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I
BREVE HISTRIA DO MUSEU EM PORTUGAL
Desde o Real Museu da Ajuda, criado por Pombal para o prncipe D. Jos e dos Museus
da Universidade de Coimbra, nascidos da reforma de 1772 e destinados aos estudantes,
passando pelo Museu Sisenando Cenculo Pacense e pelo Museu Maynense, at ao
Museu Nacional, o primeiro lanado entre ns por uma sociedade cientfica, a jovem
Academia das Cincias de Lisboa, que se pode falar, com propriedade, da existncia de
Museus em Portugal.
Museus iluministas e enciclopdicos, filhos do seu tempo, foram os sucessores directos
das coleces estabelecidas nas centrias anteriores por reis, nobres e religiosos. Desse
quadro pr-museal, conhecem-se interessantes exemplos, como sejam:

a coleco de antiguidades de D. Afonso, 1 Duque de Bragana (1377-1461),

que muitas trouxe quando andou por fora do Reyno, formando assim uma Casa
de Couzas raras, a que hoje chamo Museo;

ou a de seu filho, do mesmo nome, o 1 Marqus de Valena (?-1460), onde

predominavam objectos de arte e arqueologia adquiridos em 1451 na Alemanha
quando a se deslocou para acompanhar a infanta D. Leonor, filha do rei D.
Duarte;

tambm a coleco de cips e lpides com inscries romanas, rabes e

hebraicas recolhidas pelo humanista Andr de Resende (1500-1573) que as
expor em meados de quinhentos nos jardins de sua casa perto de vora;

ou, ainda, o thesouro de moedas romanas e portuguesas do padre Manuel

Severim de Faria (1582-1655), que em conjunto com um grande nmero de
vasos e outras relquias de origem romana lhe permitiram formar um Museo
digno de um Prncipe.

A Expanso portuguesa ter participado tambm na constituio de outras coleces,

sobretudo de carcter rgio, onde Jos Leite de Vasconcelos viu o grmen do nosso
mais antigo museu etnogrfico.
No percurso histrico-cultural que conduziu as coleces, gabinetes e tesouros, como os
anteriormente referidos, aos museus, que abordaremos j a seguir, nunca ser de mais
lembrar o papel representado pelo Marqus de Pombal.
1. DO REAL MUSEU DA AJUDA AO MUSEU REAL DO RIO DE JANEIRO
Cerca de cinquenta anos separam a criao do Real Museu da Ajuda da do Museu Real
do Rio de Janeiro. Meio sculo marcado, todo ele, pelo gnio dominador de Sebastio
Jos de Carvalho e Melo, o Marqus de Pombal. a ele, na verdade, que se deve a
criao do Real Museu da Ajuda para D. Jos, o prncipe do Brasil.

1.1.

Real Museu da Ajuda

Museu filho, por um lado, das ideias pedaggicas do seu tempo e, por outro, dos
desgnios do Marqus em moldar o prncipe D. Jos (1761-1788), que destinara a
suceder a seu av.
Ao enviar de Londres em 1766 algumas peas para o Real Museu, Martinho de Melo e
Castro, ento nosso embaixador na Corte inglesa, definiu muito bem os objectivos dessa
criao pombalina:
Eu dezejei mandar a Sua Alteza uma Colleco de Estampas to completa, que dentro do seu
Gabinette, podesse ver, por huma ordem Geographica, as Cidades, e Jardins, e Couzas mais
notveis da Europa, e do Mundo; e que isto lhe servisse de agradvel, e ao mesmo tempo, de til e
instruco.

Num espao ainda privado, ao gnero das coleces dos grandes senhores do
Renascimento, Pombal reunia sob o mesmo tecto, o agradvel, o til e a instruo
capazes de formar um monarca digno do sculo das luzes em que nascera.
O Real Museu da Ajuda era constitudo por um Museu de Histria Natural, um Jardim
Botnico anexo e um Gabinete de Fsica.
1.1.1. Museu de Histria Natural
Foi levantado junto ao Palcio Real de Nossa Senhora da Ajuda, tendo sido seu
primeiro director o Dr. Domingos Vandelli, a quem sucedeu, interinamente, o Dr.
Alexandre Rodrigues Ferreira, que entre 1778 e 1783 se dedicou a examinar e descrever
os productos natuaraes do Real Museu da Ajuda.
Para conseguir esses produtos organizaram-se vrias expedies cientficas nos finais do
sculo XVIII. Dentro do quadro geral das viagens filosficas merece destaque a de
Alexandre Rodrigues Ferreira Amaznia e Mato Grosso (1783-1792).
1.1.2. Jardim Botnico
Referido por Pombal em 1773 como o jardim de plantas para a curiosidade do Prncipe,
sabemos ter sido idealizado por professores italianos.
1.1.3. Gabinete de Fsica
No s o nosso embaixador em Londres aparece envolvido na aquisio de peas para o
Real Museu. Foi ao hoje to esquecido Joo Jacinto de Magalhes (1722-1790), que se
devem muitas das Mquinas existentes no Real Museu.
1.2.

Museus universitrios de Coimbra

restaurao da Universidade de Coimbra com o estabelecimento dos Rgios e

novssimos Estatutos de 1772, est intimamente associado um processo de criao
museal. De facto, junto ento erguida Faculdade de Filosofia, o decreto pombalino
estabeleceu trs espaos museolgicos: o Gabinete ou Museu de Histria Natural, o
Jardim Botnico, e o Gabinete de Fsica Experimental.

1.2.1. Museu de Histria Natural

L-se nos Estatutos pombalinos de 1772 que devia ser o Tesouro pblico da Histria
Natural, para Instruco da Mocidade, que de todas as partes dos meus Reinos, e
Senhorios a ella concorrem.
Para recolher os Produtos Naturais, os Estatutos determinavam que haveria uma sala
com a capacidade que requer um Museu ou Gabinete digno da mesma Universidade. Na
base das coleces que o constituram esto dois legados, um de Joseph Rollem VanDeck, que numa carta rgia de 1774 aparece designado como o Museu de Van-Deck,
outro, o Museu di Domenico Vandelli, adquirido ao seu proprietrio por dez mil
cruzados.
1.2.2. Jardim Botnico
Apesar de no Gabinete de Histria Natural se inclurem j as Produes do Reino
Vegetal, mas como porm no podem ver-se nele as plantas, se no nos seus cadveres
secos, macerados e embalsamados, os Estatutos previram para complemento da mesma
Histria o estabelecimento de um Jardim Botnico, no qual se mostrassem as plantas
vivas. O primeiro projecto, da autoria de professores italianos foi recusado por Pombal.
Pombal mandou ento delinear outro plano, mais modesto, do gnero do jardim de
Chelsea, em Londres, porque, segundo ele, o que se queria era um jardim de estudo de
rapazes, e no de ostentao de prncipes, ou de particulares daqueles extravagantes e
opulentos que estavam arruinando grandes casas na cultura de poejos da ndia, da China
e da Arbia.
1.2.3. Gabinete de Fsica Experimental
Para as Lies de Fsica, os Estatutos pombalinos determinavam que haveria uma sala
ou casa destinada para a dita Coleco das mquinas, com a capacidade necessria para
nela se fazerem todas as demonstraes com a assistncia dos estudantes. Mal se
instalou o Gabinete das Mquinas ou Theatro das Experincias, Theatro dos
Experimentos Fysicos, Casa das Mquinas, ou Theatro da Fizica Experimental
iniciaram-se as experincias com grande sucesso.
1.3.

Coleco de numismtica na Casa da Moeda

Um dos mais interessantes projectos museolgicos pombalinos, conquanto pouco

divulgado, releva da ordem para a criao na Casa da Moeda de Lisboa de uma coleco
de moedas e medalhas, verdadeiro embrio de um museu nacional de numismtica.
Trata-se do Aviso de 25 de Janeiro de 1777, assinado pelo prprio Marqus de Pombal:
na casa da moeda se estabelea logo um cofre, no qual se guardem, e vo guardando: uma moeda
de cada cunho e qualidade de metal, que se poderem ir achando, no s deste reino mas
geralmente de todas as partes do Mundo. E semelhantemente uma medalha tambm de todas as
qualidades de metaes, que for possvel alcanar-se assim antigas, como modernas, para com o
decurso do tempo se poder formar uma colleco delas, que hajam de servir utilidade pblica e
notcia geral.

O Aviso ia, contudo, mais longe, pormenorizando com a conhecida mincia do

Marqus:
O tipo quadro pr-museal, conhecem-se interessantes exemplos, como sejam:

o tipo de Armrios a utilizar;

a legendagem no lugar superior das ditas concavidades manuscrita a inscrio da

moeda ou medalha, que nela se acomodar;

e mesmo a necessidade de se proceder ao registo, em livro apropriado

estampando-se o seu feitio pela frente, e reservo, e fazendo-se todas as midas
declaraes, que mais for possvel entenderem-se e acharem-se do seu peso, do
seu toque, valor numeral, o motivo por que se cunharam, e a diferena que
fazem as moedas a respeito das de Portugal.

Acrescente-se que o Museu Numismtico Portugus s viria a ser criado sculo e meio
mais tarde (1933) devido a diligncias de Pedro Batalha Reis e incorporado quatro
ncleos fundamentais: o que, desde o Aviso de Pombal, constitua o Museu da Casa da
Moeda, a coleco de moedas e medalhas do Palcio da Ajuda, parte do Gabinete
Numismtico da Biblioteca Nacional e o medalheiro da Academia das Cincias.
1.4.

Museu Nacional

A Academia das Cincias de Lisboa foi criada em plena Viradeira mariana, datando de
1779 os seus primeiros estatutos.
Para informar os seus Correspondentes e Comissrios relativamente ao nmero e
perfeio dos exemplares que interessavam, bem como ao mtodo de os preparar e
remeter para o Museu da Academia, muitas vezes referido como o Museu de Lisboa,
Museu Nacional e tambm Museu Nacional de Lisboa, a Academia publicou, logo em
1781, o interessante folheto: Breves Instrues aos correspondentes da Academia das
Sciencias de Lisboa sobre as remessas dos productos e noticias pertencentes Histria
da Natureza para formar hum Museo Nacional.
1.5.

Museu Real do Rio de Janeiro

Apesar de classificar de tardio o decreto de D. Joo VI que fundou o museu, Ladislau

Netto, o seu primeiro historiador (1870), no deixou de acrescentar de seguida:
Fazendo-lhe, porm, justia, devemos confessar que, ao menos na forma, no podia ser
para as circunstncias do tempo nem mais bello, nem mais rico de esperanas.
Nascido nas vsperas da independncia poltica do Brasil (1822), o seu decreto
fundador tem a data de 6 de Junho de 1818.
2. OS MUSEUS DO LIBERALISMO
Foi em pleno cerco da cidade do Porto pelas foras realistas (1832-1833) que nasceu a
primeira expresso museal do liberalismo portugus. D. Pedro IV (1798-1834) decidiu
a estabelecer um Museu de Pinturas, Estampas e outros objectos de Bellas Artes.
A restaurao do regime liberal em 1834 e, sobretudo, o setembrismo em 1836, viriam a
dar corpo a uma urgentssima tarefa de legislao, na mira de erguer, enfim, o Portugal
liberal.
No projecto museal setembrista foi bem visvel a inspirao da Revoluo Francesa.
Decalcada do exemplo francs, uma das mais interessantes criaes de Passos Manuel

no se chamou Conservatrio de Artes e Ofcios imagem do Conservatoire National

des Arts et Mtiers, fundado em Paris em 10 de Outubro de 1794.
O esforo liberal para criar novos museus incluiu, tambm, as provncias ultramarinas,
nomeadamente Macau, onde se tentou a formao de um museu que englobasse os mais
raros produtos orientais (1838); e Moambique, no mesmo ano, visando a criao de um
museu destinado coleco dos produtos mais raros de frica.
2.1.

Museu Portuense

Em Abril de 1833, Joo Baptista Ribeiro recebeu uma portaria assinada pelo ministro
do Reino, Cndido Jos Xavier, onde se lia que era inteno do Duque de Bragana
mandar estabelecer na cidade do Porto um Museu de pinturas e estampas e se solicitava
a sua colaborao para examinar tudo quanto existisse nesse gnero, tanto nos
conventos abandonados, como nas casas sequestradas.
Para a sua instalao foi escolhido o Convento de Santo Antnio da Cidade. Mas s em
12 de Setembro de 1836 sairia o decreto, subscrito por Passos Manuel e firmado por D.
Maria II, que regulamentou o museu. S em Junho de 1840 pode ser aberto ao pblico o
Museu Portuense, que por vezes tambm foi denominado Ateneu D. Pedro ou Ateneu
Portuense. Em 1922 passou a designar-se Museu Soares dos Reis.
2.2.

Os museus regionais

Em Circular de 25 de Agosto de 1836, endereada a todos os Governadores Civis do

Reino, Ilhas Adjacentes e Ultramar, excepo dos de Lisboa e Porto, foi determinada a
constituio em cada capital de distrito de uma Biblioteca Pblica um Gabinete de
raridades, de qualquer espcie, e outro de Pinturas.
Este plano no ter tido, no entanto, consequncias prticas, e s nos finais do sculo se
iniciar um movimento de criao de pequenos museus de mbito regional que vir
ento a adquirir considervel expresso.
2.3.

Conservatrio de Artes e Ofcios

A ideia da constituio de um museu industrial atravessou todo o nosso sculo XIX,

datando de 1819 e 1822 os dois primeiros apelos conhecidos para a sua criao, ambos
ligados a Cndido Jos Xavier (1769-1833).
Finalmente, no ano de 1836 foi criado o Conservatrio de Artes e Ofcios de Lisboa,
logo seguido, em 1837, do Conservatrio Portuense de Artes e Ofcios.
2.4.

Museu Allen

Na sua gnese esto as coleces reunidas ao longo de vrios anos por Joo Allen
(1785-1848), negociante britnico. Dirigido por Eduardo Allen, um dos filhos do
fundador, o Museu Allen ou Novo Museu Portuense reabriu ao pblico em 1852.
Foi o primeiro museu portugus que teve catlogos impressos, tendo o primeiro, o de
pintura, sado em 1853.

2.5.

Do museu-privado ao museu-pblico

O grande legado do liberalismo para o movimento museal mais do que importantes

museus, pela qualidade ou nmero foi, sem dvida, a afirmao da ideia de museu
pblico.
3. OS MUSEUS DA SEGUNDA METADE DO SCULO XIX
A segunda metade do nosso sculo XIX foi marcada por dois grandes fenmenos: a
regenerao e a explorao africana. Marco da regenerao foi, sem dvida, a poltica
dos melhoramentos materiais, nomeadamente os transportes e as comunicaes, que
viria a ser designada por fontismo; mas tambm a criao, por decreto de Fontes Pereira
de Melo, em 1852, do Ensino Industrial, a que se encontraro ligadas algumas
experincias museais logo nesse mesmo ano. explorao e colonizao africana, que
tem o seu ponto alto nas dcadas de 70, 80 e 90, encontrou-se ligada a Sociedade de
Geografia de Lisboa, com um museu prprio desde 1875 e, tambm, o Museu Colonial,
logo em 1870.
3.1.

Arqueologia e Museus Regionais

As dcadas de 50 e 60 viram nascer os nossos dois primeiros museus arqueolgicos: em

1857, o Museu dos Servios Geolgicos; e em 1864, o Museu Archeologico do Carmo.
Nos anos 60 e 70 iniciou-se uma vaga de escavaes arqueolgicas no pas.
exactamente do esplio de diversas escavaes que se animou, nos anos 80 e 90, um
processus de criao de museus regionais, predominantemente arqueolgicos, entre os
quais: o Museu Arqueolgico de Elvas (1880), Museu Municipal de Beja (1892),
Museu Municipal de Alccer do Sal (1894) e o Museu Municipal de Bragana (1897).
3.2.

Museus Industriais

Extintos, como j vimos, os Conservatrios de Artes e Ofcios de Lisboa e Porto,

surgiram depois os Museus de Industria (1852) e os Museus technologicos (1864), estes
tidos como estabelecimentos auxiliares dos Institutos Industriais de Lisboa e do Porto.
Um posterior projecto de lei para a reforma do ensino artstico proporia a criao de um
nico museu em Lisboa, intitulado Museu Nacional de Arte e Indstria.
Uma ltima fase na vida dos nossos museus industriais abriu-se com o decreto de 24 de
Dezembro de 1883, de Antnio Augusto de Aguiar (1838-1887), que criou dois Museus
Industriais e Comerciais, um em Lisboa e outro no Porto. O objectivo principal destes
museus era o de proporcionar instruo prtica pela exposio dos variados produtos da
indstria e do comrcio, sendo tidos como o complemento indispensvel das escolas
industriais e de desenho industrial que seriam criadas dez dias mais tarde. Esta
articulao seguia de perto o modelo de duas instituies estrangeiras anlogas: o RealImperial Museu austraco de Arte e de Indstria, em Viena, e o Museu ingls de South
Kensington, em Londres.
Assumindo a natureza de exposies permanentes, os museus estariam abertos ao
pblico, gratuitamente, todos os dias, incluindo os santificados; Junto aos museus e
abertas ao pblico em simultneo com estes, formar-se-iam bibliotecas industriais e
comerciais.

Em 1888, num novo Regulamento dos museus industriais e comerciais de Lisboa e

Porto, preconizava-se, de forma inovadora, que quando as circunstncias o
aconselhassem, poderiam ser destacadas de cada museu parte das respectivas coleces,
a fim de serem expostas em diversas localidades do continente ou das ilhas adjacentes.
A estas coleces, o regulamento designava como o museu ambulante.
Em finais de 1899, longe de satisfazerem os objectivos que visavam, quer como
exposies permanentes de artigos industriais e correspondentes matrias-primas, quer
como apoio prestado ao ensino das escolas industriais, foram extintos os Museus
Industriais e Comerciais de Lisboa e Porto. Em seu lugar foi criada uma comisso
permanente denominada Comisso Superior de Exposies, a quem competiria
organizar alternadamente exposies anuais agrcolas e industriais, em Lisboa e no
Porto e, excepcionalmente, em qualquer outro ponto do pas.
3.2.1. O testemunho de Sousa Viterbo
Ao ciclo de vida dos nossos museus industriais encerrado pelo decreto do ministro
Elvino de Brito de 1899 ops-se, algo promonitoriamente, trs anos antes, Francisco
Marques de Sousa Viterbo (1845-1910), que sugeriu com uma actualidade notvel a
necessidade de se proceder no s ao inventrio completo do nosso patrimnio
industrial como tambm o seu tratamento museolgico, em virtude do elevado valor
didctico que apresenta.
3.3.

Dois Museus Nacionais: Belas Artes e Arqueologia

As duas ltimas dcadas do sculo XIX vo ver nascer dois museus que ilustram cada
um deles importantes momentos da museologia portuguesa: o Museu Nacional de Belas
Artes, em 1884, quase meio sculo depois da criao da Academia de Belas Artes de
Lisboa, e o Museu Etnogrfico Portugus, em 1893, devido conjugao de esforos de
Leite Vasconcelos e Bernardino Machado.
Instalado provisoriamente no edifcio da Academia das Cincias, serviram de base ao
Museu Etnogrfico as coleces do arquelogo algarvio Estcio da Veiga e do Dr. Jos
Leite Vasconcelos (1858-1941), seu director-fundador.
Em Janeiro de 1895 o Museu iniciou a publicao dO Archeologo Portuguez e, dois
anos mais tarde, passou a denominar-se Museu Ethnologico Portugus. Em 1903
transferiu-se para os Jernimos, onde ainda hoje se conserva, com o nome de Museu
Nacional de Arqueologia do Doutor Leite de Vasconcelos.
3.4.

Museu Colonial

Aberto ao pblico no Arsenal da Marinha em 15 de Maio de 1870, no o seu fim atrair

simplesmente a curiosidade ociosa, mas satisfazer o desejo de tornar conhecidas de
nacionais e estrangeiros as variadas riquezas das nossas possesses ultramarinas.
Nos anos noventa, o Museu Colonial, do Ministrio dos Negcios da Marinha e do
Ultramar, foi anexado ao Museu da Sociedade de Geografia, com o nome de Museu
Colonial e Etnogrfico.

3.5.

O balano do Senhor Y

Vrios so os textos dados estampa no ltimo quartel de Oitocentos, onde feito um

balano da museologia portuguesa desse sculo. O marqus de Sousa Holstein (18381878) f-lo em 1875 com as suas Observaes sobre o actual estado do ensino das
Artes em Portugal. A organizao dos Museus e o Servio dos Monumentos Histricos
e da Archeologia.
Em 25 de Novembro de 1897, O Sculo publicava um outro balano. Assinado por Y,
talvez o mais interessante desses textos para compreendermos aspectos fundamentais
dos nossos museus, na segunda metade do sculo XIX as instalaes, as coleces e a
sua exposio, os catlogos, a aco escolar, o apoio aos museus privados, etc.
3.6.

O ltimo museu da Monarquia

Em termos museolgicos, 1905 no foi s o ano em que Alfredo Keil sugeriu a criao
de um Museu Instrumental no seu trabalho Colleces e Museus de Arte em Lisboa.
1905 foi, sobretudo, o ano em que nasceu o derradeiro grande museu da Monarquia
Lusitana: o Museu dos Coches Reais. Criado graas iniciativa da Rainha D. Amlia
(1865-1951).
Inaugurado em 23 de Maio de 1905, possuindo no seu acervo um grande nmero de
viaturas sem dvida que o seu ncleo mais importante era aquele que lhe deu o nome: o
dos Coches Reais, tanto pelo seu nmero, como pela beleza.
O Museu possui ainda, e desde a sua criao, uma importante coleco de arreios, selas,
instrumentos musicais da Charamela Real e fardamentos de cocheiros, sotas, moos de
cavalaria, etc.
4. OS MUSEUS DA REPBLICA
O programa patrimonial e artstico da 1 Repblica procurou, por um lado, impedir a
continuao do desleixo dos antigos dirigentes a deixar perder a quase totalidade do
que, atravs de sucessivas depredaes, nos restava ainda, em meados do sculo XIX,
do nosso j ento reduzidssimo patrimnio artstico e, por outro, integrar essas
preocupaes num plano mais vasto de divulgao da cultura entre as massas como
qualquer coisa de urgente e de vital para o progresso e a prpria sobrevivncia da
Nao.
4.1.

O primeiro museu da Repblica

Implantada a Repblica em 5 de Outubro de 1910, logo em Dezembro desse mesmo

ano, a benemrita associao denominada O Vintm Preventivo inaugurava um museu:
o Museu da Revoluo.
4.2.

Decreto n 1 de 1911

O ano de 1911 viu sair o Decreto n1 de 26 de Maio. De entre os pontos importantes,

este texto do Governo Provisrio:

estabelecia, para efeitos de conservao do nosso patrimnio, uma diviso do

territrio nacional em trs circunscries artsticas, as do sul, centro e norte,
9

sedeadas em Lisboa, Coimbra e Porto, na sede da qual funcionaria um Conselho

de arte e arqueologia a quem a Repblica confiava, entre outras, a guarda dos
monumentos e a direco suprema dos museus;

4.3.

considerava os museus como complemento fundamental do ensino artstico e

elemento essencial da educao geral.
Museus Regionais de Arte e Arqueologia

No Preambulo do Decreto acima referido era realada a importncia dos museus de

regio, vistos como a soluo ideal para a disseminao das obras de arte, com o que s
teria a lucrar a educao regional do povo e a riqueza pblica geral e local, alm de
serem, ainda, um inegvel atractivo para o turista nacional e estrangeiro.
Foi a partir desta base legislativa que iro ser criados no Pas, entre 1912 e 1924, treze
museus regionais, na maioria resultantes de organismos congneres provindos j do
perodo anterior, enquadrados agora numa poltica museolgica mais coerente.
4.4.

Dois Museus Nacionais

O decreto de 26/05/1911 cindiu o Museu Nacional de Belas Artes em dois museus: o

Museu Nacional de Arte Antiga e o Museu Nacional de Arte Contempornea.
Ainda em 1911 so nomeados os seus primeiros directores: o pintor Carlos Reis, para o
Museu de Arte Contempornea e o Dr. Jos de Figueiredo para o Museu Nacional de
Arte Antiga. O MNAC v no ano seguinte o seu director ser substitudo pelo pintor
Columbano Bordalo Pinheiro.
4.5.

Museu da Cidade de Lisboa

1992: aps um perodo em que decorreram obras de restauro e remodelao, o Museu

da Cidade, em Lisboa, reabriu ao pblico. A ideia do museu da cidade vem dos anos
terminais da Monarquia, mas, os seus primeiros desenvolvimentos concretos, esses, tm
a ver com a 1 Repblica.
A um ano e pouco da implantao da Repblica, Antnio Toms Cabreira, vogal da
vereao municipal presidida por Anselmo Braamcamp Freire, props a criao de um
museu histrico municipal em Lisboa. A Repblica no tardou a acarinhar o projecto.
Depois de duas outras tentativas, entre 1931 e 1935, s em 1942 se inauguraria no
Palcio da Mitra o Museu da Cidade.
4.6.

Legislao e regionalizao

Duas ideias congregam e unem as principais medidas tomadas no campo museolgico

durante os 15 anos de vigncia da 1 Repblica: legislar e regionalizar. O seu principal
diploma, o decreto de 26 de Maio de 1911, ser designado pelo Estado Novo como um
marco da evoluo administrativa deste importante ramo dos servios pblicos.
Foi assim que vrios municpios criaram os seus museus municipais e regionais
aproveitando para a sua instalao, muitas das vezes, edifcios e tambm esplios
expropriados Igreja, tais como Paos Episcopais, Igrejas e Conventos.

10

Mas no perodo de 1910-1926 projectaram-se e criaram-se outros museus: o Museu

Escola Joo de Deus (1917), um museu comercial junto ao Instituto Superior de
Comrcio de Lisboa (1918), o Museu Antoniano (1918), um museu escolar de escultura
comparada anexo Escola de Belas Artes de Lisboa (1919), um museu de Zoologia em
Loures (1920), o Museu de Arqueologia Histrica na Universidade do Porto (1922).
Graas a iniciativas particulares surgiram ainda neste perodo vrias casas-museu, entre
as quais, o Museu Bordalo Pinheiro, em Lisboa, a Casa-Museu Camilo Castelo Branco,
em S. Miguel de Seide, etc.
5. OS MUSEUS NO ESTADO NOVO
A gesto do patrimnio cultural do pas durante as duas primeiras dcadas do Estado
Novo assentou num todo coerente baseado numa restaurao material, moral e nacional
preconizada por Antnio de Oliveira Salazar (1889-1970).
5.1.

Quadro museolgico do Estado Novo

Viriam a nascer alguns marcos significativos para o quadro museolgico do Estado

Novo. Dois exemplos:
O primeiro foi o caso das intervenes, nomeadamente no Palcio Alvor, sede do
Museu Nacional de Arte Antiga, para receber em 1940 a Exposio dos Primitivos
Portugueses; mas tambm uma srie de restauros levados a cabo em antigos edifcios,
como o caso do Palcio dos Carrancas, na cidade do Porto, transformado em Museu
Nacional de Soares dos Reis.
O outro exemplo foi o lanamento de museus etnogrficos regionais como parte do
combate ao efmero das Comemoraes Centenrias de 1940. Desse combate ao
efmero ficaria, sobretudo, o Museu de Arte Popular.
A longa durao do Estado Novo foi marcada, em termos legislativos, por dois decretos
separados entre si por 33 anos: o decreto 10985 de 1932 e o decreto 46758 de 1965, de
que falaremos mais frente.
O decreto de 1932, extinguiu os republicanos Conselhos de Arte e Arqueologia das trs
circunscries, centrando as funes tcnicas e administrativas num Conselho Superior
de Belas-Artes, rgo de consulta a funcionar no Ministrio da Instruo Pblica. Por
outro lado, estabeleceu que os museus, coleces e tesouros de arte sacra do Estado, das
autarquias locais ou de entidades particulares subsidiadas pelo Estado classificavam-se
em trs grupos:

Museus Nacionais (de que faziam parte o Museu Nacional de Arte Antiga,
Museu Nacional de Arte Contempornea e Museu Nacional dos Coches);

Museus Regionais (onde se incluam o Museu Machado de Castro, Museu de

Gro Vasco, Museu de Aveiro, Museu Regional de vora, Museu Regional de
Bragana e Museu de Lamego);

Museus, museus municipais, tesouros de arte sacra e outras mais coleces

oferecendo valor artstico, histrico ou arqueolgico, que o decreto no
nomeava.

11

5.2.

Plano de Museus Regionais Etnogrficos

As primeiras crticas concepo dominante dos museus regionais da 1 Repblica,

genericamente de arqueologia e arte, (pontualmente tambm de numismtica),
apareceram ainda na dcada de 20, chamando a ateno para a ausncia do sector
etnogrfico (e tambm da histria local) nos museus at ento criados.
Para o Estado Novo a etnografia e a histria regionais seriam as componentes
disciplinares dominantes, perspectiva que passar a caracterizar o modelo dos museus
regionais mais significativos desta dcada e da seguinte. Da o plano de criar um museu
de Etnografia nas capitais de Provncia, excepo de Lisboa, Porto e Coimbra, que
Lus Chaves apresentou em 1939.
5.3.

Museu do Homem (Portugus)

A questo da representao museolgica daquilo que foi o espao metropolitano e

ultramarino portugus um dos problemas mais documentados da museologia nacional.
Em 1934 Lus Chaves props a criao de um Museu Etnogrfico do Imprio
Portugus.
5.4.

Antnio Ferro e o Museu de Arte Popular

Cinco sonhos teve Antnio Ferro (1895-1956) enquanto responsvel do Secretariado da

Propaganda Nacional / Secretariado Nacional da Informao: as Pousadas, o
concurso da Aldeia mais portuguesa de Portugal, o Grupo de Bailado Verde Gaio,
as festas do Maio Florido, no Porto e o Museu de Arte Popular, em Lisboa.
Em 15 de Julho de 1948 abriu o Museu de Arte Popular. Passadas algumas dcadas de
precariedade, e considerando que o museu, cientificamente, no era concebvel como
entidade museolgica isolada foi sugerida a sua integrao no Museu de Etnologia.
5.5.

Dois projectos adiados: o Museu do Infante e o Museu do Vidro

Talvez surpreenda falar aqui de dois museus que nunca existiram. Os dois casos que
abordaremos em seguida ficaram, to somente, pelo papel.
Ambos criados em 1954, a histria dos seus insucessos traduz, de alguma forma, as
dificuldades em concretizar determinados projectos museais mesmo em domnios
repetidamente exaltados da nossa histria.
O primeiro deles, idealizado por Jaime Corteso (1884-1960), nasceu aquando de um
concurso para um monumento ao Infante em Sagres, agora no mbito das
comemoraes do 5 Centenrio da sua morte (1960): Museu Evocativo da Vida e Obra
do Infante Dom Henrique e dos Descobrimentos Portugueses, em geral.
O segundo museu que ora nos interessa, o Museu do Vidro, foi decretado para se erguer
no melhor local possvel: a Fbrica Stephens na Marinha Grande. Apesar de comisses
e projectos, o Museu do Vidro da Marinha Grande est, ainda hoje, por se concretizar,
isto quase quarenta anos aps a sua primeira formulao.

12

5.6.

Anos 60: balano e mudanas

Ao isolamento das dcadas de 30 a 50 sucedeu uma progressiva abertura do pas ao

exterior que o mundo dos museus, naturalmente, acompanhou e reflectiu. O ano de
1965, nomeadamente, vai ficar marcado por trs acontecimentos relevantes para a
histria museal portuguesa.
5.6.1. Um balano do Dr. Joo Couto
Em 1962, Joo Couto, traou um panorama museolgico nacional, que foi, de certa
forma, um balano da actividade museolgica do Estado Novo. Nele se apontavam
insuficincias e vazios, caminhos e ideias.
Uma simples e rpida inspeco do mapa que publicamos, denuncia a pssima arrumao dos
Museus pelas terras do Pas.
urgente e necessrio alargar a rede dos Museus nacionais e regionais, pois desse alargamento
resultam consequncias de incalculvel alcance.
Claro que no vejo o Museu como um simples agrupamento de obras capitais de arte de todos os
tempos antigas e modernas. Vejo o Museu como um estabelecimento que preside aos interesses
tursticos da regio, mas ainda um local onde se desenvolve uma intensa vida cultural que vai das
exposies de arte plstica aos concertos musicais, das palestras s lies e aos cursilhos..

5.6.2. Decreto 46758

Publicado em Dezembro de 1965 , ainda hoje, o nosso nico Regulamento Geral dos
Museus de Arte, Histria e Arqueologia. Se, como em anteriores diplomas, enumerou
os museus oficiais, inovou quando:

pretendeu que os museus fossem organismos vivos onde para alm de se

conservarem, ampliarem, exporem e investigarem coleces de objectos com
valor artstico, histrico e arqueolgico, se assumissem como centros activos de
divulgao cultural;

sugeriu que os museus observassem os modernos preceitos museolgicos,

lembrando que a acumulao e a amalgama cederam j o lugar seleco,
simplicidade e ao bom gosto;

incitou os museus a desenvolverem mecanismos para atrair visitantes e sobre

eles exercer uma aco pedaggica eficiente, concretamente atravs da edio de
publicaes, realizao de conferncias e exposies temporrias;

sugeriu contactos estreitos e constantes dos museus com as escolas;

instituiu no MNAA o curso de conservador de museu.

5.6.3. Museu de Etnologia do Ultramar

Em Junho de 1972, Ernesto Veiga de Oliveira lembraria o caminho de vrias dcadas
que separava o antigo Museu Colonial (1870) e o decreto 46254, de Maro de 1965, que
finalmente criou e fixou o estatuto do Museu que tomou o nome de Museu de Etnologia
do Ultramar actualmente Museu Nacional de Etnologia.

13

5.6.4. APOM
O ano de 1965 foi ainda marcado pela criao da APOM Associao Portuguesa de
Museologia, com a finalidade de:
agrupar conservadores de museus, restauradores de obras de arte, historiadores e
crticos de arte, arquitectos e outros tcnicos e cientistas ligados aos problemas
museolgicos actuais;

promover o conhecimento da museologia e dos domnios cientficos e tcnicos

que a informam, atravs de reunies e visitas de estudo, conferncias,
exposies e publicaes.

5.7.

Museu Gulbenkian

Em 1969, podem contar-se pelos dedos de uma mo, os museus portugueses que
nasceram em edifcios construdos expressamente para esse fim. E, mesmo nesse
modesto nmero, o Museu Calouste Gulbenkian, foi um caso parte. Na sua origem
esteve Calouste Sarkis Gulbenkian, cidado britnico de origem armnia, que por c
viveu desde Abril de 1942 at sua morte em Julho de 1955.
Com importantes ncleos, como o de arte Egpcia, o de Numismtica, integrado no
sector de Arte Grego-Romana, Arte do Oriente Islmico, Arte do Extremo Oriente, Arte
Europeia e Artes Decorativas, foi inaugurado em 2 de Outubro de 1969.
5.8.

Um outro Museu Nacional

A trs curtos anos da 2 Repblica, que em termos de museus nacionais, para alm dos
tradicionais museus de arte, histria e arqueologia, suscitaria um variado leque de
exemplos noutras temticas, como sejam, o Museu Nacional do Traje (1976), os
Museus Nacional da Literatura e Nacional do Teatro (1982), o Museu Nacional do
Desporto (1985) ou o Museu Nacional Ferrovirio (1991), haveria de nascer em
Coimbra um museu nacional numa rea at ento algo marginal: o caso do Museu
Nacional da Cincia e da Tcnica.
Na sua base esteve a nomeao, em 1971, pelo ento ministro da Educao, Professor
Veiga Simo, de uma Comisso do Planeamento do Museu Nacional da Cincia e da
Tcnica, que desde logo foi dirigida pelo que ser o primeiro director do Museu (1977),
o Professor Mrio Silva.
5.9.

Depois de 25 de Abril de 1974

A defesa do patrimnio cultural assumiu-se aps o 25 de Abril como um significativo

movimento de opinio, em cuja dinamizao apareceram dezenas de Associaes. Este
movimento das associaes de defesa do patrimnio que chegaram a criar uma
Federao foi, estamos em crer, o primeiro relevante fenmeno cultural ocorrido aps
a Revoluo. O segundo ter sido o alargamento da noo tradicional de patrimnio
cultural, englobando sectores at ento negligenciados.
O alargar dos conceitos de patrimnio e de monumento teve, naturalmente, repercusses
museais. Em termos portugueses, a que radicam algumas das mais estimulantes
experincias museais da ltima dcada e desta que vamos vivendo. Corolrio possvel

14

desta situao foi a atribuio em 1991, por um jri internacional, do galardo do

Prmio do Museu Europeu do Ano, ao Museu da gua de Manuel da Maia.

15

II
MUSEUS NA ACTUALIDADE
Declarao de Santiago do Chile em 1972: a museologia encontra o mundo moderno;
Declarao de Quebec; Primeiro Encontro de Ecomuseus no Quebec, em 1984; criao
do Movimento Internacional Para a Nova Museologia, em 1985, em Lisboa; Declarao
de Oaxtepec; criao da Associao de Empresas com Museus, em 1992, em Portugal;
Europlia, em 1991. Entre outros acontecimentos estes reflectem novas prticas
museolgicas, em vrios pontos do mundo, nomeadamente em Portugal, que se
traduziram em novas experincias museolgicas e na organizao de novos tipos de
museus: museus de ar livre, museus comunitrios, museus de vizinhana, ecomuseus,
museus locais, museus de regio, casa del museo, no Mxico, museus de empresa,
novas formas de discurso expositivo.
1. PATRIMNIO MUSEOLGICO
Em Portugal, existe uma grande variedade e riqueza de patrimnio museolgico que
est sob a responsabilidade de vrias entidades pblicas e privadas contemplando
mltiplos domnios do patrimnio: arqueologia, etnologia, arte, histria, cincia e
tcnica, histria natural, traje, teatro, transportes, etc.
Os museus portugueses, segundo a sua dependncia administrativa, so do Estado,
municipais, museus de empresa, universitrios, de Ministrios, de Fundaes, da Igreja
e de colectividades. As instituies museolgicas do Estado museus e palcios que
so quarenta e oito, dependem do Instituto Portugus de Museus e do Instituto
Portugus do Patrimnio Arquitectnico e Arqueolgico. Com a designao de
nacionais existem, actualmente, os seguintes museus: em Lisboa, Museu Nacional de
Arqueologia, Museu Nacional de Arte Antiga, Museu Nacional de Arte Contempornea,
Museu Nacional do Azulejo, Museu Nacional dos Coches, Museu Nacional do Teatro,
Museu Nacional do Traje, Museu Nacional de Etnologia; em Coimbra, Museu Nacional
de Machado de Castro e Museu Nacional da Cincia e da Tcnica; na cidade do Porto, o
Museu Nacional Soares dos Reis.
A maior parte dos oitenta e seis museus locais (municipais, de cidade, vila ou aldeia),
actualmente existentes em Portugal, esto na dependncia das autarquias.
Nos ltimos anos, tem-se assistido a uma forte exploso museolgica, verificando-se
saltos quantitativos e qualitativos, quer na reorganizao de uns quer na criao de
outros. Segundo as estatsticas de 1988, em Portugal, existiam 216 (hoje registam-se
260).
2. NOVAS PRTICAS MUSEOLGICAS
A partir do incio da dcada de oitenta a vida museal portuguesa beneficiou de
alteraes inovadoras, que se traduziram em novas prticas museolgicas, no
alargamento do conceito de patrimnio museolgico, na renovao e criao de novos
museus.

16

O museu no se limita ao espao do edifcio que recebe os objectos, mas estende-se ao

territrio da sua influncia e/ou aos bens conservados in situ. Em 1983, Kenneth
Hudson, quando visitou Portugal, no mbito da avaliao dos museus candidatos ao
Prmio Europeu do Museu do Ano, colocou em evidncia o estilo, a eficcia e a
originalidade dos museus portugueses.
3. MARGEM SUL DO ESTURIO DO TEJO
3.1.

O Ecomuseu Municipal do Seixal

Inaugurado em 18 de Maio de 1982, estende-se por todo o territrio do municpio,

compreendendo vrios ncleos museolgicos, que in situ conservam e valorizam o
patrimnio. O Ncleo Sede, para alm de apresentar uma sntese da histria do concelho
com a exibio de objectos de vrias pocas possui os servios tcnicos e
administrativos, reservas e centro de documentao.
Na Arrentela, no local onde existiu um estaleiro naval tradicional, constituiu-se um
Ncleo Museolgico, dedicado ao patrimnio nutico do rio Tejo, com instrumentos
nuticos, miniaturas de embarcaes e uma oficina de construo de modelos de barcos
em madeira.
um museu misto, quanto natureza dos objectos culturais que utiliza no estudo,
conservao e divulgao: geolgicos, arqueolgicos, etnogrficos, histricos, etc.
Este tipo de museu no s permite a salvaguarda dos bens culturais mais representativos
do municpio, como tambm gera outras riquezas, designadamente a criao de postos
de trabalho com a reabilitao de actividades artesanais, continuidade de saberes fazer
tradicionais, promoo do turismo, etc.
3.2.

Outras experincias

Numa perspectiva museolgica, outros municpios da margem sul do esturio do rio

Tejo recuperaram e utilizaram para fins didcticos e culturais embarcaes tradicionais
(Moita e Alcochete), um moinho de mar, em Alhos Vedros, e patrimnio nutico, no
Ncleo Museolgico Naval de Almada. Em Alcochete, foi organizado o Museu
Municipal, que rene caractersticas dos ecomuseus.
4. IDENTIDADE DE UM MUSEU
Estas pequenas intervenes de carcter museolgico revelam-se inovadoras, porque
permitiram salvaguardar e valorizar os recursos locais naturais e culturais
promovendo o saber fazer tradicional, ao mesmo tempo que deram um novo uso social e
didctico a esses bens.
5. MUSEU DE MRTOLA
A museologia portuguesa na actualidade conhece outras experincias, que merecem ser
referidas, como exemplos de novas prticas museolgicas. Em Mrtola, nos ltimos
anos, tem-se desenvolvido uma museologia activa, participante e participativa.

17

Mrtola transformou-se numa Vila Museu, no seu verdadeiro sentido, isto , uma
organizao museolgica, que compreende todas as funes de um museu: recolha,
estudo, conservao, comunicao, educao e animao.
Como resultado dos trabalhos arqueolgicos e de investigao, bem como do
levantamento cultural e interveno activa na vida social da regio, organizaram-se, em
locais diferentes, vrios ncleos museolgicos: o Museu de Arte Sacra, o Ncleo
Romano, a Oficina do Ferreiro e o Ncleo do Castelo.
6. NOVAS EXPERINCIAS
Os museus organizados nos ltimos anos apresentam todos elementos individuais que
lhes do uma feio particular.
Ao lado de outros museus tradicionais, existentes no Algarve, surge em Silves um
museu com um novo figurino, que se desenvolve a partir da salvaguarda e valorizao
in situ de um monumento histrico da cidade.
Situado no centro Histrico, o Museu Municipal de Arqueologia de Silves foi,
propositadamente, concebido de modo a proteger e a valorizar o poo-cisterna almada,
hoje Monumento Nacional, assim como importante sector da muralha, daquele mesmo
perodo, que cercava a antiga Medina.
Durante a ltima dcada, o patrimnio rural viu-se valorizado com a criao do Museu
Rural e do Vinho do Concelho do Cartaxo. Em 1989, na Quinta de Castro-Vairo foi
inaugurado o Museu Agrcola de Entre Douro e Minho, que incorpora uma grande
variedade de alfaias agrcolas de toda a regio.
A ruralidade encontra-se igualmente consagrada, em termos museolgicos, nos Ncleos
Museolgicos criados pela Cmara Municipal de Chamusca: Casa Rural Tradicional.
Na rea metropolitana de Lisboa, os museus municipais, nomeadamente de Sintra,
Amadora, Loures e Vila Franca de Xira revelam o papel importante que cabe s
autarquias na renovao da museologia portuguesa.
Ainda no campo dos museus locais, merece ser apresentado como exemplo das novas
prticas museolgicas o Museu de Monte Redondo. A museologia urbana viu em
Setbal grandes inovaes, no Museu da cidade instalado no Convento de Jesus e no
Museu do Trabalho.
Igualmente se deve salientar o trabalho inovador, que nos ltimos tempos se tem
desenvolvido no Palcio Nacional de Queluz, abrindo os seus espaos com mltiplas e
diversificadas actividades museolgicas de animao cultural.
7. MUSEUS DE EMPRESA
As novas prticas museolgicas traduziram-se sobretudo no alargamento do objecto
museolgico. Os museus de empresa e alguns museus locais dirigiram as suas atenes
para o patrimnio industrial, quer imvel (stios histricos: fbricas, estaleiros navais,
moinhos, etc.) quer mvel (equipamentos e mquinas). Como exemplos mais
significativos temos o Museu da gua de Manuel da Maia EPAL, Museu da
Electricidade, na Central Tejo, o Museu da Fbrica de Cimento de Maceira-Liz, Museu
Santos Barbosa da Fabricao do Vidro, na Marinha Grande. Estes e outros museus,
com o objectivo de se construir um frum de discusso e reflexo sobre temas

18

especficos, formaram uma associao: APOREM (Associao Portuguesa de Empresas

com Museu).
8. NOVA IMAGEM DO MUSEU
Nesta ltima dcada, para alm de muitos museus locais e de empresa, foram criados
novos museus, tais como o Museu do Teatro, o Centro de Arte Moderna da Fundao
Calouste Gulbenkian e o Museu de Arte Moderna na Casa de Serralves, no Porto.
O Museu Monogrfico de Conmbriga beneficiou de grandes melhoramentos, criando
uma exposio permanente com novo discurso museolgico. Igualmente o Museu da
Guarda foi renovado, aguardando o seu desenvolvimento no sentido de se criar um
verdadeiro museu de regio.
A mudana e renovao dos museus hoje uma prioridade, dado que a comunicao
visual privilegiada pela sociedade contempornea, que cada vez mais exigente.

19

III
O OBJECTO COMO GERADOR DE INFORMAO
A constituio de qualquer museu tem como base a existncia de uma coleco de
objectos, sejam eles de natureza artstica, arqueolgica, etnogrfica, cientfica,
tecnolgica, etc. Contudo, um museu nunca dever ser apenas uma coleco de objectos
reunida ao acaso do gosto ou do capricho de um ou outro coleccionador. Assim, a
formao de um museu pressupes a existncia de programa baseado num conjunto de
ideias conducentes a uma mensagem cultural que o museu procura transmitir. Tal facto
contm implicitamente que os objectos, para alm do seu valor intrnseco, transmitam
por si s ou em conjunto com outros informaes ligadas histria, ao ambiente
social, economia, ao progresso tecnolgico, etc., da poca a que respeitam. Entre os
muitos exemplos possveis, escolhemos um tipo de museu em que a gerao de
informao a partir dos objectos particularmente evidente: os Museus de Cincia e
Tcnica. No mbito da museologia actual tudo pode ser, em princpio, considerado
como objecto de Museu.
Os museus de cincia e tcnica da 1 gerao so constitudos por coleces de
instrumentos cientficos e tecnolgicos das pocas que nos antecederam.
Os museus de cincia e tcnica cujo programa se baseia em exibies estticas tm, em
geral, um diminuto poder atractivo para o grande pblico no apresentando uma aco
educativa generalizada de grande relevncia. Para isso contribui o papel passivo que
necessariamente o visitante ter perante uma coleco de objectos de que, na maior
parte dos casos, desconhece o interesse ou utilidade.
Esses museus so, entretanto, de inegvel interesse, no apenas para a conservao do
patrimnio no domnio da cincia e da tecnologia, mas como fonte de estudo e deleite
dos estudiosos da histria deste domnio da cultura (e, por vezes, das artes decorativas),
bem como de ocasionais visitantes motivados por estes aspectos do conhecimento
Em relao aos objectos de cincia e tecnologia, h que fazer uma seleco daquilo que
deve ser conservado, perante a impossibilidade prtica de tudo guardar. Esse o papel
difcil e ingrato, mas extraordinariamente aliciante, dos historiadores da cincia e
tecnologia e dos conservadores dos museus que a elas se dedicam.
Na realidade, o museu um circuito de memria pleno de informaes geradas por
objectos. Estes, quando a sua existncia j era conhecida, chegam ao museu atravs de
compras, ddivas ou depsitos. Mas existem dois outros modos de aquisio
particularmente importantes: a pesquisa sistemtica e os achados fortuitos. Na primeira
os objectos so obtidos atravs de vias de que j se conhecem pistas, provenientes de
informaes documentais, orais e outras, ou atravs de campanhas de recolha e
escavaes. Estes modos de aquisio dos objectos so particularmente importantes
para os museus de etnologia e arqueologia.
Alm das campanhas sistemticas que se possa realizar, h tambm as descobertas
devidas ao acaso. Na realidade, os achados fortuitos constituem, tambm, uma fonte
importante para o enriquecimento de qualquer tipo de museu e, portanto dos que tm
por temtica a cincia e a tcnica.

20

As prospeces efectuadas nas caves, stos e armazns de laboratrios, oficinas,

fbricas, etc., do por vezes origem descoberta de peas ignoradas, que fornecem
novos elementos para a histria da cincia e da tecnologia.
Na 1 gerao destes museus, o objecto tem valor em si prprio como exemplar
autntico (ou a sua rplica) de equipamento efectivamente utilizado numa dada poca e
num certo local, num determinado ramo de actividade cientfica ou tecnolgica.
Uma tendncia actual da museologia das cincias e das tcnicas, no que respeita
apresentao dos objectos tcnico-cientficos do passado consiste em integr-los em
exibies em que, alm de se evidenciar a sua funcionalidade e evoluo, sejam
compreendidos os contextos histrico, social, cultural e econmico, da sua produo e
utilizao.
Alm das exibies anteriores, surgiram com a 2 gerao de museus de cincia e
tcnica as de natureza interactiva. Estas podero constituir a totalidade do museu, ou
apresentarem-se em associao com as exibies histricas.
Nas exibies interactivas, os objectos so peas de equipamentos especialmente
concebidos para que o prprio visitante do museu possa efectuar as experincias e
observaes, permitindo a apreenso de conceitos, ideias e princpios cientficos e
tcnicos. Quer dizer, nestas exibies, no o objecto em si mesmo que conta, mas a
informao que pode ser obtida, a partir da sua manipulao.

21

IV
TRATAMENTO MUSEOGRFICO
Numa perspectiva museolgica moderna, um museu constitui um espao de lazer e de
entretenimento pblico; um sistema de comunicao com aqueles que o frequentam; um
ambiente pedaggico onde se transmitem e adquirem conhecimentos diversificados, de
forma orientada e sistemtica; um espao de investigao cientfica e de criao
cultural; um repositrio de materiais de valor patrimonial elevado, vocacionado para a
sua conservao e longo prazo.
Numa situao idealizada, a todo o objecto exposto num espao museolgico ou
constituindo parte das suas reservas, deveria ser possvel fazer corresponder um
vastssimo conjunto de caractersticas: parmetros externos, como peso, as dimenses, a
forma e os elementos do seu todo; caractersticas fsicas, como a textura, a cor, a
integridade do volume e o estado das superfcies; dados relativos ao fabrico, desde a
data ao local e da tcnica utilizada at prpria identificao da autoria; indicadores do
foro etnolgico, desde a descrio do contexto cultural de origem, funo utilitria e
dimenso simblica; percurso histrico, reconstituindo trajectrias no tempo e situaes
no espao desde a origem at ao presente. Juntem-se a estes outros dados como os
juzos sobre a autenticidade; a raridade; o valor estimado em termos de mercado de
aquisio ou de troca.
1. FUNES DA INVESTIGAO
Muitos dos problemas de identificao e de classificao de objectos so obviados na
situao ideal de a recolha ter assumido um carcter sistemtico em ambiente de
trabalho de terreno e, sobretudo, quando precedido e acompanhado de investigao
sobre o contexto da prpria recolha e sobre os objectos a recolher.
Na situao inversa, um objecto pode ser levado ateno do Museu por via de um
vendedor ou de um doador, um ou outro mais ou menos esclarecidos: na pior das
hipteses perdeu-se completamente a traa do seu percurso histrico, da sua localizao
original, do contexto social em que foi produzido ou utilizado e, at, da sua exacta
funo.
Em relao aos problemas levantados na identificao e classificao de um objecto,
muito diferente a situao consoante a natureza prpria que o faz inserir no mbito
museogrfico dos Museus de Arte, de Arqueologia, de Etnologia, de Histria Natural ou
de Cincias e Tecnologias.
Neste ltimo caso, por exemplo, os problemas so potencialmente mais fceis de
resolver. Na maioria dos casos provvel que a funo seja fcil de determinar; no
raro ser possvel traar retrospectivamente a sua histria, at ao prprio fabricante e
estabelecer precisamente a data e o local de origem.
No caso diferente das peas recolhidas directamente em campanhas de pesquisa
arqueolgica efectuada por pessoal qualificado, a datao aproximada das peas
frequentemente possvel por anlise estratigrfica, por datao laboratorial, pelo
conhecimento das tcnicas utilizadas no fabrico ou pela composio dos materiais

22

incorporados. Neste mesmo contexto, a determinao da autoria do objecto , pelo

contrrio, extremamente improvvel.
Na situao de trabalho de campo etnolgico, a investigao que se processar, a par ou
precedendo a recolha, permite frequentemente obter informaes precisas sobre a
funo, a idade ou at a autoria de determinadas categorias de objectos.
Os problemas de identificao de autoria so particularmente crticos no caso dos
objectos que constituem o acervo dos museus de Arte dado que, no raramente, o seu
valor ser desmesuradamente diferente consoante seja comprovadamente obra de artista
de altssima cotao, obra de autor desconhecido ou, pior ainda, falsificao.
Verifica-se que a determinao da autenticidade dos objectos constitui um dos
problemas mais importantes com que se defrontam os vrios tipos de museus: a
existncia de rplicas ou de reconstituies, bem como o complemento de peas que se
no se encontrarem ntegras no seu estado original, devem ser, sempre, visivelmente
assinalados.
2. OS PASSOS DO TRATAMENTO MUSEOGRFICO
Clarificados os objectivos e genericamente definidos os mtodos a utilizar na
investigao respeitante s peas integradas num Museu, detenhamo-nos agora sobre
aspectos referentes ao tratamento museogrfico propriamente dito, desde que a pea d
entrada no Museu pela primeira vez.
2.1.

Recepo

Ao dar entrada no Museu sob forma de um ou mais volumes empacotados, importa

verificar se o nmero destes coincide com o ttulo de remessa ou seu equivalente, para
prevenir desde logo qualquer possibilidade de extravio. O desancondicionamento deve
ser feito com escrpulo e mincia no caso de objectos frgeis. Confrontados vista com
a sua descrio, e consoante a respectiva natureza e dimenso, os objectos devem ser de
imediato marcados provisoriamente.
2.2.

Tratamento em laboratrio

Algumas peas podero necessitar de uma simples operao de limpeza, que s deve ser
executada em espao prprio, por pessoal qualificado. Em outros casos pode impor-se
um imediato tratamento com fins de conservao prolongada, ou para obviar a qualquer
processo de deteriorao rpida (infestao por parasitas, apodrecimento, oxidao,
corroso). Tais intervenes no devem confundir-se com as de restauro, conjunto de
operaes destinadas a reconstruir o objecto na sua integridade, forma e aparncia
originais.
2.3.

Marcao e inventrio

Uma vez definido um objecto como entidade individualizada a ele ser feito
corresponder um nmero de inventrio, que univocamente lhe passa a corresponder.
Constam do Livro Geral de Inventrio (ou Livro de Tombo), junto a uma designao
identificativa abreviada de cada pea, servem de referncia mestra para a localizao de

23

tudo o que a ela respeita (processos, fichas, guias de trnsito, etc.) e, em particular, para
a definio do exacto local (cota) onde se encontra arrumada em situao permanente.
O mesmo tratamento ser dado s peas que entrem no museu em depsito, isto , que a
ele esto confiadas por perodo significativo, ou indefinidamente, mas sem que a sua
propriedade seja efectivamente transferida para o museu. Tudo se passa como se o
objecto apenas lhe tivesse sido emprestado e, por conseguinte, no far parte do seu
patrimnio, no devendo por isso figurar no Livro Geral de Inventrio. No entanto,
sendo o museu responsvel pela pea, enquanto seu depositrio, deve esta ser descrita
num outro Livro Geral, referente agora, exclusivamente, s peas em depsito (Livro de
Depsitos).
Para que a correspondncia absoluta se verifique em qualquer momento, entre o nmero
de inventrio e o objecto a que respeita, deve este ser marcado de forma permanente.
At esta simples aco de marcao tem tcnicas rigorosas de execuo: no caso de
objectos slidos com superfcies permanentes usual escrever-se esse nmero sobre
uma parte das menos visveis da rea exterior (verso ou margem de formas superficiais,
base inferior de volumes, etc.). usual pintar uma pequena rea com verniz apropriado
sobre a qual escrito o nmero de inventrio a tinta da China, aps o que a inscrio
recoberta com outra camada de verniz, para evitar o seu apagamento.
No caso mais delicado dos tecidos corrente bordar o nmero de inventrio num dos
seus bordos ou ourelas; se de natureza muito preciosa ou frgil, o mesmo feito numa
fita de nastro, sendo esta cosida a um dos extremos ou parte das menos sensveis.
Para outros tipos de objectos e de materiais, como a pedra ou o metal, pode o nmero de
inventrio ser directamente gravado na pea, se isso for possvel sem danificar a sua
estrutura nem comprometer o seu valor esttico.
frequente que o inventrio seja registado em livros de folhas cosidas e numeradas, de
modo a impedir o extravio de folhas soltas, livros no so passveis de emenda, devendo
quaisquer alteraes de situao ser registadas por adjuno ou ressalva. Este conjunto
de precaues destina-se a proteger o Museu, durante geraes sucessivas do seu
pessoal, contra roubos ou descaminhos que pudessem passar despercebidos.
2.4.

Fichagem

A cada objecto corresponder, em geral, um certo nmero de fichas, dado que, na maior
parte dos casos e como j se mencionou, muito abundante e variado o conjunto de
dados que a cada um respeita.
Em qualquer delas figurar, obrigatoriamente, o nmero de inventrio, elemento
fundamental e definitivo para a identificao unvoca de cada objecto. Outros elementos
respeitaro cota, que permite saber em que edifcio, ala, piso, sala, compartimento,
prateleira, pasta ou caixa onde se encontra armazenado, sempre que no esteja a ser
exibido em qualquer outra localizao temporria.
A repartio dos dados, segundo a sua natureza, por diferentes fichas, destina-se no s
a evitar uma dimenso exagerada da ficha (para que se pudesse nela concentrar toda a
informao disponvel) dificultando o seu manuseamento, mas destina-se ainda a
proporcionar a criao de vrios ficheiros independentes, facilitando o acesso a
utilizadores com diferentes interesses e perfis. Pode assim constituir-se um ficheiro
descritivo geral (onde as fichas contm a descrio de cada objecto, incluindo outros
dados de interpretao imediata, como o modo de aquisio, se foi ou no objecto de
24

intervenes laboratoriais ou de restauro, etc.); um ficheiro fotogrfico, onde se

arquivem tanto os negativos como os diapositivos e cpias em papel; um ficheiro
sistemtico onde as fichas esto organizadas por categorias de objectos, segundo o
sistema de classificao adoptado; um ficheiro geogrfico, quanto origem dos
objectos; um ficheiro de cotas, de forma a poder localiz-los no espao museal; etc.
Nos nossos dias, a informatizao dos ficheiros um requisito indispensvel para todo o
modelo de classificao profissionalmente organizado. A pesquisa de ficheiros atravs
de palavras-chave e de descritores apropriados permite localizar e correlacionar
rapidamente um grande volume de dados.
2.5.

Restauro

Como j anteriormente mencionado, o restauro de pea uma operao muito delicada,

tanto em termos de critrios de interveno como de tcnicas a utilizar, estas ltimas
necessariamente confiadas a especialistas experientes. Quanto a critrios, a questo
essencial a de saber se, e at que ponto, deve ser levada a cabo uma operao de
restauro.
muito grave o caso da pintura de arte, por vezes chegada aos nossos dias com
profundas marcas do tempo que podem esconder a sua beleza original: camadas
espessas da patine, rasges na sua tela e, mesmo, reas destrudas ou em falta.
Como princpio geral, as operaes de restauro de peas realmente valiosas devem
obedecer a um critrio de preservao da sua autenticidade, no visando esconder dos
estudiosos ou do pblico a extenso da interveno efectuada. No entanto, a primeira e
ltima regra do restauro impedir que seja efectuado por amadores, sob risco de, com a
melhor das intenes, arruinar irremediavelmente uma pea valiosa.
2.6.

Arrumao em depsito

prtica cada vez mais corrente em museus profissionalmente institudos limitar a

anterior tendncia para expor de modo permanente apenas os seus melhores objectos: a
essas galerias permanentes devem juntar-se exposies temporrias, destinadas a levar
at ao pblico muitas peas habitualmente em reserva.
As tendncias indicadas obrigaram a um repensar da concepo dos espaos reservados
do Museu, onde muito mais peas se encontram depositadas, do que as que em cada
momento esto vista do pblico. Tais espaos vm a adquirir uma animao
suplementar, pela visita e frequncia regular por parte de especialistas, em vez de
constituir simples arrecadao inerte, onde apenas se vai para movimentar um dos
objectos a depositados.
A organizao e equipamento destes espaos obedecem a critrios rigorosos, pela
especificidade das condies indicadas para cada tipologia de peas, cada uma com sua
forma prpria de arrumar e de proteger de danos de aco lenta ou de incidncia sbita.
Em muitos casos ser necessrio um controlo rigoroso da humidade e da temperatura do
ambiente.
Qualquer que seja o suporte, armrio, contentor, prateleira ou gaveta, que protege um
determinado conjunto de objectos, a disposio destes deve ser lgica, ordenada e
regular, de modo a tornar imediata a precisa localizao de cada um, permitindo acederlhe primeira tentativa e sem ter de deslocar quaisquer outros.

25

2.7.

Exposio

O trazer luz e ao olhar do pblico peas desde sempre quase ignoradas ou

menosprezadas constitui, as mais das vezes, um exerccio de imaginao. Fugir s
rotinas de todos os hbitos e tradies de cada museu, inventando-lhe novos discursos e
novos interesses. Numa situao ideal, de certeza inatingvel, todo o objecto em reserva
deveria, mais tarde ou mais cedo, ter oportunidade de ser exposto ao pblico.
2.8.

Colaborao com o exterior

Um museu no constitui uma entidade isolada ou totalmente auto-suficiente.

eminentemente desejvel a cooperao no mbito da prpria funo museolgica, sendo
frequente a realizao de grandes exposies que contam com a colaborao de vrios
museus, galerias de arte e at a de coleccionadores particulares.
O acordo de cedncia entre o Museu e a entidade organizadora da exposio dever
especificar prazos e locais, bem como o conjunto de condies que devem verificar-se:
quem suporta os encargos de embalagem, de transporte e de seguro; em que condies
deve esse transporte ser efectuado; que precaues de instalao e de segurana devem
rodear o modo de exposio da pea (em vitrina fechada, em expositor aberto, sujeita a
particulares condies de iluminao, em atmosfera ou temperatura controlada, etc.);
finalmente qual a pessoa ou pessoas responsveis pelo acompanhamento de todo o
processo, por parte da instituio proprietria e por parte da entidade receptora.
A embalagem da pea deve ser concebida para um cenrio de transporte onde se
verifiquem condies particularmente desfavorveis: acidente com veculo, queda na
operao de carga ou descarga, quebra de arrumaes, etc.
O estabelecimento de um seguro contra todos os riscos, quer ocorridos durante as
viagens, a instalao e todo o perodo da exposio levanta o problema da avaliao do
valor material do objecto. A questo no pe dificuldades quando seja conhecido o
valor tpico de mercado de tal objecto; mas o problema pe-se com outra acuidade
quando se trate de objectos sem preo, expresso que designa um carcter de raridade
absoluta, de valor inestimvel ou de perda irreparvel para o patrimnio de um pas ou,
at, do mundo. A soluo nestes casos, a de atribuir-lhe um valor virtual ridiculamente
alto, o que constitui sobretudo uma forma pedaggica de a companhia seguradora poder
impor e verificar o cumprimento rigoroso das normas de segurana que entenda
necessrias.

26

V
O DISCURSO EXPOSITIVO
1. EXPOSIO
A exposio constitui uma das funes essenciais do museu ou da instituio
paramuseolgica: o meio por excelncia do museu, o instrumento da sua linguagem
particular.
2. ERA DA COMUNICAO
Vivemos na era da comunicao, da imagem, do visual. Os museus ocupam um espao
importante entre os meios de comunicao, instrumento essencial de educao e cultura.
Expor comunicar com o pblico. realizar um espectculo. A comunicao
museolgica pretende atingir os seguintes objectivos:

apresentar o patrimnio museolgico aos diferentes pblicos

divulgar o patrimnio museolgico

transmitir conhecimentos

promover a investigao cientfica

desenvolver a funo didctica do museu

manter os museus sempre actualizados.

A exposio a funo que permite ao museu realizar de modo especfico a misso

cultural e educativa. Aps a constituio das coleces, assegurada a sua conservao e
restauro, feita a identificao e registo, o museu deve ocupar-se da organizao da
apresentao dos objectos ao pblico, atravs de exposies de carcter permanente ou
temporrio.
3. HISTRIA DA APRESENTAO DAS COLECES
O discurso expositivo dos museus tem evoludo desde a constituio das primeiras
coleces at actualidade. De um modo geral, at ao incio do sculo XX, os museus
conformavam-se com uma frequncia de pblicos restritos: artistas, historiadores,
crticos, amadores de arte e viajantes.
O museu recolhia os objectos, expunha-os, alis seguindo critrios que raramente
alcanavam a sua valorizao esttica e didctica, deixando-os admirao dos
apreciadores esclarecidos e actividade dos investigadores.
O papel educativo e social dos museus foi ganhando verdadeiro sentido s a partir da
primeira grande guerra. A partir da ltima dcada da primeira metade do sculo XX, os
progressos da museologia nas diferentes reas da sua interveno reflectiram-se
sobretudo no campo da exposio.

27

4. CONCEPO E ORGANIZAO
A concepo e organizao de uma exposio cientfica e didctica no uma tarefa
fcil. No se reduz apenas a suspender os objectos nas paredes da sala, a fix-los em
painis e coloc-los no interior de vitrines, segundo critrios arbitrrios. A organizao
de uma exposio depende sobretudo de dois dados essenciais, o estudo dos objectos e o
conhecimento dos interesses dos destinatrios (diferentes pblicos).
Aps a recolha e estudo dos objectos para divulgar, devem ser debatidos os grandes
princpios da apresentao do patrimnio museolgico: que objectos devem ser
expostos e como devem ser apresentados.
Na verdade, a primeira fase da preparao da exposio, isto , da seleco dos
objectos, criao do seu contexto, escolha do espao e dos suportes-mobilirio, bem
como do percurso, fundamental para se obterem bons resultados.
5. ELEMENTOS DA EXPOSIO
Os elementos da exposio podem ser conjugados de diferentes modos para dar lugar a
distintos tipos de discursos expositivos. Assim, no plano museolgico, cada maneira de
apresentar um objecto prope vias e conceitos diferentes.
A concepo-realizao de uma exposio passa pelas seguintes etapas: escolha do
tema; oramento (estimativa); constituio da equipa de trabalho; seleco dos objectos;
investigao; restauro (quando os objectos no se encontram em bom estado); anlise e
sntese dos resultados da investigao; elaborao do programa cientfico; definio do
percurso; o projecto (que deve corresponder, ponto por ponto, ao contedo cientfico do
programa); construo do espao adequado organizao ideolgica da mensagem a
transmitir; preparao e edio do catlogo; montagem da exposio; divulgao;
inaugurao; avaliao.
A concepo-realizao , definitivamente, acto de criao de um espao o da
exposio que um mundo de linguagem. um trabalho de uma equipa
pluridisciplinar, que deve compreender: muselogo, investigador, pedagogo, arquitecto
de interiores ou designer, tcnico de restauro, tcnicos auxiliares de museografia,
auxiliares tcnicos de museografia, carpinteiro e electricista. Caber ao muselogo
assegurar a articulao entre todos os elementos da equipa.
O programa cientfico da exposio, que resulta dos trabalhos de investigao sobre o
tema e os objectos seleccionados, compreender o seguinte: o itinerrio, os objectos
seleccionados, os documentos iconogrficos (fotografias, desenhos, gravuras) e outros
materiais complementares que ajudem a interpretar os objectos escolhidos, textos,
catlogo, cartaz, actividades de extenso cultural e educativa.
6. ILUMINAO E SEGURANA
A iluminao deve ser a suficiente, de modo a no prejudicar nem os objectos, nem a
fora comunicativa das diferentes espcies museolgicas.
Sobre a exposio recaem todos os problemas referentes a segurana. normal
encontrar nas exposies de carcter permanente os objectos mais valiosos do museu.
Da a necessidade de se tomarem todas as medidas necessrias que garantam a
segurana e a conservao: desde sistemas anti-roubo e anti-fogo at aplicao das
normas que dizem respeito a humidade relativa, temperatura, iluminao, p, etc.
28

7. TEXTOS NA EXPOSIO
Quanto aos textos, antes de mais, deve ter-se em considerao que a exposio de um
museu no um livro. O objecto e o seu contexto devero ser suficientes para transmitir
a mensagem, de modo a utilizar-se pouco informao escrita. Portanto, os textos devem
ser reduzidos ao mnimo, funcionando como notas explicativas, claras e suficientemente
concisas, de modo a serem compreensveis para todos os pblicos, tanto crianas como
adultos.
8. SUPORTE DA EXPOSIO
Os objectos devem ser colocados em exposio de modo a que todos os pblicos os
possam observar totalmente. Para isso sero escolhidos os materiais de suporte
adequados natureza dos objectos: vitrines, pedestais e plintos, estrados e painis. A
disposio dos objectos distribudos pelos respectivos suportes deve ser clara, bem
concebida, variada e viva.
9. COMUNICAO SECUNDRIA
Como j foi dito, num museu, o principal meio de comunicao a exposio, que
permite observar e estudar directamente os objectos. O conjunto de materiais e
actividades que se articulam volta da exposio constituem os meios secundrios da
comunicao (meios audiovisuais: dioramas, vdeos, brochuras temticas, etc.). Este
tipo de comunicao secundria destina-se sobretudo ao pblico escolar (fins
didcticos).

29

VI
ARQUITECTURA DO MUSEU
1. INTRODUO
Na origem dos Museus est a necessidade que o homem sempre teve de coleccionar. J
no Paleoltico juntava conchas, pedras e ossos de animais com a crena numa vida do
alm. No entanto no Egipto, e pelas mesmas razes, que se atinge o apogeu e, os
objectos a encontrados so j de grande qualidade. Na Grcia as peas mais preciosas
eram guardadas nos templos e podiam mesmo ser visitadas. Importantes bibliotecas e
ncleos de pinturas e esculturas foram organizados na poca helenstica.
Porm, com os Romanos surgem coleces com finalidades diferentes. So trofus das
suas vitrias e do seu poder provenientes no s das pilhagens dos seus exrcitos mas
tambm de compras, ou ainda da execuo de cpias de esculturas gregas.
Na Idade Mdias os objectos preciosos constituem os tesouros das Igrejas e, no sculo
XIV, surgem os tesouros reais.
O termo Museu com o sentido que hoje tem s aparece na segunda metade do sculo
XVI quando se organizam as famosas coleces dos Mdicis. pois no decurso dos
sculos XVI, XVII e XVIII que se constituem as grandes coleces que vieram a criar
os fundos de numerosos museus.
Graas ao triunfo dos ideais enciclopedistas, as famlias reais abrem ao pblico as suas
coleces. Porm, a Revoluo Francesa vem transformar radicalmente os museus
quando as coleces reais so confiscadas e se criam verdadeiros museus que, de incio,
so instalados em palcios devidamente adaptados s suas novas finalidades.
Os primeiros museus em que surgiu a preocupao de criar espaos adequados
apresentao de obras devem-se principalmente a trs arquitectos: Berlage, quando
projectou o Museu de Haia em 1935, Van der Steur autor do Museu Boymans de
Roterdo em 1936 e Van Velde que planeou o Museu Krller Mller, em Otterlo.
Nestes trs casos, para alm dos espaos apropriados, estudou-se o controlo da entrada
de luz natural e da temperatura e os arranjos museogrficos procuram a exposio das
obras de arte ou dos objectos de modo a valorizarem-nas, depurando tudo quanto
considerado suprfluo. So os chamados Museus Clnicos que iro persistir at ao incio
dos anos 60. Equipam-se os museus com laboratrios, centros de documentao e salas
de conferncias.
Aps a 2 Guerra Mundial, e principalmente na Europa, reconstroem-se e constroem-se
de raiz um considervel nmero de novos museus. Grandes nomes da arquitectura so
chamados, nos anos 50, para elaborar projectos de museus, tais como Le Corbusier que
projectou o Museu de Arte Ocidental em Tquio, Frank Lloyd Wright o Museu
Guggenheim, em Nova Yorque e Mies van der Rohe o Museu de Houston.
Mas a grande mudana na apresentao museogrfica vem de Itlia e so de destacar os
trabalhos de Franco Albini (Tesouro de So Loureno, Gnova, 1956; Palcio Rosso,
Gnova, 1961), Scarpa (Galeria Nacional de Siclia, Palermo, 1959 e Museu Municipal
de Castel Veccio, Verona, 1958-1961), Franco Minissi (Museu Nacional de Vila Giulia,
Roma, 1955-1960).

30

Todavia, as grandes modificaes ficaram a dever-se principalmente ao Museu de Arte

Moderna de Nova Iorque, o primeiro a adquirir obras de todas as tendncias de arte
contempornea e fotografia e a organizar, de maneira sistemtica, exposies
temporrias e itinerantes, conferncias, debates com artistas, etc. A sua actividade
permanente servir de exemplo a todo o mundo surgindo assim um novo perodo para a
vida dos museus.
No menos importante foi a criao do Conselho Internacional dos Museus (ICOM),
organismo da UNESCO.
No podemos tambm esquecer a influncia que Maria Jos de Mendona teve na
gerao portuguesa de ento, tanto nos conservadores como nos arquitectos que tiveram
o privilgio de com ela trabalhar.
Demonstraram-nos que s era possvel projectar um verdadeiro museu se o estudo das
coleces a expor fosse exaustivo e que a partir da uma colaborao entre o
conservador e o arquitecto teria de ser quase permanente. Um belo exemplo dessa
colaborao vem da Dinamarca, do Museu de Louisiana, cuja primeira fase data de
1957.Nas dcadas de 70 e 80 surgem por todo o mundo novos museus. Na Alemanha
impressionante o nmero de museus construdos dos quais se destacam a Nova
Pinacoteca de Munique (1974-81), os Arquivos da Bauhaus, Berlim (1979), a ampliao
do Museu de Arquitectura Alem, Frankfurt (1979-84), o Museu de Mnchengladbach
(1972-82) e o Museu de Stuttgart (1977-82). H que humanizar a apresentao das
coleces, criar reas de animao que convidem o visitante a permanecer e participar,
ou seja, criar um museu vivo.
2. O PROGRAMA DE UM MUSEU
No se devem iniciar estudos arquitectnicos de um museu sem um conhecimento
profundo das coleces de modo a obter-se um programa que organize cientificamente
uma coleco. O programa dever definir com toda a preciso os seguintes captulos:
a) Organigrama define com todo o detalhe as reas e as ligaes dos diversos
sectores que compem o museu;
b) Estudo das reas dos diversos sectores

Espaos pblicos recepo, vestirio, sanitrios, lojas, restaurante ou

cafetaria;

Espaos pblicos controlados galerias de exposio permanente e

temporria, auditrio ou sala polivalente, biblioteca e locais de animao;

Espaos destinados a especialistas e estudantes centro de documentao e

reservas visitveis;

Espaos privados
-

gabinetes da direco, de conservadores, de tcnicos de conservao e

administrativos, grfico, salas de reunies e de espera;

arquivos;

oficinas de restauro;

laboratrio fotogrfico;

sala de registo de entrada e sada de obras;

31

reservas;

armazns de materiais para exposies (vitrines, painis, molduras,

projectores, etc.);

armazns de embalagens;

sanitrios e vestirios;

centrais de segurana, condicionamento de ar, posto de transformao e

quadro elctrico, gerador de emergncia;

oficinas de carpintaria e serralharia, cmara de expurgo;

sala de repouso, vestirio e sanitrios do pessoal tcnico.

Terminado e discutido amplamente o programa haver que proceder escolha do

terreno sendo indispensvel ter em considerao os seguintes pontos: insero na malha
urbana, condies climatricas, poluio, caractersticas geolgicas, sismos, vibraes
causadas pela proximidade de aeroporto, caminhos-de-ferro e vias subterrneas.
De posse de todos estes dados podero surgir duas situaes distintas: a construo de
um edifcio de raiz ou a adaptao de construo j existente.
3. CARACTERSTICAS E CONDICIONAMENTOS DAS PRINCIPAIS REAS
DE UM MUSEU
Tem sido norma habitual para atribuio das reas que integram um Museu a chamada
regra dos trs teros, distribudos do seguinte modo: Galerias de Exposies
permanentes; Recepo, Conservao, incluindo Reservas, e Servios Administrativos;
Animao, Exposies e Restaurante ou Self-Service. Tal regra demasiado simplista
uma vez que as reas dos diversos sectores so susceptveis de variar consoante as
finalidades do Museu.
3.1.

Espaos pblicos

O acolhimento do pblico hoje considerado fundamental. Por isso, o hall deve ser
espaoso e acolhedor de forma a que os visitantes recebam uma informao completa
das finalidades e actividades do Museu e estabelea claras ligaes com todos os
espaos pblicos controlados. Contguo ao hall devero localizar-se os vestirios,
sanitrios, lojas e restaurante ou self-service. A existncia de lojas importante para
minorar os custos de manuteno de um Museu. A dimenso e adopo de um sistema
de self-service ou Cafetaria depende fundamentalmente da dimenso do Museu. O
abastecimento de vveres ao restaurante ou self-service dever ser assegurado por um
acesso independente.
3.2.

Espaos pblicos controlados

3.2.1. Galerias de exposio permanente

Quando se pensa num Museu so sem dvida estes espaos que tm maior importncia
tanto pela apresentao da Coleco, que se pretende valorizada, como pela sua
conservao.

32

Os materiais a utilizar no devem ser inflamveis. A cor tambm primordial tanto para
a valorizao das obras como para a sua visualizao. O conjunto das Galerias deve ter
uma sequncia lgica de modo a que o visitante tenha uma leitura exacta da Coleco e
possa dispor de zonas de repouso. A iluminao exige cuidados especiais pois se por um
lado deve permitir uma boa visibilidade por outro deve ter sempre em considerao a
conservao das peas.
3.2.2. Galerias de exposies temporrias
A importncia de uma Galeria de exposies temporrias est directamente ligada com
a dimenso do Museu e deve ser concebida de modo a poder ser compartimentada
consoante as exposies a apresentar.
3.2.3. Biblioteca
A dimenso da Biblioteca de um Museu depende essencialmente da importncia deste e
o seu acervo deve ser constitudo por livros, revistas e catlogos que possam
documentar especialmente as reas abrangidas pela prpria Coleco.
3.2.4. Sector de Animao
A animao de um museu, sem dvida um dos sectores que pode atrair os visitantes,
tem toda a convenincia em ser interdisciplinar. Assim, julga-se que ser importante
promover a realizao de espectculos, como por exemplo bailado e cinema, e outras
actividades que possam atrair o pblico tornando-o potenciais visitantes do museu.
3.3.

Espaos destinados a especialistas e estudantes

Um museu constitui hoje um espao de investigao. Porm, um centro de

documentao e as reservas visitveis, s podem ser franqueadas a um pblico
especializado, como o caso de investigadores, professores e estudantes universitrios.
Assim, a zona de leitura deve dispor de uma sala, de cabines para visionamento de
microfilmes e de vdeos. importante que os fundos documentais estejam
informatizados no s pela facilidade de consulta como pela possibilidade de se
estabelecer ligao a outras redes quer nacionais quer internacionais.
3.4.

Espaos privados

Estes espaos so habitualmente reservados Direco, Conservao, Servios

Administrativos, que englobam o Secretariado, e Gabinetes de Artes Grficas.
tambm imprescindvel haver um laboratrio fotogrfico e respectivo estdio onde se
possam fotografar as peas para que elas no fiquem sujeitas a grandes percursos.
3.4.1. Oficinas de restauro
O restauro de obras de arte, de livros e manuscritos, de tecidos e tapearias, de
cermicas e terracotas, etc., exige no s um corpo de tcnicos altamente especializados,
mas tambm um equipamento extremamente oneroso. Julga-se assim mais operacional
criar institutos de restauro nacionais ou regionais para que possam servir em simultneo

33

os diversos museus. S ser recomendvel a criao de oficinas de restauro quando a

coleco do museu for muito especfica.
3.4.2. Sala de registo de entrada e sada de obras
O movimento de obras do acervo de um museu exige um controle permanente,
especialmente quando do emprstimo ou da recepo das mesmas para figurarem em
exposies temporrias. A sala destinada a este registo deve localizar-se junto entrada
de servio do museu e isolada do pblico.
3.4.3. Reservas
As reservas so, tal como as galerias de exposio permanente, as instalaes que
requerem um estudo muito apurado dada a necessidade de criar condies ideais para a
conservao das peas a depositadas.
Tambm importante prever equipamento adequado para suporte e arrumao das
peas. Aconselha-se a utilizao de painis de rede para suspender a pintura. A
cermica e a pequena escultura devero ter como suportes prateleiras. Os livros raros,
pergaminhos, desenhos e gravuras em pequenos tecidos devero ser guardados em
armrios com gavetas. Para os txteis o sistema mais aconselhvel so os suportes com
rolos mas colocados de tal modo que no fiquem a tocar-se.
3.4.4. Armazns de materiais de exposio e de embalagem
de toda a vantagem criar dois espaos distintos: um para depsito de materiais de
exposio outro para embalagem.
3.4.5. Central de segurana
A localizao da central deve ser projectada de modo a permitir um rpido acesso, quer
s galerias de exposio permanente e temporria quer s reservas, bem como central
de ar condicionado e ao quadro elctrico.
3.4.6. Centrais de ar condicionado, posto de transformao, quadro elctrico e
gerador de emergncia
As centrais de ar condicionado, posto de transformao, quadro elctrico e gerador de
emergncia, por serem locais onde potencialmente podero surgir focos de incndio,
devero ser isoladas com portas corta-fogo. Assim, a sua localizao deve ser afastada
das galerias de exposio e das reservas.

34

VII
CONSERVAO E CONDIES AMBIENTE
SEGURANA
1. INTRODUO
A relao existente entre a arquitectura dos museus, as condies ambiente e a
segurana s comea a ser encarada de forma sistemtica a partir da publicao do livro
de Garry Thomson The Museum Environment.
A partir de Garry Thomson surge a prioridade da anlise das coleces, a consistncia
da importncia das condies climatricas exteriores, e da estabilidade da humidade
relativa, o combate poluio e, como corolrio, a necessidade do trabalho de equipa
entre todos os tcnicos envolvidos num projecto museolgico.
2. CONDIES AMBIENTE
2.1.

Introduo. Factores de degradao

Vamos analisar o significado dos diversos factores de degradao no quadro da

conservao, como medi-los, como controlar a sua incidncia, etc. A ordem que
seguimos a que, actualmente, est consagrada e em que a prioridade dada aos
factores de degradao irreversveis: a luz e a poluio.
2.2.

Luz

2.2.1. Introduo
A luz o factor de degradao mais importante num museu e isto porque o nico que
no podemos eliminar: ao expor um objecto, mesmo nas condies de iluminao mais
correctas, estamos a contribuir para a sua degradao.
2.2.2. Nveis de iluminao
Para controlar a quantidade de luz que se utiliza h que definir essa grandeza e a
unidade utilizada o lux, ou seja a quantidade de luz que uma fonte luminosa padro
faz incidir numa rea de um metro quadrado.
Em museologia h dois valores a considerar (150 e 50 lux) e que se devem utilizar da
seguinte forma:

pintura a leo e tempera, couro no pintado, osso e marfim, lacas orientais 150
lux.

objectos especialmente sensveis luz, tais como os txteis, trajes, aguarelas,

tapearias, gravuras e desenhos, manuscritos, miniaturas, papel de parede,
guaches, coro tinto. A maior parte dos objectos de histria natural, incluindo
espcies botnicas, peles e penas -50 lux.
35

A medio destes valores faz-se com um aparelho de muito fcil utilizao o

luximetro que deve fazer parte do equipamento de qualquer museu, seja qual for a sua
dimenso.
2.2.3. A viso humana
Toda a iluminao museolgica tem como objectivo fundamental permitir a viso
correcta, ou a valorizao cnica de um objecto, de um texto, de um local, etc.
2.2.4. A lei da reciprocidade. Tempo de Exposio
Uma das caractersticas fundamentais da aco da luz que o seu efeito cumulativo.
este aspecto da aco da luz que leva a recomendar que, sobretudo as espcies mais
sensveis, estejam em completa escurido sempre que no esto expostas.
2.2.5. Os ultra violetas e os infra-vermelhos
Na luz h dois componentes muito importantes e que representam por si as duas formas
essenciais de aco da luz: as radiaes UV e as IV. As primeiras, de grande energia,
penetram fundo nas estruturas orgnicas e podem desencadear fenmenos de
degradao mesmo no interior da estrutura molecular. As segundas so responsveis
pela transmisso de calor e contribuem para acelerar processos de degradao pelo
aumento da temperatura superficial que provocam.
A aco das primeiras combater-se- pelo emprego de filtros adequados, os das
segundas pela seleco cuidada dos pontos de luz e da distncia a que se colocam em
relao ao objecto.
2.2.6. A luz e as coleces
Toda a luz nociva. Mas que tipo de luz utilizar? Natural, fluorescente, incandescente?
A escolha do tipo de iluminao passa a ser funo da arquitectura das salas, da
natureza das coleces, da encenao, etc.
A arquitectura de museus e a concepo dos seus espaos interiores tem um papel
essencial na soluo de problemas de iluminao uma vez que a escolha avisada da
estrutura e do percurso pode adaptar os espaos s necessidades e aos imperativos das
coleces definidos pelos conservadores e muselogos.
2.3.

Poluio

A poluio foi o primeiro agente de degradao a ser objecto de anlise cientfica: em

1850 um grupo de cientistas procedeu ao estudo da poluio atmosfrica na zona
envolvente da National Gallery de Londres.
De ento para c o problema assumiu propores bem mais graves embora menos
espectaculares que o fumo das chamins de Londres: os gases dos escapes do motor de
exploso, os produtos da combusto de combustveis lquidos, o ozono e, por fim, o
mais penetrante problema do futuro, a poluio turstica.

36

2.3.1. Poluio de origem externa

Embora varivel conforme a localizao, a poluio externa assume hoje caractersticas
semelhantes em qualquer museu, por pouco que este se situe dentro de uma zona
urbana. Os poluentes sero os produtos provenientes dos gases dos escapes S02 e N02
e, eventualmente, ozone.
Estes so efectivamente os produtos que de uma forma sistemtica se detectam no
interior dos museus e a sua aco revela-se por alteraes qumicas e estruturais
irreversveis tais como o enegrecer da prata, a degradao de txteis e papeis, a
oxidao das cores e a destruio dos suportes.
Por outro lado temos aquilo a que os autores anglo-saxnicos designam por particulate
matter ou seja substncias presentes sob forma de partculas: p, fuligem, resduos de
tabaco.
2.3.2. Poluio de origem interna
Na poluio de origem interna temos de considerar no s os poluentes tradicionais: p,
fumo de tabaco, mas tambm os que mais recentemente se identificaram: o ozone, que
pode ser originado no interior dos museus e, sobretudo, os poluentes libertados pela
coleco como o dixido de carbono proveniente da degradao de matrias celulares, e
os cidos volteis que liberta a madeira, os aglomerados, certos tipos de carto, etc. Por
fim os visitantes: alm do p e do anidrido carbnico proveniente da respirao, cada
visitante liberta no vero em mdia 56 gramas de gua e 100 kcal por hora.
2.3.3. Medio
No fcil determinar o nvel dos diversos poluentes. As medidas implicam o recurso a
equipamentos sofisticados cuja utilizao exige um elevado grau de especializao, pelo
que s muito poucos museus em todo o mundo dispem de tal tipo de aparelhos.
2.3.4. Controle
A nica forma de combater a poluio : impedir os poluentes de entrar por meio de
uma calafetagem eficaz, completada com a pressurizao dos locais com ar limpo. A
Pressurizao a designao dada a um sistema de ventilao em que a quantidade de
ar introduzido superior que retiramos, criando portanto uma presso interior superior
presso atmosfrica, o que impede o ar exterior de penetrar facilmente no local se as
frinchas estiverem bem calafetadas.
2.4.

Humidade relativa

A humidade relativa trata-se de uma relao entre dois valores: a quantidade de vapor
de gua existente num determinado volume de ar (humidade absoluta) e o valor mximo
que esse volume pode absorver antes de se dar incio condensao (saturao). Ou
seja: a humidade relativa expressa-se em percentagem.

37

2.4.1. Relao temperatura/humidade relativa

Existe uma relao estreita entre a temperatura e a humidade relativa dum local: sempre
que a temperatura sobe a humidade relativa desce e, inversamente, sempre que a
temperatura desce a humidade relativa sobe.
2.4.2. Valores de referncia
Tem demonstrado a prtica museolgica destes ltimos anos que s h no fundo dois
valores que podem servir de referncia universal: os metais devem estar em ambiente de
humidade relativa inferior a 50%; as matrias orgnicas provenientes de escavaes
subaquticas tm de ser conservadas em ambientes saturados a 100%.
Os 70% de humidade relativa representam um limiar importante para o comportamento
de diversas espcies museolgicas nomeadamente pinturas.
2.4.3. Aco da humidade relativa
A humidade relativa actua sobre as substncias orgnicas de diversas formas,
decorrentes do seguinte processo: sempre que a humidade relativa superior a 70% a
estrutura aumenta de dimenses, torna-se plstica, perde rigidez e, simultaneamente,
fica muito vulnervel formao de fungos. Quando a humidade relativa desce abaixo
dos 40% a estrutura contrai-se, aumenta a rigidez, as substncias orgnicas tm
tendncia a ficar quebradias, e nos txteis d-se a formao de electricidade esttica.
Nos metais surge a corroso activa a partir dos 50%. Mas mais importante do que o
valor da humidade relativa a sua oscilao que, se for brusca, pode provocar danos
considerveis, alterando a estabilidade dimensional dos objectos com o aparecimento de
fendas e deformaes vrias, provocando a migrao de sais na cermica e tornando
opacos certos tipos de vidro e de cristal.
2.4.4. Medio e registo de humidade relativa
A humidade relativa nos museus mede-se habitualmente com um aparelho chamado
psicrometro de funda que consta de dois termmetros, um seco e o outro designado por
termmetro hmido. Faz-se girar o conjunto dos dois termmetros rapidamente durante
cerca de 2 a 3 minutos, e depois l-se a temperatura dos dois termmetros: a diferena,
introduzida numa tabela fornecida pelo fabricante, permite a determinao imediata da
humidade relativa. Podemos tambm utilizar os psicrometros de aspirao em que no
necessrio fazer girar os termmetros.
Mas, conforme mencionmos, no o valor instantneo da humidade relativa que mais
nos interessa: o importante so as oscilaes, pelo que importa registar a sua evoluo
ao longo do tempo, o que se consegue por meio de termohigrgrafos.
2.4.5. Controle de humidade relativa
Para reduzir a humidade relativa de um local podemos aquecer o ambiente ou diminuir
o teor de vapor de gua (humidade absoluta). Este segundo processo designa-se por
desumidificao e temos nossa disposio dois tipos de equipamento: os
desumidificadores de condensao, os mais conhecidos e utilizados, e os de absoro.

38

Para aumentar a humidade relativa arrefecemos o ambiente ou aumentamos o teor de

vapor de gua. O segundo processo designa-se por humidificao e os equipamentos
mais usados so os humidificadores de pulverizao mecnica.
Qualquer dos processos deve ser controlado por meio de um aparelho chamado
higrostato ou humidistato que, regulado para o valor pretendido, comande ou arranque a
paragem do equipamento.
2.4.6. Origem da humidade
Antes do incio de um processo de desumidificao indispensvel averiguar a causa da
humidade. Se no se corrigirem esses defeitos o processo de desumidificao pode
agravar a situao obrigando ao funcionamento contnuo dos aparelhos, o que, por
razes de segurana e de consumo de energia, desaconselhvel.
Neste aspecto, talvez mais do que em qualquer outro, a arquitectura de um museu
desempenha um papel de primordial importncia na procura de solues estruturais e,
sobretudo, na escolha de percursos e da localizao das salas.
2.5.

Temperatura

Durante muitos anos, a temperatura ideal era sempre fixada conjuntamente com a
humidade relativa em 200 ou 210 ou 220, conforme os autores. Depois de Garry
Thomson passou-se a considerar que a temperatura no era em si um factor significativo
desde que se mantivesse dentro dos parmetros usuais, 20-260C. necessrio garantir
com todo o cuidado a estabilidade do valor da humidade relativa.
2.6.

Vitrines

A vitrine um auxiliar essencial no controle de condies ambiente de um museu. Com

efeito, com meios relativamente simples e em alguns casos sem consumo de energia,
consegue-se manter, num espao que pode ter alguns m3 de capacidade, as condies
exigidas por qualquer pea, independentemente das condies do espao envolvente.
2.7.

Parasitas

Tal como nas outras reas da preveno o controle dos insectos, dos parasitas, roedores
passa por uma cuidada definio de objectivos e dos meios a usar, ou seja, implica o
conhecimento exacto da espcie ou espcies a eliminar. Numa segunda fase impe-se
que sejam seleccionados com cuidado os produtos a empregar, uma vez que se trata de
desinfestar sem danificar as coleces.
3. SEGURANA
Temos para ns que a segurana nos museus mais uma atitude do que uma tcnica,
isto porque o comportamento das pessoas tcnicos, guardas e pblico pode
comprometer a eficcia do equipamento mais sofisticado e inversamente, uma
interveno oportuna pode, por si s, suprir a deficincia de qualquer sistema. Escreveu
L. J. Fennelly o melhor detector o elemento humano. Cumpre entretanto sublinhar
que a aparelhagem automtica um auxiliar da vigilncia humana, e esta deve estar
sempre confiada a pessoal devidamente formado e treinado.
39

3.1.

Segurana contra incndio

O fogo o principal inimigo dos tcnicos de conservao. Com efeito o nico agente
de degradao que destri coleces num espao de tempo curtssimo e de forma
totalmente irrecupervel. Exige vigilncia constante e no h nenhuma medida de
preveno que reduza a zero o risco de incndio. O risco existe sempre, latente, mesmo
nos locais considerados mais seguros.
3.1.1. A preveno
A primeira condio para se lutar de forma eficaz contra o incndio est na preveno,
ou seja, na reduo do risco. Para tal impe-se antes de mais as medidas mais simples:

manter os locais limpos, isentos de acumulao de materiais combustveis,

sobretudo nas reas de menor circulao: sto, caves, vos de escada, arrumos;

vigiar com particular ateno os depsitos onde se guardam substncias

inflamveis;

assegurar com rigor o cumprimento de interdio de fumar e de utilizar

ferramentas ou equipamentos de chama aberta (maaricos, fogareiros, etc.);

desligar todos os aparelhos elctricos quando no h vigilncia, nomeadamente

durante a noite;

treinar e preparar todo o pessoal, que deve saber exactamente o que fazer e onde
estar em caso de emergncia.

3.1.2. As instalaes elctricas

Entendemos abordar em alnea separada este ponto porque se trata do elemento mais
importante na preveno de incndios. Com efeito a grande maioria dos acidentes,
mesmo os de menor importncia, tem a sua origem nas instalaes elctricas: ligaes
mal executadas, contactos incorrectos, fichas mltiplas sobrecarregadas, curto-circuitos
provocados pela humidade, etc.
3.1.3. Os equipamentos automticos de deteco
Todos os museus devem dispor de sistema automtico de deteco de incndios. No
entanto estes equipamentos que so, conforme referimos, preciosos auxiliares da
vigilncia humana, perdem todo o valor se no tiverem uma manuteno cuidada.
3.1.4. Os meios de extino
Num museu o meio de extino mais comum o extintor porttil, seguindo-se os
sistemas de gua sobre presso com mangueiras. Em ltimo lugar os sistemas
automticos.
3.1.5. Os sistemas automticos de extino
A ocorrncia de incndios graves em museus instalados em edifcios de construo
recente e equipados com sistemas de deteco eficientes levaram os tcnicos de
segurana a encarar como essencial o recurso aos sistemas automticos de extino para

40

garantir a segurana de um museu, nomeadamente dos que no dispem de vigilncia

humana permanente.
3.1.6. As auditorias de segurana
Para tornar um museu seguro necessrio conhecer bem o edifcio e a forma como
utilizado, para seguidamente se definirem os equipamentos de extino e as medidas
estruturais a utilizar, os meios humanos e a sua formao, o nmero e localizao das
sadas de emergncia, sem esquecer as implicaes decorrentes da prpria envolvncia
do museu.
So estes os objectivos do que se designa por uma auditoria de segurana, a partir da
qual se elaboram as especificaes dos trabalhos a executar para garantir nveis de
segurana correctos.
3.2.

Roubo

Este o captulo da segurana a que o pblico est mais atento por fora da aurola em
que anda envolto desde a literatura dos finais do sculo XIX at s sries televisivas.
Felizmente a realidade diferente e o roubo de obras de arte , hoje em dia, uma forma
de criminalidade bem conhecida nas suas estruturas e formas de actuao.
3.2.1. A preveno
A primeira medida de preveno contra o roubo o inventrio fotogrfico. certo que a
fotografia no evita o roubo, mas permite a recuperao de peas de forma muito mais
rpida, sobretudo porque os meios informticos actuais permitem a sua divulgao de
forma extremamente rpida e eficaz.
3.2.2. Os equipamentos automticos de deteco
Temos hoje aparelhos para todas as formas de deteco, que se podem adaptar a
qualquer local e podem inclusive vigiar as zonas envolventes. Mas cada museu, cada
edifcio um caso particular e portanto a instalao de equipamento tem de ser adaptada
a essa realidade. Da a necessidade de elaborar um estudo que, no caso do roubo, deve
ter em particular ateno as caractersticas prprias do imvel, do seu funcionamento e
acessos.
3.2.3. A vigilncia humana
Se no caso do incndio o papel da interveno humana primordial, ela no caso do
roubo insubstituvel, porque um guarda experiente, e bem treinado, o nico detector
que actua antes de se dar o acidente. Atravs da observao do comportamento dos
visitantes, da ateno com que siga os seus movimentos, pela sua simples presena, o
guarda um dissuasor importantssimo.
3.2.4. A T. V.
O emprego de televiso em circuito fechado constitui, hoje, um complemento
importante da vigilncia humana, permitindo, em alguns casos, reduzir efectivos dos
guardas, sem afectar a segurana. Para tal no entanto indispensvel que haja um
41

sistema de comunicao eficaz entre a central onde se localizam os monitores e os

guardas em servio nas salas. No entanto, repetimos, a TV uma ajuda que de forma
alguma se substitui vigilncia humana.
3.2.5. A interveno
Em caso de acidente importa garantir a interveno urgente das brigadas especializadas
da Polcia Judiciria porquanto a maioria dos roubos so efectuados por profissionais
que esto devidamente enquadrados.
3.3.

O vandalismo

A nica forma de lutar contra esta forma de criminalidade pela vigilncia humana
constante, atenta e bem treinada.
3.4.

Catstrofes naturais

A preveno de catstrofes naturais constitui uma preocupao com importante

prioridade no mbito dos organismos internacionais. Em Portugal toda a problemtica
desse tipo de preveno passa pelo Servio Nacional de Proteco Civil que coordena a
utilizao de meios e dispe j de informao especializada quer quanto forma de
actuao quer no tocante s medidas de preveno a utilizar. Assim, um museu que se
encontra em rea susceptvel de ser afectada por qualquer tipo de catstrofe (sismo,
inundao, acidentes industriais) dever avaliar com o tcnico dos Servios as medidas
necessrias para proteger o seu esplio.

42

VIII
MUSEUS DE ARTE
1. ORIGEM DOS MUSEUS DE ARTE EM PORTUGAL
Em Portugal, os primrdios do coleccionismo remontam Idade Mdia, aos tesouros
dos mosteiros e catedrais, e s primeiras coleces rgias, que culminam, na poca
manuelina, numa enorme concentrao de bens artsticos nas instituies religiosas e no
Palcio Real da Ribeira.
Nos sculos XVII e XVIII h notcia de importantes coleces de pintura em vrias
casas da nobreza portuguesa, assim como nos palcios reais. Grande parte desses
acervos perdeu-se no terramoto de 1755 ou em pilhagens e extravios durante as
invases francesas ou nas vicissitudes histricas ocasionadas pelas guerras liberais.
Nos finais de setecentos, algumas figuras da Igreja preocuparam-se em organizar os
primeiros museus de arte. As coleces pblicas dos Museus de Arte tiveram origem
mais na nacionalizao dos bens das ordens religiosas, decretada em 1834, do que nas
coleces da nobreza ou da Casa Real ou nesses primeiros museus. Essa nacionalizao
proporcionou, no imediato, a constituio de grandes depsitos de bens artsticos, em
Lisboa e no Porto, a partir dos quais se viam a formar os grandes museus nacionais
dessas cidades.
As coleces reais contriburam tambm para a formao de museus de arte no nosso
pas ou para o enriquecimento dos j existentes, aps a implantao da Repblica, em
1910, como consequente confisco dos bens da Casa Real.
2. PRINCIPAIS COLECES ARTSTICAS EM PORTUGAL E SUA
DISTRIBUIO PELA REDE MUSEOLGICA
A constituio de uma rede estatal de museus durante a primeira metade do sculo XX
implicou que apenas os grandes centros urbanos de ento, como Lisboa, o Porto ou
Coimbra, fossem beneficiados com a instalao de grandes Museus Nacionais de Arte,
de tendncia panormica escala nacional, mas parcialmente especializados em
determinados sectores ou pocas artsticas de particular significado local.
O Museu Nacional de Arte Antiga, que o primeiro entre os museus portugueses,
apresenta excepcionais coleces de pintura, escultura, ourivesaria, cermica, mobilirio
e txteis, tanto sacras como profanas, provenientes as primeiras, na sua maioria, de
extintos conventos e de igrejas. Com essas coleces pode fazer-se uma verdadeira
histria de arte portuguesa. O Museu Nacional de Arte Antiga foi criado em 1884 com a
designao de Museu Nacional de Belas Artes e Arqueologia. Em 1911, o Museu foi
dividido, passando as coleces arqueolgicas a integrar o Museu Etnolgico Doutor
Leite de Vasconcelos, enquanto as obras dos artistas posteriores a 1850 deram origem
ao Museu Nacional de Arte Contempornea, cujo esplio se veio posteriormente a
enriquecer com obras das diversas geraes artsticas do naturalismo e do modernismo.
Contudo, o Museu Nacional de Arte Antiga , merc da representatividade nacional e
internacional dos seus acervos, o nico museu do Estado com verdadeira vocao
internacional.
43

A vocao internacional atrs mencionada caracteriza o mais importante dos museus

privados em Portugal, o Museu Gulbenkian, que apresenta brilhantemente a excelente
coleco de obras de arte europeias e orientais reunida ao longo da vida pelo magnate e
sofisticado coleccionador de origem armnia Calouste Sarkis Gulbenkian. Embora no
tenha sido o primeiro edifcio a ter sido construdo de raiz, em Portugal, para albergar
um Museu de Arte, o Museu Gulbenkian foi, sem dvida, o primeiro a ser
milimetricamente pensado para valorizar o programa museolgico que foi concebido
para dar sua coleco o destaque nacional e internacional que indiscutivelmente
merece.
Em Coimbra, escolheu-se como patrono do Museu Nacional, a criado pelo Governo
Provisrio da Repblica, o grande escultor setecentista Machado de Castro.
No Museu Nacional do Porto, apenas promovido a essa categoria em 1932, optou-se
tambm por um patrono escultor, o mestre oitocentista Soares dos Reis, cuja obra
fundamental se encontra a reunida, acompanhada de um excepcional acervo de pintura
e escultura do sculo XIX e das primeiras dcadas do sculo XX. O Museu Nacional de
Soares dos Reis albergou o esplio de outros museus, como o Museu Portuense, criado
pelo Governo de D. Pedro IV, em 1833, e destinado a receber as coleces dos
conventos extintos, e o Museu Municipal (designao que passou a ter, a partir de 1849,
o Museu organizado pelo coleccionador de origem inglesa Joo Allen, em 1838).
A rede de distribuio regional de Museus de Arte, que foi implementada ao longo de
toda a primeira metade do nosso sculo, pensou essas instituies como variantes
museolgicas e imagem museogrfica do Museu Nacional de Arte Antiga. Foram
naturalmente privilegiados os ncleos fortes do patrimnio artstico local.
Assim, por exemplo, no Museu de Gro Vasco, em Visei, todo o relevo foi dado
oficina renascentista do pintor Vasco Fernandes, enquanto no Museu de Lamego se
pensou a museografia para destacar o excelente ncleo de tapearias flamengas. No
Museu de vora, pelo contrrio, os sectores considerados fortes foram a escultura
medieval e renascentista e a pintura flamenga, enquanto no Museu de Aveiro se reuniu
um conjunto notvel da escultura, talha e pintura representativo do gosto barroco em
Portugal. Em Guimares valorizou-se especialmente o esplio artstico (ourivesaria,
pintura e escultura) da antiga Colegiada de Nossa Senhora da Oliveira, enquanto em
Castelo Branco se pensou em destacar o patrimnio txtil local as clebres colchas.
Nas Caldas da Rainha criou-se o primeiro Museu dedicado monograficamente obra de
um pintor, na ocorrncia o mestre naturalista Jos Malhoa.
3. MUSEUS DE ARTE E MONUMENTOS
Muitos dos nossos Museus de Arte esto instalados em edifcios que so monumentos
artsticos de grande qualidade. Um dos melhores exemplos o Mosteiro da Madre de
Deus, em Lisboa.
Tambm no Museu Nacional de Arte Antiga, alm de se ter adaptado o antigo Palcio
dos Condes de Alvor, ao ser construdo o anexo no local do antigo Convento de Santo
Alberto, houve a preocupao de conservar e integrar a Capela, belo exemplar de
revestimentos azulejares e de talha do perodo barroco, que serve de referncia
coleco de paramentos.
No Museu de Aveiro, os sectores mais importantes do antigo Convento de Jesus esto
integrados no circuito de visita, permitindo um dilogo constante com os restantes

44

objectos da coleco, deslocados da sua origem, mas perfeitamente contextualizados

pela integrao no espao monumental musealizado. O mesmo se procura no homnimo
Convento de Setbal, em que se encontra instalado o Museu, mas desta feita, ao invs
de Aveiro, cujo acervo tem o seu forte na poca barroca, o fulcro das coleces
setubalenses situa-se no sculo XVI.
Inversamente, importantes monumentos da Arte Portuguesa suscitaram a musealizao
dos seus espaos como forma de valorizar a sua leitura por parte dos visitantes, sem, por
isso, se perder a sua condio de monumento, ou seja, pretende-se utiliz-los no como
invlucros de coleces artsticas mas utilizar estas para dar um maior sentido
compreenso do monumento em causa.
Pioneiros nesse movimento foram os Palcios Nacionais da Ajuda, de Queluz, da Pena,
da Vila, em Sintra, e de Mafra, em que foram largamente utilizadas as antigas coleces
reais, entretanto nacionalizadas, para decorar os espaos, permitindo uma melhor
compreenso, por parte dos visitantes, dos modos de vida e das formas de gosto que a
tiveram lugar. Mais recentemente, procurou-se estender esse esforo de musealizao
aos grandes Mosteiros nacionais, como o dos Jernimos, em Lisboa, o da Batalha, o de
Tibes, o de Alcobaa e o Convento de Cristo, em Tomar, assentando o programa
museolgico na clarificao dos roteiros de visita, valorizando as diversas componentes
do edifcio, na promoo de oficinas ou ateliers de restauro do prprio monumento, ou
ainda na organizao de exposies temporrias que esclaream o papel desse
monumento nos diversos sectores da histria da arte portuguesa ou que reconstituam
aspectos das suas antigas coleces.
4. ESPECIALIZAO E DIVERSIFICAO DOS MUSEUS DE ARTE
O desenvolvimento da historiografia e da crtica de arte no nosso pas, abrindo novos
campos de estudo e dinamizando o movimento das exposies, contribuiu para o
aparecimento de museus especializados em sectores como as artes decorativas, as artes
do espectculo ou a arte contempornea.
Um dos primeiros museus especializados nu sector artstico o das artes decorativas
foi o Museu da Fundao Ricardo Esprito Santo Silva, que beneficiou da instalao
num velho Palcio urbano de Lisboa para a recriar ambientes do gosto nobre dos
sculos XVII e XVIII.
Os progressos no estudo do trajo civil em Portugal e a existncia de importantes
coleces nos museus do Estado, levaram constituio, em 1976, do Museu Nacional
do Trajo, cujo pioneirismo foi consagrado por um prmio europeu.
De exposies temporrias tem vivido tambm um dos mais recentes museus
portugueses, o Museu Nacional do Teatro, constitudo para apresentar os grandes
momentos da vida teatral em Portugal.
Parece-nos que ter ficado bem claro que a maioria das coleces dos Museus de Arte
em Portugal se reportam a pocas anteriores a 1900 ou mesmo 1800. O j mencionado
processo de formao dessas coleces justifica-o plenamente. Fazia-se, portanto, sentir
a falta de coleces de arte contempornea que dessem a ler a evoluo artstica nos
sculos XIX e XX. A primeira tentativa de colmatar essa lacuna foi realizada com a
criao do Museu Nacional de Arte Contempornea, em 1911, que teria obrigao de ir
enriquecendo as suas coleces oitocentistas com obras de artistas do sculo XX,
representativas das mais diversas tendncias artsticas da modernidade. Infelizmente,

45

esse objectivo nem sempre foi alcanado, pelo que a partir dos anos sessenta, se voltou
a sentir com premncia a necessidade de formar verdadeiros museus de arte moderna.
Antes de esses museus virem a ser constitudos, em datas recentes, dois outros museus
foram criados a partir da obra de artistas dos finais do sculo XIX e da primeira metade
do sculo XX: a Casa-Museu Doutor Anastcio Gonalves, em Lisboa, que rene um
excelente conjunto de pinturas do Naturalismo portugus; e, muito antes dele, o j
mencionado Museu Jos Malhoa, nas Caldas da Rainha.
Da constatao das insuficincias desses museus na traduo doo dinamismo e
diversidade da arte do sculo XX, nasceu a primeira proposta de grande museu de arte
moderna em Portugal, o Centro de Arte Moderna da Fundao Gulbenkian, experincia
pioneira na tentativa de integrar as diversas formas da criao artstica actual.
O Estado, por seu turno, procurou criar, no Porto, um Museu Nacional de Arte
Moderna, tendo para o efeito adquirido um exemplar notvel da arquitectura
modernista, a Casa de Serralves.
Foi, de resto, na Regio Norte que apareceram, nos ltimos anos, outros dois Museus
dedicados Arte Moderna: o de Teixeira Lopes, em Mirandela e o de Amadeu SouzaCardoso, esse grande pioneiro do modernismo em Portugal, na sua terra natal,
Amarante.
5. MUSEUS DE ARTE E MUSEUS DE HISTRIA
A generalidade dos museus de arte concede uma grande importncia Histria, no s
porque a Arte, como produto do Homem, intrinsecamente histrica podendo, por
isso mesmo, servir de documento histrico como a sua apresentao feita, na maior
parte dos casos, respeitando a durao e a sequncia temporais.
Nos nossos dias, os Museus de Arte, reconhecendo a interdependncia das formas de
cultura ou melhor, cedendo a uma concepo antropolgica de cultura procuram,
cada vez mais, uma apresentao integrada dos objectos artsticos, situando-os em
contextos histricos mais amplos, devolvendo-lhes, em suma, atravs de estratgias
diversificadas, a vida que os objectos perderam ao entrarem no Museu.
Em Portugal h mesmo um Museu de Histria, dedicado Batalha de Aljubarrota, no
Campo de So Jorge, que no possui praticamente originais, desenvolvendo o seu
discurso a partir de documentao grfica e fotogrfica, e de rplicas.

46

IX
MUSEUS DE ARQUEOLOGIA
1. A NATUREZA CIENTFICA E PATRIMONIAL DA ARQUEOLOGIA
A Arqueologia constitui um dos domnios de pesquisa histrica de maior divulgao
pblica na actualidade. O seu sucesso deriva em primeiro lugar do fascnio pelo acto da
descoberta, que por esta via serve para alimentar um dos mais enraizados mitos do
nosso tempo: o de pesquisador de tesouros, erudito e respeitvel como convm aos
patriarcas, ou superficial e aventureiro, como prprio de alguma novelstica e
cinematografia contemporneas.
No entanto, para o xito da Arqueologia importante o contributo de dois outros
factores. Em primeiro lugar, a crescente afirmao do culto pelo patrimnio cultural.
Em segundo, a prpria renovao da cincia histrica da segunda metade deste sculo.
2. OS REQUISITOS PROGRAMTICOS DOS MUSEUS DE ARQUEOLOGIA
A principal plataforma de avaliao de todo o Museu de Arqueologia estar certamente
na sua autenticidade disciplinar. O arquelogo no escava coisas, mas povos. Ou seja:
por mais importantes que possam ser, os objectos arqueolgicos apenas cumprem a sua
funo se nos ajudarem a chegar a quem os produziu ou utilizou. Um Museu de
Arqueologia no pode, por isso, ser concebido como mero Gabinete de Curiosidades,
muito ao gosto dos sculos XVI a XIX, mas como uma forma de fazer e transmitir a
Histria, de melhor compreender as comunidades humanas do passado, a partir dos
vestgios materiais que nos legaram
Ser certamente possvel fazer exposies de materiais arqueolgicos de tal modo que
os objectos vivam por si prprios, isolados de toda a sua envolvncia histrica,
deixando aos visitantes a livre construo dos discursos que os integrem nos seus
respectivos universos de referncias.
No extremo oposto, ser igualmente possvel pr o mais humilde objecto arqueolgico,
por fragmentrio que seja, ao servio de reconstituies muito realistas, de verdadeiros
jogos de volumes, luz e cor. Todavia, embora possam ser igualmente justificadas e
vlidas, nenhuma destas concepes verdadeiramente arqueolgica.
3. ORGANIZAO E CLASSIFICAO DOS MUSEUS DE ARQUEOLOGIA
Entre os diversos critrios classificativos dos Museus de Arqueologia poderiam
considerar-se, sucessivamente:
a) Definio do mbito disciplinar
*

Museus de Arqueologia, subdivididos em:

Museus de Arqueologia em geral.

Museus de Arqueologia especializados, segundo perodos cronolgicoculturais (Pr-Histria, poca Romana, etc.), perspectivas de abordagem
47

metodolgica (Arqueologia Urbana, Arqueologia Subaqutica, etc.) ou

epistemolgica (orientao histrica, antropolgica, ecolgica, etc.).
*
Museus mistos, nos quais a Arqueologia constitua somente uma das dimenses
disciplinares consideradas.
b) Dependncia administrativa
*

Museus pertencentes ao aparelho de Estado central.

Museus pertencentes ao Poder local.

*
Museus promovidos por grupos de cidados e entidades privadas de utilidade
pblica caso das Associaes de Defesa do Patrimnio).
*
Museus de propriedade privada (museus de empresas, museus particulares de
indivduos, associaes, fundaes, etc.).
c) Definio de mbito geogrfico e temtico
*

Museus Monogrficos
Museus que desenvolvem uma nica temtica, muitas vezes definida a partir
de um nico stio arqueolgico (Museus de Stio). Noutros casos, o carcter
monogrfico ser dado no tanto pela consagrao a um nico local, mas pela
adopo de uma nica temtica. Esto nesta situao alguns museus
polinucleados.

Museus Locais e Museus Regionais

Museus que se definem pela adopo de uma rea geogrfica circunscrita
como suporte do seu discurso museal.

Museus Nacionais
Desde logo tratar-se- de museus que representem, do ponto de vista
arqueolgico, a evoluo histrica de uma nao, entendida no sentido tnico
do termo.

4. A SITUAO PORTUGUESA
Apela natureza prpria do processo de investigao que d origem s temticas e aos
objectos susceptveis de serem musealizados, merecem especial referncia os museus
que se situam nos dois extremos da sequncia acabada de expor.
4.1.

Museus Nacionais

A tomada de conscincia da necessidade de um Museu Nacional de Arqueologia data de

meados do sculo XIX. E dessa altura possumos ainda hoje em Lisboa duas unidades
museolgicas, verdadeiras relquias daquela poca e do processo de emergncia dos
estudos arqueolgicos em Portugal: o Museu da actual Associao dos Arquelogos
Portugueses, situada nas runas do Convento do Carmo; e o Museu dos Servios
Geolgicos de Portugal, situado na Rua da Academia das Cincias.
Todavia, o primeiro Museu arqueolgico nacional s vem a surgir mais tarde, em 1893,
pela aco de Jos Leite de Vasconcelos e o patrocnio de Bernardino Machado.
Tratava-se do Museu Etnogrfico Portugus, inicialmente instalado na Academia das

48

Cincias e transferido em 1903 para o edifcio dos Jernimos, onde ainda hoje se
encontra.
Ao longo do sculo XX, merc da separao disciplinar entre Arqueologia e Etnologia,
assim como da actividade de campo dos seus colaboradores e directores, o Museu
Etnolgico do Doutor Leite de Vasconcelos, como se passou a chamar aps a passagem
reforma do fundador, converteu-se quase exclusivamente num museu de arqueologia,
e passou a ser designado sucessivamente por Museu Nacional de Arqueologia do
Doutor Leite de Vasconcelos, nome que hoje conserva. Durante dcadas, este Museu
constituiu o nico centro de recolha e exposio das coleces arqueolgicas do Pas,
assim como de algumas outras obtidas no estrangeiro.
4.2.

Museus de Stio e Museus Monogrficos

To importantes como os museus nacionais, so em Arqueologia os museus

monogrficos. Afinal, em muitos casos, so estaes arqueolgicas postas a descoberto,
no seu todo ou em parte, que constituem objecto musealizvel.
No se julgue, no entanto, ser evidente a deciso do tratamento museolgico dos stios
arqueolgicos, e especialmente a da edificao de museus de stio. Estamos aqui perante
uma questo de alguma complexidade tcnica que tem sido objecto de tratamento em
diversas reunies e bibliografia especializada.
Tomada a deciso do tratamento museolgico de um qualquer stio arqueolgico, o
primeiro nvel de interveno ser o da organizao de circuitos de visita e instrumentos
de informao complementar relativamente simples e discretos. Ainda aqui pode haver
diferentes perspectivas de abordagem.
A primeira destas perspectivas obviamente a mais vulgar e, no caso portugus, iremos
encontr-la em algumas estaes arqueolgicas consideradas como Monumentos
Nacionais Mirbriga, em Santiago do Cacm, Tria, frente a Setbal, Milreu, prximo
de Faro, etc. onde se tm realizado projectos de musealizao das runas, por vezes
com a apresentao de pequenos ncleos de objectos e a edio de roteiros a elas
alusivos.
As situaes integrveis na segunda perspectiva, sendo mais raras, podem no entanto
ser exemplificadas. Em primeiro lugar, deve citar-se o caso da rea arqueolgica do
Freixo, em Marco de Canaveses. Antiga zona de ocupao romana e pr-romana. O
Freixo bem o exemplo de stio arqueolgico musealizado, onde a dimenso tradicional
de museu cede lugar monumentalidade das prprias runas e a todo o projecto de
valorizao das mesmas, que passa pela formao de tcnicos auxiliares de arqueologia
de campo e compreende tambm a exposio de alguns materiais recolhido no local.
Tambm o tratamento museolgico da Citnia de Safins, em Paos de Ferreira, poder
ser aqui includo.
No entanto, o exemplo onde se equilibram da melhor forma as dimenses arqueolgica
e museal o das runas romanas de Conmbriga, verdadeiro ex-libris da museologia
arqueolgica portuguesa.
Aps uma profunda remodelao concluda em 1985, o Museu Monogrfico de
Conmbriga oferece hoje ao visitante a possibilidade da realizao de um percurso de
visita integrado, onde a observao fsica das runas completada pela exposio dos
materiais nela recolhidos.

49

4.3.

Museus Locais

A ponte entre os museus de stio, de carcter monogrfico, e os museus arqueolgicos

locais dada por um dos mais recentes museus de arqueologia portugueses: o Museu
Arqueolgico Municipal de Silves, inaugurado em 1990.
Neste caso, todo o projecto museogrfico gira em volta da valorizao de um poocisterna almada, classificado como monumento nacional, e do pano de muralha que
constitui o alado posterior do edifcio. As coleces em exibio cobrem a totalidade
da histria humana no concelho, at ao perodo moderno.
O exemplo de Silves foi precedido por diversos outros museus de arqueologia
municipais ou da iniciativa de Empresas e grupos de cidados interessados, mas de
ambio e projecto institucional menos exigentes. Citem-se os exemplos de Arganil,
Moura, Aljustrel, Vila Viosa ou Montemor-o-Novo.
Porm, o exemplo mais tradicional de centro museolgico municipal ainda continua a
ser o museu misto. Trata-se de museus que muitas vezes remontam ao incio do sculo e
fazem o aproveitamento de espaos monumentais pr-existentes. o caso do Museu
Regional de Lagos, situado na Igreja de Santo Antnio.
Na maior parte dos casos nada justifica a manuteno de tais museus. Pelo contrrio,
toda a ateno deve ser dada a exemplos de museus locais ou regionais recentemente
remodelados ou projectados de raiz.
Alguns encontram-se dependentes do Poder Central. o caso do Museu do Abade de
Baal, em Bragana, fundado em 1915 e do Museu Francisco Tavares Proena Jnior,
de Castelo Branco, onde a vertente arqueolgica adquire uma importncia muito
especial.
Outros a maioria so de promoo autrquica. o caso do Museu Municipal do Dr.
Santos Rocha, museu tradicional da Figueira da Foz, fundado ainda nos finais do sculo
XIX e objecto de reinstalao em edifcio prprio nos anos 70.
Entre os numerosos casos de museus arqueolgicos ou mistos municipais, merecem ser
realados aqueles que se constituram em verdadeiros centros de dinamizao cultural
local, em relao com a prpria dimenso de cada autarquia. Dois exemplos extremos
poderiam ser dados: Sintra e Vila Velha de Rdo.
Em Sintra, o Museu Regional, inaugurado em 1984 e instalado provisoriamente no
edifcio do antigo Hotel Costa, inclui uma notvel amostragem de vestgios
arqueolgicos do concelho, de pocas pr-histrica, romana e tardo-romana, rabe e
medieval. Para alm deste museu a autarquia possui tambm o Museu Arqueolgico de
S. Miguel de Odrinhas, cuja importncia deriva das runas onde se situa e da magnfica
coleco epigrfica nele recolhida.
Um bom exemplo de como a modstia de recursos pode, ainda assim, permitir uma
interessante exposio de objectos arqueolgicos dado pelo Centro Municipal de
Cultura e Desenvolvimento de Vila Velha de Rdo. Uma nica sala de Arqueologia,
organizada de forma didctica, contribui aqui para o apetrechamento de um centro de
encontro e convvio da populao local.
Num plano diferente do anterior, situam-se os museus polinucleados, como os do
Seixal, Beja ou Mrtola. No Seixal, os diferentes ncleos expositivos salientam
principalmente as actividades artesanais da regio, ligadas construo naval e
moagem, as quais remontam, sob certos aspectos, at importante actividade comercial

50

da poca romana. Em Beja, o Museu Rainha D. Leonor constitui um equipamento

cultural em crescimento onde, para alm do seu espao inicial contendo coleces de
arqueologia e arte, se conta j com um importante ncleo visigtico, instalado na Capela
de Santo. Amaro.
Em Mrtola, finalmente, a Arqueologia, fortemente apoiada pela autarquia local, tem
cada vez mais vindo a cumprir o papel de agente dinamizador do turismo e, por via
disso, do desenvolvimento local.
Muitos outros exemplos de museus arqueolgicos municipais poderiam ser dados: em
Faro, Serpa, Sines, Torres Vedras, Alenquer, etc. Mas seria certamente difcil encontrar
casos de museus verdadeiramente regionais.
4.4.

Museus Regionais e Museus Universitrios

Os melhores, e em certo sentido nicos, exemplos portugueses deste tipo so os do

Museu D. Diogo de Sousa, de Braga, e do Museu de Arqueologia e Etnografia de
Setbal. No primeiro caso, tara-se de uma instituio pertencente ao aparelho de Estado
central (Instituto Portugus dos Museus). Mesmo sem possuir ainda reas expositivas
abertas ao pblico, este Museu desenvolve, em articulao com a Universidade de
Arqueologia da Universidade do Minho, uma notvel actividade de investigao,
inventariao e dinamizao, tendo inclusivamente patrocinado a constituio de um
Grupo de Amigos do Museu, exemplo nico no seu gnero.
Quanto ao Museu de Arqueologia e Etnografia de Setbal, institudo na perspectiva
distrital, deve sobretudo assinalar-se a sua importante componente de pesquisa de
campo e tratamento laboratorial de materiais, a qual lhe tem permitido constituir
coleces do maior interesse cientfico, ligadas na sua maior parte ao conhecimento da
ocupao humana no Alentejo litoral e na Pennsula de Setbal. A escassez deste tipo de
instituies resulta afinal, em parte, da inexistncia de um Plano Museolgico Nacional
na rea da Arqueologia.
Este tipo de insensibilidade dos sectores administrativos includos na chamada rea de
Cultura, encontra tambm o seu equivalente nas instituies tradicionalmente mais
ligadas investigao (Institutos, Laboratrios, Universidades) razo pela qual quase
no existem no nosso pas os museus didcticos ou as galerias de estudo, de apoio ao
ensino universitrio, outrora muito em voga e de que hoje s restam o Museu Didctico
do Instituto de Arqueologia de Coimbra e o Museu de Arqueologia e Pr-Histria do
Instituto de Antropologia Dr. Mendes Corra, situado na Faculdade de Cincias do
Porto.

51

X
MUSEUS DE HISTRIA NATURAL
1. AGENTE PEDAGGICO
Desde h cerca de dois sculos que as naes da Europa tm vindo a criar Museus de
Histria Natural dotados de valiosas bibliotecas e de vastas e importantes coleces
representativas do mundo natural, estudadas e conservadas por equipas de especialistas,
em nmero e qualidade dimenso das respectivas potencialidades.
O museu, qualquer que ele seja, um local pedaggico por excelncia. Sem fins
lucrativos, os Museus de Histria Natural abertos ao pblico so instituies ao servio
do Homem, da sociedade e do desenvolvimento, no respeito intransigente e constante
pelo ambiente natural. Um Museu de Histria Natural , pois, um organismo vivo e
dinmico, activo e actuante, impulsionador de progresso harmonioso no quadro da
Natureza.
2. OBJECTO E COMUNICAO
Os objectos expostos, quer se tratem de exemplares isolados, de conjuntos organizados
ou de stios naturais entendidos como tal (uma rvore, uma reserva natural, um
geomonumento, etc.) so os mediadores no dilogo entre o Museu e o pblico. Como
em qualquer actividade, a transmisso do saber e a aquisio do conhecimento
repousam num denominador comum: a comunicao.
2.1.

Nveis de informao

O objecto exposto acumula em si um primeiro nvel de informaes, imediatas e

evidentes, como sejam a forma, a dimenso, a cor, etc. A este conjunto de elementos
adiciona-se normalmente um outro, a nvel mais elevado, que contm as informaes
que se pretendem comunicar com base nesse objecto tornado pea de museu.
necessrio conseguir que o destinatrio (o visitante) entenda a linguagem usada e,
portanto, receba a comunicao. Por essa razo, alguns museus fazem acompanhar os
objectos expostos de informaes complementares elaboradas a trs nveis, de
complexidade crescente. Um primeiro nvel marcado por informao muito simples, de
mbito geral, num texto intencionalmente curto; um segundo, um pouco mais
descritivo; e um terceiro, pormenorizado, colocado disposio dos que assim o
desejem e o possam entender.
2.2.

Apresentao do objecto

Igualmente por motivos de ordem pedaggica, os expositores devero ter qualidade

esttica e serem atraentes, funcionais, bem iluminados e no sobrecarregados de peas.

52

3. INVESTIGAO CIENTFICA NO MUSEU

A investigao cientfica assume um papel decisivo na actividade regular dos Museus
de Histria Natural. Inventariando e inovando, o museu deve ser de cultura cientfica
tambm ali produzida.
4. HISTRIA
4.1.

A primeira gerao. As galerias

Numa fase inicial dos chamados Museus de Histria Natural, que poderemos paralelizar
com o que, nos Museus de Cincia e Tecnologia, tem sido referido como Museus de
primeira gerao, exibiam-se em especial, os testemunhos dos ento designados por
trs Reinos da Natureza - os animais, as plantas e os minerais. Foi a poca das
galerias, algumas enormes e repletas de objectos e de informao exaustiva, concebidas
e realizadas dimenso dos respectivos museus, cidades ou pases.
Esta gerao de Museus foi desenvolvida na Europa a partir dos finais do sculo XVIII,
na sequncia das ideias nascidas da Revoluo Francesa, pela reunio de muitas
coleces, bem mais antigas (cerca de um sculo) dispersas pelas chamadas Salas de
Curiosidades da grande burguesia e de uma certa aristocracia ditas cultas que, na
altura, se assumiam como detentoras e difusoras do conhecimento e da cultura. Estas
pequenas exibies, frequentadas pelas elites intelectuais do tempo, foram, com efeito,
os embries dos museus da modernidade.
Na Europa do sculo XIX a concepo dos Museus de Histria Natural era muito
semelhante nos diversos pases. As ideias circulavam entre as principais capitais e as
inovaes copiavam-se, como se copiavam os hbitos da Corte. Aberto ao pblico
londrino em 1881, na sua configurao actual, o British Museum of Natural History
exibia uma sria de amplas galerias pejadas de informao. As exposies dessa poca
caracterizavam-se pela densidade, pelo afastamento dos objectos face ao visitante e
pelas legendas pouco acessveis grande maioria do pblico. A designao de
Catedral de South Kensington por que muitos se referem a este museu de Londres,
documenta a filosofia subjacente concepo deste tipo de instituio.
Num certo avano sobre a atitude inicial, comeou a aceitar-se a partir do ltimo quartel
do sculo XIX, e em especial, com Goode (1891), que uma exposio eficaz era uma
coleco de pequenos textos informativos, ilustrados ou documentados por um
espcime, ou objecto museal. Nesta fase, os museus no se interrogavam sobre se a
mensagem atingia ou no os destinatrios menos esclarecidos. Esta atitude manteve-se
todo o primeiro quartel do sculo XX.
4.2.

Indcios de mudana

Indcios de mudana surgiram pela primeira vez com Gropius, em Paris, em 1930, na
exposio Mundo do Trabalho Alemo, e em Berlim, no ano seguinte, na do
Sindicato dos Construtores Civis. Nestas mostras, os espaos foram utilizados de uma
maneira indita e vanguardista, que deu frutos. Os temas ocupavam pequenas clulas
que se sucediam segundo um esquema lgico, permitindo tambm soluo eficaz ao
problema da circulao do pblico.
Surgiram, assim, as primeiras reconstituies de peas e de ambientes naturais, atravs
de rplicas mais ou menos conseguidas, apresentadas isoladamente ou em associaes

53

convenientemente estudadas, desde os pequenos nichos s grandes paisagens. So os

conhecidos dioramas cuja aceitao por pare do pblico os torna particularmente
eficazes como objecto de informao. Um exemplo deste tipo de representao a muito
pequena escala o mapa em relevo de Portugal, na escala de 1:100.000 com indicao
da natureza geolgica dos terrenos, existente no Museu e Laboratrio Mineralgico e
Geolgico da Faculdade de Cincias e Tecnologia da Universidade de Coimbra.
Os quadros e mapas murais tm sido grandemente utilizados nos Museus de Histria
Natural. Constituem uma soluo econmica na linguagem museogrfica, funcionando
nuns casos como o prprio objecto de informao e, noutros, como complemento de
outros objectos.
At aos anos 60, a grande maioria dos museus limitavam-se, praticamente, a ser um
edifcio, um acervo, um corpo de funcionrios e um pblico em nmero particularmente
restrito. Viviam-se, ainda, os reflexos de um certo endeusamento da cincia.
4.3.

Modelos dinmicos e esquemas interactivos. As novas tecnologias

Nos ltimos anos, alguns museus, de que so exemplo o British Museum of Natural
History e o Geological Museum de Londres, conceberam modelos dinmicos
extraordinariamente apelativos, de grande impacte na generalidade do pblico e,
consequentemente, eficazes.
As conquistas da cincia e da tecnologia no podem ter deixado de influenciar no tipo e
no valor do objecto museogrfico. caso dos auscultadores individuais que apoiam ou
acompanham o visitante na observao de um pormenor ou durante o seu percurso
atravs do Museu.
Os fenmenos vdeo e informtico (os pequenos computadores), deram a estas
instituies, na actualidade, meios inesgotveis de informao no mbito da pedagogia
prpria de um museu activo e actuante.
5. NOVOS RUMOS. EXOMUSEU DA NATUREZA
Numa outra linha museal, so vrios em Portugal os stios de interesse culturalcientfico na perspectiva das Cincias Naturais e em particular das Geocincias, como
o caso da Pedra Furada na cidade de Setbal e do carso de Pro Pinheiro, tambm
conhecido pelo nome de Pedra Furada, que correspondem a espaos a cu aberto, mais
ou menos amplos permitindo a observao in situ de fenmenos naturais, no
transplantveis para o interior dos museus.
Estes stios de interesse geolgico, ou geomonumentos e outros noutros domnios das
cincias da natureza, como um bosque, uma lagoa, uma nascente, so peas de um
Exomuseu, de h muito concebido por ns, que urge dinamizar como medida no s de
interesse cultural e pedaggico mas tambm de preservao do ambiente natural.

54

XI
MUSEUS DE CINCIA E TCNICA
1. MUSEUS DE CINCIA E TCNICA E MUSEUS DE HISTRIA NATURAL
Os museus que tm por objectivo a apresentao e descrio da Natureza nos seus
mltiplos aspectos, agrupam-se em dois grandes tipos, a que correspondem duas
comisses do International Council of Museums (ICOM). A Comisso Internacional
dos Museus de Cincias Naturais e a Comisso Internacional dos Museus de Cincia e
Tcnica (CIMUSET).
Os museus abrangidos por esta ltima, so entendidos como instituies museolgicas
dedicadas s cincias exactas e tecnologia que as tem por substrato, enquanto os
considerados na primeira daquelas comisses, tradicionalmente designados por museus
de histria natural, respeitam s cincias naturais.
Os museus de histria natural tm uma origem que remonta ao sculo XVII, no reinado
de Lus XIII de Frana, com a criao, em 1635, do Jardin ds Plantes e do Cabinet
dHistoire Naturelle, estabelecimentos que, com a Revoluo Francesa, deram origem
ao Museu Nacional de Histria Natural, de Paris.
So muito mais recentes as origens dos museus de cincia e tcnica. Embora se saiba da
existncia de antigas coleces de mquinas e instrumentos cientficos, que no eram
mais do que as coleces de curiosidades, aquilo que podemos considerar como o
primeiro museu de cincia e tcnica surgiu em Paris, durante a Revoluo Francesa:
trata-se do Muse du Conservatoire ds Arts et Mtiers.
H, assim, um intervalo de cerca de cento e cinquenta anos entre as datas de criao dos
primeiros museus de histria natural, por um lado, e do mais antigo museu de cincia e
tcnica, por outro. Entre ns a situao foi anloga, tendo os museus de histria natural
surgido, no sculo XVIII, em Lisboa e Coimbra, enquanto o primeiro museu de cincia
e tcnica foi criado, nesta cidade, apenas em 1971.
Outra distino importante entre os Museus de Histria Natural e os de Cincia e
Tcnica respeita atitude perante a investigao. Na realidade, os museus de histria
natural tm desde as suas origens, entre as suas principais atribuies, a investigao
sistemtica da Natureza, baseada nas exploraes que promovem e nas coleces que
renem, reflectindo estas, em grande parte, o resultado dessa actividade cientfica.
As actividades dos museus de cincia e tcnica respeitam na totalidade ou em parte aos
seguintes domnios: museologia das cincias e das tcnicas; problemas pedaggicos e
didcticos ligados divulgao correcta e inteligvel das cincias e das tcnicas para
pblicos de diversos graus de ensino e nveis etrios; histria das cincias e das
tcnicas.
Ainda outra distino entre os museus de histria natural e os museus de cincia e
tcnica situa-se na inter relao entre a exibio e o visitante. Num grupo considervel
destes ltimos, a interveno activa do visitante no que se encontra exposto desempenha
um papel cada vez mais importante.

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2. CARACTERSTICAS DOS MUSEUS DE CINCIA E TCNICA

Tratemos, ento, das caractersticas essenciais dos museus de cincia e tcnica. Como
qualquer outro tipo de museu, estes comearam por ser instituies apenas destinadas
conservao e exibio do equipamento cientfico e tecnolgico do passado, e assim se
mantiveram at ao segundo quartel do sculo XX. A origem destas instituies
encontra-se, como atrs referimos, no Muse du Conservatoire ds Arts et Mtiers, de
Paris. J em 1850 este museu punha em prtica um dos princpios bsicos da moderna
museologia das tcnicas: sesses pblicas em que se mostravam mquinas em
funcionamento, tal como se se tratasse de uma autntica oficina industrial.
A preservao da nossa memria colectiva exige que criteriosamente saibamos escolher
e conservar exemplares relevantes dos equipamentos que exemplifiquem os passos
marcantes da evoluo da cincia e da tecnologia. essa a funo dos museus a elas
dedicados, no que respeita conservao, estudo e apresentao do patrimnio neste
domnio.
Diversos museus de cincia e tcnica tm procurado revitalizar as suas coleces
histricas, integrando-as nos ambientes em que os equipamentos cientficos e
tecnolgicos expostos foram utilizados, ou procurando evidenciar o seu interesse no
contexto da poca da sua criao. Os visitantes do museu podero assim contemplar as
peas do equipamento cientfico e tecnolgico no apenas como curiosidades do
passado mas como elementos integrados na histria do progresso da humanidade.
3. A INTERACTIVIDADE NAS EXIBIES DOS MUSEUS DE CINCIA E
TCNICA
Na realidade comeou a surgir, a partir de 1937, coma criao do Palais de la
Dcouverte, em Paris, uma segunda gerao de museus de cincia e tcnica. Aqui, as
exibies so concebidas com objectivos eminentemente didcticos, de modo a que o
visitante possa, numa aprendizagem informal por vezes mesmo ldica apreender ou
aprofundar os fundamentos da cincia e suas aplicaes, acompanhar nas suas linhas
essncias os seus progressos e realizaes. Isso , em grande parte, realizado atravs de
exibies de natureza interactiva em que o visitante solicitado a realizar observaes e
experincias que o conduzam progressivamente quela aprendizagem.
Ao contrrio dos museus tradicionais em que o pblico est sujeito a normas do tipo
no tocar nos objectos expostos - o visitante de um museu de cincia de segunda
gerao constantemente encorajado a participar na exibio, utilizando o equipamento
que a se encontra com esse objectivo. Estes museus, designados, por vezes, por centros
de cincia, tiveram um extraordinrio desenvolvimento aps a 2 Guerra Mundial,
sobretudo nas ltimas dcadas.
As exibies interactivas existentes nesta segunda gerao de museus de cincia e
tcnica, so, em parte, baseadas na utilizao de dispositivos de demonstrao que so
postos em funcionamento automtico pelo visitante.
4. NOVAS ORIENTAES PARA OS MUSEUS DE CINCIA E TCNICA
Do mesmo modo que os museus dedicados histria da cincia e tecnologia, os museus
de 3 gerao devero preocupar-se com a recolha, conservao, estudo e exibio do
equipamento cientfico do passado; mas, ao contrrio daqueles, as coleces a reunir

56

devero estender-se aos exemplares representativos da cincia e tecnologia

contemporneas, evidenciando a continuidade do pensamento e das realizaes neste
domnio. Por outro lado, no esqueamos que a cincia e a tecnologia de hoje, devido
sua vertiginosa evoluo, rapidamente ser do passado, num futuro muito prximo.
A aco de um museu de cincia e tcnica no se confina apenas s suas exibies
permanentes. Estes museus encontram-se entre os que devem recorrer, de uma forma
particularmente activa e extensa, utilizao de exposies temporrias. Estas devem
permitir a apresentao inteligvel dos ltimos avanos da cincia e da tcnica,
explicando e comentando o que o homem comum tem conhecimento pelos jornais de
uma forma incompleta e, muitas vezes, incorrecta.
Por outro lado, os museus de cincia e tecnologia devem organizar programas de
conferncias e cursos monogrficos, sempre que possvel com demonstraes
experimentais, desempenhando um papel no apenas de prolongamento da escola
tradicional, como constituindo uma verdadeira escola aberta para cursos de actualizao
e extenso cultural. Eles devem, igualmente, realizar exposies itinerantes, bem como
colaborar na organizao de seces de cincia e tcnica noutros museus,
particularmente nos que se encontram em localidades com deficientes meios de
comunicao cientfica e tcnica.
Mas no ficam ainda por aqui as tarefas a desempenhar por um museu de cincia e
tcnica. Ele deve dispor de uma biblioteca, to completa quanto possvel, dos assuntos
que lhe dizem respeito, nos aspectos histricos, metodolgicos, didcticos e
museolgicos, a qual dever ser acessvel a todo o pblico interessado.
Um arquivo com os documentos respeitantes histria, ensino e museologia das
cincias e das tcnicas dever tambm ser organizado, prestando inestimveis servios a
diversos especialistas.
A existncia, no museu, de uma videoteca, fototeca, diapoteca e outros arquivos
audiovisuais igualmente de considervel importncia, no s para uso na prpria
instituio como noutras, de carcter educativo ou cultural, atravs da cedncia desses
documentos, facultada pelo museu.
Todos estes meios, actuando em conjunto, fazem com que os modernos museus de
cincia e tcnica sejam instituies decisivamente intervenientes na divulgao
cientfica, na descoberta de vocaes, entre os jovens, para as carreiras tcnicocientficas e uma sensibilizao das populaes de qualquer nvel etrio para a
importncia da cincia e da tcnica na vida de todos ns.

57

XII
MUSEUS DE REGIO
1. A NECESSIDADE DE MUSEUS DE REGIO
Em Portugal no existem verdadeiros museus de regio, embora desde h muitos anos
se tenha manifestado o interesse pela criao deste tipo de museus. No sculo XIX, esta
problemtica foi colocada j com a preocupao de se praticar uma descentralizao
museolgica, atravs da criao de museus nas capitais de provncia.
Desde muito cedo, entre ns, existiu uma forte orientao para a criao de museus de
regio que se preocupassem com todos os aspectos da vida cultural das gentes de uma
determinada rea geogrfica. Em 1926, as concluses apresentadas no Congresso de
Educao Popular defendiam a criao de um museu distrital que compreendesse
seces de etnologia, etnografia, histria natural, indstria e, quando possvel, de arte e
arqueologia. Neste contexto, procedeu-se inaugurao do Museu da Cidade de Lisboa
que se apresentou teoricamente como um exemplo de um museu de regio, tendo como
rea de influncia o concelho da capital.
A partir da segunda dcada do sculo XX comearam a organizar-se museus regionais
em vrias cidades do pas, mas que no representavam todos os aspectos do patrimnio
e da cultura, dado que privilegiavam sobretudo os diferentes campos da arte e da
arqueologia.
No V Congresso Regional das Beiras, realizado em 1932 na Figueira da Foz, insistiu-se
na importncia dos museus de regio, que seriam depositrios dos bens patrimoniais da
sua rea de influncia.
O Museu da Figueira da Foz, que no dia 6 de Maio de 1894 abriu ao pblico, aparece
como o primeiro exemplo de museu municipal ou local onde fossem arquivados todos
esses despojos do passado.
2. O MUSEU DE REGIO E O DESENVOLVIMENTO INTEGRADO
De facto, hoje, o museu de regio apresenta-se como um instrumento cultural capaz de
encontrar solues para o desenvolvimento integrado de uma comunidade, na medida
em que, atravs dos recursos naturais, da realidade histrica e cultural, possvel
descobrir e aproveitar criteriosamente os elementos geradores de riqueza e de qualidade
de vida das gentes.
O museu de regio aproxima-se do modelo do ecomuseu, que tem um territrio bem
definido e vrios ncleos museolgicos distribudos pela rea da sua influncia. Estes
ncleos ou plos podero ser constitudos pelos monumentos, stios, conjuntos e mesmo
vestgios de interesse histrico, artstico, arqueolgico, etnolgico, tcnico e cientfico.
Entre ns existem exemplos deste tipo de museus. O Museu Municipal de Vila Franca
de Xira, o Museu de Mrtola, o Museu Municipal de Alcochete, o Museu Rural e do
Vinho do Concelho do Cartaxo e o Ecomuseu Municipal do Seixal.

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3. VOCAO DO MUSEU DE REGIO

Em Portugal, para alm do Museu da Cidade de Lisboa, outros museus de mbito
regional se criaram, embora contemplando aspectos parcelares do patrimnio dos
territrios que representam. Integravam-se neste grupo o Museu de Etnografia e Histria
do Douro Litoral (hoje Museu de Etnologia do Porto), o Museu Municipal de Etnografia
e Histria da Pvoa do Varzim e o Museu da Terra de Miranda, o Museu Agrcola de
Entre o Douro e Minho, situado em Vairo, Vila do Conde.
A maior parte dos museus com caractersticas de museus de regio ou representam um
municpio, como o Museu Municipal da Figueira da Foz Santos Rocha, Museu
Municipal de Benavente, Museu Municipal de Loures, Museu de Estremoz, ou territrio
de uma freguesia, Monte Redondo e Escalho, ou uma aldeia, como Vera Cruz de
Marmelar.
O Museu de Arqueologia e Etnografia do Distrito de Setbal foi o grmen de um museu
de regio, que atravs da sua dinmica, traduzida na realizao de trabalhos de
investigao, conferncias, exposies permanentes e temporrias na rea de
Setbal, deu origem descoberta de valores culturais e patrimoniais e criao de
novos museus locais.
Numa Europa sem fronteiras Europa de Regies cada vez mais se acentua a
necessidade de museus desta natureza, funcionando como instrumentos de proteco e
valorizao dos valores culturais e patrimoniais de cada povo e comunidade, e da defesa
da identidade e individualidade de cada regio ou sub-regio.

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