UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

VALSAS DE RADAMS GNATTALI:

Um estudo histrico-analtico

Nadge Naira Alvares Breide

Porto Alegre
2006

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

NADGE NAIRA ALVARES BREIDE

VALSAS DE RADAMS GNATTALI:

Um estudo histrico-estilstico

Tese de Doutorado apresentada ao

Programa de Ps-Graduao em Msica da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul
Como Requisito Parcial obteno do grau de Doutor

Orientadora: Prof Dra. Cristina Capparelli Gerling

Porto Alegre
2006

B835v Breide, Nadge Naira Alvares

Valsas de Radams Gnattali: um estudo histrico-analtico.
Porto Alegre: Instituto de Artes/PPGM, 2006.
175 p.
Tese (Doutorado) Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Instituto de Artes. Programa de Ps-Graduao em Msica, 2006.
1. Compositores: Msica: Brasil; 2. Gnattali, Radams: Anlise
estilstica. I. Ttulo

CDU 78.071.1

Catalogao na publicao: Biblioteca do Instituto de Artes/UFRGS

Aos Arlequins

AGRADECIMENTOS

Ao incentivo, a crtica de amigos, a ajuda e ao coleguismo reverberantes

neste trabalho, agradeo:
minha orientadora, Profa. Dra. Cristina Capparelli Gerling, pela assistncia
intelectual nas minhas dificuldades, pelo incentivo e profissionalismo transmitidos
durante este trajeto.
Aos membros da banca examinadora, Profa. Dra. Maria Lcia Pascoal, Prof.
Dr. Andr Loss e Prof. Dr. Ney Fialkow.
coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS, Prof.
Luciana Del Ben.
Aos meus colegas de doutorado, Rosane Cardoso, Marcelo Cazarr, Joana
Holanda e Silvia Haasselaar.
Aos amigos e colegas da Escola de Msica da UFRJ, Luiz Senise, Marcelo
Verzoni, Ins Martins Jarque, Joo Guilherme Ripper, Patrcia Bretas, Eugenio
Ranevsky, Ermelinda Paz Zanini, Ernani Aguiar, Cludio Dauelsberg e Harlei
Raymundo.
A valiosa colaborao do Prof. Dr. Marcos Nogueira, na elaborao da
anlise alfa numrica destinada aos quadros do padro harmnico de Valsas.
s amigas Gladis Kalil, Janete Teixeira e Iza S, pela presena amiga nos
recitais e pelo auxlio em momentos delicados.
Aos amigos e ex-professores Hubertus Hofmann e Carmen Romana, pelos
ensinamentos transmitidos, constante apoio, afeto e amizade.
Ao Dr. Emlio Salle, pelo acompanhamento e auxlio na administrao de
minhas dificuldades, durante o curso e desenvolvimento deste trabalho.

Aos meus pais, pelo constante apoio, afeto, dedicao e amizade em todos
os momentos de meu percurso.

O campo intelectual e o campo artstico constituem o espao de lutas incessantes a

propsito das obras do presente e do passado que enfrentam, ao mesmo tempo, o

desafio da reviravolta da hierarquia dos produtores correspondentes e a alta das

aes culturais daqueles que investiram (no duplo sentido) em suas obras.
Pierre Bourdieu

RESUMO

Este trabalho objetiva evidenciar como Valsas para Piano de 1939, de

Radams Gnattali refletem o dilogo entre os dialetos americanos e as culturas
americanas no Brasil dos anos 1930, causados pelo desenvolvimento dos meios de
comunicao e acesso s formas de entretenimento de massa. Aps o exame de
posturas analticas (MEYER), aponta-se a recorrncia de elementos e de seus
desvios delineados segundo o modelo literrio de SantAnna e consideraes
pontuais de Chase, Schwartz-Kates, Lidov e Santos. A avaliao do rtulo de
americanizado atribudo ao compositor Radams Gnatalli (1906-1988) teve por base
Schuller, Santos e Garcia &Rodriguez.
Palavras-chaves: anlise estilstica-Radams Gnattali-msica brasileira.

ABSTRACT

This text aims at showing how the development of mass communication, mass
entertainment and cultural diversity during the 1930s in Brazil, are reflected upon
Valsas para Piano (1939), by Radams Gnattali (1906-1988). The analytical
interpretation (MEYER) points out to the recurrence of elements as well as patterns
of deviation according to the literary model proposed by SantAnna. Other references
are Chase, Schwartz-Kates, Lidov and Santos. Concerning American traits
attributed to his music, Schuller, Santos and Garcia & Rodriguez are used as a tools
for evaluation.
Keywords: Stylistic Analysis, Radams Gnatalli, Brazilian Music.

SUMRIO

ndice de Diagramas
ndice de Quadros
ndice de Exemplos Musicais

INTRODUO......................................................................................................13
Captulo
I.

FUNDAMENTAO TERICA
1.1. Apresentao e contexto...............................................................15
1.2 O ponto e o porto de partida: aspectos biogrficos de Gnattali e
aspectos scio-culturais do pas de 1930-1945.............................26

II.

PRESSUPOSTOS TERICOS
2.1. Breve painel do gnero valsa........................................................48
2.2. Enfoque Analitico ......................................................................... 65

III.

ABORDAGEM ANALTICA.
3.1. Anlise Estilstica Valsas............................................................85

CONCLUSES.................................................................................................140
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ................................................................144
ANEXOS............................................................................ ...............................149

NDICE DE DIAGRAMAS

Diagrama

Pgina

1. Introduo...................................................................................................86
2. Valsa I.........................................................................................................88
3. Valsa II........................................................................................................93
4. Valsa III.......................................................................................................98
5. Valsa IV......................................................................................................102
6. Valsa V.......................................................................................................105
7. Valsa VI......................................................................................................107
8. Valsa VII.....................................................................................................114
9. Valsa VIII....................................................................................................118
10.Valsa IX......................................................................................................124
11.Valsa X.......................................................................................................129

NDICE DE QUADROS

Quadro

Pgina

1. Sntese Arlequinal..........................................................................................63
2. Leis-Regras-Estratgias...............................................................................67
3. Modelo .........................................................................................................73
4. Introduo.....................................................................................................76
5. Valsa I...........................................................................................................76
6. Valsa II..........................................................................................................77
7. Valsa III.........................................................................................................78
8. Valsa IV.........................................................................................................79
9. Valsa V.........................................................................................................80
10. Valsa VI.......................................................................................................80
11. Valsa VII........................................................................................................82
12. Valsa VIII.......................................................................................................82
13. Valsa IX........................................................................................................83
14. Valsa X..........................................................................................................84
15. Padro Harmnico da Introduo.................................................................88
16. Padro Harmnico da Valsa I.......................................................................92
17. Padro Harmnico da Valsa II......................................................................97
18. Padro Harmnico da Valsa III....................................................................101
19. Padro Harmnico da Valsa IV...................................................................104
20. Padro Harmnico da Valsa V....................................................................107
21. Padro Harmnico da Valsa VI...................................................................113
22. Padro Harmnico da Valsa VII..................................................................117
23. Padro Harmnico da Valsa VIII.................................................................122
24. Padro Harmnico da Valsa IX...................................................................128
25. Fragmentos estilizados da Valsa X.............................................................131
26. Padro Harmnico da Valsa X....................................................................138

NDICE DE FIGURAS MUSICAIS

Figura

Pgina
Introduo

1. c.1-16...........................................................................................................75
2. c.1-2.............................................................................................................75
3. c.1-16...........................................................................................................85
4. c. 1-5............................................................................................................87
5. c. 6-10..........................................................................................................87
6. c. 10-16........................................................................................................88
Valsa I
7. c. 1-8............................................................................................................89
8. c. 11-14........................................................................................................91
9. c. 26-31........................................................................................................92
Valsa II
10 c. 1-8............................................................................................................94
11. c. 9-16.........................................................................................................95
12. c. 16-21.......................................................................................................95
13. c. 22-24.......................................................................................................96
14. c. 33-38.......................................................................................................96
15. c. 47............................................................................................................97
Valsa III
16. c. 1-12.........................................................................................................99
17. c. 13-20.....................................................................................................100
18. c. 31-32.....................................................................................................100
Valsa IV
19. c. 1-12.......................................................................................................102
20. c. 13-14.....................................................................................................103
21. c. 35-40.....................................................................................................104
Valsa V
22. c.1-8..........................................................................................................106
23. c 9-16........................................................................................................107
Valsa VI

24. c. 1-4.........................................................................................................108
Figura

Pgina

25. c. 5-9.........................................................................................................109
26. c. 19-24.....................................................................................................109
27. c. 25-31.....................................................................................................110
28. c. 32-39.....................................................................................................110
29. c. 40-46.....................................................................................................111
30. c. 47-50.....................................................................................................111
31. c. 62-66.....................................................................................................111
32. c. 67-76.....................................................................................................112
Valsa VII
33. c. 1-8.........................................................................................................115
34. c. 16-36.....................................................................................................116
Valsa VIII
35. c. 1-8.........................................................................................................119
36. c. 8-16.......................................................................................................120
37. c. 16-20.....................................................................................................121
38. c. 16-38.....................................................................................................122
39. c. 49-54.....................................................................................................122
Valsa IX
40. c. 1-12.......................................................................................................125
41. c. 13-10.....................................................................................................126
42. c. 21-28.....................................................................................................126
43. c. 29-38.....................................................................................................127
44. c. 54-58.....................................................................................................127
Valsa X
45. c. 1-25.......................................................................................................130
46. c. 23-42.....................................................................................................132
47. c. 41-53.....................................................................................................133
48. c. 54-64.....................................................................................................133
49. c. 61-76.....................................................................................................134
50. c. 79-94.....................................................................................................135
51. c. 95-110...................................................................................................136

52. c. 111-125.................................................................................................138

13

INTRODUO

O primeiro contato desta pesquisadora com a obra de Radams Gnattali

ocorreu quando ela interpretou a Sonatina em R M para piano e flauta. Chamou-lhe
a ateno, no segundo movimento desta obra, a presena de elementos
extramusicais que se assemelham msica urbana cisplatina1. Naquela ocasio,
1999, a pesquisadora realizou o mapeamento superficial da produo pianstica do
compositor para verificar a operacionalidade de tais expedientes em obras para
piano solo. Deparou-se ento com a obra Valsas para piano, escrita em 1939 e
editada em 1945. A complexidade da escrita pianstica, a versatilidade dos
elementos tcnico-musicais e o distanciamento da esttica nacionalista ento
vigente foram alguns dos aspectos que mais se evidenciaram nesta coletnea de 10
valsas. Em 2002, ao ingressar no curso de doutorado, surgiu-lhe a oportunidade de
examinar, em uma perspectiva histrica e analtica, as Valsas para piano,
dedicadas ao pianista espanhol Jos Arriola2 e editadas por Irmos Vitale S.A.

Nesta obra, o compositor solicita ao intrprete uma determinada gama de

conhecimentos quanto realizao e articulao de conjuntos especficos de
inflexes. Desde a primeira audio, possvel discernir como o compositor impe
caractersticas do que atualmente se conhece como bossa, swing, balano,
atraso e de outros atributos musicais a serem explorados no corpo do texto.

Dada a multiplicidade de seus aspectos, o resultado musical delineado pela

coletnea de Valsas estimulou a busca de maior entendimento da linguagem
pianstica de Radams Gnattali. Partindo do fato de esta obra apresentar a
diversidade de expedientes j mencionados, seu aspecto proeminentemente plural
levou a pesquisadora a ponderar sobre uma caracterstica arlequinal3, que a
envolve e a permeia de elementos estticos com diferentes camadas de

Assunto desenvolvido no Cap. III

O pianista espanhol, Jos Arriola foi o solista da Rapsdia Brasileira frente orquestra da Rdio de
Berlim, sob a regncia de Georg Wachs, em 1939, ano em que Gnattali escreveu Valsas e as
dedicou ao pianista.
3
O adjetivo arlequinal um neologismo utilizado por Mrio de Andrade em Paulicia Desvairada
para elucidar dialeticamente a diversidade dos aspectos .
2

14
significao. Tendo por base a premissa da intencionalidade4 da obra de arte e a
sua apresentao como produto de um contexto poltico, social e cultural, constatase que Valsas reflete tanto um processo de integrao quanto de fragmentao de
diversas tendncias, mudanas sociais, cientficas e poltico-econmicas. Surge
assim a necessidade de descrever e avaliar o reflexo do processo de modernizao
ocorrido no Brasil, levando em conta o desenvolvimento dos meios de comunicao,
durante os anos 1930.

O primeiro captulo apresenta uma breve exposio de dados bibliogrficos e

de confrontos de opinies que propiciaram convergncias e divergncias em torno
da produo de Radams Gnattali, assim como a contextualizao da sua obra na
primeira metade do sculo XX. Dado seu escopo surgiu a necessidade de realizar
um estudo sistematizado tendo em vista uma melhor compreenso dos fatos e da
obra pianstica deste compositor.

O segundo captulo se destina s ligaes intertextuais do gnero valsa,

assim como a modelagem dos pressupostos tericos que fornecem respaldo
anlise estilstica da obra no terceiro captulo deste trabalho. Aps as concluses
seguem-se, referncias bibliogrficas e anexos.

Husserl diz a este propsito: A caracterstica das vivncias (Erlebnisse), que pode ser indicada
como o tema geral da fenomenologia orientada objetivamente, a intencionalidade. Representa uma
caracterstica essencial da esfera das vivncias, porquanto todas as experincias, de uma forma ou
de outra, tm intencionalidade. A intencionalidade aquilo que caracteriza a conscincia em sentido
pregnante, permitindo indicar a corrente da vivncia como corrente de conscincia e como unidade de
conscincia. Acrescenta o autor que a intencionalidade atuante, no sentido de que a vivncia no
se refere somente ao seu objeto, mas tambm a si mesma e por isso ser cincia de si. Seja como for,
no mbito da fenomenologia, a intencionalidade era assumida como caracterstica fundamental da
conscincia, e como tal ficou em boa parte da filosofia contempornea, especialmente na
fenomenologia e no existencialismo (ABBAGNANO, 2003:576).

15

FUNDAMENTAO TERICA
CAPTULO I

1.1. Apresentao e contexto

A acelerada difuso da cultura e a propagao das formas do entretenimento

de massa vm ao encontro da formao de Radams Gnattali, conforme se v no
decorrer deste estudo. Embora esses fenmenos no deixem de abranger e exercer
influncia sobre as formas de entretenimento e sobre as manifestaes culturais das
trs primeiras dcadas do sculo XX, sua pertinncia, entre 1930 a 1945, reflete-se
diretamente na produo artstica do compositor. Nessa poca, os profissionais
atuantes em rdio, cinema, teatro e outras mdias demonstravam capacidade mpar
de adequao a um mercado suscetvel a rpidas mudanas, metaforicamente,
ajustes semelhantes costura dos retalhos que identificam a fantasia de Arlequim. O
influxo de Radams Gnattali na msica brasileira concretizou-se na sntese de
seresteiro, pianeiro, pianista, compositor, regente e arranjador.

Autor de trilhas sonoras para cinema e de inmeros arranjos para rdio,

construiu tramas com elementos da msica popular e da msica de concerto. Ao
combinar ritmos brasileiros com elementos de outras procedncias e introduzir,
simultaneamente, instrumentos caractersticos da msica popular5, sem simplificar a
qualidade da execuo instrumental, ele ampliou fronteiras da linguagem musical e
abriu seu prprio espao na apropriao cultural. Emerge da a indagao se essa
espcie de apropriao teria sido um procedimento capaz de produzir e re-produzir
idias, formas, conceitos e contedos; de ser aceita como processo espontneo ou
se, de fato, a pea Valsas manifesta relaes entre intertextualidades de elevado
nvel de sofisticao? (KRISTEVA, 1974:98; MEYER, 2000).

Visando sistematizao, prope-se uma abordagem analtica da pea

Valsas para piano escrita em 1939, de modo a revelar a inter-relao de elementos
polissmicos que caracteriza sua linguagem musical e lhe confere identidade
prpria. Este trabalho apresenta dois enfoques: um de cunho histrico e o outro de

Instrumentos tais como: violo, gaita de boca, cavaquinho e acordeom, entre outros.

16

cunho analtico. O enfoque histrico fixou-se na insero de Radams Gnattali no

perodo da produo de Valsas no contexto scio-cultural brasileiro da primeira
metade do sculo XX. O enfoque analtico tem por objetivo a contextualizao da
utilizao de elementos musicais de carter internacional, nacional, popular urbano e
regional. Na anlise estilstica de Valsas, focaliza-se a explanao de ocorrncia e
recorrncias dos elementos musicais caractersticos da linguagem particular, ou
seja, o idioma de Radams Gnattali, segundo os preceitos de Meyer (2000) e
SantAnna (2003).

Mesmo aps o lanamento, em 2005, do CD Rom intitulado Catlogo Digital

Radams Gnattali, constatam-se lacunas nas informaes histrico-musicais nas
fontes disponveis sobre o compositor. Os subsdios encontrados nem sempre
refletem um pensamento isento, mesmo considerando seu contexto acadmico. O
interesse dos pesquisadores direciona-se, na quase totalidade, para a produo
orquestral e camerstica. Torna-se evidente tambm que a produo global de
Radams Gnattali ainda no passou por uma avaliao esttica, por exemplo, a
obra Valsas, at a realizao do presente estudo, no havia sido alvo de nenhum
estudo sistemtico. Entretanto a aproximao entre o dialeto do jazz e a escrita
pianstica de Gnattali j havia sido discutida por Santos (2002) no contexto de dois
choros para piano, Canhoto (1950) e Manhosamente (1955).

Na Enciclopdia Brasileira de Msica (2003), encontra-se uma breve biografia

de Gnattali a qual comenta sobre sua trajetria no rdio e sobre as trilhas que
comps para televiso e cinema. O verbete6 finaliza com uma lista de suas
composies - erudita, instrumental, sacra e popular entre as quais menciona
Valsas para piano.

O musiclogo Gerard Bhague, no verbete do Dicionrio Grove de Msica

(2001), expe um breve comentrio biogrfico sobre Radams Gnattali, no qual
destaca sua trajetria na rdio. A seguir, apresenta a produo de Gnattali de 1944
a 1962, considera suas incurses nacionalistas e ressalta a estilizao dos

O verbete refere-se a obras completas, no entanto nem o prprio compositor podia assegurar o fato
de sua obra estar completamente catalogada.

17
diferentes tipos de samba na Brasiliana n27 (1948). Assinala que, durante os anos
1950, Gnattali, na tentativa de retirar-se do nacionalismo, voltou-se para moldes neoromnticos e neoclssicos, mantendo um leve estilo freqentemente associado ao
jazz sinfnico. Bhague, assim como outros, faz apenas uma referncia passageira
a Valsas.

Entre as fontes que tratam da Histria Geral da Msica Brasileira, Almeida

(1942) expe um breve texto biogrfico, comenta sobre a influncia moderna de
Gershwin e dos processos clssicos herdados de Liszt na Rapsdia Brasileira.
Aponta a tendncia nacionalista na utilizao de temas populares infantis. O autor
comenta sobre os dois Concertos para piano e Orquestra, e sobre sua produo
camerstica fazendo rpida meno obra Valsas. Situando Radams Gnattali
entre os jovens compositores brasileiros, assinala sua capacidade criativa e
qualidade de construo ao utilizar processos rtmicos bem brasileiros. No
menciona, todavia, quais processos rtmicos seriam considerados brasileiros
naquela poca. (o grifo nosso)

Assim como outros autores j mencionados, Corra de Azevedo (1956) traa

consideraes sobre alguns aspectos da biografia de Gnattali, tais como sua
formao e as diversificadas vivncias profissionais at 1931, ano de sua estria
como compositor. Afirma o autor que inicialmente a fuso do domnio pianstico com
elementos das diversas regies brasileiras granjeou a considerao da crtica e do
pblico. Comenta que uma certa e natural permeabilidade principalmente na fase
inicial de sua produo faz com que obras do tipo srio reflitam processos com
tanta felicidade nas do outro (p.355). Evidencia ainda o horror a essa pecha, que
a tecla batida por quase todos os crticos, considerando que este fator induziu
Gnattali a adotar uma escrita mais severa e despojada dos efeitos mais legtimos
(p. 355). Ao esforar-se para produzir obras sem vnculo com a msica popular e de
mistura com jazz (sempre presente nos seus sucessos radiofnicos), Gnattali
acabou por se afastar do nacionalismo. Corra de Azevedo conclui que o
compositor:

1948 Brasiliana n2, samba em trs movimentos para piano, orquestra de cordas e bateria
popular. Gravao Disco Sinter. (BARBOSA&DEVOS)

18

[...] produziu certo nmero de peas de importncia capital no conjunto

de sua obra _ em que recorre forma do Concerto, to favorvel ao seu
temperamento e s suas aptides musicais. So peas - concebidas em
estilos diversos, ora brilhante e expansivo, ora severo, de tcnica
rebuscada em que a virtuosidade do solista encontra largos horizontes, e
em que o conjunto orquestral tratado com suprema mestria e pitoresco.
(p.356)

Frana (1957:125) tece consideraes sobre a habilidade tcnica, uma rara

destreza, e rapidez no trato do material sonoro e enfatiza a alta qualidade da
produo de Radams Gnattali, em todos os mbitos, por conservar o valor
espiritual da msica, isto por que no precisa recorrer a elementos da tcnica
comum. Este autor um dos raros a apresentar comentrios mais extensos
referentes a Valsas. Menciona que as composies desta coletnea so deliciosas
de humor, originalidade, de imprevisto de um sutil lirismo, que insufla nova vida
forma tradicional. (p.125). Aponta na Toccata certa influncia debussyniana, assim
como perceptveis processos do jazz, encadeiam uma musicalidade corrente em um
admirvel tratamento pianstico (p.126).
Posterior ao comentrio de Frana sobre Valsas para piano, Abreu &
Guedes (1992) abordam de forma abrangente Valsas;
Uma introduo e a sute de 10 valsas. Representam essas
valsas uma belssima contribuio pianstica forma valsa
brasileira. Escrita num tonalismo de extrema liberdade, com intenso
cromatismo o tempo todo, o que contribui para a to falada
ambigidade tonal, estas valsas devem ser executadas como um
todo, como as valsas nobres e sentimentais de Ravel, sendo que a
ltima valsa faz citaes das valsas anteriores, o que d um sentido
cclico obra (p.24).

Referindo-se ao que classifica como Terceira Gerao Nacionalista, Mariz

(1983), aborda de relance a influncia do jazz e do rock na msica brasileira da
poca. Ao tecer um breve comentrio biogrfico sobre o compositor, classifica sua
produo em dois perodos distintos. Sem acrescentar novas idias, atm-se a uma
apreciao mais voltada para a obra camerstica do compositor, complementada por
citaes de conhecidos crticos, compositores e pianistas do cenrio musical
brasileiro. Quanto produo para piano solo de Gnattali, o autor assim a ela se
refere: Entre a msica para piano solo, salientamos [...], as Valsas (a melhor das
quais a 7) (p.262). Observa-se, nesta citao, que o autor incorre em um

19

descuido de uso freqente em fontes da bibliografia musical brasileira: a divulgao

de informaes mescladas com opinies particulares.

Neves (1981) ressalta o contato direto que Gnattali teria tido desde pequeno,
no sul do Brasil, com o folclore e com a msica popular e faz consideraes
referentes fluncia de escrita do compositor como orquestrador de msica
radiofnica. Posiciona-se com firmeza ao considerar como perdio do compositor
uma posio fronteiria entre a msica erudita de gosto romntico e o jazz, dando
como resultado um nacionalista francamente populista (a maneira do populismo
norte-americano) [...] (p.72). Para o musiclogo, a obra de Gnattali, na primeira
fase, marcada por um folclore direto com forte presena de virtuosidade e, na
segunda fase, se faz reconhecer por uma transfigurao do esprito folclrico em
que apresenta maior domnio da tcnica composicional. Referindo-se a Valsas, cita
apenas que a obra integra sua produo da primeira fase. Menciona, de modo
sucinto, outras obras de Gnattali, porm direciona sua nfase ao populismo que
considera no mais admissvel no compositor. (1981:71-73).

Com certa freqncia, a obra de Radams Gnattali foi classificada por um

vis nada sutil. Mariz prdigo nas opinies pessoais e Neves solidifica os
estigmas. Para esses dois autores, deletria a associao de Radams com a
msica popular, sobretudo aquela de origem norte-americana. Neves expe este
preconceito em livro sancionado pelo stablishment, pois que adotado em escolas
oficiais.

Tal aspecto leva a se questionar quais os paradigmas utilizados para as

superficiais afirmaes negativas emitidas por crticos, musiclogos e tericos que
dedicam apenas alguns pargrafos obra de Gnattali, sem uma abordagem musical,
analtica e artstica propriamente dita. Instiga a refletir sobre a importncia do
discernimento entre as reas da crtica e da anlise estilstica apontada por Meyer,
conforme abordado no Captulo III deste estudo. A tendncia, at hoje, privilegiar e
descrever o que h de mais reconhecvel e recorrente na linguagem utilizada pelo
compositor, via de regra, em um discurso grandiloqente e hiperblico tal como
usado, no sculo XIX, em biografias de heris.

20

Bourdieu (2001), ao discorrer sobre este assunto, assinala que o sentido

inscrito na obra tende a desempenhar um papel determinante no processo de
tomada de conscincia da inteno objetiva das obras. Ao colaborar com o esforo
dos escritores e artistas na realizao de sua essncia singular, as variaes
sincrnicas da interpretao do crtico, do discurso do produtor sobre sua obra e da
prpria estrutura da obra comprovam a eficcia especfica do discurso crtico que o
produtor reconhece, porque se sente nele reconhecido e nele se reconhece.
Entretanto nada seria mais falso do que atribuir a um crtico8 o poder carismtico de
reconhecer em uma obra os signos imperceptveis da graa e de revelar aos
prprios autores os signos que soube descobrir (BOURDIEU, 2001:113). Em um
processo de circulao e de consumo, no qual dominam as relaes objetivas entre
as instncias e os agentes envolvidos, a relao pela qual o autor definido e est
obrigado a se definir, constitui o sentido pblico da obra. As relaes sociais, nas
quais se realiza este conjunto de propriedades de recepo, revelam-se quando a
obra torna-se pblica.

Os msicos que compartilham o sentido pblico do ambiente musical de

trabalho com Radams Gnattali mostram-se divergentes quanto recepo,
conforme assinala o maestro Nelson Nilo Hack:

Foi na dcada de quarenta que travei contato com a marcante

personalidade de Radams Gnattali [...] Concentrava-se na intensa
programao da Rdio Nacional o que havia de melhor no Rio
relativamente a artistas, msicos e regentes eruditos e populares.
Especificamente Radams e Guerra-Peixe imprimiram msica
brasileira um novo carter elevando-a a um nvel artstico-musical
mais erudito, [...] Os arranjos e orquestraes desses mestres
criaram um novo estilo de msica popular, preservando inclusive a
nossa msica da forte influencia do jazz. Se considero Radams o
Msico Perfeito, porque ele compunha com perfeita maestria
tanto um samba, um choro, uma valsa, etc...como uma sinfonia, um
concerto para piano, [...].Eu mesmo tive o privilgio de acompanhalo com a Orquestra Sinfnica Nacional, em um de seus concertos
como solista, ao piano (I audio do concerto para piano, acordeom,
percusso e contra-baixo).[...] Algumas dessas composies foram
dedicadas orquestra de Cmara da Rdio MEC e executadas em I
audio no Rio, em minhas apresentaes na Sala Ceclia Meireles
e no Teatro Municipal (COLUNA DO MAESTRO, CATLOGO
DIGITAL. DEPOIMENTOS, 2005).

Ou editor de vanguarda ou ao marchand de quadros audaciosos

21

Em 1984, Diviso de Msica Popular do Instituto Nacional de Msica da Funarte

promoveu um concurso de monografias, sobre a vida e obra do compositor e
maestro Radams Gnattali. BARBOSA & DEVOS (1985) foram as vencedoras. A
monografia que escreveram

abrange aspectos

biogrficos,

profissionais

peculiaridades, de Radams Gnattali. As autoras coletaram dados relevantes em

crticas de jornais da poca e depoimentos do prprio compositor. Elas abordam os
fatos com uma linguagem reveladora de constante admirao e simpatia. Da metade
ao final do livro, aproximadamente, apresentam um catlogo (p.73-359) no qual
organizaram, por segmentos, dados referentes obra completa do compositor. A
pea Valsas consta no catlogo apenas com as seguintes informaes: Ano-1939;
formao-piano; durao 12; I audio-nada consta; Edio-Vitale; observaesnada consta (p.89).

DIDIER (1996) dedica seu trabalho a aspectos biogrficos, apresenta fatos

ocorridos na vida profissional e mostra detalhes musicais que permitem vasculhar
especificidades estilsticas da linguagem particular de Radams Gnattali. O autor
encerra o livro com uma entrevista, denominada Radams de A-Z, e com
depoimentos do prprio compositor. Um vdeo completa a edio. Como outros
autores, apenas menciona Valsas.

H tambm abordagens da produo do compositor sob o enfoque de

produo popularesca9 referente no obra Valsas, mas ao compositor. Tinhoro
(1997) menciona uma aluso de Francisco Mignone a Radams Gnattali:

Tais composies, que em alguns pontos no se poderiam distinguir

da msica norte-americana, eram arranjadas pela nova gerao de
orquestradores, todos eles - como Radams Gnattali
profundamente influenciados pela msica americana tipo Gershwin
9

Popularesca que pretende ter carter popular (adaptao ao nvel cultural das massas)
(HOUAISS, 2001:2261).

22

(a observao quanto a Radams de Francisco Mignone, em

artigo publicado no tablide Pensamento da Amrica, em 1949).
(TINHORO, 1997:60)

Chamam

ateno

as

controvertidas

interpretaes,

ou

seja,

entendimento quanto a Gershwin no universo de Radams Gnattali difere, conforme

o momento de quem faz o comentrio e sua conseqente reverberao. Observa-se
tal aspecto tanto na citao anterior como na subseqente mencionada pelas
autoras Abreu & Guedes (1992):

A freqente comparao entre Radams e Gershwin faz sentido

pela natureza do talento de ambos. Num e outro a verve no trato
com o ritmo, as modulaes sobre acordes cujo aparecimento por
vezes inesperado transforma a cor afetiva de um ambiente. Eles tm
intimidade com o som da vida noturna. S que, enquanto Gershwin
se apropria do esprito de Nova Iorque, Gnattali coloca na pauta o
Rio de Janeiro urbano. (p. 24)

A observao de Francisco Mignone (apud Tinhoro) data de 1949, quatro

anos aps o trmino da II Guerra Mundial, perodo em que o mundo revelava-se sob
impacto dos vencedores e sob ameaa das armas atmicas. A referncia a
Gershwin com certeza no significava um elogio da parte de Mignone, mas
corroborava a pecha atribuda a Gnattali. J em 1992, Abreu & Guedes mostram o
distanciamento que torna possvel uma relao anloga entre os compositores das
duas Amricas.

A percepo da poca contempornea e do passado uma espcie de

entendimento histrico, na qual se considera a histria como uma exposio
construda pela interpretao relacional. Meyer (2000) elucida que as influncias
oriundas das tradies interpretativas conectadas s mudanas na perspectiva
cultural dos movimentos histricos, por atuarem diretamente sob o ponto de vista de
um campo particular, no podem ser consideradas como interpretaes infalveis ou
finais. O acrscimo de dados passados aumenta as possibilidades de modificao
nos fatos bsicos. Assinala o autor que, ao mudar as teorias sobre a natureza da

23
afinidade em todos os mbitos10 nossas interpretaes, por sua vez, baseadas
nessas teorias tambm iro mudar (p.115). Acrescenta ainda que nossa
compreenso e nossa interpretao de um acontecimento no depende somente de
seu presente contextual, mas das implicaes as quais acreditamos que estes
acontecimentos reverberaram nos subseqentes. Visto que o futuro est aberto, as
interpretaes no podem ser definitivas. (p.115)

Este aspecto abordado por Meyer mostra-se fundamental para a rea da

msica, na qual as reinterpretaes de obras e estilos do passado so atividades
constantes, no se afirma, contudo, que todas as interpretaes so igualmente
vlidas. Documentos contribuem mais para o estabelecimento de fatos do que para
o discernimento entre possveis interpretaes.

Observa-se que, com os subsdios obtidos pelo conhecimento retrospectivo e

prospectivo, hoje se torna possvel questionar a real dimenso do agudo processo
de polarizao entre a msica popular e a msica erudita ocorrido no sculo XX, no
Brasil. Este processo apresentado, na primeira metade do sculo, como um conceito
historicamente construdo, paulatinamente, transformou-se em uma espcie de arma
poltica categorizada como um forte argumento separatista e elitista. Por intermdio
de uma aristocracia que no aceitava a condio de nobreza extinta, aos poucos
propagandeou-se a espiritualizao da msica erudita como moralmente elevada,
ordenou-se a rejeio da msica de raiz11 e instigou-se de modo acintoso a
separao de classes. Radams como msico no rejeitou a msica de raiz, pelo
contrrio, ele fundiu as categorias inserindo-as em novas classificaes. Hoje, os
temas populares, assim como no denominado classicismo musical, apresentam-se
como constante na msica de concerto e nas pesquisas acadmicas. Felizmente
para Radams e sua msica, atributos como perdio, popularesco e
americanizado transformaram-se, como se observa no interesse pelo estudo
sistematizado de sua obra e na homenagem prestada por ocasio do centenrio de
seu nascimento.

10
11

Fsico e biolgico; psicolgico e ideolgico; poltico e econmico.

Utilizamos o termo no sentido de msica do povo, nascida e desenvolvida nas camadas de mais
baixa renda da populao de uma regio especfica.

24

Referindo-se ao centenrio de nascimento de Gnattali, Loureiro Chaves

escreve:
[...] Radams Gnattali tambm subiu para o centro do pas no final dos
anos 1920. Fez carreira no Rio de Janeiro, adonou-se da msica
popular, comps chorinhos e sinfonias como se fazer uma e outra
coisa fosse normal numa poca em que os preconceitos eram mais
fortes do que a evidncia esttica.
(LOUREIRO CHAVES, ZERO HORA, CADERNO CULTURA.
21/01/2006).

Loureiro Chaves elucida que a modernidade da msica no Rio Grande do Sul

ocorreu, no incio do sculo XX, com Armando Albuquerque, Luis Cosme e Radams
Gnattali. Os trs vivenciaram o mesmo meio, compartilharam a mesma formao,
mas apresentaram-se diversificados em suas escolhas composicionais. Um delicado
ponto comum os une -o regionalismo- indcio do momento. O autor comenta a
respeito de Orao da Estrela Boeira sobre o poema de Augusto Meyer:

A verso de Gnattali de 1931, a de Albuquerque dos plenos

1940, o que talvez explique a diferena de enfoque. Para Gnattali, o
tema campeiro de Augusto Meyer motivou uma cano semiestrfica em que aparecem at os contracantos em teras maiores e
menores, quase um topos da msica gauchesca. Era poca do
nascimento do regionalismo no Rio Grande do Sul (se diria at no
Brasil, nos rastros dos modernismos dos 1920). A cano de
Gnattali explicita o regional e mantm pulso rtmico constante do
incio ao fim. [...] A ltima vez que vi Gnattali [...] me dei conta que o
respeito de Albuquerque pelo seu colega compositor podia ser
justificado sem discusses: ali estava um artesanato composicional
de fazer inveja, um manejo idiomtico dos instrumentos sinfnicos,
exercido por algum que tinha na composio e no arranjo musical
as partes integrais do seu diaa-dia. [...] Dos trs fundadores do
modernismo musical rio-grandense, Radams Gnattali foi o que teve
a carreira mais disparatada. O disparate est no desprezo aos
preconceitos, fazendo com que Radams sinfonista se aproxime do
Vinicius de Moraes poeta. Ambos foram transgressores e deixaram
extravasar dos ternos e gravatas das categorias oficiais. Vinicius, de
poeta, transformou-se em letrista de cano. Radams Gnattali, de
acadmico, transformou-se em choro. Um manejando palavras, o
outro manejando pautas, ambos corporificando esta simbiose mida
de opostos que a cultura brasileira. (LOUREIRO CHAVES, ZERO
HORA, CADERNO CULTURA. 21/01/2006).

Destaca-se o trecho no qual Armando Albuquerque retruca comentrio

proferido por Loureiro Chaves:

25

Achei interessante o comentrio que voc faz a respeito da

diferena de estilos entre a msica do Radams e a minha, e no
desfao em nada a seriedade com que o meu amigo Gntali procura
abordar o problema da regionalidade da nossa msica, sem
descurar de uma boa e clara escrita musical (ALBUQUERQUE,
2006 apud LOUREIRO CHAVES ZERO HORA, CADERNO
CULTURA. 21/01/2006).

Ressalta-se, em especial, a observao sobre uma boa e clara escrita

musical sobre a qual se falar no Captulo III.

Os comentrios sobre a produo de Radams Gnattali so mais

direcionados produo orquestral, camerstica e radiofnica do compositor,
confirmando certo desinteresse por parte de musiclogos, crticos e pesquisadores,
tanto de sua poca, como em nossos dias por um estudo sistemtico da obra para
piano solo de Radams Gnattali. Recentemente Santos (2002) aborda aspectos da
escrita pianstica de Gnattali com o dialeto do jazz, porm refere-se a produo do
compositor nos anos 1950. O estudo da fuso de elementos, estticos, histricos e
tcnico instrumental, que coalescem em Valsas, bem como a releitura da obra
como gnero e expresso da msica brasileira de concerto propiciam um ntido
retrato dos anos 1930.

Advm assim as questes: como se fundem os elementos que resultam na

linguagem particular de Valsas para piano escritas em 1939 por Radams Gnattali?
Como se processa esta miscigenao? Qual o resultado musical e instrumental
deste processo de hibridizao? Em que medida ou maneira as Valsas de Radams
Gnattali so representativas de seu tempo? O presente estudo procura responder
estes questionamentos.

26

Muitos acham que a msica brasileira s pode ser tocada com

flauta, violo e cavaquinho. Ora, tanto faz tocar Guriat de Coqueiro com
rgo ou sanfona. Quer dizer que se a msica no tocada com bandolim,
que, alis, nem um instrumento brasileiro, ela no brasileira? Ento, a
rigor, msica brasileira, no duro, seria apenas msica de ndio. O prprio
samba se modificou se formos ver as origens. Esses ortodoxos vivem no
sculo passado (GNATTALI apud DIDIER, 1996, p. 74).

1.2. O Ponto e o Porto de partida: Gnattali e as transformaes ocorridas no

Brasil at 1945.

Esta seo apresenta um breve panorama sobre a formao de Radams

Gnattali e os principais eventos de sua carreira at o ano de edio de Valsas. Os
fios condutores do texto so a cronologia e a busca das evidncias plantadas na
trilha percorrida pelo pianista, compositor popular, compositor erudito, arranjador,
regente, compositor de msicas para cinema, pianeiro, msico de orquestra de
salo, seresteiro e choro. Em virtude do perodo abrangido por este estudo, tornase

pertinente

abordar

os

conceitos

de

modernidade,

modernizao

modernismo, palavras-chave no Brasil da primeira metade do sculo XX.

Modernizao entendida como aporte de recursos e de capital para a

gerao de empregos e o conseqente aumento da produtividade; imposio dos
poderes polticos centrais; construo da identidade nacional. Modernizao atrelase consolidao da plis, a qual se relaciona com a centralizao do poder poltico
e impulsiona a concentrao cultural e industrial. Por modernismo, entende-se o
movimento das diversas correntes estilsticas que configuram o universo de
mudanas artstico-culturais e refletem as transformaes da modernizao. A
modernidade, no incio do sculo XX, expressa a atmosfera gerada em relao s
transformaes econmico-poltico-sociais e sua elaborao simblica pelas
manifestaes estilsticas, isto , pelo esprito da poca (CANCLINI, 2000).

Travassos considera que (1997) esprito da poca zeitgeist - supe a

autonomia autopropulsora, movendo-se num vcuo sem remisso seja sociedade,
seja a sujeitos concretos. Ela prope o termo ideologia como o que melhor elucida a
dimenso simblica da vida social como objeto inseparvel da prtica social
(1997:14).

27

A atmosfera ideolgica do incio do sculo XX circunda o nascimento, em

Porto Alegre, no dia 27 de janeiro de 1906, de Radams Gnattali, filho do professor
de msica e regente Alessandro Gnattali e de Adlia Fossati Gnattali, ambos de
origem italiana. Segundo os preceitos educativos partilhados pelos imigrantes
europeus, aos seis anos de idade, inicia, no mbito familiar, a formao musical de
Radams.

Em meados de 1920, aps o trmino da Primeira Guerra Mundial, a

industrializao tomou novas e imponentes propores globais. No Rio de Janeiro,
capital da Repblica, a indstria tambm avanou e o aumento do poder econmico
impulsionou o processo de modernizao. Com intenso reflexo nas artes e na
cultura, este processo abrigou uma renovada ideologia de nacionalismo. Surgiram,
nessa poca, novas tecnologias que provocaram a rpida evoluo dos meios de
comunicao e de entretenimento. O advento do gramofone, da vitrola, do cinema
mudo e falado propiciou, no Rio de Janeiro deste perodo, um influxo dos gneros
norte-americanos em moda. O jazz, o ragtime, os blues e sua conseqente
estilizao em fox-blues reverberaram na formao de inmeras orquestras de
dana que adotaram o ragtime, o shimmy, o charleston e o cake-walk, como novos
estilos. Nos bailes de gafieira1, cuja animao era feita por orquestras denominadas
de jazz bands, conviviam indiscriminadamente sambas, maxixes, fox-blues e valsas.
(BARROS, 2002; TINHORO, 1997)

Gnattali, em 1920, decidido a estudar piano com vistas ao profissionalismo,

ingressou no Conservatrio de Msica do Instituto de Belas Artes de Porto Alegre,
na classe de piano do professor Guilherme Fontainha2. Em busca de desenvoltura

Realizados em sobrados do centro da cidade e em bairros prximos, como Catete e Botafogo, nos
quais se divertia boa parcela da populao negra e mestia da cidade (TINHORO, 1997).
2
Guilherme Halfeld Fontainha (MG: 1887-RJ: 1970) iniciou seus estudos musicais, em Juiz de Fora,
com Francisco Vale. Transferindo-se para o Rio de Janeiro, continuou seus estudos de piano no
I.N.M. Posteriormente, em Berlim participou de cursos de interpretao e virtuosidade com Jos
Vianna da Mota, Severin Eisenberg, Conrad Ansorge e Michel von Zandora. Depois de Berlim foi
para Paris aperfeioar-se na moderna msica francesa representada por Debussy e Ravel, perodo
em que estudou com Motte Lacroix. Em 1916, regressou ao Brasil e fixou-se em Porto Alegre RS,
onde dedicou-se ao magistrio. Dirigiu o Conservatrio de Msica e fundou a Sociedade de Cultura
Artstica. Ainda no Rio Grande do Sul fundou nove conservatrios, entre eles os de Pelotas, Rio
Grande e Bag. Transferiu-se novamente para o Rio de Janeiro, onde foi professor do I.N.M.,

28

tcnico-musical, dedicou-se ao estudo especfico das chamadas obras primas do

repertrio pianstico. Das fontes que documentam o repertrio estudado, foram
identificados os Preldios e as Fugas de Bach; os Estudos de Chopin; as Rapsdias
Hngaras, os Estudos Transcendentais, a Valsa Mephisto e os Estudos Paganini de
Liszt. Os bigrafos mencionam que Radams Gnattali utilizava essas obras tambm
como material de estudo para composio. (BARBOSA & DEVOS, 1985; DIDIER,
1996.). Estes so dados significativos para o procedimento analtico de Valsas
(1939), obra centralizadora deste trabalho.

A evoluo dos meios de comunicao e entretenimento da poca atingiu

outros centros urbanos brasileiros. Em 1922, Radams comeou a trabalhar em um
conjunto de cmara o qual animava sesses de filmes no Cine Colombo da cidade
de Porto Alegre. O grupo fazia uso de um repertrio com os gneros predominantes
na poca: valsas, polcas, canes, trechos de operetas adequados em pot pourri. O
comentrio de Gnattali - Ns lamos tudo o que havia na estante, enquanto na tela
passavam filmes (BARBOSA & DEVOS 1985:14) - permite considerar que essa
vivncia do jovem musicista oportunizou-lhe a prtica de leitura primeira vista; a
familiaridade com a tcnica de transposio; a busca constante de mecanismos de
improvisao e harmonizao. Se, na sua formao acadmica, Radams deparavase principalmente com o conservadorismo do repertrio herdado dos conservatrios
europeus, no ofcio de pianeiro e seresteiro, seu pensamento direcionava-se para a
versatilidade e a flexibilidade no tratamento dos materiais musicais.

Ao par da influncia musical norte-americana e da presena de sua msica

popular, eclodia o movimento modernista no Brasil. Bulhes (2000) aponta o aspecto
positivo proporcionado pela importao dos padres estticos europeus e os efeitos
desta interao na realidade local. A autora defende que, na Amrica Latina, ocorreu
um processo de modernismo sem modernizao, que se relaciona urbanizao e
ao desenvolvimento da produtividade de modo descontnuo, justificando-se assim
falar em modernismo e no em modernidade nessa regio. Enfatiza ainda que o
modernismo brasileiro no se efetivou pela interseco entre modernizao e
modernidade como no continente europeu e conclui que considerar o modernismo
sendo nomeado seu diretor em 1931. Publicou os livros: O Ensino do Piano, seus problemas
tcnicos e estticos, RJ 1956; A criana e o piano, SP, 1968 (E M B, 2003).

29

como mera importao formal efetuar um juzo unilateral. Considera a autora que,
se houve importao de padres do modernismo europeu, houve tambm a criao
de um referencial de re-conhecimento, ou seja, um voltarse sobre si prprio.
(BULHES, 2000, p.154-53). Acrescenta a necessidade de considerar dois aspectos
relevantes na divergncia entre a modernidade no continente latino-americano e a
modernidade no continente europeu. O primeiro deles refere-se fragilidade do
campo cultural e, o segundo, aliana da intelectualidade com o estado. Bulhes
determina uma poca mais circunscrita primeira metade do sculo XX.

Garcia e Rodriguez (1995) dizem que, aos poucos, o movimento nacionalista

se fez forte, dirigido pela pequena e mdia burguesia que buscavam firmar-se como
classe e assumir posies que podem ser consideradas progressistas, embora no
implicassem um compromisso ideolgico com os setores revolucionrios que
despontavam no continente. Ocorreu assim a exaltao dos valores nacionais e a
afirmao da raiz patritica, utilizada s vezes pelas oligarquias governantes em seu
proveito e, em outras, como reao inevitvel ao norte-americanismo.

A tomada de conscincia nacional na dcada de 1920 induz a classe mdia

urbana carioca a buscar um estilo nacional com o qual pudesse identificar-se. Com a
ocorrncia de eventos como o Centenrio da Abertura dos Portos (1908) e a
Exposio3 Internacional do Centenrio da Independncia, (1922), desvela-se a
cano folclrica nordestina. A classe mdia encontra nesta msica sua
identificao. O grande representante desta tendncia foi o letrista e cantor de
modinhas Catulo da Paixo Cearense (TINHORO, 1997).

Em 1924, Gnattali realizou sua primeira visita cidade do Rio de Janeiro para
a apresentao de um recital4 no Instituto Nacional de Msica5. Predominavam no
programa obras de Liszt. A escolha da Sonata em Si menor evidenciou seu grau de
comprometimento com obras transcendentais. (BARBOSA & DEVOS, 1985; DIDIER,
3

4
5

Nesta ocasio, ocorre a primeira experincia radiofnica de Roquete Pinto (BARBOSA & DEVOS,
1985).
Organizado por seu professor Guilherme Fontainha.
Em 1929 chamava-se Instituto Nacional de Msica, a partir de 1931 passou a chamar-se Escola
Nacional de Msica da Universidade do Brasil e em 1965 passou a ser chamada Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio de Janeiro (BAPTISTA SIQUEIRA, 1972).

30

1996). Na capital do pas, Radams Gnattali deparou-se com a diversidade de seu

cotidiano. Ao ouvir Ernesto Nazareth, que trabalhava como pianista no Caf do
Cinema Odeon, estabeleceu contato direto com a msica urbana carioca. Radams
j tivera contato com esta msica, atravs de partituras de diversos tangos de
Ernesto Nazareth ofertadas por seu pai, Alessandro Gnattali. A afinidade com a
msica de Nazareth solidificou-se ao longo do tempo. Villa-Lobos, Debussy e Ravel
tambm

possibilitaram

Gnattali

contato

direto

imediato

com

contemporaneidade. Conforme explanado no final deste captulo, estes mltiplos

contatos constituram uma das importantes matrizes de sua msica. (BARBOSA &
DEVOS, 1985; DIDIER, 1996)

A crise internacional do capitalismo, em 1928, ensejou elevada expectativa

para as nacionalidades emergentes, refletindo-se no Brasil, durante os anos de 1930
a 1945, como uma poca de intensa modernizao. Barros (2001) enfatiza que, nos
primeiros quinze anos do governo de Getlio Vargas, surgiu, no Brasil , a cultura de
massa, cujo principal centro de difuso foi a cidade do Rio de Janeiro. As
transmisses radiofnicas implantadas nos ltimos anos da Repblica Velha (at
1930) constituem-se no aspecto mais representativo do processo de modernidade
que o pas vivenciava. O divertimento de massa, que configurava a modernidade,
expressava-se atravs do cinema, do music hall, das revistas, do circo, do
vaudeville, do carnaval e do futebol. Os meios de cultura de massa multiplicaram-se
rapidamente, promovendo significativo intercmbio musical entre Brasil, Argentina,
Mxico, Cuba e outros pases da Amrica Latina. No havia fronteiras para as
msicas das diferentes nacionalidades: a rumba marcava presena na produo
Argentina, o tango fazia-se notar na produo mexicana, a msica brasileira
entrelaava-se aos melodramas mexicanos e argentinos. Para o autor, o binmio
diverso/pblico, assim como particularidades histricas da capital brasileira
influenciaram modificaes no entretenimento organizado.

Garcia & Rodriguez (1995) elucidam que, na Amrica Latina, determinadas

danas e cantos pertinentes aos folguedos rurais, assim como outros gneros
urbanos destinados aos sales da burguesia, repentinamente se encontraram na
esfera profissional, em decorrncia do manejo comercial advindo de meios de
comunicao de massa, tais como: gravaes para gramofones e radiofonia.

31

A dinmica dos acontecimentos foi de encontro a Radams Gnattali quando,

em 1929, ano da estria do cinema sonorizado6 na Cinelndia, ele apresentou-se
novamente no Teatro Municipal7. A sonorizao cinematogrfica acarretou o
desemprego de muitos msicos que animavam sesses de cinema-mudo, pois,
conforme as salas de cinema adaptavam-se novidade do filme sonorizado, os
msicos eram dispensados (BARROS, 2002; BARBOSA & DEVOS, 1985; DIDIER,
1996). Neste mesmo ano, todavia, a insero da gravao eltrica no mercado
brasileiro aperfeioou o disco e gerou investimento de capital em um mercado
emergente. As gravadoras contrataram bons msicos, alguns formados pela Escola
Nacional de Msica8, para a direo de seus setores artsticos e para a funo de
orquestradores. A crescente expanso da rede de eletricidade possibilitou a
ascenso do mercado do disco, da radiodifuso e do teatro de revista. Com a
eletrificao dos teatros, surgiu a tcnica denominada carpintaria de palco, a qual
resultou em investimento de capital e, conseqentemente, em mais empregos para
os msicos (TINHORO, 1997; BARROS, 2002). As possibilidades do novo
mercado, o ambiente profissional e a vida cultural do Rio de Janeiro exerciam
fascnio sobre Radams Gnattali.

Paralelamente em So Paulo no ano de 1929, Mrio de Andrade veiculava

suas idias de nacionalismo e modernismo alm de publicar o Compndio de
Histria da Msica9. Tambm em So Paulo, Villa-Lobos (1887-1959) apresentou a
srie de Choros10. Francisco Mignone (1897-1986), com Congada11, obtinha xito
na Itlia e na Alemanha.
Ainda em 1929, Gnattali travou conhecimento com o baterista Luciano
Perrone, substituiu o pianista Mrio Martins no Cassino das Fontes em Lambari
(MG), fez temporada como pianista do Teatro Lrico, ingressou como violista na
6

Com o filme - Melodias da Broadway

Como solista do Concerto em Si b Maior de Tchaikovsky, sob regncia do maestro Arnaldo
Glckmann.
8
Em 1929 chamava-se Instituto Nacional de Msica, a partir de 1931 passou a chamar-se Escola
Nacional de Msica da Universidade do Brasil e em 1965 passou a ser chamada Escola de Msica
da Universidade Federal do Rio de Janeiro (BAPTISTA SIQUEIRA, 1972).
9
Posteriormente, em So Paulo (1942), reescrito e reintitulado Pequena Histria da Msica (EMB
2003).
10
Choros compostos entre 1920-1929 (EMB 2003).
11
Congada da pera O Contratador de Diamantes 1921 (EMB 2003).
7

32

orquestra de uma companhia russa de pera que fazia temporada no Rio de Janeiro
e ainda foi pianista temporrio na Rdio Clube do Brasil (BARBOSA & DEVOS,
1985; DIDIER, 1996). Aos 23 anos, Radams Gnattali j havia circulado,
experimentado, aprendido, observado, escutado muito e, portanto, havia absorvido
elementos que no futuro sero costurados sua fantasia.

Canclini (2000) descreve que em meados de 1930, advm modestos sinais de

autonomizao na produo cultural de alguns pases da Amrica Latina. No Brasil,
na Argentina e no Mxico, imigrantes com experincia na rea e produtores
nacionais impulsionaram a indstria da cultura com redes de comercializao nos
centros urbanos. Simultaneamente ampliao dos circuitos culturais provocada
pela alfabetizao crescente da populao, escritores e partidos polticos
estimularam a produo nacional de bens culturais (2000:84).

Bulhes (2000) assinala que os projetos de modernidade no Brasil efetivaramse atrelados ideologia nacionalista. Sob a liderana de um Estado forte, os
processos de desenvolvimento nacionalista apoiaram e reforaram os projetos de
modernidade. A intelectualidade modernista, promovendo reformas culturais, se fez
presente nos governos. Tal fato, ocorrido nos anos 1930, incidiu na dependncia dos
produtores intelectuais do mecenato do Estado e na condio de ideologia
nacionalista.

Referindo-se aliana da intelectualidade com o estado, Pierre Bourdieu

(2001) elucida o modo abrangente com que a modernidade na Europa inclua a
autonomizao do campo cultural. Segundo este autor, a autonomia relativa implica
em dependncia, por isso ele salienta a necessidade de avaliao na maneira como
se tecem as relaes entre o campo intelectual e os demais campos, em especial, o
campo do poder. O socilogo refere-se aos efeitos culturais propriamente ditos que
esta relao de dependncia estrutural produz. De acordo com as sociedades e as
esferas da vida artstica, os ritmos de autonomizao ocorrem em tempos
diferenciados. Ao comentar tal aspecto, ele assinala a significativa acelerao que
este ritmo sofreu durante a Revoluo Industrial. Ao discutir o desenvolvimento da
indstria cultural como uma relao entre a imprensa e a literatura, aponta o
fenmeno ocorrido na Europa, no sculo XIX, que proporcionou a produo em srie

33

de obras semi-industriais. Acrescenta que isto foi manifesto atravs do surgimento

do folhetim, do melodrama, do vaudeville em coincidncia expanso do pblico
escolarizado com acesso ao consumo cultural atravs da leitura, o qual inclua at
mesmo as mulheres.

Este processo tpico da modernidade europia, segundo Bulhes (2000),

no prosperou na Amrica Latina devido impossibilidade de consolidao de
campos especficos. No Brasil, tais campos mostravam-se ainda relacionados a
problemas de mercado, como o ensino elementar destinado a poucos e o
conseqente acesso insuficiente ao consumo cultural atravs da leitura; a pouca
extenso

de

pblico;

entre

outras

especificidades

impeditivas

de

um

desenvolvimento mais autnomo do meio cultural. A rigidez das leis outorgadas pelo
governo centralizador, que conforme o prprio Gnattali, afetou diretamente a sua
vida, de certo modo se mantm em vigor, pois o Brasil continua tentando administrar
seu campo cultural atravs de editais, fomentos e decretos.

Em 1930, foi deposto, no Rio de Janeiro, o Presidente Washington Lus,

representante da Repblica Velha e das oligarquias cafeeiras, e, assumiu o poder o
gacho Getlio Vargas. Conforme diz Barbosa & Devos: a reforma de ensino
superior do governo Vargas atingia a rea musical e o compositor, pianista e
professor Luciano Gallet [...] era nomeado diretor do Instituto Nacional de Msica,
com a funo de executar a reforma naquela instituio (1985:28). As autoras
mencionam que Gallet solicitou a colaborao de Mrio de Andrade e de Antonio S
Pereira para a elaborao do novo programa de ensino do Instituto Nacional de
Msica, incorporado Universidade do Rio de Janeiro. A reforma, entretanto, no
alcanou o xito esperado em funo de questes poltico-administrativas que
culminaram na demisso de Gallet, aps seis meses de gesto. Foi nomeado para
assumir em seu lugar o professor Guilherme Fontainha, que em seguida informou
sobre um concurso para lente catedrtico. Radams Gnattali interessou-se. De
acordo com as autoras, caso Gnattali ingressasse para o quadro docente daquela
instituio poderia continuar sua carreira como pianista de concerto. Nesse perodo,
ele estudou harmonia com o professor Agnelo Frana e obteve garantias do
Presidente da Repblica que o concurso aconteceria segundo as leis vigentes. O

34

concurso, todavia, no se realizou e outros professores receberam a nomeao.

Gnattali viu-se forado a traar outros caminhos.

Baptista Siqueira (1972) esclarece que o empreendimento da reforma

universitria iniciada pelo Dr. Francisco de Campos possibilitou o retorno da msica
sua funo educativa durante a efmera administrao de Luciano Gallet. Este
dirigiu-se aos crticos e escritores nacionais, acreditando que a msica se
reencontrasse passando, a seguir, para a fase decisiva da propaganda e difuso
atravs dos modernos meios de divulgao (1972:79). Sua gesto compreendeu o
perodo entre 17 de dezembro de 1930 e 24 de junho de 1931, quando foi
pressionado a abandonar o cargo, por circunstncias alheias sua vontade. Em 27
de julho de 1931, Guilherme Fontainha foi nomeado para a direo do Instituto
Nacional de Msica e durante seis anos orientou os destinos da instituio. Assinala
Baptista Siqueira que, em 4 de junho de 1937, proveniente do Ministrio da
Educao e Sade, a lei n144 disps sobre concursos para o magistrio superior.
Entretanto, a lei que deu curso organizao do ensino superior da msica no pas
e organizou a Universidade do Brasil foi a de n 452, de 5 de julho de 1937.
Conforme consta em seu art.4 pargrafo 1, o nome Instituto Nacional de Msica foi
oficialmente mudado para Escola Nacional de Msica. Concluiu-se assim parte da
reforma prevista pelo Estado Novo. Acrescenta ainda o autor que, em 6 de outubro
de 1937, Guilherme Fontainha deixou o cargo de diretor devido a ocorrncias
polticas que o surpreenderam em divergncias com os planos do Governo Vargas.

Este fato faz com que nos deparemos com a impossibilidade de conhecermos
as aes humanas do passado em sua totalidade visto que permanece apenas o
que foi conservado em documentos, objetos e crnicas. Como menciona Meyer
(2000), o passado remoto e o passado recente apresentam semelhanas, pois
apesar de finitos, os sinais histricos superam a capacidade dos indivduos de
interpret-los na totalidade de seus significados. As leis interpretativas mostram-se
limitadas e so realizadas por intermdio de conceitos e classes; categorias e
hipteses estabelecidas por regras estilsticas; estratgias dialticas de uma cultura
concreta; interesses idiomticos, hbitos cognitivos e preconceitos de observadores
individuais. Deve-se considerar, no entanto, que para Radams o ocorrido no
Instituto Nacional de Msica foi um fato marcante e que operou mudanas

35

significativas em sua vida, pois segundo entende-se por Barbosa & Devos (1985)
Radams percebeu os fatos como uma derrota pessoal.

Entrementes, o acentuado processo de modernizao, a intensa influncia

das orquestras populares norte-americanas e a rpida aculturao proveniente das
novas tecnologias prosseguiram sua trajetria. O rdio e os conjuntos sonoros
difundiam os cambiantes estilos musicais e as mdias competiam pela capacidade
de reproduzir o aumento da massa sonora dos possantes conjuntos radiofnicos. A
inaugurao da Rdio Transmissora da RCA Victor ocasionou a primeira incurso de
Radams Gnattali ao mundo da radiofonia. Sua produo de msica de concerto,
entretanto, no diminuiu. Em 1931, escreveu a Rapsdia Brasileira para piano,
Trs Poemas para canto e piano-violo; Gaita; Orao da Estrela Boeira com
versos de Augusto Meyer. (BARROS, 2001; DIDIER, 1996). Ao referir-se a esta
cano Loureiro Chaves comenta:

[...] o tema campeiro de Augusto Meyer motivou uma cano semiestrfica em que aparecem at os contracantos em teras maiores e
menores, quase um topos da msica gauchesca. [...]. A cano de
Gnattali explicita o regional e mantm pulso rtmico constante do
incio ao fim. (LOUREIRO CHAVES, Zero Hora, Caderno Cultura.
21/01/2006).

Em 1932, Gnattali iniciou suas atividades como pianista nas estaes da

Rdio Clube do Brasil, Mayrink Veiga e Cajuti. Nesta ltima, durante 15 minutos, ele
e o baterista Luciano Perrone apresentavam uma espcie de pot pourri de vrios
ritmos brasileiros para piano, pratos e tambores. Neste nterim, colaborou como
pianista e arranjador com a gravadora Victor Talking Machine Co. of Brazil e como
free lancer com a Odeon. Neste mesmo ano de 1932 escreveu para revistas teatrais
e encenou a opereta Marquesa de Santos, com libreto de Luiz Peixoto. Gnattali
comps a opereta Os Sertes, com libreto de Jaime Ovalle e realizou uma audio
com composies prprias para a Associao dos Artistas. Gnattali dispunha,
portanto, de pouco tempo para estudo do repertrio pianstico de concerto. Aps sua
apresentao no Teatro Municipal12, sob regncia de Francisco Braga, viu-se
obrigado a atuar apenas executando sua prpria obra (BARBOSA & DEVOS, 1985;
DIDIER, 1996).
12

No consta, nas fontes consultadas, o concerto interpretado por Radams.

36

Atravs do contato com os pianeiros da Casa Vieira Machado na Rua do

Ouvidor, Radams desenvolveu o que se caracteriza como jeito brasileiro de tocar
piano13 e se fez conhecer por meio da transcrio do assobio14 para a partitura.
Inicialmente, Radams Gnattali apenas observava, pois acreditava que tocar Chopin
ali seria um vexame danado (Didier, 1996, p. 77). Ele esclarece:

Logo que cheguei no Rio, vi esses caras tocando, na Casa Vieira

Machado, de um jeito que nunca tinha visto algum tocar; em Porto Alegre
era s tango argentino. Aproveitavam o pedal para dar ritmo e usavam
bastante a mo esquerda, pois no tinha contrabaixo nem bateria. Eu
ficava ali do lado deles s observando, aprendendo como que se
tocava msica popular brasileira. (GNATTALI apud DIDIER, 1996, p.77)
(o grifo nosso).

O comentrio de Gnattali fornece dois aspectos importantes, conforme a

anlise de Valsas, apresentada no captulo III deste estudo. O primeiro refere-se ao
aspecto grifado na citao, anteriormente exposta, o qual remete introduo deste
trabalho, onde h referncia presena de elementos semelhantes msica
cisplatina. Ao referirem-se ao tango, Garcia & Rodriguez (1995) elucidam que, em
1907, na Argentina foram realizadas as primeiras gravaes deste gnero, com um
conjunto instrumental formado por bandoneon, violino, flauta e guitarra. O tango se
inseriu, em meados de 1911, nos sales aristocrticos franceses.

No ano de 1914, foi registrada, na Casa Elctrica da cidade de Porto Alegre, a

prensagem do primeiro disco de tango El Chamuyo, embora haja desconfianas a
propsito deste pioneirismo. H, todavia, consonncia que este gnero embrenhouse em Porto Alegre, nos anos 1930, atravs das rdios uruguaias e argentinas, que,
em

virtude

da

localizao

geogrfica,

proporcionavam

boa

qualidade

de

sintonizao. Ocorrem divergncias, entretanto, sobre como ela se popularizou e

quando aportou na cidade. O pesquisador Hardy Vedana menciona como meio de
propagao da dana, os cabars, nos quais os homens aprendiam a danar. Para

13

Esta expresso refere-se bossa, ao balano dado a uma caracterstica especfica de enfatizar
determinados recursos pertinentes msica brasileira, conferindo-lhe propriedade.
14
Esta expresso refere-se aos msicos impossibilitados de escrever sua prpria criao por no
dominarem o cdigo musical. Conforme Tinhoro, [...] compositores das camadas mais baixas da
populao, semi-analfabetos e ignorantes de msica (1997:52).

37
o apresentador Roque Vianna15, a propagao da dana ocorreu por intermdio dos
bailes familiares, no qual a presena do tango16 era imperativa. Acrescenta o
apresentador que, nas matins, o tango era muito tocado e danado pelos
adolescentes, mesmo que no soubessem dan-lo adequadamente. Ainda nos dias
atuais, esta dana freqenta as escolas de dana de salo e os shows. Ela
reverbera no trabalho dos msicos gachos Vitor Ramil e Arthur de Faria. Para
Saturnino Rocha, Temos uma forte identidade com o Uruguai e a Argentina. At
pelo nosso prprio clima, estamos mais para tango do que para Ax. (ZERO HORA,
CAPA DO SEGUNDO CADERNO, 18 DE MARO DE 2006).

Considera-se, neste caso, clima no apenas sob o prisma de condies

atmosfricas, mas tambm como elemento de tradio gauchesca, pertinente aos
pampas gachos, os quais se estendem pela Argentina, atravessam o Uruguai e
adentram parte do Brasil, na fronteira do estado do Rio Grande do Sul. Tal aspecto,
em virtude desta irmandade de solo e folclore, repercute no captulo III, do presente
estudo.

Didier fornece a explicao do significado para Radams Gnattali da

afirmao como que se tocava msica brasileira (1996:77). Elucida o autor que a
mo esquerda realizava o baixo no tempo e rapidamente se deslocava at a regio
mdia para efetuar o acorde, enquanto a mo direita destinava-se aos desenhos e
improvisos. Ressalta que esta atitude ao piano assemelhava-se dos pianistas de
ragtime e gerava a iluso de uma orquestra tocando. Como Radams Gnattali
precisasse ganhar a vida, atuou em bailes, conjuntos de choro, operetas,
gravaes de discos e elaborou arranjos para estaes de rdios. Na funo de
copista, assim como no convvio com pianeiros e msicos populares na Casa Vieira,
apropriou-se da bossa17 inerente msica popular urbana carioca cujo
15

H 28 anos frente do programa Tangos en la Noche, na Rdio da Universidade, UFRGS. (ZERO

HORA, CAPA DO SEGUNDO CADERNO: 18 DE MARO DE 2006)
16
Na cidade de Buenos Aires, em 1916, o maestro Roberto Firpo programou alteraes no estilo
interpretativo desta dana, conferindo ao piano um papel de relevncia. O tango foi muito utilizado
desde o inicio da cinematografia argentina, o que largamente contribuiu para sua propagao
internacional. Por volta dos anos 1920, o maior aproveitamento das possibilidades acsticas dos
violinos e do bandoneon, por parte dos compositores, a consolidao a um texto potico e a
conseqente independncia da msica com a coreografia, tornam o tango mais lrico, evoluindo aos
poucos ao cantabile e ao instrumental. (GARCIA & RODRIGUEZ, 1995).
17
Bossa designa queda especial de uma pessoa para determinada atividade, de etimologia popular
at agora no determinada. Existe como palavra corrente no Rio de Janeiro, pelo menos desde o

38

acoplamento sua formao acadmica resultou na singular hibridicidade de sua

msica. Radams manteve contato direto com a msica popular do Rio de Janeiro
nas orquestras de Simon Bountman e Romeu Silva. Este fenmeno no se distancia
da cultura urbana carioca e brasileira vigente nas dcadas medianas do sculo XX.

O Rio de Janeiro teve, nos anos 1930 e 1940, como smbolos da

modernidade, o rdio, a revista teatral, o cinema e o futebol que tinham uma platia
direcionada e manipulada pelo cunho ideolgico do Estado Novo e pelas demandas
do capitalismo. Radams inseriu-se neste campo como pianista, arranjador,
compositor e regente. Tinhoro enfatiza que houve uma trgua da influncia
avassaladora da msica norte-americana durante os 15 anos de clausura poltica do
Estado Novo (1997:50).

Pertinente a este aspecto, Bourdieu (2001) assinala que o desenvolvimento

da produo de bens simblicos encontra paralelo no processo de diferenciao dos
pblicos, pois as perspectivas divergentes direcionam-se para mercadorias e
significaes, cujo valor mercantil e valor propriamente cultural subsistem
relativamente independentes, mesmo nos casos de interveno do estado na
consagrao cultural.
Na esfera populista e mercantilista a Rdio Nacional18 empenhou-se na
divulgao de arranjos que exaltassem o aspecto ufanista atravs dos mais diversos
gneros da msica brasileira. Gnattali responsabilizou-se pela maioria das
orquestraes de artistas importantes, da dcada de 1930, como a dos cantores
Orlando Silva, Chico Alves, Slvio Caldas e Carlos Galhardo. Em parceria com
Pixinguinha, imprimiu um novo padro nos acompanhamentos orquestrais. Por
solicitao do diretor da RCA Victor, comeou a escrever arranjos maneira

incio de 1930, quando Noel Rosa a registrou no samba Coisas Nossas, que em uma das estrofes
diz O samba, a prontido e outras bossas, so coisas nossas. No campo da msica popular, a
palavra teve largo uso a partir da dcada de 1940, principalmente para referncias ao samba de
breque, que apresentava novo tipo de bossa representada pelas grandes paradas sbitas da
msica, a fim de se encaixar frases faladas. Esta expresso tambm utilizada para designar
algum capaz de frases ou atitudes inesperadas, tidas como demonstrao de inteligncia e bom
humor. (TINHORO, 1997:41-42).
18
Gnattali passou a integrar efetivamente os quadros da Rdio Nacional, em 1936 (BARBOSA &
DEVOS, 1985; DIDIER, 1996).

39

americana, aproximando-se de Art Tatum, Benny Goodman, Tomy Dorsey e Glenn

Miller, entre outros (BARBOSA & DEVOS, 1985; DIDIER, 1996). Ao explorar novos
timbres, empregou estratgias no tradicionais de expedientes rtmico-harmnicos e
modais sobre motivos brasileiros. Se ele granjeou a considerao dos msicos
profissionais, tambm sofreu, por parte de significativa parcela da sociedade culta,
forte discriminaes que beiraram o ostracismo.

A primeira trilha sonora para cinema, das quarenta e oito que assinou, data de
1933, e foi composta para o filme Ganga Bruta de Humberto Mauro. Didier (1996)
menciona que esta trilha, escrita para piano, cordas, flauta, clarinete, saxofone,
celesta e metais, desenvolve-se em uma atmosfera chapliniana de cinema mudo, na
qual Gnattali acomoda gneros to diversos quanto a seresta; as canes de Heckel
Tavares e Joracy Camargo; as melodias de Bach e de Schubert; a msica ligeira,
romntica; o baio. Esta multiplicidade de materiais reunidos remete ao aspecto
arlequinal de Radams Gnattali em sua trajetria profissional. Este aspecto se
coaduna com o postulado de Meyer (2000), segundo o qual, no estgio atual, fatos
ocorridos proporcionam o conhecimento das conseqncias, atravs do ato
interpretativo. Assim possvel rastrear e demonstrar com eficcia as alternativas de
escolha do compositor. A apreciao do significado destas escolhas depende,
entretanto, do que se considera como conseqncia. Com respaldo dos
antecedentes, acoplados ao esclarecimento das conseqncias do passado, e com
afastamento emocional, pode-se abordar o ocorrido em uma perspectiva mais
abrangente do que a de um participante no momento da ocorrncia. Meyer (2000)
acrescenta que as relaes que conduzem os fenmenos no provm deles
mesmos, mas de conceitos desenvolvidos por diferentes parmetros que reverberam
na ideologia cultural.

Entre os anos de 1933 e 1935, Gnattali percebeu que a msica de concerto

no lhe proporcionaria meios de sobrevivncia, porm ainda acreditava que deveria
realizar algo semelhante a Albniz na Espanha19. Ao perceber que no podia
depender da repercusso de seu trabalho na rea erudita, tanto no Rio de Janeiro
quanto em So Paulo, viu que era impossvel buscar sua autonomia artstica, pois
19

Criar um idioma nacional, uma escola nativa de msica para piano e divulg-los pelo mundo
(DIDIER, 1996:18.).

40

esta dependia de outros interesses. A partir de ento, ampliou sua esfera de atuao
e sua bagagem musical, de modo a delinear uma abordagem orquestral na msica
popular, levou para a msica erudita a experincia das rodas de choro, dos pianeiros
e das jazz bands. Vista por este ngulo, explica-se a criatividade de Radams
Gnattali como fenmeno de intertextualidade e como aspecto essencial na sua
produo musical.
Em 1936, ingressou na Rdio Nacional20, onde a convivncia com msicos
como Lo Peracchi, Romeu Ghipsman, e Lrio Panicalli foi para ele muito
significativa, pois lhe permitiu implementar melhorias nos recursos de gravao e de
emisso. Em contnua produo, sua msica de concerto enriqueceu-se
gradativamente pelo cotidiano do ofcio e pelo acesso ao conhecimento e ao
resultado de novos materiais sonoros. Como nas emissoras inexistiam orquestras
que se propusessem a tocar msica brasileira, empenhou-se em encontrar uma
maneira de divulg-la atravs da Rdio Nacional. Assim, passou a escrever arranjos
de toadas, choros e canes para trios, quartetos, quintetos. Explorava novos
timbres tanto de jazz como de msica brasileira. Atravs da transmisso radiofnica,
Gnattali teve possibilidade de divulgar sua msica de concerto, como ocorreu, em
1936, com o Segundo Concerto para Piano e Orquestra, do qual foi solista o pianista
Arnaldo Estrela. Em 1937, o aproveitamento das ondas curtas, permitiu maior
amplitude de difuso e possibilitou a transmisso do programa Meia Hora de Msica
Brasileira. Gnattali nele realizou parte de seu propsito ao compor uma obra em
idioma nacional, a Fantasia Brasileira n121 para piano e orquestra. A respeito do
acontecido, o musiclogo Andrade Muricy expe sua opinio: (BARBOSA & DEVOS,
1985; DIDIER, 1996).
Esta Fantasia Brasileira, de Radams Gnattali, est cheia de jazz
e, entretanto no podemos conden-la por isso. A obra destina-se
vulgarizao mundial de elementos (pelo menos) de msica brasileira. A
sua instrumentao pelo jazz facilita a difuso, a sua aceitao mais
20

Almirante, influente radialista da Rdio Nacional, concebia sua funo como um sistema de
diverso para as massas urbanas, porm com carter pedaggico, no sentido de integrao
nacional. Para alguns de seus programas, os ouvintes enviavam, pelo correio, canes folclricas,
relatos sobre usos e costumes regionais que Almirante coletava e para os quais mandava fazer
arranjos musicais para depois irradi-los, satisfazendo a expectativa dos ouvintes de todo o pas.
Ele lembra as pretenses de Mrio de Andrade e Luciano Gallet, pois concebia uma pedagogia
radiofnica baseada na troca de conhecimento com o prprio povo, utilizando-se da msica como
elemento mediador. Desse modo, promovia um trabalho de troca e polimento dos fragmentos
culturais regionais que estimulava uma conversao nacional (BARROS, 2001 p.355).
21
Sem data de composio.

41

segura, e afinal, atravs de harmonia tpica, que j ouvimos no repertrio

de Paul Whiteman, l passaro harmonias e modismos tipicamente
brasileiros, e j seria lucro muito pondervel.
feita essa observao apenas para que seja melhor compreendida a
inteno do autor, e o seu sacrifcio convenincia da propaganda.
Radams Gnattali sabe, como poucos, usar do nosso ambiente
instrumental prprio, como vimos recentemente, quando fez gravar em
disco um saboroso choro, de inteira propriedade de timbres e de dinmica
expressional.
Aps uma introduo francamente jazz, os temas brasileiros esfuziam com
acerto e vivacidade, nos violinos, nas flautas, numa atuao complexa de
metais e madeiras, sustidos por uma parte de piano escrita como poucos,
muito poucos, no Brasil podem fazer. Radams Gnattali um pianista nato
de tcnica rica e fcil, invulgarmente seguro e brilhante, no jogo das
oitavas, o que bem transparece na sua escrita pianstica. Todo o episdio
em oitava e acordes magnfico (BARBOSA & DEVOS, 1985:42). (o grifo
nosso).

A intencionalidade, apontada por Andrade Muricy, de Radams Gnattali ao

criar a Fantasia Brasileira jazzificada atendia a um princpio de conquista de
mercado, porm no deixou de enfatizar seu domnio do manejo instrumental.
Dentro do modelo de criao de Radams Gnattali, teria sido uma opo deixar o
jazz invadir a msica brasileira assim como outros elementos invadiram o cenrio
nacional? Seria isso sacrificar a nacionalidade brasileira em favor do mercado? Ou,
em sua elaborao simblica, produziu um dilogo com o estabelecido e evidenciou
conflitos gerados pelas transformaes ideolgicas, tanto na integrao como na
fragmentao das diversas tendncias proporcionadas pelas manifestaes
estilsticas?

Bourdieu (2001) enfatiza que, embora o campo de produo erudita no se

apresente dominado por uma ortodoxia, sempre se encontra envolvido com a
questo dos critrios que deliberam a legitimidade de uma determinada prtica
intelectual ou artstica. A busca de temas, tcnicas e estilos dotados de valor
determinam a existncia cultural dos grupos que os produzem, conferindo valor e
atribuindo-lhes marcas de distino. Isto ocorre atravs de uma especialidade, um
estilo ou de uma maneira reconhecida pelo campo como culturalmente pertinentes.
Tais pertinncias so percebidas e reconhecidas, em virtude das sistemticas
culturais disponveis em determinada etapa de um campo especfico. Esta mesma lei
que impe a busca da distino gera limites no interior do campo e passa a exercer
a legitimidade de ao. As marcas de distino que conferem o valor da busca,

42

conforme Bourdieu (2001), entendem-se como as escolhas feitas pelo compositor e

adotadas como estratgias em sua linguagem particular. Com referncia s
escolhas, Meyer acrescenta:

[...] a escolha sempre realizada por uma pessoa. Entretanto, as

delimitaes que mais influenciam nas escolhas composicionais, e
que configuram o curso da histria da msica, no so aquelas
peculiares a psique do compositor individual, mas as do estilo
musical predominante e, da comunidade cultural de maneira geral (
MEYER,2000:219-220).

Ao considerar que sistemas ideolgicos em cada poca apresentam

diferenas na definio de esttico, SantAnna (2003) elucida que o aspecto
brasilidade cruza a temtica das leis e ideologias em estado de competio. Na
definio/redefinio do esttico, passa-se a ver, ler e ouvir o mundo por parmetros
novos e diferentes. O no esttico de uma poca pode se concretizar como tal em
outra, isto , a no brasilidade de uma poca pode, a posteriori, ser considerada
como tal, fato que ocorreu com a Bossa-Nova, escassos 20 anos frente. Na
medida em que prtica e teoria evoluem por meio de estratgias afloradas, tambm
o conceito de brasilidade sofre transformaes evolutivas dentro das linguagens
existentes. Meyer (2000) e SantAnna (2003) mostramse concordantes que os
estilos lingsticos apresentam significativas mudanas funcionais, conforme o
momento vivenciado, por exemplo, quando se telefona, profere-se uma palestra,
compe-se um musical, compe-se uma sinfonia, escreve-se uma novela, pinta-se
um mural, ilustra-se um livro. Conforme a postura adotada ou a exigncia
circunstancial, o estilo assume diferentes comportamentos e intenes. O idioma
verbal veicula vrios aspectos da linguagem como: burocrtico, coloquial, potico,
acadmico etc. Visto que tais aspectos ocorrem na linguagem verbal comunicando
ideologias, adotaremos um raciocnio anlogo para relacionar e analisar os traos
caractersticos da linguagem musical de Radams Gnattali. Considera-se, portanto,
pertinente reconhecer o estilo pianstico adotado por Radams Gnattali em Valsas
de 1939.

Este emaranhado de influncias, hoje to valorizado nos estudos de

intertextualidade, permite considerar os dialetos do jazz, da msica europia de
concerto e da msica latino-americana veiculada atravs dos meios de

43
entretenimento de massas22. Permite tambm admitir a inter e intratextualidade
erudita / popular e vice-versa, como fatores extraordinariamente positivos na gnese
da obra de Radams Gnattali. O compositor conseguiu captar e sintetizar a
brasilidade de sua poca atravs da ampliao das fronteiras entre estilos, formas,
gneros e linguagens.

Bosi (2002) informa que, antes do surgimento das universidades estatais, os

centros urbanos brasileiros de maior porte ofereciam uma vida cultural e literria
slida, com a palpvel interao dos intelectuais. Nesta poca23 , morando no Rio de
Janeiro, Radams Gnattali desenvolveu amizade com Manuel Bandeira24, Jorge de
Lima, Murilo Mendes e Jos Lins do Rego, todos modernistas freqentadores da
casa do pintor Cndido Portinari (DIDIER, 1996). Por esses encontros acontecerem
fora do ambiente universitrio, chama ateno a semelhana destas reunies
freqentadas por Gnattali, ao que Bosi classifica de cultura criadora. Para o autor, a
cultura criadora opera extra-academia em todos os lugares e tempos, mesmo que
compartilhada por poucos em relao totalidade. Ela apresenta-se dotada de
carter denso, visto que sintetiza a vida psicolgica e social do povo. Esta cultura25
no enxerga os smbolos e os bens culturais de um povo com objetos de anlise
nem os submete a interpretaes sistemticas, eles apenas so pensados e
vivenciados. Nesta perspectiva, a figura de Radams

Gnattali mostra-se

particularmente essencial como uma fuso de modernismo e de porvir.

SantAnna (2003) considera que o modernismo no Brasil emite sinais

ambguos, atravs da morte de uma esttica antiga e o surgimento de uma nova. A
arte passa a ser vista como possibilidade de revelao de um mundo novo pelo
processo de desconstruo das coisas inseridas na aparncia da realidade.
Ressalta que a apropriao aparece tanto na releitura do passado quanto na leitura
do presente e como tcnica de autocitao. Meyer (2000) adiciona que a parfrase,
22

Tais como: a gravao, o disco, o rdio, o cinema e as revistas teatrais.

Anos 1930.
24
Ver como a tcnica de apropriao parodstica e de apropriao parafrsica encontra-se
explicada em Affonso Romano de SantAnna.Pardia, Parfrase & CIA. 2003:51.
25
Nessa abordagem, Bosi enfatiza o conceito antropolgico do termo cultura como conjunto de
modos de ser, viver, pensar, e falar de uma dada formao social. (2002:319) Ressalta ser
fundamental abandonar o conceito de cultura apenas como produo escrita, oriunda de
instituies de pesquisa e de ensino superior.
23

44

o molde e o emprstimo apresentam-se como prtica freqente em todos os

perodos e, mais ainda, no sculo XX. Relembrando os emprstimos que Hndel
tomou das obras de Telemann e Kaiser, os que Mozart tomou de Hndel, o uso de
modelos das obras de Beethoven por Schubert, Meyer assinala as pardias e
emprstimos de compositores do sculo XX entre os quais Prokofiev, o clssico;
Stravinsky, o barroco, clssico e gtico que utiliza Gesualdo e Pergolesi; Bartk,
com o emprego de materiais populares (2000:93). Nestes casos, particularidades do
pensamento musical (anteriores e posteriores) podem ser esclarecidas por um
exame minucioso das diferenas entre os objetos comparados. Para isso, o autor,
considera as semelhanas perceptveis, quanto a gnero, textura, melodia e sintaxe
harmnica. O analista que estuda o estilo pode chegar a formular hipteses sobre a
natureza das delimitaes que direcionam as escolhas composicionais. Neste
estudo, parte-se, pois, da premissa que as escolhas de Radams Gnattali em
Valsas revelam a natureza dos limites por ele adotados. Pelo conhecimento
retrospectivo, pode-se apontar para a natureza dos limites que direcionaram as
escolhas de Ravel e Debussy nas suas apropriaes jazzsticas, que so material
integrante de seus idiomas composicionais. Neste caso, o material tem sido descrito
como estratgia bem sucedida e altamente positiva.

Em 1928, Ravel viajou aos Estados Unidos e ao Canad para realizar recitais
de piano em importantes salas de concerto de vinte e cinco cidades. Freqentou o
Harlem e depois viajou de carro para Nova Orleans, para apreciar mais de perto o
jazz, a msica do ragtime. e o blues . Percebendo a relutncia dos compositores
americanos em adotarem o jazz e o blues como um estilo nacionalista de msica,
ele declarou: eles temem acima de tudo ver-se confrontados pelo impulso
misterioso de quebrar as regras acadmicas que [os faria] sentirem-se desvirtuados
em sua conscincia individual26 Assim sendo, estes msicos, bons burgueses que
so,

compem

sua

msica

de

acordo

com

as

regras

clssicas

da

contemporaneidade europia. Nesta mesma poca, escreveu que os compositores

deveriam estar cientes tanto da conscincia individual quanto nacional.

26

greatest fear is to find themselves confronted by mysterious urges to break academic rules rather
than belie individual consciousness. Thereupon these musicians, good bourgeois as they are,
compose their music according to the classical rules of the European epoch (CONTEMPORARY
MUSICIANS, Volume 25. Thomson Gale. 2005).

45

Bourdieu (2001) emite parecer anlogo ao mencionar que o campo da

produo erudita determina normas e critrios de avaliao de seus produtos, assim
como obedece lei fundamental da concorrncia pelo reconhecimento cultural que o
grupo de pares lhe concede. Este grupo de pares possui duas faces: clientes
privilegiados e concorrentes. Chama a ateno, as implicaes provenientes desta
relao circular que encobre o campo de produo erudita, o grande pblico e a
interpretao que os intelectuais ou artistas constroem dessa relao. Nos anos
1930, Mrio de Andrade buscava caminhos que retomassem o nacional em meio
intensa concorrncia sobre as delimitaes deste conceito. Entretanto, sementes
antinacionalistas e universalistas em breve seriam propostas pelo jovem J.
Koellreuter.

A dupla face da concorrncia reflete-se em diversos mbitos no s no da

produo erudita. Paulo Tapajs comenta a respeito de estilos e apropriaes na
msica popular: Por essa poca a gente comeou a sentir necessidade no s de
ilustrar os programas. [...], mas de dar maior importncia msica popular do Brasil.
ele enfatiza a necessidade da manuteno da msica brasileira e acrescenta: Os
msicos brasileiros naquele tempo [...] eram muito influenciados pelas orquestras
americanas de Benny Goodman, Tommy Dorsey, Glenn Miller, e aprendiam ou
estudavam ouvindo msica americana (BARBOSA & DEVOS, 1985:45). O
tratamento para a msica brasileira, ao qual Paulo Tapajs alude, seria o mesmo
que, em 1936, quando recm ingresso na Rdio Nacional, Radams Gnattali
desenvolveu? A resposta encontra-se no modus operandi do compositor que, para
cultivar, realizar e divulgar a msica brasileira, passou a escrever toadas e choros
para trios e outras formaes camersticas e na sua significativa produo, seja no
mbito popular ou da msica de concerto, divulgada nos estdios e no auditrio da
PRE8( DIDIER, 1996). Dessa produo, ressalta-se o Ponteio, roda e samba para
piano (1931), Concerto para violino, piano e quarteto de cordas (1933), Trio n1 para
piano, violino e violoncelo(1933), Sonata para violoncello e piano (1934), o Concerto
n 1 para piano (1934) que teve interpretao do pianista espanhol Toms Tran,
Concerto n2 (1936), Fantasia Brasileira n 1(1937); Flor da Noite para violino e
piano (1938); Quarteto n1 (1939); Quarteto Popular (1940), Concertino n1 para
piano (1941) Brasiliana n1 (1944), Serestas para violo , flauta, e quarteto de

46

cordas (1944). Radams, cada vez mais respeitado, sentia-se livre para, na rdio,
experimentar vontade. (BARBOSA & DEVOS, 1985; EMB, 2003)

Em 1938, o pianista Jos Arriola estreou a Fantasia Brasileira n1 nos

estdios radiofnicos da Reichs Rundfunks, em Berlim. O ano de 1939, no qual
Gnattali escreveu Valsas - dedicada a Jos Arriola - foi vigorosamente prolfico para
Radams. Ele utilizou intensamente a tcnica dos riffs em sua produo, como nos
arranjos de Ritmo de Samba na Cidade, Meu Consolo Voc e do sambaexaltao Aquarela do Brasil, de Ary Barroso, cantado por Francisco Alves. Este
samba, com o riff elaborado pelos saxofones, tornou-se a msica brasileira mais
divulgada internacionalmente. Gnattali escreveu e regeu as msicas da revista
teatral Jouxjoux e Balangands27. Em 1939, nO Estado de So Paulo, Mrio de
Andrade menciona considerar Radams como a maior promessa brasileira daquele
momento. Entretanto, considera que ele jazzificava um pouco demais para seu
gosto defensivamente nacional (CATLOGO DIGITAL: DEPOIMENTOS, 2005;
DIDIER, 1996), comentrio pertinente sua posio e sua ideologia. Na viso de
Tinhoro (1997), a influncia da msica norte-americana, de certo modo, apenas se
fez sentir nas variedades de sambas orquestrados para atender o gosto da classe
mdia (samba-cano; samba orquestral tipo Aquarela do Brasil, etc.) (1997:50).

Em concorrncia com o cinema e a msica norte-americanos, efetiva-se, no

Brasil da primeira metade do sculo XX, a importao de formas estilsticas do
modernismo europeu. Juntamente com as transformaes econmico-polticosociais ocorridas desde o trmino da I Guerra Mundial e com a ascenso do Estado
Novo, o incio da indstria cultural e a maior integrao na Amrica Latina colocaram
o Brasil frente multiplicidade de escolhas em diversos mbitos.

De modo bastante cnscio destes fenmenos, Gnattali afirmou ter, em sua

bagagem cultural, influncias marcantes de sua poca, de suas vivncias, de seu
perodo de formao. Ele comentou: Eu me criei dentro do impressionismo francs
de Debussy e Ravel (Barbosa & Devos 1984:15). Disse tambm:

27

Primeira revista teatral cantada em portugus que estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
em 1939, montada por Custdio Mesquita. (BARROS, 2001)

47

At uns dezoito anos, meu pai comprava tudo de Villa-Lobos e me

dava. Comecei a tocar Nazareth porque existiam partituras impressas. No
ouvia, tocava, pois naquele tempo no havia ainda vitrola, rdio, nada.
Estudei nove anos de piano, querendo assimilar Bach, Beethoven,
Schumann, Chopin. Mais tarde trabalhei em orquestra de jazz, em cinema,
fiz misrias. Foi bom, porque tive contato com a msica popular, conheci
Pixinguinha, Jacob do Bandolim, conversava muito com eles, me meti
naquela roda de choro com aquela turma toda. Ali aprendi msica
brasileira, popular, que serviu pra fazer minha msica sinfnica, de
concerto. Isso, tanto como compositor como pessoalmente, me valeu muito
(GNATTALI apud DIDIER, 1996:68).

Percebe-se, pois, que Radams tem pleno entendimento da hibridicidade

presente nos padres anteriormente descritos. Ele, com muita propriedade, afirma:
Sou um Neoclssico28 Nacionalista. Uso a forma Sonata para compor da minha
maneira, claro (GNATTALI apud DIDIER, 1996:61). O compositor se autodefinia
como um neoclssico nacionalista por utilizar a escala maior com a stima menor;
empregar formas convencionais como a sonata, a cano ou esquemas secundrios
e apropriar-se de motivos brasileiros. Os ritmos nacionais urbanos por ele adotados,
como o choro, o samba, o frevo, o baio e o ponteado, foram utilizados em uma
elaborao harmnica e rtmica no tradicional. Estes aspectos, que permeiam sua
produo com recursos sofisticados, conferiram o motivo para as restries de uma
ala mais conservadora do meio artstico.

28

Com relao multiplicidade de aspectos coexistentes desde esta poca, encontra-se uma
definio para o termo o neoclassicismo: movimento estilstico adotado por um grupo de
compositores do sculo XX, surgiu do perodo entre-guerras visando reviver as formas simtricas e
a clareza perceptvel dos processos temticos de pocas anteriores para substituir os gestos
exagerados e a falta de forma do romantismo tardio. Visto que o neoclassicismo se predispe mais
a empregar determinada espcie de tonalidade ampliada, modalismo ou mesmo atonalidade do que
reproduzir hierarquicamente o estruturado sistema tonal do verdadeiro classicismo (vienense), o
prefixo neo freqentemente acarreta a implicao de pardia ou distoro, das verdadeiras
caractersticas clssicas. O advento das suscetibilidades do ps-moderno dos anos 1970
possibilitou ver o neoclassicismo no como regressivo nem nostlgico, mas como a expresso
ntida da multiplicidade do conhecimento contemporneo. Portanto, intrincado e, ao mesmo
tempo, artificial considerar neoclassicismo e ps-modernismo como separados, exceto na
seqncia histrica designando o primeiro termo o perodo a partir da I Guerra Mundial at os anos
1950. (THE NEW GROVE , 2001:753-754)

48

PRESSUPOSTOS TERICOS
CAPITULO II

2.1 Breve Painel do Gnero Valsa

Por ser a anlise estilstica de Valsas para piano de Radams Gnattali o

foco deste trabalho, considera-se, a seguir, a trajetria do gnero em suas diversas
disposies, desde que superou o minueto e tornou-se o ritmo danante mais
presente nas manifestaes musicais do sculo XIX. A valsa, em seu percurso do
campo cidade, dos sales de baile s salas de concerto, deixou razes
profundamente assentadas nas figuraes rtmicas ternrias. Em virtude das
demandas emergentes da burguesia, a valsa prosperou e encontrou grande
aceitao entre as formas musicais de composio, como mostra sua extraordinria
amplitude quantitativa e qualitativa. At a primeira metade do sculo XX, sua
popularidade incidiu de modo intenso na histria da msica ocidental. A valsa atraiu
a ateno de compositores associados aos mais variados dialetos, linguagens e
classificaes.

Os crculos burgueses da Alemanha dispensaram valsa uma rpida e

cordial acolhida. O processo foi mais lento em outros pases, como Frana e
Inglaterra, que a aceitou em meados de 1812 (GROVES, 2001, v 27:72). Por
ocasio do Congresso de Viena1 (1814/1815), a valsa venceu as barreiras do
preconceito e passou a ser aceita nos sales, nos palcios e nas cortes imperiais.
Os primeiros registros da valsa no Brasil datam de 1816 (SACHS, 1944; KIEFER,
1983; EMB, 2003).

Em todas as esferas da composio, a valsa arrebatou celebraes. Na

Europa, Hummel escreveu um grupo de valsas para a abertura de Apollosaal.
Encontram-se valsas na coleo Mdlinger Tnzer (1819) de Beethoven, assim
como as 33 Variaes op 120, uma de suas mais extraordinrias composies,
baseia-se em uma simples valsa de Diabelli. Este tema foi trabalhado em cerca de

Reunio internacional que restabeleceu o equilbrio europeu aps a derrota de Napoleo Bonaparte.

49

50 variaes de diversos compositores entre os quais Schubert e Liszt. (GROVES,

2001, v.27). Encontra-se na obra de Franz Schubert (1797-1828) uma extensa
produo mencionada como valsas, as quais, at ento, eram publicadas sob um
ttulo generalizado. Em alguns manuscritos de Schubert, a nomenclatura consta
como Lndler, em outros como Deutscher, entretanto o compositor publicou valsas
em ampla proporo. Algumas foram construdas em forma ternria, em duas
sees de oito compassos, como a Erste Walzer D 365, em outras o compositor
adota um padro de 16 ou 24 compassos. Schubert escreve a valsa com um trio
apropriado, a exemplo da Letzte Walzer D 146, porm no se encontra nenhuma
tentativa de desenvolvimento. Este compositor distingue as partes atravs de
melodias, harmonias e modulaes tpicas e atravs do notvel emprego do modo
menor. Por volta de 1816, Schubert passou a associar um nome para cada valsa,
como a Trauerwalzer, que se popularizou de maneira notvel, mesmo antes de sua
publicao nas Valsas D 365. Este compositor escreveu grande nmero de valsas,
algumas com ttulo de Valsas Nobres e outras de Valsas Sentimentais(GROVES,
2001, v.27:74), (KIEFER, 1983:8 1982:63).

Em 1819, ocorreu um episdio muito significativo para o desenvolvimento da

valsa. Weber, pela publicao do rondo para piano Convite a Dana, proporcionou
a ascenso da valsa, de pea de salo pea de concerto e estabeleceu a
configurao da forma, que passou a ser adotada pela maioria dos compositores de
baile. As valsas enfeixam-se em seqncia, precedidas por uma introduo formal e
finalizadas por uma coda constituda dos temas expostos. O alongamento das
sees da valsa, a elegncia de seus temas e o fluxo de uma valsa para a prxima
mostravam-se adiantados, no mnimo, em uma dcada. (KIEFER, 1983:9; GROVES,
2001, v.27:74). A dinmica do gnero mostrou-se incessante. O trabalho conjunto
desenvolvido por Lanner (1801-43) e Johann Strauss (1804-49), at 1825, delineou
novas possibilidades de conformao valsa, embora Lanner apresentasse uma
intensa produo direcionada ao Lndler. Este dois compositores dedicaram-se
valsa, intercalando-a com outras formas de dana popular, dentre as quais, o
galope. (GROVES, 2001, v.27:74) As alteraes dinmicas da valsa decorreram da
influncia urbana na linha meldica, que induziu os saltos extremados, os amplos
intervalos desapareceram em detrimento da progresso suave. A alterao para um
andamento mais vivo acarretou a mudana da forma, o perodo de oito compassos

50

do lndler e da dana alem tornou-se pequeno e o perodo com 16 compassos

passou a ser utilizado. Nesta poca, meados de 1825, Lanner no op. 15, intitulado
Vermhlungswalzer

adotou

perodo

de

dezesseis

compassos,

mesmo

procedimento utilizado por Weber, em 1819, no Convite Dana. (SACHS,

1944:433). Observa-se, pois, a intertextualidade e o movimento da apropriao
cultural entre compositores e entre os gneros, popular e erudito.

Em 1829, a valsa usufrua de popularidade internacional e encontrava-se

amplamente difundida nos bailes populares, porm em menor escala na Frana e na
Inglaterra. Neste nterim, Viena tornou-se um plo de orquestras e bailes e adquiriu
popularidade incontestvel, nela vivia-se a uma espcie de renascimento. As novas
geraes de maestros e compositores de orquestra concederam-lhe inigualvel
importncia. Neste ambiente, a valsa fixou-se definitivamente como pea de
concerto e teve ampla ascendncia na msica popular. No inicio dos anos 1830, as
coletneas constituam-se de cinco valsas divididas em partes de 16 compassos e,
posteriormente, de oito compassos, o andamento era estipulado em mdia de 70
batidas por minuto. O aumento da velocidade foi uma decorrncia da mudana para
o piso encerado e do uso de sapatos adequados para a dana. O aumento da
velocidade modificou a forma meldica e o ritmo. O equilbrio do 3/4 e o acento
marcado com o p no segundo tempo, carter particular do lndler e das danas
alems, desapareceram. Surgiu a valsa com o acento exagerado do primeiro tempo
seguido de um alongamento do segundo tempo, o qual formava um segundo
momento acentuado, porm mais fraco. Tal aspecto conferiu dana o carter alado
condizente com o traje urbano de baile e a lisura do assoalho de madeira. (GROVES
2001, v.27; SACHS, 1944). O esquema de Weber tornou-se importante, pois
inmeras so as colees que iniciam com uma introduo e uma coda com a
recapitulao dos temas principais das valsas individuais. As introdues
constitudas de poucos compassos, gradualmente se estenderam, designando o
carter contrastante, em ritmo e mtrica, com a valsa propriamente dita. (GROVES,
2001:74)

No decorrer do sculo XIX, os franceses criaram sua prpria verso da valsa,

saltillo, e os americanos desenvolveram o lento e deslizado boston que, nesta forma
modificada, retorna Europa por volta de 1874. Entre os alemes surgiram

51

variaes tais como o schottische e a valsa de dois passos. O scottische originou-se

da incluso de voltas ao modo de valsa na cossaise, depois do desaparecimento
desta dana, e sobreviveu como valsa em compasso 2/4. A Valsa de dois passos ou
Valsa Balance de carter leve e areo apresentava-se em compasso 3/4 ou 2/4. A
forma clssica, no entanto, foi e seguir sendo a valsa vienense, denominada, na
regio do Danbio, langhaus2. (SACHS, 1944:433). Evidenciou-se, nesta poca, a
proliferao de dialetos que passaram a coexistir na acepo europia da valsa.

No perodo que se estende de 1870 a 1880, o influxo da valsa ocorreu em

outros domnios. Johann Strauss alcanou xito no mbito da opereta e suas
coletneas de valsa passaram a ser construdas sobre seus temas de sucesso. Com
o xito internacional, surgiu a proposta de Waldteufel: uma valsa de caracterstica
musical mais cmoda e a utilizao da orquestra de cordas, ao estilo das valsas
francesas Mon Rev; Pluie dOr. Nas duas ltimas dcadas do sculo, valsas de
diversos compositores tornaram-se populares, tais como: Valsa do Imperador de
Johann Strauss, (1889); Sobre as Ondas (1891), do mexicano Juventino Rosas
(1868-94) e, na virada do sculo, Gold und Silver (1902) de Lhar. Muitos destes
compositores adicionaram um desenvolvimento na valsa popular, composta de trs
partes, uma introduo e duas partes de 32 compassos. Algumas obtiveram mais
sucesso como peas de concerto do que como peas de salo. No incio do sculo
XX, tal procedimento provocou reaes contrrias s pretenses dessa tendncia
burilada ao estilo de Lhar. As valsas dessa tendncia eram constitudas de uma
curta introduo, prefaciando a cano seguida de uma extensa valsa com trio, e,
finalizando com uma coda demonstravam o processo visvel de refinamento em
composies como as do ingls Charles Ancliffe (1880-1952). (GROVES, 2001:76)

O dilogo estabelecido pela valsa, nos segmentos popular e erudito desde

17543, eclode em Viena no sculo XIX. Sua abrangncia proporciona subsdios a
toda espcie de espetculo musical, por exemplo, no teatro como ingrediente
principal das operetas de Supp4; em Gounod no final do segundo ato de Fausto5
2

O modelo original encontra se na pera Uma coisa rara de V. Martin estreada em Viena em 1776.
(SACHS, 1944:433).
3
O primeiro exemplo conhecido da msica especificamente associada com a palavra encontra-se na
Stegreifkomdie valsa da comdia musical de Bernardon, GROVES. 72
4
Bela Galatea de Supp (1865).

52

(1859); sob a forma-cano em Romeu e Julieta (1867). Com Die Fledermaus,

Johann Strauss (1874) granjeou reconhecimento como produtor da opereta
vienense, na qual a valsa vienense atuava como protagonista. As valsas vienenses
compostas a partir da segunda metade do sculo XIX caracterizam-se por uma leve
antecipao do segundo tempo e o uso sutil do rubato. Este aspecto constituiu-se
em elemento de tradio nas interpretaes da valsa vienense e inseriu-se na
msica de concerto, na msica ligeira e nas apresentaes das orquestras de salo
e das orquestras sinfnicas. (GROVES, 2001:76).

A valsa, posteriormente, adotou uma veia pronunciadamente nostlgica que

se tornou o feitio bsico das operetas6 de Lhar entre outros. Nos bals ocupou
lugar de destaque em Coppelia (1870) e Sylvia (1876) de Delibes; em O Lago dos
Cisnes (1877), A Bela Adormecida (1890) e O Quebra-Nozes (1892) de
Tchaikovsky.. Em 1823, Weber inseriu o gnero na pera Der Freischutz. Balfe
para prestigiar o gosto popular, utilizou o gnero em The Bohemian Girls (1843).
Tchaikovsky e Offenbach, respectivamente, em Eugen Onegin (1877) e Contos de
Hoffmann (1881) seguem a linha das valsas empregadas por Gounod em suas
peras. Wagner entusiasmado com Johann Strauss encontrou sua expresso na
valsa de Klingsors Flowers Maidens em Parsifal (1882). Massenet e Leoncavallo
fizeram amplo uso do gnero que manteve presena constante nas peras do final
do sculo XIX. No perodo que antecedeu a I Guerra Mundial, a valsa encontrou
fortes defensores como Puccini, que utilizou para Musetta7 uma espcie de valsalied, e Richard Strauss, que a utilizou em Salom (1905), Cavalheiro da Rosa (1911)
e Arabella (1933). Encontram-se valsas orquestrais e instrumentais na produo da
maioria dos compositores reconhecidos do sculo XIX e incio do sculo XX. Em
igualdade com o Convite Dana de Weber, encontra-se esta dana, como motivo
programtico, na Sinfonia Fantstica de Berlioz (1830) (GROVES, 2001: 76).

Chopin, ao iniciar sua srie de valsas para piano em diversificadas categorias,

seguiu a ala de Weber, visto que nelas empregou procedimentos como virtuosismo
brilhante e estados anmicos. Com ampla liberdade rtmica, conservou a ntida

Valsa para solistas e coro

Der Opernball, Heuberger (1899), Die Lustige Witwe, (1905) e Der Graf von Luxemburgo (1909)
7
La Bohme (1896)
6

53

diferena entre a valsa pea de concerto e a valsa dana. Liszt tambm explorou a
valsa por meio de transcries e parfrases de obras de outros compositores, como
de Schubert, em Soires de Vienne (1852); de Gounod sobre a valsa de Fausto
(1861). Utilizou o poema como base nas 4 Valsas Mefisto (1860, 1881-5), e produziu
outras de carter individual como Valses Oublies (1881-5). (GROVES, 2001:76).

Os sinfonistas vienenses do final do sc. XIX, Bruckner y Mahler, mostraramse mais inclinados ao rstico Lndler do que valsa, embora Mahler tenha utilizado
uma burlesca deste gnero na Quinta Sinfonia. Brahms, admirador de Johann
Strauss, seguiu o caminho intimista da valsa de Schubert como constata-se na
coletnea de Valsas para piano op. 39 a quatro mos (1865), e nas duas coletneas
posteriores de Liebslieder Walzer (1869 e 1874). (GROVES, 2001:76). Os russos
envolvidos pelas caractersticas contagiantes encontraram sua representatividade
nas obras de Glinka - Valse-fantaisie (1839-56) - e em Tschaikovsky, compositor que
concedeu, par das peras e bals, uma distino especial s valsas em sua
produo com As Estaes (1876) para piano, Serenata para cordas (1880) e
Quinta Sinfonia (1888). Das valsas compostas por Glazunov, destacam-se duas
Concert Waltzes para orquestra. O francs Saint-Sens mostrou um gosto especial
pela valsa em composies como Wedding-Cake, valsa-capricho para piano e
orquestra de cordas. (1886). No contexto do funesto, Liszt realizou experincia
semelhante com Danse Macabre (1874). Um exemplo adicional em vis anlogo a
Valsa Triste de Sibelius, na msica incidental tocada por Kuolema (1903).
(GROVES, 2001:76).

Em Ravel, encontra-se o resumo efetivo da era da valsa. Em Valsas nobres e

sentimentais (1911), o compositor cita desembaraadamente um perodo de 90
anos, desde as Valsas de Schubert, e, no poema coreogrfico La Valse (1918),
relembra, de maneira anloga, um baile imperial de 1855. Neste poema, Ravel
captou o mpeto das valsas daquele perodo e descreveu a decadncia do
continente e o desmoronamento da civilizao europia. A partir de 1920, com o
aniquilamento da monarquia austro-hngara, aps o trmino da Primeira Guerra
Mundial, as manifestaes populares ajustaram-se aos novos estilos de dana
provenientes do cinema e do teatro musicado praticado nos Estados Unidos da

54

Amrica. A msica ligeira europia, de Viena e Berlim, cedeu sua posio

hegemnica para as danas de procedncia americana. (GROVES, 2001:76).

Na msica de concerto, Ravel, em suas composies para valsa, demonstrou

a postura reflexiva sobre valsa como algo do passado. A dana foi tratada de modo
burlesco por Mahler e Stravinsky em Petrushka (1911), com a pardia da valsa Die
Schnbrunner de Lanner. A valsa, contudo, manteve soberania suficiente no
sentimento popular para continuar atraindo a ateno dos compositores de msica
ligeira, quer em exemplos orquestrais como Eric Coates, as canes sentimentais de
Robert Stolz (1880-1975), quer por dramticas razes de registros musicais como
Carousel de Richard Rodgers (1945) e Kiss me, Kate de Cole Porter (1948). Em
1973, Stephen Sondheimsem em A little nigth music (1973) utilizou inteiramente
compasso 3/4 ou dele derivados. Entre compositores de msica de concerto, a valsa
foi inegavelmente adotada por msicos soviticos, como; Kachaturian em
Masquerade (1939); Prokofiev em Sute de Valsas op. 110 (1947) e Britten em
Variaes sobre um tema de Frank Bridge (1937). A atual e conhecida valsa lenta,
que chegou a ser internacionalmente popular em meados de 1910, uma derivao
da Valsa Boston, que veio dos USA nos anos 1870. A maioria dos exemplos so
estilizaes para danas de sucessos cantados, como Ramona (1927); Parlami,
Mari (1933); El Ultimo Vals (1970). (GROVES, 2001:76).

Ao referirem-se s danas de salo dos sculos XVIII e XIX, na Amrica

Latina, Garca & Rodriguez (1995) apontam para um complexo de danas ternrias
e para a valsa, praticadas no solo latino americano desde o Rio Grande do Sul at a
Patagnia, desde o Pacfico at o Atlntico. Expem que o movimento bsico
advindo das espcies danantes latino-americanas encontra sua origem na
contradana e culmina com a valsa, ambas procedentes da Europa. Os elementos
essenciais que estas danas mantm em comum nas derivaes latino-americanas
so:
[...]metrorritmo baseado em ps ternrios; violo e piano, alternncia
de movimentos lentos com vivos, predomnio do modo maior e
estruturao de idias melorrtimicas contidas em perodos de oito
ou dezesseis compassos. (1995:176).

55

De acordo com as autoras, a trajetria destas danas tem como ponto de

partida as danas de pares solto8 e se desenvolvem at a dana de pares
individuais9. Por sua conexo com a mazurca, definem-se, em sua evoluo, como
valsa10. As autoras elucidam que estas danas tm grau de parentesco com a
gavota-minueto11 europia, porm ao serem recriadas nos pases sul-americanos,
interagiram com danas de substrato indo-americano, como o gato e o zamba.
Desse modo, atravs de andamento mais vivo que o Allegro, mais saltado e mais
sapateado, o estilo galante converteu-se em franca modalidade picaresca12, que
lhes imprimiu caractersticas de fuso com tradies especficas do continente latino
americano.

Garca & Rodriguez (1995) acrescentam que estas danas vincularam-se a

acontecimentos sociais e polticos, decorrentes da independncia do jugo espanhol
e do nascimento das repblicas sul-americanas. Inspiradas na reproduo de
beligerncia ou protesto inconformidade com as tendncias que acarretaram as
guerras civis do sculo XIX, tornaram-se danas de salo, tiradas do complexo da
zamacueca. Pelo enriquecimento da estrutura e da harmonia, culminaram na valsa e
em sua variante mais destacada, o pasillo. Isto repercutiu no complexo de danas
binrias, em virtude da converso do p ternrio em binrio, procedimento singular
ocorrido na Amrica. Integram este complexo de danas cielito, pericn, mediacan, mazurca, pasillo e valsa.

Do final do sculo XIX primeira metade do sculo XX, a valsa, amplamente

praticada nos pases latino-americanos, destaca-se especialmente no Peru,
Venezuela, Mxico e Uruguai. Nesses pases suas variantes apresentam-se
acopladas ao canto, e em tempo ternrio estvel, conferem um impulso especial ao
primeiro tempo do compasso. De carter elegante, as variantes regionais possuem

Com presena de bastoneiro condutor e de sapateados com clara origem hispnica (GARCIA &
RODRIGUEZ, 1995)
9
Que conserva as formaes de ruas, rodas, cadeias e cata-ventos. (GARCIA & RODRIGUEZ, 1995)
10
Com pares soltos e entrelaados (GARCIA & RODRIGUEZ, 1995).
11
Fortemente prxima contradana (GARCIA & RODRIGUEZ, 1995:176).
12
Picaresco - gnero literrio, em que se descreve a vida dos pcaros. Cultivou-se a picaresca na
Espanha, em especial durante os sculos XVI e XVII. Pcaro = patife (pessoa sem honra e de baixa
condio, que engana os outros para viver) (SENS, 2002:986-87).

56

andamento vivo ou nostlgico, nos sales aparecem geralmente acompanhadas por

piano ou conjunto instrumental e nas zonas rurais, por violo ou acordeom. A valsa
sul-americana estrutura-se em duas partes de quatro frases, de modo que a
segunda frase apresenta os floreios na linha melorrtmica, que se configuram em um
esquema AABB, ou ABA. Predominantemente escritas nos V e I graus da
tonalidade, o primeiro tempo constri-se na fundamental completando a trade no
segundo e terceiro tempos. Constituda de idias meldicas fluidas, no Uruguai, o
emprego do acordeom possibilitou agregar inmeros adornos melodia. As valsas
adotadas na Amrica Latina caracterizam-se pelo andamento diverso da valsa
europia. No Equador, na Colmbia e no Mxico esta dana possui um andamento
rpido, na Venezuela, andamento moderado, no Peru seu andamento caracteriza-se
como lento. Concomitante recriao da valsa em solo latino-americano, advm a
influncia de outras danas como jota, mazurca, polca e habanera.

Neste

continente a valsa, no sculo XIX, teve trs mbitos de ao: a) como dana de
salo e de teatro; b) como pea instrumental; c) como dana rural. A pea
instrumental converteu-se na forma por excelncia do nacionalismo novecentista no
meio sonoro pianstico. (GARCIA & RODRIGUEZ. 1995:176-91).

No Brasil, a histria deste gnero danante conecta-se primeira notcia

referente composio de valsas que congrega os nomes do Prncipe D. Pedro I e
de Sigismund Neukomm. Na documenao encontrada por Mozart de Arajo, consta
a Fantasia para Grande Orquestra sobre uma Pequena Valsa de Sua Alteza Real o
Prncipe D. Pedro I (1816), publicada em Paris. (KIEFER. 1983:8 1982:63).

Neste nterim, a msica urbana brasileira, que tivera sua gnese no final do
sculo XVIII e incio do sculo XIX, desenvolvia-se em duas formas musicais
bsicas: a modinha e o lundu. A modinha caracterizada pela atmosfera melanclica
e ascendncia erudita em sua forma clssica, popularizou-se, no final do II Imprio,
e tornou-se uma das matrizes da seresta brasileira (NAPOLITANO, 2002:40-41).

Em fins do Primeiro Imprio (1822-1831), os bailes no Rio de Janeiro eram

organizados segundo o esquema de programao social e artstica das cortes
europias, que apresentavam em seu repertrio gneros musicais danantes como

57

valsas, habaneras, schottischs que eram danados em sua forma tradicional. Em

meados de 1850, com a entrada da polca no pas, os referidos gneros musicais se
mesclaram com outras danas a cultivadas, surgindo, pouco a pouco, polcahabanera, xote-habanera, valsa-modinheira, valsa-mazurca entre outros gneros
hbridos. Kiefer (1983), ao citar a constatao de Debret

13

- os msicos barbeiros

tocavam a valsa arranjada a seu modo (DEBRET apud KIEFER 1983:8) - alerta
para o fenmeno de imbricao das valsas europias com a cultura popular vigente.

Napolitano (2002) complementa que boa parte da atividade musical,

especificamente a da realizao instrumental, era atribuda aos negros e mestios,
muitos dos quais ainda escravos. Este aspecto proporcionou aos negros e mestios
da corte e aos escravos libertos a transmisso da pluralidade de elementos musicais
pertinente ao final do sculo XVIII e incio do sculo XIX. Por volta de 1850, a polca
e a valsa tornaram-se os gneros preferidos da cidade do Rio de Janeiro. A chegada
do piano agitou e fortaleceu o mercado de edio de partituras, predominantemente,
de polcas, valsas e modinhas. As famlias por uma questo protocolar, deveriam
possuir um piano. Desse movimento dos gneros estrangeiros nas diferentes
camadas sociais brasileiras, surgem as mesclas musicais, que resultam os gneros
hbridos da msica brasileira, valsa capricho, valsa-mazurka, a polca-lundu, o tango
brasileiro, o choro, o maxixe, isto , resulta a essncia da vida musical urbana do
sculo XX. (KIEFER, 1983; NAPOLITANO, 2002:44)

Acrescenta Mrio de Andrade (1989) que A valsa [...], amaneirou-se no Brasil

onde entrou por volta de 1837, ficou sestrosa, sofreu influncia da modinha e
adaptou-se ao choro nacional. (1989: 548). Diz ele que a valsa langorosa14 Terna
Saudade e a valsa brilhante15 Primeiro Amor representam dois exemplos
proeminentes da valsa brasileira, amplamente cultivada por compositores eruditos
filiados corrente modernista.
Alvarenga (1950) explica como ocorreu a interseco da modinha com a
valsa:
13

Em seu livro Viagem Pitoresca e Histrica no Brasil. (KIEFER, 1983:8)

De Anacleto Ribeiro
15
De Patpio Silva.
14

58

...Abandonando os compassos 2/4 ou C mais usados nas

peas do Primeiro Imprio, a Modinha popular passou a emprestar
de preferncia o corte rtmico da Valsa, j largamente usado nas
peas de salo do Segundo Imprio. [...] Atualmente apenas de
longe em longe aparece na nossa discografia comercial alguma
Modinha rotulada como tal ou escondida sob uma indicao de
Valsa ou de Cano. (1950: 283 91).

A valsa conhecida no Brasil nas primeiras dcadas do sculo XIX, conforme

Kiefer (1983) foi intencionalmente cultivada em todas as camadas da sociedade
brasileira. Evidencia este autor o grande nmero de valsas impressas naquela
poca16, bem como a impressionante quantidade de ttulos em francs. Ele aventa a
predominante influncia da valsa francesa sobre a valsa brasileira como uma das
causas deste fato. Na segunda etapa de sua pesquisa, o autor categoriza as valsas
impressas no Rio de Janeiro, em trs mdulos: valsa de autores europeus
reimpressas no Brasil; valsas de autores estrangeiros radicados no Brasil; valsas de
autores brasileiros com ttulos em francs.

Ao vasculhar as aquisies que este gnero obteve em sua trajetria desde

os sales aristocrticos brasileiros, circulando pelos msicos barbeiros, chores e
pianeiros, at atingir sua configurao de msica popular, Kiefer menciona:

Na anlise esttica ressaltam dois aspectos: a presena

quase essencial do clima modinheiro, ora mais, ora menos
disfarado, em verses mais brilhantes ou mais enfticas, mais
dolentes ou mais brincalhonas; a presena praticamente constante
do baixo cantante (o baixo dos violes seresteiros de saudosos
tempos). Claro, h excees, mas estas s confirmam a regra.
(1983:15).

O desenvolvimento republicano foi marcado, entre outros fatores, pela

imigrao ocorrida desde 1870; pelo declnio da cultura do caf no Vale da Paraba;
pela Abolio da Escravatura (1888). Isto acarretou a condensao, no Rio de
Janeiro, de diferentes raas, classes e culturas regionais. Ali despontam uma cultura
de origem africana, proveniente da zona porturia, do Mange, da Cidade Nova, de

16

O autor cita como fonte primria as contracapas das partituras que se encontram nos fichrios da
Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro.

59

favelas e subrbios cariocas. Com o processo de reorganizao urbana da cidade,

esta populao, de negros, mulatos, conectados aos lumpen e aos proletrios que
habitavam o centro da cidade, foi empurrada para os morros e subrbios. Desse
modo, formaram-se os guetos da cultura popular urbana carioca, que cultivaram
gradativamente o maxixe, o samba e o chorinho (TINHORO, 1997; BARROS,
2001).

Santos (2002) acrescenta que a partir de 1910, o choro comeou a ser

considerado um gnero de caractersticas definidas, atravs do trabalho de
Pixinguinha17. Entretanto esclarece que os elementos musicais que caracterizam
seu aspecto estrutural, meldico, harmnico e rtmico, no so originais e nem
exclusivos do choro. Salienta que o modo de execuo deste gnero se relaciona
com a prtica interpretativa especfica da msica popular, tais como: sonoridade leve
visando a manuteno da textura transparente, o ritmo realizado de maneira
relaxada em relao ao pulso, articulao enftica na sncope, e fraseados sem
exageros de dinmica.

Napolitano (2002) corrobora Santos (2002) ao mencionar que nas primeiras

dcadas do sculo XX, o choro surge no Rio de Janeiro como uma espcie de
sntese musical da cultura brasileira. Acrescenta o autor que a partir de 1871
desponta, com o tango brasileiro, a produo semi-erudita que encontrou sua
consagrao na produo para piano enquanto o choro estabeleceu-se no quarteto
de dois violes, cavaquinho e flauta. Na segunda metade do sculo XIX, o choro j
apresentava uma configurao urbana atravs da presena do pensamento
contrapontstico do barroco, o andamento e as frases musicais tpicas da polca, os
timbres instrumentais suaves e brejeiros, levemente melanclicos, e a sincopa que
deslocava a acentuao rtmica quadrada (NAPOLITANO, 2002:45). Entretanto,
ressalto entender como escrita linear o que Napolitano descreve como:
contrapontstico do barroco. A consolidao do choro ocorreu simultaneamente
da polca. As modinhas adquiriram um lugar no teatro de revista.
Os gneros mencionados constituem uma representativa contribuio cultural
das primeiras camadas de carter urbano do Rio de Janeiro. At ento, o que havia,

17

Alfredo da Rocha Viana Filho. (SANTOS, 2002)

60

relacionava-se elite e ao cultivo pela msica de pera, com ocasional produo de

valsa e modinha. Esta ltima, de brejeira no sculo XVIII, por influncia das valsas
romnticas, se fez sentimental no sculo XIX. Para atender as demandas das
camadas mdias e populares, foram inseridos nas festas de salo gneros da
msica popular europia. Polcas, schottiches, mazurcas, valsas e quadrilhas
popularizaram-se at o advento do maxixe, ritmo feito para o requebro que
anunciava o advento dos mestios na sociedade livre. O surgimento, no comeo do
sculo XX, do gramofone e da eletricidade propiciou, no Brasil, inmeras
perspectivas de trabalho. Significativa parcela da populao encontrou meios de
subsistncia em diversas ocupaes proporcionadas por circos, palcos de
variedades, teatros de revistas, cabars e cinemas. Nesta pluralidade de ofertas,
desenvolveu-se a cultura popular brasileira nas mais variadas formas de expresso.
Parte desta cultura popular vinculou-se a formas de expresso procedentes das
camadas mais altas da sociedade. Tal aspecto, em virtude das tcnicas de
apropriao e estilizao, possibilitou uma linguagem intermediria, acessvel s
heterogenias da populao. A cultura popular tambm foi influenciada pela ascenso
de uma classe mdia urbana, oriunda do processo de industrializao dos anos
1930 e 1940. Atravs do rdio e do disco ela revestiu-se de formas popularescas e
aliengenas (KIEFER, 1983; TINHORO, 1997; BARROS, 2001:121).

Tais variaes ocorreram em diversos pases do continente sul-americano,

visto que neste perodo - dcada de 1930 - houve uma espcie de mobilizao,
visando ao estabelecimento de um sistema autnomo de produo cultural e
conseqentemente de identificao nacional. (CANCLINI, 2000)

No Brasil, o sistema de diverso e pblico fez parte do processo de

transformaes e particularidades da histria da cidade do Rio de Janeiro, onde se
irradiou o entretenimento organizado. Durante os anos 1930 e 1940, a diverso de
massa - rdio, revista teatral, cinema, futebol - alastrou-se como representao de
modernidade. A diverso de massa ao interagir com o music hall, o circo, o
vaudeville, o carnaval e com outras formas de entretenimento j estabelecidas,
proporcionou o fenmeno da formao de platia. Advinda das interaes
decorrentes de um gnero de entretenimento com outro, a relao produtor/

61

consumidor trilhou o caminho da infiltrao do gosto atravs da esquematizao de

linguagens especficas destinadas a um determinado entretenimento. Isto ocorreu
em funo da liderana do rdio que, em torno de 1930, constitua, com a revista
teatral, o cinema e o futebol, o alicerce do aparato da diverso de massa. Por ser o
cinema predominantemente estrangeiro e por necessitar o futebol sobremaneira das
transmisses radiofnicas, o rdio comandou o espetculo. Por aproximadamente
vinte anos, ele manteve tambm uma relao intertextual com o teatro de revista.
Era com estas duas formas de comunicao e expresso que se deparavam os
compositores, os artistas brasileiros e os autores de textos. (CANCLINI, 2000;
TINHORO, 1997; BARROS, 2001).
No final dos anos 1930 e inicio dos anos 1940, os laos culturais entre Brasil
e Estados Unidos voltaram a se fortalecer no cenrio musical brasileiro, atravs das
Big Bands com suas elaboradas orquestraes, em detrimento das jazz. Foram
introduzidos gneros como o ragtime e charleston. Estas substituies mostraram-se
determinante nas demandas sociais. A classe mdia brasileira, a exemplo da
burguesia vienense, sucumbiu normalidade de danar com o corpo colado.
Reavivou-se a antiga prtica urbana dos bailes domsticos, agora ao som da vitrola,
uma das novidades da modernizao. Esta constituiu um elo para a insero de
danas como: foxes, swing, samba-cano e valsas, amplamente aceitas pelas
normas da burguesia. (TINHORO, 1997; BARROS, 2001). A classe mdia assim
apropriou-se do baile domstico, proveniente de remotos hbitos das classes
populares.
No final dos anos 1930, a renovao da popularidade da valsa firmou-se no
Brasil. Cada vez mais fortificada, foi cultivada durante toda a dcada de 1940.
Embora com traos da Valsa da Belle poque, como a suavidade e melancolia,
impe-se nitidamente diferente por vir temperada pela modinha. Esse gnero de
valsa brasileira foi muito valorizado pelos filmes musicais da poca, visto que a
opereta e a valsa vienense passaram a ter lugar apenas nos espetculos circenses.
(TINHORO, 1997; BARROS, 2001:318-319).

62

Mrio de Andrade (1972) afirma que o nico caminho para a universalidade

consiste em utilizar elementos caractersticos das culturas brasileiras. Para o
autor, a msica tem a funo social de expressar os anseios do povo, por isso ele
postula que os reflexos elementares do Brasil encontram-se junto ao povo. De
fato, durante sua vida as valsas brasileiras adquiriram traos de brasilidade sem,
no entanto, se desvincularem do contexto poltico e dos interesses da economia.
Oriundos da burguesia em plena ascenso Francisco Mignone (1897-1986),
Camargo Guarnieri (1907-1993) e Radams Gnattali, foram os compositores que
mais utilizaram o gnero em suas composies para piano. Francisco Mignone,
nas trs colees18, includas as doze Valsas de Esquina19, expressou as
diferentes modalidades da valsa brasileira, porm mais afeitas a aspectos do
gnero encontrado no sudeste do pas. Outra coleo igualmente notvel a
constituda por Dez Valsas20 escritas por Camargo Guarnieri. Radams Gnattali,
por outro vis, sintetizou a valsa brasileira dentro de particularidades decorrentes
do que Bosi denomina culturas brasileiras.

SNTESE ARLEQUINAL

A seguir o quadro 1, elucida o emaranhado de influencias, demonstrativo dos

dilogos que Gnattali travou com textos do passado remoto e recente. Os dilogos
ocorrem subsidiados pelos parmetros musicais: primrios e secundrios.
Os parmetros primrios tendem a se descrever como relacionados em
categorias/classes. So convencionais e sintticos, portanto pr-estabelecidos.
(MEYER, 2000). Os parmetros secundrios tendem a se descrever em termos de
quantidade.Conforme o nome so derivados e articuladores, agente atravs do
quais os primrios atuam. Sendo os primrios sintticos e os secundrios
estatsticos, a sua natureza, em grande parte uma questo de regras. (MEYER,
2000).
18

Valsas Brasileiras n 1 a 24 (1963-1984); Valsa-Choro - n 1 a 12 (1946-1955) (EMB, 2003).

Valsas de Esquina - n 1 a 5 (1938); n 6 a 8 (1940); n 9 a 12 (1943) (EMB, 2003).
20
Dez Valsas n1 a 10 (1934-1959) (EMB, 2003).
19

63

________________________________________________________
Quadro 1

64

Como explicitado no quadro anterior (Quadro 1) o dilogo se processa atravs

de uma profuso de parmetros secundrios. Dentre estes se destacam, por
exemplo, a virtuosidade instrumental, o pequeno porte das peas. Como parmetro
primrio, apontamos para a manuteno do encadeamento de danas, prtica
privilegiada por quase todos os compositores citados no quadro anterior.

65

2.2 ENFOQUE ANALTICO

PRESSUPOSTOS TERICOS PARA A ANLISE

A anlise organizada, em suas diversas modalidades, por parmetros internos

e externos tem funo definidora nas atividades humanas. A msica, por ser uma
atividade humana, estudada no exclusivamente em funo das diferenas
culturais, mas tambm pelo entendimento das caractersticas universais no mbito
das cognies biolgicas e psicolgicas. (LIDOV, 2005). Por ser a anlise musical
uma atividade privilegiada, o entendimento dos parmetros internos e externos
mostra-se relevante na definio e compreenso dos estilos da msica ocidental. A
contextualizao de correntes polticas, circunstncias econmicas, crenas
religiosas e movimentos intelectuais torna-se assim to significativa quanto o exame
minucioso dos parmetros primrios constitudos, no sculo XX, por harmonia, ritmo,
melodia, timbre entre outros. Ao buscar estabelecer, sob o enfoque de analista, o
que delimita o estilo de Radams Gnattali, realizou-se o levantamento de dados
histricos, sociais, musicais para realizar conexes analticas (MEYER, 2000). No
caso especfico de Valsas para piano, obra que apresenta extensa gama de
estratgias no gerenciamento de regras estabelecidas, considerou--se apropriado,
para o entendimento das escolhas de Radams Gnattali seguir os pressupostos de
Meyer e SantAnna.

Meyer entende que as leis estabelecem os limites transculturais, universais,

fsicos ou psicolgicos que regem a percepo e a cognio musicais. O autor
distingue duas classes de parmetros musicais1: os primrios pr-estabelecidos,
convencionais, sintticos; os secundrios decorrentes e articuladores que operam
como agentes pelos quais os primrios atuam. As leis, por sua natureza, exigem
regras passveis de entendimento como meios materiais que permitam aos estilos o
estabelecimento de relaes funcionais dentro dos parmetros. Em funo da
sintaxe2 musical, ocorrem possibilidades que se apresentam mais como estratgias
1
2

Vide Quadro 1 (p.65)

Sintaxe 1-gram. Parte da gramtica que estuda as palavras enquanto elementos de uma frase, as
suas relaes de concordncia, de subordinao e de ordem. 2-ling. Componente do sistema
lingstico que determina as relaes formais que interligam os constituintes da sentena,
atribuindo-lhes uma estrutura. 3- qualquer conjunto de regras sintticas que se pode depreender do

66

do que como regras. As estratgias tratam de escolhas composicionais obtidas

pelas regras de um estilo. Cada estilo possui um nmero finito de regras para infinito
nmero de estratgias de desempenho. A complexidade da relao que se
estabelece entre regra e estratgia implica influncia recproca exercida, nos
diferentes parmetros musicais de cada estilo, por ideologias, condies sociais e de
execuo. Para que as inovaes convertam-se em prtica tradicional de um estilo,
faz-se necessrio, todavia, que as estratgias apresentem coerncia, estabilidade,
redundncia e mostrem-se consoantes com as vigncias ideolgicas (MEYER,
2000).

Uma estratgia ou regra pode se tornar uma delimitao hierrquica no

repertrio de um grupo de compositores, de um compositor ou de uma obra
especfica. As escolhas composicionais tambm se apresentam ordenadas
hierarquicamente em: dialeto; linguagem particular ; estilo intraopus. Por dialeto,
entendem-se os diferentes subestilos que apresentam regras e estratgias
semelhantes, geralmente, utilizados por compositores conterrneos ou vizinhos
geogrficos. Classificam-se os dialetos por rea geogrfica, nacionalidade,
movimento, classe social ou funo cultural, cada aspecto acarreta elementos
comuns na obra de diferentes compositores. A linguagem particular ou idioma
compreende a seleo e a extrao de algumas constries do dialeto que passam
a integrar a linguagem de um compositor concomitante s novas constries por ele
idealizadas, distinguindo a presena de elementos comuns nas diferentes obras do
mesmo compositor. Classificam-se as linguagens conforme seu gnero ou funo
em acrscimo sua classificao histrica, includa por historiadores e analistas. O
estilo intraopus ou idioleto compreende os elementos que se reproduzem na obra
de um compositor. O modelo reproduzido pode ser o tema, uma progresso
harmnica, uma textura, um ordenamento de dinmica, como pode ocorrer em um
nvel hierrquico mais extenso ou mais estrutural. O modelo reproduzido como
elemento do estilo intraopus de uma composio pode funcionar como delimitao
especfica da mesma obra ou de outras obras. Torna-se, pois, relevante reconhecer
a diferena entre o estilo intraopus de uma obra e sua estrutura intraopus
(MEYER, 2000).
uso numa determinada poca, escola, autor. Etim.gr. sntaksis,eos arranjos, disposio,
composio, obra, tratado, construo gramatical. (HOUAISS, 2001:2581)

67

LEIS - REGRAS ESTRATGIAS

(MEYER, 2000)

LEIS

Parmetros Primrios
convencionais
pr-estabelecido
sintticos

Parmetros Secundrios
articuladores
derivados
estatisticos

REGRAS
regras sintticas

regras de dependncia

regras de contexto

ESTRATGIAS

Escolhas utilizadas por um compositor dentro das

possibilidades determinadas pelas regras de um estilo

Quadro 2

O modelo reproduzido assemelha-se a uma classe e entendido como um

aspecto de estilo intraopus. O modelo nico no recorrente refere-se
singularidade da estrutura intraopus. Quando a meta so as semelhanas dos
enunciados de um tema ou sinfonia, a ateno volta-se para o estilo intraopus da

68

obra. Se o interesse concentra-se nas individualidades e particularidades de cada

apresentao do tema, procura-se a estrutura intraopus da obra (MEYER, 2000).

Este discernimento mostra-se significativo, pois fornece o esclarecimento

necessrio sobre as reas da crtica e da anlise estilstica, que, embora sejam
disciplinas complementares, guardam entre si significativa diferena. A crtica
encontra-se subordinada s generalizaes que a anlise estilstica utiliza para
esclarecer aspectos singulares da obra musical. A anlise estilstica ocupa-se do
que recorrente e do que forma a base descritiva das regras e estratgias
determinantes das escolhas de um compositor. Permite ainda a averiguao mais
apurada no estudo das obras individuais como um estudo de caso (MEYER, 2000).

Por apresentar modelos alternativos, o entendimento da produo de

Radams Gnattali mostra-se menos acessvel ao entendimento das escolhas
composicionais. Neste estudo, entretanto, estabeleceram-se alguns pressupostos
tericos que possibilitam a avaliao do fenmeno. Com base nas consideraes
expostas no Cap. I, pergunta-se: como entender a multiplicidade de aspectos como
ocorrncia constante na linguagem musical utilizada por Radams Gnattali nas
Valsas para piano de 1939? Como identificar e classificar a hibridicidade dos
elementos musicais, aspecto to indissocivel da sua linguagem? Em que
intensidade esta obra representativa de sua poca? Estes questionamentos
procedem ao se considerar como, na literatura especializada, Gnattali foi e continua
sendo avaliado. Conforme mencionado no captulo I deste trabalho, permanece a
pecha de americanizado e de populista associada sua produo musical desde o
inicio de sua carreira.

Em concordncia com Meyer (2000), no atual estgio de conhecimento, os

fatos acontecidos fornecem dados que permitem, por meio de interpretao, rastrear
e mostrar de modo eficaz as alternativas de escolha do compositor. Por considerar
que a apreciao dos significados das escolhas composicionais depende de vieses
culturais, do conhecimento retrospectivo e de certo afastamento emocional, procurase operar em uma perspectiva mais abrangente. Por acreditar na pertinncia de
vasculhar a multiplicidade de padres, opta-se por uma anlise que abrange
estratgias do jazz, do choro, da msica popular e da msica europia de concerto.

69

Isso no significa aceitar ou rejeitar suas crenas, muito menos adivinhar o que se
passou na mente do compositor no momento da escolha. O exame das estratgias
escolhidas, a reconstruo dos fatos ocorridos e o estudo interpretativo da obra
podem contribuir para, de forma sistemtica, elucidar a hibridicidade inquestionvel
no idioma-linguagem particular de Radams Gnattali. Acrescenta o autor que no
existe relao imediata entre metfora e msica, mas a conveno do sculo XVIII
firmou um acordo para que a msica fosse tratada como linguagem. Desde ento
noes de retrica musical, estrutura do perodo e o escandir potico vm afetando
a prtica composicional e permitindo catalogar inovaes.

Meyer (2000) considera que os conceitos filosficos podem atuar como

modelos metafricos e assinala que no sculo XIX, o conceito que os tericos e
compositores tinham da forma sonata evidenciava noes do processo dialtico. A
primeira rea tonal pensada como a tsis do processo dialtico e a segunda rea
tonal como a anttese, propiciando a manifestao do conflito resultante. Este
conflito intensificado na seo do desenvolvimento encontrava sua resoluo na
recapitulao. Desse modo torna-se plausvel que, o pensar nas formas musicais do
ponto de vista da oposio e resoluo propiciou a inveno de contrastes
inovadores e reconciliaes novas. No sculo XX, a metfora da arte como
descobrimento cientfico3 no somente propiciou a busca de meios novos, ainda
que, atravs de paralelismos metafricos com teorias concretas, como a da
mecnica quntica, tem levado compositores a conceber modelos novos,
presumivelmente congruentes de algum modo com a teoria modelo. Enfatiza o autor
a importncia capital da ideologia crena sobre esprito e corpo, natureza e
sociedade, liberdade e necessidade, origens e fins no residem no efeito sobre a
concepo de inovaes, mas na sua influncia sobre os modos que os
compositores escolhem entre as alternativas disponveis, quais usar e quais
descartar.

Lidov (2005), ao discutir sobre a linguagem da msica e a msica da

linguagem, no hesita em abordar a dificuldade de estabelecer comparaes viveis
entre os dois termos msica e linguagem. Ressalta, no entanto, que ambas 1)
3

Meyer (2000) refere-se ao descobrimento realizado atravs da experimentao e resoluo de

problemas.

70

baseiam-se em estruturas possveis de inflexo e articulao; 2) possuem elementos

referenciais; 3) apresentam possibilidades de elaborao e estabelecimento de
significadodiscurso.

Referindo-se linguagem, SantAnna (2003) ressalta a pardia como um dos

efeitos de linguagem de amplo uso em obras contemporneas e de extremo
consenso com a modernidade. Ele visualiza a pardia sob dois aspectos: em sua
intertextualidade4 e em sua intratextualidade5. Elucida o autor que a pardia e a
apropriao operam como elemento de tenso, por melhor esclarecerem a
apreciao de parfrase e estilizao. Adiciona que os problemas da linguagem, no
so apenas lingsticos, pois os interesses desses conceitos extrapolam o campo da
literatura e se reproduzem em outros campos artsticos, eles expandem-se no jazz,
na pintura, na confeco dos jornais, no carnaval, no cdigo de moda, etc. O autor
explica que o termo pardia teve sua origem na msica, na qual um poema para
ser cantado e refere-se a uma cano dentro de outra. Modernamente define-se
pardia como um jogo inter e intratextual. SantAnna, elucida que alguns autores6
avaliam a pardia como um subgnero prximo ao burlesco e que certos autores
contemporneos chegam a considerar a pardia como sinnimo de pastiche. O
trabalho de agregar pedaos de diferentes partes da obra de um ou de diversos
artistas

no

exclui,

entretanto,

perspectiva

da

intratextualidade

da

intertextualidade, pois pardia e estilizao convivem com a dualidade de um

segundo aspecto estilizado ou parodiado.

A pardia, por introduzir no outro idioma uma inteno contrria original,

integra-se em dois enfoques discordantes. SantAnna (2003) menciona a
possibilidade de parodiar o estilo de outro ou de si prprio em diversificadas
direes. Ele esclarece que a estilizao ocorre, no entanto, apenas na direo
proposta pelo texto original e que a parfrase7 deve ser entendida como uma
reafirmao do sentido do modelo escrito com palavras diferentes.

Quando assinalada em textos alheios (SantAnna, 2003).

Quando apontada nos prprios textos (SantAnna, 2003).
6
Tynianov e Bakhtin (SantAnna, 2003).
7
Do grego para-phrasis= continuidade ou repetio de uma sentena (SantAnna, 2003).
5

71

Na multiplicidade de linguagens que convivem no perodo do modernismo

brasileiro, contata-se a presena da pardia e da parfrase. Uma parfrase no
realizada pelo prprio autor uma transcrio. Esta espcie de co-autoria de amplo
emprego em msica conhecida como arranjo. O arranjo e a interpretao
mostram-se assemelhados por serem uma apropriao do msico e/ou pianista. O
arranjador, assim como o pianista representam personagens e criam atmosferas que
remetem produo alheia a sua prpria e, ao faz-lo, impem suas caractersticas
pessoais sobre a obra de outrem (SANTANNA, 2003).

Meyer (2000) corrobora com SantAnna (2003), ao acrescentar que o

intrprete l a obra segundo seu vis cultural e assim como o tradutor, ao
parafrasear, mantm o sentido do autor, mas com suas palavras. Considera,
portanto, que todo estudo terico de uma linguagem tende a se situar no campo da
filosofia, no qual processos lingsticos encontram acolhimento para traduzir formas
simblicas. A parfrase, a estilizao, a pardia e a apropriao sero abordadas
dentre os processos lingsticos.

O deslocamento na parfrase apresenta-se mnimo, atravs de uma tcnica

de citao ou transcrio. Na estilizao, o desvio aumenta, pois acontecem
alternativas de diferenciao em relao ao modelo original, porm fiel seu
significado. A pardia, preserva semelhana na atmosfera sonora, ou na rtmica, ou
na harmnica, embora o sentido seja transformado. A apreciao da pardia, da
parfrase e da estilizao dependem, portanto, do conhecimento do receptor e sua
compreenso requer uma determinada especializao (SantAnna, 2003). Obras
metalingsticas, que como Valsas utilizam a inter e a intratextualidade, acabam
por apresentar um discurso fechado, circunscrito ao entendimento de especialistas.

Em plos opostos a pardia e a parfrase constituem um eixo parodstico e

um eixo parafrsico. A pardia, por estar do lado oposto da parfrase, sempre
implanta um novo paradigma, que, aos poucos, desenvolve sintagmaticamente8 o
8

sintagma- 1 ling. unidade da anlise sinttica composta de um ncleo (p ex. um verbo, um nome,
um adjetivo etc.) e de outros termos que a ele se unem, formando uma locuo que entrar na
orao [ o nome do sintagma depende da classe da palavra que forma havendo assim sintagma
nominal, sintagma verbal, sintagma adjetival, sintagma preposicional; na teoria gerativa existem
sintagmas formados por ncleos mais abstratos como tempo, concordncia etc.. Etm.gram.

72

discurso de uma linguagem. A parfrase colocada sobre o idntico e o semelhante

desenvolve pouco a linguagem, pois se oculta atrs de algo j estabelecido, de um
velho paradigma, no qual ocorre uma substituio, mas o discurso se mantm com
sua permanncia reforada (SantAnna, 2003). Com a pardia, o autor revela a
maturidade de seu discurso, liberta-se do cdigo e do sistema e estabelece novos
padres de relao entre as regras. A parfrase atua como uma continuidade da
ideologia dominante. A pardia significa uma descontinuidade, um aspecto contra
ideolgico. Como no possvel, entretanto, a existncia de um texto fora das
ambivalncias paradigmticas e sintagmticas, parfrase e pardia tocam-se em um
efeito de intertextualidade, que tem a estilizao como ponto de contato (SantAnna,
2003).

Ao fundir os preceitos de SantAnna (2003) com os de Meyer (2000),

descortina-se uma possvel linha de pensamento. Falar de pardia falar da
estrutura intraopus (intertextualidade das diferenas). Falar de parfrase falar de
estilo intraopus (intertextualidade das semelhanas). Na parfrase, abre-se mo da
prpria fala para deixar o outro falar. Na pardia, emerge a fala recalcada do outro.
SantAnna utiliza o termo o outro na acepo moderna da palavra: aquela voz
social ou individual recalcada e que preciso desentranhar para que se conhea o
outro lado da verdade (2003:29). A pardia uma re-apresentao, que traz tona
informaes encobertas, ou seja: uma nova e diferente maneira de ler o
convencional, proporcionando um processo de libertao do discurso. uma
tomada de conscincia crtica (SantAnna; 2003:31). O autor considera o dualismo
entre a pardia e a parfrase, bem como as nuances intermedirias, ferramenta
apropriada para a anlise tanto de textos literrios quanto de msicas populares. Ele
considera ainda que este modelo pode ser aplicado com vantagem em outros
domnios

artsticos,

tais

como

manifestaes

de

artes

visuais

artes

representativas.

sntagma,atos coisa alinhada com outra, grupo de homens, obra, doutrina, constituio poltica,
acorde (em msica), sistema ou combinao mecnica[...].(HOUAISS, 2003:2581)

73

MODELO DE SANTANNA (2003)

MOLDE ORIGINAL
(1)

(2)
parfrase

(desvio m
mnimo)

estilizao

(desvio total)

(desvio toler
tolervel)

(3)
pardia

pr-estilo

contra-estilo

________________
Quadro 3

O autor afirma que o processo de estilizao como o da pardia no se

constitui em uma traio ideologia do sistema. No jazz, o jogo da estilizao
proporcionado pelos participantes enseja o mascaramento do ncleo temtico de
modo prximo ou afastado, atravs de semelhanas e diferenas. Cada obra
estabelece regras da sua delimitao bem como o grau de flexibilidade do nvel de
desvio. Pode-se medir a diferena entre a estilizao e a parfrase se a estilizao
for colocada no mbito do desvio tolervel e a parfrase, no mbito do desvio
mnimo. Salienta o autor que a parfrase e a estilizao pertencem a um conjunto
oposto pardia. Isto no significa, entretanto, que no possam ocorrer na mesma
obra, pois isto depende da relao inter e intratextual pertinente prpria obra.

74

CAPITULO III

3.1 ANALISE ESTILSTICA de VALSAS

Alm dos padres e funes associados escrita da msica brasileira, em

particular, ao choro e suas caractersticas, Radams introduziu o padro de riffs 9 na
msica brasileira e dele fez uso recorrente em arranjos radiofnicos. Em Valsas,
ocorrem expedientes anlogos. A introduo apresenta um acorde arpejado MI L
R SOL SI MI. Esta seqncia de sons aponta diretamente para o
rasgueado de violo sobre cordas soltas. Como sonoridade inicial e reiterada
pergunta-se: estaria Radams Gnattali familiarizado com a msica de seu colega
mais jovem, Alberto Ginastera (1916 1984)? Esta indagao procede dado que
Ginastera faz uso freqente e decidido desta sonoridade, tanto que, em sua obra,
ela conhecida por acorde simblico (CHASE, 1957). Considerando-se a regio
geogrfica e a disseminao do topos10, procede conjeturar sobre a insero de uma
figura to marcante da tradio gauchesca, o acorde natural da guitarra, como
chamamento para esta coletnea.

A introduo para esta coletnea de Valsas baseia-se em uma figura

cadencial que estabelece os encaixes entre o meldico e o harmnico
. Observa-se que, no transcurso desta introduo constituda de
dezesseis compassos, esta figura implica na mudana do baixo a cada cinco
compassos. Este trecho inicial, conforme consta na figura 1, apresenta dois
aspectos que se intercalam: um harmnico

11

de carter esttico, em dinmica pp, e

outro meldico, em dinmica f, que se expande e d forma configurao intervalar

bsica utilizada no decorrer da obra.

O padro de chamada e resposta sobrepe-se amide ao conceito de refro. Assimilado pelo jazz
convergiu em duas mutaes: o riff tune e o fours, respectivamente, para acomodar padres de
acordes mutveis e nos choruses que precedem a recapitulao final dos temas. (SCHULLER,
1970:47)
10
Topos refere-se ao que Meyer denomina marca; Chase, signature.
11
Elemento Losango - neste estudo assim denominam-se o modelo, as reprodues e as variaes
do aspecto harmnico de carter esttico configurado pelos arpejos sobre as cordas soltas do
violo, que segundo Mozart de Arajo (1963) do agudo para o grave guardam a seguinte
configurao intervalar: mi, si, sol, r, l, mi. Este elemento costura o traje da fantasia que envolve
a obra.

75

Figura 1: (c.1-16)
O aspecto harmnico (figura 2) denominado losango se faz presente na obra,
atravs das suas transformaes. Para explicar e interpretar este processo,
adotaremos a noo de desvio proposta por SantAnna (2003) em seus trs
elementos: parfrase, estilizao e pardia, respectivamente: desvio mnimo, desvio
tolervel e desvio total12.

As caractersticas inerentes ao elemento losango neste trabalho integram as

diversas possibilidades musicais que se configuram viveis de manipular e
apresentar em um mesmo acorde, pequeno ncleo, clula, motivo ou tema. Em
nosso caso consideramos o modelo a seguir em seus diferentes aspectos, sejam por
intermdio das 4as, de seqncias paralelas, do gesto ascendente, do contedo
intervalar, das notas chaves e suas reiteraes, assim como das prprias
sonoridades utilizadas.

Modelo

Figura 2 (1-2)

12

(Vide pginas 67-69)

76

Introduo
parfrase
(desvio mnimo)

compasso

estilizao
(desvio
tolervel)

parodia
(desvio total)

6-7
10-11
15-16

11

11

11

mi

mi

mi

Quadro 4
Valsa I

compasso

parfrase
(desvio mnimo)

estilizao
(desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

8-9

7M
D

(9)
7M
F

15-16
19-20
(b9)
7
[ Si ] 13

(b9)
7
Si

28-31

7
mi m/ L

Quadro 5

13

Acordes em colchetes = acordes implcitos na progresso, mas no necessariamente realizado no

texto pelo compositor.

77

Valsa II
parfrase
compasso (desvio mnimo)

estilizao
(desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

1-6
7M

F/L,

Mi/Sol#, Mi b/Sol, R/F#

R b /F,

D / Mi

15
( b9)

o
d

o
si

22-23-24

(9)

#5
Sol

7
#5
f#m; F

7
7
mi m; D

47

(b9)

Quadro 6

si;

l m

78

Valsa III
parfrase
compasso (desvio mnimo)

estilizao
(desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

1e8

#5
11

#9
#5

#5

7
L b

o
d #

11
R

11-12 e
31-32

6
Sol______

6
Sol_______

18-19
sib/R

d#

mi m

f#

79

28-29
#9
#5
7

L b

d # ;

#5
11

Quadro 7
Valsa IV
parfrase estilizao
compasso (desvio
(desvio tolervel)
mnimo)

pardia
(desvio total)

2 e 26
(9)

si b m /F

(9)

#11

#11

R b

R b

4 e 28
7

mi b m

mi b m

13-14

#11
#5

b5

7M

Sol

39-40

si b m

Quadro 8

80

Valsa V

compasso

parfrase
(desvio
mnimo)

estilizao
(desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

1
7M

d# m

14-15

b5
7
L / Mib

b9
b13
7
6
Sol# d# m

Quadro 9

Valsa VI

compasso

parfrase
estilizao
(desvio mnimo) (desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

1-4

13

L b

8
7
l

#5
b9
L/
4
13
; L b [Lb] ; Lb
;

(9)

7
L b

81

22
b5

7
f # m

7
[f#m]

23-24
#11

11

#9

7
7
7
F ; mi m; Rb

30-31

Mi

9
b5
7

Re R-

13
7M

Sol

47-50

b5
7_____________________________
R

67-71

7__________________________[lm]
mi b m

71-72
b9
#5

[l m]

lb

Quadro 10

82

Valsa VII

compasso

parfrase
(desvio mnimo)

estilizao
(desvio
tolervel)

pardia
(desvio total)

1-15

6
Sol b

23
F

Quadro 11

Valsa VIII

parfrase
compasso (desvio mnimo)

estilizao
(desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

16

7
Fa#

32-33
(b9)

Mi

37-38
b9
#11
7
F#

83

53-54

7
si m

Quadro 12

Valsa IX
compasso

parfrase
(desvio mnimo)

estilizao
(desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

1-20
39-42
9
b5

7
Mi

l m

21 e 29
9
#11

F#

l m

34
9
b5

7
si m

b9
13

7
Mi

38
b9
13

7_______________________
Mi

Quadro 13

84

Valsa X

parfrase
compasso (desvio mnimo)

estilizao
(desvio tolervel)

pardia
(desvio total)

4-5
7

(b5)
7

Mi; l m; [f m; f m

111-115
(9)
7

(9)
7

Rb

(9)
7

R b; R/F #

123-125
(9)
7
R b

Quadro 14

7M
Sol b

85

A introduo, (Figura 3 c.1-16), apresenta um padro de chamada e

resposta, em andamento Lento e de carter Preldio. De acordo com Schuller
(1970) ainda encontra-se, vigente no jazz, o padro de chamada e resposta em
formas bastante modificadas. Este padro ao combinar-se com a estrutura do refro
do blues e introduzir-se no jazz ambulante de New Orleans, passou a ser conhecido
como riff e transformou-se em expediente integral da estrutura do jazz. Atravs de
Benny Moten e posteriormente de Count Basie, incorporou-se ao jazz orquestral
baseado no blues, tornando-se um padro da Era do Swing. Paralelamente,
Fletcher Henderson o desenvolveu, em esfera mais sofisticada, na cano popular.
Em meados da dcada de 1930, Bennie Goodman utilizou o combo de Henderson,
e, posteriormente adotou prticas de Count Basie.(SCHULLER, 1970)

Figura 3 (c.1-16)

Este princpio de variao perptua que se fraciona em padres bsicos,

relativamente longos, consiste em repeties de fragmentos menores de frase com
diminutos padres celulares. Coincidncia ou no, so precisamente estas as
estratgias adotadas por Gnattali para a introduo como um padro bsico e com
seu aproveitamento da forma ampliada costura Valsas, conforme mostra o
Diagrama 1.

86

c.2-6;

c.1-2;

c.7-11;

c.6-7;

c.11-16

c.10-11;

c.15-16

Diagrama 1
O elemento losango1 - aspecto do estilo intraopus - demarca os arpejos
baseados em uma sonoridade que agrega tanto a trade de mi m quanto as quartas
superpostas de r e l (Figura 4 c.1-2). O aspecto harmnico sucedido por uma
passagem na qual o meldico toma precedncia. Aludindo ao carter improvisado, a
linha meldica contm implicaes definidas na harmonia (Figura 4 c.2-5). Os
aspectos meldicos apresentam projees horizontais da subestrutura harmnica
evidenciados pelo incio anacrstico em um intervalo de 7menor que reproduz o MiR dos acordes iniciais. Esta frase (Figura 4 c.2-5) ondula-se em trs impulsos
ascendentes e em trs declnios. A ligadura de expresso escolhida pelo compositor
induz a um sutil deslocamento mtrico. Evidencia-se semelhana do blues
cantado, em que o cantor2 dispunha de, no mnimo, dois compassos para delinear a
frase, e isso sobre um nico acorde. O andamento Lento, solicitado por Gnattali,
proporciona a liberdade rtmica e inflexional maneira do blues ou da baixaria do
choro. Tanto o modelo harmnico quanto o meldico mostram-se como traos de
dialeto, da linguagem particular, assim como um aspecto do estilo intraopus. Esta
passagem modelar na sua articulao variada, encaminha-se por tercinas em
movimento descendente cuja finalizao, por intermdio da escala descendente de
r m harmnica, esboa uma formao escalar sobre F M (Figura 4 c.5). Segundo
Santos (2002), este procedimento alude ao dialeto do choro moderno, desenvolvido
por Pixinguinha nos anos 1930.

Elemento losango - neste estudo assim denomina-se o modelo, as reprodues e as variaes do

aspecto harmnico de carter esttico configurado pelos arpejos sobre as cordas soltas do violo,
que do agudo para o grave guardam a seguinte configurao intervalar: mi, si, sol, r, l mi. Este
elemento costura o traje da fantasia que envolve a idia da obra.
Na msica religiosa, o cantor da chamada, na figura responsorial (SCHULLER, 1970:439).

87

Figura 4 (c.1-5)

A primeira recorrncia do modelo ocorre na segunda frase (Figura 5 c.6-10).

O fragmento meldico no chega a se definir quanto a uma regio tonal especfica,
porque o emprego de F e F# contribui para uma ambigidade pronunciada Na
continuidade dos arpejos, o motivo meldico transposto a uma 4 acima em um
intervalo de 6 Maior sob indicao rubato. Apresenta pequena variao na
ondulao do movimento sonoro para dois impulsos ascendentes, dois declnios e
uma ligeira ascenso para a nota si.

Figura 5 (c.6-10)

A terceira e ltima frase (Figura 6 c.10-16) da introduo retorna o elemento

losango em andamento lento com seus arpejos sobre a ressonncia da nota si e a
indicao rubato. Esta frase (figura 6 c.11-15) apresenta quatro contornos
descendentes intercalados por trs impulsos ascendentes. O segundo contorno
(figura 6 c.10-13) alude escala harmnica de mi m. Conclui sobre a ressonncia da
nota mi, que atua como baixo pedal, acrescentando os arpejos do elemento losango
como ajuste de costura Valsa I.

88

Figura 6 (c.10-16)

Padro Harmnico Introduo

1-

(11)
7
mi m

5F
9-

13-

2______________

3-

6-

7_______

8-

11-

12-

[ F ]
10(11)
7
mi m
14-

4o
mi

7
L

7
D

7
F#
7
Si

15-

(11)
7
mi m

16-

Quadro 15

VALSA I
A primeira valsa desta coletnea tem 31 compassos estruturados no esquema
A, A ao final fixando-se em l menor e movimenta-se em uma dinmica que se
estende nas nuances do pp ao ff .

89

Diagrama 2

A melodia apresentada pela mo esquerda em dinmica que oscila entre pp

e p (Figura 7 c.1-8), e apresenta-se como um desvio total (pardia) da terceira e
ltima frase do aspecto meldico da introduo. O acompanhamento articula-se
atravs de acordes em sttacato, os acordes so formados por dominante com 7,
trades maiores com notas estranhas agregadas e por sonoridades diminutas que,
partindo de mi m, direcionam-se para l m. A melodia de procedimentos cromticos
apresenta semelhanas significativas com o arqutipo pianstico elaborado no
Estudo op. 25 n7 de Chopin, pois assim como neste estudo de Chopin, a mo
esquerda executa uma melodia dolente e de alto grau de expressividade. Apesar
das diferenas de linguagem harmnica, a utilizao dos registros e da topografia do
piano semelhante de Chopin e Liszt. .

Figura 7 (c.1-8)

Sob a indicao de andamento Vivo, frase d, (figura 8 c.11-14 e d, (vide

anexo da obra, c.23-25), traos nacionalistas particularizados afloram na passagem
de teras paralelas. Esta passagem contm elementos que apontam para o popular
urbano, regional e internacional. O primeiro deles o elemento regional articulado
por teras maiores e menores [em sttacato], conforme Loureiro Chaves (2006), [...]

90

quase um topos da msica gauchesca (ZERO HORA, CADERNO CULTURA;

21/01/2006). O segundo elemento o movimento descendente das teras,
semelhante ao da introduo da obra, de uso difundido no choro urbano. O terceiro
elemento

encontra-se

no

acompanhamento

(m.e.):

Gnattali

empregou

procedimento de acentuar a segunda colcheia do primeiro tempo (figura 8 c. 11) com uma nota de swing, repetida nos c. 12, 13, e 14 sob a designao de
sncope3. Segundo informa Didier (1996), este procedimento foi empregado. em
1937, no acompanhamento da valsa Lbios que Beijei4 do segundo disco de
Orlando Silva. Esta inflexo amplamente empregada, em mbito internacional, nos
padres dos blues e jazz, no aspecto denominado sincopao. Entretanto, essa
espcie de bossa que esta passagem oferece pode ser atribuda sncope,
considerada elemento caracterstico da msica brasileira. Santos (2002), elucida que
o procedimento anlogo, no

dialeto do choro se classifica como valorizao5

meldica do contratempo.

Sandroni (2001) define as caractersticas da contrametricidade meldica correspondente a sncope

e suas variaes, tais como:

A omisso da primeira semicolcheia; a substituio de duas colcheias do segundo tempo por uma
nova sncope igual primeira. Por vezes, estas sncopes iguais se unem por uma ligadura, gerando
um caso de sncopes entre tempos e no mais no interior de um s tempo.

Outra variante o das frases anacrsticas iniciadas por sncopes de colcheia.

Outra variante de contrametricidade consiste no final das frases musicais. Verifica-se em

terminaes femininas, mais prximo dos hbitos populares. Todavia, ocorrem sncopes que so
oriundas da soma dos tipos examinados propiciando frases intensamente contramtricas.

Os trs tipos de figuras contramtricas so sncopes caracterstica e suas variaes; anacruse

contramtrica; terminaes contramtricas. No decorrer do sculo XIX, ocorreu uma progressiva
afirmao de frmulas de acompanhamento na msica considerada como tipicamente brasileira
(polcas, tangos etc.) o paradigma do tresillo, em sua verso de sncope caracterstica, impe-se em
toda a parte. (Sandroni, 2001:48-49)
Para este arranjo Gnattali empregou, pela primeira vez, orquestra de cordas em uma cano
romntica, flauta, e caixa para acentuar a segunda colcheia do primeiro tempo, visando movimentar
a cadencia lenta da valsa (DIDIER, 1996:19).
Valorizao meldica do contratempo ocorre quando notas referentes aos contratempos so as
mais graves ou mais agudas de um grupo meldico, sendo que, quanto maior o salto meldico,
maior ser a sua intensidade (SANTOS, 2002:8).

91

O emprego da parfrase, da estilizao e da pardia, como estratgias

composicionais de Gnattali, remonta aluso estilizada de uma caracterstica
tradicional da performance da valsa vienense6, isto , uma leve antecipao do
segundo tempo e o emprego de um rubato sutil. Este procedimento, particularidade
das valsas vienenses compostas a partir da segunda metade do sculo XIX
(GROVES, 2001.72- 77), mostra-se manifesto na literatura pianstica do sculo XIX,
por exemplo, em Schumann, Carnaval op. 9 Coquette (m.e.) A escrita de teras
descendentes em staccato em tercinas bastante utilizada na literatura pianstica do
sculo XIX, por exemplo, em Trinta e duas Variaes em d menor (Var. XIV) de
Beethovenn.

Figura 8: (c 11-14)

Assim como na tradio gauchesca, (figura 9 c. 26-27) o glissando em teras

paralelas pode aludir a outro elemento gauchesco - efeito de som realizado na gaita.
Contudo, outros compositores, como Ravel e Brtok, empregaram esta espcie de
efeito sonoro no piano. O baixo L7 (figura 9 c. 28) acrescentado ao elemento
caracterstico de costura o losango do incio da obra, na interpretao da
pesquisadora, entende l menor como elo com a Valsa II.

Figura 9: (c. 26-31)

6

Em particular das valsas vienenses compostas a partir da segunda metade do sculo XIX.
(GROVES, 2001:72: 77)
7
No dialeto do choro denomina-se baixo pedal e no dialeto do jazz pedal point (SCHULER, 1970;
SANTOS, 2002).

92

Padro Harmnico - Valsa I

1-

27M
D

5-

9-

(b9)

6(9)
7M
F
(9)
7M
F

13-

(#9)
7
Mi
107
Lb
14-

17-

7M
D
18-

o
mi
(9)
7
l m

25-

7M
D
22/:
26-

6
d m
29-

4-

7-

7
r m

21-

3-

7
Si

6
9
F

307
mi m/ L

7
l
11-

o
mi
(b9)
7
(#11)
Mib

7M
D
87M
D
12-

7M
F
15- (b9)
7
7M
8
[ Si ]
D
19(9)
7M
F
236
F
27/:

16-

20-

7
mi m
(b9)
7
Si
(#9)
7
Mi

247M
D
28-

31/:

/:

Quadro 16

Valsa II

A segunda valsa da coletnea tem 48 compassos estruturados no esquema

A, B, A em uma tonalidade centrada em l, movendo-se em uma gama de nuances
que se estendem do pp ao f.

Acordes em colchetes so acordes implcitos na progresso, mas no necessariamente realizados

no texto pelo compositor, ou realizados como interpolao.

93

A
a

B
a

1-8

9-16

b
16-21

b
22-24 24-28 / 29-32

modulao

33-40

41-48

figura

figura

figura

cadencial

cadencial

cadencial

1 perodo

1 perodo

1 perodo

Formado de duas

Formado de duas frases

Formado de duas frases

frases simtricas em

simtricas em dois padres 8

simtricas em dois padres

dois padres 8

compassos

8 compassos

compassos

Diagrama 3

Nas duas frases, a (c.1-4), a(5-8) que constituem esta primeira seo A, h o
elemento losango, disfarado9. Em virtude da sucesso harmnica paralela, ocorre a
rpida reincidncia das dissonncias e o elemento losango transformado (articulado
em staccato na m.d.) provoca auditivamente a idia de acento sonoro, endossando a
configurao rtmica, tornando-se uma inflexo10. O emprego de 4as e 5as
harmnicas intercaladas na mo esquerda, procedimento corrente no repertrio de
jazz da poca11, tambm pode ser visto pelo dialeto da tradio gauchesca.
Schwartz-Kates (2002:248-281) comenta que os intervalos de 4as e 5as meldicos
ou harmnicos, como evocao da imagem sonora do violo funciona como um
arqutipo do instrumental gacho.

O emprego do baixo cromtico descendente remete dois padres: a msica

europia de concerto e o jazz. Na primeira mencionam-se os padres da Chacone12
e/ou Passacaglia, formas musicais caracterizadas por uma srie de variaes sobre
9

Apresentando alteraes no acorde natural, referente ao gauchesco (desvio total).

Inflexo no jazz consta como a gama de idiossincrasias fraseolgicas desenvolvidas pelo
executante como: acentuar, sustentar, dobrar, abemolar e numerosas combinaes da decorrentes.
As inflexes peculiares ao jazz so requisitos indispensveis ao swing. (SCHULLER, 1970)
11
Muito utilizado por Fat Waller (SCHULLER, 1970)
12
Originariamente msica espanhola e centro-americana.
10

94

a persistente e invarivel linha do baixo. No segundo, surgem procedimentos

utilizados nos acompanhamentos de pianistas como Art Tatum, denominados como,
baixo13 condutor harmnico.

Observam-se nesta valsa semelhanas com traos da contradana ternria e

da valsa criadas e recriadas em solo sul-americano, mencionadas por Garca &
Rodriguez (1995).

Na seo A, constata-se a ocorrncia de duas frases a (Figura 10 c.1-8) e a

(figura 11 c.9-16), assemelhando-se ao Cielito, Pericn e Meia Cana. Estas danas
apresentam-se em duas partes alternadas: uma instrumental e outra cantada. A
parte instrumental ou acompanhante desenvolve-se em harmonia rtmica, sempre
em ps ternrios, representada por a, como nas danas mencionadas. Na entrada
de a (figura11 c.9-16), o desenho do acompanhamento mantido. Conforme Garcia
& Rodriguez (1995), o acompanhamento no Cielito se mantm ou cede lugar
figurao14

. No caso em estudo, Radams emprega os dois

procedimentos, visto que a figurao da m.d. (Figura 10 c.1-8) sugere um

acompanhamento e emprega a configurao rtmica simultnea na m.e. Entretanto,
a melodia apresentada nos compassos 9-16 (Figura 11) tambm se baseia na
estratgia

da

superposio

de

quatro

semitons

cromticos

descendentes,

intercalados por notas de passagens.

Figura 10 (c.1-8)

13

Por baixo condutor harmnico entende-se o elemento estrutural que tambm ocorre no choro.
responsvel pela conduo das harmonias invertidas, acumula em si a realizao da linha do baixo,
da harmonia e do ritmo (SANTOS, 2002:8).
14
Prpria de zamba. (GARCIA & RODRIGUEZ, 1995)

95

Figura 11 (c.9-16)

A seo B (Figura 12 c. 16-21) contm um perodo de duas frases b e b.

Nele evidencia-se a manuteno da estrutura baseada no paralelismo. A partir do
compasso 17, a frase b de incio anacrstico, assinalada por uma bordadura de
uso freqente no dialeto do choro. O acompanhamento da mo direita se configura
em 4as paralelas por movimento descendente cromtico. Esta movimentao,
remete fragmentos do aspecto meldico da segunda frase da introduo mantendo
o intervalo de 6a menor. A seqncia com harmonias paralelas em intervalos de 4as
um procedimento de amplo uso na msica dos compositores brasileiros da
corrente modernista, como se observa na Balada da Homage a Chopin de Villa
Lobos.

Figura 12 (c.16-21)

Na seqncia (Figura 13 c.22-24) que tem por base o acorde inicial da

introduo15, Gnattali emprega estruturas paralelas atravs de 6as, 3as meldicas e
15

Elemento losango

96

7as harmnicas. Este procedimento recorda o recurso de improvisao jazzstica,

extended form improvisation16. Entretanto, em virtude do registro agudo, do
andamento rpido, e da presena do baixo condutor harmnico, nos deparamos com
procedimentos empregados pelo conjunto instrumental do choro urbano. Ressalta-se
a articulao staccato dos intervalos meldicos sob a ligadura, assim como o
emprego do pedal no intervalo de 7a harmnico, ligado primeira nota do prximo
compasso, reforando rapidamente no baixo a atmosfera das sonoridades
cromticas.

Figura 13 (c. 22-24)

Na seo A (figura 14 c.33-38), observa-se a insero do terceiro

pentagrama, procedimento de escrita corrente na msica europia de concerto do
sculo XIX, acoplado figurao rtmica de acompanhamento da tradio
gauchesca.

Figura14 (c.33-38)

Esta seo finaliza com a presena do elemento losango (Figura 15 c.47), sob
forma de acorde17 de tenso com a 9 abaixada. Este procedimento peculiar do jazz
norte-americano foi incorporado ao choro moderno a partir dos anos 1930, por

16

Improvisao na qual a estrutura do acorde envolve uma mudana harmnica mnima, alongando
ou vontade do compositor. (SCHULLER, 1970)
17
Um acorde com tenses produzido quando so superpostas teras alm da stima nas ttrades,
por exemplo, a nona, a dcima primeira, e a dcima terceira. Quando houver mais de uma tenso,
ela aparecer na cifra entre parnteses. (SANTOS, 2002:12)

97

Pixinguinha. Desse modo, o elemento losango atravs de uma cadencia autntica

pouco convencional, costura-se Valsa III.

Figura 15 (c.47)

Padro Harmnico Valsa II

1-

2-

3-

4-

7M

F / L
5-

9-

Mi / Sol #
6-

R b / F
(9)

Mib / Sol
(b5)
7
Si / R#

7D / Mi

10-

11-

R / F#
87
si m / R
12-

7M

F / L
13R b / F
177M
do m
21(9)
7
F#
257M
d m
29(9)
7
F#
337M
F / L

Mi /Sol#
14-

Mi b / Sol
15o
d

D / Mi
18-

(b9)
o
si

197M
si m

16l m
20-

l m

22-

23#5
Sol

R / F#

7
f#m

26-

24#5
F

7
mi m

277M
si m

30-

28-

31-

34-

32/:
l m

35Mi / Sol #

7
Mi

l m

7
D

7
Mi
(9)
7
D

Mi b / Sol

36R / F #

98

37-

41-

38Re b / F
(9)
7M
F / L

45-

39D / Mi

42-

(b5)
7
Si / R#

43Mi / Sol #

R b / F

D / Mi

7
si m /R
44-

Mi b / Sol
47(b9)
o
o
d
si

46-

40-

R / F #
48l m

Quadro17

Valsa III

A terceira valsa da coletnea tem 33 compassos estruturados no esquema A,

B, A, finalizando na tonalidade de Sol Maior, e move-se em uma faixa dinmica que
se estende do pp ao mf.

1 - 12

13 - 16

17 - 20

21 - 33

Diagrama 4
A primeira parte desta valsa, seo A (Figura 16 c.1-12) formada por uma
nica frase, a. Como uma espcie de continuao da Valsa II em dinmica pp, uma
apojatura sob forma de rasgueado, manifestao do elemento losango, costura-se
Valsa III. Com a funo de retardar a figura cadencial, o elemento losango
transformado cria um ponto de tenso no (figura 16 c.1). A articulao em tenuto, o
pedal e o intervalo de 7a m, contribuem para estabelecer o estilo intraopus (idioleto).
Este dilogo que o compositor estabelece entre os elementos de seu prprio texto
confere o que SantAnna (2003) denomina de intratextualidade. O compositor aplica
os recursos de parfrase, estilizao e pardia nos elementos de sua prpria obra.
Tal procedimento corrente no jazz, no tema com variaes e tambm na Fuga,
visto a diversidade de recursos na manipulao de um pequeno ncleo, clula,
motivo ou tema em suas variadas possibilidades.

99

Salienta-se a caracterstica altamente cromtica acoplada escrita linear,

alusiva tanto ao dialeto do choro quanto ao dialeto do jazz. Nos compassos 6-7
(figura 16), os acordes de 7as sucessivas so enriquecidos por 9as e 10as,
configurando, um padro de baixo condutor harmnico e de acordes de tenses.

Figura 16 (c.1-12)

A indicao de andamento Mais Vivo ( / =38) (Figura 17 c. 13-20) remonta

aos moldes da msica sul-americana18 e alternncia de movimentos lentos e
rpidos em uma mesma dana. Ressalta-se a recorrncia do padro rtmico do
acompanhamento da Valsa II, aplicando movimento ascendente ao cromatismo,
para realizar logo aps uma seqncia cromtica descendente de acordes de 7a em
movimento paralelo. Os intervalos de 4as consecutivas (Figura 17 c.15-16) so
mantidos, estas formaes cordais configuram uma das verses do elemento
losango em suas trs modalidades de desvios. A seo B encerra-se, atravs do

18

Citados por Garcia &Rodriguez (1995)

100

elemento losango, em uma espcie de rasgueado, em verso ampliada que

parodiada escoa para A.

Figura 17 (c.13-20-)

Na calma de Sol Maior, a valsa termina (figura 18 c.31-32) com a estilizao

do elemento losango, ajustando a costura Valsa IV.

Figura 18 (c. 31-32)

Padro Harmnico Valsa III

101

1-

2-

#5
11

9
#5
7

5-

9-

7
F#

10-

#5
11

Sol
7-

9
13

(9)

7
Mi
b9
#5

R
14-

13-

9
11

7
F#

sib/R
18)

D/Mi
21)

f#m

sib/R
22) 9

7
L
29 -

F#

Sol

9
#5

27-

#9
7M
b5

b9
#5

o
d

7M

7M

L b
20)
7
7
Mi b R
24)
(9)

Mi b
28#9

F#

Sol

Sol
o
d#
( b13)

9
11

31)

Mi
#9
#5

7
L b

d #

32)
6

(9)
7

30)

7M

Sol

Mi
#5
11

/:

7M

#5

9
13
7

d #

16-

R
26

25-

7
L b

Sol

mi m f m si b
19)
o
o
mi m d# f#
b9
23)

#5

#9
#5

12-

#5
11

#9

15-

f#m

Mi

D/Mi
17)

Mi b

7
Sol

11-

( b13)
7

8-

#9
7M
b5

7
Sol

9
#5

(9)
7

67
L

4-

3-

b9
#5

/:

Sol

Quadro 18

Valsa IV

A quarta valsa da coletnea tem 40 compassos estruturados no esquema A,

A, a tonalidade centrada em si b menor e sua extenso dinmica apresenta-se do
p ao f.

102

A
a
1 - 12

A
b

13 20

21 24

coda

25 - 36

37 - 40

modulao
Diagrama 5

Esta valsa, na seo A, formada por duas frases a e b. Na frase a (Figura

19 c.1-12), em si b menor, o compositor apresenta a melodia na mo esquerda e
configura o movimento sonoro da frase atravs da estilizao dos trs impulsos
ascendentes e descendentes do aspecto meldico da introduo. O processo de
estilizao capta o aspecto rtmico19 e a insero do elemento losango (figura 19 c.24 m.d.). Referente ao aspecto meldico que perfaz o acompanhamento (figura 19
c.3-4) salienta-se o emprego da escala menor harmnica ancorada na dominante.
Tal procedimento, de acordo com Santos (2002) se configura como um dos padres
mais utilizados no dialeto do choro.

Figura 19 (c.1-12)
A frase b (figura 20 c.13-24), em seu aspecto meldico e rtmico, configura
uma parfrase de a. Escrita em si menor (um semitom acima) contm o discurso
ideolgico da primeira frase, porm caractersticas especficas so evidenciadas nos
c. 17 20. Neste trecho, o compositor dispe as ondulaes da frase - impulsos

19

Do aspecto meldico da Introduo, apresentado na m.e.

103

ascendentes e declnios, alusivos ao choro, em acordes diminutos de 7as

executados com arpejos nostlgicos. Ressalta-se a articulao staccato e legato, de
maneira alternada nos declnios, que Gnattali solicita do executante. O paralelismo
em 7as, 6as, e 5as da figura do baixo, contraposto ao cromatismo descendente da
seqncia na voz superior (figura 20 c. 21-24) evidencia que o compositor utilizou a
tcnica da parfrase quanto ao aspecto meldico e a tcnica da estilizao quanto
ao elemento losango.

Figura 20 (c.13-24)

Retomando si b menor na seo A e realizando uma sntese da terceira frase

da introduo (Figura 21 c.35-36), a valsa direciona-se para a convencional
cadncia IV, V, I. Evidencia-se, entretanto, nesta cadncia (figura 21 c.38) o
inusitado acorde F4 (#5) (9) (b9), ou seja, uma sonoridade composta por duas 9as
conflitantes. Embora Gnattali adote estratgias harmnicas bastante incompatveis
com a ideologia vigente no Brasil do final dos anos 1930 e incio dos anos 1940,
prevalece nesta valsa a atmosfera do choro, expedientes tais como: escala menor
harmnica descendente, a valorizao meldica do contratempo, presena de frase
longa acoplada ao cromatismo, e apojaturas ornamentais concorrem para a
manuteno da atmosfera mencionada por Tinhoro.

104

Figura 21 (c.35-40)

[...] resultado da cristalizao daquela maneira lnguida de tocar

mesmo as coisas alegres, que foi a maior contribuio dos negros
das antigas bandas das fazendas, em combinao com a maneira
piegas com que as camadas mdias do Rio de Janeiro apreenderam
os transbordamentos do romantismo (TINHORO, 1997:125).

Conforme Tinhoro, a maneira chorada de tocar, utilizada em festas de

casamento, batizados, serenatas improvisadas ou programadas, vigeu desde o final
do sculo XIX at o sculo XX, quando houve o advento do rdio nos anos 1920.

Padro Harmnico Valsa IV

1-

2-

3-

4-

(9)
si b m/F
5( b9)
7
Si b
9(#11)
7
F#
13-

(#11) _____________
R b
6_____________
10______________
#11
#5

7M

R
17o _______
r#
21(b9)
7
Si b

14- 6
9
Sol

(b5)
7
Sol

7
_______ mi b m
si bm
7-

L b

6
mi b m
117M
Sol
157M
(si m) Sol / Si

18________

19-

227
D / Si b

23-

8_____________
127
F#
16(9)
7
L
20-

o
r
7
Si / l

o
mi
24-

(#11)

7
Sol b

105

25)

26)
(9)
(#11) __________
R b
30)
_________

si b m /F
29 ( b9)
7
Si b
33) (#11)
7
F#
37)

27)
si bm
31)

28)
__________
7
mi b m
32)
______________

L b

6
mi b m
35)

34)
____________

367M

Sol
38)

7
mi m

20

b9
9
#5

39)

40)
_______

( b5)

7
Si b

___________

si b m

Quadro 19

Valsa V

A quinta valsa estruturada no esquema A, A alude a d # menor e contm

duas frases a e a, uma em cada seo, respectivamente. Com indicao de carter
Expressivo, move-se numa faixa dinmica do pp ao mf.

(2+2+1+1)

- 13

alongamento

14 -

16

terminao

1 frase com um padro de 8

1 frase com um padro de 8

compassos

compassos
Diagrama 6

Na seo A, frase a (figura 22 c.1-8), constata-se na melodia a estilizao

parodstica do aspecto meldico da introduo. O acompanhamento em seu intenso
cromatismo e em sua obstinao acerca-se tanto do blues quanto da seresta. O
20

Cifra inusitada, como esta empregada no penltimo acorde da Valsa IV (acorde com duas 9s em
princpios incompatveis), um exemplo claro do estilo harmnico altamente cromtico imprimido
por Radams nesta obra.

106

chorado, o cromtico e a sncope mesclam-se para formar um padro pertinente

tanto ao dialeto do jazz quanto da msica brasileira urbana. Em uma atmosfera de
Blues seresta, com alteraes aggicas escritas, Gnattali no abandona o uso de
estruturas paralelas em seqncia de acordes cromticos de 7as enriquecidos de
9as (figura 22 c.5-6), fazendo a transio para A atravs de uma convencional
cadncia V-I.

Figura 22 (c.1-8)

Retoma a frase a, com o baixo da mo esquerda uma oitava mais grave,

finaliza sob indicao de andamento Lento em uma cadncia V# 7(b13) (b9) I, isto ,
a cadncia autntica em fuso com os acordes tensionados do jazz. Esta valsa
costura-se a prxima, atravs da estilizao do elemento losango (Figura 23 c. 1415).

107

Figura 23 (c.9-16)

Padro Harmnico Valsa V

1-

2-

7M
d# m
57
r#m
97M
d# m
13-

37
F#

6-

(9)

4-

7M
d# m
7-

7
F#
8-

11-

12-

7
L
107
F#
(11)

6
d# m

14b5

b9
b13

L / Mib

7M
d# m
15-

7
F#
16_____________

6
d# m

Sol#

Quadro 20
Valsa VI

A
a

B
b

A
e

chamada resposta

1-4

5 - 19

coda

chamada resposta

19 -24 25 - 33

34 - 40

40 - 46

Diagrama 7

47 50

51 67 67 - 76

108

A sexta valsa tem 76 compassos, estruturada no esquema A, B, A.

Movimenta-se em uma faixa dinmica que abrange as nuances que se estendem do
pp ao ff e no final define sua tonalidade em R b Maior.

Esta seo inicial A, constitui-se de uma chamada de quatro compassos a

seguidos de resposta, frase b (figura 24 c.5-19) em dinmica pp. Neste tipo de riff21
(figura 24 c.1-4) em verso de pardia do elemento losango da introduo, a mo
esquerda encontra-se em um padro prximo ao jazzstico pedal point22 . Sobre a
dominante de R b Maior, realiza mudanas de harmonias23 a cada compasso,
enquanto a mo direita, tambm na dominante, emprega apojaturas nas partes
fortes e fracas do compasso a partir do segundo tempo. Com isto induz a sutis
deslocamentos mtricos conferindo bossa e imprevisibilidade.

Figura 24 (c.1-4)

Como observado no exemplo da Figura 25, o compositor utiliza na frase b,

(Figura 25 c.5-19) em dinmica mf, um intenso cromatismo acompanhado por
acordes menores, diminutos, e acordes de 7as enriquecidos com 11as. Este
acompanhamento molda-se em 5as e 6as harmnicas. O aspecto meldico em linha
contnua com notas repetidas em oitavas assemelha-se a procedimentos piansticos
utilizados por Liszt na Rapsdia Hngara n624. A seo B apresenta-se dividida em
quatro frases, c, d, e, f.

21

Pode-se definir o riff como uma frase relativamente curta, repetida em uma figura cambiante de
acordes, inicialmente como um expediente de fundo musical, embora mais tarde venha a ser usado
como material de primeiro plano nos denominados riff tunes da Era do Swing (SCHULLER,
1970:68).
22
Nota sustentada, mantida usualmente na linha do baixo, sob uma srie de acordes ou linhas
meldicas em movimento (SCHULLER, 1970:443).
23
Ab; Ab4 (#5,13); Ab (13 b9); Ab7 (9).
24
Escrita em1853.

109

Figura 25 (c.5-19)

A frase c (Figura 26 c.19-24) movimenta-se em acordes e dinmica ff dentro

de uma instabilidade tonal, costurando-se frase d atravs do elemento losango em
molde de pardia (figura 26 c.22) e de parfrase (figura 26 c.23-24) com
encadeamento em 4as paralelas. Tal procedimento, corrente no jazz, denomina-se
Block Chorus25.

Figura 26 (c.19-24)

A frase d (figura 27 c.25- 31) de inicio acfalo e dinmica p, consiste em uma

estrutura paralela de um fragmento da frase b (figura 25 c.5-6) em forma de
25

Block Chorus acordes extensos de muitas vozes que usualmente se movem em movimento
paralelo. (SCHULLER, 1970:438)

110

parfrase, que se faz acompanhar no baixo por uma seqncia descendente de 4as
consecutivas.Costura esta frase de oito compassos na prxima com o elemento
losango transformado em pardia sob forma de acordes de 7as ttrades- com b526,
enriquecidos com tenses de 9as e 13as, de amplo emprego no jazz e suas
derivaes.

Figura 27 (c.25-31)

No exemplo apresentado na Figura 28 ,a frase e (figura 28 c.32-39) tambm

de incio acfalo, o compositor alude a idia do padro de chamada e resposta
presente na introduo desta obra. Recorrendo parfrase em estrutura paralela,
utiliza neste trecho o mesmo fragmento de b (figura 25 c.5-6) com o qual costura a
prxima frase auxiliada pela indicao de crescendo.

Figura 28 (c.32-39)

A frase f (Figura 29 c. 40-46) inicia com uma apojatura no primeiro tempo com
indicao de sff sobre um acorde de Bm6 (acrescentada). Molda em p sbito uma
parfrase com um fragmento da frase b (figura 29 c.5) acompanhada por harmonias

26

5a abaixada ou bemolizada.

111

paralelas em seqncia de acordes de 7as sucessivas: C7(9), L7, G7(9), E7(b13),

D7(b5).

Figura 29 (c.40-46)

O retorno para seo A marcado pela repetio do que nomeia-se de riff inicial27
(Figura 24 c.1-4), ou seja, da figura de chamada a, que, neste trecho, mostra-se
costurada ao pedal point D7(b5) (Figura 29 c.45 cont. figura 46 at c. 50).

Figura 30 (c.47-50)

Em b(figura 31c.62-66), Gnattali, atravs de um movimento cromtico

descendente que estabelece as diferenas no contorno meldico em relao a b,
realiza a conexo com a coda.

Figura 31 (c.62-66)

27

Apresentao do modelo- elemento losango - em desvio total, ou seja, em pardia.

112

Inicialmente, em dinmica forte, a coda (figura 32 c. 67-76) construda sobre

um acorde de Ebm 7 (II grau de R b M), nela a m.d. realiza em oitavas uma
configurao pentatnica em ondulaes ascendente e descendente. Santos (2002)
elucida que este recurso ancontra-se amplamente empregado pelos pianistas do
estilo stride.28 Tal aspecto proporciona um momento ldico entre o intrprete e seu
instrumento, o uso das teclas pretas perfaz o acorde mencionado acrescido da 4a
agregada. O prolongado emprego do pedal direito no decrescendo para atingir a
dinmica p (Figura 32 c.67-70) proporciona uma atmosfera peculiar para transitar
pelo elemento losango transposto e arpejado em articulao staccato em l menor
(pardia), que se sobrepe ao acorde de Ab7(#5b9) em sff, para finalizar em Db6.
Nesta valsa, observa-se que Gnattali estrategicamente aborda o jogo intratextual
que perfaz a pardia. A intratextualidade e o intenso cromatismo mostram-se,
portanto, como traos estratgicos que configuram aspectos do estilo intraopus do
compositor.

Figura 32(c.67-76).

28

O estilo stride requer tcnica bastante virtuosstica, combinando figuras percussivas que
geralmente alternam, com grandes saltos, notas na regio grave (primeiro e terceiro tempos) com
acordes na regio mdia do instrumento (segundo e quarto tempos) na mo esquerda, com uma
atividade rtmica bastante intensa na mo direita. Uma de suas caractersticas principais a
substituio do baixo em oitavas do ragtime por trades (e, no caso de Art Tatum, ttrades) em
posio aberta formando intervalos de dcima entre as vozes extremas. Outro recurso bastante
usado pelos pianistas do estilo stride, a utilizao de arpejos ascendentes ou descendentes com
caractersticas pentatnica, que terminam com um pequeno cromatismo. (SANTOS, 2002:14)

113

Padro Harmnico Valsa VI

1-

2-

L /L b
66
r m
107
R#
14o
o
f
[si ]
18- 7M
o =
o
sol
[l# ]

56
R b
96
f m
137
R
17o
d

22-

b9
b5

( b5)

7
F
25-

4b9
13

4
[La b ]

L b

21-

3-

13
#5

7
sol #m

L b
7-

8o
mi b
127
Mi

7
Mi b

15-

16o
f

D / MI
19-

(9)

si
23-

29

20(b5)

7
4

F#
(#11)

7
[ f#m]

26-

7
l

11-

(b5)

7
f # m

(9)

7
L b

7M
F
27-

7
7
--- d # m F #
24(11) (#9)
7
7
mi m Re b
28-

(b9)

f m
29-

30-

9
b5

(13)

7
R

Mi

33-

34-

37-

6
sol m

31(13)

7
R
35-

38-

Re b/ F
41(9)
7
Do
45-

6
d m

[si ]

7M
Sol
b9
7
D

39-

36(#9)
R
40-

43-

(9)

6
si m
44-

7
Sol

7
L
46-

32____________

(7M)
d m

D / Mi
42-

47-

(b13)

7
Mi
48-

(b5)

7
R

29

/:

/:

Opes de interpretaes do acorde nos compassos 2, 14, ou 26.

(#9)

/:

114

49-

50/:

51-

52-

/:
6
Rb

53-

54-

57-

55-

(b9)

7
Mi

597
Mi b

60o
si

63o
f

D / Mi

646
d m

66-

677
mi b m

69_____________

7
R #

7
Re

62-

65-

(b5)

6
f m

58-

61-

56-

7
l

o
mi b

6
R m

70______________

71-

68_____________
72-

b9
#5

l b

[l m]
73-

74-

75-

766
R b

Quadro 21

Valsa VII

A stima valsa, composta de 52 compassos, estrutura-se no esquema A, B,

A. Transcorrendo em uma extenso dinmica de pp a mf, esta valsa apresenta um
esquema tonal mais estvel em relao s demais, visto que inicia e encerra na
tonalidade de Sol b Maior.

A
a
1-8

B
a
9 - 16

b
16-24

b
25 - 32

A
b
17 - 28

b
33 - 36

a
37 - 44

a
45 - 52

Diagrama 8
Na seo A, constam duas frases, respectivamente a e a. Sob indicao de
carter a vontade e dinmica p, o compositor solicita na frase a (figura 33 c.1-8) a

115

articulao muito ligado para o acompanhamento. Evidencia-se nesta seo uma

intertextualidade com a linguagem particular de Schumann, evidenciada na linha do
acompanhamento. Tal expediente pode ser observado em Humoresque op.20,
Cenas Infantis op.15, para citar algumas obras. Entretanto, esta configurao se
caracteriza tambm como um dos recursos associados ao estilo stride, constitudo
em grande parte por acordes em posio afastada. Em seguida, mescla a esta
figurao uma rpida aluso a peculiaridades transmitidas pelo repertrio dos
chores. (figura 33 c.5,6 e 7), atravs da linha cromtica descendente, contraposto a
melodia. As estratgias de Gnattali evidenciam-se na fuso da linha meldica
movimentada alternadamente - por graus conjuntos, cromatismo (figura 33 c.1-2; 56) e paralelismo (figura 33 c.3-4; 7-8) - ao acompanhamento de harmonias
arpejadas. Outrossim, ressalta-se o dilogo que a linha do acompanhamento, plena
em cromatismo, estabelece com a melodia (figura 33 c.6, 7,8). Salienta-se que as
caractersticas expostas, acopladas s ondulaes aggicas, conferem seo A
uma atmosfera dolente.

Figura 33 (c.1- 8)

A seo B em pp formada por duas frases, porm em virtude do ritornello

utiliza-se a seguinte distino: a primeira b b (figura 34 c. 16-32) e a segunda
bb(figura 34 c.17-28; 33-36). Ambas as frases, em suas alteraes de andamento
Mais Vivo (figura 34 c.16-19) e alterao Menos (figura 34 c. 20-24), remetem a
duas vertentes: uma relativa alternncia de movimentos lentos e rpidos pertinente
s valsa europias, como a Valsa Improviso e a Valsa Mephisto de Liszt; a outra
relativa aos procedimentos transmitidos pelo ambiente oriundo dos chores. O

116

contorno meldico cita a harmonia de modo arpejado atravs de linhas

descendentes e ascendentes em alternncia com passagens cromticas, traos do
estilo stride. O acompanhamento, com seqncia de 5as (figura 34 c.25-27) em
estrutura paralela, reitera e corrobora os aspectos de seu estilo intraopus recorrentes
nesta coletnea. Tal aspecto proporciona uma aluso atmosfera seresteira, ao
choro, gnero musical com o qual Gnattali tinha intimidade. O cromatismo, as
bordaduras, o emprego de quilteras a instabilidade tonal em curto prazo, a
diversidade de dialetos em sofisticadas atmosferas sonoras definem, portanto,
alguns traos caractersticos do idioma -linguagem particular- do compositor. Desse
modo, torna-se ilustrativo que os elementos supracitados proporcionam a
multiplicidade de padres que conferem a caracterstica arlequinal.

Figura 34 (c.16-36).

117

Padro Harmnico Valsa VII

1-

5-

26
Sol b
(b5)
7
sol # m

9-

3(b9)
7
F

6-

77M
si m

10-

4(b9)
l
/ D#
(13)
7
si b

11(b9)

13-

17-

21-

25-

6
Sol b
(9)
o
si
#11
13
7
D
b(9)
7
si b
(#11)
7
D

29o
sol
33#9
b5
7
F
376
Sol b
41(b5)
7
sol # m
456
Sol b
49-

(9)
o
si

7
F
14-

(13)
7
Sol

15-

18-

b
Sol
#9
b5
7
F

197
Re b

22-

23o
[mi ]
(7M)
o
sol #

D
8-

(13)
7
L
12- b9
#11
7
D
16
___________
20_____________

24______________

o
R b
26-

(b9)
/ D#

b9
#11
7

F
27-

28o
f #

b5
7
f m

30-

31-

32-

34-

35-

36-

39-

40- b9
#11
7
D
44-

38(b9)
7
F
41-

(b9)
l
43-

7M
si m
46(b9)
7
F

47-

50-

51-

(13)
7
Sol

/ D#
(13)

7
si b
(b9)
l
/ D#

b
Sol

Quadro 22

7
L
48- b9
#11
7
D

(13)

118

Valsa VIII

A oitava valsa, composta de 54 compassos, estrutura-se no esquema A, B,

A. Movimenta-se em uma faixa dinmica que se estende do pp ao f, e assim como
na valsa precedente, estabelece de incio a tonalidade de si menor como referencial.
Na seo A constam duas frases, a e b.

1-8

8 - 16

16 - 20

21 - 26

26 - 38

39 - 46

46 - 54

Diagrama 9

Na frase a (1-8), observa-se que a linha do acompanhamento (figura 35 c. 14) configura-se em uma estilizao do aspecto meldico da terceira frase da
Introduo (figura 4 c.11-15). O modelo inicialmente apresentado na m.e. (figura 35
c. 1-2), para qual o compositor indica o carter com a indicao suavemente,
estabelece um dilogo com a melodia, aspecto que configura o baixo30 meldico do
choro. Os fragmentos meldicos (figura 35 c. 5) com ondulaes descendentes,
alternados por saltos ascendentes, acompanhados pelo paralelismo dos acordes
F13, F#7 (b9), atraem o foco de ateno que, inicialmente (c. 1-4), se dividia na
competio das vozes.

Figura 35 (c.1-8)

30

Baixo meldico - mais movimentado e ousado, definindo idias meldicas, podendo aparecer em
contraponto com a melodia ou dialogando com esta (SANTOS, 2002:9).

119

Na frase b (figura 36 c.8-16), observa-se a continuidade da linha meldica

descendente, apojaturas superiores com carter expressivo, resultando na
duplicao do padro de chamada e resposta em pequena dimenso, assim como
procedimentos empregados no choro moderno dos anos 1930 (figura 36 c.10,13-15).
A frase finaliza com extenso salto ascendente sob forma de arpejo, ou seja, o
elemento losango parodiado em estilo stride. A descrio da seo A, acena para
caractersticas da modinha31 sancionada como um dos elementos da gnesis da
valsa brasileira. Mrio de Andrade (1989) corrobora ao mencionar que: A valsa [...],
amaneirou-se no Brasil onde entrou por volta de 1837, ficou sestrosa, sofreu
influncia da modinha e adaptou-se ao choro nacional (p.548) Assinala Alvarenga
(1950:283-91) que a modinha popular apropriou-se do corte rtmico da valsa, gnero
em voga no Segundo Imprio. Na primeira metade do sculo precedente, ela
aparece na discografia comercial, sob o ttulo de Valsa ou Cano. Gnattali, fiel s
suas estratgias, incorpora as caractersticas tradicionais da valsa brasileira.

Figura 36 (c.8-16)

A seo B (c.16-38) representada por trs frases c, d, e, como no exemplo

a seguir. Sob indicao de andamento Vivo, as frases c (figura 37 c.16-20), d
(figura 38 c.21-26), e (figura 38 c.26-38) em p e pp apresentam uma linha meldica
com articulaes em staccato, non legato, e legato. Esses traos que se distribuem
31

(BARBEITAS, 1995:56)

120

em ondulaes descendentes e em impulsos ascendentes acenam para dois

dialetos. De um lado o jazz, sendo referencial a democratizao dos valores
rtmicos32 e de outro alude ao repertrio dos chores. Este procedimento utilizado
pela linha meldica se destaca nos dois dialetos pelo esprito de virtuosismo do
instrumentista. Gnattali funde tais caractersticas a aspectos de seu estilo intraopus,
como se observa na frase c (figura 37 c.17-20), o paralelismo de 5as e 4as
harmnicas no acompanhamento sob forma de baixo condutor harmnico, confere a
pea uma disposio linear caracterstica do choro.

Figura 37 (16-20)

Na frase d (figura 38 c.22-26), representada por arpejos maiores

descendentes com emprego da 6, se faz acompanhar por uma seqncia de
acordes em ligao cromtica. Este procedimento remete aos seus elaborados
arranjos orquestrais radiofnicos dos anos 1930, semelhante ao Block Chorus. Na
frase e (figura 38 c.27 33), depara-se com a estilizao do elemento losango (figura
32

Democratizao dos valores rtmicos = Por democratizao dos valores rtmicos entendese a nfase atribuda aos tempos fracos do compasso. No jazz os tempos fracos apresentam o
mesmo nvel sonoro dos tempos fortes e freqentemente mostram-se destacados, contrrio msica
europia. Por intermdio da manuteno da igualdade dinmica entre elementos fracos e fortes que
se obtm o efeito da democratizao dos valores, assim como pela preservao da sonoridade plena
da nota mesmo no tempo fraco de um compasso. Entretanto este procedimento tornou invivel o
legato puro, pois a inflexo no jazz, alm de conduzir com freqncia para a acentuao das notas
fracas ainda as salienta por alongamento. A transformao da contra acentuao realizada pelo
negro em sincopao proporcionou a hegemonia do ritmo na hierarquia dos elementos musicais. A
democratizao dos impulsos rtmicos e a combinao de ambos conceberam as melodias
ritimizadas a conservao do elemento auto propulsor de sua msica. Estas caractersticas ao
resistirem a outras influencias, sobreviveram no jazz sob a forma de swing. (SCHULLER, 1970; p. 21),

121

38 c. 32-33), precedendo a pardia do aspecto meldico da introduo (c.34-36) que

ir costurar-se, com a estilizao do elemento losango (c. 37-38), seo A.

Figura 38 (c. 16-38)

A seo A reexposta de maneira semelhante seo A, entretanto, na

frase b (figura 39 c.46-54), apresenta distines na linha cromtica descendente do
acompanhamento e na estilizao (figura 39 c.50) do elemento losango que costura
Valsa IX.

Figura 39 (c.49-54)

122

Padro Harmnico Valsa VIII

1)

2)
9
si m
(13)
7
F

5)

3)
7M
Sol

6)

7
Do #
7)

(b9)

(#11)

7
F#

9)

7M
Sol

10)

(b9)

11)

7
D #
13-

(b9)

o
sol

7M
R / F#

14-

(b5)

15-

9
b5

(b5)

7
4

7
Si

F#
17-

19-

22#5
7M
b5

23-

b9

#11

F
b5

7
Sol

7
sol#m

29___________

26-

[l m]
30-

7
F
24-

#5

________

[si]
F#
28_____________

31-

32(b9)
Mi

33____________

34____________

35-

36-

37-

38-

39-

40-

b9
#11

(9)
si m

7
F#
41-

b9

7
D #
45-

#11

7M

42_____________
46_____________

Sol
49-

50-

43-

7M
Sol

(13)

7
F
47-

44-

b9

D #
51(#11)
7

R / F #

F
54-

si m
Quadro 23

(b9)

7
F #
48-

7M

53-

b5

7
4

Sol
27-

9
b5

7
Fa#

7M

f m

16-

7
Mi / si

D
25-

12)
_______________

20-

7
L b /D

21-

8)
_____________

7
mi m

18o
re#

4)
_____________

sol
52-

(#11)

7M

Si b

123

Valsa IX

A nona valsa desta coletnea, constituda de 58 compassos, concebida em

uma atmosfera sonora entre o ppp e mf, com a tonalidade centrada em l. Gnattali
estrutura esta valsa em um esquema A, B, A estrategicamente singular. A
elaborao que o compositor confere ao referido esquema remete estilizao do
padro de chamada e resposta, na seguinte perspectiva: A = chamada; B =
resposta; A= reprise da chamada.

A
a
1 - 12

B
a

12 -20

b
21 - 28

b
29 35

A
riff33
35 - 38

a
39 - 46

coda

47 - 53 54 - 58

Diagrama 10

A seo A, como uma estilizao da chamada, composta de duas frases, a

e a, respectivamente. O desenrolar da frase a (figura 40 c.1-12) processa-se pela
9

recorrncia do elemento losango estilizado, na alternncia de A7m e E7(b5 ). Assim

como na introduo da obra, o aspecto harmnico de carter mais esttico
apresentado pela m.e. (figura 40 c.1-4). Na entrada da melodia (figura 40 c.4),
Gnattali proporciona singularidades, como a indicao de carter pernstico. Nesta
instncia, cabe perguntar sobre o gestual apropriado para sua realizao. No caso
da indicao a melodia bem fora (figura 40 c.5), fica clara a aluso ao en dehors,
bem ao gosto de Debussy e Ravel. A melodia (figura 40 4-9) apresenta-se
fragmentada. Em virtude da ligadura do fraseado, desloca-se da mtrica e do padro
de acompanhamento. Isto sugere uma espcie de democratizao dos valores
rtmicos. Ao mesmo tempo em que recorre a linhas descendentes por graus
conjuntos (figura 40 c.5), acoplados por impulsos ascendentes, coerente com seu
estilo

intraopus,

mantm

nvel

de

cromatismo.

padro

rtmico

do

acompanhamento (figura 40 c.9-12) retoma o aspecto harmnico esttico com

acrscimo de um tipo de baixo meldico. Referente configurao rtmica do
acompanhamento das sees A e A desta valsa, observa-se que Gnattali a
33

Conforme explicao fornecida na Valsa VI.

124

emprega sob molde de parfrase do padro rtmico utilizado no acompanhamento

da Valsa II.

Figura 40 (c.1-12)

Na frase a(figura 41 c.13-25), a linha meldica angular e imprevisvel recebe

uma carga extra destes atributos pela presena no s de sncopes, mas tambm de
tercinas, quintinas e apojaturas. O cromatismo e as seqncias meldicas flutuam
irresponsavelmente sobre o acompanhamento firmemente ancorado em uma figura
recorrente. Este padro est configurado ritmicamente como uma parfrase das
sees A e A da Valsa II. Na adoo de tais estratgias o compositor estabelece
uma atmosfera hbrida, promovendo dessa maneira uma espcie de blues
pampeano.

125

Figura 41 (c.13-20)

O aspecto intratextual uma caracterstica que permeia a seo B (c.21-38),

conferindo-lhe uma complexidade adicional Na minha percepo, o processo de
intratextualidade e autocitao nas formas j referidas de pardia, parfrase e
estilizao agudizado, a partir deste momento (figura 42 c.21-22). Dotada de uma
escrita linear, apresenta uma estrutura de duas frases, b, bseguida de um riff. A
frase b (figura 42 c.21-28) reitera o elemento losango da seo anterior sobre F#
(#11, 9). A linha superior da melodia (figura 42 c.21-23) configura-se como uma
estilizao da Valsa IV (vide figura 20 c.13-15), acompanhada por uma seqncia de
5as consecutivas. Predominantemente fragmentada, a linha meldica superior
complementa-se com sncopes, a valorizao meldica do contratempo, notas
pontuadas, acentos rtmicos e apojaturas, ou seja, com inflexes fraseolgicas que
estabelecem sutis e expressivos deslocamentos mtricos. Na continuao da frase
(figura 42 c.25-26), ressoam ecos da Valsa VII.

126

Figura 42 (c.21-28)
A frase b, apresenta o elemento losango sobre Am9, tipificando um riff (figura
43 c.34-38) sobre E 7 (13 b9) e configurando uma estilizao da Valsa II (vide figura
12 c. 17-19).

Figura 43 (c.29-38)

127

Gnattali aborda a coda (figura 44 c. 54-58) da Valsa IX com a estilizao do

aspecto harmnico e do carter esttico da introduo da obra, uma transformao
distanciada do elemento losango, que confere traos jazzsticos dos acordes com
tenses. Desse modo, ao realizar a costura, utiliza o ltimo retalho da fantasia neste
arremate arlequinal com a Valsa X.

Figura 44 (c. 54-58)

Padro Harmnico Valsa IX

1-

27
l m

5-

Mi
22-

9
b5

Mi
20-

9
b5

Mi

23-

247
F#

F#
9
#5

16-

7
l m

9
#11

25-

19-

9
b5

9
b5

Mi

7
l m

Mi
18-

12-

15-

9
b5

7
l m

7
l m

Mi

9
b5

Mi

11-

9
b5

14-

21-

8-

7
l m

7
l m

Mi
10-

9
b5

Mi

7-

9
b5

7
l m

17-

7
l m

Mi
6-

13-

4-

7
l m
9-

3-

9
b5

26-

279
11

F m

28-

#9

Si

#5

[ F] Mi

Mi b

7
[si m]

7
R

7M
R b

128

29-

309
l m

33-

9
#5

31-

[ R b ]
34- 9

R
b9
13

b5

Si m
38-

37-

32-

#9

7
Mi

[Mi b]
35-

b9
13

Mi

[Mi ]
39-

36-

40-

41-

427
l m

45-

7
l m

Mi
b5 (9)

Mi

l m
57-

52-

55-

b5 (9)

Mi

7
l m

54-

48-

51-

9
b5

Mi

7
l m

Mi
9
b5

44-

47-

50-

b5 (9)

Mi

7
l m

Mi
46-

49

43-

7
l m

53-

9
b5

b5 (9)

7
l m

9
b5

Mi
56

b5 (9)

l m

Mi

587M

6
l m
Quadro 24

Valsa X

A dcima e ltima valsa desta coletnea acirra o processo anteriormente

descrito. Composta de 125 compassos, estrutura-se no esquema A, B, CODA. Em
andamento Vivo (o/ =72), esta valsa movimenta-se em uma extenso dinmica ppp
ff.

129

A
Introduo

1-4

4 - 13

13 - 25

B
valsa II, a

valsa II, a

26 - 33
valsa VI, d
55 - 62

valsa VIII, a

valsa VII, a
47 - 50

valsa VI, a

34 - 42

43 - 46

51 - 54

valsa VIII, a

valsa VI, a

valsa VII, b

valsa VII, a

63 75

76 - 78

78 - 94

95 - 107

VER
108 - 110

Coda
a

introduo
111 116

introduo
117 - 120

introduo
121 - 125

Diagrama 11

A seo A (1-25) constitui-se de introduo e duas frases, a e a. Os quatro

compassos que precedem a frase a (figura 45 c.1-4), configuram uma estilizao do
aspecto meldico da introduo (vide figura 1 c.11-14). Esta apropriao inverte o
contorno ondulado, ao articular trs impulsos ascendente seguidos de breve volteio
que modifica a direo. Esta recorrncia foi utilizada pelo compositor nas Valsas VI e
IX.

Figura 45 (c.1-4)

130

O incio anacrstico e ttico das frases a e a, respectivamente (vide anexo de

Valsas c.4-13), denota a opo do compositor em reiterar o padro de chamada e
resposta da introduo. Nesta passagem, seqncia de 4as que indagam em
colcheias (Quadro 24 c.5) e rebatem em tercinas (Quadro 24 c.8). O encadeamento
de acordes alterados34 complementa-se no contorno de dcimas consecutivas no
baixo ( Quadro 24 c.5-12; 14-18; 20 e 22). Tal procedimento assemelha-se ao
padro jazzstico denominado broken tenths35. Estas frases que se enquadram na
classificao de estilizao recorrem a extratos meldicos, fragmentos da Valsa II,
conforme mostrado no Quadro 24.

FRAGMENTOS

Valsa X

Seo A
Estilizao
a
Valsa II

(c.5)

(c.17)
(c.8-9)

34
35

Valsa II

Estilizao

(c.21)

(c.6-7)

7as acrescidos de b5 e 9as.

Conforme Schller (1970), por broken tenths entendem-se os intervalos de dcimas ou acorde que
abrange esse intervalo tocado no simultaneamente, mas em rpida sucesso. As figuras de mo
esquerda, que utilizam uma srie de dcimas interrompidas visando ao preenchimento de uma
progresso de acordes, comearam a ser usadas por pianistas e improvisadores na dcada de
1920. O autor acredita que este recurso pode ter sido criado por pianistas cujas mos no eram
grandes o suficiente para alcanar a dcima no teclado.

131

Valsa II

Estilizao
a

(c.11-12)

(c.18-22)
Quadro 25

Na extensa seo B, o compositor estabelece uma idia cclica e,

estrategicamente, expe traos caractersticos de sua linguagem particular,
entrelaando um dilogo entre as Valsas II, III, VI, VII e VIII que arremata esta
coletnea. Na juno entre as sees A e B (figura 46 c.23-25) da Valsa X, Gnattali
estabelece um acabamento em l m com coloridos cromticos, caindo em cheio na
figurao caracterstica da Valsa II. Esta configurao alude de modo estilizado
escala menor harmnica descendente utilizada no choro. Assim, a seo constituda
por duas frases - a (figura 46 c. 26-33) e a(figura 46 c.34-41) - rememora a segunda
valsa da coleo.

132

Figura 46 (c.23-42)

Em seguida, a figura cadencial (figura 47 c.41-42) pertinente seo B da

Valsa II retalhada, sendo seus fragmentos unidos Valsa VIII, frase a (figura 47
c.43-46). Para usar um termo caro ao modernismo, o compositor faz uma colagem.
Este trao relaciona-se tanto ao seu estilo intraopus, quanto estrutura intraopus
tipificados no emprego de 4as consecutivas e nas estruturas paralelas.
Simultaneamente, este gesto encaminha-se para a cadncia articulada por A9-D
(figura 47 c.46-47), entrelaando-se a reminiscncias da Valsa VII com fragmentos
de acorde em posio afastada em breve passagem ascendente sobre sonoridade
diminuta (figura 47 c.49), encaminham-se para Valsa VI, a (figura 47, c.51).
Evidencia-se que, nesta recapitulao, o compositor reitera o uso caracterstico do
recurso intitulado no idioma do jazz como block chorus (c.52-54).

133

Figura 47 (41-53)

Atravs da cadncia Db7, Gb7M (figura 48 c.54-55), efetua-se a ligao com

a frase c (c.55-62) da valsa rememorada. Nesta valsa, a estratgia adotada
configura a ligao da frase a da seo A com a frase c da seo B das Valsas
recapituladas (figura 48 c.56). Outro trao caracterstico do parmetro primrio
evidencia-se no arremate, (figura 48 c.57-61) cujo emprego proporciona a constante
sensao de flutuao e ambigidade tonal expressa pela seqncia de acordes D7,
E7, (figura 48 c.57-58); E7(b5+9), D7 (b5+9), G7 (13) (figura 48 c. 59- 61) ttrades e
tenses do dialeto do jazz.

Figura 48 (c.54-64)
A emenda realizada com o fragmento da Valsa VI, frase c (figura 49 c.61-63)
configura-se, neste acompanhamento, como uma estilizao do compasso 62 da
segunda valsa da coletnea. Este, atravs de Bm9 (figura 49 c.63), ajusta-se ao
motivo inicial da Valsa VIII, frase a, que sob a mscara de uma cadncia estilizada
(figura 49 c.63-66) promove o encaixe com a Valsa VIII c (figura 49 c. 67-75).
Evidencia-se que a seqncia estilizada da Valsa VIII a, se estende por quatro
compassos entrelaando-se a j mencionada frase c da Valsa VIII. Intensificando a
intratextualidade pertinente sua prpria criao e o efeito produzido na estrutura

134

intraopus, Gnattali dialoga entre valsas, salientando-se, neste aspecto, a

permanncia de figuraes cuja identidade to atrativa no todo que supera o
efmero de cada dana. Fragmentos da Valsa VIII (figura 49 c.75) do lugar a
remanescentes fragmentos da Valsa VI, a (c. 76-78) para fundir-se de imediato na
Valsa VII.

Figura 49 (c.61-76)

O alinhavo processa-se atravs do semitom R-R b (figura 50 c.78-79) que

proporciona a emenda com a Valsa VII b, sob indicao Menos (figura 50 c.79-86).
Evidencia-se neste caso a utilizao de um parmetro secundrio-acell.-(figura 50 c.
86) como estratgico elo de ligao para o andamento Vivo. Gnattali (figura 50 c.8384) recorre a estilizao de um curto fragmento pertinente a Valsa VII, figurao que
d inicio a uma seqncia ascendente em andamento Vivo (figura 50 c.87-94). Esta
seqncia com ares de improviso inverte a ordem das frases. Assim, b precede a na
recapitulao da Valsa VII. A seqncia que configura (figura 50 e 51 c.87-100) uma
nova atmosfera pela indicao do andamento Vivo enseja uma passagem que
tipifica o assim denominado flag waver36.
36

Passagem de um arranjo orquestral rpido e em constante crescendo, refere-se ao recurso que as

bandas de jazz utilizam para assegurar o aplauso generoso da audincia. (SCHULLER, 1970).

135

Figura 50 (c. 79-94)

Aps quatro compassos da costura com a Valsa VII a (figura 51 c.95-107) em

f e sempre cresc, o compositor (figura 51 c.99) reafirma o accel., e retoma a da
Valsa VII ( figura 51 c.101-110), inserida na indicao Muito Vivo. A seo B da
Valsa X encerra, empregando o pedal de prolongao, (figura 51 c.107-109), em
uma fuso de arpejo e escalas configuradas em colcheias, tercinas e quintinas que
efetua a ligao para a coda. Nesta passagem o compositor funde elementos do
choro com procedimentos do estilo stride, pr-estabelecendo a tonalidade de Sol b
M.

136

Figura 51 (c. 95-110)

Gnattali encerra esta coletnea de valsas assim como a comeou, estiliza a

introduo (figura 52 c.111-114) no padro de chamada e resposta sobre um baixo

137

que sobrepe a Dominante e a Tnica. Com caractersticas de improviso, em

dinmica ff sobre a dominante do tom, ressoa o elemento losango. Salientam-se,
nesta passagem (figura 52 c.111-115) o compasso ternrio e a configurao rtmica
em 2 tempos, caracterizando uma hemola. Entretanto, a seguir (figura 52 c.116125), sob indicao o/=o/ do compasso anterior, estabelece o compasso em 2/4.
Gnattali emprega a estilizao para os parmetros primrios e a pardia para um
dos parmetros secundrios, representado pela dinmica. Embora solicite uma
diminuio consistente de volume, passando de p para pp, solicita uma constncia
na manuteno do andamento no block chorus, embora ocorra a mudana da
mtrica, de 3/4 para 2/4 (figura 52 c.116-125). Finaliza com a estilizao do
elemento losango (figura 52 c.120-123) arpejado em articulao staccato,
procedimento recorrente no choro tambm utilizado no final da Valsa VI. Entretanto
esta passagem de cunho virtuosstico combinada sutil percussividade da
harmonia, confere ao final, caractersticas do estilo stride em intensa fuso com
elementos procedentes do choro dos anos 1930. Como na Valsa I, o baixo no
registro grave do instrumento prenuncia o acorde que incide no tempo forte.A
sucesso de dois acordes (figura 52 c. 123-125) estiliza o elemento losango, acorde
smbolo da pea que inaugura um novo tipo de valsa brasileira.

138

Figura 52 (c.111- 125)

Padro Harmnico Valsa X

1-

2-

3-

4-

5-

7
F
7-

7
Mi
8-

F
13-

197
Mi
25-

31

D / Mi
37-

9-

(b5)
9
7
9
l m [f m f m]
149 b5
7
7 9
rm [sibm sibm]
207
7
si b m
re m
267
l m
32- b9
b5
7
Si / R#
38-

10(b5)
7
l m

15-

F
16-

7M
F
217
R b
27-

r m
227
7
sol m si m
28-

43-

R b /F
44-

9
f # m
49-

Mi

l m / Sol
34-

40-

D / Mi
45-

d
46-

9
si m
50-

51-

56-

57-

7M
Sol b

7
R

35-

7
Sol / Si

b9
7
Mi
#9
7
F#

47-

R
53-

F
58-

R
9
b5

597
Mi

7M
F
187
re b m

7
f m

30-

9
L

[Sol b]

12-

Mi

41-

52-

9
l m

24-

29-o

7
l m

9
mi m

6-

f #

33b5
7
sol # m/ R
39-

o
f #
55-

23-

7 (b9)

o
R/F #

(b5)
9
7
9
l m [f m f m]
11#9
#9
7
7
F
Mi
177 7
9
F Mi si b m

7
Mi

7
r m /F
36-

Mi b/ Sol
42o
f#
48- b9
b5
7
o
[ si m ] f
547
R b
60- 9
b5 13
7
7
R b Sol

139

61-

62-

63-

649
si m

67-

68o
mi b

73(#5)
7M
D
79(b9)
7
D
85- 9
6
F
917
F
97-

69-

L b / D
74b9
(#5)
b5
7
7
F
[ r m]
807
R b
86-

(b9)
L / D #
109

92- (b9)
7
Mi/Sol#
98(# 11)
7
D
104(# 11)
7
D
110

115(9) (9)
7
7
R b R/F #
121

116(11)
7
si b m
122

(b9)
L / D #
103-

659
mi m

707
Mi / Si

75-

71(b5)
l m

76-

77-

(#11)
Sol
81#9
82b5
7
F
87(b5) 887
o
D
si
93(13)
947
7
D
R b
99100(9)
(13)
o
7
si
Sol
105106(9)
(13)
o
7
si
Sol
111112
9
7
R b
117118-

(9)
7
R b

669
L
(#5)
7M
D

Sol
83-

8413
o
r

89-

124-

90-

95-

966
Sol b

101-

Quadro 26

o
l
(b9)
7
F

102(b9)
7
F

6
Sol b
107-

108-

Sol b
113

114

119

120-

125(9)
7
R b

o
rb

o
si b

6
Sol b
123

(b5)
mi m
72- (#5)
7M
F
78-

7M
Sol b

140

CONCLUSES

Ao finalizar este trabalho considera-se que a hibridade e o conflito se

manifestam em vrios parmetros, sejam eles primrios ou secundrios. Ao explorar
sistematicamente o cromatismo, Gnattali confere a esta pea um carter de
ambigidade tonal. Tal aspecto acarreta a necessidade de escolha, dada a relativa
indefinio do ambiente harmnico. No longo prazo, a tonalidade definida e
estvel, no curto prazo, configura-se como escorregadia e evasiva. O jogo entre as
duas possibilidades, com paralelismos e seqncias, aponta para as estratgias
utilizadas na caracterizao de sua linguagem particular (idioma).

Da diversidade de dialetos que se fundem, ressalta o amplo uso de elementos

caractersticos da influncia negra1 na msica brasileira. Eles mesclamse com
elementos caractersticos da influncia da msica negra no jazz e em suas vrias
vertentes. Evidenciam-se os dilogos que o autor estabelece, conscientemente ou
no, com as vertentes negras das msicas do continente americano. Tal aspecto
concretiza-se na ocorrncia e na recorrncia de motivos meldicos formados por
clulas curtas, como o emprego de intervalos de 4as e 5as consecutivas ou
alternadas, em seqncia ou em paralelismo. Este procedimento atende ao dialeto
do jazz, tradio do gauchesco e aos traos caractersticos da msica brasileira,
em especial na corrente modernista.

Na pea analisada, predominam elementos procedentes da msica africana,

como: o movimento descendente na linha meldica; a sncope e suas derivaes; a
ruptura da quadratura meldica por meio de acentos, frases deslocadas e clulas
rtmicas em ostinato, hemolas. Tais aspectos mesclam-se com o emprego de
motivos meldicos curtos em frases longas com carter de improvisao, que
marcam a presena tanto do choro quanto do dialeto do jazz, e da msica sulamericana.

No ambiente harmnico, observa-se o constante emprego de acordes 9as,

11as, 13as, maiores e menores 5as e 7as abaixadas (bemolizadas), cuja implicao

Os elementos negros na msica brasileira encontram-se elucidados em Cazarr (2001).

141

harmnica reflete-se na melodia. Estes procedimentos espelham a relao

intertextual com os padres do jazz e suas derivaes, que se incorporaram ao
choro moderno, a partir dos anos 1930. Tais elementos, que, nos anos 1930,
entraram em choque com os conceitos esttico de brasilidade, hoje se encontram
sistematizados em estudos sobre o choro brasileiro.

Atravs da parfrase, da estilizao e da pardia de elementos j

estabelecidos no dialeto das msicas sul-americana, brasileira, europia de concerto
e do jazz, Gnattali funde os elementos de sua criao, o que resulta na sntese da
linguagem particular de Valsas. Neste trabalho, observa-se que o estilo de Gnattali
no se restringe apenas ao aspecto intraopus, visto que sua linguagem particular
delimita-se pelo emprego sobreposto de mais de um dialeto. Gnattali driblou, atravs
do jogo estratgico, as delimitaes que definem diferentes dialetos, apropriando-se
delas e as sintetizando em sua linguagem particular.

Torna-se evidente, na linguagem particular de Gnattali, tal como se apresenta

nesta obra especfica, a diferena entre os conceitos de originalidade e criatividade,
em virtude da clara distino que o compositor confere ao emprego de regras e ao
jogo de suas estratgias. Visto que ele no provoca, nesta composio, a mudana
de regras estabelecidas e sim as realiza por meio do descobrimento de novas
estratgias, considera-se o fator criatividade como preponderante.

A anlise estilstica permitiu constatar a intencionalidade do compositor que

descobriu, na formulao de um modelo, as bases para suas recorrncias. Pelo
estabelecimento das relaes inter e intratextuais, assim como pelo emprego das
figuras de linguagem consideradas como modelo, vrios aspectos foram
esclarecidos. Este discernimento ainda se mostra escasso na literatura especfica,
influindo sobremaneira nos mecanismos de recepo. Mesmo nos dias atuais, a
recepo desta obra, no ocorre, de imediato, na primeira escuta. A pesquisadora
teve a oportunidade de constatar isto, quando houve a apresentao pblica de
Valsas, em repertrio conjunto com obras do sculo XIX. Na ocasio, o pblico
mostrou-se respeitoso, porm cauteloso com esta composio de Gnattali.

142

Evidencia-se que a fora da unidade de Valsas consiste na diferenciao dos

desvios e no na semelhana das recorrncias relativas ao modelo, ou seja, a
costura dos retalhos fornece identidade obra. Assim a caracterizao descrita
como arlequinal permanece como a mais apropriada ao idioma do compositor.

Pelas

possibilidades

de

manipulao

que

as

prprias

estratgias

proporcionam, Gnattali estabelece um dilogo com os diferentes contextos que

permeia seu entorno, conferindo um retrato do contexto real. A relao intertextual
que Gnattali estabelece com a antiga valsa europia mostra-se associada aos
gestos franceses e alemes da escrita pianstica de Liszt, Schumann, Chopin e
Ravel. O colorido sonoro, o emprego da cadncia autntica, o esmero e o
acabamento da escrita pianstica, o desafio ao executante, a grande frase acoplados forma ABA - conferem a estrutura implcita do convencional.

Ao

dialogar com fenmenos de sua poca, Gnattali retrata as evidncias do momento

que, geradas pelos conflitos ideolgicos oriundos do processo normal de
transformao, afetaram a sociedade brasileira, no final dos anos 1930. Esta mesma
sociedade no conseguiu, entretanto, assimilar as ocorrncias da poca na
proporo em que se manifestaram, devido violncia e rapidez com que elas se
processaram. Entende-se, portanto, a impossibilidade de uma recepo calorosa,
justa e proporcional ao compositor.

A tcnica da apropriao tambm conhecida por assemblage, na qual o

artista manipula objetos da sociedade industrial para conceber suas obras, encontra
amplo emprego em Valsas. Nesta obra Gnattali manipula os elementos por ele
criados e os saboreia junto s possibilidades de materiais musicais e sonoros que
lhe ofertavam as novas tecnologias da poca. Da a caracterstica arlequinal que, a
principio, conferiu-se a esta pea, a qual, por fim, foi entendida como uma
apropriao do gnero valsa, de modo bastante peculiar.

Neste processo de apropriao, Gnattali recorre aos elementos musicais

como parte integrante de um duplo processo de integrao e de fragmentao de
um modelo musical, no qual elabora a permanncia da mescla Este modelo,
representado pelo elemento losango, atravs da reestruturao em diferentes
desvios, proporciona nova configurao ao gnero e ao dialeto. A hibridizao de

143

seu idioma ocorre em virtude de o compositor empregar os elementos musicais em

sua totalidade. Nesta obra de 1939, ele no manifesta discriminao entre popular e
erudito. Na configurao que a linguagem particular de Gnattali, em sua sntese,
proporcionou a Valsas, encontra-se sua representatividade. Por sua estrutura
intraopus, ela tornou-se um dos mais significativos exemplos da produo pianstica
de Radams Gnattali e das possibilidades oferecidas pela msica brasileira, ao final
dos anos 1930.

O resultado musical e instrumental do processo de hibridizao permite que,

pela elaborao simblica do compositor, desvelem-se, em sua mescla internacional
e nacional urbana e regional, traos de brasilidade genuna, bem como das etnias e
ideologias do entorno da poca. O emprego de padres do dialeto do jazz simultneo a procedimentos pertinentes msica sul-americana, acoplados ao
choro urbano e a elementos que direta ou indiretamente mesclam-se ao regional denotam a no discriminao, por Gnattali, das categorias musicais.

Por ltimo, o rtulo de americanizado procede no como pecha nem como

elemento explcito, mas sim como ponto de partida significativo para um exame do
mrito de Gnattali. Considera-se inegvel sua aproximao com prticas do jazz dos
anos 1930 e a fixao de elementos na introduo como um modelo que retorna em
cada uma das peas. Este modelo passa por transformaes: ele remasterizado,
mascarado e, at mesmo, destrudo. Tanto a estrutura quanto o estilo intraopus
desafiam a brasilidade desta obra em sua mestiagem cultural e no seu estado de
conflito, que se expressam sob as mscaras da parfrase, da estilizao e da
pardia. Os aspectos evidenciados tornam Gnattali um msico para alm dos
rtulos.

144

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