LA VERDAD DE LA OBRA DE ARTE

Hans-Georg Gadamer
Primera publicacin bajo el ttulo Zur Einfhrung, en HEIDEGGER, M.: Der Ursprung
desKunstwerks, Sttugart, Reclam, 1960; traduccin de Angela Ackermann Pilri en:
GADAMER,H-G., Los caminos de Heidegger, Herder, Barcelona, 2002.

Si hoy miramos atrs, al tiempo entre las dos guerras mundiales, esta
pausa derespiro en medio de los acontecimientos turbulentos del siglo
XX se nos presentacomo una poca de extraordinaria fecundidad
espiritual. Tal vez incluso antes de lacatstrofe de la Primera Guerra
Mundial ya podan verse presagios de lo venidero,especialmente en la
pintura y la arquitectura. Pero la conciencia general del tiemposlo
cambi en mayor medida debido a la profunda conmocin que las
batallas demateriales de la Primera Guerra Mundial provocaron en la
mentalidad orientada por lacultura erudita y la fe en el progreso de la
era liberal. En la filosofa de la poca, elcambio del sentimiento general
de la vida se manifest en el hecho de que la filosofadominante,
surgida en la segunda mitad del siglo XIX de la renovacin del
idealismocrtico de Kant, de un solo golpe ya no pareca digna de
crdito. El derrumbe delidealismo alemn, como lo anunci Paul
Ernst en un libro entonces de gran xito,qued situado en un horizonte
de la historia mundial por La decadencia deOccidente de Oswald
Spengler. Las fuerzas que llevaron a cabo la crtica alneokantianismo
predominante tenan dos vigorosos precursores: Friedrich Nietzschecon
su crtica al platonismo y al cristianismo y Sren Kierkegaard con su
brillanteataque contra la filosofa reflexiva del idealismo especulativo. A
la conciencia demtodo del neokantianismo se contraponan dos lemas,
el de la irracionalidad de lavida y especialmente de la vida histrica,
para el que se poda apelar a Nietzsche yBergson, pero tambin a
Wilhelm Dilthey, el gran historiador de la filosofa; y el lemade
la existencia que resonaba desde las obras de Sren Kierkegaard, el
filsofo dansde la primera mitad del siglo XIX que slo en aquellos
aos lleg a ejercer suinfluencia en Alemania gracias a las traducciones
publicadas por Diederichs. Ascomo Kierkegaard critic a Hegel como el
filsofo que haba olvidado el existir, ahorase criticaba la
autocomplaciente conciencia sistemtica del
metodologismoneokantiano, que habra puesto la filosofa
completamente al servicio de unafundamentacin del conocimiento
cientfico. Y as como Kierkegaard se habapresentado en su da como
pensador cristiano en contra de la filosofa del idealismo,ahora tambin
era la radical autocrtica de la llamada teologa dialctica la
queinaugur la nueva poca.
Entre los hombres que dieron expresin filosfica a la crtica general

dirigidacontra el liberalismo de la creencia en la cultura erudita y la

filosofa de ctedra,
estaba tambin el genio revolucionario del joven Martin Heidegger. La
aparicin deHeidegger como joven profesor universitario de Friburgo
hizo verdaderamente pocaen los primeros aos de la postguerra. Tan
slo el lenguaje vigoroso y nada habitualque sonaba desde la ctedra
de Friburgo revelaba que aqu se estaba poniendo enmarcha una fuerza
originaria del filosofar. Del contacto fecundo y lleno de tensin,que
Heidegger entabl con la teologa protestante coetnea cuando fue
llamado aMarburgo, surgi su obra principal Ser y tiempo, que en 1927
transmiti sbitamentea amplios crculos del pblico algo del nuevo
espritu que se haba extendido en lafilosofa a causa de la sacudida de
la Primera Guerra Mundial. En aquellos aos, latendencia comn del
filosofar que movilizaba los espritus se llamaba filosofaexistencial. Lo
que sali al encuentro del lector coetneo desde la
sistematizacinprimeriza de Heidegger era la vehemencia de los
afectos crticos, afectos de unaprotesta apasionada contra el mundo
seguro de la cultura de los mayores, afectoscontra el allanamiento de
todas las formas de vida individuales por la sociedadindustrial que se
iba uniformizando en medida creciente y contra su poltica
deinformacin y formacin de la opinin pblica que lo manipulaba
todo. Al uno[man], a las habladuras, a la avidez de novedades como
formas decadentes de lainautenticidad [Uneigentlichkeit], Heidegger
opuso el concepto de autenticidad[Eigentlichkeit] de la existencia, que
es consciente de su finitud y la aceptaresueltamente. La seriedad
existencial con la que aqu se pona el antiqusimo enigmahumano de la
muerte en el centro de la meditacin filosfica, el mpetu con el que
lallamada a la autntica eleccin de la propia existencia
despedazaba el mundo deapariencia de la erudicin y la cultura, fue
como una irrupcin en la resguardada pazacadmica. Y, sin embargo,
no era la voz de una atrevida existencia excepcional alestilo de
Kierkegaard o Nietzsche, sino la del discpulo de la escuela filosfica
mshonesta y concienzuda que haba entonces en las universidades
alemanas, deldiscpulo de la investigacin fenomenolgica de Edmund
Husserl, cuya metaperseverantemente perseguida era la
fundamentacin de la filosofa como cienciarigurosa. Tambin el nuevo
proyecto filosfico de Heidegger se puso bajo el lemafenomenolgico
de A las cosas mismas!. Pero su cosa era la ms escondida,
msolvidada como pregunta de la filosofa: Qu significa ser? Para
aprender a plantearesta pregunta, Heidegger tom el camino de
determinar de manera ontolgica positivael ser de la existencia
humana en s mismo, en lugar de entenderlo, de acuerdo con
lametafsica vigente, desde un ser infinito y siempre siendo como lo
puramente finito.La preeminencia ontolgica que el ser de la existencia
humana adquiri paraHeidegger, fue definida por su filosofa como
ontologa fundamental. A ladeterminacin ontolgica de la existencia

humana finita Heidegger le dio el nombrede determinacin de la

existencia, o existenciarios [Existenzialien], y con resolucinmetdica
contrapuso estos conceptos fundamentales a la metafsica vigente
hastaentonces, a las categoras de lo que est a la vista [das
Vorhandene]. Lo queHeidegger no quera perder de vista al volver a
suscitar la antigua pregunta por el serera que la existencia humana no
tena su ser autntico en un estar a la vistaconstatable, sino en la
movilidad [Bewegtheit] de su cuidar, con el que, alpreocuparse por su
ser, viene a ser su propio futuro. La existencia humana secaracteriza
por el hecho de que se las entiende [sich verstehen auf] con respecto a
suser. En funcin de la finitud y temporalidad de la existencia humana,
que no puededejar en paz la pregunta por el sentido del ser, esta
pregunta por el sentido del ser sedefine para ella dentro del horizonte
del tiempo. Aquello que la ciencia, pesando ymidiendo, comprueba
como existente, como lo que est a la vista, lo mismo como loeterno
que se sita ms all de todo lo humano, debe poder entenderse desde
la certeza
ntica central de la temporalidad humana. Este fue el nuevo punto de
partida deHeidegger. Sin embargo, su meta de pensar el ser como
tiempo qued tan velado queSer y tiempo fue calificado casi como
fenomenologa hermenutica, puesto que elentendrselas acerca de s
mismo representa el verdadero fundamento de estepreguntar. Visto
desde este fundamento, la comprensin del ser por parte de
lametafsica tradicional se revela como una forma decadente de la
comprensin del serque originariamente era activa en la existencia
humana. El ser no es un puro serpresente y un estar a la vista actual.
En sentido propio, lo que es es la existenciahistrica finita. En su
proyecto del mundo, adems, tiene su lugar lo que est a lamano [das
Zuhandene], y slo en ltimo trmino lo que est puramente a la vista.
Ahora bien, desde el fenmeno hermenutico del entendrselas acerca
de smismo, algunas formas de ser no tienen un lugar bien definido,
como las que no sonhistricamente asibles o las que estn puramente
a la vista. La atemporalidad de loshechos matemticos, que no son
simplemente constatables como algo que estpuramente a la vista, la
atemporalidad de la naturaleza que siempre se repite en
sucircularidad y que tambin nos domina a nosotros y nos determina
desde loinconsciente, finalmente la atemporalidad del arco iris del
arte que se tiende porencima de todas las distancias histricas; todas
estas formas del ser parecan definirlas fronteras de las posibilidades
de la interpretacin hermenutica, que habainaugurado el nuevo
enfoque de Heidegger. Lo inconsciente, el nmero, el sueo, elimperar
de la naturaleza, el milagro del arte, todo esto slo pareca poderse
captar amodo de una especie de conceptos fronterizos al margen de
la existencia que se sabehistricamente y que se las entiende consigo
misma.[i]
Por eso fue una sorpresa cuando Heidegger trat del origen de la obra

delarte en algunas conferencias en 1936. Aunque este trabajo slo se

hizo accesible alpblico en 1950 como la primera pieza de la
coleccin Caminos de bosque
[Holzwege], de hecho haba comenzado a ejercer su influencia mucho
antes. Hacatiempo que las lecciones y conferencia de Heidegger
encontraron en todas partes uninters lleno de expectacin y que se
difundieron ampliamente en copias e informes,de modo que l qued
rpidamente expuesto a las habladuras, caricaturizadas contanta
mordacidad por l mismo. Las conferencias sobre el origen de la obra
de artefueron, en efecto, una sensacin filosfica. Esto no se debi
slo al hecho de que seincluyera el arte finalmente en el enfoque
hermenutico bsico de la comprensin des mismo del ser humano
en su historicidad, y porque fuera concebido en estasconferencias -lo
mismo que desde la conviccin potica de Hlderlin y George-como el
acto fundador de mundos histricos enteros. La verdadera sensacin
quesignificaba este nuevo intento de pensar de Heidegger fue la
sorprendente y nuevaconcepcin que asomaba en este tema. El
discurso versaba sobre el mundo y latierra. El concepto
de mundo haba sido, ciertamente, desde siempre uno de
losconceptos conductores de Heidegger. El mundo como el conjunto
de referencia delproyecto de la existencia constitua el horizonte que
preceda a todos los proyectosdel cuidar humano de la existencia.
Heidegger mismo esboz la historia de esteconcepto de mundo, y
especialmente su sentido antropolgico, en el NuevoTestamento, tal
como l mismo lo emple, es decir bien diferenciado del conceptode
la totalidad de lo que est a la vista e histricamente legitimado. Lo
sorprendenteera que este concepto de mundo llegara a tener ahora
un concepto contrapuesto, queera el de tierra. Mientras que, desde la
autocomprensin de la existencia humana, elconcepto de mundo
poda elevarse a la intuicin evidente del todo en el que se
realiza la autointerpretacin humana, el concepto de tierra tena un
tono mtico ygnstico de resonancia arcaica, que slo poda tener
derechos de patria en el mundode la poesa. Estaba claro que fue la
poesa de Hlderlin -a la que Heidegger sehaba dedicado con una
intensidad apasionada- de la que haba transferido elconcepto de
tierra a su propio filosofar. Pero con qu derecho? Cmo poda
laexistencia, que se las entiende con su ser, el ser-en-el-mundo, este
nuevo punto departida radical de todo preguntar trascendental, entrar
en una relacin ontolgica conun concepto como el de tierra?
Es cierto que el nuevo punto de partida de Heidegger en Ser y
tiempo no erasimplemente una repeticin de la metafsica
espiritualista del idealismo alemn. Elentendrselas-con-su-ser de la
existencia humana no es el saberse a s mismo delespritu absoluto
hegeliano. No es un proyecto de s mismo, ms bien al contrario,en su
comprensin de s mismo sabe que no es dueo de s mismo y de su
propiaexistencia, sino que se halla en medio de lo ente y que debe

asumirse tal como seencuentra a s mismo. Es un proyecto arrojado.

Uno de los anlisis fenomenolgicosms brillantes de Ser y tiempo fue
aquel en que Heidegger tomaba esta experiencialmite de la
existencia de hallarse en medio de lo ente para analizarla como el
modode encontrarse [Befindlichkeit], y asign a este modo de
encontrarse odisposicionalidad la funcin del verdadero abrirse
[Erschlieung] del ser-en-el-mundo. Sin embargo, el carcter de ser
hallable [vorfindlich] de este modo deencontrarse representa
claramente el lmite extremo de aquello hasta donde
laautocomprensin histrica de la existencia humana puede avanzar
realmente. Desdeeste concepto hermenutico lmite del modo de
encontrarse y de la disposicinanmica no conduce camino alguno a
un concepto como el de tierra. En quconsiste la legitimidad de este
concepto? Cmo puede encontrar su demostracin?La importante
penetracin comprensiva que se inaugura en el ensayo de
Heideggersobre el origen de la obra de arte es que tierra es una
determinacin ontolgicanecesaria de la obra de arte.
Para reconocer qu significado fundamental posee la pregunta por la
esenciade la obra de arte y de qu manera est en conexin con las
preguntas fundamentalesde la filosofa hay que reconocer,
ciertamente, los prejuicios inherentes a laconcepcin de la esttica
filosfica. Es necesario superar el concepto mismo deesttica. Como
se sabe, la esttica es la ms joven de las disciplinas filosficas.
Sloen el siglo XVIII, dentro de la delimitacin explcita del
racionalismo de laIlustracin, se estableci el derecho autnomo del
conocimiento sensorial y conl la relativa independencia del juicio
del gusto con respecto al entendimiento ysus conceptos. Lo mismo
que el nombre de la disciplina, tambin suindependencia como
sistema se remonta a la esttica de Alexander Baumgarten.En su
tercera crtica, la Crtica del juicio, Kant consolid el
significadosistemtico del problema esttico. En la generalidad
subjetiva del juicio estticodel gusto descubri la pretensin
justificada de una legitimidad de la facultad deljuicio esttico frente
a las pretensiones del entendimiento y la moral. Ni el gustodel
observador ni el genio del artista pueden comprenderse como una
aplicacinde conceptos, normas y reglas. Aquello que caracteriza lo
bello no se puededemostrar como si fueran determinadas
propiedades reconocibles de un objeto,sino por medio de algo
subjetivo: la intensificacin del sentimiento vital en
lacorrespondencia armoniosa entre la capacidad imaginativa y el
entendimiento. Loque experimentamos ante lo bello en la
naturaleza y en el arte es una animacin
del conjunto de nuestras fuerzas espirituales y su libre juego. El
juicio del gustono es conocimiento y, sin embargo, no es arbitrario.
En l hay una pretensin degeneralidad sobre la cual se puede
fundar la autonoma del mbito esttico. Hayque conceder que,

frente a la obediencia a las reglas y la fe en la moral de la erade la

Ilustracin, esta justificacin de la autonoma del arte significaba un
granlogro. Y esto, sobre todo, dentro del desarrollo alemn, que
entonces slo habaalcanzado el punto en el que su poca clsica de
la literatura, partiendo deWeimar, comenzaba a intentar
consolidarse a modo de un Estado esttico. Estosesfuerzos
encontraron en la filosofa de Kant su justificacin conceptual.
Por otro lado, la cimentacin de la esttica sobre la subjetividad de
lasfacultades anmicas significaba el comienzo de una subjetivacin
peligrosa. ParaKant mismo an era determinante la misteriosa
consonancia que de este modoexista entre la belleza de la
naturaleza y la subjetividad del sujeto que juzga.Adems, entiende
al genio creador, que logra el milagro de la obra superandotodas las
reglas, como un favorito de la Naturaleza. Esto presupone la
validezincuestionada del orden natural cuyo ltimo fundamento es
la idea teolgica de lacreacin. Con la desaparicin de este
horizonte una tal fundamentacin de laesttica tena que llevar a
una subjetivacin radical al continuar desarrollndosela doctrina de
la ausencia de reglas en el genio. El arte que ya no queda referidoal
todo abarcador del orden de lo ente, se contrapone a la realidad, a
la crudaprosa de la vida, como la fuerza sublimadora de la poesa,
que slo en su reinoesttico logra reconciliar la idea con la realidad.
Esta es la esttica idealista a laque Schiller da su primera expresin
y que llega a su plenitud en la grandiosaesttica de Hegel. Tambin
aqu la obra de arte est an dentro de un horizonteontolgico
universal. En tanto la obra de arte logra, en general, el balance y
lareconciliacin de lo finito y lo infinito, es el garante de una verdad
superior quehay que introducir al final de la filosofa. As como la
naturaleza no es para elidealismo slo el objeto de la ciencia
calculadora de la modernidad, sino elimperar de una gran potencia
creadora universal que se eleva a su plenitud en elespritu
consciente de s mismo, as tambin la obra de arte es, desde la
ptica deestos pensadores especulativos, una objetivacin del
espritu; no es su conceptocompleto de s mismo, sino su
manifestacin en la manera en que ve el mundo. Elarte es visin del
mundo en el sentido literal de la palabra.
Si se quiere definir el punto de partida desde el que Heidegger
comienza areflexionar sobre la esencia de la obra de arte, hay que
tener presente que hacatiempo que la filosofa del neokantianismo
haba dejado ocultada la estticaidealista, que haba asignado una
significacin relevante a la obra de arte en tantorgano de una
comprensin no conceptual de la verdad absoluta. Estemovimiento
filosfico predominante haba renovado la fundamentacin
kantianadel conocimiento cientfico sin recuperar el horizonte
metafsico de un ordenteleolgico de lo ente tal como subyaca en la
descripcin de la facultad deljuicio esttico. Por eso, el pensamiento

del neokantianismo estaba cargado deprejuicios peculiares con

respecto a los problemas estticos. sto se reflejaclaramente en la
exposicin del tema en el tratado de Heidegger. Este comienzacon
la pregunta por la delimitacin de la obra de arte respecto de la
cosa. Desdeel modelo ontolgico que viene dado por la primaca
sistemtica delconocimiento cientfico, el modo de ser de la obra de
arte describe que sta estambin una cosa y que slo a travs y
ms all de su ser-cosa significa an algo
ms; como smbolo remite a algo diferente o como alegora da a
entender algodistinto. Lo propiamente existente es la cosa en su
calidad como tal, el hecho, lodado a los sentidos, aquello que es
llevado a un conocimiento objetivo por laciencia natural. En cambio,
el significado que le corresponde, el valor que tiene,son modos de
concepcin complementarios puramente de validez subjetiva y
nopertenecen a lo originariamente dado mismo ni a la verdad
objetiva que seobtiene de l. Presuponen el carcter de cosa como
lo nico objetivo en quepuede convertirse el portador de tales
valores. Para la esttica, esto debesignificar que, en un primer
aspecto superficial, la obra de arte misma posee uncarcter de
cosa, que tiene la funcin de infraestructura sobre la que se levanta
amodo de superestructura la autntica configuracin esttica. As es
como anNicolai Hartmann describe la estructura del objeto esttico.
Heidegger conecta con esta opinin ontolgica previa al preguntar por
elcarcter csico de la cosa. Distingue tres modos de concebir la cosa
desarrolladospor la tradicin: es portadora de propiedades, es unidad
de una multiplicidad desensaciones y es materia formada. Sobre todo
el tercero de estos modos deconcepcin, segn materia y forma, tiene
algo inmediatamente convincente, porquesigue el modelo de la
produccin por medio de la cual se realiza una cosa que sirve
anuestros fines. Heidegger llama a estas cosas los tiles
[Zeug]. Desde estemodelo, las cosas en su conjunto se muestran
teleolgicamente como algo hecho, esdecir creaciones de Dios, vistas
desde la ptica humana como materiales que hanperdido su carcter
de materia. Las cosas son meras cosas, es decir, estn ah
sinconsiderar si sirven para algo. Heidegger muestra aqu que un
concepto de estar a lavista [Vorhandensein], tal como corresponde al
procedimiento de constatar ycalcular de la ciencia moderna, no
permite pensar ni el carcter csico de la cosa niel carcter material
del material. Por eso, para hacer visible el carcter material
delmaterial, lo relaciona con una representacin artstica, un cuadro
de van Gogh querepresenta unos zapatos de campesino. Lo que
aparece en esta obra de arte es elmaterial mismo, es decir, no un
ente cualquiera que se pueda usar para determinadosfines, sino algo
cuyo ser consiste en haber servido y servir a alguien a
quienpertenecen estos zapatos. Lo que resalta en la obra del pintor y
lo que sta representade manera intensa no son unos zapatos

campesinos casuales, sino la verdaderaesencia del til que son. Todo

el mundo de la vida campesina est en estos zapatos.Esta es la
realizacin del arte que hace aparecer aqu la verdad de lo ente.
Elaparecer de la verdad tal como acontece en la obra slo se puede
pensar desde esta yen ningn caso desde la cosa en tanto
infraestructura.
As se plantea la pregunta de qu ha de ser una obra si en ella se
muestra laverdad de esta manera. En oposicin al habitual punto de
partida en el carcter decosa y de objeto de la obra de arte, sta se
caracteriza precisamente por el hecho deque no es objeto, sino que se
sostiene en s misma. Debido a su sosternerse-en-s-misma no slo
pertenece a su mundo, sino que en ella el mundo est ah. La obra
dearte abre su propio mundo. Algo es objeto slo cuando ya no cabe
en la articulacinde su mundo, porque el mundo al que pertenece se
ha descompuesto. En estesentido, una obra de arte es un objeto
cuando es comercializada, pues entonces estprivada de su mundo y
lugar de pertenencia.
La caracterizacin de la obra de arte por su consistencia propia y su
abrir unmundo, que es el punto de partida de Heidegger, como se ve
evita conscientemente
cualquier recurso al concepto de genio de la esttica clsica. Cuando,
al lado delconcepto de mundo al que pertenece la obra y que es
puesto ah y abierto por la obrade arte, Heidegger usa el concepto
contrario de tierra, hay que entender estodentro de la aspiracin de
comprender la estructura ontolgica de la obra conindependencia de
la subjetividad de su creador o del observador. Tierra es unconcepto
contrario a mundo en cuanto caracteriza, en contraste con el abrirse,
elalbergar-dentro-de-s y el encerrar. Ambas caractersticas estn
claramente presentesen la obra de arte, el abrirse lo mismo que el
cerrarse. Una obra de arte no quieredecir algo, no remite a un
significado como un signo, sino que se muestra en supropio ser, de
modo que el observador se ve obligado a detenerse delante de
ella.Hasta tal punto est ah como tal obra de arte que aquello de lo
que est hecho,piedra, color, sonido palabra, por el contrario, slo
llega a tener su autnticaexistencia dentro de ella. Mientras estos
materiales an no son ms que pura materiaque esperan su
elaboracin, no estn realmente ah, es decir, no han surgido a
unaautntica presencia, sino que slo surgen como ellos mismos
cuando se los emplea,es decir cuando estn integrados en la obra. Los
sonidos de los que se compone unaobra maestra musical, son ms
sonido que cualquier ruido o sonido fuera de ella, loscolores de los
cuadros son cromatismos ms autnticos que el mayor colorido
queadorna la naturaleza, la columna del templo hace aparecer el
carcter ptreo de suser en el erguirse y sostener de manera ms
autntica que en la roca no trabajada. Loque surge as en la obra es
justamente su estar cerrada y su cerrarse, y esto es lo queHeidegger

llama ser-tierra. En realidad, tierra no es materia, sino aquello de lo

quetodo surge y a lo que todo vuelve a integrarse.
Aqu se muestra la inadecuacin de los conceptos reflexivos
de matera yforma. S se puede decir que en una gran obra de arte
surge un mundo, elsurgimiento de este mundo es al mismo tiempo
su ingreso en la figura reposada; enla medida en que la figura est
ah, ha encontrado, por as decir, su existenciaterrena. De ella obtiene
la obra de arte la quietud que le es propia. No tiene suautntico ser
slo en un yo que experimenta, que dice, opina o seala y cuyo
decir,opinin y sealamientos seran su significado. Su ser no consiste
en convertirse envivencia, sino que ella misma es vivencia por medio
de su propia existencia, es unempuje que derrba todo lo anterior y
habitual, un empuje con el que se abre unmundo que nunca haba
estado ah de esta manera. Mas, este empuje aconteci en laobra
misma de tal manera que al mismo tiempo est albergado en la
permanencia.Aquello que as surge y se oculta constituye, en su
tensin, la configuracin de laobra de arte. Heidegger llam a esta
tensin la disputa entre mundo y tierra. Con ellono slo da una
descripcin del modo de ser de la obra de arte que evita los
prejuiciosde la esttica tradicional y del pensamiento subjetivista
moderno. Heideggertampoco renueva as simplemente la esttica
especulativa que haba definido la obrade arte como la apariencia
sensible de la idea. Si bien esta definicin hegeliana de lobello tiene
en comn con el propio intento de pensar de Heidegger el ser
lasuperacin por principio de la oposicin entre sujeto y objeto, entre
el yo y lo quetiene delante, y no describe el ser de la obra de arte
desde la subjetividad del sujeto;no obstante, la definicin hegeliana
no deja de describirla con miras a estasubjetividad, puesto que la obra
de arte ha de representar la manifestacin sensiblede la idea pensada
en un pensamiento consciente de s mismo. As, toda la verdad dela
apariencia sensible quedara conservada y superada [aufgehoben] en
la idea quese piensa. En el concepto adquiere la verdadera
configuracin de s misma. Encambio, cuando Heidegger habla de la
disputa entre mundo y tierra y describe la
obra de arte como empuje por medio del cual una verdad se convierte
enacontecimiento, entonces esta verdad no est superada y cumplida
en la verdad delconcepto filosfico. Lo que acontece en la obra de arte
es una manifestacin propiade la verdad. Al remitirse a la obra de arte
en la que surge una verdad, Heideggerpretende demostrar justamente
que tiene sentido hablar de un acontecer de laverdad. Por eso, el
artculo de Heidegger no se limita a dar una descripcin adecuadadel
ser de la obra de arre. Su aspiracin filosfica central es ms bien
apoyarse eneste anlisis para comprender el ser mismo como un
acontecer de la verdad.
Se ha reprochado a menudo a la formacin de conceptos de Heidegger
en suobra tarda que stos ya no se pueden probar. No es posible

llevar lo que Heideggerquiere decir -para expresarlo as- a su

perfeccin dentro de la subjetividad de nuestrapropia atribucin de
significados, por ejemplo, cuando habla del ser en el sentidoverbal de
la palabra, del acontecer del ser, del poner el ser en el claro
[Lichtung],
del desocultamiento del ser y del olvido del ser. La formacin de
conceptos quepredomina en los trabajos filosficos tardos de
Heidegger est aparentementecerrada a la comprobacin subjetiva,
de manera similar a cmo el proceso dialcticode Hegel est cerrado a
lo que Hegel llama el pensamiento representador. De ah quese la
somete a una crtica parecida a la que Marx someti la dialctica de
Hegel. Sela califica como mitolgica. El artculo sobre la obra de
arte me parece tener suimportancia fundamental en el hecho de que
significa una indicacin de la verdaderapretensin del Heidegger
tardo. Nadie se puede cerrar al hecho de que en la obra dearte, en la
que surge un mundo, no slo se vuelve experimentable un sentido
vlidoque anteriormente no era conocido, sino que con la obra de arte
entra algo nuevo enla existencia. No es slo el desocultamiento de
una verdad, sino un acontecimientopor s mismo. As se ofrece un
camino para seguir a Heidegger un paso ms en sucrtica a la
metafsica occidental y el desembocar de sta en el
pensamientosubjetivista de la modernidad. Como se sabe, Heidegger
tradujo la palabra griegaaletheia, que significa verdad, por
desocultamiento. Pero la fuerte acentuacin delsentido privativo
de aletheia no slo significa que el conocimiento de la verdadhaya
arrancado, como en un acto de robo privatio significa robar-, lo
verdaderode su condicin de desconocido o de su estar oculto en el
error. No se tratapuramente del hecho de que la verdad no yace en la
calle y que no est desdesiempre en curso y es accesible. Sin duda,
esto es cierto, y al parecer los griegosqueran decirlo as cuando
designaron lo ente tal como es como lo desoculto. Sabanen qu
medida todo conocimiento est amenazado por el error y la mentira y
que loimportante es no equivocarse y obtener la representacin
correcta de lo ente talcomo es. Si para el conocimiento lo importante
es dejar atrs el error, entonces laverdad es el puro estar desoculto de
lo ente. Esto es lo que el pensamiento griegotiene en perspectiva, y
con ello ya est en el camino que la ciencia moderna irrecorriendo
hasta el final, es decir, construir un conocimiento correcto por medio
delcual lo ente queda preservado en su estado desoculto.
Heidegger objeta a esto que el estado desoculto no es slo el carcter
de loente en tanto es correctamente conocido. En un sentido ms
originario, eldesocultamiento acontece, y este acontecer es algo
que primeramente hace posibleque lo ente est desoculto y pueda ser
conocido correctamente. El estado oculto quees correlativo a este
desocultamiento originario no es el error, sino que
perteneceoriginariamente al ser mismo. La afirmacin de que a la

naturaleza le gustaesconderse (Herclito), la caracteriza no slo con

respecto a la posibilidad de ser
conocible, sino en cuanto a su ser. No es slo su surgir a la claridad,
sino tambin suocultarse en la oscuridad, es el abrirse de la flor hacia
el sol lo mismo que el arraigaren la profundidad de la tierra. Heidegger
habla del claro del ser que representa elespacio en el que llega a ser
posible reconocer lo ente como des-oculto y en suestado desoculto.
Un tal surgir de lo ente en el ah de su ser-ah presuponeclaramente
un mbito de apertura en el que pueda acontecer este ah. Y sin
embargo,tambin est claro que este mbito no es sin que en l se
muestre lo ente, es decir,sin que haya algo abierto que ocupe esta
dimensin abierta. Esto es, sin duda, unacircunstancia llamativa. Y
an ms llamativo es que tan slo en el ah de estemostrarse de lo
ente llega a mostrarse tambin el estado oculto del ser.
Eldesocultamiento del ah hace posible el conocimiento correcto,
porque lo ente quesurge del estado desoculto se presenta para aquel
que lo percibe. Sin embargo, no setrata de un acto arbitrario de
desocultamiento, como lo sera un robo que arrancaalgo de su estado
oculto. Ms bien, todo esto slo sera posible por el hecho de queel
desocultamiento y el ocultamiento son el acontecer del ser mismo.
Lacomprensin que hemos adquirido de la obra de arte nos ayuda a
entenderlo. Lo queconstituye el ser de la obra misma es claramente
una tensin entre su surgimiento ysu estar resguardada. El nivel de la
composicin de una obra de arte, que produce suesplendor
deslumbrante, se debe a la intensidad de esta tensin. Su verdad
noconsiste en un significado que est llanamente al descubierto, sino
ms bien en loinsondable y profundo de su sentido. Por esto, segn su
esencia, es una disputa entremundo y tierra, entre el surgir y el
quedar resguardada.
Lo que se comprueba en la obra de arte, segn Heidegger, es lo
queconstituye la esencia del ser en general. La disputa entre el estado
desoculto y eloculto no slo es la verdad de la obra, sino la de todo lo
ente, porque la verdad,entendida como desocultamiento, siempre es
esta oposicin entre el desocultar y elocultar. Hay una conexin
necesaria entre ambos. Esto quiere decir claramente quela verdad no
es la simple presencia de lo ente que estara en cierto modo delante
desu correcta representacin mental. Un tal concepto del estar
desoculto yapresupondra la subjetividad que se representa la
existencia de lo ente. Pero lo enteno queda correctamente
determinado en su ser si se lo define solamente como objetode una
posible representacin. Su ser implica igualmente que se resiste. La
verdadentendida como estado desoculto tiene en s misma un
movimiento en direccionesopuestas. En el ser, como dice Heidegger,
hay algo as como una contrincancia delestar presente. Con ello
trata de describir algo que cualquiera puede comprobar. Loque es no
slo ofrece un contorno reconocible o familiar como superficie, sino

quetambin tiene una profundidad interior de autonoma que

Heidegger denomina elsostenerse en s mismo [Insichstehen]. El
completo desocultamiento de todo loente, la total objetivacin de
todas y cada una de las cosas (a travs de unarepresentacin pensada
como perfecta) anulara el ser en s mismo de lo ente ysignificara su
completo allanamiento. Lo que se mostrara en una tal objetivacinno
sera ya en ninguna parte lo ente que se sostiene en s mismo. Ms
bien, en todolo que es se mostrara lo mismo: la oportunidad de su
aprovechamiento, pero estoquiere decir que lo relevante en todo sera
la voluntad que se apodera de lo ente. Encontraste con esto, en la
obra de arte cualquiera participa de la experiencia de questa
constituye una resistencia absoluta contra semejante voluntad de
apoderarse, noen el sentido de un resistir obstinado a la pretensin de
nuestra voluntad que quiereusarla, sino en el sentido de la
superioridad con la que se nos sugiere un serreposando en s mismo.
As, el hecho de que la obra de arte est concluida y recluida
en s misma es la garanta y la prueba de la tesis universal de la
filosofaheideggeriana de que lo ente se contiene a s mismo al
situarse en la apertura de lapresencia. Por sostenerse en s misma, la
obra avala al mismo tiempo laautoconsistencia de lo ente en general.
Ya en este anlisis se abren as perspectivas que marcan el ulterior
caminodel pensar de Heidegger. Slo el camino que pas por la obra
poda mostrar elcarcter materialidad del til [Zeug] y finalmente
tambin la cosidad [Dingheit] dela cosa. As como la ciencia moderna
que lo calcula todo provoca la prdida de lascosas y disuelve su
sostenerse en s mismo no impulsado a nada en factores declculo
de su proyectar y modificar, as, por el contrario, la obra de arte
representauna instancia que previene la prdida general de las cosas.
Tal como Rilke, en mediodel desaparecer generalizado de la cosidad,
glorifica poticamente la inocencia de lacosa cuando la muestra a un
ngel, el pensador tambin piensa esta perdida de lacosidad
reconociendo al mismo tiempo su preservacin en la obra de arte.
Mas,preservacin presupone que, en realidad, lo preservado an es.
Por esto, si en la obrade arte todava puede surgir su verdad, esto
implica la verdad de la cosa misma. Elartculo de Heidegger sobre La
cosa significa por tanto un necesario paso ms en elcamino de su
pensar. Lo que anteriormente ni siquiera alcanzaba el estar a la
manodel til, sino que slo vala para el puro mirar o constatar como
algo que est a lavista, ahora es reconocido en su estado ileso
precisamente como aquello que paranada es servible.
Pero desde aqu se puede reconocer an otro paso ms en este
camino.Heidegger subraya que la esencia del arte es la poesa. Con
ello quiere decir que elcarcter del arte no consiste en la
transformacin de algo preformado ni en lareproduccin de un ente
previamente existente, sino en el proyecto por medio delcual surge
algo nuevo como verdadero: el acontecer de la verdad inherente a la

obrade arte se caracteriza por el hecho de que de un golpe se abre

un lugar nuevo.Ahora bien, la esencia de la poesa, en el sentido
habitual ms restringido de lapalabra, est determinada precisamente
por ser lenguaje, lo que distingue a la poesade todas las otras
modalidades del arte. Si bien en todo arte, tambin en la arquitecturay
la escultura, el autntico proyecto y lo verdaderamente artstico se
podra llamarpoesa, la clase de proyecto que acontece en el poema
propiamente dicho es de otrandole. El proyecto de la obra de arte
potica est vinculado a algo previamentetrazado que en s mismo no
se puede proyectar de nuevo: las vas ya trazadas dellenguaje. El poeta
depende hasta tal punto de ellas que el lenguaje de la obra de
artepotica slo puede llegar a los que dominan el mismo lenguaje. En
cierto sentido, lapoesa, que para Heidegger simboliza el carcter de
proyecto de toda produccinartstica, no es en primer lugar proyecto,
sino ms bien la forma secundaria delconstruir y configurar con piedra,
color y sonidos. En realidad, el poetizar est, en estesentido, dividido
en dos fases: la del proyecto que siempre ha acontecido
previamenteall donde domina un lenguaje, y la de otro proyecto que
hace surgir la nueva creacinartstica de aquel primero. La anterioridad
del lenguaje no slo parece constituir lacaracterstica especfica de la
obra de arte potica, sino que parece tener validez msall de toda
obra para todo ser-cosa de las cosas mismas. La obra del lenguaje es
lapoetizacin ms originaria del ser. El pensar, que piensa todo el arte
como poesa yrevela el ser-lenguaje de la obra de arte, est l mismo
an en camino al lenguaje.
Hans-Georg Gadamer