Notas para

un comentario de textos ^
ALFREDO CARBALLO PICAZD
Profe sor adjunto de Gramtica general y Crtica literaria
Secretario de la Revista de Filologia Espaola, CSIC

El programa y el mtodo que podemos seguir

y aplicar en un comentario de texto quiz XLo
sean los mismos que seguiremos y aplicaremos
en otro, pero siempre habr una serie de puntos
en los que deberemos fljarnos, especialmente en
la bsqueda de los valores expresivos del poelna o
del fragmento en prosa. Se han levantado algunas voces contra la posibildad de ensear y llevar a la prctica un comentario segn una falslla
comn. Los que adoptan esta postura, cierran el
camino para despertar la sensiblidad de la mayora. Pocos pueden intentar el trabajo estlstico
a partir de una intuicin feliz -que presupone,
lgicamente, una formacin filolgica nada despreciable-; muchos pueden, familiarizados con
el comentario de textos, apreciar las circunstancas que hacen de cada uno, de cada texto, una
obra artstica sngular.
La aproximacin estilstica a la raz de la poesa o del fragmento en prosa y el comentario de
textos no constituyen aigo distinto en la eumbre,
pero s en la realidad de la Ensefianza elemental
* Se inicia con esta ezttrega 2tn est2cdio de nuestro colaborador el profesor y Jillogo Alfredo Carballo

Picazo, dedicado al tenaa del comentario

de textos literarios en la eztseazatia. Preparado

especialmente para este traba7o, Carballo Picazo
presenta e^z primer tr^ni^zo ms

rLOtas sobre el

tratamiento dc la fozatica, la mtrica, la semntica y la retrica en relacin con el texto literario

que se pretende comentar. Una bibliograa comentada cierra esta primera parte. En nuestros
dos prximos nmeros se presentarn dos ejemplos preticos de cmo ha de reali^arse el comentario de textos: el primero se centra en los 34 versos del poema Castillav, de Marauel Machado; el
segundo, en el sozaeto de Q2^^evedo, cuyo verso termina: polvo sern, mas polvo ena.naorado. REVISTA DE EDUCACIN CSti17za COn20 7rZ2G,y 7(,tilC'S al
profesorado estas notas para reali^ar el comentario de textos l^iterarios.

-el Bachillerato-. Son dos niveles: el comentario de textos, inferior; la estilstica, superior. El
primero facilita el ejercico de la segunda.
Con un criterio realista, he pensado que sera
ztil sefialar una serie de puntos que el alumno
tendr presente cuando empiece la azarosa aventura del comentario. En un caso concreta, tal
vez el texto no reaccione ante un estmulo determinado: reaccionar ante otros. El alumno,
agotada la falsilla, procurar dar sentido a los
datos obtenidos. Sin esa interpretacn ltma,
uniflcadora, careceran de valor. Un comentario
-perdnese la paronomasa- no debe ser nunca
un cementerio. Conviene recordar la dencn
de Helmut Hatzfeld: L'cxplication de textes...
ne veut dire autre chose que de trouver les dtails
stylistiques importants et uniques, lesq2cels manent d'2cn motif central et cotribuerat d comprendre l'unit artistique de l'oeuvre, ou d'une de
ses parties reprsente par le texte expliquer (1).
Existe un librito que nunca recomendaremos
bastante, de Fernando Lzaro Carreter y E. Correa Caldern: Crno se comenta un te.^to en el
Bachilierato (2). En l, sus autores sealan las
fases de un mtodo eflcaz; Lzaro y Correa no
tratan sistemticamente de los puntos de inters -fontica, morfologa, mtrca, semntca,
sintaxis- en un comentaro cualquiera. Atienden
ms al mtodo que a esos aspectos.
En el espacio de que disponemos ahora, resultara imposible consderar el comentaro de modo
integral e intil repetir lo que Lzaro y Correa
han expuesto. Por ello, aconsejo la lectura de su
libro, y rne limitar a recordar algunos puntos de
los campos menconados en orden a los valores
expresivos de este o de aquel texto.
(I)
Initia'Lio^a d l'ea'plication de teates fran^ls. MQnchcn. Max Huebcr Verl^g, 1557, pg. 8.
(2) Ctiao se conzenta un te^to en el Sacttil^eretto.
Grado.c e2entcntal ^ superior. Curso ^rcuniversitc^rio. S;tilamtinca, Annya, 1957, 2. edicin, con reformn,. Madric3.
Eriicione:; An.Lya^, 19GO.

58 [58J

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

FONETICA
Los elementos fncos que integran una palabra no slo tienen un lado materal, fsco; van
unidos, a veces, a sensaciones no acstcas; mpresionan de manera muy dstnta, muy subjetiva, al lector, al oyente. Desde los prmeros pasos
en el estudo de la estructura^fnca de las palabras, abundan las noticas sobre el valor expresvo
de los sondos -llammosles as para simpliflcar
el problema-. Por ejemplo: en el Cratilo, de
Platn. Pero esta correspondencia no se da siempre.
En una onomatopeya (3), el valor pctrico,
imtatvo, predomina sobre el noconal, sobre la
idea, el concepto. Todo el mundo, al or la palabra zig-zag, slente el movmiento rpido, velocsimo, desde la vocal i, cerrada, a la vocal a, la
ms aberta; la oposcn i-a sugere, en nosotros,
por su extrema variedad, un cambio de rumbo,
pendular. Este es un caso aslado, la onomatopeya, y una nterpretacitin objetiva de la msma
termnar sempre por considerarla algo excepconal en el sstema del lenguaje. Entre el signflcante, la palabra, y el sgnficado, el concepto
undo a ella, exste, en general, una relacin puramente arbtraria. A una msma dea corresponden diversos signficantes: calle, espafiol, y Strasse, alemn, expresan dntico concepto, pero con
dstintas palabras.
Reconocda la arbtrariedad del signo y la
anomala de la onomatopeya -no todos la senten
con la misma acudad o, sencllamente, no la senten-, hay que admitr que los sondos pueden
despertar, solos o ntegrados en slabas, palabras,
grupos de palabras, una impresin determnada.
Los sandos con esa capacdad fueron designados
por Maurico Grammont (4) expresvos, y la
fontica, desde ese purito de vsta, expresiva. Encontramos rarsmamente los sonidos aslados, y,
por eso, ms que hablar de la luminosdad y clardad de las vocales abertas o del carcter sombro, oscuro de las cerradas o de la sequedad y
aspereza de las oclusvas en s msmas, conviene
estudiar los efectos expresivos de vocales y consonantes en la palabra o en unidades superores
a la palabra. Dos son los recursos fundamentales
buscados por el poeta: la variedad y la nsistencia, el contraste y la repeticin, en una escala
nflnita de matces. La repeticn de un mismo
sondo o la reteracn de sonidos fontcamente
prximos, aliteracin-voclca, consonntca,
(3) Sobre la onomatopeya, M. GRAMMONT : Trait de
phontique. Parfs. Delagrave. 1950, pBs 377 y sguientes; K. BfiHLaR : La onomatopey y la funcin representativa del lenquaje, en Pscologa del lenguaje. Buenos Aires. Pados. 1952, pgs. 74-87. Para todos o casi
todos Ios aspectos fonticos, retrcos, ete., considerados aqu, puede consultarse el libro de W. KAY5ER : Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid. Gred05. 1954, y IiEN WELLEK y AVSTIN WARREN ; TCOria

de la Iiteratura. Madrid. Gredos. 1953, con abundante

bibllografa los dos.
(4) M. GRAMMONT :
sguientes :

Trait de phontique, pgs. 403 y

LI.148

mxta (5)-, desperta una resonanca afectiva,

sensorial, al margen de lo acstco (Les parfums,
les couleurs et les sons se rpondent, deca Baudelaire). Dos ejemplos clsicos: Garcilaso, en la
Egioga III, versos 79-80, escribe:
en el silencio slo se escuchaba
un susurro de abejas que sonaba (6).
Las fricatvas s prolongan la sensacin de mansedumbre, de suavidad, de aire detendo, queto;
la vibrante mltple rr rompe, con una prolongada resonancia, el descanso, alborota estrepitosamente la tranquilidad.
Gngora describe la gruta de Polfemo:
caliginoso lecho, el seno oscuro
ser de la negra noche nos lo ensea
infame turba de nocturnas aves,
gimiendo tristes y volando graves
(Versos 37-40) (7).
A los procedmientos lxicos -adjetvos, sustantvos-, potcos -metforas, eptetos-, Gngora
aade, en la descripcn de lo tenebroso, la expresvdad fontica, reforzada aqu por los acentos rtmcos. Dos vocales u, heridas por el acento
rtmco, sitan el verso en una zona sombra. Y
esa mpresn es mayor porque se repiten la t y
la r, es decr, una slaba, y la r, como Dmaso
Alonso puntualza, arrastra an ms la mpresn provocada por la vocal. Y hay algo ms: el
acento no slo destaca lo sombro en las vocales;
la primera y la ltma palabra, infame y aves,
llevan el acento sobre la a, la vocal antpoda de
la u. Pasamos de la a, aberta, a la u, cerrada,
velozmente.
A veces la alteracin nos parece un tar'tamudeo expresivo -el trmno procede de Emlio
Alarcos Llorach-; aflora, montona, en la superfcie del verso:
... como un nufrago atroz que gime y nada,
trago trozos de mar, y agua rosada (8).
grita Blas de Otero, poeta de nuestros das. Emilo Alarcos Llorach ha insistido en la utilzacin
de este recurso no slo para colorear un verso,
dos versos, sino para distinguir -oponer, variarlas estrofas. Con mejor o peor suerte, la alteracn ha sido un procedimento empleado en todas las pocas y lugares -especialmente en la
literatura germnica.
(5)
Sobre la alteracin, adems de las obras antes
mencionadas, vase M. A. CARO ; De la aliteracin considerada como eleqanctia mtrica. Obras completas.
Tomo V. Bogot. 1928, pgs. 710-119 ;
M. MNnEZ BEJARANO: La cie.ncia del verso. Madrid. Surez, 1908.
pgs. 181 y sguientes ; A. BELLO : Principios de Ortologa y mtrica. Caracas. 1955, pgs. 454-57.
(8) D^MASO ALOxso : Poesa espailola. Madrid. Gredos. 1950, pgs. 77 y sguientes. Sobre la alteracin y
OtrOS reCUrSOS aqul V18t05, CORS1teSe DMASO ALONSO:
Gnl7ora y el POlijemo, I. Madrid. Gredos. 1961, pglnas 163 y sguentes.
( 7)

DMASO ALOxso : Ob. cit., pgs. 347 y siguientes.

(8)
EMILIO ALARCOS IILORACH :
Otero. Ovedo. 1955, pg. 108.

j,a pOCSia dE $laS de

NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS

S48.LI

Llega a un artifico extremo en la sinjona voclica, cuando los acentos primero y ltimo de un
verso caen en una misma vocal e idnticas vocales preceden y siguen, en esas palabras, a la vocal
acentuada. As Juan de Mena, precursor de Gngora, nsiste en ese recurso, estudiado felizmente
por Jos Manuel Blecua:
levnte la fama su voz inefble (3e) (9).
Emilio Alarcos ha incluido acertadamente
ejemplos de rima interna o casi rima nterna
en la aliteracin: el, rma, salpica los versos una
y otra vez.
Mademoiselle Isabel, rubia y francesa,
con un mirlo debajo de la piel,
no s si aqul o sa, oh mademoiselle
Isabel, canta en l o si l en sa (10).

Los versos con eco constituyen un e j emplo especal de alteracn. Baltasar del Alczar, en un
dilogo entre el Eco y un galn, confa al Eco, de
acuerdo con su nombre, las palabras guales al
fnal de la ltma del verso anterior. Podran citarse otros muchos ejemplos,
GALx : En este lugar me vide
cuando de mi amor part ;
quisiera saber de m,
si la suerte no lo impide.
Eco : Pide (11).

Antes hemos habiado de tartamudeo silbico.

Se da en casos de violencia, de turbacin: aparecen repetidas slabas en contacto:
y un cuchillo,
cltillando, hacindose pedazos (12).
Y la rima interna y la rima -luego volveremos
sobre este punto-, en fn de cuentas, no son ms
que casos de alteracin, sujetos a unas normas.
Lo fontico roza con el campo significativo en
ejemplos de otro tipo. Se trata de la cas total
semejanza fontica entre dos palabras de distinto signifcado. La preceptiva llama a este recurso
paronomasia o agnominacin.

-reduplicacin, enlaces, etc. ; el ritmo, la rima,

el acento de insistencia, el tono y la entonacibn.
Samuel Gili Gaya define el rtmo, en su ms
amplo sentido, como la repetcin en el tempo
de ciertos ienmenos (apariencias) (14). Nos limitamos por ahora a tratar del ritmo en la poesa. Emilio Alarcos dstngue cuatro clases en ese
campo :
a1 Secuenca de sonidos, de material fnco.
b) 8ecuencia mtrica, de slabas acentuadas o
tonas, segn un esquema determnado.

c) 8ecuencia de funciones gramaticales, acompaadas de entonacn.

d) Secuencia de contenidos psqucos (sentimientos, imgenes, etc.).
Resulta dfcil separar, en la realidad viva del
poema, esos elementos. Insistremos en alguno -a
ya lo hemos visto-. A veces la unidad sntctica
(frase, miembro de frase) y la undad mtrica
(verso) coincden (esticomitia). La perfecta
coincidencia de ambos ritmos nos dar, en general, una sensacn de sosiego y de equilibro (15).
Son las tres de la tarde. Julio. Castilla.
El sol no alumbra, que arde ; ciega, no brilla.
La luz es una llama que abrasa el cielo :
n una brsa una rama mueve en el suelo.
Desde el hombre a la mosca todo se enerva :
la culebra se enrosca bajo la yerba;

la perdiz por la siembra suelta no corre,

y el cgiieo a la hembra deja en la torre...
canta Zorrilla en Ld siesta. Los versos nos contagan la serendad de la crcunstancia geogrflca: lentos, con un ritmo detenido, valen por si
mismos.
Este ritmo, que Emilio Alarcos llama tluyente,
no es habitual: coincdencia del rtmo mtrco y
del sintctico, del verso y de la frase o miembro
de la frase. Abunda ms el encabalgamiento: la
unidad de sentdo no cabe en los lmtes de un
verso; rebosa de uno a otro. Viejo recurso, Dmaso Alonso lo ha estudiado de manera deflntva. Dstingue dos tipos fundamentales: el suave,
que prolonga un verso en el otro; el abrupto, que
fluye slo hasta parte del verso siguiente. El prmero nos parece natural; como si se tratase de
un verso largo, dividid en dos artiflciosamente:

que un hombre, a hombros del miedo (13).

El oyente, el lector menos, al escuchar la sucesin de sonidos, identifica, en principio e instntvamente, los signficados, pero la aparcin
de un sondo dstnto trastorna la dentifcacin;
de ah el valor enftico del recurso. Dentro de la
fontca expresiva incluye Grammont, entre otros

con tanta mansedumbre el cristalino

Tajo en aquella parte caminaba,
que puderan los ojos el camino
determnar apenas que llevaba ( i6).
En el abrupto el verso prolongado se rompe sbtamente. Por eso expresa no suavidad, sosego,
sino aspereza, volencia:
peinando sus cabellos de oro fino
una ninfa, del agua, do moraba,
la cabeza sac, y el prado ameno
vido de flores y de sombra lleno (17).

JvAN nE MENA : El Laberinto de Fortuna, o Las

(9)
Trescientas. Edcn de J. M. Blecua. Madrid, EspasaCalpe. 1943, pgs. LXXIX Y siguentes. Sobre los juegos
VOC11C05, vase E. MARTiNEZ TORNER : Est1Ld10s SObTe
estilistica literaria espaola. Oxford. 19b3.
( lU)

E.

ALARCO5 LLORACH :

O ^ . Ctt., pg, 46.

(11) MARTfN DE RrevER : Resumen de versijicacin

es7^arlola. Barcelona. 1950, pg. So.
ALARCO5 LLORACH: O ^ . Cit.,

(li)

E.

(13)

Idem, pg. 105.

(597 59

p^g. 111.

( 14) El ritmo en la poesa contemDOrnea. Barcelona.

1956, pg. 7.
( lb) E. ALAxcos : Ob. cit., pg. 69.
(16) Poes4a espariola, pg. 64.

(17)

Idem, pg. 71.

60 [60^

LI.148

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

E1 encabalgamiento realza las palabras, especialmente la ltima del verso primero y la ltima
de su prolongacin. A1 leer el verso saltamos con
rapidez la pausa mtrica, en busca de la contfnuacin en el verso siguiente, pero la pausa, por
breve que sea, sita en prfiner plano l palabra
ltima; en la prolongacin tambin la ltma palabra -sobre todo en el encabalgamiento abrupto- cierra bruscamente la secuencia, acompaliada, casf siempre, por orden afectvo en la sere
de trmnos.
El encabalgamiento abrupto repetdo, y con
una fuerte pausa en el lmite de la prolongacin,
impone un ritmo vertfgnoso, fracciona los versos en undades menores:
Me haces dao, Seor. Quita tu mano
de encima. Djame con mi vaco,
djame. Para abismo, con el mo

del pirata, de Espronceda, tumultuosos, de la

tranqufla majestad del alejandrino! Y dentro de
un mismo metro, las posibilidades expresivas son
muchas. Por ejemplo, el octoslabo. Julo Saavedra Molina dstingua treinta variedades acentuales del octoslabo. Representa Saavedra una
actitud tan extremosa como la de los preceptistas que niegan a las silabas anterores a la sptima posibilidades de dsposicin acentual. Pregunta, con razn, Toms Navarro Toms: ^los
tpos dstingudos por Saavedra expresan siempre una clase de ndudable valor rtmico? Navarro considera slo tres: trocaico, dactilico y
mixto :
El trocaico, con dos slabas de anacrusis, tempo marcado en la tercera y el dbil en la qufnta
y perodo de dos clusulas bislabas:

tengo bastante. Oh Dios, si eres humano... (18).

En el verso libre el encabalgamiento no est
determinado por razones mtricas: obedece a
otras causas, en las que, de momento, no podemos entrar.
La rima, desde el punto de vsta fontico, constituye un instrumento utilsimo (19). Expresa monotona en casos de reiteracn ---mester de clereca-; cambia, muchas veces, con las situacones y con los personajes; refleja ntencfones irnicas o cultas en las esdrjulas; en Caldern, las
agudas traslucen, frecuentemente, terror; espanto; las pobres o fciles, escasa imaginacin...
Las posibildades expresivas del acento son
enormes. Interesa fljarse especialmente en el
realce, por medio de los rtmicos, de sonidos iguales o contrapuestos, de una misma o difrente
escala, palabras de idntica o dversa categora
gramatcal, de prximo o varo sgnificado.

El dactlico, sin anacrusis, tempo marcado en

la primera slaba y el dbil en la cuarta, perodo
de dos clusulas trislabas:

Y el mixto, con una slaba en anacrusis, tiempo

marcado en la segunda slaba y el dbil en la
cuarta o quinta:

Ejemplos de octoslabos del artculo de Navarro Toms:

Trocaico:
Arcmosa, blanda viola,
pxra y sola en el jardn,
embalsama regalada
]a alborada del abril,

el agua baa el prado con sonido.

Un endecaslabo casi totalmente ymbico (tona, tnica).

(EsPaoNecDn. A Matilde.)

Dactlico :
Los acentos hieren tres vocales a, situadas en
cumbres expresvas, claras, lumnosas (20). Recurdese el ejemplo antes menconado de Gngora: infame trba de noctrnas aves. El acento
rtmico destaca las palabras ms mportantes, las
sflabas ms mportantes en la maravilla del verso, y crea, asi, una andadura distinta, variada,
de acuerdo con los distintos tipos de ritmos. Lo
veremos al tratar ahora del oetoslabo.
A los metros corresponden tambin valores expresivos. El corto, rpdo, refleja dnamismo, preciptacin; el verso largo andadura pausada, aire
solemne. iQu diferentes los versos de La cancin
(18) E. ALnacos : Ob. cit., pg. 73.
(19) R. ns BnLSN : Acerca de la rima. uRevista de
Literatura. 1965, nms. 15-1^, pgs. 103-111.
(20) D. Ar.oNSO: Poesa espai^ola, pgs. 67-58.

Pl^ceme, dijo Rodrigo ;

placeme, dijo, de grado^...
^
T me destierras por uno,
yo me destierro por cuatiro.
(Romance de la Jura de Santa Gadea.l

Mixto:
Se acerca gran cabalgata,
y vese claro y distinto
que Diego Estzfiiga el joven
es de ella jefe y caudillo.
(Du4uE nE Rlves. Don Alvaro de Luna.)
Calzadas espuelas de oro,
valona de encaje blanca,
bigote a la borgoona,
melena desmelenada.
(ZoxrtrLLn. A buen juez, mejor testigo.)

148.LI

NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS

El predominio de una de las modalidades produce una impresin concreta: al trocaica, de

arranque suave, se presta al canto y al lirsmo;
la dactlca, de preludio abrupto -prcticamente
cero- srve para la expresin dramtica; la mixta, ntermedia, tiene empleo, sobre todo, en el
dilogo y en el relato. La alternancia de los tres
tipos diluye los rasgos peculfares de cada uno de
eilos. El poeta emplea conscientemente esta o
aquella modalidad: el rtmo dactlico, por carecer
de anacrusis, suele abrir un parlamento o cerrarlo
con energa; el trocaico, de preludo suave, forma
parte de los fragmentos descriptvos (21).
Ms conocidas las posiblidades acentuales del
endecaslabo, objeto de vivas polmicas, sobre
todo en el xrx; conviene recordar que Pedro Henrquez Urea ha estudfado especialmente los endecaslabos con acento nterno necesario en la
sexta- ymbico, heroico-, con acentos en cuarta
y octava -sflco- y con acento en cuarta. Remito a su artculo (22).
Hemos aludido al ritmo acentual. Recurdese,
por va de ejemplo, el intento de Rubn Daro
de acomodar, basndose en el acento, la mtrica
clsca en la versificacin espaliola y las muchas
variedades expresvas latentes en ese ritmo.
Antes de pasar a otros recursos interesa tener
presente la sinaleja, de orden fontico-mtrico,
que funde las pa.labras y que, practicada reiteradamente, las traba en unidad firme. Dmaso
Alonso cta unos versos de Garcilaso en donde
la snalefa tiene un valor expresivo bien claro:

Influye decisivamente en el ritmo la reiteracin lxica, del mismo elemento sintctico o de

secuencias ms ampiias. En cualquier caso, la
reiteracin intensfica el elemento repetido. Decir
caf-caf, casi un compuesto, no es lo mismo que
decir ca,f simplemente. Reiteracin nmediata,
apositiva: Luis es bueno, bueno. Reiteracin copulativa: Trabajo y trabajo. Reiteracin por medio de que: erre que erre, anda que anda. Pero
estas reiteraciones pueden complcarse en la diseminada: una palabra o unas palabras se repiten en los versos, aqu y all, para nsistir en la
trabazn del poema. No vamos a insistir en algo
del dominio comn. Recurdese slo que Gngora
se srve de la correlacin, una y otra vez, arti8ciosamente :
Ni en este monte (A^), este aire (A,) ni este ro (A,)
corre fiera (S,), vuela ave (B,), pece nada (B,),

de quien con ate}:cin no sea escuchada

la triste voz del llanto mo ;
y aunque en ]a fuerza sea del esto
al viento mi querella encomedada
cuando a cada cual de eilos ms le agrada

fresca cueva (C,), rbol verde (C,), arroyo frio (C,),

a compasin movidos de mi llanto
dejan la sombra (D,), el ramo (D,) y la hondura (D)...
El soneto de Gngora, ejemplo tomado de Dmaso Alonso, de indspensable consulta para el
estudio de la correlacin, revela premeditado servicio de la palabra potica al ingenio y al equilibro numrico. En el soneto ctado, Gngora ordena los versos en torno a cuatro pluraldades
trmembres:

movila-el sitio-umbroso, -el manso vento,

el suave-olor de-aquel florido suelo (23).
Toms ixTavarro ha estudiado cuidadosamente
la entonacin en el espaliol (24) ; si a sus trabajos, fundamentales, aliadmos otros, de Samuel
Gili Gaya y de E. Martnez Torner, por ejemplo,
resulta fcil consderar el tema. Conviene fijarse
en la entonacin expresiva : interrogativa, volitiva-exhortativa, exclamativa. La emor,in se trasluce de muchas formas: por el arden de palabras,
la frecuencia de elementos grama,ticales, lxicos,
etctera. Y, sobre todo, por la entonacin. Una
frase cualquiera, con una u otra entonacin, cambia de intcncn: se carga de irolla, dc desprcco, de alegra: El se^lor ha dado u^la buena Jiesta. Entonacfn objetiva, neutra. Pero con entonacin exclamativa puede, teniendo presente el
contexto, sgnficar irona: ^El seor lla dado urea
buena fiesta!, si la fiesta ha sido lamentable,
msera. La abundancia de oracioncs exclamativas, de nterrogatvas, refleja animacin, cambio
de sentimicntos tal vez.

monte (A,)

aire (A,)

ro (A,)

corre (B,1

vuela (B^)

nada (B,)

cueva (C,)

rbol (C,)

arroyo (C,)

sombra (D,)

ramo (D_)

hondura (D,)

La reiteracin si^itkctica no presenta tantas

dificultades como la lxica: repite elementos con
la misma funcin gramatical: Luis escribe cartas,
a.rtculos, anuncios. Cartas, artculos, anuncios
desempelian la misma funcin: complementos directos. Desde el punto de vista sntctico, el orden no progresa en la reteracfn. Unas veces se
debe a economa expresiva; otras, a insistencfa,
a nfasis.
El paralelisnao es lma varfedad de la reiteracin en el ritmo. Vicjo recurso -abunda en la
poesa bblica, en la poesa oriental--, presenta
t1'es tipos fundan^entales:
L Sinonmico o de analoga: repite en el segundo miembro y con trminos equivalentes la
idea expresada en el primero.
2.

(21)
T. N^nvnxRO Ton^^ : El oetostlabo castcllano y
sus ncodal^Ldades. Eatudiog hspnicoG. Homcnajc ;t A. n4.
Huntington. Wcllcsley. Mass. 195^, pgs. 435-45.
(22)
PEDRO H^:vrfqvEZ URErra ; EZ endecastlabo castellano. Boletn dc la Academia Argentina de Letras.
1944, %III, pgs. 725-828.
(23)
Poesa espafiola, pgs. 74-75.
(l34)
Manical de ^ronurcciacitira es7^airola. Madrid. 1950;
Manual de entonacin es^^a^lola. Nucva York. 1948.

C61] 81

Antittico: se contraponen las ideas.

3. Sinttico: se completa y desarrolla en el

segundo miernbro lo expresado en el primero.
Snonmico:
slvame, Dios mio, de mis enemigos; ]brame
de los que me as^ ]t,an,

82 [627

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

Antittico :
donde hay soberbia, all habr ignomina ; mas
donde hay humildad, habr sabidura.

Sinttico:
ms fruto alcanza reprensin en juicioso que
cien azotes en necio.
El paralelismo, por su carcter artiflcioso, revela ya claramente una intensn expresva particular; se emplea en casos de nfasis y abunda,
como es sabido, en el conceptismo. Aumenta la
eflcacia del paralelismo -propio de la poesa popular-en la anfora que repte una o varias palabras al principo de varas frases de un perodo
--o versos.
Fray Lus de Len, en un soneto imitacin del
Petrarca, repte agora una y otra vez en los cuartetos, opuestos, por este y otros rasgos, a los tercetos:
ttAgora con la aurora se levanta
mi luz, agora coge en rco udo
el hermoso cabello, agora el crudo
pecho cie con oro y la garganta;
agora vuelta ai cielo, pura y santa,
las manos y ojos bellos alza, y pudo
dolerse agora de mi mal agudo ;
agora incomparable tae y canta.
Ans digo, y del dulce error llevado
presente ante mis ojos la magino
y lleno de humildad y amor la adoro;

mas luego vuelve en s el engaliado

nimo y, conociendo el desatno,
la rienda suelta largamente al lloro.

Recordemos otro ejemplo clsico: el bellsimo

soneto de Gngora que empieza:
Mentras por competir con tu cabello,
oro bruido, el sol relumbra en vano,
mientras con menosprecio en medo el llano
mira tu blanca frente el lilio bello ;
mentras a cada labio, par cogello,
siguen ms ojos que al clavel temprano,
y mientras triunfa con desdn lozano
del luciente cristal tu gentil cuello...

LI.148

adverta la adecuacin entre la estrofa y el contendo: dcimas, quejas; sonetos, para los que
aguardan; romances, relaciones; octavas, relaciones; tercetos, cosas graves; redondillas, cosas
de amor (25). Garca Rengifo indic tambin la
acomodacin de los metros a los diferentes temas -redondllas, para los conceptos agudos, comedias y dilogos-. Y de manera parecida, Cascales, Martnez de la Rosa, entre otros, sguen la
msma lnea que Lope, duramente crtcado por
Luzn (2G). En un texto de consderable extensn convene fljarse en las estrofas utilizadas.
Corresponden a la caldad de los personajes, a la
variedad de las stuaciones. Y dentro de la estrofa habr que estudiar las clases posibles. Manuel
de Montoli lo ha hecho en el caso concreto de los
sonetos de Gngora.
No se trata de una norma sin excepciones, pero
en la mayora de los casos el cambio de estrofa
se justifica por la categora del personaje, la stuacin o el tono. Por ejemplo, Lope de Vega emplea en El villano en s2l rincn, escenas I-V del
acto prmero, redondillas en los dilogos de Otcn,
Finardo y Marn, Lisarda y Belisa, Juan Labrador, Fileto, Bruno y Salcano, una estrofa gil,
ntrascendente, apropiada para el zigzag de las
preguntas y respuestas, el juego de los conceptos
y de las palabras. En la escena VI cambia la estrofa: Juan, el villano dichoso, da gracias a Dos
por el estado en que le ha puesto. La alternancia
de heptaslabos y endecaslabos permte al personaje dilatar o contraer el ritmo, grave, solemne de las alabanzas y no le sujeta a un nmero
forzado, rgido. En la escena IX interrumpen el
Rey y su acompaamiento las redondillas con endecaslabos sueltos y pareados. En el caso anterior justiflcaba el cambio de tema; ahora, el personaje. Falta aparentemente a la norma el dilogo entre el Rey y la Infanta de la escena XII.
El tema y el personaje explican el soneto de los
versos 230G-23I9, en boca del Rey; slo el tema,
el soneto de los versos 270G-2719, recitado por
Lisarda.

MORFOLOGIA
La anfora destaca un elemento o varios y
crea as un rtmo montono, insstente, enftico,
que acelera, generalmente, el curso de la afectvldad.

METRICA
En el apartado anterior hemos aludido a unos
cuantos, muy pocos, casos de inters en el campo
de la mtrica: rima, acentos rtmicos, encabalgamentos, variedades acentuales del octoslabo,
versiflcacn cuantitativa, etc. Conviene aliadr
que la estrofa escogda por el poeta responde muchas veces a una intencin expresiva. Lope, en el
Arte nuevo de hacer comedias, aunque sus consejos no puedan tomarse excesivamente en serio,

En el campo morfolgco interesa destacar algunos, muy pocos, puntos: la composicin, afijacin, nat2craleza de las partes del discurso. La
composicin tene escaso inters, aunque sea un
rasgo tfpico del barroco -^,quin no recuerda la
burla de Quevedo?: culta latiniparla, perihabla,
etctera-. Ms inters tene la afijacin. Los prefjos expresan matces fcles de precsar: intensifcacn (rebonita, requeteguapa), reiteracn
(revolver), negacin (inhumano), etc. Y ms an,
(25) Bulletin Hispanique. 1901, III, pg. 381. Para
bbliografa sobre mtrica, consltese A. CARBqLLO Prcqzo : Mtrica espaola. Madrid. Instituto de Estudos Madrileos. 1956.
(26) A. CARI3ALL0 Picqzn : Los estudios de preceptiv
y de mtrica espaolas en los sipios XIX y XX. Revista de Literatura. 1955, pg. 30.

148.LI

NOTAS PARA Ut7 COMENTARIO DE TEXTOS

los sufijos: aumentativos, cas sfempre con matz

rnico, despectivo -cobardn, librote-, los despectivos -libraco, medicucTlo- y, sobre todo, los
diminutivos. Amado Alonso, en un artculo todava no superado (27), distinbui seis valores en
el diminutivo:
a) Puramente nocional, cuantitativo: mesilla.
b) Emocional, expresin de afecto: juntitos.
cl De frase, expresin del tempie: tiene alyunos aitos.
d) Esttco-valorativos, caractersticos de algunos poetas (cuchillito, en Garcfa Lorca); afectivo-activos: solicitan una reaccin por parte del
interlocutor (una, limosnita, pden los pobres).
e) De cortesa: rebajan la importancia de algo
en relacin con otra persona: q^ciero hablar co^l
usted un ratito.
En el dmnutivo predomina, corrientemente,
el valor afectivo sobre el nocional: ya Fernando
de Herrera, en el xvl, asignaba al diminutivo una
serie de cualidades afectivas: frivolidad, sensualdad, afemnamiento, regalo, dulzura, suavidad.
Iierrera pretenda crear un lenguaje potico solemne, grave, y los dminutivos desdecan en ese
lenguaje. Pero Santa Teresa de Jess, llena de
afecto, familiar, prodiga los diminutivos: para
que esta centellica de amor de Dios no se apague, unas devocioncitas de lgrimas y otros
sentimientos pequelios, que al prime.r airecito de
persecucin se pierden estas jlorecitasv, con sentido despectivo el ltimo ejemplo (2&). Y como
Santa Teresa, todos los escrtores han escrto diminutivos cuando ex:aresan afecto, sentimiento,
positivos o no.
Tambn el superlativo absoluto transparenta
una intencin enftica, valoradora de la realdad, m.xime si los sufijos empleados revelan una
preocupaein culta -rrimo, sobre todo.
En la prosa doctrinal de Santa Teresa aparecen, en mayor nmero, los elatvos sintticos en
-isim,o que en las cartas. Cervantes abusa de las
form^.s elativas cuando emplea un estilo solemne
y grandilocuente (29).
Prez Galds describe as a una de las pobres
pedgiieas de la parroquia de San Sebastin, la
se Casana: Alta, huesuda, flaca, s bien no
se apreciaba fcilmente su delgadez par llevar,
segn dicho de la gente maliciosa, mucha y buena
ropa debajo de los pingajos. Su cara largusima,
como si por m.quina sc la estiraran todos los
das oprmindole los carrllos, era de lo ms desapacible y feo que puede imaginarse, con los
ojos reventones, espantados, sin brillo ni expresin, ojos que parecan ciegos sin serlo, la nariz
de gancho, desarada; a gran distancia de la naNocin, emocin, accin y Jantasa en lqs d^i(27)
minutivos, en Estndos lngifstcos. Temss esp^olcs.
Ms,drid. Grcdos. 1951, pgs. 195-229.
R. MEx^NnEZ Pmnt.: La lengua de Cristbal Co(28)
In, el estilo de Snta Teresa y otros estudios sobre el
siglo XVl. Madrid. Espasa-Calpe. 1942, p^gs. 155-56.
(29)
Vase RoY JSxHVrrrc : El elativo en -simo en Ia
lengua castellana de los siglos XV 7/ XVI. Stttdia Neophilologica. 1962. XXXIV, pgs. 57-65 ; cspecalmcnte
63 y 70.

[63J 63

riz, la boca, de labios delgadsimos, y, por fln, el

maxilar, largo y huesudo (Misericordia. Madrid.
Hernando, 1945, pgina 16). Pocos verbos, y entre
stos, el imperfecto, narrativo, del verbo ser, fciimente omitible, y el semicopulativo parecer.
Gngora, en ei soneto juvenil, de 1562, que copiamos, acumula los trminos descriptivos : obsrvese la colocacin de un adjetivo, salvo raras
excepciones -viriles, luv, belleza, himnos, virtudes-, junto al sustantivo, el predomino de unos
y otros. En todo el soneto encontramos dez verbos, y de stos dos con auxlar ms participio
(fu jabricado, habis usurpado), frente a veintids sustantivos y dieciocho adjetivos (dos de
ellos con valor adverbial: humilde, piadoso) y
una construccin adjetiva: de oro. Poesa pictrica.
De pura honesticlad templo sagraclo,
cu5o bello cimiento y gentil muro,
dc blanco n^icar y alabastro duro
fue por divina mano fabricado;
pcq:^eiia puerta de coral preciado,
claras lumbreras de mirar seguro,
que a la esmeralda fina el verde puro
habis para viriles usurpado ;
soberbio techo, cuyas cimbrias de oro,
al claro sol, en cuanto en torno gira,
ornan cle luz, coronan de belleza ;
dolo bello, a quien humilde adoro.
oye piadoso al que por ti suspira,
i;us himnos canta y tus virtudes reza.

Valle-Incln cuda el detalle, destaca la cualidad, matiza el color, sita en primer plano, las
sensacones actsticas. Para expresar el color, el
sonido, Valle-Incln emplea adjetivos en cadena,
sustantivos. A la valoracin de lo sensoral une
de este modo la lentitud sntctica determinada
por la reteracin de .los mismos elementos morflgicos en idntica funcin: Rosarito estaba
muy plida. Su voz, un poco velada, tenia esa
nseguridad delatadora del miedo y dc la angustia. En vano por aparecer serena, quiso continuar
la labor que yaca en su regazo. Temblaba demasiado entre aquellas manos pldas, transparentes como las de una santa; manos msticas y
ardientes, que parecan adelgazadas en la oracin por el suave roce de las cuentas del rosario... (Jardn umbrio. Madrid. Espasa-Calpe,
19^0, pgina 103).
Interesa consderar la alternancia de ]os sufljos con otras formas expresivas: por medio de
adverbos (bien, sumamente, muy...), etc.
La frecuencia de las partes del discurso y la
clase de esas partes definen la naturaleza de un
texto la mayora de las veces. Es decr, la frecuenca de sustantivos, adjetivos, verbos, conjunciones, etc., y en el rea de cada una, sustantivos,
por ejemplo, las varedades: abstractos, concretos, etc.
La abundancia de sustantivos y adjetivos-o
por separado- caracteriza el estilo nomnal descriptivo, de ritmo lento.

84 [64]

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

S por el contrario el autor quiere reflejar el

dinamismo de la accin, los verbos irrumpen, a
veces frentcamente. D,maso Alonso ha estudiado con extraordinaria agudeza la frecuencia
de sustantivos, adjetivos y verbos en algunos textos de San Juan de la Cruz. Cuando el Alma,
angustiada, conjura a las criaturas para que le
dgan si han visto al Amado, los sustantivos se
yuxtaponen ordenadamente; cuando el Alma descansa en el Seor, unida a El, los adjetivos detenen el ritmo, en una expansn jubilosa; resaltan matices que antes y en la veloz carrera
pasaban inadvertidos (30).
La acumulacn de demostrativos, pasesivos,
artculos y adjetivos determinanteS corresponde
a una intencin de precisar relaciones, circunstancias. La de conjunciones causales, condicionales y finales, de trabar el perodo lgicamente.
El teatro de Caidern de la Barca se caracteriza por una intensa trabazn lgica. A la sana
mpetuosidad de Lope, Caldern opone el razonamiento fro. Algunos de sus personajes hablan
por silogismos; naturahnente, abundan las conjunciones causales, finales y condicionales. Por
ejemplo, El Gran Teatro del Muaad.o. Dice el
Mundo :
Slo no vestir al pobre,
porqua es papel de desnudo,
porque ninguno despus

se queje de que no tuvo,

para hacer bien su papel,
todo el adorno que pudo,
pues el que bien no lo hiciere,
ser por defecto suyo,
no mo. Y pues que ya tengo
todo el aparato junto,
venid, mortales, venid
a adornaros cada uno
para que representis
en el teatro del mundo.
(265-278J

Y no slo hay que fijarse en las partcs del discurso; conviene tambin hacerlo en la naturaleza de esas partes. Los sustantivos abstractos traducen una actitud ntelectuai; los concretos corresponden al estlo conversacional comn, etc.
Y an ms interesa la naturaleza de los adjetivos; los verbos, modales, impersonales, activos,
en voz pasiva, etc.; los adverbios, simples o campuestos, etc.
Fijmonos en el ltimo punto: los adverbios
compuestos. No es ndiferente ei empleo de los
adverbos simples o compuestos; el compuesto,
por su mayor volumen y la doble acentuacn,
retarda el ritmo. Por ejemplo:
alma que a todo un dios prisin ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
medulas que han gloriosamente ardido,
canta F'rancisco de Quevedo. Amado Alonso destac en un libro clsico, Poesia y estilo de Pablo
(30) D. ALOrrso :
guientes.

Poesa espafiola,

pgs. 309 y s-

LI . 148

Neruda, las consecuencias del empleo de los adverbios en -mente, que dan a los versos un andar
macizo:
... pobremente vestidas de gris, pacientemente
esperando en 1a sombra de un doloroso cine.

(El }antasma del buque de carqa.)

porque al mar de los muertos su pasin desplmase,
violentamente hundindose, friamente asocindose.
(Ausencia de Joaqun.)
La eleccin de una parte del discurso implica
tambin la preferencia por una u otra modalidad
dentro de su campo, y con ello de valores expresivos particulares.
Uno o varios elementos morfolgicos, uno 0
varios rasgos sintcticos, permiten fijar, aproximadamente, la poca o el gnero de un texto. No
hay ms que comparar una pgina de prosa de
mediados del xrs con una pgina de un escrtor
del 98, por ejemplo. Escribe Gustavo Adolfo Bcquer en El Miserere: Las gotas de agua que se
filtraban por entre las grietas de los rotos arcos
y caan sobre las losas con un rumor acompasado, como el de la pndola de un reloj ; los gritos
del buho, que graznaba refugiado bajo el nimbo
de piedra de una imagen, de pie an en el hueco
de un muro; el rudo de los reptiles, que, despiertos de su letargo por la tempestad, sacaban sus
disformes cabezas de los agujeros donde duermen,
o se arrastraban por entre los jaramagos y los
zarzales que crecan al pie del altar, entre las
junturas de las lpidas sepulcrales que formaban
el pavimento de la iglesia; todos estos extraos
y misterosos murmulios del campo, de la soledad
y de la noche llegaban perceptibies al odo del
romero, que, sentado sobre la mutilada estatua de
una tumba, aguardaba ansioso la hora en que debiera realizarse el prodigio. Un cambio brusco,
un ejemplo especialmente buscado: Azorn. La
silla -la silla en que se sienta X- es de las llamadas de costillas; su respaldo es de caoba, los
pes de carrasca y el asiento est tejido con enea.
Debi de labrarsc hace cuarenta o sesenta aos;
la enea es acentuadamente amarilienta, con lustre, y la madera brilla por el largo uso... Han
desaparecido las oraciones adjetivas en cadena,
las clusulas de partcipio, la artificiosa disposicin del verbo respecto de los sujetos. Con la generacin del 08 cambian la morfologa y la sintaxis del escritor espanol.

SEMANTICA
La clasificacin de las palabras por el tiempo
-arcaismos, neologsmos-, el grado de evolucn -vulgarismos, cultismos, semicultismos-, segn la lengua originaria -galicismos, italianismos, anglicismos, etc.- y el rea a que pertenezca en la lengua -profesional, social, literaria,
etcera-, arroja abundante luz en el comentario
de textos.

148.LI

C651 65

NOTAS PARA UN COMENTARTO DE TEXTOS

Julio Casares (31) seliala tres tipos de valores

no conceptuales en las palabras: cuantitativos,
afectivos, ambientales, valores que no se maniflestan siempre, pero que a veces ocupan nuestra
atencin y merecen en el coli^entario de textos un
estudio particular. Los segundos, cuantitativos,
tienen menos intcrs desde el punto de vista expresivo; slo deben preocuparnos cuando existe
-y no lexicalizado- un desajuste entre la cantdad y la acepcin concreta (aumentativos can
valor neutro y diminutivo, etc.). Los afectivos y
los ambientales han de considerarse con cuidado.
Una palabra expresa una idea: viejo, por ejemplo, persona de edad; en ese caso el valor conceptual constituye el predominante. Pero queda
desplazado en vejete, vtiejecito, vejestorio. Ah la
palabra aparece teida de una connotacin expresiva: ve^ete, burla; viejecito, cario; vejestorio, despectivo. Carcamal acenta el valor afectivo, de desprecio; matusaln, el cuantitativo.
Carlos Bally acu un trmino f^liz valores
poticos por evocacn -los llamados ambientales- para designar la especal resonancia que
despierta en nosotros ulla palabra en relacin con
un medio -social, profesional, temporal, local-.
Una palabra, segn una tabla brevsima, incompleta, puede clasiflcarse de acuerdo con los siguentes aspectos:
1. De tono: lenguaje familiar, literario.
2. De capas sociales: culta, media, vulgar,
plebeya.
3. De grupas profesionales: del comercio, de
la glesia, del ejrcito, del campo.
4. Geogrflcas: lengua comn; regionalismos, extranjerismos.
5. Biolgcas: infantil, generacional, de hombres, de mujeres.
6. Cronolgicas: arcasmos, neologsmos.
7. De evolucn: vulgarismos, semicultismos,
cultismos.
No podemos consderar todos esos aspectos. Insistiremos en que los cultsmos aparta.n del lenguaje comm-recordemos: Mena, Hcrrera, Gngora, etc.-; los arcasmos reflejan afectacin
-Rcardo Len- o un propsito de ampliar el
rea lxica par medo de trminos olvidados
-Azorn-; los neologismos, escasa preocupacin
purista -ZunaunE^gu-; los dialectalismos, afn
de salvar del olvdo vocablos llenos de vda, expresivos -Unamuno-; los exotislnos, de situar
el texto en un ambiente artifical -Rubn Daro-, sugestivo. A grandes rasgos, claro.
Un ejemplo. El modernismo impregna la poesa
de ares exticos, de trminos musicales, de extraas resonancas. El vocabulario atrae la atencn desde el primer momento.
Padre y maestro mgico, lirforo celeste
que al instrumento olmpico y a la siringa agreste
diste tu acento encantador ;
i Panida! Pan t mismo, que coros condujiste
hacia el propleo sacro que amaba tu alma triste,
^ al son del sistro y del tambor !
(31) Introduccin a la lexicoqraja moderna. Madrid.
1950, pgs. 102-162.

Adase la frecuencia y variedad del vocabulario: sinnimos, nmero y colocacin, las series
intensivas.
En unos casos el empleo de sinnimos obedece
al deseo de asociar, en la memoria, un trmino
desconocido -la palabra nueva- o imprecso a
otro, familiar. Alfonso X extiende, as, el rea del
naciente espaol. En otros, el escritor busca un
efecto distinto: la reiteracin conceptual con
variedad de signiflcantes. Resulta dffeil admtir
la existencia de sinnmos perfectos; en la mayora de los ejemplos se trata de una serie de
sgnificados prximos en una direccin determnada, casi siempre con valor intensvo, hacia el
climax. Dice el Mundo, en El Gran Teatro del
Mundo, de Caldern:
De pensarlo, me estremezco ;
de imaginarlo, me turbo ;
de repetirlo, me asombro ;
de acordarlo, me consumo.
(217-220J

Los juego,> de palabras entran en el lenguaje

flgurado, en los llamados, por Casares, efectos
indirectos. La metfora y la imagen constituyen
los ejemplos ms destacados de ese grupo. En la
imagen el poeta compara algn elemento real
(por ejemplo: dientes, pensemos en los de una
linda muchacha) con otro elemento que llamamos irreal porque no corresponde a la realidad
en que pensamos (eri nuestro caso, la muchacha);
para que se trate de una imal7en es neeesario que
el elemento real y el irreal esth expresamente mencionados; por ejemplo: sus die^ztes
eran menudas perlas. Llamamos metfora a la
palabra que desgna el elemento irreal cuando
el poeta no menciona ms que a ste: cuando,
por ejemplo, hablando de una muchacha no dice
ms que sus nze^zudas perlas (para designar los
dientes). Obsrvese que la comparacin (dentes - perlas) es la misma, pero est ahora sugerida
omitiendo los elementos reales. Es preciso no olvidar, por tantp, que una nzetjora lleva una
imagen implcita; o dicho de otro modo, que una
met.fora es una imagen en la cual el elemento
real est mplcto, tcito, meramente sugerido (32).
Me limtar a sugerir unos cuantos, pocos, tpos
de metfora, segn criterios dstintos de agrupacn:

I
a) Vivas: percibimos claramente la metfora.
Ya est aili ese terremoto (= Luis).
bl Lngiisticas, lxicas o fsles: se ha olvdado el engarce entre los dos trminos relacianados (Hempel habla de metforas ex-metforas): pluma estilogrfca.
(32) D. ALONSO :
nns 153-154.

Gngora y el Poltilemo, I,

pgi-

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

66 C66]

II
A- trmino real. B- trmino metafrico,
a) A es B: Tus ojos son dos lz^ceros.
b) B en lugar de A: su luna de pergamino
(pandero).
c) B de A: el jinete se acercaba / tocando el
tambor del llano (Tambor -11ano).
d) B, A(aposieional): el otoo: isl / de perfil
estricto (otoo - isla).
e) A, b, b', b" (impresionista): Por el olivar
venian, / bronce y sueo, los gitanos (b, b' - A) (33).
III
a) animado por animado : tigre 'hombre crimnal'.
b) inanimado por inanimado: el cristal de las
aguas.
c) nanimado por animado: las oleadas de la
muc3zedumbre.
d) animado por fnanmado: devorado por las
llamas.
Aqu entra el estudio de los campos de procedencia de las metforas: reino animal (pata de
gallo, perro de la puerta): antropomrficas (cabeza de puente, brazo de mar), etc.; y la distncin de matices: ^qu tipo de metforas ha predominado en una poca, en un autor concreto?

IV
Hempel distingue cuatro tipos; alguno repite
otro ya visto en I.
a) Prctica: muchas veces, eufemismos. Responden a la necesdad racional de la comuncacbn y a la falta de una denomnacin adecuada.
b) Retrica: acta sobre el audtorio.
c) Afectiva: propia del sentmiento (peyorativas, meliorativas).
d) Poticas (34).

Carlos Bally distingua tres tpos fundamentales; algunos ya vistos.

a) Poticas.
b) Rituales (fijas).
d) Lingiisticas (etimolgicas o soterradas) (35).

VI
Por el grado:

a) De primer grado: la metfora es sencilla,

directa; no sugiere otra.
(33) F. LZneo y E. CoaxEA : Lengua y literatura espaota. Cuarto curso. Salamanca. Anaya, 1960, pg. b8.
(34) H. HEMPEi.: Essence et origine de Ia mt1^hore,
en ttEssais de philologe moderne (1951). Pars. 1953,
pgnas 33-45.
Trait de stytistique }rnaise. Heidelberg. 1909,
(35)
I, pgs. 184 y siguientes.

LI . 148

b) De segundo grado: una metfora proporcona sentido metafrico a otra palabra del contexto. Los a,rados peinaban la tierra. Peinan eon
ei sentido de arar fuerza a considerar arados
'peines'.
El estudio de la metfora ilumina muchos aspectos del comentario; al menos, refleja la capacidad imaginativa, las preferencias del poeta y,
muchsimas veces, nos permite situarlo en un
movmiento determinado, concreto.

SINTARIS
Quedara incompleta -ms de lo que, por limitaciones lgicas, ya est- la enumeracin anterior si no incluysemos el aspecto sintctico,
fljndonos, claro es, en los valores expresivos. Como ha 17echo Fernndez Retamar, sigo el Curso
sz!perior de sinta^is espaola de Samuel Gili Gaya, para la teora slo entrevista aquf.
1. Concordancia.-Se emplea el plural -sociativo-por el singular con flnalidades distintas:
deseo de atenuar la importancia de un hecho, de
una accin: ^cmo andanios? es la pregunta que
nos incorpora, carosamente, a la situacin del
interlocutor; otras veces pretendemos diluir la
responsablidad singular en un generoso Plural:
Lo hicimos en un momento de locura; el ambiente parece justiiicar lo que hemos hecho nosotros solos y as se salva nuestro aislamiento. La
modestia nos obliga al empleo del plural cuanda
el sinhular expresa un ptmto de vsta demasiado
presuntuoso: creemos; queda desdibujada, la personalidad del hablante.
2. Gnero.-El empleo del neutro, sgno de lo
inanimado, de lo colectivo, de lo pasivo, por el
gnero personal, masculino o femenino, refleja
sorpresa y casi siempre desprecio. Fjate en eso,
decimos al ver a un hombre o a una mujer fuera
de lo comn.
3. Artculo,-El artculo constituye un medio
elicacsimo para expresar matices expresivos.
Omitido, destaca la alusin a la esencia del objeto
nombrado. Rccurdese el ejemplo clsico citado
por Amado Alonso; procede del Quijote (I, 20):
Yo sali de mi tierra, y de.j laijos y mujer por
ven.i.r a serz^ir a vuestra merced.>> No escribe Cervantes, y poda haberlo hecho gramaticalmente,
mis hijos y mi mu^er, los hijos y la mujer, unos
lzijos y una mujer, etc. Los sustantivos solos alcanzan un valor dramd tico, categorial que perderan con esos determinantes.
El artculo al frente de una enumeracin, agrupa los trminos enumerados en una unidad superor. Como si los trminos estuviesen encerrados entre corchetes y fuesen un solo sustantivo;
con cada uno de los trminos, independiza a stos.
Copio ejemplos de Amado Alonso: Tal embarazo
le causaban la lanza, adarga, espuelas y celada
con el peso de las antiguas armas;> (@zcijote, I, 4).
Las cuc,^illadas, estocadas, altbajos, reveses y
mandobles que tiraba Corchuelo eran sin nme-

148.LI

[B7 ^

NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS

ro^ (Quijote, VI, 22). YEl buen paso, el regalo

y el reposo, all se invent para los blandos cortesanos; mas el trabajo, la inquietud y las armas
slo se nventaron e hicieron para aquellos que
el mundo llama caballeros andantes, de los cuales yo, aunque indigno, soy el menor de todos^>
(Qui^ote, I, 13).
4. Oraciones sintples por la calidad psicolgica
del juicio.-Interesa, sobre todo, fljarse en las
optativas, expresin de un deseo; exhortativas, de
un mandato o de un ruego; y en las exclamativas, predominantemente emocionales. En el lmite, la oracn exclamativa queda reducida a
una nterjeccin o a un vocativo, desahogo frentico del sentimiento. _
5. Oraciones simples por la naturaletia del
verbo.-En las oraciones reflexivas frecuentemente encontramos un pronombre innecesario;
justfica su presencia el nfasis. Luis se comi u^a
buen plato de sopa; no te me escapes. Las oraciones resuliaran inteligibles sin los pronombres
subrayados. Se pondera la magnitud, la importancia de la accin; ^ne refleja el inters en la
accin. Constituyen lo que la mayora de los gramdticos llama dativo de inters; otros-por
ejemplo, Lzaro Carreter- distinguen los casos
en que los dos pronombres son de la misma persona -l se comi un plato... ; 't no te me escapes-, con distintas personas. En el primer caso,
Lzaro habla de voz media; en el segundo, de
dativo de inters. En las mpersonales encontramos sujetos que fuerzan el sentdo normal del
verbo; anochecimos en Toledo; su boca llovia
injurias. Amrico Castro explcaba el prmero por
influencia rabe en el espaol.
6. Orden de palabras.-Lzaro Carreter deflne
el hiprbaton como alteracin del orden normal
de las palabras en la oracn simple o de las
oraciones en el perodo: pidi las llaves a la sobrina del aposento (Cervantes), en lugar de las
Ilaves del aposento a la sobrina (36). Marouzeau:
transposition (gr. hyper-baton) d'un mot, d'o^
rsulte soit une inversion du type appel anastrophe, soit, en un sens plus correct, une disjoncton de deux termes habituellement runis (37).
El orden de palabras, del que el hiprbaton es un
caso particular, constituye un instrumento de
sorprendentes posibilidades expresvas. No pretendo entrar en el tema, sugestivo, complejo.
En el acto expresivo, el hombre puede seguir
varos criterios:
a) Lgico: sujeto, verbo, complementos, etctera. Orden trabado, causal: primero, el agente;
luego, la accin y, por ltimo, los trminos sobre
los que recae o que condicionan sta.
b) Impresivo: el hablante descarga bruscamente su afectividad y coloca las palabras en
Yuncn de determinadas preferencias: ayer vino
Luis; vino ayer Luis; Luis vino ayer.
(36) Diccionario de trminos jilolgicos. Madrid. Gredos. 1953, pg. 178.
(37)
Leaique de Ia terminolopie Iingiiistiq2ce.
Geuthner. 1951, D g. 111.

P^rs.

A estos dos tipos, fundamentales, hay que aadir otros: en el estilo literaro los factores rtmicos pueden alterar el orden; las palabras fundamentales o pensadas como fundamentales ocupan los vrtices acentuales: como en luciente de
cristal columna,.
Naturalmente, el orden de palabras es dstinto
de unas lenguas a otras, de unas etapas a otras,
de la lengua hablada a la escrita, de un individuo a otro, de un tono a otro, segn las crcunstancias particulares.
Gngora constituye el ejemplo clsico del hprbaton al mximo. Cuando las Soledades y el
Polifemo empezan a ser conocidos, muchas cosas
sorprenden a muchos. Pero lo que tal vez ms
alarma a amigos y enemigos es la ruptura volenta del orden de palabras: las transposiciones
el hiprbaton. As, Pedro de Valencia reprocha a
Gngora las travesuras desmedidas en ese punto.
Y las burlas de los conceptistas recaen, una y
otra vez, en las transposiciones gongorinas., ^Quin
no recuerda e7t una de fregar cay caldera? Gngora altera el orden lgico, aprovecha, hasta el
lmite, las posibilidades del espaol. En sta, como en otras caractersticas de su estlo, tiene rnuy
en cuenta el modelo clsico -latino-, el modelo
de poetas renacentistas -Mena, Herrera-, el
afn de apartarse del habla vulgar y, factor importantsimo, la flnalidad esttca. Gngora conoce ben esos precedentes-Mena, Herrera;
otros: Villena, Arcipreste de Talavera-; en comparacn con ellos, acenta los tipos.
Separa el adjetivo del sustantivo y hace m^s
duradera, as, la coordinacin rota de los dos
elementos: prolonga la eficaca del sustantivo y
del adjetivo:
un torrente es su barba impetuoso.
(Polifemo, 8.)

un monte era de miembros eminente.

(PoliJemo, 7J
Dmaso Alonso menciona, en La lengua potica
de Gngora, como hiprbaton especialmente sonoro:
de este, pues, formidable de la tierra
bostezo, el melanclico vaco,
a Polifemo, horror de aquella sierra,
brbara choza es...

(PoliJemo, 6J
KNtese cmo todas las palabras significativas
han sdo colocadas en posicin de intensidad:
bostezo y brbara gozan de intensdad nicial, que
en bostezo completa la hiante, la penosa prolongacin for^nidable de la tierra ... boslezo, y en
brbara, se ve reforzada por la acentuacin esdrjula del vocablo. Mientras que jormidable,
melanclico y 3torror est,n colocados en el punto
de intensidad rtmica (sexta slaba, en este caso),
y reforzado an el efecto de horror por una alteracn de -rr- (sierra) (pgna 192).
Como en otros rasgos, Gngora acenta aqui
las tendencias de poetas anteriores y contempo-

REVISTA DE EDUCACION - ESiUDI05

G$ [$]

rneos. No hay separacn radical entre una

poca y otra, pero s un progresivo recurrir al
hiprbaton a medida que el tiempo pasa y la
complejdad de las obras aumenta.
Dmaso Alonso distingue los siguientes tipos
fundamentales :
a) 8eparacri del sustantivo y del determinatvo (este, tanto, cuarito, aquel, etc.) Constante en Gngora:
cuanto ya el vestido,
ocano ha bebido.
(Soledades, I, 3M35.)
b) Sustantivo y adjetvo atributivo. No tan
constante como el anterior, pero s en todas sus
pocas:
pasos de un peregrino son errante.
(Soledades, I, 1.)

c)

De ^- trmino y la palabra de que depende:

del siempre en la montaa opuesto pino
al enemigo noto
piadoso miembro roto.

(Soledades, I, 15-17J
d)

Artculo determinante y sustantivo:

a la, de viento cuando no sea, cama.
(Panegrico, 126.)

e) Artculo determinante { oracin de relativo

y sustantivo antecedente:
las que ya fueron corona,
son alcndaras de los cuervos
almenas...
f)

Verbo al fnal:
invidia de las ninfas y cuidado
de cuantas honra el mar deidades era.
(Polijemo, 13-14J

g)

Verbo entre dos complementos:

rosas traslada y lilios al cabello.
(Soledades, I, 255.)

h)

Verbo y verbo auxiliar separados:

al mayor ministerio proclamado
de los fogosos hijos fu del viento.
(Paneyirico, 255-256J

9)

Negacin y verbo:
de trompa militar no o destemplado
son de cajas fue el sueno interrumpdo.
(Soledades, I, 171-172J

Estos son los tipos fundamentales de hiprbaton en Gngora. Otros no extraan en castellano.
En el orden de palabras conviene fijarse, especialmente, en la colocacin del adjetivo: afectivo, emocional (blanca nieve) y objetvo, delimitativo (nieve sucia).

LI . 148

Los adjetivos demostrativos, siempre que o

sea por razones gramaticales de determnacin
ya dada, pospuestos, expresan cierto desprecio 0
valor evoeador: Mira a la mujer esa; hablanaos
de los tiempos aquellos...
'l. Tiempos verbales.-Presente de Indicativo.
Nos fljamos en tres casos:
a) Histrico. Acerca a la actualidad hechos
pasados para darles un tiempo que no les pertenece. Presente dramtico lo llama Havers. Cisneros dice entonces...
b) Por futuro. La accn futura alcanza una
inminencia real; expresamos la ntencin actual
de realizar algo venidero. Me voy a Barcelona
maarta.
c) De mandato. Lo descrptivo pasa a primer
plano; el imperativo pierde su valor de mandato
spero: te marchas a la calle y all compras el
peridico.
8. Pretrito I^zdefinido. Pretrito Perfecto.Aparte de los empleos justi3cados gramatcalmente por determinaciones temporales -unidad
en curso: perfecto; unidad pasada: indeflnido-,
el perfecto proyecta -presente ampliado lo llama
Emilio Alarcos- la accin ya hecha en el momento que vivimos, con su cargazn sentimental,
afectiva; el ndeflnido deja la accin en un mundo fuera de nuestra rea afectiva. Jos Antonfo
dice -escrbe Azorn en un artculo ttulo as-...
,Dice, dijo o ha dicho? Cuestn de tiempo; cuestin gramatical, pero cuestn que entraa un
trascendente problema psicolgico. En cierta radio madrilea se citan cotidianamente breves
aforismos de Jos Antonio. El locutor profiere:
Jos Antono dijo.^ Hasta hace unos das, ese
mismo locutor se expresaba asf: Jos Antonio
ha dicho.^ A1 operarse el cambio de tiempos, advertimos dolorosamente que se nos ha alejado a
Jos ^lntonio. Antes, Jos Antonio estaba a unos
meses o a unos aos de nosotros. ^Dnde est
ahora? En el pretrito remoto, el pretrito perfecto...
9. I^npertecto de Indicativo. - El imperfecto
minimiza el deseo que, en presente de Indicativo,
poda tener una acepcin violenta spera. Quera salir un momento; quiero salir un momento.
En la msma lnea, el condicional y el imperfecto
de subjuntivo. Formas de cortesa.
Cuatro tcmpos entran, fundamentalmente, en
la descripcn dc hechos pasados: el presente, el
imperfecto, el indefinido, el perfecto. El imperfecto -accn pasada sin un lmite concreto- difumina la precisin temporal del indzflnido, puntual. Por ello srve de marco amplio para el
transcurrir de la accin, en un ciima evocador.
Recurdese la abundancia de imperfectos en los
romances, de tono narrativo casi sempre.
10. Futuro imper}ecto de I^adicativo. - Conviven con la acepcin de futuro, otros valores secundaros: el mandato, fuerte, volento. No matars; a mem.ido en mandatos negativos; el de
sorpresa: ^me dir eso a m?; y el de probabil-

148 . LI

NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS

[J] 8

dad: ser estudioso, pero no se le ^aota. Los tres,

expresivos. Comprese: voy a salir - saldr.

contbamos en principio: Llegaron los nios y

los padres y los amigos, etc.

11. Fturo perfecto y condicional.-Como el

imperfecto, el compuesto expresa matces de probabilidad y de sorpresa; el condicional, de cortesia, de probabilidad.

14. La conjuncin copulativa, al prncpio de

un perodo, enlaza las palabras con la situacin,
el contexto. Confirma, como en latfn, algo ya conocido (^Y dejas, Pastor Santo, tu grey...?). Otras
veces predomina el valor ponderativo: despus de
frmula exclamatva: lay, amigo, y cuntas veces
me he acordado de ti!; enlaza dos palabras iguales: no hacia sino llorar y llorar; entre dos palabras idntcas, reforzada la'segunda con un adjetvo, un adverbo o un complemento: eS mio y
muy mo.

12. Frases verbales.-Formadas por un verbo

auxiliar -desprovisto de su signiflcacin fuerteconjugado, seguido del nflnitvo, el gerundio o el
participio: vamos a enriquecernos; anda buscando traba^o; llevo estudiadas quince lecciones.
s Aparte de los valores que les corresponden -incoativo, aproximatvo, reterativo, obligativo, hipottico, durativo, perfectivo, etc.-, su empleo
est justiflcado por la lentitud, la distensin que
ofrecen en comparacin con las formas prximas
smples. Entre va a llorar y llorar hay una diferencia de templo, mucho ms lento en el primer
caso; lo mismo ocurre entre escribo y estoy escribiendo. i Qu diferencia entre he estudiado cinco lecciones y tengo estudiadas cinco lecciones,
entre he corregido tres ejercicios y llevo corregidos 'tres ejercicios!
13. Tres son los procedimientos para relacionar las oraciones: yuxtaposicin, coordinacin,
subordinacin. Hay que distinguir, en principio,
entre yuxtaposcin y coordinacn-subordinacin; en la yuxtaposicin, capaz de expresar relaciones coordinantes y subordinantes, faltan las
conjunciones; en los otros dos procedimientos
aparecen. La yuxtaposicn, el perodo asindtco,
encierra una extraordinaria fuerza expresiva. El
poeta presenta sin nexo las oraciones para dar al
estilo uxl ritmo apresurado, veloz, As encontramos perodos asindticos en textos que reflejan
una visn desintegradora de la realidad, catica,
o en relatos de acciones rpidas. Dmaso Alonso
ha estudado los dos tipos fundamentales de relacn, asndtco y conjuntvo, a lo largo de nuestra literatura. El Poema de Mo Cid se caracteriza
por un ritmo gil, fiel traslado de la realidad viva; ese ritmo pasa a los romances. En la Primera
Crbnica General las conjunciones -innecesarias
a veces-, interrumpen la marciia del relato.
Confluyen los dos estilos -el segundo contina
en la prosa cronistica-- en La Celesti^la (38).
^Cul de las oraciones yuxtapuestas es la ms
importante? La entonacin, en la expresin oral,
y la presencia de imperativos, de vocativos, etctera, constituyen ndices bastantes seguros para
distingurla.
El asndeton suele coincidir con prrafos cortos. As, por ejemplo, en Azorn. La generacn
del 98 rompe con el perodo largo, tumultuoso de
la retrica del xlx. Azorn desnuda de conjuciones su prosa trabajada.
El polsindeton, abundancia de copulativas, retarda el ritmo Caracteriza a las narraciones nfantiles y sugiere la impresin de que, fatigosamente, se van aadiendo elementos con que no
Ensayos sobre poesa espafiola. Revista de Oc(38)
cidente. Madrid. 1944, pgs. 74 y siguentes.

15. La conjuncn o delante del primer miembro de la dsyuncin, intensifca sta: o entras o
sales. En otros casos se debilita su valor propio y,
pr,cticamente, equivale a una dentificacin: La
destruccin o el amor titula un poeta actual uno
de sus libros ms famosos. Y para l, amer y destruccin son lo mismo.
16. Tiene carcter enftico pero al frente de
w^a clusula: Pero ^q2cin ha venido? Refuerza,
en una exclamativa, el valor ponderatvo: iBien,
pero que muy bien!, con prdida de su acepcn
primera.
17. Pronombre personal su^eto. - El espaol,
en oposicin a otras lenguas, no necesta consignar normalmente el pronombre sujeto, y ello,
porque las terminaciones verbales expresan, por
s msmas, el nmero y la persona. El pronombre
personal sujeto puedc ser necesario para deshacer equvocos gramaticales: a), cuando se pueden
confundr la l.g y 3.n personas (cantaba., cante,
cantara, cantase, cantre, ca^ztara); b), cuando
un plural puede referrse a diferentes pronombres: iremos t y l yo; c), cuando pueden confundirse dos personas de dstinto sexo y la misma persona gramatical: quedaron citados Enrique y Luisa; l / ella no se presentb. A1 margen
de estos casos, el pronombre sujeto expresa nfasis, que llega a veces hasta la compafia del
mismo. Abunda ms el pronombre en el dilogo;
en la primera persona del singular del presente
y del futuro mperfecto de indicativo; con verbos
que signiflcan opinin -suponer, creer, estar seg2cro etc.-; y s se enfrentan dos acciones o cua]idades opuestas correspondientes a sujetos distintos: t2 vives feliz, pero yo estay hecho polvo.
En general, la presencia del pronombre sujeto
-como de adjetivos posesivos, demostrativos, artculos determinantes-- refleja el deseo de precsar, subrayar.

RETORICA
La retrica pierde -a pesar de las lanzas rotas
en su favor cn los ltimos aos-su prestigio a
flnes del xlx. La generacin del 98 le asest, entre
nosotros, un golpe de muerte. Pero si como arte
no nos interesa ya, muchos de sus trminos y de
sus conceptos han pasado a la estilstica. Quiraud llama a la retrica estilstica de los anti-

70 [70]

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIOS

guos^. Tendremos que fljarnos en trminos y conceptos del campo de la retrica o de la preceptiva
y que expresan matices de nfasis o realce: nterrogacin retrica, apstrofe, prosopopeya, ltote,
eufemsmo, alusin, hiprboles, elipsis, anttess...
Todos esos trminos, inssto, tendrn que tenerse
en cuenta en el comentario de textos, porque
todos ellos reflejan una preocupacin expresiva.

BIBLIOGRAFIA COMENTADA
Las indicaciones bbliogrflcas sguentes van
dirgdas a una mnora de profesores y a los
alulranos; estoy seguro de que, para la mayora
de l^s prmeros, nada aliadirn. Faltan muchos,
muchsmos ttulos; unos, por desconocimiento
propio; otros, porque no caben aquf.
En contraste con la pobreza bibliogrflca espaiola sobre el comentario de textos y el anlsis
estilstico, la francesa cuenta con una docena de
libros de extraordinario inters. Por lo que respecta al campo estilstco, muy prxmo al comentaro, Marouzeau y Cressot faclitan abundantes notcias. Los dos sguen el camino abierto
por Carlos Bally en su Trait de stylistique franatse, en 1909. Los dos libros--Julio Marouzeau:
Prcis de stylistique franaise. Pars, Masson el
Cie., 1950; Marcelo Cressot: Le style et ses techniques. Prcis d'analyse stylistiqtte. Parfs, PUF.,
1951- tienen mucho de comn. Frente a Bally,
que desplaza del rea estilstca lo literario, Marouzeau y Cressot estudian ese aspecto y la lengua usual. E1 profesor encontrar en Marouzeau
y en Cressot muchas sugerencias aplicables al
espaol: fontca -calidad del sonido, expresividad, articulacn, acentuacin-, grafa, la palabra -fontica, volumen, estructura morfolgica,
semntica, caldad de la palabra, aspectos del
vocabularo, el nombrc propo-, las categoras
gramaticales -gnero, nmero, etc.-, la frase,
aspectos del enuncado -clichs, repeticin, varacin, orden de palabras, ritmo, etc.-, versificacin y algunos puntos complementaros -estilo
ndirecto, lengua hablada, lengua escrta, etc.--.
La obra de Cressot desarrolla un programa parecido al anterior, de Marouzeau. Semejante, pero
no tan preciso, el libro de A. Sauvageot: Les procds expressijs du franais contemporain. Paris,
Klinckseck, 1957, pasa tambin revista al aspecto fontco, morfolgico, sntctico, expresvo y
lxco del francs. En caso de escoger, nos decidiramos por Cressot o Marou:^e^u (39).
La bblografa francesa sobre el comentaro de
textos rene dos condiciones envidiables: la cantdad y la calidad. Frente a la exigua partcipacin espaola en esa obr.a de inters general, los
franceses se han preocupado, desde hace ya mucho tiempo, dc los problernas que entraa el co(39) Los portugueses cuentan con manuales de estiiistica, tles tambin para el espaol ; Rodrgues Lapa,
por ejemplo.

LI . 148

mentario. La Sibliograia critica de la nueva estilistica aplicada a las literaturas romriticas.

Madrid, Gredos, 1955, de H. Hatzfeld, proporciona
unos cuantos ttulos. Lzaro y Correa Caldern
han puesto al da la informacin. Mencionamos
algunas obras: Mario Roustan: Prcis d'explication franaise. Pars, Mellotte, s. a.; J. Vianey:
L'Explication franaise. Pars, Hater, 1934; J. Bezard: De la mthode littraire. Pars, Vuibert,
1948; G. Rudler: L'Expiiccition franaise. Pars,
Colin, 1952; P. Pouget: L'Explication franaise.
Pars, Hachette, 1952; H. Mtterand: L'Explication )'ranaise l'oral de la Licence-s-Lettres.
Pars, PCLL., 1953, y J. Thoraval: Explication de
textes. Pars, Colin, 1956. Cito, la mayora de los
ttulos, de segunda mano.
En Espaa, hasta hace unos aos, nada. Nuestra enseanza, salvo rarsimas excepciones, ha
descansado en la memoria, en los datos o en la
lectura impresionista de los textos. Comparada
con la bibliografa francesa, antes de 1957, produca sonrojo el recuento de la nuestra. Haca
1955 empieza a hablarse oflcialmente del comentario de textos. La Guia didctica de la Lengua y
Literatura espaolas en el bachillerato. Publicacin de la revista Enseanza Media, 1957, incluye
unas pocas pginas sobre el tema; en los Cuadernos didcticos (Lengua y Literatura espaolas), Madrid, 1957, se insiste en unas generalidades, sin sistema, sn mtodo. Reflejo de las nquietudes oficiales y particulares de un grupo,
el nmero 27-28 de la Revista de Educacin, consagrado al preuniversitario, puede servir de gua
en casos concretos. En 1957 aparece el manual,
el prmero en espaol, de Lzaro Carreter y E. Correa Caldern, para comentar un texto: Cmo se
comenta. un texto en el bachillerato. Grados elemental y superior. Curso preu^aiversitario. Anaya, 1957. Nunca aconsejaremos bastante la lectura y la aplicacin de ese mtodo en las clases.
A la exposicn terico-prctca aliaden los autores unos comentarios sencllos, llenos de agudeza y de rigor cientfico. iCjal nuestros alumnos universitarios fuesen capaces de redactar comentarios de esa altura! Existe una segunda edicin, Madrid, 1960, con unas pocas variaciones.
El preuniversitario tal vez se sienta defraudado
en el momento del examen ante el comentario
oficial si lo compara con el ^cideal propugnado
por Lzaro y Correa; en cualquier circunstancia
le sera utilsimo el librito menconado. Luego,
naturalmente, hay artculos sobre textos concretos -Quevedo. Lope, Gngora, etc.-. No intentaremos, aunque su nmero no es excesivo, enumerarlos.
En el comentario, el alumno tiene que organizar sus conocimientos -de fontica, de morfologa, sintaxis, mtrica, semntica, preceptiva- en
la bsqueda de los valores expresivos de unas lneas, vexso o prosa. Esta conferencia pretende
ayudarle en el trazado de ese programa. Le sern
tiles el memento publicado por Manuel Seco en
Temas de exmenes de qrado superior de bachi-

148 . LI

NOTAS PARA UN COMENTARIO DE TEXTOS

llerato. Come^r^tario de textos, Madrid, Publicaciones de la revista Enseanza Media, 1960; el

libro de Roberto Fernndez Retamar: Idea de la
estilistica, La Habana, 1958; la Interpretacin y
anlisis de la obra literaria, de Wolfang Kayser,
Madrd, Gredos, 1954; EZ anlisis literario, de
Ral H. Castagnino, Buenos Aires, Ed. Nova, 1953
(hay edcn posterior), y las pginas de Schckel,
Garca Lpez, etc. Las mas no pretenden, de
ningn modo, evitar esa lectura; no slo la aconsejo: nsisto en que de esos textos he tomado
ideas y ejemplos. Y supongo, naturalmente, al
profesor familiarizado con Dmaso Alonso, Amado Alonso, Leo Spitzer, Carlos Bousoo, Emilo
Alarcos Llorach, que tantas y tan valiosas sugerencias le proporcionarn en sus monografas.
Dmaso Alonso trata de muchos puntos vistos
en estas lneas. Por ejemplo: alitcracin, p2ronomasia, plurimembracin, corrclacin, simetra,
metforas e imgenes, etc. En su magistral obra
La lengua potica de Gngora, Madrid, 1950, de
la alteracin; de las frmulas estilsticas de Gbngora, etc. En Ensayos y estudios gongorinos, Madrid, Gredos, 1955, del acento, alegora anadiploss, metforas e mgenes, correlacin, bimembracn, smetra bilateral, pluralidades, hiprboles, juegos de palabras, endecaslabo y octava,
paronomasia, ritmo, reiteracn. Resulta indispensable la lectura de Poesia espaola. Ensayo de
mtodos y limites estilisticos, Madrid, Gredos,
1950, para todos los puntos mencionados.
Fontca: El lbro de Maurico Grammont:
Trait de phontique, Pars, Delagrave, 1950, faelta abundantes datos sobre la fontica expresva; le sguen Marouzeau y Cressot. Para el espaol, adems de los libros citados, pueden consultarse Emilio Alarcos Llorach: La poesa de Blas
de Otero, Oviedo, 1955, tan rico en observaciones de toda ndole: E. Martfnez Torner: Ensayos
sobre estilstica literaria espaola, Oxford, 1953,
sobre el ritmo, juegos de vocales, etc. Sobre el
ltmo punto trae noticias nteresantes Jos Manuel Blecua en su prlogo al Laberinto de fortuna, de Juan de Mena (Clsicos Castellanos).
Para el ritmo aconsejo la lectura de la conferencia de Samuel Gili Gaya: El ritmo en la poesa contempornea, Barcelona, 1956; el libro de
Martnez Torner; los artculos de Amado Alonso
includos en Materia y forma en poesa, Madrid,
Gredos, 1955; el libro de Alonso Zamora Vicente
sobre Las sonatas de Valle Inclkn, Madrid, Gredos, 1955; algunas pgnas de Schckel y de Gerardo Diego sobre el Poema del Cid y San Juan
de la Cruz (Arriba, 28 de marzo, 11 y 18 dc abril
de 1943; Escorial, 1942, IX, 163-186).
Sobre el encabalgamento, parece ocioso recomendar la lectura de Dmaso Alonso. En cuanto
a la mtrca, la de Toms Navarro Toms, A4trica espaola, Nueva York, 1956, es de difcil lectura. En un plan escolar, los manuales de Tamayo y Rubio, Lapesa, Martn de Rqucr, pueden
servir al alumno para repasar conceptos fundamentales. El libro de Mndez Bejarano La ciencia

C^1] I1

del verso, Madrid, Surez, 1908, ha de leerse con

cuidado. Sobre la rma, vase el artculo de Rafael de Balbn Acerca de la rima (Revista de Literatura, 1955, nmeros 15-16, pginas 103-111);
sobre la octava y el endecaslabo en Gngora,
Dmaso Alonso; sobre el soneto, Manuel de Montoli: El sen:tido arquitectnico y musical de la
obra de Gngora (Boletin de la Real Academia
Espaola de la Lengua, 1948, XXVIII, pginas
69-88); sobre el octoslabo, el artfculo de T. Navarro Toms El octoslabo castellano y sus modalidades (Estudios Hispnicos, homenaje a A. M.
Huntington, Wellesley, Mass., 1952, pgs. 435-45),
y sobre el endecaslabo, Pedro Henrquez Urea:
El endecaslabo castellano (Boletn de la Academia Argentina de Letras, 1944, XIII, pgnas
725-828).
Dos libros clsicos de Toms Navarro Toms
tratan de la entonacin: ei Manual de pronunciacin espaola y el Manual de entonacin espaola, Nueva York, 1948. Adase, del mismo
autor, Estudios de fonologa espaola, Nueva
York, 1946 (con valiosos datos sobre las vocales,
acento, tipos silbicos, lxicos, la cantdad, grupos de ntensidad y de entonacn, el Mio Cid,
Rubn Daro (rimas), etc.).
En cuanto a la correlacn, los lbros de Dmaso Alonso faciltan noticas y bibliografas. Adase Seis calas en la expresin literaria espaola,
Madrid, 1956, escrto en colaboracn con Carlos
Bousoo.

El dimnutivo cuenta con un estudo deflntivo

de Amado Alonso: Nocin, emocin, acctin y fantasia en los diminutivos, en Estudios lingilis'ticos.
Temas espaoles, Madrd, Gredos, 1951, pgnas
195-229.
Para los valores expresvos del lxico aconsejo
la lectura del libro de Julio Casares Introducci^a
a la lexicograJia moderna, Madrid, CSIC, 1950;
sigue ideas de Bally, con ejemplos espaoles.
En cuanto a la metfora y la magen, adems
de las pgnas que les dedica Dmaso Alonso, pueden ser tiles las escritas por Carlos Bousoo
en Teora de la expresin potica, Madrid, Gredos, 1952; en su estudio sobre La poesa de Vicente Aleixandre, Madrd, Gredos, 1956, y las indicaciones generales en los textos de Kayser y de
Wellek y Warren, que proporcionan abundante
bibliografa. Merece ctarse, por nslito, el prrafo que Lzaro y Correa consagran a la metfora en su libro de cuarto ao Lengua y ltteratura espaola, Salamanca, Anaya, 1960.
Para la sintaxis recomendamos el Curso superior de sintaxis espaola, de Samuel Gili Gaya.
Lo hemos seguido, como Fernndez Retamar, en
el recordatoro de los valores expresivos de naturaleza sintctica. Aadiremos unas referencas
elementales: sobrc el artculo, Amado Alonso:
Estilisica y gra^ntica del articulo en espaol,
en Estudios lirzgiiisticos. Temas espaoles, Madrid, Gredos, 1951, pginas 151-94; sobre el orden
de palabras y para el antiguo espaol, adems
de los datos que facilitan las gramticas hist-

72 [72]

REVISTA DE EDUCACION - ESTUDIO$

ricas de Hanssen y de Garca de Dego, encontramos numerosas observaciones en la gramtica de

Menndez Pdal sobre el Pqema del Mio Cid
(Hanssen estud la colocacin del verbo en el
poema en BHi, 1912, XIV, 47-59). Daniei M. Crabb,
A comparative study of word order in old Spanish
and old French prose works, The Catholic University of America Press, Washington, D. C., 1955,
66 pginas, ha reunido numerossmos ejemplos
de las dos lenguas, irancs y espaol, e nterpretado los ejemplos de acuerdo con influencas de
substratos. Siguiendo deas de Jespersen, Anna
Granvlle Hatcher ha estudiado la frase existencial en espaol. Hay que aadir los trabajos de
Hutter y Bolinger.
Facilitan notcias libros de tema general como
los de Entwistle, Lapesa y Oliver Asn, Gili Gaya,
Crado de Val. Una aplcacin del mtodo de
Lerch, en Spanische Sprache und Wesensart
(Handbueh der Spanienkunde, Frankfurt/M.,
1932, 148-200). La posicin del pronombre ha sdo
objeto de varios estudios: Chenery, Staaff, Gessner, Schneider, Spaulding ; la posicin del adverbio: Ralph Dale McWilliams; el orden de colocacn del adjetvo: G. Sobejano, Wallis y Bull.
Adems, convendr tener en cuenta el artculo
de Harri Meier sobre la Gitanilla (Personenhandlung und Geschehen in Cervantes Gitanilla, RF,
1937); de Henry y Ren Kahane, The position of
the Actor expression in coloquial Mexican 5panish (Languaje, 1950, XXVI, 236-263); de W. Bull,
A. Gronberg y J. Abbot, Subject position in contemporary Spanish (Hispania, 1952, XXXV, 185188). No faltan notcas en trabajos monogrflcos
sobre Mena, Quevedo y Cervantes, pero s un estudo de conjunto, de la amplitud del de Andreas
Blinkenberg en el campo francs.

LI . 148

El orden de Aalabras en Gngora ha sdo estudiado especialmente por Uhrhan y por Dmaso
Alonso. Adems de las pginas dedcadas al tema
en La lengua potica de Gngora, deben consultarse las que consagxa en Poesia espaola -pginas 355 y siguientes- y en Estudios y ensayos
gongorinos. Para la colocacin del epteto, Gonzalo Sobejano: El epiteto en la lirica espaola,
Madrid, Gredos, 1956; sobre el pretrito indeflnido y el perfecto consltese Emilo Alarcos Llorach: Perfecto simple y compuesto en espaol,
en Revista de Fitotogfa Espaola, 1947, XXXI,
pginas 108-139; sobre el imperfecto de indcativo,
Antonio M a Badia Margart: Ensayo de una sintaxis lai^trica de los tiempos, en Boletin de la
Real Academia Espaola de la Lengua, 1948, 1949,
pginas 281-300, 393-410, 15-29; sobre las perfrasis verbales, J. Roca Pons: Estudios sobre perifrasis verbales en espaol, Madrid, CSIC, 1958;
sobre la yuxtanosicin, el artculo de Samuel Gili
Gaya: Fonologa del periodo asindtico, en los
Estudios dedicados a Menndez Pidal, tomo I, pginas 55-67; Dmaso Alonso; Ensayos sobre poesia espaola, Madrid, Revista de Occidente, 1944;
sobre la disyuntva o, Carlos Bousoo: La poesa
de Vicente Aleixandre; sobre el pronombre personal sujeto, 8. Fernndez Ramrez: Gramtica
espaola, Madrid, Revista de Occidente, 1951, pginas 218-221.
Trminos y conceptos interesantes para el comentario y procedentes de la preceptiva encontrar el alumno en los manuales de Tamayo, Lapesa, etc. Y en cuanto a vocabulario, no debe
olvidarse la consulta del Diccionario de trminos
filolgicos, de Fernando Lzaro Carreter, y el
Diccionario de Literatura, de la Revista de Occidente.