia de las sociedades. Y que por lo tanto, son significativos
de la historia misma que los hace posibles. Pero lo que no sabemos hacer es cmo
reconstruir el proceso del "hecho mitopotico" con relacin a la construccin de los dems
hechos sociales. De all deriva su improbabilidad como fundamento para una reflexin
cientfica; por eso es un tema tan "elusivo" para investigadores ms positivistas. Y de ah
tambin que los modelos que construyamos para entenderlos parezcan negar su esencia
en la historia ya que nuestra precaria perspectiva nos obliga a verlos como una totalidad
que slo es posible disectar "de travs", en el sentido de la sincrona.
Esta, que como otras ya hechas, me ha dado por llamar "digresin", es pertinente para
poner los trminos de referencia que me permiten conectar estos lenguajes tan
aparentemente dismiles. Debo advertir que no voy a trabajar con textos mitogrficos
completos, sino que voy a "entrar a saco" en las descripciones que pueda allegar para
ubicar all algunos elementos que me puedan servir de trminos de relacin para situar en
un contexto discursivo los referentes ya enunciados en la estatuaria de San Agustn. Pero
a diferencia de otros que intentaron ya algo similar, no estoy buscando "parecidos" entre
un cuento contado con esculturas y otro cuento contado con palabras. Cuando he asumido
la posibilidad de interpretar los significantes en la estatuaria mediante otros significantes en
los mitos, estoy planteando la posibilidad de interpretar la estructura de un discurso
puesto en un lenguaje de signos no lingsticos mediante su correlacin con la
estructura de un discurso puesto en palabras, respecto del cual pretendemos tener
una mejor comprensin. En cierto sentido, el texto de las narraciones mitopoticas me
sirve como una especie de lingua franca; como una mediacin para traducir el sentido
remoto de la iconografa arqueolgica, slo que la estructura de sta se halla articulada de
alguna manera con el texto que intento traducir ya que tiene, segn he advertido, su mismo
trasfondo histrico y por lo tanto comparten el mismo universo de significado.
Volviendo a la materia de ste cuento, tenemos una pregunta acerca de qu relacin
puede existir, para el pensamiento mitopotico, entre el iconismo del caimn y la
representacin de teros. Si el caimn como trmino de sta relacin nos causa cierta
perplejidad, no as las representaciones de teros ya que nos permiten colegir alguna pista
para la bsqueda de los referentes posibles. El conocimiento que ya tenemos acerca de la
relevancia que las sociedades indgenas le otorgan a los procesos de reproduccin de la
vida y de su conservacin, me orient en la pesquisa hacia los "temas" que tuvieran alguna
relacin con la representacin de tales fenmenos en la mitografa americana,
particularmente de la regin amaznica.
Y si algo abunda como temtica en los mitos americanos es precisamente la explicacin
de los fenmenos relacionados con la reproduccin vital y con la fisiologa sexual. Sin
embargo, los referentes especficos no son fciles de determinar. Obviamente mi atencin
se dirigi, al revisar el fichero preparado para el efecto, hacia la ubicacin de alguna
relacin entre las representaciones de mujeres y las de un grupo de animales que, entre
53

otras cosas aparecen en los mitos con un sentido genrico como ocurre con los lagartos y
saurios. Estos no parecen tener en principio tnta relevancia como la que supone la
representacin del jaguar; sin embargo, miradas de conjunto las mltiples relaciones y
papeles que cumplen como mediadores, los lagartos y saurios adquieren entonces mayor
importancia.
Los caimanes, iguanas y lagartijas aparecen relacionados en una gran diversidad de mitos
con el conocimiento, la fuerza y el poder y con la conservacin del comportamiento social
adecuado. Y, lo ms relevante para mi tema, tienen que ver con los mitos que se refieren
al origen de las mujeres, el control de la fuerza vital, el origen y dominio del agua y con el
origen del fuego de cocina. En un artculo del Journal of Latin American Lore
[1977:51-132], que recoge un estudio --tal vez el ms completo y especializado-- sobre
"Iguanas and Crocodilians in Tropical American Mythology and Iconography With Special
Reference to Panama", su autora, Mary W. Helms, resea un complejo resumen de
relaciones entre mitos procedentes de distintas culturas de sur y Centroamrica en el cual
muestra la amplia extensin de un mismo trasfondo cultural en el que la relacin que
estudiamos aqu aparece de manera paradigmtica.
La seora Helms relaciona el caso en mitos de las sociedades Cashinau, Sherent,
Bororo, Mataco, Macusi, Cubeo, Mundurucu, Talamanca, Cuna, Choc, Tukano, Desana ,
del Gran Chaco y Norte del Per. En todos ellos aparecen los lagartos y caimanes
imbricados en un juego de permutaciones significativas que an desde oscuras
motivaciones y a travs de inslitas conexiones confluyen en el tema central de toda la
mitopotica indgena americana: La vida. A continuacin transcribir un anlisis de
M.Helms segn nuestra lectura del texto original, en una traduccin que debo agradecer al
Lic. Guillermo Mateus Cuadros.
"...Ahora me gustara considerar las relaciones entre los chamanes-sacerdotes y
sus animales familiares en los Desana de Colombia oriental, cuyo
extraordinariamente rico y complejo sistema de creencias ha sido testimoniado e
interpretado por Reichel-Dolmatoff..["Desana"-1968]..
En su relato nos enteramos del significado metafrico conferido a dos lagartijas
pequeas (igunidos) identificados zoolgicamente como Plica plica L. y Urocentron
werneri. Sin embargo, los inteligentes Desana, conocen estos reptiles como
Vai-mahs ye'e y Kumu ye'e, respectivamente. Estos trminos descriptivos nos
dicen mucho. El trmino ye'e significa "jaguar" en Tukano y es tambin el trmino
para designar el chamn-curandero o pay (trmino en lingua gral). El Jaguar fue
creado por el Sol, el sumo creador, como su representante o mediador en la tierra,
mientras que el chamn sirve a la inversa, como intermediario entre la sociedad y lo
sobrenatural... Vai-mahs significa el Amo sobrenatural de los Animales que
tambin fue creado por el Sol, y cuya funcin es guardar los animales de la selva y
tambin los peces...
Vai-mahs...aparece tambin como una lagartija pequea en los claros secos del
54

bosque donde el hombre lo congratula como amigo y protector... Pero, cuando

(Vai-Mahs) ve una mujer, especialmente una embarazada o con la menstruacin o
una nia pre-pber, se torna malvado, amenazante y lujurioso y trata de morder o
fustigarla con su larga y delgada cola en forma de ltigo (como el brazo de un
chamn) que tiene espinas mgicas y esquirlas que puede arrojar para causar
enfermedad. Vai-mahs se siente muy celoso de las mujeres embarazadas y de las
que han dado a luz recientemente a causa de no haber sido su procreador... Sin
embargo, Vai-mahs tambin puede ayudar a curar las mujeres enfermas pues si
el chamn-curandero incita a Vai-mahs a sentir atraccin sexual por la paciente,
en ste momento Vai-mahs lograr desterrar la enfermedad para tener libre
acceso a ella.
Vai-mahs vive en formaciones rocosas especiales en el bosque o (como Amo de
los Animales Acuticos o Peces) en profundos remolinos.Estos dos lugares, las
rocas y los remolinos, son conceptuados por los Desana como un tero
inmenso de donde salen los animales para poblar los bosques y las aguas.
Como escenarios de "creacin" tambin son lugares peligrosos y por lo tanto se
deben evitar, pues Vai-mahs abate con la enfermedad a aquellos (excluyendo al
chamn) que irrumpen en sus fuentes de energa animal..." (Cfr.1, Ref.Doc.)
Aparentemente he perdido la pista del caimn, aunque he hallado la pista de los teros y
su relacin con las fuerzas vitales, con la enfermedad y con los remolinos como un espacio
del agua primigenia. Pero, como descubri hace ya bastante tiempo C.Levi-Strauss, los
mitos no se pueden entender sino por sus transformaciones en otros mitos. As, en el
llamado por C.Levi-Strauss como mito de referencia --el mito Bororo:[M-1]--, el hroe, que
es un adolescente, sufre una serie de vicisitudes como consecuencia de la venganza de su
padre ya que aquel haba violado a su madre. Protegido por la abuela logra superar una a
una las trampas del padre hasta que cae en un abismo y queda suspendido de su bastn
clavado en una grieta. "...nuestro hroe distingue un bejuco al alcance de sus manos; lo
coge y sube penosamente hasta la cima. Despus de descansar se pone a buscar qu
comer; hace un arco y unas flechas y caza lagartos que abundan en la meseta. Mata cierto
nmero, y se cuelga los sobrantes del cinturn y de las bandas de algodn que le cien
brazos y tobillos.
Pero los lagartos muertos se corrompen y exhalan un hedor tan abominable que el hroe
se desmaya. Los buitres de la carroa, los urubes, se precipitan sobre l y lo devoran..."
[1968:44]. En otra parte, en un mito Sherent [M-124] que cuenta la historia de Asar,
encontramos que el hroe "...cruza el agua a nado, recupera la flecha y vuelve de la misma
manera. Justo en el medio del ro se encuentra de manos a boca con un cocodrilo nacido
de una multitud de lagartos que l mismo haba matado durante el viaje y que las aguas
al crecer arrastraron. Asar ruega al cocodrilo que lo conduzca a la otra orilla, y al negarse
ste, lo insulta y se mofa de su fea nariz. El cocodrilo se lanza a perseguirlo..." [1968:200].
Como dije en otro sitio, si los mitos tienen una lgica, definitivamente no es la nuestra ni
tampoco sus taxonomas. Para ilustrar sta aseveracin citar a manera de ejemplo dos
55

casos: El primero se refiere a un mito Sherent sobre el origen del fuego [M-12], en el cual
el hroe para obtenerlo debe ocupar el lugar del dueo del agua (el Caimn): "...despus
de haber sido recogido por el Jaguar...se queja de una intensa sed que slo consigue
satisfacer desecando el arroyo del que el Cocodrilo (Caimn niger) es propietario..." Un
mito Kayu [M-62], explica que "...Jacar capitao de agua, para nao secar todo o
mundo..." Dice Claude Levi-Strauss al respecto, que los especialistas en las lenguas Tup
han relacionado el nombre tup del Jaguar, iagua, a la palabra Yacar que designa al
cocodrilo, iagua-r, "la otra clase de Jaguar".
Estas correlaciones las podemos representar en una ecuacin, [Jaguar : Fuego :: Caimn :
Agua] , donde el hroe tiene que mediatizar la oposicin relativa entre el Jaguar y el
Caimn (la otra forma del Jaguar) bebiendo toda el agua, o sea, negando el opuesto del
fuego. Segn sta lgica no nos sorprende entonces que en otro juego de mitos, los
Oayana, [M-238], conciban la transformacin de la Rana, Cunawar, en Jaguar,
Kunawar-im, o "Gran Cuanawar" [L-S;1972:178]; con el cual nombre, Canaguaro, es
conocido el Jaguar en nuestros llanos orientales.
Este juego de permutaciones lo sintetiza Levi-Strauss de la siguiente manera: "...Como
indica sin ambages el mito Sherent, el lagarto es el correlato terrestre del cocodrilo
acutico. [M-1] y [M-124] se alumbran pues mutuamente: Uno ocurre en tierra y hace del
hroe un cazador de lagartos, por la misma razn que el otro, que acontece en el agua,
hace del cocodrilo un "cazador del hroe". Esta reciprocidad de perspectivas entre un mito
Bororo y uno Ge (Sherent) permite acaso extender al primero el beneficio de una glosa
Apinay: "Se dice que cuando nace un Apinay de sexo masculino los urubes se
regocijan, porque ser un cazador ms que les dejar carne muerta en la maleza. Pero
cuando nace una nia les toca a los lagartos alegrarse, porque incumbe a las mujeres
preparar...las comidas, cuyas migajas cadas sirven de pasto a stos lacrtidos"..." Se
establece entonces una doble oposicin: "...una, interna a [M-1], entre lagartos y urubes
con la doble relacin: [Hembra : Macho :: Cocido : Crudo]; la otra, externa y que engloba a
[M-1] y [M-124], entre lagartos y cocodrilos, tambin con doble valencia: [Tierra : Agua ::
Cocido : Crudo]. ..." [1968:202].
Aqu, entonces, hemos dado la vuelta. Mi propsito al hacer sta dispendiosa relacin es la
de mostrar cul es el contexto de los referentes que intento relacionar y cmo los
elementos significantes no tendran ningn sentido por fuera de ese contexto. Este es tan
extenso en el universo de las narraciones mticas como en su misma dispersin
geogrfica. As, aunque los trminos de referencia los pusimos en la cuenca Amaznica, la
solucin de la trama la vamos a encontrar en Panam, en la cultura Cuna, llevados de la
experta mano de la seora Helms:
"...El remolino tambin es una metfora Cuna del vientre o tero, bien en el sentido
de morada subterrnea del Muu, la as llamada Madre-Tierra responsable de la
procreacin y la fertilidad (Nordenskild) o bien como el vientre de la mujer
(Holmer-Wassen). Los caimanes grandes como criaturas de los remolinos
56

profundos son medio de transporte ya sea para los espritus malignos que
provienen del ms all o para los chamanes- curanderos que buscan penetrar el
reino espiritual para combatir los espritus del mal (es decir, para curar la
enfermedad) o por otras razones... En general, en sta asociacin entre
remolinos-con-vientres, los caimanes estn correlacionados con los atributos
femeninos de la procreacin y la fertilidad y con la fertilidad de la tierra a la cual
ellos dan acceso..."
"...Esta lnea de pensamiento permanece en la asociacin mitolgica y ritual de los
cocodrilos con la enfermedad (espritus malignos) y con la procreacin femenina,
como un aspecto de la energa creativa del reino natural subterrneo-acutico.
Es tema comn de las ideologas indgenas de la Amrica Tropical que tanto los
espritus del mal como la sexualidad femenina sean potencialmente disociadores de
las relaciones sociales y de las organizaciones grupales a menos que sean
controladas o dirigidas por los curanderos y por medio del matrimonio (de ah los
ritos de la pubertad femenina) y otras formas de persuasin social (moral)..." (Cfr.2,
Ref.Doc.)
Todas stas abstracciones que explicitan la manera como el pensamiento salvaje
representa su comprensin de las relaciones reales entre las cosas reales, y por lo tanto,
como explica el modo de la relacin del hombre con el resto de la naturaleza demuestran
cmo los indgenas se saben parte de la naturaleza y hacen al mismo tiempo tan difcil
para nosotros entenderlo cuando, por el contrario, nos creemos tan distintos a ella.
Veamos a continuacin un magnfico ejemplo de sta nocin y al mismo tiempo el cierre de
sta explicacin. Se trata de un texto que sirve de argumento a C.Levi-Strauss para
explicar la eficacia simblica de sta forma del conocimiento, y que se refiere al mismo
objeto de reflexin del trabajo de Helms:
"...El objeto del canto es ayudar en un parto difcil. Es de un empleo relativamente
excepcional, porque las mujeres indgenas de la Amrica Central y del Sur dan a luz
ms fcilmente que las de las sociedades occidentales. La intervencin del shamn
es, pues, rara y se produce en caso de dificultades, a pedido de la partera. El canto
se inicia [se refiere L-S al Mu-Igala, un largo encantamiento obtenido por Nils
Holmer y Henry Wassen de un informante, Guillermo Hayans, en una comunidad
Cuna de Panam] con una descripcin de la confusin de sta ltima --la partera--;
describe su visita al shamn, la partida de ste hacia la choza de la parturienta, su
llegada, sus preparativos, consistentes en sahumaciones de granos de cacao
quemados, invocaciones y la confeccin de imgenes sagradas o nuchu. Estas
imgenes, esculpidas en materiales prescriptos que les otorgan eficacia,
representan los espritus protectores que el shamn convierte en sus asistentes y
cuyo grupo encabeza conducindolos hacia la mansin de Muu, la potencia
responsable de la formacin del feto. El parto difcil se explica, en efecto, como
debido a que Muu ha sobrepasado sus atribuciones y se ha apoderado del purba o
"alma" de la futura madre. El canto consiste entonces enteramente en una
57

bsqueda: bsqueda del purba perdido, que ser restituido tras grandes peripecias,
tales como demolicin de obstculos, victoria sobre animales feroces y finalmente
un gran torneo librado entre el shamn y sus espritus protectores por un lado, y
Muu y sus hijas por otro...Vencida Muu deja que se descubra y se libere el purba
de la enferma...y el parto tiene lugar..." [Levi-Strauss;1973:168]
La parte ms interesante para mi explicacin acerca de la relacin entre el icono del
caimn y las representaciones de teros en la estatuaria de San Agustn, es la del
combate que se entabla entre las fuerzas encarnadas en los animales que "causan",
personifican o, mejor, explican en el contexto mitogrfico la enfermedad y el dolor. Este
concepto que hallamos en diversos mitos lo refiere de manera sinttica Elizabeth Reichel
[1987:218]: "...Un mito Matap narra cmo un hombre fue con su mujer al submundo.
Vieron que all "haba gente y abundancia de pescados buenos (pues no haba boas,
serpientes, caimanes ni raya-pescados que causan mal y enfermedad)..." Pero, sta
forma de representar una casustica, es precisamente eso: Una representacin. Y como
tal, la teraputica --en ste caso un combate-- opera o se actualiza all donde se
construyen las representaciones.
"...El inters excepcional de nuestro texto...reside...en el descubrimiento que se
desprende de la lectura de que Muu-Igala, es decir, "la ruta de Muu" y la mansin
de Muu, no son para el pensamiento indgena un itinerario y una morada mticos,
sino que representan literalmente la vagina y el tero de la mujer embarazada, que
el shamn y los nuchu exploran y en cuyas profundidades libran su combate
victoriosos..." [Levi-Strauss;1973:170]
Para llegar hasta Muu, el chamn y sus asistentes invocados, debidamente ataviado y con
sus nuchu en ristre, deben seguir, tambin literalmente el "camino" sealado. Mediante el
canto, el chamn va reproduciendo todas las incidencias y escenificando la accin de los
nuchu. "...La tcnica del relato busca, pues, sustituir una experiencia real; el mito se limita
a sustituir a los protagonistas. Estos penetran en el orificio natural, y puede imaginarse
que, tras toda esta preparacin psicolgica, la enferma se siente efectivamente penetrar..."
Luego, el canto describe, detalle por detalle, mediante "...una verdadera anatoma mtica..."
la estructura real de los rganos genitales, para identificar "... cada punto de resistencia y
cada dolor..."
"...El cuadro del mundo uterino, poblado de monstruos fantsticos y animales feroces, puede
ser interpretado de la misma manera...son (dice el informante indgena) "los animales que
acrecientan los males de la mujer parturienta", es decir, los dolores mismos personificados.
Y aqu el canto parece tener por objetivo principal el de describirlos a la enferma, de
presentrselos bajo una forma que pueda ser aprehendida por el pensamiento consciente o
inconsciente...
...Tio Yacar, que se mueve hacia aqu y hacia all, con sus ojos protuberantes, su
cuerpo sinuoso y manchado, agachndose y agitando la cola; To Yacar Tiikwalele
de cuerpo lustroso, que agita sus aletas brillantes, aletas que invaden el lugar, lo
rechazan todo, lo arrastran todo... y los animales guardianes: el Tigre negro; el Animal
58

rojo... atado cada uno...la lengua pendiente, la lengua saliente, babeante, espumosa,
la cola flameante, los dientes amenazantes y despedazndolo todo, todo como la
sangre, todo rojo...
...La cura consistira, pues, en volver pensable una situacin dada al comienzo en trminos
afectivos y hacer aceptables para el espritu los dolores que el cuerpo se rehsa a tolerar.
Que la mitologa del shamn no corresponde a una realidad objetiva carece de importancia:
la enferma cree en esa realidad y es miembro de una sociedad que tambin cree en ella.
Los espritus protectores y los espritus malignos, los monstruos sobrenaturales y los
animales mgicos forman parte de un sistema coherente que funda la concepcin indgena
del universo. La enferma los acepta o, mejor, ella jams los ha puesto en duda. Lo que no
acepta son dolores incoherentes y arbitrarios que, ellos s, constituyen un elemento extrao
a su sistema, pero que gracias al mito el shamn va a reubicar en un conjunto donde todo
tiene sustentacin..." [Levi-Strauss; 1973:176-177]

En este punto, las deducciones se atropellan; pero, a pesar de lo sugestivo de algunas no

nos queda otro remedio que atenernos a la informacin misma que podamos deducir de la
masa de restos y pedazos. En consecuencia, tenemos que volver a la escultura portadora
del icono del caimn y buscar de qu manera est correlacionada. De las numerosas
referencias que encontramos sobre esta pieza en la bibliografa especializada, retomo la
informacin aducida por L.Duque Gmez [1967:312] y J.C.Cubillos [1980:23] en la cual
ubican esta escultura con relacin a otras especficas en el complejo funerario de la Mesita
C del Parque Arqueolgico de San Agustn. Estas piezas comparten la caracterstica de
representar una figura humana con un atavo que les cubre todo el cuerpo y con la cara
"cubierta" con una mscara, cuyos diseos ya he descrito en el Dibujo N19, (fig.b) y
(fig.c). En los dos casos, como ya anot tambin para la escultura N108, la figuracin
"naturalista" --en el sentido de representacin objetivista-- de los ojos, determina, por
contraste, el carcter artificial de la superficie trabajada alrededor de los mismos. Y el
nfasis puesto en hacer la diferencia me lleva a deducir que para los escultores era
particularmente importante distinguir la representacin de esa artificialidad sobre la cara de
la escultura.
De relacionar unos y otros datos finalmente concluyo que lo representado --me refiero
especficamente a las tres esculturas citadas--, es el ejercicio o la accin de una funcin, la
actualizacin de una actividad ritual, la actuacin de unos "funcionarios" que debi
relacionarse con los dems elementos del conjunto funerario: Es as posible, que se trate
de la representacin de chamanes que a la manera de los nelegan Cuna, oficiaran en el
evento de los partos difciles. Es tambin posible colegir que los que se han interpretado
simplemente como bastones de mando --en el caso de la escultura N108-- fueran, ms
especficamente, instrumentos usados en dicha prctica teraputico-litrgica, de modo
similar a los bastones y estatuillas usados por ellos y en los cuales encarnan los nuchu o
espritus auxiliares. Es posible que similares funciones tuvieran el pao o "manpulo"
anudado en el brazo izquierdo y la garra a manera de guante que ostenta la escultura
N111, as como la orla de plumera que exorna la mscara, misma que remata en una piel
que cubre toda la figura en la espalda.
59

La escultura N62, de la cual deriv la representacin de un tero, tiene, aparte de otros

elementos como la pintura roja y amarilla, una especie de glifo representado sobre la frente
el cual ha sido descrito por E.Silva Celis [1968:112], como una "...doble espiral..." y
relacionado con el simbolismo del agua en varias culturas americanas. Al tiempo de
ratificar las razones que llevan al maestro Silva Celis a dichas deducciones, las que se
encuentran expuestas de manera suficiente en su trabajo sobre El Arte Rupestre en
Colombia, quiero aadir una ms al relacionar su interpretacin con otra planteada por
G.Reichel Dolmatoff en su hermoso libro sobre la iconografa en la orfebrera
precolombina, a propsito de la representacin en la zona Tairona de un elemento flico
muy especial: el hemipenis de un lacrtido. "...Este reptil (se refiere a la lagartija Plica Plica
L., o Vai - Mahs para los Desana) tiene un hemipenis bifurcado y en forma de ancla, lo
cual facilita un amplexus coital prolongado. En el Vaups, esta lagartija es as un animal
chamnico importante y se dice que simboliza las fuerzas generativas de la naturaleza.

Tambin los indios Kogi dicen conocer esta lagartija (sui su-satla) y la designan como
"Madre de la enfermedad del fro"; la representan en una de sus mscaras de madera
..." [G.Reichel-Dolmatoff;1988-67,68]. La representacin de un hemipenis de lagarto en la
orfebrera del llamado estilo Tairona y de lacrtidos relacionados con la nocin de
enfermedad en las mscaras ceremoniales de los Kogi me permite a mi vez comparar sta
representacin en la escultura N62 directamente con la informacin tcnica en la obra de
Federico Medem, Los Crocodylia de Sur Amrica [1981:50],[Cfr.Fig.39B], para constatar
que efectivamente es posible tal complejo de relaciones. Por ltimo, y a pesar de que al
parecer sta escultura se encontr en posicin "sedente", pienso que no es sa la posicin
de la representacin. Propongo, anotando que los ojos de la misma estn cerrados,
"mirarla" en posicin horizontal. Y entonces, la postura de la cabeza, vuelta hacia el lado
derecho de la pieza, tiene sentido cuando la pensamos como la representacin de un
cadver de una mujer, ataviada con una mscara ritual, que ha muerto en el proceso de
una diseccin quirrgica, a pesar de todos los saberes con que los chamanes --hombres
vueltos caimanes--, intentaron una vez ms el cuidado y la conservacin de la vida.

3.3 Referencias Documentales

Ref. 1
"...I would like now to consider the relationships between shaman-priests and their animal familiars among the
Desana of eastern Colombia, whose awesomely rich and complex belief system has been recorded and
interpreted by Reichel-Dolmatoff (1971). Reichel-Dolmatoff's study is of particular interest to us because certain
of the roles of shaman-priest animal familiars fall to two small lizards.
In Reichel-Dolmatoff's account we learn of the metaphorical significance accorded two small lizards (iguanids)
zoologically identified as Plica plica L. and Urocentron werneri. To knowledgeable Desana, however, these
60

reptiles are known instead as Vai- mahs ye'e and Kum ye'e , respectively. These descriptive terms tell us a
great deal. The terms ye'e signifies "jaguar" in Tukano and also is the Tukano term for shaman-curer or pay
(the lengua geral term). Jaguar was created by the Sun, the ultimate creator, as his representative or mediator
on earth, while the Shaman serves conversely as intermediary between society and the supernatural
(Reichel-Dolmatoff 1971:15,28,274). Vai-mahs signifies the supernatural Master of the Animals who also was
created by Sun, and whose function is to guard the animals of the forest (and also fish)..
Vai-mahs...also appears as a small lizard in dry clearings,where he is greeted by men as a friend and
protector. When Vai-mahs, again in lizard guise (but sometimes as the red dwarf or as fish or squirrel), sees a
woman, particularly a pregnant or menstruating woman or prepubescent girls, he becomes an evil, menacing,
and lustful being who tries to bite or to whip the woman with his very long, thin, lashing tail which (like the arm
of a shaman) contains magical thorns and splinters that he can shoot out to cause illness (ibid.,p.80-81).
Vai-mahs is particularly jealous of pregnant women and woman who recently gave birth because he was not
the procreator. Thus he tries to send illness to them at such times( ibid.,pp. 80-86). Yet Vai- mahs can also
help cure ill women, for if the shaman-curer encourages Vai-mahs to take a sexual interest in the patient at
this time Vai-mahs will drive away the illness so as to have unimpeded access to her (ibid.,pp 183-184,185).
Vai-mahs lives in unusual rock formations in the forest or ( as Master of Water Animals or Fish) in deep
whirlpools. Both these places, rocks and whirlpools, are conceptualized by the Desana as large uteri from
whence animals depart to fill the forests and the waters. As scenes of creation" they are also places of danger
and therefore must be avoided, for Vai-mahs brings illness to those (other than the shaman) who disturb his
animals storehouses (ibid.,p. 81). [M.Helms;1977:65-66]
Ref. 2
"...Whirlpool is also a Cuna metaphor for womb or uterus, either in the sense of the subterranean abode of
Muu, the so-called Earth-Mother responsible for procreation and fertility (Nordenskild 1938:305-307) or as the
womb of women (Holmer and Wassen 1953). large caimans are creatures of deep whirlpools provide transport
either for evil spirits moving out of the underworld or for shamans curers seeking to "enter' the spiritual realm to
combat the evil spirits (thas is, cure illness) or for other reasons (Hayans 1952:95,96 note 3; see also
Nordenskild 1938:495). In general, in this association with whirlpools-cum-wombs caimans are correlated with
female attributes of fertility and procreation (compare Poni Ibelele myth) and with the fertility of the
subterranean earth to which they do access.
"...this line of thought rests on the mythological and ritual association of crocodilians with illness (evil spirits) and
with female procreation as an aspect of the creative energy of the subterranean- aquatic realm of nature.
It is a common theme in indigenous tropical American ideologies that both evil spirits and female sexuality are
potentially disruptive of social relations and group organization unless they are controlled or guide by curers
and by marriage (thus girls' puberty rites) and other forms of social (moral) suasion..." [M.Helms;1977:88-90]

61

4
El color de la vida y el color de la muerte

4.1 Los Hechos, Dificultades y Cmo Hacer.

Casi todos los investigadores de la cultura arqueolgica de San Agustn se han referido en
los textos descriptivos de sus trabajos de campo, al hecho de que algunas esculturas y
tambin algunas tumbas presentan a manera de una ptina, rastros de color distribuidos
en zonas sobre la superficie esculpida o sobre las losas que conforman los recintos
funerarios.
Pero, exceptuando a Jos Prez de Barradas [1943:44-55] quien se detiene en algunas
pginas a describir con cierto cuidado los casos que pudo conocer en sus exploraciones
de 1937 y a proponer alguna explicacin sobre su posible significado, los dems apenas
han cumplido con registrar uno que otro dato pertinente con su trabajo individual. El nico
intento explicativo de carcter totalizador lo encontramos en la obra de L.Duque Gmez
[1967:282-83; 338-39], quien a pesar del carcter limitado de la descripcin y de la
escasez de datos a la mano, propone algunas alternativas para comprender el hecho. No
obstante, el inters de los investigadores hacia otros aspectos de la cultura ha desplazado
en la prctica la observacin sobre ste en particular.
El estudio de la pintura implicaba en un principio advertir una dificultad: el hecho de que la
mayor parte de la, de por s menguada informacin, haba "desaparecido" puesto que las
esculturas y tumbas --ya fuera como consecuencia del saqueo de los guaqueros o porque
los fondos para los trabajos arqueolgicos han sido siempre insuficientes--, quedaron a la
intemperie; y la humedad, la lluvia y el viento diluyeron y degradaron los pigmentos y con
ellos la valiosa informacin.
Sin embargo, una cuidadosa observacin permite, an hoy, constatar algunos casos. Y, si
adems, como afortunadamente ocurre, existen algunas descripciones producto de
observaciones similares efectuadas en otro momento --como en el caso de Prez de
Barradas--, entonces era posible intentar una reconstruccin "terica" del hecho en
cuestin, con la expresa finalidad de ordenar la mayor informacin posible que permitiera
la formulacin de un modelo explicativo. En consecuencia, el estudio consisti en el
siguiente procedimiento:
1 Ubicar y seleccionar la informacin referenciada en los textos descriptivos del tema.
2 Verificar dicha informacin --en los casos que fuera posible-- con la supervivencia de
algunos rastros de pintura en la estatuaria y los recintos mortuorios.
3 Ordenar la informacin de acuerdo con cuatro criterios: a) La forma geomtrica; b) El
62

color; c) El objeto: si aplicada en tumbas o en esculturas; y d) El contexto espacial.

4 A partir de tal ordenacin, buscar las posibles conectivas entre los motivos o temas ya
identificados en la pintura con los respectivos ya ubicados en la iconografa.
5 Una vez establecida la relacin contextual de la pintura con otros elementos de la
cultura, proceder a formular un modelo explicativo sustentado en dos criterios:
a) Que los referentes tericos, determinables en la Etnografa y Arqueologa de
Amrica del Sur, fueran en lo posible los ms prximos con los referentes disponibles para
contrastar en la cultura de San Agustn; y
b) Que la explicacin guardara en todos sus puntos una congruencia de sentido con
la aproximacin ya elaborada sobre la estructura del modelo terico.
De la bibliografa consultada seleccion por considerarlos relevantes, tanto por la precisin
de las descripciones como por su valor conjetural, los textos de K.Th.Preuss [1974];
J.Prez de Barradas [1943]; L.Duque Gmez [1967]; L.Duque G.- J.C.Cubillos [1979];
J.C.Cubillos [1986]; y H.Llanos Vargas [1990]. Otros escritos, o son redundantes con
respecto a la informacin contenida en los ya citados o simplemente no tienen validez
cientfica alguna.
Una vez que aisl todos los datos ubicables en los textos ya referidos, proced a cruzarlos
entre s debido a que cada uno de sus autores parti de la base de su predecesor con el
fin de situar sus respectivos hallazgos en el trabajo de campo para luego aadir su
consecuente interpretacin. Esto es perfectamente normal en el proceso histrico de la
construccin de un saber o de la formulacin de una teora; as, poco a poco se va
decantando una explicacin a la cual han contribuido diversos autores. Pero en el caso
que nos ocupa no ocurri una cosa indispensable: Que cada nuevo aporte conllevara la
crtica de lo ya acumulado. Ms bien sucedi lo contrario. Con el tiempo se produjo una
sumatoria de generalidades que lejos de aclarar el tema ha dificultado su misma
problematizacin.
La verificacin de la informacin obtenida a partir de los textos en los rastros que pudieran
supervivir era indispensable, debido a que la relativa falta de inters por este tema
especfico determin obviamente el descuido de la observacin y de las tcnicas de
recoleccin de los datos. Para llevarla a cabo fue necesario visitar todos los sitios en que
se encuentran los casos referenciados y proceder en cada uno a reconstruir la informacin,
es decir, la pintura. Mediante la elaboracin de dibujos a escala, fotografas en pelcula
diapositiva y calcos directos cuando fue posible, pude contrastar y reconstituir la mayor
parte de las referencias; otras, sin embargo, estn irremisiblemente perdidas.
El hecho del color en la estatuaria y las construcciones funerarias introduce un nivel de
mayor complejidad en el proceso de inteleccin de la cultura de San Agustn. Si de hecho
ya tenamos problemas de difcil solucin, ahora aparece un ingrediente que, de por s, es
bastante delicado a la hora de hacer conjeturas. El color es un elemento universal en las
63

formas de representacin de todas las culturas y, por lo que sabemos, es tal vez la manera
o el medio ms arcaico de expresin esttica; y precisamente, las formas simblicas ms
antiguas que conocemos relacionan el color como forma de representacin con el universo
funbrico: con el lenguaje ritual que explica el hecho social de la muerte.
La mayor dificultad estriba en que el color es otra manera de la geometra y no
simplemente un enlucimiento externo de las formas representativas. El color es tambin
forma y como tal, hace parte inextricable de los cdigos de comunicacin social; hace
parte del lenguaje y por lo tanto tiene tambin una armadura, un cdigo y un mensaje.
Pero, a diferencia de las formas icnicas, el color tiene una capacidad simblica propia, en
cuanto sistema de percepciones y sensaciones que modifica y altera los referentes
psquicos del individuo. Es decir, que no slo significa por la manera como se encuentra
articulado con otras formas simblicas sino que es susceptible de tener una carga
semntica propia. Y sta carga, que como cualquier otro producto social es arbitraria, y
que como mediacin comunicativa es convencional, hace del color uno de los elementos
significativos ms heterclitos a pesar de su universalidad.
Lo universal es en realidad el hecho de su presencia en todas las sociedades, pero qu
pueda significar un rojo o un verde depende de la arbitrariedad histrica de los hechos de
cultura en cada sociedad. De otra parte, el color supone tal vez como ninguna otra forma,
una ilimitada diversidad de sentido no slo por la diversidad de los respectivos cnones
estticos, segn las distintas sociedades, sino por la arbitrariedad misma que introduce el
psiquismo individual. Unas y otras condiciones hacen del color uno de los hechos de
cultura ms elusivos de comprender desde la perspectiva de nuestros modos mentales;
por lo tanto, no tiene mayor utilidad especular qu significacin puede tener determinado
color en la cultura de San Agustn mediante el recurso de compararlo, en absoluto, con su
anlogo en otra cultura, as se trate de otra cultura indgena americana. La nica opcin
analtica consiste --en consecuencia de la nocin de estructura que ya he expuesto en el
Captulo II--, en buscar, sobre la mesa de disecciones, las conectivas posibles con los
dems restos y pedazos.
Una vez hecha la tarea de diseccin, que al mismo tiempo fue un trabajo de descripcin;
una vez desarmadas las piezas y puestas en forma de datos en las consabidas tarjetas,
proced a reacomodar los fragmentos en un modelo explicativo. El hecho de transferir las
descripciones literarias y aisladas a un texto de imgenes visuales me dio una perspectiva
completamente diferente; podra decir que "la cultura" de San Agustn se ve de otra
manera cuando se la empieza a geometrizar, es decir, a abstraer, en color. A menudo me
detengo a imaginar las implicaciones que tiene en nuestra cultura el hecho de que uno de
los paradigmas sobre los que se construy nuestro canon esttico, el sentido de la belleza
y nuestra "visin apolnea" de la naturaleza, estuvo originalmente pleno de color. Me refiero
a la estatuaria griega, de la cual los tericos del inmanentismo de la forma en el arte
dijeron que su mejor mrito estaba en lo translcido del mrmol pentlico. Con toda
seguridad, eso s, los griegos no tuvieron el mismo sentido "apolneo" sobre s mismos.
64

La inmediata observacin que se puede hacer sobre el material desplegado es la de su

carcter geomtrico. Con las nicas excepciones de la pintura que corrobora el diseo
tallado de un tero en la escultura N62 ya referida, y una especie de glifo de una serpiente
en el rostro de la escultura N295 del Alto de las Piedras, todas las formas del color
implican un sentido geomtrico o la intencin de construir una forma geomtrica. Incluso
en el caso de la pintura sobre las esculturas, donde los pigmentos cubren la superficie en
zonas determinadas "arbitrariamente" ya que no corresponden necesariamente con la
demarcacin de la lnea esculpida, estas zonas tienen tambin un diseo geomtrico.
Los elementos geomtricos fundamentales son el tringulo, el cuadrado y el crculo; a
partir de los cuales se generan las diversas variaciones, como se puede observar en las
Lminas anexas (XXI-XXVI). La composicin en el espacio de dos dimensiones est
definida por la manera como se articulan las tres opciones geomtricas y segn la
alternacin de cuatro colores: negro, rojo, amarillo y blanco. Los colores estn
"articulados" entre s y respecto del espacio que describen y que al mismo tiempo los
sustenta porque, como ya advert, el color es forma y no una simple apariencia adherida a
las formas de las cosas como de manera bastante simplista estamos acostumbrados a
pensarlo en nuestro esquema cannico. De tal manera, en rigor no hay un "fondo" sobre el
cual est aplicado otro color porque el color que funciona aparentemente como base para
soportar otro, es en realidad un espacio con sentido. A este respecto ya hice una
explicacin en el Captulo III, cuando compar la inversin simtrica de la representacin
con el caso del concepto de espacio en la llamada "pintura negativa".
La alternacin formal del color implica que las cuatro variables --negro,rojo,amarillo y
blanco-- se articulan segn un juego de oposiciones binarias, de la siguiente manera:

N : Am
N : R
N : Bl

+ R : Am +
+ R : N
+
+ R : Bl -

Am : N +
Am : R +
Am : Bl -

Esta tabla es la deduccin despus de comparar todos los casos observados y segn la
cual los colores se oponen entre s excepto en los casos del rojo y amarillo que no se
oponen con el blanco. Este slo aparece en el centro de un rea de color negro o
alternado entre dos franjas negras, pero no adyacente al rojo o amarillo. Por este hecho las
combinaciones de negro, rojo y amarillo son dominantes sobre las que relacionan el
blanco. Los pares de oposicin se articulan compositivamente en triadas de tres o dos
colores distintos segn la posicin relativa y determinan un total de trece combinaciones
posibles:
65

Triadas de tres colores

N : R : Am
R : N : Am
Am : N : R
Am : R : N
N : Am : R
R : Am : N
Triadas de dos colores
N : R : N
Am : R : Am
R : N : R
Am : N : Am
N : Am : N
R : Am : R
N:

Bl :

Si se considera algn caso aislado, aparentemente un color predomina en razn de su

rea sobre otros. Pero, relativamente, esto no ocurre. Exceptuando el blanco, los tres
colores restantes ocupan espacios proporcionales.
Respecto de las posibles tcnicas para la obtencin de los pigmentos y para su aplicacin
slo puedo aadir a lo ya publicado, algunas anotaciones derivadas de mi observacin y
de algunas consultas a especialistas en el tema. Los pigmentos, aun tratndose de un
mismo color, son de diferente origen y al parecer los hay tanto minerales como vegetales.
Los colores amarillo y blanco son de origen mineral y es posible que se trate de tierras o
arcillas. Su aplicacin se hizo mediante el empleo de algn aglutinante vegetal soluble en
agua. Este supuesto lo derivo del hecho de que all donde las superficies pintadas
quedaron a resguardo del agua corriente, el color permanece inalterado y slo se
desprende con el uso de algn disolvente acuoso.
En el caso del color rojo, hay dos pigmentos pues hay dos tonos distintos; uno, ms
brillante, se aproxima al rojo escarlata; el otro, ms opaco, tiene el tono del "rojo indio".
Es posible que en el primer caso se trate de achiote o uruc (Bixa orellana); y en el
segundo, de xido de hierro (Hematites). Estos pigmentos debieron ser aplicados con
66

algn aglutinante de carcter graso, de origen animal o vegetal, pues es notoria su

persistencia a pesar de la humedad. Y en el caso del color negro, ya est anotada por
otros que en algunas esculturas este color tiene una tonalidad azulosa. Esto puede
explicarse como debida al uso de genip (Genipa americana), que produce un color negro
oscuro con un tinte azul. Como veremos luego, es posible que se utilizara tambin el negro
de humo aplicado por frotacin.

4.2 El color en el lugar de los muertos

A pesar de algunas magnificaciones que pretendieron demostrar en el Alto Magdalena el
"...otro Mxico..." que dijeron haber encontrado los soldados de Sebastin de Belalczar, la
cultura de San Agustn no est reconocida hasta ahora sino por sus esculturas. Pero los
dems elementos que la conforman poco aprecio tienen por parte del pblico, aun del
ilustrado. Las tumbas y los recintos funerarios no despiertan tanto inters y, sin embargo,
tienen tanta importancia como la misma iconografa. Yo espero que eso cambie un poco
despus de sta exposicin.
La revisin de la informacin y su contrastacin en las construcciones funerarias, que inici
con un tanto de suspicacia por los resultados obtenibles, se convirti en una de las tareas
ms sugestivas a lo largo de toda la investigacin. No slo tena el inters que motivaba la
bsqueda sino que era como ver, lo que podemos llamar la cultura de San Agustn, desde
dentro, desde el fondo de las tumbas. A diferencia de otras oportunidades en que hice
observaciones sobre la estructura de las tumbas, la bsqueda del color me llevaba a otro
sentido, tal vez ms clido y sensitivo, de los objetos que hasta entonces vea de manera
tan asptica.
De las tumbas reseadas he seleccionado cuatro casos para mostrar la riqueza y
diversidad de las formas y la complejidad de su significado, amn de representar los
yacimientos ms importantes. El primer caso corresponde al Alto de las Piedras, en cuyo
sector sur-oeste se encuentra una tumba de corredor que contiene una escultura,
reseada en el Catlogo bajo el nmero 295, originalmente pintada y de la cual he hecho
una reconstitucin (Lam.XVII). Un metro hacia atrs y siete hacia abajo se halla una tumba
de gran tamao (1.70 m. de ancho, 2.80 m. de largo, 1.05 m. de alto) formada por grandes
losas colocadas de canto para definir el recinto rectangular y que a su vez soportan las
losas que forman la techumbre. Sobre el piso hay una losa de 2.20 m. de largo por 0.90 m.
de ancho y 0.25 m. de espesor, destinada posiblemente a servir de cama al cadver.
Las seis losas laterales, tres a cada costado, tienen un tamao promedio de 0.85 m. de
ancho por 1.00 m. de alto y 0.20 m. de espesor. En uno slo de los extremos, el costado
sur, hay dos losas de 0.70 m. de ancho por 1.00 m. de alto. El lado opuesto se encontr
definido por varias losas pequeas. La cubierta est formada por tres bloques, planos por
la cara que da al recinto. Los intersticios se hallaron sellados por numerosas lajas
pequeas ajustadas entre s.
67

Lmina I

Lmina II

Las losas sepulcrales estuvieron originalmente pintadas en toda su superficie y al parecer

todava tambin lo estn en la cara que da sobre las paredes laterales, puesto que los
dibujos no terminan sobre los bordes de la cara anterior de cada losa sino que continan
proyectados sobre el canto de stas hacia atrs; pero para demostrarlo habra que
desmontar la tumba.
De la pintura original hoy slo se puede observar un rastro que, sin embargo, con un poco
de paciencia y algo de aplicacin tcnica es posible reconstruir. Para hacerlo recurr a
elaborar un cuestionario que me permitiera utilizar un medio qumico que se pudiera
aplicar para resaltar el color sin deteriorar o alterar el rastro del mismo. Es bien conocido el
hecho de que al humedecer con agua una superficie en estas condiciones, la pelcula
acuosa acta como un medio reflectante de la luz y por lo tanto el color "aparece" sobre la
misma. Pero la utilizacin de agua tiene el riesgo de que sta disuelva los pigmentos.

Lmina III

Lmina IV
68

El test se fundament en probar en varios sitios de sta y otras tumbas, sobre pequeas
superficies, la mayor o menor eficacia de sustancias voltiles que al mismo tiempo de
conservar el pigmento permitieran, durante un tiempo prudencial --el necesario para
elaborar la copia--, resaltar el color. Somet a prueba en su orden thinner, alcohol etlico,
acetato de etilo, acetona y xilol; de los cuales el xilol no slo result ms prctico, ya que
las otras sustancias son muy voltiles y no permiten el tiempo requerido para la
observacin y la copia o, como en el caso del thiner producen una mancha lechosa, sino
que tambin consolida el pigmento. De los cuatro colores, slo el negro se disuelve en el
xilol; de lo cual infiero su consistencia orgnica. En este caso us la acetona que, a pesar
del inconveniente ya anotado, no ofreca dificultad en el caso de este color pues, por
contraste, el negro es ms visible.

Lmina V

Lmina VI

Lmina VII
69

El proceso del copiado consisti en reducir los diseos mediante calcos y dibujos a escala.
La fotografa fue indispensable para la comprobacin de los detalles en la mesa de trabajo
pero, dadas las condiciones de las tumbas que no permiten usar adecuadamente la luz
artificial, no tienen la calidad requerida como material de ilustracin. Una vez analizada la
informacin proced a reproducir en lminas cada caso estudiado; para lo cual utilic
papeles texturados y lpices de colores. La determinacin de los tonos de color es el
producto de una interpretacin obviamente subjetiva pues para lograrla de otra manera se
requiere el uso de tcnicas fsicas muy complejas y costosas de aplicar.

Lmina VIII

En las ocho losas que forman el recinto funerario (Lm.I a VIII) aparece reiterado un
mismo tema que representa geomtricamente algn --por ahora indeterminado-- elemento
vegetal o animal. El diseo est elaborado sobre cada losa de manera que el conjunto de
las mismas, alineadas formando un solo plano, determina la continuidad de cada dibujo en
la siguiente losa. Al observarlas de conjunto (Lm. VIII), se deduce una composicin
dividida en tres zonas; una superior, otra media y la tercera abajo. Las dos, superior e
inferior, contienen un diseo triangular que se invierte por el vrtice simtricamente en la
opuesta.
70

Lmina IX

El diseo individual de cada losa, est separado del adyacente mediante un rombo y la
zona media est ocupada por un cuadrado que se conecta con el rombo respectivo
mediante una franja de color rojo. El motivo o diseo bsico est elaborado en color rojo y
los otros colores o sirven de soporte del contexto o a su vez complementan la estructura
del diseo (Lm.IX). El tema bsico sufre una variacin en la losa 3 del lado oeste, ya que
la zona inferior no es simtrica a la opuesta (Lm. VI).

Lmina X
71

Los diseos de las losas 1 y 2 del lado oeste de la tumba (Lm. IV y V), se hallan
incompletos debido a que fue imposible restituirlos. Igual ocurre con el diseo de la losa 2
en el costado sur. Aunque podra deducir los faltantes, prefer mostrarlos tal como se
pueden observar en la tumba. Las losas de la cubierta se hallan pintadas de color rojo en
casi toda la superficie de su cara inferior y la losa del extremo sur tena un diseo sobre la
base roja que no pude reconstituir. En la Lmina VIII he intentado reconstruir una vista
desde el fondo de la pared norte, mediante el recurso de alterar la perspectiva para poder
observar las dos paredes al tiempo. Las Lminas IX y X muestran una sntesis del diseo
general de la tumba y de la variacin del tema bsico ya advertida.
En otros sitios del Alto de las Piedras ubicados, uno hacia el costado oeste de la colina
(Lm.XI) y el otro en el extremo nor-este de la misma (Lm.XII), encontramos otra forma
de la representacin pictrica. Estas tumbas fueron reconstruidas recientemente por los
Arquelogos J.Csar Cubillos y Alvaro Bermdez, respectivamente.
La representacin de crculos concntricos sobre la superficie pintada de las losas es
conocida sobre todo en las tumbas del Alto de los Idolos a partir de las excavaciones de
L.Duque Gmez y J.C.Cubillos [1979], en cuya publicacin tratan con detenimiento la
ubicacin de los casos descubiertos. Aunque la estructura de las tumbas en el Alto de las
Piedras acusa ciertas diferencias respecto de la estructura de las del Alto de los Idolos (ya
que es muy particular la construccin mediante pilares de seccin cuadrangular o
triangular en la tumba descubierta por A.Bermdez), la pintura de las mismas comparte
similares conceptos en cuanto a la composicin plstica y figurativa. Las variaciones de los
casos reseados pueden observarse en la Lmina XXIX.

Lmina XI

El tercer caso escogido fue descubierto en el curso de las excavaciones de 1970 en el Alto
de los Idolos y reseado como la Tumba N1 del Montculo N9 [L.DuqueG.-J.C.Cubillos
1979:183]. Se trata de una tumba de las llamadas por los guaqueros "de cancel", en la que
el espacio excavado fue recubierto por delgadas lminas (de 0.07 m. a 0.12 m. de
72

espesor) y en la cual se ubic un sarcfago tallado en piedra. Antes de la inhumacin, las

losas de piedra --cuatro por cada costado lateral-- fueron pintadas en colores negro, rojo y
amarillo.
El diseo consiste en dos rectngulos superpuestos perpendicularmente, formados por dos
franjas de colores rojo y amarillo con un crculo negro en el centro (Lm.XIII) y (Lm.XIV,2).
El motivo "cruciforme" (como fue descrito en el informe citado) se halla inserto en un plano
de color negro. Las losas que forman los extremos de la tumba estn pintados en color
rojo, lo mismo que las caras internas de las losas de la cubierta.
Y el cuarto ejemplo lo encontramos en el Montculo meridional --como lo denomin
K.Th.Preuss [1974:75]-- en una compleja tumba de corredor y cmara sepulcral, en cuya
"entrada" actual se encuentran dos esculturas, tambin originalmente pintadas, segn la
reconstruccin que hiciera J,Prez de Barradas [1943:50 ss].

Lmina XII

La reconstitucin del color en las caras interiores de las grandes losas que forman el
recinto del corredor y en otras dos piezas, una columna y una piedra irregular al lado de la
escultura izquierda, fue posible gracias a la minuciosa descripcin apoyada con grficas y
medidas que hizo J.Prez de Barradas pues, a diferencia de los casos anteriores, los
rastros de pintura slo se pudieron constatar en las esculturas y en la tercera losa de la
derecha a partir de la entrada (Lm.XV - XVI). El diseo elaborado en las losas
(Lm.XXII,3) es caracterstico de las representaciones pictricas en las construcciones
funerarias del Parque Arqueolgico en San Agustn y particularmente en las tumbas de la
Mesita B. Sin embargo, como ya veremos un poco adelante, el cdigo de la composicin
del color es el mismo que el de las representaciones en el Alto de los Idolos y en el Alto de
las Piedras.
73

La reconstruccin de la escultura (N42 en el Catlogo), implic otros problemas aparte del

reconocimiento del color y de su distribucin o zonificacin sobre la superficie esculpida
pues, como sugiere Prez de Barradas refirindose a un aspecto de este caso, "...estas
fajas rojas as como la del morrin parecen ser restos de una capa de pintura ms antigua
que la negra..." [1943:58]. En efecto, la pintura negra aparece en algunos sectores
sobrepuesta a una ptina roja. De todas maneras, la nica posibilidad para la
reconstitucin no permitira pasar de advertir ste hecho y registrarlo tal como aparece. Lo
sugestivo es la implicacin de que la escultura fuera repintada.

Lmina XIII

Al levantar con un bistur pequeos fragmentos de la ptina negra pude corroborar en sta
escultura una observacin que ya haba practicado en otras. Que la pintura negra-azulosa
se utiliz exclusivamente en la estatuaria a diferencia de la pintura negra usada en la
ornamentacin de las tumbas que tiene un tono negro profundo. A este respecto ya he
aludido a la posibilidad de que se utilizara tintura de genip para obtener el negro-azul. Es
posible que para la pintura de las tumbas se utilizara negro de humo o carbn molido y
mezclado con una base grasa, lo cual explicara su particular permanencia.

Lmina XIV

La reconstitucin del color en las esculturas N295 (Lm.XVII-XVIII) del Alto de las Piedras
y la N272 (Lm.XIX-XX) del Alto de los Idolos tiene el inters y la intencin de mostrar que
74

la informacin sobre este tema es recuperable y que, como en el caso de otros problemas
de orden metodolgico, es un asunto de la Arqueologa en el sentido estricto del trmino y
de la disciplina que designa y no, como peyorativamente se lo ha minimizado, "un tema
para esteticistas" que, de paso, reduce las posibilidades mismas de la Arqueologa al
vedarle su necesaria ampliacin metodolgica pues ni la Esttica como disciplina
intelectual ni la comprensin del arte son de hecho ajenas a la Arqueologa.

Lmina XV

Lmina XVI

75

Lmina XVII

Lmina XIX

Lmina XVIII

Lmina XX

El trabajo sobre la estatuaria lo inici con la indispensable revisin de toda la informacin

publicada al respecto y luego de su constatacin con cada pieza, proced a ubicar los
datos en un modelo dibujado a escala. Luego vino el trabajo de observacin de cada pieza,
parte por parte, en todos sus detalles con el fin de determinar las reas de color.
Finalmente, elabor el respectivo dibujo. El nico dato no observable ni corroborable en
este momento es el "...excepcional...dibujo en negro pintado en la mejilla izquierda..." de la
76

escultura N295, que K.Th.Preuss (1974:1) tuvo el cuidado de fotografiar (Plancha N78).
Mi trabajo consisti simplemente en elaborar sucesivas ampliaciones fotogrficas del
dibujo para luego restituirlo en la reconstruccin de la escultura (Lm.XVII). Lo excepcional
del dibujo es que se trata de un glifo de una serpiente (Lam.XVIII).

4.3 La arquitectura del espacio funbrico

La funcionalidad del color en el espacio funerario tiene una connotacin arquitectnica si
entendemos la arquitectura como la definicin y construccin cultural de espacios vitales,
para recoger el problema propuesto por Hctor Llanos en el sugestivo artculo sobre la
distincin de "espacios mticos y cotidianos" en la cultura de San Agustn [1990:13].
Entiendo la nocin de "espacios culturales" como los espacios en que es posible la
conservacin de la sociedad y por lo tanto la produccin y reproduccin de la vida; por eso
los denomino como "espacios vitales" pues su finalidad no est en s en la construccin de
la cultura sino, como categora ltima, en la produccin de la vida, es decir de la naturaleza
humana, en sociedad.
En ste sentido no hago una distincin muy taxativa entre los espacios de la muerte y los
espacios de la vida como significativos de una distincin en el concepto que sobre la
muerte y la vida han elaborado las sociedades indgenas pues, a diferencia de nuestra
nocin sobre el particular, en el pensamiento salvaje no existe la polarizacin que nosotros
hacemos de lo que, por el contrario, es un hecho unvoco para ellas. En todos los mitos,
las narraciones, las representaciones simblicas y la iconografa, la muerte aparece como
parte del fenmeno o complejo de hechos de la naturaleza que producen la vida y no como
una anttesis o negacin de la misma.
Si bien las cosas, situaciones, incidentes, personajes y dems elementos que configuran el
hecho de la muerte son representados o simbolizados mediante recursos significantes
indiscutiblemente denotativos del hecho simbolizado o representado, es decir, de la
muerte, sta no aparece nunca como negacin de su contrario, la vida, en el juego de
oposiciones que caracteriza el lenguaje mitopotico de stas sociedades ni
especficamente en la iconografa de la cultura de San Agustn.
Por el contrario, en un espacio objetivamente distinguible como destinado al enterramiento
de los muertos, encontramos el ms grande acto de propiciacin de la vida. No hay en San
Agustn un slo elemento que no est relacionado con la significacin de la vida. All, los
espacios mortuorios son el lugar de la reconstitucin mitopotica de la vida. Todos los
iconos de una u otra forma aluden al contexto que al mismo tiempo les da sentido y
unidad; de una u otra manera hablan de una sola preocupacin: La permanencia de la
vida. Los iconos son partos, coitos, "madonnas" grvidas, teros, flores, falos erectos,
representaciones solares, de meteoros acuticos, de oficiantes del ritual, etc. y los
animales... serpientes, ranas, lagartos, jaguares, cocodrilos, monos y pjaros cumplen su
77

funcin analgica desde los teros de las tumbas al actualizar la continuidad del mundo
inverso, donde siguen viviendo los hombres en sociedad.
De esta manera, la arquitectura funeraria es en realidad el espacio donde se actualiza
el lenguaje funbrico y no la alteridad de otro espacio. Es as, entonces, como asumo
la nocin planteada por H.Llanos [1990:14] acerca de la construccin de un "...espacio
mtico...", definido por la puesta en escena o actualizacin del discurso mitopotico que
explica la realidad; es decir, como el espacio del ritual, donde los mediadores, los
chamanes, los hombres que poseen los saberes y por lo tanto los poderes, estn
autorizados para actuar simblicamente, mgicamente, sobre esa realidad.
Las tumbas tienen por lo tanto una estructura singular. En la perspectiva de elucidarla,
H.Llanos concibe [1990:26 ss] un diseo del espacio arquitectnico fundamentado en un
sistema de oposiciones que tienen por principio la representacin de concepciones
"..duales.." acerca de la naturaleza o de la sociedad. Yo pienso que el sistema no opera
as. En San Agustn no hay una representacin de un mundo segmentado en polaridades
duales como el nuestro, donde el ser de uno de los trminos excluye por contrariedad la
posibilidad del otro trmino, donde la muerte excluye la vida, lo de arriba excluye lo de
abajo o lo blanco hace irreductible lo negro. Esta esquizofrenia es tal vez una condicin de
nuestra sociedad, pero no la condicin de las sociedades indgenas. No existe ninguna
relacin de necesariedad para deducir que los modelos mentales de estas sociedades
estn ajustados a la misma lgica de nuestro modelo, como ya argument a propsito de
ciertas explicaciones "estticas" que suponen que el proceso del arte en la sociedad de
San Agustn pas de un supuesto primitivo estadio monista del pensamiento a un
subsecuente estadio dualista y por lo tanto del "naturalismo" consustancial con el primero
al "geometrismo" consecuente con el segundo.
El hecho de que las relaciones espaciales de la arquitectura funeraria sean reductibles a
ciertos pares de oposicin no explica que la ordenacin de las representaciones tenga
implcito un "concepto de dualidad". Estas reducciones son posibles mas bien al hecho de
que tales relaciones estn articuladas en un complejo de significacin mucho ms
abarcador, ms totalizador, que ordena y clasifica las incidencias de la vida real en un
"orden" lgico, que por contrariedad con el caos o "des-orden" de lo que no est explicado
o racionalizado, est estructurado como un cosmos o armona del sentido que el hombre
de todas las sociedades requiere para ejecutar la posibilidad de la vida. Es decir, en un
lenguaje que funciona por ende sobre un cdigo binario.
De sta suerte, los espacios de atrs o de adelante, el arriba o el abajo, o "los cuatro
rumbos del mundo" son referentes tericos de espacios posibles con relacin al espacio
real en que los hombres de determinada sociedad hacen su vida. Pero este espacio real
no es pensable sino por la manera como se articula con la totalidad, por el sentido que
deben tener los fenmenos de una naturaleza que no es controlable con los instrumentos
con que se transforman los hechos de la vida cotidiana.
78

Sobre un mito de los Ufaina del Miritparan que explica los orgenes de la maloca, deduce
M. Von Hildebrand la necesidad "...por definir un espacio propio (cultural) a partir del cual
el hombre pueda manejar el mundo y pasar del caos al cosmos..." [1984:196]. En
consecuencia, cada punto del mundo real, cotidiano, debe tener una relacin necesaria y
simtrica con otros puntos posibles, y cada relacin entre los fenmenos de la vida diaria
debe tener tambin su apropiada proyeccin con el orden de las relaciones que hace
posible el mundo total.
"...Los Kogi distinguen siete puntos cardinales: Este, Oeste, Norte, Sur, Zenit, Nadir y el
punto de "en medio"...con los cuatro puntos...se asocian los Txe y Dke de la
Organizacin Social...los animales domsticos dominan estas direcciones: el Dueo del
Este es el jaguar y su "mujer" el cerdo salvaje; el Dueo del Oeste es el bho y la culebra;
el Dueo del Norte es la zarigeya y el armadillo y el Dueo del Sur es el puma y el
venado. Los puntos de Zenit y Nadir no tienen "Dueos" pero el punto de "en medio" est
bajo el signo del Jaguar Rojo..." G.Reichel-Dolmatoff [1985:9]
Una "visin csmica" del mundo real o del entorno vital no es, por lo tanto, una
representacin en escala del cosmos, o una objetivacin reducida del universo real. Una
"cosmologa" es para el pensamiento salvaje una ordenacin necesaria de un mundo
posible, de un mundo razonable, con respecto del cual el universo de cada hombre debe
tener un sentido. Esto es lo que significan las hermosas representaciones de "el universo
dentro de una maloca" que encontramos en casi todas las sociedades amaznicas y de los
Andes con diversas variaciones, y en las cuales el orden de la naturaleza, el cosmos, est
pensado como una macro-proyeccin del orden social. En el que cada incidencia de la
cotidianidad debe tener su consecuente explicacin en el orden o des-orden del entorno
del cual depende la sociedad.
"...La maloca fue el epicentro de la organizacin social de los Cubeo. De hecho, su
estructura arquitectnica es concebida como reproduccin del cosmos mismo. El techo
reproduce la bveda celeste; el dao de las hojas en la cubierta permite que la luz penetre
por pequeos agujeros semejando las estrellas; el travesao ms alto de la cumbrera,
orientado con la maloca en direccin este-oeste, semeja el camino del sol; hacia sus lados
caen las varas que sostienen la cubierta de hojas, son los ros que se dirigen a los lmites
de la tierra; el pasillo central figura el eje del mundo, el gran ro que se comunica con sus
extremos, las puertas de la maloca iluminadas por el sol matutino, por donde viene el sol,
y el sol poniente, por donde ste cae; el piso de la maloca es esta tierra; su centro es
representacin del centro del mundo, frecuente escenario del ejercicio ritual. La maloca es
pues un microcosmos..." [F.Correa;1987:143]
El concepto que expongo tiene su mejor descripcin en esta ltima frase de Franois
Correa R. pues, la maloca entendida como el espacio en que se cumplen las operaciones
vitales, es un micro-orden que representa las relaciones sociales que hacen posible esa
vida en sociedad. Y el sistema de las relaciones que hacen posible la sociedad est
articulado mediante el lenguaje mitopotico con el orden general de la naturaleza.
79

En consecuencia de todo esto, la arquitectura funeraria no es o constituye un espacio

cultural de distinta "naturaleza" que la del sistema que conforma el complejo de relaciones
definido como "pauta de asentamiento", pues la muerte no es un fenmeno de alteridad de
la naturaleza, no es una "no naturaleza", y por lo tanto hay que entenderla como parte del
mismo sistema de ordenacin del mundo.
En rigor, no existe un "espacio mtico". El nico lugar en que es posible el mito es el "no
lugar" del lenguaje [M.Foucault;1979:Prefacio]. Tal vez sea ms exacto hablar de espacios
sacralizados para distinguirlos de otros espacios en los que por el sentido de actividades
diferentes deban distinguirse como comunes, normales, cotidianos, domsticos o, como
pienso que debe asumirse, como espacios profanos.
Esta distincin, desarrollada sobre todo por Mircea Eliade, es ms prctica para enunciar
este juego de relaciones. M.Eliade explica [1983:63], que para el hombre religioso el
espacio como el tiempo no son homogneos ni continuos; "...existen los intervalos de
Tiempo sagrado, el tiempo de las fiestas...existe por otra parte, el Tiempo profano, la
duracin temporal ordinaria en que se inscriben los actos despojados de significacin
religiosa. Entre estas dos clases de Tiempo hay...una solucin de continuidad..." De la
misma forma el Espacio es discontinuo, y frente a un espacio en el que se cumplen las
labores desprovistas de sentido religioso --aunque no por ello exentas de interdicciones ni
de carcter ritual--, se erige otro espacio en el cual se cumplen los procesos de
actualizacin de la explicacin mitopotica de la realidad, en donde se pone en escena el
mito, mediante los recursos del lenguaje: la danza, el teatro, la conversacin, el canto, la
narracin y el sacrificio.
Pero an as, a pesar de la distincin, los espacios de la vida domstica no tienen una
carta de naturaleza distinta de la de los espacios de la muerte, como del espacio del
cultivo, de la caza, del basurero, etc. Ni las actividades que se cumplen en esos espacios
tampoco. Cada accin de la vida cotidiana est marcada y determinada por restricciones,
prescripciones e interdicciones que deben observarse cuidadosamente so pena de
promover el desequilibrio de unas relaciones tan precarias. Es que lo que determina su
sacralidad y, por oposicin, su carcter de profano, al espacio o al tiempo, es la
convencionalidad del orden introducido mediante el discurso mitopotico. La distincin que
carga de sentido al espacio y al tiempo como dimensiones reales, est afincada en un
campo semntico.
La arquitectura funeraria tiene en San Agustn unas caractersticas peculiares. Aparte de
las varias estructuras ya descritas por otros y en las que por razones ya advertidas no
hacen mencin de la pintura como elemento constitutivo de la estructura arquitectnica,
quiero destacar dos elementos singulares. El primero tiene que ver con el concepto de
demarcacin del espacio o recinto funerario y el segundo con el concepto de
construccin del espacio funbrico. Pero antes debo precisar un concepto acerca de la
necesidad de construir un espacio como tal.
80

En el caso del enterramiento de cadveres --pues existen otras maneras de deshacerse de

un cadver-- la operacin fundamental consiste, en estricto, en elaborar un hueco del
tamao conveniente, colocar el cadver y cubrirlo luego con tierra y piedras. Cualquier otra
accin, como ordenar las piedras de determinada manera, elaborar un tmulo, cubrir el
cadver con elementos vegetales o de otra clase, adornarlo con algn pigmento, etc. va
mas all de la funcin sanitaria que obliga a un colectivo a deshacerse del foco de
infeccin y se convierte en un hecho significante de otro tipo de actuaciones que est
cargado de otra clase de significados. Todo lo que se haga ms all del simple agujero en
la tierra supone una carga ideolgica, un modo de representacin, una cierta manera de
actuar frente al hecho de la muerte, en fin, denota una "interpretacin" de los fenmenos.
La demarcacin de un espacio de tres dimensiones que, como espacio sagrado o donde
se cumple un cierto ritual, debe estar diferenciado de otros espacios pues como sagrado
est maculado y por lo tanto es un espacio nefasto, supone tener que disear un plan u
ordenacin de los espacios disponibles pues no todos los espacios son adecuados al
requerimiento del ritual. Los enterramientos en las partes altas de colinas, montaas o
parajes elevados no slo se hacan --y se siguen haciendo-- por razones prcticas, como
preservar las construcciones de la humedad o de la accin degradante del agua corriente,
sino fundamentalmente como una proyeccin csmica.
El hecho de que en una sociedad se entierren los cadveres, implica una cierta forma de
concebir la relacin de los hombres con el resto de la naturaleza; de tal modo que no es
arbitrario --en el sentido de que se pueda hacer de una u otra maneras--, que los rituales
funerarios consistan en procedimientos tales como quemar el cadver, colocar en una
canoa al muerto para que haga un viaje sin retorno ro abajo, o exponerlo en una barbacoa
para que lo coman las aves del cielo. Cada una de estas tcnicas rituales para deshacerse
de un cadver, supone una manera especial de ver la naturaleza del hombre y se ajusta
por lo tanto a la explicacin mitopotica que ha elaborado el grupo social y, por lo que ya
anot acerca de la relacin de tales "explicaciones" con la realidad del entorno social, se
ajusta tambin o corresponde a las formas especficas y dominantes de producir la vida.
De tal suerte, las cremaciones primarias de cadveres y los viajes finales en canoa no son
frecuentes en las sociedades agrcolas que, por el contrario, son prcticas casi
generalizadas de las sociedades que superviven en la selva o cuya economa depende de
las condiciones fluviales. En los mitos de las sociedades silvcolas es notorio el hecho de
que el cosmos se distribuya entre los opuestos polares del fuego y el agua y la tierra sea
simplemente el sitio donde estn puestos los hombres, la vegetacin y los animales, y
donde se cumplen las transacciones y permutaciones de la cotidianidad o donde se
resuelven las contrariedades de ese juego de oposicin; lo dems es: hacia arriba, la luz,
el sol y los astros de donde proviene la energa que activa la vida sobre la tierra que se
halla fertilizada por las aguas primordiales que se encuentran hacia abajo. Los ros y las
lagunas conectan el abajo y el arriba y --como en un hermoso mito de los indgenas del
Sur del Tolima-- "...el arcoris, que nace en una laguna sagrada, saca los peces del agua
81

de abajo y los lleva a las nubes que, luego, cuando hay tormenta, llueven sobre las
montaas y bajan por los ros...por eso el arcoris tiene colores..." [F.Faust;1986:103].
Y los orgenes de los hombres estn pensados de una manera congruente con el mismo
sistema. En el Amazonas, uno de los elementos mitogrficos ms importantes es la
anaconda (Eunectes murinus gigas) que, no slo est relacionada con el origen de los ros,
sino que explica tambin el invento de las canoas y el origen de los peces y los hombres.
El mito hace perfectamente razonable que los descendientes de los hombres primigenios
salidos o "nacidos" de una anaconda original, que como una gran canoa surc el primer
ro, deben volver en el otro extremo de la vida en una canoa; de esa manera en el hecho
de la muerte se actualiza el origen de la vida. La dinmica del viaje, por analoga, niega la
negacin implcita en la oposicin de modo que coarta la ruptura. En consecuencia, el viaje
es la solucin de continuidad que mantiene el orden del mundo.
Pero en las sociedades agrcolas, y particularmente en las sociedades andinas, la
explicacin cosmognica del entorno social adquiere otras implicaciones: La tierra es el
elemento fundamental donde se cumplen todas las operaciones sociales. Para el agricultor
la tierra tiene otra dimensin y otros contenidos. Para el agricultor, y mxime si se trata de
una sociedad con una economa basada en la agricultura intensiva, la tierra es la fuente de
todas las cosas, el origen de los elementos, la mater genetrix del entorno social del hombre
[Cfr.M.Eliade;1984:220ss]. Esa nocin telrica de la condicin humana se deriva del
relativo dominio que el hombre tiene de su entorno natural y de la afirmacin del hecho de
que la vida como fenmeno natural, es la misma en todas partes, pero especialmente de
que el hombre deriva su supervivencia de la produccin de la tierra.
Esa nocin telrica establece una especie de solidaridad biolgica entre todos los
hechos de la vida ordinaria y los fenmenos de la naturaleza. As, el nacimiento, las
alteraciones determinadas por el crecimiento, la reproduccin, la vejez y la muerte estn
articulados de tal modo que cada uno tiene su correlato en el otro sistema.
El hecho de la maternidad de las mujeres se articula simtricamente con la nocin de la
tierra como terra mater, de suerte que en muchas sociedades americanas es comn que
los nios sean colocados inmediatamente, al nacer, sobre la tierra; como ocurre en el caso
de dos esculturas, una en Quinchana, referenciada en el Catlogo con el N146, [Cat.p.96]
que representa una mujer parturienta, sentada, con las piernas separadas y dobladas
hacia el vientre y con las manos apoyadas sobre las rodillas; y otra, hallada en la Vereda
La Argentina y descrita bajo el N315 [Cat.p.183] en la cual se "...representa
indudablemente a una mujer dando a luz, al parecer a un pequeo jaguar..." como
proponen las autoras del Catlogo.
Esta misma actitud, la de mujeres pariendo, se encuentra en otras esculturas como la
N149 de Quinchana [Cat.p.99]; la N154 de la Vereda de Tapias [Cat.p.101]; la N237 de
la Vereda de Sevilla [Cat.p.140]; la N241 de Lavaderos [Cat.p.143]; la N255 de El Jabn
[Cat.p.151]; la N353 de procedencia desconocida [Cat.p.207]; y, por supuesto, la figura
82

inferior de la escultura N25 de la Mesita B que representa la misma actitud de todas las
precedentes, ratificada por la figura opuesta, un oficiante que sostiene por los pies a un
recin nacido hombre-jaguar.

Esta concepcin telrica de la naturaleza del hombre, estrechamente articulada al ser de

toda la dems naturaleza tiene tal vez su correlato ms complejo en la confrontacin o
manera como se asume en las sociedades agrcolas americanas el hecho de la muerte.
Porque si en un extremo del proceso el parto sobre la tierra (humi positio), actualiza la
oposicin simtrica que por el lado de la tierra la hace frtil, en el otro extremo, en el trance
de la muerte, en el que la posibilidad de la ruptura hace posible el trastorno y el desorden,
el en-terramiento del cadver --ya sea como inhumacin (in-humi) primaria y directa, o
como deposicin de una ofrenda mortuoria, o en su carcter secundario previa incineracin
de los restos, etc., formas todas que encontramos en San Agustn --, implica, de la misma
forma que el viaje en canoa, una solucin de continuidad entre dos trminos
contradictorios. En algunas sociedades sta nocin es ostensible cuando est
reglamentado que slo los nios sean inhumados en tanto que los adultos deben ser
cremados. En el mismo sentido la inhumacin en posicin fetal --en sus distintas
83

variantes-- de cadveres de adultos, es una ratificacin de ste concepto telrico.

Ahora volvemos al punto que dejamos atrs acerca de la demarcacin del espacio
destinado a la instauracin del ritual funerario y reitero que tales espacios son sagrados
porque en ellos se instaura un lenguaje singular que explica y da coherencia a los
fenmenos que hacen posible la vida. La estructura del cosmos articulado por siete
direcciones de los Kogi de la Sierra Nevada es la estructura ms sinttica que explica
estos mundos del pensamiento salvaje. Desde el punto de "en medio", que para cada
individuo es un "aqu y ahora", el mundo total se fragmenta en las direcciones posibles
compuestas por tres pares de oposicin dentro del cual se ajusta su cotidianidad. Para la
sociedad en su conjunto, el punto de "en medio" es el centro de todo el mundo posible
donde se instaura su nocin de humanidad. Y ese punto est demarcado desde los
orgenes. Segn refiere G.Reichel-Dolmatoff, "...la Madre Universal, nica poseedora del
arte de hilar y tejer, tom su inmenso huso y lo clav verticalmente en la tierra recin
creada. Lo puso en el centro de la Sierra Nevada, atraves su pico ms alto, y dijo: "Esto
es kalvasnkua, el poste central del mundo!"..." [1975-205].
El establecimiento de un centro, que es tambin el centro de las malocas en el Amazonas,
o el sitio donde se clavan los postes totmicos en las casas largas de los pueblos del
Noroeste, o el lugar donde cae la liana mgica que comunica el arriba con el abajo, etc.
corresponde a la construccin de una arquitectura csmica que, mediante la proyeccin de
los husos de hilar, de un poste clavado en el centro de una roza en medio de la selva, o de
una flecha disparada por el hroe cultural hacia el cielo, en fin, mediante una
representacin, una construccin del lenguaje, hace posible pensar la arquitectura de la
vida real.
84

Esto nos permite relacionar ahora varias cosas ya planteadas y dejadas atrs como cabos
sueltos. El centro del mundo que requiere la configuracin arquitectnica del cosmos,
sacraliza el espacio demarcado, que generalmente se erige en las partes elevadas del
paisaje o simplemente, en las montaas y colinas. Estas, por su relacin topolgica con el
resto del mundo se convierten en el acceso, va o punto de contacto que dialectiza las
oposiciones polares entre el Zenit y el Nadir (aluna-kka y alunai-gui para los Kogi), entre
el CIELO y el INFRAMUNDO, entre la luz y la oscuridad.
Aqu pienso que ya se entiende mi asercin de que la construccin de los espacios
funerarios sobre las colinas y montaas tiene una connotacin csmica. Pues las
montaas al mismo tiempo que demarcan el paisaje cultural y los rumbos del mundo
funcionan como un eje csmico, como un axis mundi, que en la forma de un poste
totmico, de una liana, de una ceiba u otro rbol, o de una escalera, comunica y anuda las
contrariedades. Pero, al mismo tiempo tambin, el sentido de la contradiccin de los
opuestos, entre la vida y la muerte, est puesto en escena, ritualizado, mediatizado, en las
colinas y montculos funerarios, como extensin de la fuerza telrica, como expresin de la
mater genetrix. Las colinas funerarias se constituyen entonces en vientres grvidos, en la
expresin de la terra mater, de la maternidad de la tierra, en cuyo interior, por oposicin,
los recintos mortuorios contienen la propiciacin de la vida mediante las representaciones
de mujeres pariendo sobre la tierra ; de coitos mitolgicos que aseguran la fertilidad en las
chagras, las terrazas y los campos de cultivo; de rituales de purificacin que exculpan las
profanaciones de la vida cotidiana; de falos erectos que plantan la semilla necesaria para
la continuidad del orden social.
La construccin del espacio funbrico es, en consecuencia, un hecho del lenguaje. Un
producto de las ordenaciones que la razn termina por imponerle a la "arbitrariedad" de la
naturaleza. La representacin est representada en si misma, en su "eficacia" simblica
como en un juego de metalenguajes que hablan unos de otros formando un uroboros
inacabable. El espacio arquitectnico de las tumbas semeja la estructura de las cajas
chinas, en las que la estructura de la primera caja preconiza o anticipa la lgica del
espacio subsiguiente, pero, una vez abierta, adentro est la representacin, en otra caja,
de otro espacio presentido. En las Mesitas A y B del Parque Arqueolgico de San Agustn,
en el Alto de las Piedras, pero, en especial en el Alto de los Idolos, encontramos sta rara
manera de proyectar el espacio. Si se tiene en cuenta el espacio definido por las paredes
de tierra y se cuenta hacia adentro, es posible enumerar hasta cinco "cajas chinas"
metidas unas dentro de otras. La pared de tierra forrada por lminas de roca forma una
segunda caja; el espacio entre sta y un sarcfago establece una tercera; el sarcfago
define para el cadver una cuarta; y si todo el conjunto est inscrito en un montculo,
tendremos cuatro cajas dentro de una quinta. Por ltimo, como ocurre en el caso
referenciado de la Tumba N1 del Montculo N9 en el Alto de los Idolos, el espacio entre
las lminas que cubren el hueco dentro de la tierra y la pared de la caja del sarcfago est
esplendentemente iluminado con tres de cuatro colores csmicos.
85

4.4 La geometra del color

Ya enunci cmo las formas geomtricas de los diseos en color se reducen a tres formas
bsicas: el tringulo, el cuadrado y el crculo [Lm.XXI]. Estas, segn el tratamiento, que
supongo tuvo que ver con la funcionalidad prctica de la representacin en color, aparecen
en juegos de variaciones que conjugan las tres formas bsicas y los cuatro colores
generando 16 diseos bsicos. Es posible que el nmero de diseos sea mayor, pues la
exploracin en San Agustn est lejos de considerarse exhaustiva. Estos diseos bsicos
se pueden observar en las Lminas XXI a XXVI, de los cuales har a continuacin una
cumplida relacin:

Lmina XXI
Geometra de la ornamentacin en la Tumba SE del Alto de las Piedras; [v. Lminas IX y X].
86

Lmina XXII
Diseo 1: Escultura #3; Mesita A, Montculo W; [Catlogo: p.26]; (Prez de Barradas, 1943:45)
Diseo 2: Tumba, losa #3; Mesita A, Montculo W; (Prez de Barradas, 1943:44, Dib. #17)
Diseo 3: Tumba, losas #1 a #8; Mesita B, Montculo Meridional; (Prez de Barradas, 1943:53)

Lmina XXIII
Diseo 4: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #5; [Catlogo: p.161]; (Duque y Cubillos, 1979:133)
Diseo 5: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #10; [Catlogo: p.65]
Diseo 6: Tumba, losas #17 y#19; Mesita B, Montculo Meridional; (Prez de Barradas, 1943:54)

87

Lmina XXIV
Diseo 7: Tumba posterior; Mesita B, Montculo NE; [Catlogo: p.45]
Diseo 8: Tumba Este, Superficie inferior de la cubierta. Cfr. Lm. XXVIII, D. 8 y D. 11.
Diseo 9: Tumbas NE y Oeste; Alto de las Piedras
Diseo 10: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #5; [Catlogo: 161]; (Duque-Cubillos; 1979:133)

Lmina XXV
Diseo 11: Tumba, losas; Alto de los dolos, Meseta A, Montculo #3; [Catlogo: 159]; (Duque-Cubillos; 1979:101-102)

88

Lmina XXVI
Diseo 12: Tumba, columna; Alto de los dolos; Meseta A, Montculo #3;
[Catlogo: p.158] (Duque-Cubillos; 1979:101-102)
Diseo 13: Tumba #2; Alto de los dolos, Meseta B; (Duque-Cubillos; 1979:204)
Diseo 14: Tumba #2; Alto de los dolos, Meseta B; (Duque-Cubillos; 1979:204)

Luego de haber identificado el hecho del color en las construcciones funerarias y de

reducir las variantes
posibles a un nmero de combinaciones especficas --trece--,
proced a establecer si exista o n una norma que explicara ciertas regularidades que en
una primera observacin eran claramente deducibles, como el hecho de que los colores se
alternaban siempre en un aparente sentido desde dentro y hacia afuera de los diseos.
Las combinaciones, que ya expliqu en el primer aparte de ste captulo, se podan
plantear como un juego de oposiciones binarias; pero, la ordenacin alternativa de los
cuatro colores de referencia implicaba tambin la posibilidad de que las relaciones fueran
tridicas. Esto no variaba la situacin pues una trada es reductible a dos relaciones
binarias, pero s demostraba que las relaciones deban obedecer a un cdigo. El trabajo
siguiente consisti entonces en determinar las series de alternacin de los colores en cada
diseo y reducirlas a una especie de tabla en la cual se pudieran contrastar unas y otras
series y por lo tanto comparar con cierta objetividad unos y otros diseos.

Cdigo de la Alternacin del Color en los Diseos

Diseo 1,a

N
Am
N
R
N
Am
N

Frmula 1 [F1]

89

Diseo 1,b

N
R
N

Frmula 2 [F2]

Diseo 3

R
N
Am
N
R
N
Bl

Frmula 3 [F3]

Diseo 4

N
R
N
Am

Frmula 4 [F4]

Diseo 5

Am
N
R
Am
N

Frmula 5 [F5]

Diseos 8 y 11

N
Am
N

Frmula 6 [F6]

Diseo 15

Am
N
R
N
Am
N
R

Frmula 7 [F7]

90

Diseo 16

Diseo
Tumba
Lmina I

N
R
Am
N

N
Am
N
R
N
Bl
N
R
N
Bl

Frmula 8 [F8]

Frmula 9 [F9]

Lmina XXVII

La pregunta por la posibilidad de un cdigo bsico me llev a plantear otra aparentemente

desconectada del proceso de induccin-deduccin que tena sobre la mesa de trabajo. La
alternativa me la propona de hecho el cuerpo explicativo ya elaborado acerca de la
91

ordenacin del espacio arquitectnico. Como ya he sostenido antes, la especulacin sobre

qu pudiera significar uno u otro colores no lleva a ninguna parte distinta a ratificar que el
tema es difcil de tratar o a proponer alternativas imposibles de contrastacin alguna.

Lmina XXVIII

La pregunta tena la condicin de cumplir una de las reglas que yo mismo haba propuesto
cual era la de que las relaciones tenan que consultarse entre el material dispuesto sobre
la mesa. Entonces, si todos los elementos significantes en la cultura de San Agustn estn
relacionados en un mismo campo semntico, cuyos referentes remiten a hechos y
fenmenos naturales y si, stos son fundamentalmente una taxonoma de una "..fauna
religiosa.." --como la denominara E.Barney Cabrera--, la clave del cdigo deba estar en
las claves taxonmicas de su discurso mitopotico.
Por consiguiente deba buscar qu gnero animal o especies en particular tenan los
cuatro colores de referencia y no otros. No, cules tenan uno u otro color sino qu
animales ostentaban los cuatro colores. Despus de una pesquisa --a decir verdad corta,
pues lo largo fue llegar hasta aqu--, encontr que un gnero de serpientes, el Micrurus
Wagler de la Familia Elapidae corresponda exactamente al requerimiento propuesto. Las
especies de Micrurus, comnmente llamadas corales tienen, entre otras, las siguientes
caractersticas:
"...La familia Elapidae est representada en Colombia... solo por uno de sus
dos gneros, el Micrurus Wagler. Alcanzan un tamao mximo de 1,5 metros
y tienen el cuerpo cilndrico con cabeza pequea que no se distingue del
cuello. La cola es corta... y, casi todos sus miembros, poseen coloraciones
llamativas compuestas de anillos... poseen colmillos venenosos en la parte
anterior de la boca... son serpientes altamente venenosas... El gnero consta
92

de 53 especies de las cuales 19 se encuentran en territorio colombiano,

distribuidas desde el nivel del mar hasta los 2.750 metros, en un rango de
temperatura media anual que va desde los 12.5 hasta los 30C y con
humedad relativa anual entre el 65 y el 90%, en zonas de precipitacin
media anual entre 250 y ms de 12.000 milmetros cubriendo as los tres
tipos bsicos de climas del pas: tropical lluvioso, seco de baja latitud y de
montaa tropical... Existen representantes del gnero... en todos los
sistemas de montaa, en todas las regiones naturales y en todas las
vertientes hidrogrficas..." [C.Prez- Santos, et al.;366ss].
La clave la encontr casi accidentalmente al revisar diversos informes de investigacin
sobre la distribucin y caractersticas de las serpientes corales en Colombia, en uno de los
cuales hall, a pleno color, una descripcin elaborada por Gustavo Kattan K., investigador
del Departamento de Biologa de la Universidad del Valle, para un estudio sobre las
serpientes corales en el Valle del Cauca [F.Castro et al.;1983:20]. La ilustracin de
G.Kattan, de la cual he hecho una transcripcin apropiada a mi explicacin [Lm.XXIX],
coincida sorprendentemente con las claves que haba deducido a partir de los diseos
geomtricos en las losas de las tumbas. Slo bast afinar un poco la observacin y
comparar cada serie de combinaciones en los diseos de los anillos en las serpientes con
cada frmula especfica previamente deducida en los diseos de la ornamentacin
arquitectnica [Cfr. Lminas XXVII y XXVIII].

Lmina XXIX
93

La contrastacin no slo confirma que las combinaciones del color en los diseos
geomtricos coinciden con la estructura de la coloracin de las serpientes, sino que cada
frmula para determinado diseo coincide exactamente con el "cdigo" de la distribucin y
alternacin del color en los anillos de las serpientes corales segn el fenotipo de cada
especie, al menos para cuatro de las llamadas corales verdaderas. La Frmula 1, [F1]
corresponde de manera rigurosa, color por color y anillo por anillo, con el diseo de las
especies Micrurus Ancoralis, o "Coral Rey" y Micrurus Dissoleucus, o "Coralito". Otro tanto
ocurre con la identidad de las Frmulas 2 y 6, [F2] y [F6], con dos subespecies de Micrurus
Mipartitus, o "Rabo de Aj".
Dos especies referenciadas por G.Kattan para el Valle del Cauca, las Micrurus Clarki y
Micrurus Dumerilii, o "Coral", son tan raras en la cuenca sur del Alto Magdalena como la
nica excepcin que encontr a la regla de que el color blanco no se encontraba
relacionado directamente con los colores rojo y amarillo, sino que siempre apareca entre
dos bandas o franjas de negro o sobre un campo negro. Esta excepcin es el Diseo 13,
referenciado en la Lmina XXVI, y que consiste en la Frmula : R / Bl / N / Bl / R , en la
cual se podr advertir que el color negro se halla entre dos zonas de blanco y la trada est
colocada entre dos franjas de color rojo, que corresponde exactamente a los diseos de
las especies citadas.
Las dems frmulas --[F9], [F3], [F4], [F5], [F7] y [F8]--, es posible que correspondan a
variaciones de las frmulas bsicas de los diseos de las corales verdaderas pues las
especies de la Familia Colubridae que imitan a aquellas, nunca lo hacen sobre el cdigo de
las verdaderas, sino produciendo una variacin "temtica" de estas. Tambin es posible
que se trate del cdigo de otras especies de serpientes como en el caso del Gnero
Bothrops, [R.Angel M.;1983:82] particularmente de las especies Bothrops atrox, "Mapan"
o "Taya X" y Bothrops nasuta, de la cual puede ser una representacin el glifo de una
serpiente en la mejilla izquierda de la Escultura N295 ya relacionada.
Cuando me hallaba a la caza de la fauna de colores, encontr en la Coleccin de la
"Revista de la Academia Colombiana de Ciencias Exactas, Fsicas y Naturales" [1940:455],
una acuarela de Carlos Lehmann que ilustra la figura de un ejemplar de Sarcorhamphus
papa, conocido popularmente como el "Rey de los Gallinazos" [Lm. XXX]. La colorida
imagen contiene las condiciones de la otra parte de la pregunta que haba formulado
acerca de si alguna especie animal ostentaba los cuatro colores de la iconografa de San
Agustn.
Este hermoso animal, que al parecer ya slo es visible como espcimen de coleccin en
los Museos de Historia Natural o en sitios remotos de nuestra geografa donde la
depredacin humana no es tan intensa, pertenece al Orden de las Cathartiformes
(F.Cathartidae) --algunos zologos consideran a los buitres americanos como una
Subfamilia del Orden de las Falconiformes y no como un orden aparte (C.Lehmann),
--junto a Vultur gryphus , el Cndor; Coragyps atratus foetens, el Chulo, Zamuro o Golero;
Cathartes aura jota, la Guala de cabeza roja; y Cathartes urub, la Guala de cabeza
94

amarilla. El Sarcorhamphus Papa, mal llamado rey de los gallinazos pues en realidad es de
una especie distinta aunque de la misma familia (Cathartidae), no tiene en el rango de los
predadores contendor distinto al Cndor y como ste, tiene especial relevancia en el
contexto de las narraciones mitogrficas. El zologo Antonio Olivares hace una minuciosa
descripcin:
"... La catrtida en cuestin es ciertamente un animal muy bello, tanto por sus
variados y atractivos colores como por su elegancia: espalda, regin escapular y
grandes coberteras alares menores y medianas crema ante muy claro; regin inferior
blanca... rmiges, rabadilla y cola negro brillante; el collarn que cubre la base del
cuello, como enmarcando el plumaje es gris plido... la cabeza y cuello son de
colores muy brillantes y variados: cabeza negra con la parte superior de la frente
griscea; coronilla rojo bermelln; repliegues de las mejillas grises con matices
violceos y los de la regin auricular tambin grises, pero se tornan anaranjados en
la regin occipital; el grueso repliegue de la piel a lo largo de la nuca, amarillo cromo;
lados del cuello rojo cinabrio que se convierte en prpura en la regin occipital;
garganta amarillo cromo claro; barba violcea; carnculas que rodean la base del
pico y la nariz anaranjadas; vibrisas negras; pico negro en la base, rojizo en el centro
y blanco amarillento en la punta; retina negra, iris blanco puro, prpados rojo claro..."
[Olivares;1965:260]

Lmina XXX Sarcorramphus papa

95

Las variaciones de todo ese colorido se reducen a cuatro colores bsicos: Negro, Rojo,
Amarillo y Blanco que, como en el caso de las serpientes del Gnero Micrurus, le confieren
una caracterstica singular al ocurrir en un solo animal.
Las aves rapaces tienen implicaciones profundas en el pensamiento mitopotico de las
sociedades americanas que, de manera similar al caso del caimn, desde la perspectiva
de nuestra "occidentalidad" no son fcilmente comprensibles. Para el comn de nosotros
--a no ser que se sea zologo-- un buitre necrfago difcilmente podra considerarse como
un animal digno de reflexin y menos an merecedor de alguna consideracin esttica. La
relacin implcita de stos animales con el hecho de la muerte, como igual ocurre con las
serpientes, los coloca en nuestro esquema de valoraciones como nefastos y malignos.
Pero a diferencia de nuestra sociedad, que al valorarlos negativamente los extermina, en
las sociedades indgenas americanas, tanto pasadas como actuales, las rapaces
carroeras hacen parte inextricable de su explicacin de la realidad an en el evento de
que no sean tan apreciadas porque, a fin de cuentas, en ninguna sociedad la muerte es un
suceso que se acepte sin reservas. Veamos un poco acerca de la lgica de tales
explicaciones: Primero registramos la relacin entre los muertos y los gallinazos y su
contexto explicativo en la ordenacin del mundo.
Segn los Ember del Baud, el cosmos est formado por "..tres niveles...este mundo, uno
superior y otro inferior. El mundo superior se designa con la misma palabra usada para
firmamento o cielo baj o baja... el nivel superior es en el que estn los muertos; es el sitio
en el que viven los gallinazos reales (kos torr)..." [M.Pardo Rojas;1987:72]. En la
versin de M.Chves (citado por Pardo Rojas) sobre la historia del gallinazo rey, "...en el
cielo baja, el lugar en donde se encuentran los muertos, fue donde los hombres
consiguieron el maz y el chontaduro..." [ib.id].
Para los Barasana del Ro Pir-Paran, segn refiere A.Torres Laborde [1969:114], el
hroe cultural, Yeb, despus de varias peripecias para poder conseguir una esposa, y
luego de haber desposado y perdido a una esposa-ave, finalmente "...consigue otra mujer,
sta si "humana"; sta mujer aventaja a las aves en que puede proporcionar la comida,
pero tiene la desventaja de que representa un peligro por su falta de fidelidad; la mujer
escapa con el gallinazo (Yuhk) y Yeb debe ir en su bsqueda y debe castigarla aunque
la pierda, ya que la mata..."
El complejo universo de los Ufaina (o Tanimuka), que viven entre los ros Mirit y bajo
Apaporis, en el noroeste amaznico consiste en la articulacin de "...trece plataformas
circulares superpuestas...(que) estn sostenidas por una boa enrollada en torno a un fuego
que calienta la base del cosmos..." [M. von Hildebrand; 1987:233]. Las plataformas se
distribuyen seis hacia arriba de la plataforma en que vive la gente y seis hacia abajo. Del
vrtice del cono que forman los seis cielos y hacia abajo, el segundo es el cielo de la
msica; "...Debajo del cielo de la msica los Ufaina sitan el mundo de los espritus de los
muertos...El prximo cielo lo llaman el mundo de los gallinazos...All estas aves viven
96

como gente en una maloca con dueo, con cultivos y se alimentan de la pesca. Al lado de
la maloca brota un remolino de viento que sube desde la tierra. Cuando la gente quiere
pescar se pone "sus camisas de plumas" y se amarran un "pauelo rojo" en la cabeza para
bajar en forma de gallinazos a barbasquear los riachuelos; para ellos los animales muertos
en descomposicin son riachuelos y los gusanos de la carroa son los pescados..." ; "...En
el mundo de los espritus la muerte es individual y el cuerpo retorna a la madre tierra
donde naci mientras que el espritu sube al mencionado mundo; en el mundo de los
gallinazos el mito habla de una muerte social en la cual el hombre en vez de permanecer
con su familia patrilinear y vivir en forma virilocal se queda a vivir con el grupo de su mujer,
rompiendo as la alianza para su propio grupo y convirtindose en el gusano de una
carroa..." [M.von Hildebrand;1984:185]
Como puede apreciarse, la relacin que pone en contacto referentes tan dismiles como
los muertos (que de hecho son un producto cultural, pues de lo contrario simplemente se
les podra dejar al arbitrio de los gallinazos), y los gallinazos (que son naturales pero que
hay que explicarlos como hechos de cultura) no es una simple "asociacin" o relacin
circunstancial de sentido. Todo lo contrario; unos y otros, muertos y gallinazos, son los
referentes adscritos de un discurso en la medida que son los referentes activos de un
orden, de un "cosmos"; y en la lgica de esa ordenacin cada cosa y cada fenmeno
tienen su oposicin simtrica.
Voy a proponer ahora otro ingrediente para el anlisis con el cual espero unir las
contrariedades en un slo sentido. Se trata de una escultura hallada subrepticiamente por
guaqueros y sobre cuyo contexto ha sido publicado un informe de una investigacin formal
realizada por Julio Csar Cubillos [1984:66-76]. Referenciada con el N162 [Cat:108], esta
pieza tiene la particularidad de que a pesar de las vicisitudes que sufri, conserva an el
color (Fotos N15 a N25). De los elementos que la componen slo voy a referirme a uno,
el antifaz o especie de mscara pintada en color negro que cubre las zonas alrededor de
los ojos, desde los arcos superciliares hasta las mejillas. La distribucin del color, el tono
violceo sobre las orejas, la zona roja sobre la nariz, el color negro que se extiende bajo el
cuello y el singular diseo de la zona descrita por el color negro corresponden trmino a
trmino con la "composicin" de la colorida cabeza del "Gallinazo Rey", caractersticas
todas que se pueden comparar en la Lmina XXXI, que he retomado de la ilustracin de
C.F.Lehmann; de la cual he proyectado una perspectiva de frente, en la figura de la
derecha, para observar con mayor detalle la distribucin y composicin de las zonas de
color. Por ltimo, he aislado mediante una proyeccin planimtrica la mscara de la
escultura para definir con mayor claridad los elementos compositivos y su estructura que,
ahora propongo a la consideracin del paciente lector (Lm.XXXII).

97

Lmina XXXI

Escultura N 162

98

Lmina XXXII

La representacin de otras "formas" mediante el diseo del color, hace mucho ms

complejo el lenguaje de la representacin mitopotica en la iconografa de San Agustn
como advert al principio de ste captulo. Pero, se me ocurre que a estas alturas de la
explicacin, el hecho de la pintura sobre la estatuaria nos permite abordar una trama de
referentes ms rica que, lejos de complicarnos el anlisis, contribuye a posibilitar el
establecimiento de otras alternativas de explicacin.
Si nos remitimos de nuevo a la informacin etnogrfica encontramos otra serie de
interesantes conectivas que nos muestran la "mecnica" de esa otra lgica. Creo que tal
vez sea pertinente advertir aqu, que mi propsito no consiste ni en explicar lo uno por lo
otro, la cultura de San Agustn por las culturas Cuna o Barasana, ni que exista
necesariamente una relacin mecnica entre aquella y stas. El procedimiento analtico
que practico, al introducir otros referentes etnogrficos sacados de culturas tan distantes
en el tiempo, tal vez no parezca mejor apoyado que las explicaciones que he criticado
cuando de hacer relaciones se trata pues al fin y al cabo trabajo "con lo que tenga a
mano", pero el aparejo de argumentos s tiene otra estructura y -- eso espero--, mejor peso
deductivo.
Haba dejado, pginas atrs, a los gallinazos y a los muertos en una curiosa relacin en la
cual alternativamente, segn el complejo de relaciones que establecieran en una u otra
partes del cosmos, se "comportan" como espritus para unos en un nivel o como seres
dotados de humanidad e inscritos en la trama de las relaciones sociales para otros en otra
dimensin. Ahora, voy a incluir otro referente que an falta para equilibrar el cosmos de
que estoy hablando y para cerrar la explicacin.
Volviendo a la cuidadosa descripcin que nos hace M.von Hildebrand del cosmos de los
Ufaina (o, Tanimuka), "... Las amatus o tierras que conforman la parte inferior del
cosmos se diferencian las unas de las otras por sus colores, su temperatura y su
intensidad venenosa... el calor y el veneno disminuyen a medida que subimos de la
99

primera tierra hasta llegar a la tierra donde viven los Ufaina..." [1984:188] ; "... El orden
descendente de las tierras es el siguiente:
1 amatu Boik Tierra blanca
2 amatu Neik Tierra negra
3 amatu Waruik Tierra amarilla
4 amatu Bororik Tierra Anaranjada
5 amatu Yarurik Tierra mezclada (Bl, N, Am, Nr, R)
6 amatu Oorik Tierra mezclada (Bl, N, Am, Nr, R)
7 amatu Huank Tierra roja
..." [M.von Hildebrand; 1987:237]
"...La tierra roja, la tierra ms caliente y venenosa, es considerada ante todo destructora
por ser demasiado caliente. El calor femenino es el que cocina al nio en el vientre de la
madre; ya que el hombre es el que introduce el nio en la mujer y esta lo cocina con su
calor y lo alimenta con su sangre. Si la mujer tiene mucho calor el nio se muere y fluye la
sangre menstrual. La tierra roja, en la base del cosmos, es la tierra de la sangre
menstrual..." ; "...Al otro extremo de las tierras, en contraposicin de la tierra roja,
destructora, est la tierra blanca, fecunda; el color blanco lo asocian con la comida
cultivada..." [1984:189].
De los referentes etnogrficos viramos "a paso de conga" hacia la documentacin
arqueolgica, hacia un dato que hasta ahora parece descontextualizado pues, aparte de
suponer los investigadores que podra tener cierto carcter ritual, no ha sido relacionado
con otros elementos. Me refiero al enterramiento, como parte del material de relleno en las
tumbas, de tierras de colores. A este respecto explican L.Duque G. y J.C.Cubillos: "...se
hall una capa de tierra arcillosa, blanquecina...colocada entre los muros de la cmara y el
sarcfago, con fines ceremoniales pues en su interior contena...ofrendas funerarias
consistentes en varias plaquetas de oro, muy delgadas...con perforaciones...(tambin) se
hallaron cuentas tubulares..." [1979:25]; "...En los cortes de las excavaciones, se pudo
observar que el relleno se hizo con tierras de distintos tonos, desde el negro de la tierra
vegetal, hasta el rojo, lila y amarillo. Todo indica que esta policroma se logr transportando
las tierras en canastos, con cuidado de que stas no se mezclaran..." [1979:201]. Este
hecho referenciado en las excavaciones en el Alto de los Idolos, tambin ha sido
establecido en las Mesitas B y C del Parque de San Agustn.
El relleno del espacio comprendido entre el revestimiento de losas y los sarcfagos con
cinerita (tierra arcillosa formada por la compactacin de ceniza volcnica) y el hecho de
que ste relleno contuviera elementos ofrendatorios, al parecer apoya mi deduccin de que
la arquitectura funeraria implicaba la construccin de un espacio articulado con el cosmos.
El enterramiento de tierras de colores en los espacios funbricos de la cultura de San
Agustn no tiene necesariamente la misma explicacin que la concepcin del inframundo
para los Ufaina, pero s estoy persuadido que implica una lgica similar.
100

5
La lgica mitopotica: Ensayo para un modelo

5.1 La Cultura desde la Naturaleza

Una explicacin de un especfico sentido de la cultura arqueolgica de San Agustn, que le
otorgue una coherencia a los "restos y pedazos" dispersos, tiene que obedecer a la
misma lgica que ha ilustrado el proceso analtico de las unidades aisladas que he
propuesto y tratado hasta aqu. Es decir, debe ser consecuente tanto con las reglas
advertidas para desarmar y volver a armar los escombros como con las deducciones
jalonadas en el curso del anlisis y ya contrastadas con la informacin arqueolgica y
etnogrfica.
Antes dije que mi pretensin no era tratar de relacionar casusticamente la cultura de San
Agustn con algunas culturas del Amazonas en particular, con el criterio de explicar las
formas, "sin significado", de aquella por la etnohistoria de stas; sino que el inters
fundamental era el de buscar una lgica que abriera el paso a una perspectiva de la
totalidad ms coherente y "razonable", respecto de la cual se puedan contrastar otras
opciones explicativas.
En consecuencia, la totalidad de los "restos y pedazos" de la cultura de San Agustn debe
estar articulada constituyendo un modelo similar a la estructura de los modelos explicados
para las culturas Barasana, Kogi, Ufaina, Cuna, Desana, Cubeo o Uitoto; y la estructura
como sus funciones y relaciones deben tener, respecto de la estructura de otras culturas
americanas, un idntico sistema de permutaciones y transformaciones. Es decir, que el
modelo debe encontrar en otras culturas una relacin de oposicin simtrica que explique
tanto el hecho de su relativa diversidad como la unidad de su estructura mental.
Cuando, a pesar de todas las dificultades y despus de cumplir todas las interdicciones
metodolgicas, finalmente uno se ha acostumbrado a las formas de esa otredad, y que
mas o menos se est en condiciones de entender que un universo humano pueda estar
poblado de tantas y tan naturales alimaas, de todas maneras no se entiende cmo es
posible que tengan todas y el universo que componen una misma ordenacin y que
adecuadamente articuladas puedan explicar el sentido de la humanidad o de lo humano
para una sociedad cualquiera.
Si observamos una escultura al azar (exceptuando las representaciones realsticas de
animales) encontramos que est constituida por la articulacin de elementos naturales
correspondientes a formas animales distintas que, como ya expliqu (Ver: p.64-65), se
encuentran sincretizadas, en una estructura representativa diferente a la de las formas
particulares que la constituyen. Y, en casi todos los casos, el referente estructural bsico
es la figura humana.
101

Pero, alto ah!...porque aqu est una de las diferencias radicales entre las operaciones de
nuestra lgica y los vericuetos lgicos de esas otras sociedades. Si bien la mecnica de
unas y otras lgicas, la del discurso mitopotico en las sociedades salvajes y la del
sentido comn en nuestra civilidad contempornea, tienen como principio operativo la
analoga o "...pensamiento por la semejanza..." (M.Foucault), no son, sin embargo,
equivalentes, pues "...un razonamiento por analoga est orientado. No es lo mismo
pensar la cultura analgicamente con respecto a la naturaleza... que pensar la
naturaleza analgicamente con respecto a la cultura..." [M.Godelier; 1974:370].
A diferencia de nuestra visin antropomorfizada de la naturaleza, es decir, de la
naturaleza pensada desde la cultura, el pensamiento salvaje elabora una perspectiva
zoomorfizada del hombre, o sea, la cultura pensada desde la naturaleza, en la cual ni los
referentes ni las conectivas que establecen las relaciones y los juegos entre las cosas,
entre stas y los hombres y entre otros seres y los hombres (o entre los individuos y la
sociedad) estn jams por fuera o aparte de los fenmenos naturales.
En consecuencia, no existe ninguna "extraeza" lgica ni contrasentido alguno en las
explicaciones mitopoticas segn las cuales el origen del hombre se halla necesariamente
imbricado en las narraciones que explican el origen de las cosas y fenmenos naturales.
Por ejemplo, "...los Caduveo cuentan (M33) que el demiurgo ha sacado la humanidad
primitiva del fondo de un lago, de donde los hombres salan clandestinamente para robarle
su pescado hasta que un pjaro puesto de centinela, dio la alarma..." [Levi-Strauss;
1968:118]. Segn los Matako (M32), "...en otro tiempo los hombres eran animales dotados
de habla. No tenan mujeres y se alimentaban de pescado que pescaban en enormes
cantidades. Un da descubrieron que les haban robado las provisiones y dejaron un loro
de guardia. Encaramado a un rbol, vio mujeres que descendan del cielo deslizndose por
una cuerda..." [Levi-Strauss; 1968:117].
Un relato de los Munduruc (M37) contiene todos los elementos de esa, para nosotros,
enrevesada lgica: "...Un ciervo se cas con la hija de un jaguar, sin darse la menor
cuenta por lo dems, pues en aquella poca todos los animales tenan forma humana. Un
da decide ir a visitar a sus suegros. Su mujer lo pone en guardia: son malos y querrn
hacerle cosquillas. Si el ciervo no puede contener la risa, ser devorado. El ciervo sale
airoso de la prueba pero comprende que sus suegros son jaguares cuando stos traen un
ciervo que han matado estando de caza y se sientan a la mesa para comrselo. Al da
siguiente el ciervo anuncia que va a cazar, y trae como pieza un jaguar muerto. Les toca a
los jaguares aterrarse. Desde entonces el ciervo y los jaguares se espan mutuamente. Cmo duermes?, le pregunta el jaguar a su yerno. -Con los ojos abiertos --responde
ste--, y velo con los ojos cerrados... y t?, -Enteramente al contrario, responde el
jaguar. Por eso los jaguares no se atreven a escapar mientras el ciervo duerme. Pero en
cuanto despierta, creyndolo dormido, huyen, y el ciervo escapa en direccin opuesta..."
[Levi-Strauss; 1968:124].
102

"... Hay extensas series de mitos sobre los jaguares en los cuales el Jaguar
salva al hroe, le ensea el arte del fuego y de la cocina... [sin embargo] el
Hombre y el Jaguar son opuestos polares. El uno come comida cocida y el
otro cruda. Ms an, el Jaguar se come al hombre pero el Hombre no come
Jaguares. No hay reciprocidad entre ellos... Pero en los mitos, todos los
"bienes culturales" que el Hombre posee provienen del Jaguar. Es decir que
desde los tiempos mticos, el Hombre y el Jaguar han trocado sus puestos.
Esto sugiere que [antes] debi de existir alguna reciprocidad entre ambos.
Y realmente es verdad que el Jaguar tiene una esposa humana. En muchos
mitos, la esposa india del Jaguar desempea un importante papel en
oposicin al hroe cultural. Sin embargo, una vez que los bienes del Jaguar
han sido tomados por el Hombre (que por lo general le roba el fuego)
entonces la "conexin" se rompe y la esposa humana del jaguar es
destruida..." [N.Yalman;1970:114].

Los mitos indgenas son "historicistas" en dos sentidos: De una parte las narracciones
siempre se refieren a la realidad, hablan de una cierta realidad y siempre, tambin,
explican el ser de esa realidad. Los mitos son una respuesta a la pregunta que un nio
indgena podra hacer sobre por qu la luna tiene la cara manchada, el arcoris
colores o el ro peces. Y al mismo tiempo, en el otro sentido, la explicacin que un
chamn haya de dar, tendr que buscarla en los orgenes y en el proceso de las cosas; en
la memoria que a las sociedades sin escritura les confiere la seguridad de estar en la
historia. Aclarada esta condicin de la lgica mitopotica, entonces, decir que la
iconografa en la estatuaria de la cultura arqueolgica de San Agustin, es "antropomorfa",
tiene un sentido y una significacin completamente distintos a lo que la misma expresin
dira para nosotros. Definitivamente, la iconografa de San Agustn no es la
descripcin de un panten de deificaciones del hombre sino un intento de
comprender y explicar la realidad para poder actuar sobre ella; y como el hombre no
est de hecho por fuera de la naturaleza, que es la realidad para el hombre salvaje, dicha
realidad sera incomprensible sin las relaciones, ataduras y conectivas que hacen posible
el ser y supervivencia del hombre. Eso es lo que est explicado en la iconografa de San
Agustn.

5.2. Modelo para un cosmos de piedra

Prrafos atrs he dicho que la estructura del cosmos representado en la iconografa de
San Agustn deba considerarse como construida con una lgica similar a la del cosmos
en las sociedades indgenas contemporneas o de las precolombinas que conocemos
mediante los cronistas de la Conquista. Teniendo en cuenta la diversidad que tales
estructuras pueden tener y que no sera posible contrastar una a una hasta encontrar una
cierta correspondencia con alguna en particular, he preferido partir de proponer un modelo
103

bsico que recoja los elementos que se encuentran en todos los casos
independientemente de su nivel de complejidad.
El modelo est armado sobre la trama de relaciones ms simple posible que pueden
definir un espacio para un cosmos. Est formado por los referentes espaciales que, sobre
un plano, definen los "cuatro rumbos del mundo", los cuales estn de hecho
determinados por los fenmenos celestes: ESTE <-> OESTE / SUR <-> NORTE. La
posicin relativa de un hombre puesto sobre ese plano determina, mediante el mismo
juego de oposiciones, un punto mximo superior, arriba: ZENIT y otro mximo inferior,
abajo: NADIR.
La oposicin de estos ltimos define una lnea perpendicular al plano establecido por los
cuatro primeros en cuya interseccin determina un sptimo lugar: el punto de "en
medio..." (Kogi). El hecho de los movimientos relativos de los fenmenos celestes
convierte esta lnea en un eje de un cosmos intuido como circular, en un axis mundi, por
cuya direccin pasa "...la escalera que comunicaba a los hombres con Kagarab..."
(Embera); [M.Pardo;1987:74]; o que constituye "... Kalduksankua, el sitio donde La Madre
enterr en un comienzo el poste central del mundo..." (Kogi); [J.Mayr; 1987:63].
Esta especie de armadura rige el juego de transformaciones y permutaciones de todos los
fenmenos y a ella se debe ajustar la mecnica de la lgica para el modelo. Si se mira
desde la perspectiva de un hombre puesto sobre el plano del entorno donde se
encuentran las plantas, el agua de los ros y lagunas, los animales, las montaas, las
malocas, los sembrados, etc.; o sea donde se cumplen las funciones vitales, ese mundo
se convierte en el campo donde se entabla el conflicto entre las fuerzas que animan la
naturaleza. As, la lluvia, los sismos, los rayos y truenos, el fluir del da y la noche, el
fuego, las estrellas, el arcoris, etc., que afectan y modifican todo lo que est colocado
sobre ese mundo, aparecen como fuerzas alternativamente en equilibrio en unas
condiciones determinadas y como "desencadenadas" en otro juego de relaciones.
La apariencia de los fenmenos liga necesariamente a todos los referentes puestos en
cuestin y de tal suerte el sistema de oposiciones del lenguaje reduce todos los
conflictos csmicos en un juego de representaciones. Los fenmenos se polarizan en,
causados "desde" arriba o "desde" abajo: La tormenta parece venir desde arriba, como el
agua de los ros parece provenir de abajo. Pero el arcoris, que objetivamente est
relacionado con la lluvia y el sol, sin embargo, parece "salir" del mundo de abajo, ctnico,
y volver a l. Y entonces el arcoris est relacionado genticamente con las serpientes de
colores que lo habitan y por lo tanto, tambin con el veneno y las enfermedades, por lo
cual, en casi todas las sociedades americanas, el arcoris es nefasto.
El cosmos est, por lo tanto, segmentado en totalidades menores o, mejor, conjuntos de
fenmenos y hechos que se articulan segn la posicin o espacio relativo que ocupan y
segn la dinmica de los referentes que los integran. Para explicarlo de manera simple
voy a recurrir a un procedimiento analtico fundamentado en la lgica de oposicin de
104

proposiciones, de la cual asumo simplemente su esquema de oposicin de categoras

segn su relacin de pertenencia o sub-alternacin respecto de un conjunto o totalidad.
El entorno de las relaciones cotidianas del grupo social conforma una totalidad que
denomino como el MUNDO, el cual se ubica sobre el plano de interseccin de todos los
puntos cardinales. En el cosmos de la cultura de San Agustn, encontramos relacionados
(tomados como elementos), el HOMBRE, la MUJER, el JAGUAR y el MONO formando un
primer conjunto o juego de relaciones. Otro conjunto est constituido por el CAIMAN, la
IGUANA (o lagartos) y la RANA. Un tercero, est integrado por la ANACONDA (o boas),
las SERPIENTES acuticas y los PECES. El primer grupo se ubica con relacin al espacio
y los fenmenos de la TIERRA ( el fuego, la caza, la vivienda y la agricultura). Los otros
dos conjuntos, se articulan con el lugar y fenmenos del AGUA de ros y lagunas (los
remolinos, el movimiento, la pesca, las canoas y la fertilidad).
Estos referentes y los fenmenos en que estn inscritos, se oponen como totalidad con
los dos conjuntos (opuestos polares), del ZENIT y el NADIR que denomino
respectivamente como el CIELO (en el sentido de lugar de los fenmenos "celestes") y el
INFRAMUNDO. En el conjunto de arriba estn el SOL (LUNA y ESTRELLAS no son
distinguibles de manera definida en la iconografa y a pesar de algunas conjeturas
posibles prefiero dejarlo en ese tono), el AGUILA ARPIA, el REY GALLINAZO, y el
ARCOIRIS; ubicados con relacin al espacio de los fenmenos celestes, la alternacin del
da y la noche, los meteoros, la luz y el calor). El INFRAMUNDO es el espacio de los seres
y fenmenos relacionados con la enfermedad, el veneno, el fro, la oscuridad y en tal
mbito nefasto habitan las SERPIENTES venenosas (como las CORALES) y los
MURCIELAGOS.
El esquema sobre la lgica de oposiciones explica las relaciones de la siguiente manera:
El CIELO y el INFRAMUNDO se oponen como contrarios ya que son opuestos polares y
cada uno de los elementos que constituyen estos conjuntos se subordinan a cada grupo
como partes de una totalidad. En consecuencia, los subordinados de un grupo se oponen
con los del otro grupo en calidad de subcontrarios.

105

El AGUILA aparece entonces en una relacin de contradiccin con el espacio y las

relaciones de su contrario la SERPIENTE, y esta, a su vez, en una posicin contradictoria
con el espacio opuesto, el CIELO. Cada par de referentes, independientemente del modo
de su oposicin, constituye una unidad de relacin mnima dotada de sentido, segn el
modo como se articule con el modelo. Cada par de referentes del discurso o texto
mitopotico conforma un mitema y la articulacin de mitemas determina la formacin de
unidades iconogrficas.
Los subconjuntos se articulan entre s formando extensas cadenas o juegos de relaciones.
Estas relaciones se representan de la siguiente manera: AGUILA : CIELO :: SERPIENTE
: INFRAMUNDO que corresponde al caso ya citado. La principal utilidad de ste tipo de
anlisis consiste en que permite no slo establecer los referentes que constituyen los
iconos sino tambin diferenciar las relaciones y conectivas entre unos y otros elementos, y
a su vez, entre unos y otros iconos. A manera de ejemplo tomar la escultura referenciada
con el N40 en el Catlogo de Sotomayor-Uribe [p.52]; (ver Foto N12); que se encuentra
actualmente en el Bosque de las Estatuas del Parque Arqueolgico de San Agustn.

Foto N12 - Escultura N40

Esta pieza, procedente de la Mesita B, tiene las siguientes caractersticas: La estructura

es antropomorfa; el cuerpo est dividido en dos partes, de las cuales la superior
conforma la cabeza y el resto del cuerpo se limita a las dimensiones de la zona inferior. La
106

parte ms alta de la cabeza est formada por un conjunto que integra la cabeza
propiamente dicha, el arreglo del pelo que aparece sobre la frente formando un cerquillo y
un elemento decorativo similar a otros tocados de cabeza que por su relacin con otros
elementos en otras esculturas, hemos interpretado como formados por pieles de animales,
en este caso de un ave. Los ojos tienen la estructura de los ojos de aves aquiliformes y
especficamente del AGUILA arpa, la misma que podemos advertir y contrastar en otras
esculturas. La nariz es humana y la boca, antropomorfa por su ubicacin y relacin con los
dems elementos, se constituye en otra estructura por la presencia de los colmillos del
JAGUAR. La figura descansa en posicin sedente y los brazos, flexionados sobre el
vientre, sostienen en sus manos una SERPIENTE de cascabel (Crotalus durissus), que de
manera por dems expresiva se retuerce sobre s misma formando un nudo en el centro.
Los referentes que constituyen la pieza citada son: HOMBRE - AGUILA - JAGUAR SERPIENTE. Y las relaciones se construyen del siguiente modo: Los cuatro referentes
hacen parte de dos juegos "cruzados" que corresponden a dos planos perpendiculares en
el modelo del cosmos propuesto. La SERPIENTE venenosa se opone desde el
INFRAMUNDO al AGUILA en el opuesto polar del CIELO. Este plano est cruzado por la
relacin entre el JAGUAR y el HOMBRE que se mueve sobre el plano del MUNDO. El
MUNDO funciona, por las razones ya citadas al explicar el modelo, como una mediacin
entre los opuestos polares admitiendo como una unidad los trminos contradictorios. En
este sentido las mediaciones "dialectizan" las oposiciones y hacen posible la unidad de la
diversidad.

5.3 Fanfarria con jaguares y final

La relacin entre el HOMBRE y el JAGUAR, entendidos estos como referentes
mitopoticos, no se puede establecer directamente, sin mediaciones. Para hacerlo no
basta reconocer que los dos trminos hacen parte de la totalidad llamada MUNDO y que
adems ste es un resultado o producto histrico. Se requiere, antes que nada, entender
que la relacin es al mismo tiempo un cierto modo de articulacin con la compleja trama
de relaciones que determina la estructura de ese mundo; o sea que, precisamente, no
puede explicarse al margen de esa "historia".
La relativa importancia que los investigadores le han concedido a las representaciones de
flidos, y especialmente del jaguar, en la iconografa de San Agustn, se debe en
particular a la asociacin que han hecho entre sta cultura y otras aparentemente
"homlogas" en los Andes Centrales, como ocurre con la supuesta "maternidad" de la
cultura de Chavn de Huantar. Adems, por supuesto, de las generalidades descriptivas
(como la de que toda boca con colmillos es una "boca felnica"). En realidad es muy
importante el hecho de la representacin del jaguar, pero por otras circunstancias y
mediante otras razones. El jaguar aparece en las mitografas amaznica y de los Andes
ligado directamente al hombre en los mitos de origen. Ya se trate de que el jaguar sea el
dispensador de los bienes culturales o simplemente de que el hombre desciende de los
107

amores selvticos de un jaguar mtico y una mujer primigenia, la relacin implica siempre
el paso de la naturaleza a la cultura.
Recogiendo una explicacin de Nur Yalman [1970:105-126], ya he descrito pginas atrs,
cmo el JAGUAR y el HOMBRE son opuestos polares o proposiciones contrarias, a pesar
de que todos los dems elementos o referentes del texto los rene como principio o
fundamento de algn proceso. Mientras el JAGUAR come comida cruda, el HOMBRE la
come cocida y mientras el HOMBRE mata JAGUARES y no se los come, el JAGUAR
mata HOMBRES y se los come. Aparentemente las dos relaciones son coherentes en
cuanto a la condicin de CRUDO o COCIDO. Pero que sea de una u otra forma depende
de un tercer elemento: el FUEGO, que, segn el mismo mito, era posesin exclusiva del
JAGUAR hasta que el HOMBRE con alguna artimaa se lo roba.
Antes de ste hecho el Jaguar coma la comida cocida. A partir de all, la MUJER asumi
la funcin de cocinar la comida y se convirti en la mediacin necesaria para "dialectizar"
la extrapolacin de la relacin HOMBRE/JAGUAR; polaridad que se expresa, de manera
completa, en el otro caso en que los hombres no comen a los jaguares que cazan pues
equivaldra a negarse a s mismos, ya que negaran su origen, porque en otro mito la
relacin de polaridad se transforma debido a que el HOMBRE es nada menos que el hijo
del JAGUAR. Los hombres cazan jaguares, les quitan la piel, las garras y los colmillos y
ataviados con estos elementos caractersticos del JAGUAR, en alguna ocasin para el
ritual, se transforman en jaguares con el fin de actualizar el mito, es decir, de contar su
historia.
El hecho de que HOMBRES y JAGUARES cazan los mismos animales los coloca en una
oposicin recproca, pues al mismo tiempo resulta que si el HOMBRE es cazador, es
porque su padre mtico es el JAGUAR, de tal suerte que al competir por la misma caza, el
JAGUAR est siendo negado. La contrariedad se quiebra como la cuerda, por la parte ms
delgada: por la MUJER. Esta resulta ser la responsable de la contrariedad, no slo por ser
la madre del HOMBRE sino porque al parir ms HOMBRES est pariendo ms cazadores
y, por lo tanto, los JAGUARES tendrn ms problemas a la hora de conseguir el alimento.
De aqu se deriva la relacin de contradiccin entre la MUJER y el JAGUAR. En
consecuencia, la relacin HOMBRE/JAGUAR se establece a travs de la MUJER. Esta, de
cualquier manera que se oponga, siempre tendr con el JAGUAR una relacin de
contradiccin. La primera relacin opone directamente a la MUJER y el JAGUAR, respecto
del paso de la NATURALEZA a la CULTURA, pues la MUJER, generalmente salida de
alguna laguna, o cada del cielo mediante una liana colgante, pertenece a la
NATURALEZA, mientras el JAGUAR, poseedor de los bienes culturales, pertenece a la
CULTURA:

108

Este par de oposiciones se enuncia: MUJER : NATURALEZA :: JAGUAR : CULTURA.

Hasta aqu llega la reciprocidad entre el JAGUAR y la MUJER. El resultado de estos
amores mitopoticos es el nacimiento del HOMBRE/JAGUAR (Hombre por ser hijo de la
Mujer y Cazador por ser hijo del Jaguar) quien con un golpe de astucia engaa al JAGUAR
y le roba el fuego de cocina. La relacin se transforma, desplazando al JAGUAR a los
linderos de la NATURALEZA y a la MUJER, poseedora ahora del fuego de cocina, a los
lares de la CULTURA.
En adelante, segn refieren mitos de culturas diversas, los jaguares acechan a las
mujeres y las atacan o las violentan sexualmente y las "mujeres" del jaguar, despedazan a
los cazadores, a quienes engaan con su apariencia de mujeres humanas. La relacin se
representa de la siguiente manera:

El enunciado, MUJER : HOMBRE :: JAGUAR"mujer" : JAGUAR, muestra cmo, mientras

la oposicin HOMBRE/JAGUAR se polariza como relacin de contrariedad, las
oposiciones resultantes entre HOMBRE/JAGUAR"mujer" y MUJER/JAGUAR se resuelven
como relaciones de contradiccin. Ahora, de la misma manera que ya expliqu acerca del
modelo para descubrir al caimn, las "claves" explicativas para comprender una
determinada relacin no se encuentran siempre en el mismo icono, sino que hay que
buscarlo, transformado en otro icono o en otro juego de relaciones. En este caso la
pesquisa nos lleva a un sitio distante unos ocho kilmetros del Parque Arqueolgico de
San Agustn, denominado La Parada, en la Vereda Arauca. Entre otras piezas
diseminadas y de difcil ubicacin, en razn de la accin de los guaqueros, se encuentra
una referenciada en el Catlogo con el N210 [p.129]; (ver Foto N13). Esta escultura
representa un conjunto de tres "personajes" formando una escena. La figura dominante es
un JAGUAR que cubre una figura de mujer mientras sostiene entre las manos de las patas
anteriores (manos y no garras) un nio pequeo.
109

Foto N13 - Escultura N210

La figura animal es inequvocamente la de un jaguar, dada la estructura de la cabeza, la

posicin de las patas y la postura del cuerpo, literalmente "echado" sobre el cuerpo de la
mujer. Esta, tampoco admite discusin: La expresin de la cara, el pelo partido sobre la
frente, las orejeras de tapn y los brazos flexionados sobre el vientre grvido la definen
con toda claridad. El nio, colocado de travs, est sostenido por una mano del JAGUAR
bajo la cabeza y la otra sobre el cuerpo. Una observacin detenida permite apreciar que el
nio tiene colmillos entrecruzados. Varias esculturas en San Agustn han permitido
sospechar que en la iconografa estuviera representado un mito explicativo de esta relacin
tan particular; pero en ninguna otra est el caso expuesto de manera tan ntida.

110

Al respecto de la interpretacin de sta pieza, G.Reichel- Dolmatoff se ha adelantado en

el intento de un anlisis iconogrfico aunque por medio de otros recursos analticos. En
su artculo The Feline Motif in Prehistoric San Agustn Sculpture [1972:53], propone una
reconsideracin de algunas deducciones sostenidas desde los tiempos de K.Th.Preuss:
"... As an archaeological starting point [para iniciar un anlisis iconogrfico] I
shall use a group of San Agustin stone carvings which appear to be of special
interest. I am referring to certain sculptures which show a jaguar in the act of
overpowering a smaller figure which represents a human being. Until early
this year (1969) only one sculpture of this type had been known, designated
in the literature as the "monkey group", a name introduced some fifty years
ago by Preuss who interpreted the main figure as that of a monkey because
of the coiled tail-end which recalls the prehensile tails of New World
simians, and who thought that the sculpture represented an adult animal
whith its young [Preuss 1929,II: Pls.8 3-4]. A reexamination of this stone
carving, however, does not bear out this identification and it rather appears
that the animal is a jaguar copulating whith a woman. As a matter of fact, the
broad head and the snout are not at all like a monkey's, and the posture of
both figures certainly does not correspond to the way monkeys carry their
young. The important point, however, is the recent discovery of another
sculpture which is very similar in composition and which shows, beyond any
doubt, a jaguar which overpowers a human figure thath has marked female
characteristics. Besides, the jaguar grasps the figure of a child which lies
across the back of the female figure. The most significant detail is that the
end of the jaguar's tail is coiled in a spiral, showing that Preuss's
interpretation of the first sculpture as a monkey was erroneus, since this type
of tail corresponds to a jaguar..."

Los tres "personajes" de la escena escultrica de La Parada tienen su correlato en la

escultura N25, ya referida en el Captulo IV, en la cual se representa el nacimiento del
HOMBRE/JAGUAR (Foto N14).

111

Foto N14 - Escultura N25

La MUJER, en posicin invertida, tiene los brazos colocados sobre las rodillas sosteniendo
las piernas dobladas contra el cuerpo; la cara, sin mscara, est surcada por profundas
arrugas que le dan una expresin de dolor. En el lado opuesto, un oficiante ataviado con
una mscara de atributos felinos, ojos de RANA y un tocado trapezoidal dividido en cinco
bandas horizontales que cae hacia atrs en una piel sobre la espalda, sostiene por los
pies un nio con colmillos entrecruzados.
Aqu cierro este ciclo que, de seguir, nos llevara a una historia-sin-fin. Porque ya nos
preguntaramos por los ojos de RANA del enmascarado que acabo de citar. De todas
112

maneras, recuerdan a Kunawaru-im, la RANA prodigiosa, que en otro mito se transforma

en Jaguar, el Canaguaro de los llanos del Orinoco?
Para terminar, falta slo anudar un par de hilos sueltos acerca de la estructura del cosmos
propuesto como modelo para la cultura de San Agustn. Segn el modelo, las oposiciones
se mediatizan unas respecto de otras. Los referentes del MUNDO estn polarizados
simultneamente con los del CIELO y con los del INFRAMUNDO en un juego de relaciones
as: JAGUAR : MUNDO :: AGUILA : CIELO ../.. JAGUAR : MUNDO :: SERPIENTE :
INFRAMUNDO . Luego, si A : B y B : C, entonces AGUILA : CIELO :: SERPIENTE :
INFRAMUNDO. Estas relaciones funcionan igual con todos los referentes, siempre y
cuando se observe su posicin relativa. As, por ejemplo, IGUANA, CAIMAN, RANA,
ANACONDA y PECES, por su carcter de anfibios, es decir, porque se mueven
alternativamente en dos mundos distintos, no tienen la misma forma de oponerse con sus
contrarios. El CAIMAN y las SERPIENTES no se excluyen, segn ya he demostrado en el
Captulo III a propsito del taimado personaje cuya estructura articula las estructuras de la
ANACONDA, de la RANA y de la IGUANA.
El REY GALLINAZO, desde su empreo, aparece como el opuesto polar de las
SERPIENTES venenosas junto con el AGUILA ARPIA. Sin embargo la relacin es
diferente en cada caso. El Aguila arpa es un rapaz cazador de comida cruda y entre su
dieta habitual incluye a las serpientes, como aparece testimoniado en la conocida
escultura de la Mesita B (Esc. N22) y en otra similar en el Cerro de la Pelota (Esc.
N163). En cambio Sarcorhamphus Papa, que es tambin un ave rapaz, slo come
comida podrida. Segn las reglas culinarias de la selva, el carcter de podrido es
equivalente de lo cocido ya que se trata de comida transformada. De otra parte, los buitres
gozan de la reputacin de ser inmunes a los venenos y a las enfermedades ya que ningn
otro animal soportara una dieta semejante. Esto les confiere un rango particular pues
segn los indgenas de Surinam, por ejemplo, "...all arriba est toda la ciencia del
buitre..." [Levi-Strauss;1968:271]. Esta condicin coloca al REY GALLINAZO en una
relacin de oposicin simtrica pues, al mismo tiempo que se opone a la SERPIENTE
(corales) debido a que su contexto lo excluye como contrario (CIELO/INFRAMUNDO), sus
dems virtudes mediatizan la polaridad. El REY GALLINAZO come el producto de la
muerte, de la cual es causante la SERPIENTE. Pero l mismo no muere porque tiene el
control del veneno y de la enfermedad. Por ltimo, slo resta recordar que ambos,
GALLINAZO REY y SERPIENTES CORALES relucen con la misma policroma.
Al concluir este estudio creo que se cumplieron las metas en una buena medida y que a
pesar de lo temerario y de los riesgos de perecer bajo una escombrera, como dije en la
Introduccin, no salgo finalmente tan mal librado. Avanzar hacia el contexto de la
iconografa nos permitir comprender mejor esas otras sociedades, esas otras
mentalidades.
Esta mentalidad que permite construir una analoga csmica entre los fenmenos que
hacen posible la continuidad de la vida en sociedad y la ordenacin de la cultura en
113

trminos de la misma naturaleza ciertamente corresponde a un lenguaje con una lgica

diferente a la nuestra. Y estas otras lgicas son las que creo hay que entender como
premisa para una posible interpretacin de esas otras realidades.
Tal vez el modelo terico que he propuesto est ms aproximado y pueda presumir de
cierta objetividad; slo la investigacin arqueolgica podr ratificarlo. Mientras tanto
espero que por lo menos sirva para orientar otras preguntas, es decir, para construir otros
problemas y, en consecuencia, para obtener tambin otras respuestas.

114

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