Anais do SILEL. Volume 2, Nmero 2. Uberlndia: EDUFU, 2011.

INTERSECES FANTSTICAS: O FANTSTICO METAFSICO

Heloisa Helena Siqueira CORREIA

Fundao Universidade Federal de Rondnia
heloisahelenah2@hotmail.com

Resumo: O presente trabalho objetiva relacionar a discusso acerca do gnero fantstico

desenvolvida por Todorov, as investigaes de Jackson sobre o modo fantstico e as reflexes
de Alazraki sobre o neofantstico, com a fico criada por Jorge Luis Borges e suas reflexes,
a fim de observar o fantstico arquitetado pelo escritor argentino. O terico russo explica que
a hesitao vivida pela personagem e/ou pelo leitor implcito diante de acontecimentos
incomuns condio necessria do gnero fantstico. Jackson, de seu lado, enfatiza a escolha
de pensar o fantstico como modo literrio e no como gnero, situando-o entre o mimtico e
o maravilhoso. Alazraki, por sua vez, investiga o que denomina neofantstico, gnero novo
que depende da viso, inteno e modus operandi presente nos contos. As fices e reflexes
borgeanas ora podem ser relacionadas com o neofantstico, ora com o fantstico como modo
literrio, ao mesmo tempo em que apresentam intertexto com vrios contos fantsticos do
sculo XIX. Percebe-se, a partir de tais relaes, a possibilidade de duas hipteses: a obra
borgeana pressupe o fantstico enquanto gnero, em termos de escritura e recepo; o
fantstico borgeano tem sua especificidade apoiada no terreno da metafsica, da o uso
recorrente da tradio da metafsica ocidental.
Palavras-chave: fantstico; neofantstico; modo literrio; metafsica; Borges.

Os estudos de Todorov acerca do fantstico tm se constitudo como leitura

imprescindvel, haja vista seu esforo em debruar-se sobre o fantstico enquanto gnero e o
dilogo que com ele travam os mais variados pesquisadores do assunto. Sua voz ressoa na
galeria viva das reflexes sobre o fantstico na medida em que o terico russo no pretende
que o fantstico apie-se na presena de determinados temas, personagens ou seres
fantsticos. Antes, persegue e procura sistematizar os aspectos que compem o cerne
estrutural do gnero fantstico.
O fantstico, segundo Todorov, tem como condio necessria a hesitao provocada
em dois plos: do leitor implcito e da personagem, com nfase para o primeiro. Ainda que o
estudioso valorize a tematizao explcita da incerteza no interior da narrativa, importa mais
que o modo de narrar trabalhe a ambiguidade no processo de construo da narrativa,
lanando mo do imperfeito e da modalizao para provocar a hesitao.
As reflexes de Todorov no abarcam narrativas do mbito da literatura fantstica
moderna e contempornea, embora prossigam no palimpsesto da leitura. O terico russo data
o nascimento e a morte do gnero: sculos XVIII e XIX. Entretanto, possvel perceber que a
contra-afirmao est contida no argumento que apresenta. Leiam-se as seguintes palavras do
estudioso russo:
O sculo XIX vivia, verdade, numa metafsica do real e do imaginrio, e a
literatura fantstica nada mais que a m conscincia desse sculo XIX

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positivista. Mas hoje j no se pode acreditar numa realidade imutvel,

externa, nem numa literatura que fosse apenas a transcrio dessa realidade
(TODOROV, 2008, p. 166).

Contrariamente possvel perguntar: se no vivemos mais em um sculo

predominantemente positivista, pode-se considerar que a tensa relao entre real e imaginrio
est para sempre resolvida? O fantstico reconhecido como tal por Todorov ope-se
imitao de moldes pretensamente realistas e, segundo o crtico, as narrativas fantsticas
criam constantemente rupturas, incertezas, hesitaes e ambigidades. Nesse sentido, o
fantstico se ope ao real supostamente esquadrinhvel pela razo e pela cincia. Isto posto,
no difcil concordar que no h mais, na contemporaneidade, certa espcie de real,
imutvel, slida e independente dos sujeitos. Todavia, de se notar que existem "outros reais"
nos sculos XX e XXI
Em outras palavras, ainda que possamos concordar com o terico no que diz respeito
transformao do conceito de realidade levada a cabo pela fsica partir do sculo XX, no
possvel dizer que j no h algo que uma cultura possa denominar como real ou reais. E isso
implica dizer que possvel que o gnero, tambm transformado, mantenha-se atuante, agora,
em relao a esses novos reais. Tambm ser possvel pensar que no se trata mais de romper
as amarras do real (objetivo e imutvel) e sim conjugar-se, por exemplo, ao real invisvel da
fsica quntica, ou aquelas concepes que, de um modo geral, tambm criticam a suposta
concepo unvoca do real.
Em termos detalhados e como exemplo, pense-se nos conceitos de espao e tempo
newtonianos. Pode-se afirmar que a literatura fantstica de hoje no demonstrar seu poder de
transgresso apenas rompendo com o espao e tempo absolutos da fsica newtoniana, o que j
foi feito pela teoria da relatividade e fsica quntica. Esse papel, relativo s narrativas do
sculo XIX, foi substitudo pela presena de peripcias temporais e espaciais nas narrativas
fantsticas. Desse modo, multiplicam as possibilidades abertas pela cincia; brincando ou
jogando com elas, andam pari passu com a cincia.
Diferente de Todorov, Rosemary Jackson no pensa em termos de gnero. A estudiosa
deixa de lado a discusso do fantstico como gnero nos moldes em que a desenvolve
Todorov, e prope uma outra concepo e abordagem: o fantstico como modo, o que lhe
possibilita abarcar uma gama maior de narrativas. Para Jackson, h um equvoco no esquema
de Todorov. Lembre-se que o crtico russo coloca o gnero fantstico entre o estranho e o
maravilhoso. A estudiosa ressalta que, ainda que o maravilhoso possa ser tomado como
gnero literrio, o estranho, por sua vez, no sequer uma categoria literria. Jackson anuncia
sua escolha conceitual:
Es mejor, tal vez, definir lo fantstico como un modo literario antes que un
gnero, y ubicarlo entre los modos opuestos de lo maravilloso y lo mimtico.
Las formas en que opera pueden entonces entenderse por su combinacin de
elementos de estos dos diferentes modos (...) (JACKSON, 1986, p.30).

O fantstico, nesse sentido, mescla, combina ou confunde elementos do maravilhoso e

do mimtico. O primeiro caracterizado por narrativas em que h a presena de um narrador
onisciente, impessoal e autoritrio, fatos temporalmente distantes que no perturbam a
ningum e uma atitude passiva do leitor em relao histria; a narrativa maravilhosa parece
prescindir do leitor como os contos de fada e suas variaes. O segundo caracteriza-se pelas
narrativas que se esforam em imitar a realidade externa criando uma equivalncia entre a
fico e a realidade, e tentam manter distantes as experincias manipulando-as para a
composio de um contnuo. Nesse caso, o exemplo representativo o do romance realista do
sculo XIX.

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Ainda nas palavras de Jackson:

La narrativa fantstica confunde elementos de lo maravilloso y de lo
mimtico. Afirma que es real lo que est contando para lo cual se apoya
en todas las convenciones de la ficcin realista y entonces procede a
romper ese supuesto de realismo, al introducir lo que en esos trminos- es
manifiestamente ireal. (JACKSON, 1986, p.32).

O fantstico, ento, lana mo de ambos, maravilhoso e mimtico, ao mesmo tempo

em que seu ponto de partida no deixa de ser o real. Resta saber como o fantstico trabalha a
mencionada ruptura em termos narrativos. A estudiosa explica que o fantstico:
Arranca al lector de la aparente comodidad y seguridad del mundo
conocido y cotidiano, para meterlo en algo ms extrao, en un mundo cuyas
improbabilidades estn ms cerca del mbito normalmente asociado con lo
maravilloso. El narrador no entiende lo que est pasando, ni su
interpretacin, ms que el protagonista; constantemente se cuestiona la
naturaleza de lo que se ve y registra como real. Esta inestabilidad
narrativa constituye el centro de lo fantstico como modo (JACKSON,
1986, p.32).

Percebe-se ento que o que caracteriza o fantstico pensado como modo e no como
gnero a instabilidade narrativa. Jackson menciona, exemplarmente, as ambigidades em
Poe. As narrativas fantsticas, situadas entre o maravilhoso e o mimtico no esto obrigadas
a obedecer s caractersticas e aos objetivos de tais gneros. Novamente nas palavras da
estudiosa:
Entre lo maravilloso e o mimtico, tomando prestadas la extravagncia de
uno y la mediocridad del outro, lo fantstico no pertenece a ninguno de los
dos, y carece de sus supuestos de confianza o sus presentaciones de
verdades autoritrias (JACKSON, 1986, p.32).

Com a configurao do fantstico como modo, Jackson assegura uma categoria que
permite incluir formas do fantstico diversas quanto estrutura e ao tempo. Leve-se em conta
que o fantstico (...) es un modo de escritura que introduce un dilogo con lo real e
incorpora ese dilogo como parte de su estructura esencial (JACKSON, 1986, p.33-34).
Relativamente ao fantstico moderno e contemporneo, que Todorov no chega a
investigar, Jackson pode muito colaborar. A terica aponta uma caracterstica importantssima
do fantstico moderno:
La resistncia o incapacidad para presentar versiones definitivas de
verdad o realidad convierten al fantstico moderno en una literatura
que apunta su propia prctica como sistema lingstico. Estructurado sobre
la contradiccin y la ambivalncia, lo fantstico se perfila en lo que no se
puede decir, lo que elude su articulacin o lo que se representa como
falso y irreal. Al ofrecer una re-presentacin problemtica de un
mundo empricamente real, lo fantstico interroga la naturaleza de lo
real y lo irreal, y enfatiza la relacin entre ambos como su principal interes
(JACKSON, 1986, p.33).

Curiosamente, Jackson encontra nas afirmaes de Todorov acerca do carter

essencial do gnero fantstico para a literatura, as pistas para a compreenso da prtica do

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fantstico moderno como sistema lingstico e problematizador da natureza do real e do irreal,

j que o fantstico (...) expresa claramente los problemas de establecer realidad y
significado a travs de un texto literrio (JACKSON, 1986, p.32). No toa, a autora
inclui os textos de Jorge Luis Borges entre os fantsticos lingsticos (JACKSON, 1986,
p.32), o que outro modo de indicar a capacidade de o texto fantstico moderno, criador de
um mundo artificial, de linguagem, debruar-se direta ou indiretamente nos problemas do
estatuto da realidade.
Seguindo nessa direo, Jackson explica que a relao entre signo e significado, um
dos traos identificadores do fantstico moderno, est esvaziada. De acordo com suas
reflexes:
Tanto Caroll como Kafka, y escritores modernos como J. L. Borges en
Ficciones y Malcon Bradbury (...) muestran una disolucin progresiva de
toda relacin previsible y confiable entre significante y significado. El
fantasy se convierte entonces en una literatura de la separacin, del
discurso sin objeto, presagiando ese enfoque explcito sobre los problemas
de la actividad significante de la literatura que se encuentran en los textos
anti-realistas modernos (JACKSON, 1986, p.37-38).

Como se pode notar pela citao acima, o fantstico exerce tambm um papel
filosfico na medida em que o problema da relao significante- significado leva questo do
distanciamento entre as palavras e as coisas. O cuidado que se deve ter, e nisso Jackson
concorda com Todorov, o de no confundir o fantstico com a alegoria e a poesia. A autora
afirma, isto sim, que o fantstico mais metonmico que metafrico. Metafrica apenas a
relao do maravilhoso com o real. (JACKSON, 1986, p.38-39)
Por sua vez, o crtico argentino Jaime Alazraki, tambm estudioso do fantstico
contemporneo, aborda de outro modo a questo da metfora em torno do fantstico.
Primeiramente, o crtico argentino procura nas obras de Borges e Cortazar os elementos que
sugerem uma outra concepo: o neofantstico. Trata-se de um gnero que abarca obras como
a dos ficcionistas nomeados e cuja diferena com relao s obras do sculo XIX, Alazraki
explica nos seguintes termos:
No son intentos que busquen devastar la realidad conjurando lo
sobrenatural como se propuso el gnero fantstico en el siglo XIX -, sino
esfuerzos orientados a intuirla y conocerla ms all de esa fachada
racionalmente construda. Para distinguirlos de sus antecesores del siglo
pasado propuse la denomincion neofantsticos para este tipo de relatos.
Neofantsticos porque a pesar de pivotear alrededor de un elemento
fantstico, estos relatos se diferencian de sus abuelos del siglo XIX por su
visin, intencin y su modus operandi (ALAZRAKI, 2001, p. 276).

A viso diz respeito assuno de duas realidades, a primeira, explcita, esconde a

segunda, a que verdadeiramente importa ao relato neofantstico. Esta segunda realidade pode
ser encontrada, segundo retomada das palavras borgeanas por Alazraki, atravs dos
interstcios de sinrazn presentes na realidade primeira.
A inteno, por sua vez, acena para o fato de que o neofantstico no objetiva criar
medo no leitor. Alazraki esclarece: Ni La biblioteca de Babel, ni La metamorfosis ni
Bestiario nos producen miedo o temor. Una perplejidad o inquietud si, por lo inslito de
las situaciones narradas, pero su intencin es muy outra (ALAZRAKI, 2001, P. 277). A

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inteno operacionalizada pelas metforas epistemolgicas, conceito que o crtico argentino

colhe do texto de Eco e cujo uso limita nos seguintes termos:
Llamo metforas epistemolgicas a esas imgenes del relato neofantstico
que no son complementos al conocimiento cientfico sino alternativas,
modos de nombrar lo innombrable por el lenguaje cientfico, una ptica que
v donde nuestra visin al uso falla (ALAZRAKI, 2001, p.278).

O crtico exemplifica com a metfora do universo de La Biblioteca de Babel, os

sentidos metafricos de Casa tomada, Bestiario, Carta a una senorita en Paris e
Metamorfose. Como se pode notar, diferente de Todorov e Jackson, para Alazraki o papel
da metfora essencial quando o assunto o neofantstico.
E finalmente, o modus operandi, indicado pelo crtico argentino, refere-se ao
procedimento de introduzir abruptamente o elemento fantstico na narrativa, o que marca uma
das distines fundamentais entre o fantstico do siglo XIX e o fantstico de hoje. Ainda nas
palavras de Alazraki:
El relato neofantstico prescinde tambin de los bastidores y utilera que
contribuyen a la atmosfera o pathos necesaria para la rajadura final. Desde
las primeras frases del relato, el cuento neofantstico nos introduce, a boca
de jarro, al elemento fantstico: sin progresin gradual, sin utilera, sin
pathos. (ALAZRAKI, 2001, p. 279)

Enquanto Todorov contrape o fantstico ao positivismo, Alazraki relaciona o

neofantstico primeira grande guerra, s vanguardas, psicanlise, ao surrealismo e ao
existencialismo (ALAZRAKI, 2001,p.280). No chega a discutir o conceito de hesitao
proposto por Todorov, mas indiretamente o substitui pela inquietao e perplexidade. Suas
reflexes em torno do novo gnero alm de dialogarem com Carilla, Castex, Caillois, Vax,
Penzoldt e Eco inspiram-se em grande medida nas fices contemporneas e no pensar
metalingusitico de Cortazar e Borges.
Jorge Luis Borges, especificamente, reflete frequentemente sobre a literatura
fantstica. So conhecidas algumas de suas afirmaes, como por exemplo, A metafsica
um ramo da literatura fantstica e os pensamentos e reflexes contundentes do escritor, tais
como:
Yo he compilado alguna vez una antologa de la literatura fantstica.
Admito que esa obra es de las poqusimas que un segundo Noe debera
salvar de un segundo diluvio, pero delato la culpable omisin de los
insospechados y mayores maestros del gnero: Parmnides, Platn, Juan
Escoto Ergena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley
(BORGES, 1994a, p. 280).

En efecto, qu son los prodigios de Wells o de Edgar Allan Poe una flor
que nos llega del porvenir, un muerto sometido a la hipnosis confrontados
con la invencin de Dios, con la teora laboriosa de un ser que de algn
modo es tres y que solitariamente perdura fuera del tiempo? Qu es la
piedra bezoar ante la armona preestablecida, quin es el unicornio ante la
Trinidad, quin es Lucio Apuleyo ante los multiplicadores de Buddhas del
Gran Vehculo, qu son todas las noches de Shahrazad junto a un
argumento de Berkeley? (BORGES, 1994a, p. 280-1).

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Los griegos engendraron la quimera, monstruo con cabeza de len, con

cabeza de drgon, con cabeza de cabra; los telogos del siglo II, la
Trinidad, en la que inextricablemente se articulan el Padre, el Hijo y el
Espritu; los zologos chinos, el ti-yiang, pjaro sobrenatural y bermejo,
provisto de seis patas y de cuatro alas, pero sin cara ni ojos; los gemetras
del siglo XIX, el hipercubo, figura de cuatro dimensiones, que encierra un
nmero infinito de cubos y que est limitada por ocho cubos y por
veinticuatro cuadrados (BORGES, 1994a, p. 283-4).

Borges estabelece equivalncias entre invenes da fico fantstica, invenes

conceituais da filosofia e da teologia e mitologia, zoologia e geometria. Em outro texto, de
1957, compe um conjunto de animais fantsticos na obra Manual de zoologia fantstica.
Especificamente relacionados tradio filosfica, apresenta dois em especial, denominados
Los animales metafsicos, imaginados respectivamente nos sculos XVIII e XIX. A primeira
criatura dessa zoologia fantstica a estatua sensible de Condillac e a segunda el animal
hipottico de Lotze. Ambas criaturas, segundo Borges, foram suscitadas pelo problema da
origem das idias (BORGES, 1990b, p. 18-9).
Percebe-se, desse modo, que o fantstico borgeano desenha-se sobre variados campos
e tradies, com nfase para a tradio da metafsica ocidental, cujos conceitos podem ser
identificados em narrativas fantsticas borgeanas que lhe emprestam outras perfomances e
estatutos. Tais so os casos, por exemplo, de conceitos como: eternidade, oniscincia, infinito,
determinismo, onipresena e causalidade, entre outros, que so transformados em matria da
fico que engendra o fantstico apontando para a possibilidade de uma metafsica fantstica
O ensaio-conto Historia de la eternidad (BORGES, 1994a, p. 353-367), de 1936, de
Jorge Luis Borges trata a eternidade, um dos atributos da divindade e uma categoria
metafsica, como uma personagem da qual o autor est traando a biografia; para tanto passa
pelas concepes de Plato, Ireneo, Plotino, Santo Agostinho, Ergena, passa por uma
experincia pessoal com o eterno e, ao final, nega a eternidade.
Se Deus onipresente no mbito de determinada explicao metafsica sobre o
mundo, o ensaio borgeano El acercamiento a Almotsim (BORGES, 1994a, p. 414-418), em
contrapartida, sutilmente mostra ao leitor um ambiente em que tal explicao est sendo
problematizada, uma vez que a onipresena aparece em cacos: o estudante protagonista,
apesar de reconhecer a divindade em vrios homens com os quais se encontra, continua
procurando a mesma divindade. O suposto poder da onipresena fracassa e provavelmente
Almotsim no ser o final da busca do estudante, ser apenas mais um fragmento da
presena de Deus, apenas uma herana da onipresena implicada em uma suposta explicao
de cunho metafsico. Este fragmento fantstico move a narrativa do princpio ao fim. Beatriz
Sarlo, no livro intitulado Borges, un escritor en los orillas, de 1993, atenta para o alcance da
fico: "La literatura fantstica habla del mundo no a travs de su re-presentacin sino por
contradiccin y divergencia. No le interesa descifrar sino cifrar" (SARLO, 1998, p. 203).

Outro conto borgeano, o conto El Aleph de 1941 (BORGES, 1994a, p. 617-628),

pode ser lido como uma metfora da oniscincia, atributo da divindade, na sua verso
fantstica e fictcia. Repare-se, nas linhas abaixo transcritas, a natureza a um s tempo
metafsica, fsica e fantstica do aleph:
El dimetro del Aleph sera de dos o tres centmetros, pero el espacio
csmico estaba ah, sin disminucin de tamao. Cada cosa (la luna del
espejo, digamos) era infinitas cosas, porque yo claramente la vea desde
todos los puntos del universo (BORGES, 1994a, p. 625).

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Em um linha prxima de reflexo possvel recordar ainda determinado conto

borgeano, intitulado Utopia de un hombre que est cansado, em que se encontra o fantstico
presente no tema da viagem no tempo e a metafsica presente no procedimento de
demonstrao da fragilidade de nossas verdades.
H, no texto, referncias a um tempo futuro em que no importam os fatos, e a certas
escolas futuras em que se ensina a arte do esquecimento. Ao final do texto, a narrativa faz
uma meno a Hitler, tomando-o como um filntropo que teria inventado o crematrio. A
simples hiptese de que o transcorrer do tempo possa apagar o que, hoje, compe o conjunto
de explicaes verdadeiras acerca dessa personagem e, ainda mais, inventar uma sntese
contrria, suscita a percepo da possibilidade de certa monstruosidade no fantstico.
No entanto, em outra direo, a monstruosidade aponta a capacidade crtica do
fantstico metafsico borgeano. Pergunta-se: a fico borgeana no est, de modo radical,
levando s ltimas consequncias o problema do acesso, conhecimento e esquecimento da
verdade e da realidade? No ela a denncia da fragilidade de nossa relao com o real e dos
perigos do esquecimento da verdade construda historicamente? Por outro lado, ainda, no
seria essa fico borgeana uma interrogao lanada em direo s certezas do realismo
filosfico, no sentido em que reflete Jackson?
La resistencia o incapacidad para presentar versiones definitivas de
verdad o realidad convierten al fantstico moderno en una literatura
que apunta su propia prctica como sistema lingustico. Estructurado sobre
la contradicin y la ambivalencia, lo fantstico se perfila en lo que no se
puede decir, lo que elude su articulacin o lo que se representa como
falso e irreal. Al ofrecer una re-presentacin problemtica de un
mundo empricamente real, lo fantstico interroga la naturaleza de lo
real y lo irreal, y enfatiza la relacin entre ambos como su principal inters.
(JACKSON, 1986, p.32).

A literatura borgeana, ento, criadora de um gnero hbrido de filosofia e fantstico,

ou neofantstico, um gnero que se aproveita do processo de fragmentao dos fundamentos
de determinadas categorias metafsicas como eternidade, objetividade, verdade e essncia,
para constituir-se fictcia e criticamente como um fantstico metafsico. Um fantstico que
no supe a existncia metafsica de outros mundos, ao contrrio, critica tal possibilidade
denunciando o carter ficitcio de cada explicao, de toda interpretao.
preciso ainda atentar para o fato de que os procedimentos textuais borgeanos, bem
como o tratamento que dispensa aos temas novos ou da tradio da literatura fantstica apenas
conseguem renovar o gnero ou modo fantstico porque trabalham sobre pactos de leitura j
vivenciados pelos autores e leitores do fantstico tradicional. De que outra forma El otro,
conto borgeano que retoma temas recorrentes da literatura fantstica -a viagem no tempo e o
duplo- poderia causar perplexidade no leitor? No mesmo sentido, como Aleph poderia causar
inquietao se no h exatamente surpresa, uma vez que o relato pratica intertexto com o
celbre conto O ovo de cristal, de H. G. Wells? Borges conhece os efeitos do fantstico
tradicional sobre o leitor e os frustra, para criar outros efeitos, de aguda crtica ou dvida
radical a respeito de qualquer certeza do que real e do que absolutamente irreal.
Referncias
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