Improvisao como espetculo

Editora UFMG
Selo Editorial OPSIS

Improvisao como espetculo

Mariana Lima Muniz

Fevereiro de 2012

Ao Caio, ao Maurilio, Brbara e aos meus pais

Agradecimentos
Fundao de Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel
Superior, CAPES, e ao Ministrio de Educao e Cultura do Brasil.
ngel Berenguer, pela precisa orientao, pela generosidade na escrita do
prefcio e por sempre apostar em um trabalho de pesquisa de um movimento teatral
novo.
Universidad de Alcal, onde realizei grande parte desta pesquisa.
Editora UFMG, ao selo editorial OPSIS e especialmente Rita Gusmo.
Ao FIMPRO Festival Internacional de Improvisao e Agentz Produes.
Ao VIVO-Encena por aportar parte dos recursos para esta publicao,
especialmente ao Expedito Arajo e ao Marcelo Romoff.
UFMG e aos colegas e alunos do Curso de Graduao em Teatro
EBA/UFMG.
Ao Impromadrid, grupo onde realizei grande parte da pesquisa prtica aqui
descrita.
Aos pareceristas que contriburam para a melhoria deste trabalho: Ana
Bulhes, Bia Medeiros, Marcos Bulhes, Maria Brgida de Miranda, Maria Helena
Braga Vaz e Costa, Sara Rojo e Mnica Ribeiro, esta tambm pela amizade e por
acompanhar o processo de transformao deste texto.
Ao Fred Bottrel, por ceder as imagens das penalizaes do Match e pela
amizade.
A Cinara Diniz, Dbora Vieira, Diogo Horta, Fabiano Lana e Mariana
Vasconcelos pela colaborao na traduo, compilao de exerccios e gravao dos
exerccios e reviso do material.
A Daniela Rosa, Diogo Horta, Evandro Heringer, Hortncia Maia, Lo de
Castro e Maria Bonome por participarem gentilmente da sesso de gravao dos
exerccios que acompanham este material.
Aos companheiros de pesquisa da Uma Companhia pela profcua parceria.
Aos amigos espanhis e brasileiros que tanto me ajudam nessa estrada
acadmica e artstica, especialmente a Mariano Gracia, Carla Guimares, Raquel
Racioneiro, Ana Rgis, Bete Penido, Nina Caetano e Tadeu Pereira.
Sumrio

Prlogo --------------------------------------------------------------------------------------07
A improvisao como linguagem cnica Dr. ngel Berenguer --------------------09
1. Sobre a improvisao e o estabelecimento de vertentes na contemporaneidade
--------------------------------------------------------------- 13
2. A Teoria dos Motivos e Estratgias e sua aplicao no trabalho de
historizao teatral na contemporaneidade ----------------------------------- 24
3. Sobre a sociedade contempornea e sua relao com a improvisao: breves
notas sobre sua organizao e grupos transindividuais. ---------------------31
4. Alguns experimentos do incio do sculo XX ---------------------------------- 50
4.1. O Teatro da Espontaneidade - J.L. Moreno --------------------- 51
4.2. A Nova Comdia Improvisada - Jacques Copeau -------------- 56
5. Reao transformadora da sociedade ----------------------------------------- 66
5.1. O Teatro do Oprimido Augusto Boal ------------------------- 66
5.2. Living Theatre Judith Malina e Julian Beck ----------------- 79
6. Reao transformadora do indivduo------------------------------------------ 91
6.1. The Playback Theatre - Jonathan Fox --------------------------- 91
6.2. Jogos Teatrais Viola Spolin ------------------------------------ 96
7. Reao transformadora do teatro -------------------------------------------- 110
7.1. The Compass Players e Second City - Paul Sills ------------- 110
7.2. O Match de Improvisao - Robert Gravel e Yvon Leduc --117
8. Keith Johnstone e aspectos metodolgicos da formao do ator-improvisador
-------------------------------------------------------------------------------------- 128
9. Apontamentos da improvisao na amrica latina e e suas dramaturgias- 160

Bibliografia --------------------------------------------------------------------------------- 169

Anexo 1 Exerccios para o ator-improvisador ----------------------------------------172
Anexo 2 Regulamento e signos de arbitragem do Match de Improvisao -------182

Prlogo
O inesperado e o improvisado so sempre o
melhor impulso da fora de criao
Constantin Stanislawski

Este livro o resultado de uma pesquisa prtica e terica sobre a improvisao

como espetculo, contemplando as principais experimentaes e tcnicas de
treinamento do ator-improvisador. A ideia desta pesquisa surgiu a partir do trabalho
como improvisadora na Liga de Improvisao Madrilenha (Espanha) e gerou uma tese
doutoral defendida na Universidad de Alcal (Espanha), atravs da bolsa de
doutorado integral concedida pela Capes, orientada pelo Prof. Dr. Angel Berenguer.
Retornando ao Brasil em 2006, e ingressando como professora efetiva do
Curso de Graduao em Teatro e da Ps-graduao em Artes da Escola de Belas
Artes/UFMG, fui incentivada por alunos, colegas de trabalho, orientandos e outros
amigos do teatro a escrever este livro. O argumento por eles utilizado foi o de que o
resultado de minhas pesquisas no campo da improvisao como espetculo poderiam
contribuir metodologicamente para a formao do ator e para a descrio e anlise de
um processo em ascenso no Brasil.
No entanto, o trabalho de traduo da tese, escrita originalmente em espanhol,
se mostrou excessivamente rduo. A cada leitura, surgia a vontade de refazer tudo.
Esse processo se arrastou at 2011, quando fui convidada a publicar este trabalho no
selo OPSIS da Editora UFMG. A possibilidade concreta de publicao e a
necessidade de cumprimento dos prazos contribuiram para que a traduo e a
modificao do texto original fossem feitas. Sendo assim, modifiquei, ampliei e
traduzi (com a colaborao da tradutora Cinara Diniz e dos alunos de Iniciao
Cientfica Mariana Vasconcelos e Diogo Horta) minha tese, projetando um livro que
pudesse servir de referncia ao estudo e prtica da improvisao teatral. Neste livro
o leitor encontrar no apenas a anlise e a descrio do Match e de outros formatos
improvisados, mas, principalmente, os princpios tcnicos e exerccios por mim
recopilados, criados e desenvolvidos junto ao Impromadrid, Uma Companhia e ao
Jogando no Quintal.

Enfim, espero que o conselho e a intuio dos colegas, alunos e amigos se

confirmem e que o presente possa contribuir para a ampliao da prtica e do discurso
crtico sobre a improvisao teatral no Brasil.

A improvisao como linguagem cnica

Dr. ngel Berenguer
Catedrtico aposentado de Teoria e Prtica do Teatro

Durante o ms de janeiro de 2005, Mariana Lima Muniz defendeu sua tese

doutoral A improvisao como espetculo: principais experincias e tcnicas
aplicadas formao do ator-improvisador. Com ela obteve a mais alta qualificao
possvel (dez com louvor por unanimidade) outorgada por um tribunal de defesa de
cinco doutores especialistas em teatro.
Fez-se justia a um trabalho de pesquisa que apresentava a dupla vertente de
um estudo de campo (a improvisao) e um projeto terico (A Teoria de Motivos e
Estratgias), capaz de explicar um fenmeno to importante dentro dos estudos
cnicos e que havia sido ignorado quase totalmente pela escrita acadmica.
Este trabalho de Mariana Lima Muniz que hoje se publica um resultado
muito interessante do projeto docente que inaugurei na Universidade de Alcal em
1992, depois de obter a Ctedra universitria de Teoria e Prtica do Teatro e de criar o
primeiro Doutorado de Teatro existente em uma universidade espanhola, hoje
lamentavelmente extinto.
O objetivo desse programa era, precisamente, fazer possvel, no contexto
universitrio espanhol, trabalhos de pesquisa como este de Mariana Lima Muniz que
pudessem contribuir para o conhecimento da Arte do Teatro, to oculto, no caso da
Espanha, pelos estudos literrios e histricos. Meu projeto era a renovao do Teatro
Espanhol ampliando e definindo as bases tericas que podem promover sua prtica
com maior qualidade e objetivos mais brilhantes.
Durante sua existncia, apresentaram-se mais de uma centena de dissertaes e
trabalhos de pesquisa. Tambm 37 teses doutorais entre 1993 e 2009 (data de minha
aposentadoria). Destas 37 teses, esta ser a de nmero 15 publicada.
Nesse contexto deve situar-se a exemplar pesquisa de Mariana Lima Muniz
que deve sua aceitao acadmica a esse programa de doutorado no qual os
pesquisadores de teatro podiam realizar seus trabalhos sem impedimentos e prejuzos
acadmicos. Como bem sinaliza a doutora em seus agradecimentos: A ngel

Berenguer por apostar em um trabalho de pesquisa de um movimento teatral novo.

Escrever estas palavras de apresentao para a publicao de seu livro um
prazer para mim por duas razes. A primeira a qualidade do trabalho que ela soube
realizar com bom juzo e melhor aplicao. A segunda mais emocional que racional:
o prazer de ver desenvolver-se e realizar-se uma vocao e um projeto de vida como o
de Mariana de Lima Muniz. Se h uma razo para dedicar-se ao ensino universitrio
esta: apoiar e orientar os crebros e as potncias ticas e emocionais dos alunos que
esto dispostos a dedicar seu tempo, sua vida e sua inteligncia ao estudo de nossa
especialidade. E isso com o propsito velado de aportar novas vias criativas Arte do
Teatro.
Como dizia Stanislawski (em A construo do personagem), O inesperado e
o improvisado so sempre o melhor impulso da fora de criao. Mariana soube
desde o princpio esclarecer-me seu propsito com tanta verdade e fora que no
podia deixar de apoi-la. Explicou-me a relevncia e a crescente profuso de um
movimento teatral improvisado que se desenvolvia em diversos pases, dentre eles
Espanha e Brasil.
Assim, o livro de Mariana de Lima Muniz a primeira publicao sobre um
movimento internacional que, desde princpios dos anos 2000, comeou a ganhar
grande espao no Brasil nos teatros e tambm em outros meios de comunicao como
a internet e a televiso.
Este livro, por outro lado, trata (como j ocorria em sua tese doutoral) a
questo com uma aproximao terica rica que estabelece bem as conexes existentes
com diversas tcnicas experimentais, no campo da improvisao, produzidas na
segunda metade do sculo XX. E isso a partir de uma metodologia de historicizao, a
Teoria de Motivos e Estratgias, todavia pouco difundida no Brasil, segundo minhas
informaes, que prope uma compreenso global dos feitos teatrais em seus espaos
histricos, psico-sociais e estticos.i
Seus resultados esto baseados em um corpus muito amplo e pessoalmente
investigados pela autora com dedicao e capacidade de trabalho excepcionais,
fazendo coincidir suas buscas acadmicas com sua prpria prtica artstica. Isso, sem
dvida, constitui um fator nico neste livro: teoria e prtica do Teatro, o nico
caminho possvel para as pesquisas cnica. Nele se encontrar a descrio de uma

longa prtica da autora no campo da improvisao, que se iniciou na Espanha no ano

2000, e continuou no Brasil desde 2006.
Baseia-se,

tambm,

na

criao

de

espetculos

improvisados,

mas,

principalmente, um programa docente para a formao de atores e atoresimprovisadores a partir das tcnica da IMPROVISAO, incluindo a descrio de
diversos exerccios (que podem ser visualizados no cd atravs do link citado no anexo
1), convertendo-se assim em uma importante ferramenta para professores de teatro
aportando prticas e jogos que podem ser empregados com adultos e com crianas.
Em minha opinio todo o livro uma prova viva da implicao de sua autora na
difuso da IMPRO no Brasil, sendo j uma das principais referncias na prtica e no
ensino desse gnero em seu pas.
O livro que aqui se apresenta realiza tambm uma reflexo da importncia
enorme que tem a prtica da improvisao na sociedade contempornea. Nesse
sentido, se destacam os elementos da improvisao (a imprevisibilidade, o
descartvel, o instantneo, a velocidade e a valorizao do encontro comunitrio entre
pblicos e atores, em um momento irrepetvel, levando a suas ltimas consequncias,
etc.) como pontos de conexo com a gnesis das linguagens cnicas como estratgias
criativas, no marco do sistema de motivos desenvolvidos pela prtica vital da
sociedade contempornea.
Este livro descreve e analisa diversos experimentos no campo da improvisao
teatral na segunda metade do sculo XX (Living Theatre, Playback Theatre, Jogos
Teatrais, Match de Improvisao, Teatro do Oprimido, The Story Tellers, Second
City, etc. entre outros) com o objetivo de delinear as condies histricas, psicosociais e estticas que os contextualizam, e dar uma viso global do movimento da
improvisao como espetculo durante o perodo estudado.
Essa anlise importante pois permite estudar a recente produo brasileira e
latino-americana nesse campo com um enfoque diferenciado, levando em
considerao a longa tradio que a precede. Isso inclui, naturalmente, as incurses do
livro na tradio da improvisao da Commedia dell'arte e dos experimentos de Jacob
Levi Moreno e Jacques Copeau no incios do sculo XX. Tambm aporta uma
importante descrio e anlise da metodologia Johnstone incluindo diversos
exerccios fundamentais para a formao tanto do ator em geral, como do ator-

improvisador, em particular. Esses exerccios podem encontrar um eco fundamental

ao tratar o ensino do teatro na escola.
Desejo terminar estas palavras introdutrias expressando o desejo de que este
livro veja rapidamente a luz em espanhol, essa lngua que Mariana Lima Muniz soube
adotar com elegncia e eficincia ao redigir sua tese doutoral. Sua publicao em
espanhol poderia contribuir ao enriquecimento do campo teatral no mundo hispnico
e, muito especialmente, na Espanha atual, to necessitada de novas contribuies de
qualidade ao seu maltratado panorama teatral e acadmico.

Vcar (Almera), Madri e Los Angeles,

15-19 de janeiro de 2012.

Captulo 1 - Sobre a improvisao e o estabelecimento de vertentes na

contemporaneidade
Atualmente, a palavra improvisao amplamente aplicada em diversos
contextos sendo, em muitos casos, usada de maneira depreciativa. Dizer, na
linguagem cotidiana, que algo improvisado dizer que carece preparao, que
catico e sem rigor. Pode ser que improvisar diante de um pblico parea uma prtica
recente, entretanto, improvisao e teatro quase sempre andaram unidos, tornando-se,
em alguns momentos da Histria, sinnimos.
Para discutir a conceitualizao de improvisao, propomos um breve
percurso por alguns dicionrios especializados. Portillo & Casado, em seu dicionrio
Abecedario del teatro, definem a improvisao como (a) Atuao que no se atm a
um texto decorado. uma tcnica comumente empregada como exerccio de
aprendizagem para o ator e como passo inicial na montagem de uma obra. (). (b)
Recurso do ator quando esquece momentaneamente seu papel.ii
Essa definio reafirma a utilizao da improvisao como ferramenta de
formao do ator e faz referncia a um segundo sentido da palavra que se aproxima
muito ao sentido comum de falta de preparao e rigor. Entretanto, no menciona a
importncia da improvisao no contexto do teatro contemporneo e nem sua
trajetria histrica.
Patrice Pavis, em seu Dicionrio de teatro: Dramaturgia, esttica, semiologia
aporta a seguinte definio:
Tcnica do ator que interpreta algo imprevisto, no preparado antecipadamente e
inventado no calor da ao. H muitos graus na improvisao: a inveno de um texto a
partir de um canevas conhecido e muito preciso (assim, na Commedia dellarte), o jogo
dramtico a partir de um tema ou de uma senha, a inveno gestual e verbal sem modelo na
expresso corporal, a desconstruo verbal e a pesquisa de uma nova linguagem fsica
(ARTAUD). iii

Pavis ressalta a utilizao da improvisao como instrumento de pesquisa de

novas linguagens que rompem com a lgica do discurso teatral, sobretudo a partir do
sculo XX, ampliando a importncia da mesma no contexto terico e prtico do
teatro. Entretanto, no faz referncia a uma srie de experincias que surgem a partir

da segunda metade do sculo XX e que contribuem para ampliar as possibilidades de

improvisao diante do pblico, conforme veremos a seguir.
Segundo o Dicionrio da Oxford University:
Improvisao, uma performance improvisada por um ator ou um grupo de atores que
pode ser um elemento do treinamento do ator, uma fase na criao de um papel ou parte de
um estgio da produo. Muito da histria do teatro se centrou na habilidade do ator de
improvisar a partir de um tema dado, como nas cenas cmicas do mistery play, nas antigas
farsas e comdias oriundas da tradio popular e tambm das produes da Commedia
dellarte. Sua prtica continua no melodrama, na Pantomima e no Music Hall. (...) Mas, no
final do sculo XIX, a supremacia do autor colocou o ator mais como intrprete de um papel,
do que como criador de situaes. Mas mesmo Stanislawsky reconheceu o valor da
improvisao durante o processo de pesquisa para ajudar o ator a explorar os antecedentes e a
motivao de seu papel. Enquanto isso, em reao ao texto, a influncia do Dad e do
surrealismo encorajou a atividade espontnea e rejeitou o que esse chamou work of art.
Essa filosofia resultou na emergncia da criao coletiva baseada inteiramente na
improvisao de um grupo a partir de uma pauta mnima. Da se desenvolveu o happening e
eventos similares que incorporavam as reaes da audincia criando uma experincia teatral
nica, considerada por muitos prefervel repetio controlada da pea escrita.iv

O dicionrio da Oxford descreve com preciso a trajetria da improvisao e

do teatro improvisado at a contemporaneidade, considerando-a elemento
fundamental da criao teatral em diversos momentos da Histria do Teatro
Ocidental. Entretanto, depois dos happenings, e simultneos a eles, houve e h
outras formas de prtica da improvisao teatral que no citadas, assim como em
Pavis. A partir da citao acima, surge uma pergunta fundamental, que nos guiar
durante toda esta pesquisa e que no pretendemos dar algumas caracterizaes do
fenmeno, uma vez que definies absolutas seriam necessariamente incompletas:
porque a improvisao, na contemporaneidade, considerada por muitos prefervel
a repetio controlada da pea escrita? Em outras palavras, de onde vem o interesse
contemporneo pela improvisao diante do pblico?
Ampliando a informao apresentada por Pavis e pelo dicionrio da Oxford, o
Dictionaire encyclopdique du thtre reflete sobre o interesse contemporneo da
improvisao:

O interesse contemporneo pela improvisaao se desenvolveu nos anos 60.

Improvisadores se reportaram s ideologias espontanestas, ao desejo, talvez naif, de inventar
alguma coisa a partir de nada. (...) Improvisar apareceu como uma forma de se opor ao teatro
de texto, de escapar ao modelo de representaao sentida como muito literria.v

Mas realmente possvel criar a partir do nada? Ator, espao e pblico so os

elementos essenciais para a existncia do fato teatral, portanto, para haver teatro,
necessitamos da conjuno desses trs elementos. Assim, como podemos dizer que
com trs elementos to poderosos partimos do nada ao improvisar? O ator seu corpo
(entendido como total, sem distines entre corpo/mente), suas vivncias, suas
emoes e seus desejos, o pblico tambm o e traz consigo essa totalidade no
momento da recepo de um espetculo. O espao o lugar do encontro, onde tudo
possvel, principalmente, porque, supostamente, ainda nao h nada.
Alm desses trs elementos indispensveis ao teatro, podem ser introduzidos
outros, pelo ator ou pelo pblico, a fim de contribuir para o surgimento de algo, um
objeto, uma msica, um cheiro, etc. Assim, o nada quase uma topografia impossvel.
Sempre h algo e a partir da tranquilidade da observao do que j existe que a cena
improvisada se constri.
Ao invs de partir de uma base narrativa, os improvisadores podem ser estimulados
por diferentes indutores : um espao de jogo, um ou mais objetos, um personagem, um som,
um gesto, uma mscara e explorar. Nesse caso, a provocaao ao jogo mais eficaz e a
produao mais aberta, pois, se existir narrativa, ela nasce do jogo que se estabelece graas ao
ator.vi

Esse jogo pode ser conduzido pelo ator, mas o pblico cocriador da cena,
ainda que no se mova, que no fale, que no se expresse diretamente. Ainda assim,
s existe cena porque o pblico est al observando. Observar um verbo e, portanto,
uma ao. para o pblico e com o pblico que o teatro improvisado criado. Uma
criao efmera por excelncia, pois desaparece medida que construda. Assim, a
improvisao um espao de potencialidades, por mais que alguns espetculos
acabem reduzindo-o repetio de frmulas muito concretas. A improvisao pode
ser tudo e nada, pode ser boa ou ruim, e o que for, ser criado em cumplicidade com o
pblico uma nica vez. Talvez nesse espao de potencialidades, de construo,
tenhamos a sensao, real ou ilusria, de estar criando algo e no apenas reproduzindo
padres. O ator deixa de ser intrprete de palavras alheias e passa a dizer as prprias,

e o pblico sai do escurinho confortvel da platia e se transforma em cocriador da

cena.
Segundo Peter Brook em seu livro Provocaciones:
O ator comea percebendo o pblico, sentindo-o da maneira mais simples possvel.
(...) Ao faz-lo, est registrando o modo no qual o pblico reage, assim como em uma
conversa logo nos damos conta do que o que lhe importa e lhe interessa a nosso interlocutor.
() Tambm o pblico percebe isso de imediato, compreende que participa ativamente no
desenvolvimento, no crescimento da ao, e se surpreende gratamente ao descobrir que
parte integrante do evento.vii

Nessa caracterizao do campo epistemolgico da improvisao, faz-se

necessrio diferenci-la da falta de tcnica e de preparao. A improvisao exige um
treinamento especfico que capacite o ator, trabalhando sua capacidade de reao,
permitindo-o escutar-se a si mesmo, a seus companheiros e ao pblico. Como
exemplo mximo da excelente preparao dos atores que se destinam improvisao
diante do pblico esto os cmicos dellarte que, desde o sculo XVI at o sculo
XVIII, se dedicaram a pesquisar e experimentar tcnicas e procedimentos artsticos da
improvisao.
Este estudo ficaria certamente incompleto se no nos dedicramos, ainda que
brevemente, ao comentrio da influencia da Commedia dellarte, ou talvez de sua
posterior recuperao iniciada no sculo XIX, nos espetculos improvisados da
atualidade. Entretanto, percebemos na literatura contempornea a respeito, que a
presena ou no da improvisao na Commedia dellarte um assunto polmico.
Taviani a define como uma habilidade que derivava da prtica do profissionalismo.
No tinha nada a ver com a espontaneidade, seno com a velocidade: era uma
composio veloz.viii
Veremos mais tarde como a velocidade um elemento crucial do treinamento
do ator-improvisador, permitindo-o entrar no fluxo de criao, mas, por agora,
continuemos a encontrar conexes entre a improvisao hoje e a Commedia dellarte.
Baseando-se na recuperao de canevas, contratos, gravuras, testemunhos e
demais documentos da poca, Allardyce Nicoll, em seu livro O Mundo de Arlequim,
afirma que as improvisaes da Commedia dellarte estavam estreitamente vinculadas
a um roteiro prvio que marcava a entrada e sadas de cena dos personagens, alm

de jogar com caracteres e mscaras muito definidos tanto fsica, como

psicologicamente. Como todos sabem, os personagens da Commedia possuem um
perfil muito definido, expressado atravs da utilizao de mscaras que especificam
suas caractersticas fsicas e psicolgicas, determinando sua relao com os demais
personagens, com o espao e com o pblico.
Tambm consenso dos estudiosos que cada ator era responsvel pelo
treinamento fsico e intelectual adequado interpretao de sua mscara e contribua
construo da cena. Os cmicos dellarte eram responsveis no apenas por dar vida
a suas mscaras, como tambm por criar as situaes que deveriam divertir e cativar o
pblico e encaminhar a representao a seu desenvolvimento previsto anteriormente
nos canovachios. Pelo que podemos observar na vasta documentao disponvel sobre
esse perodo, o espetculo teatral est centrado na habilidade e no profissionalismo do
ator, mais do que na pureza do texto representado. Os canovachios so bem parecidos
estruturalmente e sua temtica acaba sendo delimitada pelas possibilidades de relao
entre as mscaras.
Outro consenso o de que o que se realiza em cena, em maior ou menor grau
de improvisao, emana da habilidade do ator e tem no pblico o destinatrio certeiro
ao que se quer divertir, surpreender e agradar.
Mas, realmente, houve ou no improvisao na Commedia dellarte? Nicoll, a
partir de testemunhos da poca, afirma que a utilizao da improvisao concedia
grande agilidade e frescura s cenas e as adaptava ao gosto de cada pblico, de cada
cidade. Assim, os atores se convertiam tambm em autores e deveriam se preparar
para exercer esta funo, buscando no s o resultado imediato do riso, mas tambm a
construo de um enredo interessante.
Entretanto, a improvisao, mais uma vez, no surge do nada.
Desmistificando o carter de falta de preparao normalmente associado
improvisao, observamos nos canovachios da Commedia dellarte uma precisa
construo dramatrgica, quase sempre centrada nos encontros e desencontros
amorosos. Apesar de descrever como cada mscara deve atuar no enredo, indicar
entradas e sadas e dar a situao a ser desenvolvida em cada cena, cabia aos atores
tirar proveito de sua grande destreza fsica e instruo literria, compondo as
situaes previstas diante do pblico e cativando-os, tanto com um salto mortal
inesperado, como com fragmentos de Plauto ou de Sneca, perfeitamente casados
situao cnica. Assim, a memria, a preparao e o treinamento foram os principais

aliados dos cmicos dellarte. Segundo Nicoll: A improvisao se converte,

basicamente, em uma questo de memria, na qual o ator constitui somente o lao de
unio entre um papel e outro, junto com um dilogo bem composto. ix
Dario Fo contribui para a desmistificao da improvisao na Commedia
dellarte em seu livro Manual Mnimo do Ator, valorizando a preparao e o alto
domnio tcnico dos cmicos del arte. Sem acrescentar maiores informaes que as
descritas por Nicoll sobre o perodo, estabelece uma importante e fundamental
conexo entre a Commedia dellarte e a preparao dos atores na atualidade. Fo
estabelece as bases de um teatro cmico, improvisado e popular atual.
Mas, mesmo antes da Commedia dellarte, inegvel o vnculo entre a
trajetria da improvisao e a do teatro cmico popular. Ambos compartilham da
caracterstica de ser um teatro feito a gosto do pblico. Bakthin, em seu estudo sobre
o contexto da obra de Rabelais na Idade Mdia, afirma que o riso, em todo seu
potencial criador, foi uma expresso fundamental ao homem e sociedade na Idade
Mdia, contendo uma funo regeneradora, muito ligada percepo do tempo como
algo cclico que se baseia em um contnuo morrer e reviver.
A presena do cmico era parte do cotidiano dos homens e mulheres da poca
e representava a necessidade de uma mudana em sua estrutura social extremamente
esttica. A crena na possibilidade da mudana, ainda que esta se realize somente em
nvel simblico, fundamental prpria estrutura da sociedade feudal.
diferena da Commedia dellarte, em que o cmico acontecia em uma
situao previamente programada e estabelecida, na Idade Mdia, os bufes e os
palhaos, segundo Bakthin, participavam de todas as situaes da vida e eram uns dos
pilares da importante presena do mundo ao revs, ou seja, do mundo carnavalizado,
no cotidiano das pessoas. Esses personagens significariam a presena de uma
comicidade dual e regeneradora fundamental na vida ordinria de sua sociedade.
O grotesco, a deformidade, o exagero e a obscenidade presentes nas mscaras
e em outros elementos da tradio do teatro cmico e popular so um exemplo do
carter regenerador que se atribui ao riso e cultura carnavalizada da Idade Mdia e
que se mantm presente tambm nas manifestaes populares brasileiras. Portanto,
pese a uma profunda e inegvel transformao na concepo do tempo e na forma de
organizao da sociedade contempornea, podemos apontar uma linha entrecruzada
entre o teatro popular medieval e as manifestaes populares atuais, donas de uma

tradio que remonta a esses tempos remotos, mas que consegue encontrar sentido e
razo em nossa maneira de sentir e pensar atual.
Mais uma vez, vemos a recorrncia das mscaras na tradio do teatro cmico
popular improvisado. Para Bakthin, a mscara uma expresso das transferncias,
das metamorfoses, da violao das fronteiras naturais (...) encarna o princpio do jogo
da vida. x O princpio da mscara, assim como o da improvisao, o jogo.
Entretanto, como j vimos, o jogo da mscara est delimitado por suas prprias
caractersticas. Uma mscara pode fazer uma determinada srie de coisas e outras
no, porque estas ltimas talvez sejam prprias de outra mscara. Isso, que a princpio
pode parecer redutor, , na verdade, uma grande liberao. O limite estabelece
territrios e fronteiras que podem ser testados e ampliados dando base
experimentao. A partir do momento em que o improvisador realmente veste a
mscara, sua capacidade de improvisao se amplia, pois, com a mscara, vem uma
srie de possibilidades de reao e relao com o outro que guia a criao da cena.
estranho pensar que quanto mais fechado, mais livre, mas no caso da mscara a
situao exatamente essa. O ator est limitado por ela, mas, ao mesmo tempo, tem
todo um repertrio, consciente ou no, sobre o qual improvisar e, assim, no h
limites, e o paradoxo se constri. Segundo Lecoq a improvisao est na base do
jogo mascarado na Commedia dellarte. (...) Mas esta improvisao tcita, tem
regras precisas que so as do teatro mesmo e que os atores voltam a descobrir a cada
vez.xi
Os bufes e os palhaos so, ainda hoje, donos de uma tcnica de
improvisao precisa e realizam um teatro cmico e transformador. interessante
apontar para o fato de que estes quatro elementos, a improvisao, a mscara, o
palhao e o bufo so a base de um processo de formao de ator que Jacques Lecoq,
Dario Fo, Philipie Gaulier, Antnio Fava, entre muitos outros, exploraram.
O estabelecimento de vertentes da Improvisao na contemporaneidade
A tradio do teatro improvisado influenciou, fundamentalmente, a grande
parte dos tericos que, a partir do sculo XIX, buscaram elaborar uma nova arte
teatral. No sculo XX, como pudemos comprovar nas definies dos dicionrios aqui
citados, observamos que a prtica da improvisao segue trs vertentes principais: a

improvisao na formao do ator; a improvisao na criao de um espetculo e a

improvisao como espetculo.
A improvisao na formao do ator
A improvisao como ferramenta de formao do ator amplamente utilizada
por vrias metodologias, sendo reintroduzida por Stanislawski, Meyerhold, entre
tantos outros. Tambm ganhou grande destaque no mtodo americano de
interpretao realista de Strasberg, Meisner, entre outros. Na Espanha, por exemplo,
William Layton tem atualmente grande respaldo nas principais escolas de
interpretao espanholas. Segundo Layton, a improvisao:
(...) seria nossa primeira norma para os exerccios e para seu futuro trabalho: receber
da outra pessoa, concentrar-se nos demais. A radicar a raiz da criao, seu ponto de partida.
No fao nada sem estar provocado pelo que faz ou no faz a outra pessoa.xii

Apesar de suas grandes semelhanas, h uma diferena fundamental entre os

espetculos de improvisao e a tcnica de improvisao aplicada formao do ator.
Esta ltima prescinde do pblico, uma tcnica desenvolvida durante o perodo de
formao, pensada para ser praticada em sala de aula e vista somente pelo professor
e pelos demais alunos. Entretanto, no espetculo improvisado, como j vimos, o
pblico essencial.

A improvisao na construo de espetculos

Outra vertente de pesquisa sobre a improvisao se centrou em sua utilizao
na construo de cenas posteriormente fixadas em um espetculo ou na construo de
personagens, cenografias, etc.
Na segunda metade do sculo XX, a percepo da direo cnica mudou
radicalmente e alguns diretores abandonaram suas maquetes e planos de cena para
conduzir seus atores em improvisaes, a partir de pautas mais ou menos concretas,
que construam cenas a partir da escuta do outro e de suas reaes. Segundo Peter
Brook em suas memrias:
H dez anos, conseguiu reunir um grupo de atores dispostos a improvisar sobre
qualquer tema seria uma tarefa bastante difcil (...). Hoje descobrimos que pedir a um grupo
de atores que j tenham trabalhado juntos que pratiquem cenas de tortura, brutalidade, loucura
e violncia algo aterradoramente simples e aterradoramente prazeroso. A coisa se inicia,
move e se desenvolve com uma facilidade alarmante.xiii

Na Espanha, onde a presente pesquisa se desenvolveu inicialmente, essa

tradio encontrou eco principalmente na Catalunha, em que se destaca o processo de
trabalho de El`s Joglars. Segundo seu diretor, Albert Boadella:
Dou as diretrizes, tenho um par de folhas nas quais fui escrevendo o que quero, ou
mais frequentemente, o que no quero. () Talvez as coisas sejam buscadas inclusive
inconscientemente, mas as coincidncias que do ao espetculo, se voc est disposto a
receb-las, os toques mais interessantes, mais genunos e pessoais. xiv

No Brasil, a partir dos anos 60 e 70, e em consonncia com diveras

experincias latino-americanas, a improvisao ganhou fora como procedimento
para o desenvolvimento de cenas de criao coletiva na busca de uma dramaturgia e
encenao que pudessem representar o trabalho grupal e refletisse a situao tica,
ideolgica, poltica, esttica e social de cada coletivo. A partir dos anos 90, o processo
colaborativo ganhou fora, sendo um dos procedimentos mais trabalhados por
diversos grupos brasileiros. Constitui-se uma maneira de criao no hierarquizada
que, sem diluir as funes de cada artista em um espetculo, faz com que se
relacionem de maneira horizontal tendo a cena como grande balizador das questes

surgidas em seu processo. Falaremos mais sobre esse tema e sua relao com a
improvisao como espetculo no Brasil no ltimo captulo deste livro.
A Improvisao como espetculo
Trata-se da improvisao que praticada diante do pblico, a partir de roteiros
pr-estabelecidos ou no, que tem no encontro entre artistas e espectadores o
momento mximo da criao e que se desfaz assim que concebida. Pode ser
praticada de diversas maneiras com objetivos igualmente diversos. Possui grande
repercusso na sociedade contempornea nos diferentes contextos nos quais costuma
ser trabalhada: no teatro, televiso e internet como manifestao artstica e de
diverso; na terapia ou no trabalho grupal como forma de aproximao entre as
pessoas e compartilhamento de experincias a partir da esttica teatral; e na
organizao de comunidades e intermediao de conflitos teatralmente. Todos esses
contextos encontram-se intimamente interligados, no podendo ser concebidos de
forma separada. A improvisao diante do pblico, por partir de uma revalorizao da
espontaneidade, da escuta do coletivo, da coautoria entre pblico e atores, da
valorizao do momento presente na arte de criar e recriar histrias coletivamente no
aqui e agora, acaba tocando cada um desses contextos de maneira mais ou menos
consciente. Entretanto, possvel diferenciar, como faremos nos captulos seguintes,
os objetivos expressos de cada experimento aqui estudado que vinculam seus
processos mais a um ou outro. Ainda assim, a expresso desses objetivos por seus
criadores no nos impede de observar a presena de linhas no-reveladas de ao
dessas experincias que acabam aproximando-as dos demais contextos assinalados
anteriormente.
Sendo assim, evidenciamos o recorte deste trabalho, que tratar de
experincias desenvolvidas a partir da segunda metade do sculo XX e que
encontraram na improvisao como espetculo os motivos e as estratgias de sua
relao com seu entorno histrico, esttico e poltico-social. Os experimentos aqui
descritos e analisados (Teatro do Oprimido, Augusto Boal; Teatro Livre, Living
Theatre; Jogos Teatrais, Viola Spolin; The Playback Theatre, Jonathan Fox The
Compass Players, Second City e Story Theatre, Paul Sills; Metodologia Johnstone,
Match de Improvisao e espetculos oriundos dessa traduo no contexto latinoamericano) pretendem evidenciar caminhos possveis para escrita cnica de uma

dramaturgia improvisada que valorize o presente e as conexes estabelecidas entre

atores e pblico.
Assim, poderia-se dizer que a improvisao como espetculo uma
terminologia que engloba diferentes procedimentos nos quais a criao e a execuo
de uma cena ocorrem simultaneamente e so testemunhadas pelo pblico. A
diminuio da distncia temporal entre criao e representao pblica faz com o que
os que a praticam tenham que relacionar-se de maneira diferenciada com o fracasso,
assim como aqueles que a assistem. A improvisao como espetculo, como veremos
ao longo deste trabalho, provoca uma interao diferenciada com a necessidade de
perfeio e de acabamento de uma obra teatral, valorizando o processo e admitindo o
fracasso como um elemento habitual de sua prtica. Isso implicaum treinamento
igualmente diferenciado dos atores que se dispem a pratic-la no apenas como
processo de formao ou construo de um espetculo, mas como espetculo em si
mesmo. Esse treinamento ser descrito e analisado no captulo 8, com o objetivo de
caracterizar as metodologias mais utilizadas pelos coletivos que a praticam,
fundamentadas nas propostas de Keith Johnstone e na prtica como artista e docente
de improvisao como espetculo desde 2000. Com isso, pretendemos contribuir para
a definio de um campo terico e artstico recente que cresce a olhos vistos em nosso
pas e contextualiz-lo dentro do campo dos estudos teatrais.

Captulo 8 -. Keith Johnstone e aspectos metodolgicos da formao do atorimprovisador

A fim de aproximar-se prtica do Match de Improvisao, esta seo se
dedica descrio do treinamento do ator-improvisador, seja ele jogador de Match,
ou praticante da improvisao nos mais diversos formatos de impro-espetculo. Como
principal referncia a este trabalho descritivo est minha experincia como
improvisadora de Match junto LIM, o intercmbio com outros improvisadores
europeus e/ou sul-americanos e a pesquisa terico-prtica-docente a partir das
propostas metodolgicas de Keith Johnstone. Entretanto, fundamental esclarecer

que existem vrias vertentes tericas no que se refere improvisao como

espetculo; a escolha de Johnstone se justifica por sua influncia na prtica da improespetculo atual, alm de contribuir com definies importantes sobre conceitos
bsicos da improvisao como a escuta, a espontaneidade, a livre-associao, entre
outros.
Keith Johnstone comeou a investigar sobre a improvisao conjuntamente ao
seu trabalho como pedagogo em diversos colgios pblicos da Inglaterra na dcada de
cinquenta do sculo XX. Apesar de seu trabalho como dramaturgo, chefe do
departamento de roteiros do Royal Court Theatre e diretor do grupo The Theater
Machine, Johnstone sempre esteve vinculado educao, pois acreditava que uma
educao ruim destri a imaginao, a criatividade e a espontaneidade, formando
adultos bloqueados criativamente e artistas que se contentam em plagiar os padres
estabelecidos e se sentem incapazes de criar. Seus exerccios esto direcionados ao
desbloqueio das capacidades criativas atravs do treinamento da espontaneidade e da
imaginao. Sua aplicao impro-espetculo foi desenvolvida posteriormente pelo
prprio Johnstone em diversas ocasies, como consequncia do processo de sua
pesquisa. Entretanto, suas tcnicas de improvisao no tinham, como finalidade
primeira, a criao de um espetculo e, sim, a abertura da criatividade da criana no
artista. Segundo Irving Wardle: Todo seu trabalho tinha como objetivo estimular o
redescobrimento das respostas imaginativas no adulto: o reencontro do poder da
criatividade da criana.xv
Refletindo sobre sua prpria educao, Johnstone afirma que o medo do
fracasso o principal elemento bloqueador da espontaneidade, no s no que se refere
improvisao, mas tambm a qualquer expresso artstica:
(...) esqueci que a inspirao no intelectual, que no necessrio ser perfeito. Ao
final, me negava tentar por medo de fracassar e meus primeiros pensamentos nunca pareciam
bons o suficiente. Tudo devia ser corrigido e ordenado.xvi

Para o autor, a busca pela perfeio faz com que os adultos se sintam
incapazes de imaginar e criar, enquanto as crianas possuem uma enorme
capacidade para inventar e reinventar histrias. Assim, o bloqueio da imaginao
seria proveniente da percepo errnea de que uma histria, ou at mesmo sua frase
inicial, deveriam ser originais, profundas e perfeitas. Buscar essa histria ou esta

frase inicial utpicas impede a espontaneidade e a construo de uma narrativa,

bloqueando a imaginao e deixando uma constante sensao de fracasso.
Johnstone comea a desenvolver seu trabalho de investigao sobre a
improvisao dentro da construo de narrativas, realizando um trabalho de criao
de histrias no calor do momento e elaborando uma estrutura narrativa (ou
dramatrgica, apesar de o autor no utilizar esse termo) especfica para a
improvisao. Assim, seu trabalho tambm se centrou no desbloqueio das
habilidades narrativas em escritores, profissionais e amadores, que se sentiam
incapacitados para escrever, utilizando tcnicas de improvisao como ferramentas
para o treinamento da imaginao.
Assim como Johnstone utilizou a improvisao como ferramenta no
desenvolvimento de habilidades narrativas, Jos Sanchs Sinisterra realiza, desde
1984, um laboratrio que rene atores e dramaturgos na tarefa de construir textos
improvisados a partir de exerccios criados pelo autor, dentro do que ele denomina
de dramaturgia atoral. Seu principal objetivo aproximar a dramaturgia ao
trabalho do ator e vice-versa. Segundo Sinisterra (2002), o objetivo desses
laboratrios possibilitar ao ator incorporar o cenceito de dramaturgia em sua
prtica e sensibilizar o autor do destino atoral do texto. Com o tempo percebeu que
os mesmos exerccios e as mesmas estrtuturas poderiam ser realizadas tanto como
texto, quanto como improvisao, reafirmando que (...) h um trnsito permanente
entre o que propriamente dramatrgico e o que propriamente atoral. xvii .
Frequentemente, os textos e/ou estruturas dramticas improvisados so
desqualificadas por carecer de um estilo literrio ou de serem superficiais. Essa
afirmao, que desprestigia a palavra criada na durante a ao dramtica e diante do
pblico, to antiga como a tradio dos cmicos dellarte. Dario Fo (1998) cita
diversos depoimentos que valorizam a dramaturgia dos cmicos dellarte, dentre
eles destaca-se um comentrio sobre a interpretao e a capacidade de improvisao
verbal de um grande ator do sculo XVIII, Antnio Sachi, que reproduziremos aqui:
O enredo de seus discursos jocosos sempre novo e jamais premeditados, est to
agitado e amassado com tais frases, feitas para qualquer outro tema, de jeito to insuspeito,
com metforas to desproporcionadas, que parece uma baguna disforme e ainda sim,
mtodo, que se modela na extravagncia do estilo que s ele sabe lhe dar.xviii

Sanchs Sinisterra (2002) discute a chamada superficialidade do texto

dramtico surgido da improvisao. Sua concepo de dramaturgia atoral um bom
exemplo de como a improvisao pode ser aplicada construo de textos ou
situaes dramticas. Ele afirma que em seus seminrios de escrita dramtica seus
exerccios insistem no destino atoral dos textos. Como diretor, Sinisterra ocupa-se
principalmente do ator e das relaes que se estabelecem no palco, ele busca um atorcriador, no somente um intrprete, um ator que seja consciente no s do que a
palavra no diz, mas tambm do espao, do tempo, dos diferentes modos de interao,
etc. xix Para esse ator-criador, o domnio da improvisao e a conscincia
dramatrgica so fundamentais para que ele possa contruibuir criativamente com o
proceso de montagem de uma obra e, principalmente, para a construo da obra diante
do pblico, no caso da improvisao-espetculo.
A criao de uma estrutura dramtica no calor da ao exige treinamento e
tcnica. Ao iniciar-se na aprendizagem de uma tcnica de improvisao,
fundamental abrir a imaginao e a espontaneidade do aluno. Segundo Johnstone
(1990), estamos acostumados a descartar nossas primeiras ideias ou pensamentos por
no consider-los originais ou inovadores o suficiente. Muitas vezes o que fazemos
censur-los por serem comuns demais, obscenos demais ou pouco inteligentes, e
qualquer ideia que surge depois desse longo processo de censura apreendido nos
sistemas educacionais tradicionais no ter de forma alguma a mesma fora
propulsora daquele primeiro impulso censurado. importante atentar para o fato de
que, na criao de uma histria improvisada, o importante no cada proposta
isolada, mas sim como as diversas propostas vo se concatenando e cumprindo suas
promessas latentes a partir da observao e aceitao do que j est acontecendo na
cena.
A censura dos primeiros impulsos corresponde a um mecanismo de autodefesa. Dizer ou fazer a primeira coisa que nos ocorre como despir-se diante dos
demais, pois esses primeiros impulsos por vezes carregam, ainda segundo Johnstone
(1990), alguma carga psictica, obscena e muitas vezes infantil. Sentir-se
suficientemente protegido com o grupo e com o professor fundamental para que o
ator-improvisador se liberte de suas defesas e possa comear a reagir a estmulos
externos e/ou internos sem censurar seus primeiros impulsos. Em resumidas palavras,
o primeiro grande desafio perder o medo do fracasso.

O curioso que a improvisao , necesariamente, o lugar do fracasso.

Fracassa-se muito, principalmente quando se est diante de algo novo, quando
realmente joga-se no risco, no limite entre o que j conhecemos e o abismo do
desconhecido. Quando se comea a apreender a improvisar, tudo desconhecido, e a
possibilidade do erro est ainda mais presente. Esse um paradoxo interesante dessa
metodologia de trabalho, h de se perder o medo do fracasso justamente pela
constante convivencia com o erro. O hbito de fracasar, uma e outra vez, acaba
amainando a sensao ruim que o erro costumava provocar nas primeiras vezes.
Costumo dizer a meus alunos que fracasar apenas fracasar, que nada de terrvel lhes
acontecer por errar e sempre tero a oportunidade de tentar de novo. Play again!
(Joque de novo) Essa uma das intrues-chaves da metodologia Johnstone. Primeiro
temos que reconhecer quando fracassamos, reconhecer o erro para ns mesmos e
tambm para o pblico. Para isso, devemos continuar improvisando no desconhecido,
na nossa zona de risco, fugindo de frmulas j aprendidas. E, uma vez que o fracasso
se instaura, preciso sempre ter a certeza de que podemos tentar de novo, que atores e
pblico so cmplices na tentativa de conseguir uma histria melhor, uma cena
melhor. Ainda assim, em um espetculo de improvisao, cada noite um risco. O
ator-improvisador no sabe que histria vai criar, nem sequer sabe o que vai fazer no
segundo seguinte. Por isso, o medo do fracasso continua sendo um dos principais
fantasmas para o ator-improvisador.
Entretanto, nossa imaginao no tem um limite determinado. Sendo assim,
um bloqueio (uma desconexo com a cena que impede que a mesma continue se
desenvolvendo) em uma improvisao no surge porque se alcanou um limite. Surge
da tenso que no permite ao improvisador escutar os estmulos de seus
companheiros, bem como da rejeio dos primeiros impulsos surgidos a partir desses
estmulos. Tudo vem da insegurana, de no se acreditar em suas primeiras reaes,
de elimin-las em busca de algo mais inspirado, em outras palavras, do medo de
fracassar. Johnstone (1990) insiste na necessidade da criao de um ambiente
solidrio na aprendizagem da Impro, um espao que permita que o aluno se sinta
confortvel para expressar-se livremente. Afastar-se da ideia de fracasso e do
julgamento, to comuns na educao tradicional, essencial na hora de propiciar que
o ator-improvisador possa recuperar sua espontaneidade.

Se explico para um grupo que ele deve trabalhar para os demais membros, que cada
indivduo deve interessar-se pelo progresso dos outros, se surpreendem; mas, obviamente, se
um grupo apoia de forma intensa seus prprios membros, ser um grupo melhor de se
trabalhar.xx

Portanto, a aprendizagem do ator-improvisador deve ser encaminhada para a

recuperao de sua espontaneidade atravs da confiana em seus primeiros impulsos e
da rejeio do medo de fracassar, embora o fracasso seja um elemento sempre
presente no trabalho do ator-improvisador. Se em uma primeira improvisao de
qualquer espetculo de Impro um jogador se bloqueia e fracassa, fundamental que
ele aceite isso serenamente e centre toda sua ateno para a improvisao seguinte;
no h tempo para se lamentar, h que se tentar de novo. O mesmo poderia se dizer do
sucesso; no se pode escutar momento a momento, se no se desfaz o que aconteceu
no segundo anterior. Ainda que os atores-improvisadores estejam envoltos pela
tcnica e treinamento, sempre se est nu diante do pblico, e a linha que separa o
sucesso do fracasso extremamente tnue. Segundo Robert Gravel e Jan-Marc
Lavergne (1987): Antes de tudo, o que importa compreender bem as falhas que
deslizam dentro de uma mecnica e consolidar assim, a base sobre a qual se edifica
sua competncia.xxi
Aqueles grupos que se dedicam profissionalmente ao Match ou improespetculo aprofundam-se na estrutura dramtica ou estilstica da impro, sem,
entretanto, esquecer-se dos conceitos bsicos que sero desenvolvidos na seo
seguinte: a escuta, o rebote e os motores, entre outros.

Conceitos bsicos da improvisao.

A escuta
O pilar fundamental da improvisao a escuta. Ao improvisar, a escuta de si
prprio, de seu companheiro e do pblico condio sine qua non construo de
uma ao dramtica. O bloqueio de uma improvisao se deve, na maioria das vezes,
dificuldade de escutar em cena.
Como pblico, podemos perceber facilmente quando, em uma improvisao,
os atores se escutam ou no. Entretanto, como improvisadores, isso no to simples,
sendo esse um dos principais problemas na hora de considerar-se a formao de um

ator-improvisador. Johnstone (1990) faz questo de lembrar o quo hbeis somos

enquanto plateia na percepo global de uma cena e como essa habilidade parece
desaparecer quando entramos no palco com a obrigao de fazer algo. Essa uma
percepo muito clara no dia a dia na sala de aula de improvisao: se eu, como
professora, interrompo uma cena que est bloqueada e peo aos alunos que a assistem
propostas para resolver a situao, estes sempre tm vrias ideias, quase todas
pertinentes com o que est acontecendo e, por isso, inspiradoras para os atores.
Frequentemente, meus alunos comentam sobre essa diferena entre estar em cena e
assistir aos colegas, a presso de estar diante de algum que nos observa, o medo de
fracassar diante deste algum acaba impedindo que nossos corpos/mentes faam o
silncio necessrio para a escuta do que est latente na cena. Em suma, estamos
sempre ocupados demais em pensar no que vai acontecer para escutar o que j est
acontecendo. Esse silncio, to impotante para a escuta, s possvel quando
aceitamos a possibilidade do fracasso, quando diminumos a presso exercida por
aquele que nos observa, quando conseguimos transform-lo em cmplice e no em
juiz das nossas aes.
Uma das metforas que mais utilizo no meu trabalho pedaggico o
cumprimento de promessas latentes. Latentes porque esto presentes, so perceptveis
para o pblico, mas ainda no foram tocadas pelos atores. Muitas vezes, meus alunos
se surpreendem com instrues minhas que resolvem, como em um passe de mgica,
uma imbrglio numa cena para a qual eles no conseguem encontrar sada. Nesses
momentos, lhes digo que apenas toquei naquilo que estava latente, nas propostas que
j existiam, mas que no estavam sendo escutadas pelos atores, demasiado tensos com
a presso de encontrar algo novo, original e interessante. Da advm, tambm, a
necessidade de um redimensionamento do conceito de originalidade. Alonso de
Santos (1998) nos lembra que nada pode ser totalmente novo/original, pois o que
realmente novo, o que no exisitia nem de forma latente, no pode ser apreendido
pelo homem que tem a assimilao de ideias correlatas como a principal forma de
construo do conhecimento e da percepo. Sendo assim, nos parece novo algo que
prximo do que j conhecemos, mas que, de alguma forma, se aproxima de uma
origem. Essa origem est relacionada aos nossos infinitos particulares, nossos
universos e bagagens mnemnicas associativas. O que est mais prximo de ns
mesmos, das nossas escolhas, ideias, sensaes e percepes, em outras palavras, o
que est mais prximo das nossas primeiras reaes, est prximo da nossa origem,

sendo, portanto, original e s pode ser acessado atravs da escuta daquilo que se
encontra latente.
importante relembrar, como j havamos apontado na introduo deste
trabalho, que a escuta cnica um conceito e uma ferramenta utilizada nas mais
diversas tcnicas de interpretao. Na representao de uma cena dramtica
previamente escrita, a escuta to importante como na improvisao, pois o que
salva o texto dramtico da repetio sem vida em um palco.
Recorreremos teoria musical e a Schaeffer (1988), a fim de encontrar uma
definio mais concreta da escuta que nos permita explicar um conceito muito fcil de
visualizar-se na prtica, porm complexo de vivenci-lo e entend-lo.
1. Escutar ouvir, interessar-se por algo. Implica dirigir-se ativamente a algum ou algo que
me descrito ou indicado por um som.
2. Ouvir perceber com o ouvido. Em oposio escuta, que corresponde a uma participao
mais ativa, o que eu ouo o que dado na percepo.
3. Entender. Conservaremos o sentido epistemolgico ter inteno. O que entendo, o que se
manifesta est em funo desta inteno.
4. Compreender, tomar consigo mesmo. Tem uma reao dupla com escutar e entender. Eu
compreendo o que percebia na escuta, graas ao que decidi entender. Mas o tambm o
inverso, o que eu compreendi dirige minha escuta, informa ao que eu entendo.xxii

Essa proposta de definio est direcionada escuta musical e, portanto,

escuta dos sons. Na improvisao, a escuta total e engloba nossos cinco sentidos.
necessrio escutar o que o companheiro diz, o que faz, o que expressa, o que sente,
etc. Entretanto, assim como na escuta musical, a escuta em uma improvisao
tambm um processo ativo e se aproxima do conceito de compreender citado acima,
ou seja, uma escuta ativa, dirigida e transformadora da ao ou da situao. Mas
tambm ter inteno, interessar-se e perceber. Uma conjuno de todos esses fatores
que possibilite tocar naquilo que ainda est por ser, mas que j existe como promessa.
Em uma improvisao, cada improvisador tem objetivos ou elementos com os
quais desenvolve um personagem, uma ao, etc. portanto, a escuta cnica est
tomada por uma inteno. O que escutamos tingido de acordo com nossos objetivos
ou intenes. Por exemplo, se uma improvisadora opta por fazer um personagem
ninfomanaca em uma improvisao, e escuta que seu companheiro afrouxa o n da
gravata, isso pode configurar-se como um convite para se aproximar dele, colorindo

sua escuta com uma inteno determinada por seus objetivos. Entretanto, se a mesma
improvisadora se apresenta como um personagem muito formal, a escuta do mesmo
gesto estaria tingida de intenes muito diferentes e o mais provvel que se
distancie de seu companheiro, demonstrando que sua presena a incomoda. Qualquer
uma das possiblidades pode criar um bom incio de improvisao, pois partem de uma
escuta ativa do companheiro, marcada por elementos que algum se prope a
desenvolver na improvisao.
Isso nos aproxima do conceito do crculo de possibilidades proposto por
Johnstone (1999 e 2000). H um exerccio chamado treinamento do golfinho, criado
pelo dramaturgo ingls, e que me foi ensinado por Shawn Kinley, improvisador do
Loose Moose Theatre xxiii . Trata-se de fazer com que algum realize uma ao
especfica (pular, gitar, dar uma cambalhota, etc.), sem que este algum saiba do que
se trata. Para isso, o pblico d reforos positivos quando o jogador se aproxima
minimamente desse objetivo e para de d-los quando o mesmo se distancia.
impressionante observar como somos capazes de descobrir o que est latente a partir
da escuta do pblico e da manuteno do crculo de possibilidades em constante
modificao, mas sempre presente.
Cada escolha determina um crculo de possibilidades diferenciado. Se no
incio tudo possvel, pouco a pouco, a partir da escuta do que j aconteceu, vamos
fechando-o cada vez mais e criando a partir de associaes geradas pela escutar do
que est dentro do cculo. Isso nos remete s propostas de Ostrower (2008), quando
afirma que a criao , necessariamente, um ato de delimitao, vamos escolhendo,
excluindo e adicionando e a partir desses limites estabelecidos damos vazo
criatividade. Ou seja, se no incio de uma improvisao o jogador no sabe onde est
e surge um barulho de carros em alta velocidade, seu crculo de possibilidades se
fecha para um lugar de onde se poderia ouvir esses barulhos, assim, cada novo
elemento adicionado e acaba fechando esse crculo. Com calma para viver cada
momento da improvisao, o jogador vai delimitando suas escolhas e sentindo-se
livre para criar, pois h uma estrutura que permite que suas associaes fluam como
gua que corre entre margens de um rio, nesse caso, as margens seriam outra
metfora para o conceito de crculo de possibilidades.
A improvisao sempre um ato de dar e receber, conceito caro tambm a
Spolin (2003). Para desenvolver a escuta em um ator, deve-se ampliar sua
disponibilidade e flexibilidade em cena. Se um ator insiste em manter o controle de

uma situao, acaba no escutando os estmulos de seus companheiros, impondo a

eles uma ideia pr-concebida e bloqueando a improvisao, ele se distancia do crculo
de possibilidades e dificulta a espontaneidade do coletivo: isso o mais maravilhoso
da improvisao: de repente voc est em contato com pessoas livres, cuja
imaginao parece funcionar sem limites.xxiv
William Layton (1990) prope uma concepo interessante de escuta cnica,
ressaltando a existncia de um processo interno de significao que transforma a
percepo do outro em estmulos que, a partir de uma escuta ativa, provoca
autoreaes que movem o conflito estabelecido em cena. Para o autor: a unio entre
ao exterior mais o significado pessoal e a reao subsequente o que a tcnica d o
nome de escutar.xxv Isso refora a noo de que a escuta em uma cena (seja ela
improvisada ou no) ativa e intencionada. Est direcionada para o crculo de
possibillidades e faz possvel que se cumpram as promessas latentes presentes na
interrelao entre atores e pblico. A escuta tambm responsvel por impulsionar a
ao dramtica e manter o interesse do espectador. Para Johnstone (1990), a
manuteno do interesse em uma improvisao passa tambm pela criao e ruptura
de rotinas, outro conceito bsico na aprendizagem do ator-improvisador.
Criao e ruptura de rotinas
Em uma improvisao, uma srie de rotinas estabelecida. Ao construir a
histria, os improvisadores criam uma primeira rotina que, com o passar do tempo,
deixa de ser inspiradora e demandar algo que a rompa para recuperar o interesse,
criando ento uma segunda rotina e, assim, sucessivamente. Esse processo se repete
quantas vezes seja necessrio at que a histria encontre um final. Segundo o autor
ingls, mais importante do que como vamos romper uma rotina, o que nos leva
presso da busca por ideias originais, importante que a ruptura acontea, para que
a cena volte a ser um espao de potencialidades e atores e pblico se sintam
inspirados: No importa o quo estpidamente interrompamos uma rotina pois
vamos criar automaticamente uma histria e as pessoas escutaro.xxvi
Portanto, o improvisador tambm deve aprender a propor em cena, a
relacionar-se com a exposio que uma proposta pode gerar, mas sem a qual no
possvel estabelecer uma estrutura de criao e rupturas de rotinas e abrir as
possibilidades de improvisao. A diferena entre propor e impor muito sutil para o
improvisador inexperiente. A imposio bloqueia a improvisao, pois no surge de

uma escuta do crculo de possibilidades, mas sim de ideias pr-concebidas.

Entretanto, uma proposta espontnea ou surgida da prpria situao abre vrias
possibilidades, inspirando a todos e desenvolvendo o prazer do jogo em quem est em
cena e em que assiste.
Por outro lado, dizer NO a uma proposta surgida na ao degenera a
improvisao em uma discusso que a impede de avanar. O NO bloqueia o outro
ator, alm de frustrar o pblico que deseja ver as propostas desenvolvidas. O SIM,
por sua vez, representa a aceitao do que j existe em cena, d confiana ao coletivo
e abre portas a novas ideias. Aceitar as ofertas dos outros significa tambm estar
aberto a uma escuta ativa e apostar em uma cooperao na construo das
improvisaes. De acordo com Robert Gravel e Jean-Marc Lavergne, sem o SIM,
nenhuma ao possvel e, para aceitar, preciso o treinamento de uma escuta total,
estar atento ao outro, ao espao e ao pblico e no deixar que nada do que surja passe
pela improvisao sem modific-la.
Uma dramaturgia, dentro do conceito de teatro dramtico, demanda uma
transformao, da situao e/ou dos personagens, atravs de uma concatenao de
pequenas aes articuladas em efeito de causa e consequncia. Como veremos no
captulo 8, grande parte das experincias no terreno da Impro se conectam a essa
forma de compreender a estrutura dramatrgica e tem a fbula como elemento central
do treinamento. Contar histrias! Esse uma dos grandes objetivos do teatro
improvisado inspirado nas propostas de Johnstone (1999 e 2000). Assim sendo, o
ator-improvisador deve ser capaz de transformar os pequenos acontecimentos em
aes transformadoras atravs da aceitao de ofertas e do desenvolvimento das
mesmas at suas ltimas possibilidades, relacionando-as em efeito de causa e
consequncia. Quanto mais transformao a oferta gere, sempre dentro de seu crculo
de possibilidades, mais fundo poder ser trabalhado a interrelao entre os
personagens e as motivaes que os levam a reagir de uma forma ou de outra. Se em
um texto escrito parte do trabalho dos atores justamente descobrir quais so os
acontecimentos que transformam seus personagens e movem a ao dramtica, em
uma improvisao os atores devem transformar acontecimentos em aes
transformadoras, construindo suas circunstncias dadas, desejos e objetivos a partir do
que vai se delineando na ao improvisada. Por isso, tudo deve importar tudo o que
acontece deve ser escutado como uma oferta para a dramaturgia improvisada e ativar
uma consequncia.

Na construo dramtica da improvisao vemos que para avanar uma

histria preciso quebrar rotinas, abrindo o jogo a outras possibilidades. Quando um
improvisador v que necessrio romper a rotina criada e faz uma oferta, seu
companheiro pode aceit-la, dizer sim, e a improvisao provavelmente ir por um
bom caminho, ou cancel-la, dizer no e bloquear a histria. Outra maneira de
bloquear a histria mudar a ao para outro lugar fora do palco. Dessa forma, a
improvisao se transforma em uma simples narrativa.
O Rebote
Outra base importante na tcnica da improvisao e sua aprendizagem o
Rebotexxvii. Assim como uma bola de tnis que, quando lanada, quica ao entrar em
contato com o solo ou com uma parede, o ator-improvisador tem que rebotar em uma
associao livre de ideias ao entrar em contato com um estmulo externo (uma
palavra, um gesto, uma imagem, etc. A noo de rebote segue na mesma linha do que
Johnstone (1990) chama de primeiros pensamentos ou associaes imediatas, sua
velocidade de execuo impede a atuao de nossos censores apostando pela validez
da primeira reao. O rebote pode surgir a partir de um estmulo externo,
intencionado ou no, proporcionado pelo professor, pelos companheiros de cena, pelo
pblico e inclusive por si mesmo.
O rebote parte da escuta e ambos so os elementos mais bsicos da
improvisao. A escuta ativa e intencionada provoca o rebote e este o motorxxviii de
toda ao improvisada. O rebote, assim como a escuta, demanda um treinamento
especfico. A principal dificuldade de um improvisador inexperiente aceitar seus
primeiros pensamentos e deixar que fluam as associaes livres. Segundo Johnstone
(1990), a criatividade reside na capacidade de expressar as livres associaes surgidas
a partir da escuta de estmulos internos ou externos. A velocidade dos exerccios
dedicados ao treinamento do rebote tem como finalidade permitir que os primeiros
pensamentos e as associaes livres se manifestem sem que o aluno possa control-lo.
Para um improvisador inexperiente, o treino do rebote sempre trabalhoso.
Alm de praticar o rebote imediato, ou seja, aquele surgido a partir da associao
semntica imediata ao estmulo, o improvisador debe tambm treinar-se para que suas
associaes no sejam sempre relacionadas ao conjunto semntico do estmulo,
treinando outros tipos de rebotes. Habilitar-se a fazer associaes que no tenham seu
sentido estreitamente vinculado ao estimulo gerador do mesmo o que se chama

treinar o rebote distantexxix . Exemplo: palavra bola, o jogador pode rebotar

redonda. Este seria um rebote imediato, que est relacionado ao crculo de
posibilidades, mas no permite um avano significativo para a cena.
Percebo, em meus treinamentos de improvisao, que os rebotes distantes
esto normalmente vinculados a associaes fonticas que, a pesar de estar dentro do
cculo de possibilidades sonoros de uma palavra, no o coloca dentro do mesmo
conjunto semntico associativo. Sendo assim, se o jogador rebota, sobre a mesma
palavra bola, fazendo surgir a palavra bomba, este rebote, fora do campo
semntico da primeira palavra, j cria duas possibilidades interessantes sobre a qual o
improvisador vai construindo sua dramaturgia. No primeiro exemplo, tnhamos um
qualificativo da palavra bola, redonda, que nos informava apenas do formato
natural desse substantivo. Com o surgimento de uma segundo substantivo, temos dois
elementos para o jogo, e no um elemento qualificado de maneira natural. Est claro
que redonda tambm faz avanar a ao bola, e, como j dissemos, o importante
a conjuno das diversas propostas e no cada proposta individualmente. Ainda
assim, o rebote distante, ou rebote fontico, nos possibilita acessar a conexes menos
lgicas, ativando outras capacidades menos controladas pelo improvisador. Faz-se
necessria uma articulao entre rebotes imediatos e distantes para que a ao possa ir
se construindo, uma vez que, para manter-nos no crculo de possibilidades de uma
cena, necessrio ser bvio, dizer e fazer o que est latente que deve ser feito e dito.
O rebote distante tambm no quer dizer que o improvisador deva censurar
seu primeiro pensamento em busca de algo mais original. Por isso, treinar esse tipo de
rebote fundamental, mas deve-se tomar cuidado para que, com improvisadores
inexperientes, essa busca por rebotes distantes no os bloqueie hora de treinar suas
primeiras associaes a partir da escuta. A fim de aprofundar-nos no conceito de
rebote, utilizaremos um exemplo de Johnstone em seu trabalho sobre as associaes
de imagensxxx .
(...) Um dos primeiros jogos que fizemos no estdio envolvia a associao de
imagens. Ns o desenvolvemos a partir de jogos de associao de palavras e descobrimos que
se algum d uma imagem, esta engatilha automaticamente outra imagem na mente de seu
companheiroxxxi . Algum diz: uma lagosta e outra pessoa responde: com uma flor na sua
pata, e a justaposio implica um contedo.xxxii

 importante esclarecer que o rebote no algo predominantemente verbal ou

mental, nosso corpo est constantemente reagindo a estmulos consciente ou
inconscientemente. Portanto, necessrio treinar nossa mente para que reaja, ou
rebote, a esses estmulos com a mesma velocidade que reage o nosso corpo. A
expresso desta reao pode ser um gesto, um som, uma palavra, etc.
Trs categorias de improvisao: a oferta, o bloqueio e a aceitao
Ainda segundo Johnstone (1990), h trs categorias dentro da improvisao: a
oferta, o bloqueio e a aceitao. Os estmulos so ofertas feitas pelos companheiros,
pelo pblico, pelo professor e por si prprio; o bloqueio a negao destas ofertas e a
aceitao a capacidade de escut-las e rebotar sobre elas.
Em improvisaes individuais, o ator-improvisador deve estar conectado
consigo mesmo, deve se escutar para rebotar a qualquer estmulo: um riso, um rudo,
uma palavra, etc. A escuta de si prprio consiste em estar atento a qualquer mudana
pequena e rebotar sobre ela, realizando uma associao livre de ideias. Nas
improvisaes em dupla ou em grupo, alm da escuta de si mesmo, da plateia e,
inclusive do espao, os atores devem estar muito ativados para que nada do que seus
companheiros digam ou faam lhes escape.
Robert Gravel e Lavergne, influenciados pelas propostas do autor ingls,
descrevem os passos necessrios para a construo de uma improvisao, dividindoas em nveis de dificuldade . Segundo eles, na aprendizagem do ator-improvisador,
deve-se comear a improvisar sozinho para, em seguida, aprender a improvisar com
um companheiro e, em uma fase mais avanada, com trs ou mais pessoas. A cada
pessoa que acrescentamos, subimos um nvel de dificuldade, pois h mais um
infinito particular que incide sobre as potencialidades latentes da cena. A cada
pessoa que entra, a necessidade de ser bvio, ou seja, fazer/dizer aquilo que est
dentro do crculo de possibilidades, cresce, pois preciso deixar claro para o coletivo
qual o jogo que est sendo jogado. No entanto, o ponto de partida sempre o
mesmo, o improvisador deve estar relaxado, para poder se escutar e rebotar em um
motor, um impulso inicial. A ao que surge a partir da escuta e do rebote o que
Gravel e Lavergne chamam interpretao, ou seja o desenvolvimento das
consequncias que o rebote gerou a partir do motor, sempre vinculado-o ao crculo de
possibilidades. Assim vemos como a estrutura escuta / motor / rebote / ao se

repete quantas vezes seja necessrio na construo de uma estrutura narrativa

improvisada. Segundo os autores: O aluno que aprende a improvisar se d conta
progressivamente de que a impro no anarquia, mas sim uma disciplina rigorosa,
pelo menos to exigente como a arte de interpretar um texto escrito.
Independentemente de a improvisao ser individual, em dupla, trio ou grupo,
ela sempre parte da escuta ativa dos estmulos internos e externos. O rebote, a livre
associao surgida a partir dessa escuta gera uma rotina, um motor, que leva a ao
at que esta perca seu interesse e precise ser rompida por uma nova rotina. Para criar
uma nova rotina, ou para encontrar um novo motor, preciso voltar escuta das
ofertas, sua aceitao e rebote sobre elas.
O conceito de intepretao usado pelos autores citados representa o fazer
visvel, comunicar ao espectador, a rotina ou motor criado a partir da escuta, se
assemelha ao de fisicalizao de Spolin (2003). Portanto, a interpretao, segundo
Gravel e Lavergne fundamental a toda improvisao, pois o que permite que todos
reconheam e escutem ativamente a ao criada. Assim, a improvisao, como o
prprio teatro, no deve ser somente a expresso de uma ideia ou ao, mas tem que
contemplar sua comunicao com o pblico.

Os Motores da Improvisao
Um motor a fasca inicial de uma improvisao, a premissa com a qual se
decide trabalhar a improvisao durante o tempo de preparao da mesma ou, o que
a mesma coisa, durante a preleoxxxiii . O tempo de preleo muito varivel nos
diversos formatos de impro-espetculo, havendo muitos que no realizam qualquer
acordo prvio. Em todos os casos, fundamental, para um grupo de improvisadores, a
criao de uma linguagem comum que permita estabelecer as bases da impro e dar ao
improvisador ferramentas necessrias para desenvolv-la. Da a importncia de um
treinamento regular a fim de estabelecer tcnicas comuns aos jogadores que lhes
permitam desenvolver suas capacidades individuais, compaginando-as com a escuta
do grupoxxxiv .

Normalmente, no momento de preleo de uma improvisao, decidem-se as

ferramentas que colocaro em movimento a cena improvisada. Em outras palavras,
decide-se seu motor inicial. Um motor uma ferramenta concreta que permite que os
improvisadores abram-se para a escuta do grupo e confiem no trabalho de construo
conjunta de uma dramaturgia improvisada. O grande desafio da improvisao
construir, aqui e agora, situaes surpreendentes tanto para o pblico quanto para os
improvisadores, da a importncia de jogar-se no vazio sem uma histria prvia,
apoiando-se em uma tcnica comum a toda a equipe. Segundo Robert Gravel e JeanLavergne, um motor a ideia que permite ao surgir e ressurgir e improvisao
avanar dentro da lgica da proposta inicial e seu desenvolvimentoxxxv
Sobre a importncia dos motores na improvisao, afirma Santiago Snchez,
diretor do grupo espanhol Imprebs, na entrevista anteriormente citada:
O importante saber que o fundamental que haja um motor, ou seja, uma energia,
um ritmo, uma palavra, um gesto, uma sensao, um clima e que isto vai provocar uma ao
que por sua vez se converte em uma reao que um novo motor e por sua vez vai engrenar
a improvisao atravs da escuta motor escuta ao reao motor escuta .

xxxvi

importante ressaltar que os motores no so algo definitivo. Uma vez

iniciada a improvisao, devem provocar um rebote a partir da escuta de um
estmulo inicial; este rebote se transforma em ao que leva a um novo motor que
volta a provocar um novo rebote atravs da escuta e assim consecutivamente.
Esquematicamente, uma improvisao consistiria em:
motor escuta rebote ao motor escuta rebote ao motor,
etc.
Pode haver tantos motores quanto sejam inventados e praticados por cada
grupo de improvisao. Na LIM costumvamos trabalhar com 8 ou 9 motores que
foram introduzidos por Santiago Snchez e retrabalhados por ns. So eles: motor
espao; motor estado de nimo; motor tipo; motor ritmo; motor texto; motor gesto;
motor ao; motor imagem; e motor sensao.
Motor espao: os improvisadores, ao comear a improvisao, se ocuparo de
construir um espao com seu corpo e/ou sua voz. A impro deve comear a partir desse
espao aproveitando tudo o que este possa sugerir: personagens, sensaes, conflitos,

etc. O espao pode ser concreto (uma peixaria) ou abstrato (um lugar onde s se pode
caminhar em linhas diagonais); exterior (a lua) ou interior (dentro do vulo materno,
etc.). O fundamental que o improvisador seja capaz de fazer com que seus
companheiros e o pblico o visualizem e o reconheam, alm de rebotar a escuta dos
estmulos provocados pelo espao. Assim, se chegamos a um acordo de que estamos
em uma rua deserta, um improvisador pode escolher ser um cachorro de rua, outro,
um poste de luz, e, um terceiro, uma mulher desesperada. Sem chegar a um acordo
prvio, j temos todos os elementos necessrios impro: a solido da mulher, o
abandono do cachorro, a luz do posto iluminando a escurido da rua, etc1. Em
qualquer espao, pode ocorrer uma infinidade de situaes, no h razo para impr
limites a uma improvisao, a escolha de um motor serve apenas como trampolim
inicial.
O fundamental para trabalhar o motor espao capacitar os improvisadores a
utilizar seu corpo e sua voz para desenh-lo ou imagin-lo, independente do uso ou
no de objetos para corroborar na construo da cena. Se propomos a lua como
espao, os atores podem utilizar seu corpo e sua voz para demonstrar a ausncia de
gravidade, simular uma aterrissagem de um foguete, falar pelo rdio com a NASA,
transformar-se em aliengenas, etc. A chave est em escolher um ou mais elementos
caractersticos de um espao e desenh-los diante da plateia. Esse desenho pode ser
to simples como andar em cmera lenta para simular a ausncia de gravidade, o
importante que seja eficiente e preciso. Quando maior o domnio corporal de um
grupo de improvisadores, mais detalhados e ricos sero os espaos que ele pode
construir.
Motor estado de nimo: um motor mais interior que o motor espao. O estado de
nimo (tristeza, alegria, aborrecimento, irritao, etc.) muitas vezes provoca um
rebote mais interno e menos concreto, pois no determina nem um espao, nem um
personagem, nem tampouco uma situao. Entretanto, permite ao improvisador
desenvolver durante toda a improvisao, ou somente com um pontap inicial, uma
sensao anmica que o influenciar em suas relaes com os demais improvisadores,
com o espao, ou com o pblico, no caso de um monlogo. Esse motor tende a criar

climas mais interiorizados e propiciar uma escuta do companheiro, partindo sempre

de uma escuta atenta de si mesmoxxxvii .
Nesse motor, mais do que sentir, o ator-improvisador deve tratar de
sensibilizar-se com o estado de nimo e acion-lo de maneira indireta. Isso no quer
dizer que sua interpretao carea de verdade cnica, mas o trabalho do improvisador
, muitas vezes, alcanar essa verdade de maneira rpida. Assim como as crianas
que, envoltas no jogo, mudam constantemente de papis e podem passar do riso ao
pranto. Resumidamente, o que se busca com esse motor no verdade do ator, mas
sim a verdade do jogo que surge a partir da escuta cnica: quanto mais envolvido
estiver o ator com a cena, mais a verdade da fico lhe parecer sua prppria verdade.
Motor tipo: No costumamos falar de personagens em uma improvisao, falamos de
tipos. Os tipos so esboos de personagens dos quais s se se conhecem seus grandes
traos. Na preleo do motor tipo, normalmente se do premissas muitos gerais, que
permitem compr um personagem-tipo com alguma caracterstica marcada seja
psquica, corporal, vocal e/ou anmica. A construo de um tipo determina uma
maneira de pensar e atuar diferentes das do improvisador, possibilitando reaes e
associaes (rebotes) distantes dentro da improvisao. Para isso, a construo de um
tipo deve ser muito precisa e determinar uma maneira de pensar e atuar distanciada do
cotidiano do improvisador.xxxviii
A principal dificuldade em um trabalho com esse motor a necessidade da
construo rpida e eficaz de um tipo, sua manuteno e adaptao ao longo da impro
e a necessidade de fugir dos clichs de cada improvisador. O tipo mais plano, mais
simples, do que um personagem teatral, entretanto, deve apresentar certa
complexidade a fim de humaniza-lo. Assim, o tipo seria como um ser humano em
grandes traos, mas sempre um ser humano, por mais raro, grotesco ou extravagante
que seja. Segundo Snchez (2002), claro que cada ator-improvisador acaba
construindo uma bagagem de tipos da qual lanar mo na hora de improvisar, estss
tipos vo se aprofundando com a experiencia e acabam ampliando seus crculos de
possibilidades. Cabe ao ator aproveitar-se disso e comear a estabelecer variaes que
o surpreendam e o permitam continuar no risco: sempre o mesmo, o movimento
entre a regra e a capacidade de quebr-la. Mas claro, no s quebr-la sem motivo.
Tem uma frase que gosto: Para que tudo valha, no vale tudo. Ento, para chegar a ter
a liberdade de poder improvisar sobre tudo, no vale fazer qualquer coisa.xxxix

Motor ritmo: Consiste na aplicao de uma premissa de tempo/ritmo musical na

construo da improvisao. Na preparao, se determina um tempo ao improvisador,
suas aes e reaes devem obedecer a esse tempo interno que pode ou no ser
exteriorizado com a voz ou com movimento. uma premissa muito precisa que
necessita de toda a concentrao do improvisador para express-la na improvisao,
variando o andamento, ou criando figuras rtmicas, etc. O improvisador tambm deve
ser capaz de adaptar-se situao criada e aos estmulos de seu companheiro e
controlar o motor com o qual est trabalhando. A exatido na marcao do tempo
desejada, mas no indispensvel, pois o mais importante a sensao interna desse
tempo que regula as aes e reaes em cena.
Um conhecimento bsico de teoria musical , sem dvida, muito importante e
pode contribuir bastante para as improvisaes com esse motor. Entretanto, a noo
rtmica tambm pode ser apreendida de maneira associativa, principalmente em jogos
infantis que envolvem canto e palmas. O fundamental nesse motor a apropriao do
tempo e de suas possibilidades rtmicas, silncios, aumentos e diminuies por parte
do ator-improvisador. Pode ser simples como danar uma msica: a pessoa no
precisa saber sua estrutura musical, simplesmente deixa que seu corpo responda aos
estmulos musicais externos.
Motor Texto: Na preleo, faz-se um acordo sobre um texto, uma frase, ou uma
palavra que ser a ferramenta que deve impulsionar toda a improvisao. Assim, o
improvisador tem que entrar em campo apoiandos-e apenas nesse texto, sem tipo,
estado de nimo, espao, etc. Toda a improvisao surge a partir das reaes, a partir
do sugerido por esse texto inicial que pode ser constantemente repetido ou
simplesmente dito no comeo da impro. O improvisador pode jogar com o seu sentido
e/ou som, abstraindo-se da palavra.
Motor atividade: Consiste em trabalhar uma atividade fsica como o ponto inicial da
improvisao. Essa atividade deve ser concreta e reconhecvel (moldar, varrer,
quebrar, comer, etc.). O fundamental nesse motor escutar o prprio corpo como
estmulo criao de um tipo, uma situao, um espao, etc. importante
desconectar as aes concretas de profisses concretas. Qualquer pessoa pode varrer,
beber ou danar independentemente de sua profisso, status social ou estado de

nimo. Vincular necessariamente uma coisa a outra seria empobrecer as

possibilidades de se surpreender dentro da improvisao. um motor muito utilizado
em improvisaes que no possuem qualquer tipo de preparao prvia.
Motor Gesto: Ao contrrio do motor atividade, aqui no se parte de uma atividade
concreta, mas sim se um movimento abstrato que, repetido, leva a determinadas
associaes que o transformam em uma atividade, um tipo, etc. Tambm um motor
muito utilizado nas improvisaes sem preparao pois permite criar a partir de
movimentos ou posies abstratas uma ferramenta concreta para comear a
improvisao. Normalmente se comea com o improvisador em movimento, que para
em uma determinada posio. O improvisador deve rebotar a partir desse gesto
encontrado nesse congelamento, transformando-o em motor.
Motor sensao: Consiste no trabalho com uma sensao (frio, calor, humidade, etc.)
como ponto inicial da improvisao. Normalmente se trabalha com reaes fsicas s
imagens ou sensaes propostas no perodo de preparao da impro, ainda que essas
primeiras reaes fsicas possam ampliar-se para caractersticas emocionais ou
inclusive, psicolgicas de um determinado personagem-tipo. Esse motor muito til
construo corporal de um tipo ou personagem, mas tambm pode determinar um
espao ou uma poca, por exemplo, se um improvisador comea a improvisar
trabalhando a sede como sensao, pode sugerir o deserto como espao ou o antigo
Egito como poca aos demais improvisadores, etc.
Motor imagem: Consiste no trabalho da imagem como motor inicial da improvisao.
A partir de imagens de objetos concretos (um celular, uma colher, uma boneca de
pano, etc.) ou de animais (um macaco, uma pantera, um rato, etc.) o atorimprovisador pode construir um personagem-tipo, uma situao, um espao, etc.
Como o motor sensao, o motor imagem tambm pode fazer com que o
improvisador encontre uma srie de caractersticas emocionais e psicolgicas a partir
da investigao de seu prprio corpo. fundamental que a imagem utilizada se
perceba externamente, mas sem perder a humanidade do tipo criado. Assim, uma
imagem de um bolo, por exemplo, pode derivar para um tipo de doce, grudento, etc.
Os motores sensao e imagem so fundamentais na hora de ampliar o leque
de possibilidades do improvisador, pois lhe possibilitam a construo de tipos,

espaos ou tempos a partir do rebote corporal sobre as imagens ou sensaes

propostas. As respostas distantes do cotidiano, to importantes ao trabalho do
improvisador, encontram nesses motores um canal essencial de expresso, pois, ao
trabalhar com algo to sutil e subjetivo como uma sensao ou uma imagem, o
improvisador passa a necessitar comunicar com seu corpo seu universo pessoal.
Assim, o principal objetivo do treinamento desses motores deve ser romper as
barreiras corporais e intelectuais na hora de expressar a subjetividade de cada um.
Todos os motores aqui descritos podem ser trabalhados como ferramenta
inicial da improvisao, mas tambm podem, a partir de um rebote, aparecer durante
a mesma. importante esclarecer que o trabalho com os motores no significa que o
ator-improvisador deve escolher qual motor usar em cada momento da improvisao.
Como qualquer outra tcnica, o treinamento dos motores deve ser consolidado no
processo de formao do ator-improvisador, entretanto, no deve preocup-lo durante
a improvisao, surgindo espontaneamente, fruto de um treinamento incorporado pelo
mesmo.

Elementos estruturais Improvisao

Espao e tempo
Passada a primeira fase de contato com elementos bsicos da impro: a escuta,
o rebote, a oferta, o bloqueio, a aceitao e o motor, muito relacionados s questes
dramatrgicas, o ator-improvisador deve comear a pesquisar sobre os elementos
cnicos da improvisao. Faz-se necessrio pensar na improvisao como uma
estrutura mais complexa, em que os atores desenvolvem suas premissas bsicas
enquanto, por sua vez, mantm o pblico atento atravs de um fio condutor narrativo
e/ou dramtico.
Est claro que cada coletivo desenvolve seu prprio estilo, a partir de sua
formao como atores, bailarinos e/ou msicos e suas opes estticas e ideolgicas
no universo da improvisao e da arte. Alguns se definem por seu carter desportivocompetitivo, outros por sua teatralidade e em outros prevalece o aspecto ldico. A
necessidade de profissionalizar-se na improvisao, desenvolvendo suas prprias

necessidades ou interesses, rompendo com regras pr-estabelecidas, os une. Veremos

isso mais detidamente no captulo 8 ao analisar alguns espetculos latino-americanos.
Minha formao inicial na improvisao est muito vinculada questo do
trabalho com a palavra e com a histria. Esse vnculo se d no apenas com a LIM,
mas, tambm com Santiago Snchez, que foi um dos principais mestres da liga em
seus primeiros anos. Para Snchez (2002), o mais importante o trabalho com a
palavra, trabalha-se a desconstruo da linguagem com ateno especial aos
elementos esssenciais de uma cena: colocamo-nos como se estivssemos escrevendo
teatro. () Depois, h algumas tcnicas fundamentais que chamamos de a questo
de fundo, o querer contar uma histria. Um elemento quase social, poltico diante
da sociedade para cada tema que aparece.xl
impossvel descrever aqui todos os elementos pesquisados nesses anos de
trabalho com a impro relativos construo de uma improvisao, pois muitos esto
ainda em desenvolvimento. Porm, alm da utilizao da estrutura escuta / rebote /
ao / motor / escuta / rebote / ao / motor, etc., o tempo e o espao so ferramentas
fundamentais na hora de construir uma dramaturgia improvisada, justamente por s-lo
tambm no desenvolvimento de qualquer histria narrativa ou dramatrgica. Esses
elementos so parte do treinamento do ator-improvisador que aprende a domin-lo a
partir de pautas muito precisas para, posteriormente, poder romper com as regras,
construindo suas prprias formas de organizao ou desorganizao espao-temporal.
Em uma improvisao, podemos ampliar o conceito de tempo real, realizando
elipses temporais, aes simultneas, retrocedendo, avanando, fragmentando,
realentando, acelerando, definindo uma poca passada ou futura, etc. Portanto, o jogo
com a temporalidade fundamental e oferece as principais diretrizes na construo de
um fio condutor dramtico ou narrativo. Pode-se utilizar, por exemplo, o recurso de
avanar ou retroceder no tempo, a fim de mostrar o passado dos personagens ou seu
futuro, dando um giro inesperado na histria. O fundamental que os improvisadores
saibam jogar com as mudanas temporais e manter o fio condutor da improvisao.
No manejo do tempo em uma impro, o improvisador pode utilizar seu corpo,
retrocedendo ou avanando em idade, na voz, na figura de um narrador, etc. Tambm,
pode-se estabelecer cdigos que possibilitem essas mudanas de maneira mais rpida.
Na Amrica Latina, alguns grupos de improvisao costumam dar uma ou vrias
palmas, provocando, a cada batida, mudanas vertiginosas no tempo. Outra
possibilidade realentar ou acelerar o ritmo de uma improvisao. um recurso de

extrema comicidade, usado por muitas grupos. Consiste em realizar uma

improvisao curta e repet-la em cmera lenta ou rpida, dependendo do efeito que
se queira provocar. Por exemplo, uma corrida em cmera lenta, onde se v o
momento exato em que um dos personagens trapaceia para ganhar. Outro exemplo
seria provocar a sensao de estar preso no tempo, depois a mesma situao se repete
em fast foward (avano rpido), etc. O grupo colombiano Accin Impro, em seu
espetculo de jogos chamado A Toda Prueba, tem um recurso temporal especialmente
carismtico, eles avanam a ao realizando com os corpos os efeitos da ao de
avanar em uma fita de vdeo cassete, quase todas suas elipses temporais so feitas
com esse efeito. O interessante que, muitas vezes, o efeito supera a prpria elipse,
sendo mais importante o durante, do que o lugar onde a ao desemboca.
Tambm pode-se dividir o espao em duas ou mais instncias, onde se
realizam aes simultneas no tempo, dando uma sensao de simultaneidade
temporal. Por exemplo: h quatro personagens que se conectam pela internet de
quatro lugares diferentes, ao mesmo tempo. Encontram-se na rede e comeam a
mentir sobre suas vidas, assim, a plateia pode ver quatro situaes simultneas e ter
uma apreciao geral da situao que, ao por no ser compartilhada pelos
personagens, cria uma srie de mal entendidos.
A definio de uma poca passada ou futura uma ferramenta excelente que
possibilita aos improvisadores jogar com personagens e conflitos diferentes dos
habituais. Dessa forma, se propomos como poca a Espanha do sculo XVII,
podemos propor personagens como nobres, viles, criados, etc. que falam em verso e
provocam situaes inusitadas. O fundamental ser capaz de demonstrar ao publico
em que poca de desenvolve a ao e jogar com todas as possibilidades desta poca.
A elipse temporal tambm fundamental para a improvisao, pois permite
aos atores-improvisadores condensar a histria, indo em direo da ao e do conflito,
quando for o caso, sendo poupados de seguir uma lgica temporal natural. Dessa
maneira, pode-se omitir acontecimentos menores e sem importncia, contribuindo
para o dinamismo e condensao da cena teatral, sem perder o fio condutor da
histria. Grandes elipses podem ser feitas em muito pouco tempo e, em uma impro de
5 minutos, podem-se contar acontecimentos que transcorreram durante anos. O
trabalho com a elipse temporal um dos principais desafios da minha experincia
docente. No incio os alunos se sentem presos ao desenvolvimento natural do tempo,
tendo pouca percepo das inmeras possibilidades de jogo com este elemento.

Quando comeam a se soltar nesse sentido, acabam realizando um excesso de elipses

que impedem da interrelao entre os personagens aprofundar-se, passando a uma
sucesso de aes que, por no estarem integradas nessa interrelao, deixam de
interessar ao pblico. Os recursos temporais, portanto, no so necessrios em todas
as improvisaes, so ferramentas cnico-dramatrgicas a serem utilizadas de
maneira que contribuam para o bom desenvolvimento da histria e da cena
improvisada. claro que o que se entende por bom desenvolvidmento de uma cena
depende muito do estilo de cada grupo ou artista e a forma de utilizao desses
elementos tambm, assim como acontece com o texto escrito e a cena ensaiada.
Assim como o manejo do tempo concede maior flexibilidade ao
improvisada, o espao um elemento fundamental e um dos principais motores da
improvisao. Como j falamos sobre isso na seo anterior, vamos focar em alguns
cdigos especiais utilizados habitualmente nos espetculos de improvisao,
principalmente aqueles de formato de jofgos, oriundos da mmica e da pantomima.
Esses recursos, quando ensinados aos improvisadores, possibilitam uma ampliao da
concepo cnica dos mesmos, originando improvisaes mais elaboradas
espacialmente. No espetculo de improvisao Sobre Ns, utilizamos muitos desses
recursos. Com o auxlio dos bastidores cheios dos mais diferentes objetos,
conseguimos criar uma cena imagtica na qual o espao jogava um papel fundamental
na construo das histrias.
Cdigos de espao
Dentro do jogo com o espao, alguns cdigos possibilitam a construo dos
seguintes efeitos: distncia, alturas, diminuio/aumento e localizao. So cdigos
bem simples que possibilitam ampliar verticalmente e horizontalmente os limites do
palco.
Distncia:

Distanciamento/Proximidade.

Para

produzir

efeito

de

distanciamento ou de proximidade no campo de jogo, costuma-se utilizar a

voz e a amplitude dos gestos. Se um jogador quer dar a sensao de que se
encontra muito longe de outro jogador que, na verdade, est somente a poucos
passos de distncia, aumenta o volume de sua voz e a amplitude dos seus
gestos, para se fazer ver e ouvir. Ao querer provocar a sensao de
proximidade, os cdigos se invertem: o jogador murmura e faz pequenos
gestos independentemente da distancia real entre eles.

Alturas: para dar a impresso de que os improvisadores encontram-se em

diferentes alturas no palco, utiliza-se a direo do olhar. Dois improvisadores
se encontram frente a frente, mas um deles quer dar uma sensao de estar em
cima de uma escada altssima; o que supostamente est no cho olha para cima
ao dirigir-se a ele enquanto o outro olha para baixo dando o efeito desejado.
Diminuio/Aumento: para produzir esse efeito, normalmente divide-se o
palco em dois ou mais espaos. Suponhamos que em um deles um cientista,
olha pelo microscpio e no outro h micrbios que falam com ele. O cientista
olharia para baixo em seu microscpio imaginrio, enquanto os micrbios
gritam e pulam olhando para cima, para serem vistos e ouvidos. Desta forma,
estabelecem-se dois espaos, o real e o espao aumentado. Para diminuio, o
processo o mesmo.
Localizao: A chave est mais uma vez na direo do olhar. Suponhamos
que dois improvisadores saem como vizinhas nas janelas de um ptio interno,
estendendo a roupa, mas interessa-lhes estar de frente para o pblico. O cdigo
seria olhar para frente e reagir como se estivessem vendo a pessoa que na
verdade encontra-se ao seu lado.
So cdigos muito simples, todos comuns s diversas formas do teatro, que
ampliam as possibilidades de criao do espao e so fundamentais na hora de
improvisar. O treinamento comum desses cdigos indispensvel pois s funcionam
se todos os improvisadores envolvidos na impro os reconhecem e os respeitam. No
se pode criar nenhum efeito de altura se, enquanto um improvisador fala com seu
companheiro, que teoricamente est em cima de uma escada, olha para cima e o outro
responde olhando-o de frente. Os cdigos tambm costumam se complementar. Podese dar um efeito de altura, distncia, localizao e aumento, tudo ao mesmo tempo.
Como qualquer cdigo ou regra, eles tambm existem para serem quebrados,
explorando os diversos efeitos destas rupturas.
Alm do espao e do tempo, outro elemento fundamental na construo de
uma improvisao sua estrutura dramtica fixa. As opinies se dividem em relao
necessidade ou no de uma ou mais estruturas dramticas pr-concebidas que ajudem

na construo da improvisao dentro de um espetculo. Segundo Santiago Snchez

(2002), o pblico acabaria se entediando se todas as improvisaes seguissem uma s
estrutura. Para o grupo espanhol Imprebs, o importante uma cultura teatral comum
aos atores e, no caso de trabalho com estilos dramatrgico-literrios, um
conhecimento profundo desses autores. Snchez (2002) chega a questionar a
necessidade de um conflito para o dsenvolvimento de uma cena improvisada,
baseando-a, quase que exclusivamente, na noo de status de Johnstone. Para o
diretor, a ausncia de um conflito geraria uma cena de teatro quase narrativo ou
potico; no potico tambm no h conflito, mais um trabalho sobre o
inconsciente.xli
Gangorra de Status
Dentro da metodologia desenvolvida por Johnstone, o status ocupa um lugar
de destaque para a construo dramatrgica de uma cena, sendo ponto referencial para
o tratamento da comdia por est presente em qualquer situaoo risvel, seja esta
uma cena teatral ou um pequeno deslize domstico. O controle do jogo entre os status
em uma cena improvisada condioo sine qua non ao manejo da comicidade na
cena.
Quando um ator sabe jogar com seus status em relao aos demais
personagens, ao pblico ou, inclusive, ao espao, no precisa de nenhuma outra pauta
para desenvolver a improvisao. Essa relao a base da construo dramatrgica da
cena improvisada. O status no algo inerente a uma pessoa ou a um personagem e
tampouco algo estvel dentro de uma situao. No devemos confundir status com
status social, pois um mesmo personagem pode tertencer a um status social alto, mas
estar em um status cnico baixo e vice-versa. Sendo assim, devemos compreender o
status, dentro desta metodologia, como algo que est intimamente relacionado ao,
ou seja, no depende de quem determinado personagem e sim do que este faz
na situao improvisada.
Da mesma forma de que o status no arbitrrio e sim relacional, no
podemos pretender que exista uma situao de status neutro. Tudo o que
dizemos/fazemos em cena est dimensionado por uma relao mais ou menos
consciente de subida ou descida do nosso prprio status ou do status alheio. Isso
tambm acontece na vida cotidiana, a relao de status est sempre presente, ainda
que no sejamos conscientes disso. Para comear a dominar a relao de status

presente na cena improvisada, fundamental que o ator-improvisador fique atento

para suas aes reaes cotidianas e como elas revelam as relaes de status presentes
em cada situao.
Para entender e perceber como o status se manifesta, precisamos estar atentos
no somente ao que o outro diz, mas, principalmente, em como ele diz e o que o seu
corpo nos revela de seu comportamento frente situao. Personagens que jogam
status alto ocupam mais o espao do que as de status baixo, pois sentem que podem
faz-lo, esto vontade e nada os incomoda. Costumam falar mais alto, com frases
longas e conexas, sem interrupes ou vacilos. Os gestos tambm so amplos,
podendo ser um intimidadores mas, igualmente, paternalistas. Olham de cima para
baixo e mantm o contato visual por bastante tempo. Ao contrrio disso, personagens
que jogam status baixo temem ocupar mais espao do que aquele que lhes devido,
andam cuidadosamente, ligeiramente encurvados como mostrando que no
representam nenhum perigo e, por isso, no vale a pena serem atacados. So
praticamente incapazes de manter o contato visual, olhando sempre por pequenos
perodos de tempo. Tocam bastante a si mesmos e so incapazes de tocar ao outro por
medo de invadir algo que no lhes permitido. Ao falar, deixam frases inconclusas,
usando muitas pausas para pensar bem o que vo dizer antes de faz-lo. Essas
caractersticas, evidenciadas por Johnstone, foram observadas a partir do
comportamente animal e, posteriormente, no convvio em sociedade. So pautas
corporais que ajudam ao aluno a aproximar-se de cada um dos status em suas
situaes limtrofes.
O status se estabelece sempre em referncia a algo e pode alterar-se com a
introduo de qualquer outro elemento: a chegada de um novo personagem, a
passagem do tempo ou qualquer outra oferta surgida dos atores ou do pblico.
Portanto, no algo esttico dentro de uma situao, estando em constante
movimento, assemelhando-se a uma gangorra. Por isso a metfora usada pelo terico
ingls da gangorra de status: rapidamente descobrimos o princpio da gangorra: voc
sobre, eu baixo. xlii
Para um ator-improvisador, a melhor forma de aprender a manejar o status de
uma cena a observao da vida cotidiana e nos status que se estabelevem a cada
situao. Esse conhecimento da vida diria permitir que ele tenha controle do jogo
de status em uma ao dramtica. Tambm igualmente importante que este
reconhea o status onde se sente mais cmodo e que se estabelece na hora de

improvisar de maneira mais espontnea. Seu reconhecimento permitir que o ator

comece a brincar na cena, mudando seus status sempre a partir da escuta do crculo de
possibilidades. importante que o ator comece a sair de seu status pessoal para
alcanar o status do personagem, a partir da dar e receber e, junto com os demais
criadores (outros atores e pblicos), construir a cena improvisada escutando o que j
existe e como cada pequena ao a modifica.
Princpios dramatrgicos
provvel que a polmica gerada pela existncia ou no de uma estrutura
dramtica para a improvisao esteja relacionada opo de cada coletivo que a
desenvolve. Em Imprebs, a aposta forte na hora de improvisar no se baseia em
possveis estruturas pr-definidas, mas sim em um vnculo entre atores e diretor que
se conhecem muito bem e tm um histrico grande de investigao comum sobre a
Impro. Entretanto, Sanchs Sinisterra afirma que deve-se trabalhar com uma estrutura
que contenha a complexidade, a ambiguidade e a densidade dramtica, coisas que,
segundo o autor, pouco se vem no Match de Improvisao e em outros espetculos
desportivos que tendem a uma certa frivolidade que eu tambm no desprezo, a
comdia e o jogo so substanciais ao teatro. Mas para mim no devem ser o nico
territrio possvel de explorao por parte do ator. xliii O autor espanhol trabalha com
um conceito que ele denomina linha mltipla de pensamento na qual cada microsequncia do texto pode conter intenes muito diversas e formar combinaes em
relao ao outro, em relao aos objetos, etc. que podem variar. Trata-se de centrar o
trabalho de improvisao do ator na relao com o outro, sua busca concentra-se nesta
interrelao preenchida pela escuta do aqui e agora. Esse trabalho desenvolvido por
Sinisterra tanto no trabalho de improvisao de seu laboratrio de dramaturgia atoral,
quando nos processos de ensaios das obras que dirige, pois para ele, mesmo em uma
obra ensaiada, os atores devem supreender-se o tempo todo.
So muitos os que vem no Match, e em outros formatos desportivos de
Impro, um excesso de superficialidade; talvez isto venha da necessidade desses
formatos em adequar a improvisao a determinadas regras dentro de um tempo
previamente determinado. Porm, uma improvisao, ainda que tenha uma
delimitao clara de tempo como no caso do Match, poderia alcanar a complexidade
e a densidade desejadas, assim como se fazia na Commedia dellArte e como os
grandes improvisadores fazem hoje. Fabio Mangoline (2002), professor de Commedia

dellArte e improvisador de Match, o tempo determinado no Match uma pauta como

a mscara, delimita, mas justamente por isso, pode ajudar ao improvisador manter-se
dentro do crculo de possibilidades. O improvisador italiano comea a esboar o que,
para ele, seria fundamental como estrutura dramatrgica na relao entre o contar uma
histria com profundidade e a delimitao do tempo disponvel para isso, no caso dos
formatos curtos e desportivos:
O tempo uma pauta precisa, provoca um primeiro ganho, uma primeira escuta:
Quem voc? e Quem sou eu? e, a partir disso, O que podemos fazer juntos? () Para
entender isso, meus filhos me ajudaram muito, pois tenho que contar-lhes uma histria antes
de dormirem, h um tempo delimitado e, dentro deste tempo, tenho que termin-la.xliv

Buscando afastar-se da superficialidade e construir uma histria improvisada

que mantenha um bom nvel dramatrgico, cada terico da improvisao desenvolveu
sua prpria tcnica. Johnstone desenvolve a criao e ruptura de rotinas e o trabalho
de status que possibilita ao improvisador conectar-se com um motor ou com uma
proposta inicial e assim, desenvolver sua cena improvisada. Segundo Johnstone,
cada inflexo e movimento implica um status e que nenhuma ao casual ou
realmente sem motivo .
Esse status inicial se modifica durante a improvisao atravs da ruptura de
rotinas e mantendo o interesse do pblico. Assim, a cena se desenvolve segundo as
mudanas de status produzidas, consciente ou inconscientemente, atravs de rebotes
oriundos da escuta. Ento, a estrutura dramtica da improvisao se basearia nessa
gangorra que faz com que at a situao mais superficial ganhe densidade e
complexidade, pois determina e aprofunda na relao entre os personagens, em suas
motivaes e desejos dentro desta mesma situao. No caso de improvisaes solo, o
improvisador deve ter em mente que tambm h um jogo de status com o espao, com
os objetos e inclusive com o pblico ento, a partir da escuta destas relaes, ele pode
rebotar e se conectar a um motor para o desenvolvimento da impro. De acordo com
Johnstone (1990), o trabalho com o status possibilita que o ator no precise conhecer
as circunstncias dadas de seu personagem da situao ou do espao para estabelecer
uma interrelao imediata com os mesmos, tudo o que ele necesita saber que status
est representando. Esta definio suficiente para gerar as intenes com as quais
ele escuta e rebota na construo das diversas relaes presentes em relao cena
improvisada.

Esteban Roel, ex-improvisador da Liga Latinoamericana de Improvisao e

cofundador da LIM, prope uma estrutura baseada na soma de situaes que se
desenvolvem na cena improvisada. Segundo Roel (2002), quando se sente que algo na
cena est desconexo, o importante reincorporar o que j aconteceu, essa pauta
obriga ao improvisador a olhar para atrs quando est estancado, em vez de explorar
mais adiante. Buscar coisas que deixou de lado e voltar a inclu-las. Essa
reincorporao de elementos e dados no passado da prpria cena, somando as diversas
situaes que se sucedem, tambm est presente no trabalho de Johnstone, e contribui
para que o improvisador reconhea e mantenha a ateno no crculo de posibilidades
de cada situao. O passado da cena configura esse crculo de possibilidades e, em
grande parte das vezes, a resposta para sair de uma situao de bloqueio est no que j
aconteceu, em sua incorporao e valorizao. Entretanto, observa-se como a presso
do que vir a seguir impede que os atores faam o silncio necessrio para escutar o
que j veio e o que est presente no aqui e agora. Esse silncio, sobre o qual j
falamos anteriormente, um grande desafio, pois nos coloca em uma atitude de
contemplao pouco comum nos dias atuais. Esse equilbrio entre a capacidade de
reao imediata e de contemplao so pontos fundamentais do treinamento da
improvisao, preciso saber jogar no silncio, na inao. Lecoq (2003) comea seu
trabalho de treinamento da improvisao justamente no silncio: em situaes onde
nada ainda pode ser dito ou onde tudo j foi falado e no resta nada por dizer.
As diferenas quanto necessidade ou no de uma estrutura dramtica na
improvisao e quanto aos tipos de estruturas possveis vm corroborar a ideia de que
a tcnica de improvisao se adapta aos objetivos de cada indivduo ou coletivo que a
pratica. Portanto, seria despropositado apresentar uma srie de regras unificadoras
sobre como uma improvisao deve-se desenvolver e a partir de quais pautas.
Por isso, optamos por apontar algumas reflexes realizadas nesse sentido, que
servem para reforar o pensamento de que a improvisao uma arte derivada de uma
tcnica e que, embora se baseie na espontaneidade e na imaginao, parte quase
sempre de pautas precisas sobre as quais os improvisadores, dependendo de sua
velocidade de reao e de suas habilidades, podem improvisar, seguindo-as ou
transgredindo-as.
A existncia de tcnicas e treinamentos especficos para a improvisao
distanciam a figura do ator-improvisador da ideia de gnio ou farsante que, desde a
Commedia dellarte persegue os atores que se dedicam arte da criao durante a

ao. Segundo Dario Fo (1998), contrariando as narrativas da poca que rotulavam os

cmicos dellarte de vagabundos sem ofcio que asseguram que todo esse improvisar
estava preparado, era fruto de uma organizao anterior astuta, com situaes e
dilogos apreendidos de memria. O que inteiramente correto. Mas o valor que se
d a ele, depende de como se interpreta. Ao meu ver, essa preparao um feito
muito positivo.xlv
Nesse sentido da necessidade de preparao e treinamento do improvisador
pensado como um dramaturgo em ao e na presena do pblico, Carla Guimares,
dramaturga brasileira residente na Espanha, e eu elaboramos uma oficina denominada
Dramaturgia da Improvisao, em 2005 que foi oferecida a diversos coletivos de
improvisao, atores iniciantes e profesores de teatro no Brasil e na Espanha. Essa
oficina derivou de uma pesquisa transdisciplinar entre o trabalho do dramaturgo e do
ator, inspirada na concepo de Sinisterra (2002), mas voltada essencialmente para o
trabalho da improvisao diante do pblico. Fizemos uma srie de exerccios prticos
de escrita e tambm de cena, nos quais os atores iam se familiarizando com uma
estrutura dramatrgica inspirada nas propostas de roterizao cinematogrfica
sistematizadas e descritas por Comparato (2009) e nas pautas de escrita dramtica de
Alonso de Santos (1998).
Essa estrutura baseia-se na ideia de uma proposta inicial onde os atores teriam
que sentar as bases, j em cena e improvisando, da situao que estavam criando e
encontrar o maior nmero de detalhes possvel xlvi . Depois de estabelecida essa
plataforma, os atores deveriam encontrar um acontecimento que precipitasse um
ponto de giro, ou seja uma mudana na situao que a desestabilizasse de maneira
irremedivel. Essa mudana seria desenvolvida em todas as suas consequncias
enriquecidas dos detalhes encontrados na primeira etapa e em direo ao clmax do
conflito gerado pela desestabilizao da situao inicial. Chegados a esse clmax, os
atores encontrariam, ainda, um segundo ponto de giro, uma ltima reviravolta, mais
ou menos surpreendente, que levasse a cena a um desenlace e a uma nova situao de
estabilidade. Essa estrutura, em suas mais diversas variaes, foi muito til ao proceso
de criao do espetculo Sobre Ns, pois permitia aos atores desenvolver trs histrias
simultneas que eram contadas em trs quadros cada uma, seguindo a concepo
aristotlica de principio, desenvolvimento e final, mas sempre atentos aos pontos de
giro, de desestabilizao, em outras palavras, s quebras de rotina, de cada histria
improvisada.

As referncias literrias, espetaculares e cinematogrficas dos alunos sempre

eram muito exploradas nesses treinamentos dramatrgicos, pois possibilitavam que os
mesmos reconhecessem cada uma dessas etapas em filmes, contos e espetculos
vistos. Com a entrada dos contos nesse universo, percebemos que realmente o conflito
no indispensvel a uma boa histria, tambm percebemos que, mesmo sem a
existncia do conflito, sempre se observava a presena de uma transformao. O
espao, os personagens, o tempo, os estados de nimo, as sensaes, o que fosse o
motor de cada criao, passava de um estado inicial para um estado final alterado,
algo acontecia, mesmo que fosse, como no teatro de Tchkov, a frustrao mxima da
possibilidade de mudana.
Assim, o treinamento do olhar do improvisador, suas vivncias como
espectador e leitor so de fundamental importncia para o aprimoramento de sua
capacidade de criao. Claro est que o mesmo se d para qualquer ator, mas no caso
do improvisador, isso se torna ainda mais evidente, pois est em suas mos um
trplice papel a cumprir: o de ator, dramaturgo e diretor da cena improvisada.

Outro aluno meu, entre os que so agora professores no Brasil, e que tambm trabalhou nesse marco
terico Miguel ngel Zamorano Heras (O Teatro de Dias Gomes entre 1959 e 1969).
ii
R. Portillo y J. Casado, Abecedario del teatro, Centro de Documentacin Teatral, Madrid, 1988, pp.
83-84, traduo nossa.
iii
P. Pavis, Diccionario del teatro, dramaturgia, esttica, semiologa, Paids Comunicacin, Buenos
aires, 1996, p. 271, traduo nossa.
iv
P. Hartnol, (ed) The Oxford Companion to the Theatre, Oxford University Press, Oxford, 1983, p
409, traduo nossa.
v
M. Corvin, Dictionnaire encyclopdique du thtre, Larousse, Qubec, 1998, pgs. 825-826, traduo
nossa.
vi
Ibidem.
vii
P. Brook, Provocaciones. 40 aos de exploracin en el teatro, Fausto, Buenos Aires, 1989, pgs 128129, traduo nossa.
viii
F. Taviani, Once puntos para entender la improvisacin en la Commedia dellarte, In Mscara,
Ene. 1996-1997, Escenologa, Mxico, 1996. p.14, traduo nossa.
ix
A.Nicoll, El Mundo de Arlequn Estudio crtico de la Commedia dell`arte, Seix Barral, Buenos
Aires, 1980. P. 37., traduo nossa.
x
M. Bajtin, La Cultura Popular en la Edad Media y en el Renacimiento El contexto de Franois
Rabelais, Alianza, Madrid, 1998. P. 42, traduo nossa.
xi
J. Lecoq, La Mscara: del Rito al Teatro 1. La formacin del actor, Centro de Documentacin teatral,
Bogot, 1991 P. 12, traduo nossa.
xii
W. Layton, Por qu? El trampoln del actor, Fundamentos, Madrid, 1990. pp. 18-19, traduo
nossa.
xiii
P. Brook, Los Hilos del Tiempo, Siruela, Madrid, 2000, p. 75, traduo nossa.
xiv
A. Boadella, Hay mucho ms teatro fuera del teatro que dentro, In: Pipirijaina, n. 21. Marzo de
1982, Madrid, traduo nossa.
xv
K. JOHNSTONE, Impro: improvisacin y el teatro, Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 1990, p. 7,
traduo nossa.
xvi
Ibidem, p. 5, traduo nossa.
xvii
J. S. Sinisterra, entrevista concedida a Mariana Muniz em dezembro de 2002, arquivo pessoal.
xviii
D. Fo, Manual Mnimo do Ator. Argitaletxe, Navarra, 1998, pp. 23-24, traduo nossa.
xix
Sinisterra, entrevista concedida a Mariana Muniz em dezembro de 2002, arquivo pessoal
xx
K. JOHNSTONE, Impro: improvisacin y el teatro, Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 1990, p. 17.
xxi
J.M. Lavergne, R.Gravel, Impro: Reflexiones e anlisis, trad. Rubn Snchez. (Texto indito).
xxii
P. Schaeffer, Tratado de los Objetos Musicales, Alianza Msica, Madrid, 1988. p. 62.
xxiii
Companhia canadense criada por Johnstone na dcada de 70. Atualmente a companhia no est
mais sob sua direo.
xxiv
K. Johnstone, Impro: Improvisacin y el Teatro, Cuatro Vientos, Santiago de Chile, 1990. p. 91
xxv
W. Layton, Por qu? El trampoln del act, Fundamentos, Madrid, 1990, pp. 18-19.
xxvi
Johnstone, K. Impro: Improvisacin y el Teatro, p. 93.
xxvii
Nomenclatura utilizada pelo Impromadrid aprendida de Santiago Snchez. Gosto de usar a palavra
Rebote, e no os conceitos de primeiros pensamentos e associaes imediatas de Johnstone, pois traz
uma fora imagtica que auxilia em sua compreenso.
xxviii
Nomenclatura utilizada pelo Impromadrid aprendida tambm de Santiago Snchez. Significa,
como veremos mais adiante, o start de uma improvisao, a chave de ignio da ao improvisada.
xxix
Rebote imediato e rebote distante so nomenclaturas utilizadas pelo Impromadrid.
xxx
Na Liga de Improvisao Madrilenha se utiliza un exerccio de treinamento de rebote chamdo
vulco, descrito no anexo 1, que se assemelha muito ao exemplo descrito por Johnstone e cujo objetivo
trabalhar a velocidade da livre associao a partir de estmulos sonoros ou visuais.
xxxi
O gatilho a que se refiere Johnstone se aproxima do conceito de rebote desenvolvido neste
trabalho.
xxxii
Johnstone, Impro: Improvisacin y el Teatro, p. 112.Traduo nossa.
xxxiii

Preleo um nome que os integrantes do Match de Imrprovisao de Belo Horizonte, ento

formandos do Centro de Formao Artstica da Fundao Clvis Salgado, adotaram quando fizeram o
espetculo em 2006, apropriando-se de uma terminologia do futebol.
xxxiv
Nota-se aqui a influncia das propostas de Copeau, descritas no captulo 4, insistindo na criao de
um coletivo com uma mesma linguagem para que se possa improviser diante do publico.

xxxv

R. Gravel, J.M. Lavergne, Impro: reflexiones y anlisis, trad. Rubn Snchez. (texto indito)
S. Snchez, entrevista concedida a Mariana Muniz em outubro de 2002, arquivo pessoal. .
xxxvii
importante ressaltar que o trabalho do improvisador no Match de Improvisao se distancia das
tcnicas de improvisao na formao do ator, pois trabalha com a imediata exteriorizao dos estados
de nimo e com sua utilizao como trampolim de uma situao de improvisao. Inclusive, h
exerccios de impro que chegam a trabalhar a mudana quase esquizofrnica dos estados de nimo em
prol da construo de uma improvisao, afastando-se das propostas de alguns tericos teatrais. Na
improvisao, os estados de nimo so uma ferramenta para construo de uma dramaturgia no calor
da ao e no Match de Improvisao, o estado de nimo um instrumento de busca da ao. A ao
fundamental na construo de uma impro de Match.
xxxviii
Pode-se trabalhar esse motor a partir de elementos corporais, pois partindo da composio
corporal surge uma determinada voz e uma linha de pensamento que a acompanha.
xxxix
Snchez, entrevista concedida a Mariana Muniz em outubro de 2002.
xl
Ibidem.
xli
Ibidem.
xlii
Johnstone, Impro: Improvisacin y el Teatro, p. 27, traduo nossa.
xliii
Sinisterra, entrevista concedida a Mariana Muniz em dezembro de 2002, arquivo pessoal. .
xliv
F. Mangolini. Entrevista concedida autora em fevereiro de 2002, arquivo pessoal.
xlv
Fo, Manual Mnimo del Actor, p. 17, traduo nossa.
xlvi
Posteriormente, passei a utilizar o nome de plataforma, conceito explicitado por Spolin (2003),
pedindo aos atores que, ao menos, chegassem na estrutura de Quem, Onde e o Qu?
xxxvi