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Bajo la mirada de la teora
Boris Groys
Desde comienzos de la modernidad, el arte comenz a manifestar cierta dependencia a la teora. En
aquel entonces e incluso mucho despusla necesidad de explicacin del arte, como Arnold Gehlen
caracteriz esta ansia por la teora, fue, a su vez, explicada por el hecho de que el arte moderno es
difcil inaccesible para el pblico general.1De acuerdo con este punto de vista, la teora juega un
papel de propaganda o mejor dicho, de publicidad: el terico surge despus que la obra se produce, y
explica esta obra de arte a un pblico sorprendido y escptico. Como sabemos, muchos artistas tienen
sentimientos encontrados en torno a la movilizacin terica de su propio arte. Estn agradecidos con
el terico por promover y legitimar su obra, pero irritados por el hecho de que su arte es presentado al
pblico con una cierta perspectiva terica que, como regla, parece que es demasiado estrecha,
dogmtica e incluso intimidante para los artistas. Los artistas buscan tener ms pblico, pero la
cantidad de espectadores informados tericamente es muy pequea de hecho, incluso ms pequea
que el pblico para el arte contemporneo. Por lo tanto, el discurso terico se revela como una forma
contraproductiva de publicidad: reduce al pblico en vez de ampliarlo. Y esto es verdad hoy ms que
nunca. Desde el principio de la modernidad, el pblico en general ha estado en reticente paz con el arte
de su tiempo. El pblico de hoy en da acepta al arte contemporneo aun cuando no siempre tiene el
sentimiento de que entiende este tipo de arte. La necesidad de una explicacin terica del arte,
entonces, parece ser definitivamente pass.

Sin embargo, la teora nunca fue tan central para el arte como lo es ahora. De modo que la pregunta es:
Por qu es este el caso? Yo sugerira que, hoy en da, los artistas necesitan una teora para explicar lo
que estn haciendo no a otros, sino a s mismos. En este sentido, no estn solos. Cualquier sujeto
contemporneo constantemente se hace estas dos preguntas: Qu tiene que hacerse? y la ms

importante, cmo puedo explicarme a m mismo lo que ya estoy haciendo? La urgencia de estas
preguntas resulta de un colapso agudo de la tradicin que vivimos hoy en da. Nuevamente, tomemos
al arte como ejemplo. En tiempos anteriores, hacer arte significaba practicar bajo una forma en
constante modificacinlo que las generaciones previas de artistas haban hecho. Durante la
modernidad, hacer arte significaba protestar en contra de lo que estas generaciones previas hicieron.
Pero en ambos casos, fue ms o menos claro lo que pareciera tradicional y, del mismo modo, qu
forma tomara una protesta contra esta tradicin. Hoy en da, nos confrontamos a miles de tradiciones
flotando alrededor del mundo y con miles de formas distintas de protesta contra stas. Por lo tanto, si
alguien ahora quiere convertirse en artista y hacer arte, no le queda inmediatamente claro lo que su
arte es en realidad, y lo que el artista supuestamente debe hacer. Para poder comenzar a hacer arte,
uno necesita una teora que explique lo que el arte es. Y dicha teora le otorga al artista la posibilidad
de universalizar, globalizar su arte. Un recurso hacia la teora libera a los artistas de sus identidades
culturales del peligro de que su arte fuera percibido slo como una curiosidad local. La teora abre
una perspectiva para que el arte se vuelva universal. Esta es la razn principal del surgimiento de la
teora en nuestro mundo globalizado. Aqu la teora el discurso terico, explicativoprecede al arte,
en vez de surgir despus del arte.

Sin embargo, una duda sigue sin resolverse. Si vivimos en una poca en la que toda actividad tiene que
comenzar con una explicacin terica de lo que esta actividad es, entonces uno puede llegar a la
conclusin de que vivimos despus del fin del arte, porque el arte estuvo tradicionalmente opuesto a la
razn, a la racionalidad, a la lgica cubriendo, se deca, el dominio de lo irracional, lo emocional, lo
tericamente impredecible e inexplicable.

Efectivamente, desde su comienzo, la filosofa de occidente fue extremadamente crtica del arte, y
rechaz abiertamente al arte, nada ms que como una mquina para la produccin de ficciones e
ilusiones. Para Platn, para entender al mundo para lograr la verdad del mundouno tiene que

seguir no su imaginacin sino su razn. La esfera de la razn fue tradicionalmente entendida como
algo que incluye lgica, matemticas, leyes morales y cvicas, ideas sobre lo bueno y lo malo, sistemas
de gobierno de estado todos los mtodos y tcnicas que regulan y subyacen en la sociedad. Todas
estas ideas podran entenderse por la razn humana, pero no pueden ser representadas por alguna
prctica artstica porque son invisibles. Por lo tanto, se esperaba que el filsofo pasara de el mundo
externo de los fenmenos a la realidad interna de su propio pensamiento para investigar este
pensamiento, para analizar la lgica del proceso de pensamiento como tal. Slo de esta manera, el
filsofo alcanzara la condicin de la razn como el modo universal de pensamiento que une a todos
los sujetos razonables, incluyendo, como dijo Edmund Husserl, a dioses, ngeles, demonios y
humanos. Por lo tanto, el rechazo del arte puede entenderse como el gesto originario que constituye la
actitud filosfica como tal. La oposicin entre filosofa entendida como el amor por la verdad-- y el
arte (constituido como la produccin de mentiras e ilusiones) informa toda la historia de la cultura
occidental. Adicionalmente, la actitud negativa hacia el arte, se mantuvo por la alianza tradicional
entre el arte y la religin. El arte funcion como un medio didctico en el cual la autoridad
trascendente, incomprensible e irracional de la religin se presentaba a los seres humanos: el arte
representaba a dioses y a Dios, los haca accesibles a la mirada humana. El arte religioso funcion
como un objeto de confianza uno crea que los templos, las estatuas, iconos, poemas religiosos y
performance ritual eran los espacios de la presencia divina.

Cuando Hegel dijo alrededor de 1820 que el arte era una cosa del pasado, se refera a que el arte haba
dejado de ser un medio de verdad (religiosa). Despus de la Ilustracin, nadie debera o podra ser
engaado por el arte, ya que la evidencia de la razn fue finalmente sustituida por la seduccin por
medio del arte. La filosofa nos ense a desconfiar de la religin y del arte, para que confiemos mejor
en nuestra razn. El hombre de la Ilustracin odiaba el arte, y crea slo en s mismo, en las evidencias
de su propia razn.

Sin embargo, la teora crtica moderna y contempornea no es nada ms que una crtica a la razn, la
racionalidad y la lgica tradicional. Con esto, me refiero no slo a sta o aquella teora en particular,
sino al pensamiento crtico en general, conforme se ha desarrollado desde la segunda mitad del siglo
XIX, tras la cada de la filosofa hegeliana.

Todos conocemos los nombres de los primeros tericos paradigmticos. Karl Marx comenz el
discurso crtico moderno, al interpretar la autonoma de la razn como una ilusin producida por la
estructura de clase de las sociedades tradicionales incluyendo la sociedad burguesa. El imitador de la
razn lo entenda Marx como un miembro de la clase dominante, y por lo tanto, liberado del trabajo
manual y de la necesidad de participar en la actividad econmica. Para Marx, los filsofos podan
volverse inmunes a las seducciones mundanas slo porque sus necesidades bsicas ya estaban siendo
satisfechas, mientras que los trabajadores manuales sin privilegios eran consumidos por una lucha de
supervivencia que no les daba oportunidad de practicar una contemplacin filosfica desinteresada,
para imitar la razn pura.

Por otro lado, Nietzsche explic el amor de la filosofa por la razn y la verdad, como sntoma de la
posicin poco privilegiada del filsofo en la vida real. Vea la voluntad hacia la verdad como efecto del
filsofo que sobrecompensa una falta de vitalidad y de poder real, al fantasear sobre el poder universal
de la razn. Para Nietszche, los filsofos son inmunes a la seduccin del arte, simplemente porque son
demasiado dbiles, demasiado decadentes como para seducir y ser seducido. Nietzsche niega la
naturaleza pacfica y puramente contemplativa de la actitud filosfica. Para l, esta actitud es
simplemente un frente usado por los dbiles para lograr el xito en la lucha por el poder y la
dominacin. Detrs de la aparente ausencia de los intereses vitales, el terico descubre una presencia
oculta de la voluntad de poder decadente o enferma. De acuerdo con Nietzsche, la razn y sus
supuestos instrumentos estn diseados slo para subyugar a otros personajes, no filosficamente
inclinados esto es, apasionados, vitales. Es este gran tema de la filosofa nietzscheana que

posteriormente fue desarrollado por Michel Foucault.

Y as, la teora comienza a ver la figura del filsofo meditativo y su propia posicin en el mundo, desde
la perspectiva de, a saber, una mirada normal, profana, externa. La teora ve al cuerpo viviente del
filsofo a travs de aspectos que no son accesibles a la visin directa. Esto es algo que el filsofo, como
cualquier otro sujeto, necesariamente pasa por alto: no podemos ver nuestro propio cuerpo, sus
posiciones en el mundo y los procesos materiales que ocurren dentro y fuera de ste (fsicos y
qumicos, pero tambin econmicos, biopolticos, sexuales y dems). Esto quiere decir que no
podemos realmente practicar una autorreflexin en el espritu del dictum filosfico, concete a ti
mismo. Y lo que es ms importante: no podemos tener una experiencia interna de las limitaciones de
nuestra existencia temporal y espacial. No estamos presentes en nuestro nacimiento y no estaremos
presentes en nuestra muerte. Es por ello que todos los filsofos que practicaron la autorreflexin
llegaron a la conclusin de que el espritu, el alma y la razn son inmortales. Efectivamente, al analizar
mis propios procesos de pensamiento, nunca puedo encontrar evidencia de su finitud. Para descubrir
las limitaciones de mi existencia en el espacio y el tiempo necesito la mirada del Otro. Leo mi muerte
en los ojos de los Otros. Es por eso que Lacan dice que el ojo del otro siempre es un ojo maligno, y
Sartre dice que el infierno son los otros. Slo por medio de la mirada profana de Otros puedo yo
descubrir que no slo pienso y siento sino que tambin nac, viv, y morir.

Descartes dijo brillantemente Pienso, luego existo. Pero un espectador externo, de mente crticoterica, dira sobre Descartes: l piensa porque l vive. Aqu, mi autoconocimiento es radicalmente
opacado. Quiz sepa lo que pienso. Pero no s cmo vivo ni siquiera s que estoy vivo. Ya que nunca
me he experimentado a m mismo como muerto, no puedo experimentarme a m mismo como vivo.
Tengo que preguntarles a otros si y cmo vivo yo y eso quiere decir que tambin debo preguntar lo
que en realidad pienso, porque mi pensamiento es ahora visto como determinado por mi vida. Vivir es
exponerse como viviente (y no como muerto) ante la mirada de los otros. Ahora, se vuelve irrelevante

lo que pensamos, planeamos o esperamos lo que se vuelve relevante es cmo nuestros cuerpos estn
movindose en el espacio bajo la mirada de Otros. Es de esta manera como la teora me conoce mejor
que lo que yo me conozco. El sujeto orgulloso e iluminado de la filosofa ha muerto. Me quedo con mi
cuerpo y soy presentado a la mirada del Otro. Antes de la Ilustracin, el hombre fue sujeto a la
mirada de Dios. Pero despus de esa era, estamos sujetos a la mirada de la teora crtica.

A primera vista, la rehabilitacin de la mirada profana tambin implica una rehabilitacin del arte: en
el arte, el ser humano se convierte en una imagen que puede ser vista y analizada por el Otro. Pero las
cosas no son tan simples. La teora crtica critica no slo la contemplacin filosfica, sino cualquier
tipo de contemplacin, incluyendo la contemplacin esttica. Para la teora crtica, pensar o
contemplar es lo mismo que estar muerto. En la mirada del Otro, si un cuerpo no se mueve slo puede
ser un cadver. La filosofa privilegia a la contemplacin. La teora privilegia la accin y la prctica y
odia la pasividad. Si yo dejo de moverme, me salgo del radar de la teora, y a la teora no le gusta eso.
Toda la teora secular, post-idealista es un llamado a la accin. Toda teora crtica crea un estado de
urgencia incluso un estado de emergencia. La teora nos dice: somos simples organismos mortales,
materiales, y tenemos poco tiempo a nuestra disposicin. Por lo tanto, no podemos perder el tiempo
con la contemplacin. En cambio, debemos actuar aqu y ahora. El tiempo no se espera y no tenemos
tiempo suficiente para demorarnos ms. Y mientras es, claro est, cierto que toda teora nos ofrece
cierta visin general y explicacin del mundo (o explicacin de porqu el mundo no puede explicarse),
estas descripciones tericas y escenarios slo tienen un papel instrumental y transitorio. La verdadera
meta de toda teora es la de definir el campo de accin que fuimos llamados a emprender.

Aqu es donde la teora demuestra su solidaridad con el sentimiento general de nuestros tiempos. En
tiempos previos, la recreacin significaba contemplacin pasiva. En su tiempo libre, las personas iban
al teatro, al cine, los museos, o se quedaban en casa a leer libros o ver la tele. Guy Debord describi
esto como la sociedad del espectculo una sociedad donde la libertad tom la forma de tiempo libre
asociado con la pasividad y el escape. Pero la sociedad actual es distinta a esa sociedad espectacular.

En su tiempo libre, la gente trabaja, viaja, practica deportes y hace ejercicio. No leen libros, pero
escriben en Facebook, Twitter y otros medios de socializacin en la red. No ven arte pero toman fotos,
hacen videos, y los envan a sus parientes y amigos. Las personas se han vuelto efectivamente activas.
Disean su tiempo libre haciendo muchos tipos de trabajos. Y mientras que esta activacin de
humanos se correlaciona con las principales formas de los medios de la era, dominados por las
imgenes en movimiento (ya sean de cine o video), uno no puede representar el movimiento del
pensamiento o el estado de contemplacin a travs de estos medios. Uno no puede representar este
movimiento incluso a por medio de las artes tradicionales; la famosa estatua de Rodin, el Pensador, en
realidad nos presenta a un tipo descansando despus de hacer ejercicio en un gym. El movimiento de
pensamiento es invisible. Por lo tanto, no puede ser representado por una cultura contempornea
orientada a recibir informacin visualmente transmisible. De modo que uno puede decir que el
desconocido llamado a la accin de la teora se acomoda bien dentro del entorno meditico
contemporneo.

Pero claro, la teora no nos hace un simple llamado a la accin, rumbo a una meta especfica. Ms bien,
la teora llama a la accin que ejercera y extenderala condicin misma de la teora. Efectivamente,
toda teora crtica no es solamente informativa sino tambin transformativa. La escena del discurso
terico es de una conversin que se excede a los trminos de la comunicacin. La comunicacin en s
no cambia a los sujetos del intercambio comunicativo: he transmitido informacin a alguien, y alguien
ms ha transmitido informacin a m. Ambos participantes permanecen idnticos en s mismos
durante y despus del intercambio. Pero el discurso terico crtico no es slo un discurso informativo,
ya que no slo transmite ciertos conocimientos. Ms bien, nos hace preguntas concernientes al
significado del conocimiento. Qu significa que yo tenga cierto nuevo extracto de conocimiento?
Cmo este conocimiento me ha transformado, cmo ha influido en mi actitud general sobre el
mundo? Cmo este conocimiento ha cambiado mi personalidad, ha modificado mi modo de vida?
Para responder estas preguntas, uno tiene que ejecutar la teora para mostrar cmo cierto
conocimiento transforma nuestro comportamiento. En este sentido, el discurso crtico es similar a los
discursos religiosos y filosficos. La religin describe al mundo, pero no est satisfecho con este papel

descriptivo nada ms. Tambin nos llama a creer esta descripcin, y a demostrar esta fe, y actuar con
base en nuestra fe. La filosofa tambin nos llama no slo a creer en el poder de la razn, sino tambin
a actuar razonablemente, racionalmente. Ahora, la teora no slo quiere que creamos que somos
cuerpos vivientes y primordialmente finitos, sino tambin quiere demostrarnos esta creencia. Bajo el
rgimen de la teora no es suficiente vivir: uno tambin debe demostrar que vive, uno debe ejecutar el
acto de estar vivo. Y ahora, podra decir que en nuestra cultura, es el arte el que ejecuta este
conocimiento de estar vivos.

Efectivamente, la meta principal del arte es mostrar, exponer y exhibir modos de vida. Del mismo
modo, el arte ha jugado muchas veces el papel de ejecutar el conocimiento, de mostrar lo que significa
vivir con y a travs de cierto conocimiento. Es bien sabido que, como Kandinsky explicara su arte
abstracto al referirse a la conversin de masa en energa en la teora de la relatividad de Einstein, vio
su arte como una manifestacin de este potencial en un plano individual. La elaboracin de la vida con
y a travs de las tcnicas de la modernizacin fueron manifestadas de manera similar por el
Constructivismo. La determinacin econmica de la existencia humana tematizada por el marxismo se
reflej en la vanguardia rusa. El surrealismo articul el descubrimiento del subconsciente que
acompaaba a esta determinacin econmica. Un poco despus, el arte conceptual atendi al control
ms cerrado del pensamiento y comportamiento humano por medio del control del lenguaje.

Claro, uno puede preguntarse: Quin es el sujeto de dicho performance artstico de conocimiento?
Para ahora, hemos escuchado sobre las muchas muertes del sujeto, del autor, del hablante y dems.
Pero todos estos obituarios le concernan al sujeto de la reflexin y autorreflexin filosfica, pero
tambin el sujeto voluntario del deseo y la energa vital. Por contraste, el sujeto performativo est
constituido por un llamado a actuar, a demostrarse a s mismo como alguien vivo. Yo me reconozco
como el destinatario de este llamado, y me dice: cmbiate a ti mismo, muestra tu conocimiento,
manifiesta tu vida, toma accin transformativa, transforma al mundo, y as sucesivamente. Este

llamado es dirigido hacia m. As es como yo s que puedo, y debo, responderlo.

Y por cierto, el llamado a actuar no est hecho por un llamador divino. El terico es tambin un ser
humano, y no tengo razn para confiar completamente su intencin. La Ilustracin nos ense, como
ya lo he mencionado, no confiar en la mirada del Otro, sospechar de Otros (sacerdotes y dems) al
perseguir sus propias agendas, ocultas detrs de su discurso apelativo. Y la teora nos ense a no
confiar en nosotros, y en la evidencia de nuestra propia razn. En este sentido, toda ejecucin de una
teora es al mismo tiempo una ejecucin de la desconfianza de esta teora. Ejecutamos la imagen de la
vida para demostrarnos como vivos ante los otros pero tambin para protegernos del ojo maligno del
terico, para ocultarnos detrs de nuestra imagen. Y esto, de hecho, es precisamente lo que la teora
quiere de nosotros. Despus de todo, la teora tambin desconfa de s misma. Como Teodoro Adorno
dijo, lo total es falso y no hay vida verdadera en lo falso.2

Dicho esto, uno tambin deber tomar en consideracin el hecho que el artista puede adoptar otra
perspectiva: la perspectiva crtica de la teora. Los artistas pueden, y de hecho lo hacen, adoptar esto
en muchos casos; se ven a s mismos no como ejecutantes de conocimiento terico, usando la accin
humana para preguntarse acerca del significado de este conocimiento, sino como mensajeros y
propagandistas de este conocimiento. Estos artistas no ejecutan, sino que ms bien se unen al llamado
transformativo. En vez de ejecutar la teora llaman a otros a hacerlo; en vez de volverse activos quieren
activar a otros. Y se vuelven crticos en el sentido de que la teora es exclusiva hacia cualquiera que no
responda a su llamado. Aqu, el arte toma un papel ilustrativo, didctico, educativo comparable al rol
didctico del artista en el marco de, digamos, la fe Cristiana. En otras palabras, el artista hace
propaganda secular (comparable a la propaganda religiosa). No soy crtico de este giro
propagandstico. Ha producido muchas obras interesantes en el curso del siglo XX y sigue siendo
productivo ahora. Sin embargo, los artistas que practican este tipo de propaganda muchas veces
hablan de la inefectividad del arte, como si todos pueden y deben ser persuadidos por el arte, aun
cuando l o ella no sea persuadido por la teora. El arte de propaganda no es especficamente
ineficiente; es slo que comparte los xitos y fracasos de la teora que propaga.

Estas dos actitudes artsticas, el performance de la teora y la teora como propaganda, no slo
diferentes sino tambin entran en interpretaciones conflictivas e incompatibles del llamado de la
teora. Esta incompatibilidad produjo muchos conflictos, incluso tragedias, dentro del arte de la
izquierda y efectivamente en la derechaen el transcurso del siglo XX. Esta incompatibilidad, por lo
tanto, merece una discusin atenta por ser el conflicto principal. La teora crtica desde sus inicios en
la obra de Marx y Nietzscheve al ser humano como un cuerpo finito, material, desprovisto de acceso
ontolgico a lo eterno o lo metafsico. Esto quiere decir que no hay una garanta ontolgica, metafsica,
de xito para cualquier accin humana, as como no hay tampoco garanta de fracaso. Cualquier accin
humana puede ser en cualquier momento interrumpida por la muerte.
El evento de la muerte es radicalmente heterogneo en relacin con cualquier construccin teolgica
de la historia. Desde la perspectiva de la teora viva, la muerte no tiene que coincidir con la realizacin.
El fin del mundo no tiene que ser necesariamente apocalptico y revelar la verdad de la existencia
humana. Ms bien, conocemos la vida como no-teolgica, sin un plan divino o unificador al cual
pudiramos contemplar y sobre el cual podramos depender. Efectivamente, nos sabemos
involucrados en un juego incontrolable de fuerzas materiales que convierten a cualquier accin en
contingencia. Observamos el cambio permanente de las modas. Observamos la avanzada irreversible
de la tecnologa que posteriormente hace obsoleta cualquier experiencia. Por lo tanto somos llamados,
continuamente, a abandonar nuestras habilidades, nuestro conocimiento, y nuestros planes, por estar
caducos. Lo que sea que veamos, esperamos sus desapariciones ms rpido que tarde. Lo que sea que
planeemos hoy, esperamos que cambie maana.
En otras palabras, la teora nos confronta con la paradoja de la urgencia. La imagen bsica que la
teora nos ofrece es la imagen de nuestra propia muerte una imagen de nuestra mortalidad, de una
finitud radical y una falta de tiempo. Al ofrecernos esta imagen, la teora produce en nosotros el
sentimiento de urgencia un sentimiento que nos impulsa a responder a su llamado a la accin ahora
en vez de despus. Pero al mismo tiempo, este sentimiento de urgencia y de falta de tiempo nos
previene de hacer proyectos al largo plazo; de basar nuestras acciones en una planeacin al largo
plazo; de tener grandes expectativas personales e histricas con respecto a los resultados de nuestras
acciones.

Un buen ejemplo de esta ejecucin de la urgencia puede verse en Melancholia, de Lars Von Trier. Dos

hermanas ven su muerte prxima bajo la forma del planeta Melancholia mientras ste se acerca a la
tierra, a punto de aniquilarla. El planeta Melancholia las mira, y leen sus muertes en la mirada neutral
y objetivante del planeta. Es una buena metfora para la mirada de la teora, y las dos hermanas son
llamadas por esta mirada para que reaccionen a sta. Aqu nos encontramos con un caso moderno y
secular tpico de la urgencia extrema inescapable, y al mismo tiempo puramente contingente. La
lenta aproximacin de Melancholia es un llamado a la accin. Pero qu tipo de accin? Una hermana
trata de escaparse de esta imagen, para salvarse ella y su hijo. Es una referencia a la tpica pelcula
apocalptica hollywoodense, en donde el intento por escapar de una catstrofe mundial siempre se
logra. Pero la otra hermana le da la bienvenida a la muerte, y es seducida por esta imagen de la muerte
al punto del orgasmo. Ms que pasar el resto de su vida evitando la muerte, ella ejecuta un ritual de
bienvenida, el cual la activa y excita dentro de la vida. Aqu encontramos un buen modelo de las dos
maneras opuestas de reaccin al sentimiento de urgencia y a la falta de tiempo.

De hecho, la misma urgencia, la misma falta de tiempo que nos empuja a actuar, nos sugiere que
nuestras acciones probablemente no lograrn ninguna meta, o producirn algn resultado. Es una idea
que fue bien descrita por Walter Benjamin en su famosa parbola, usando el Angelus Novus de [Paul]
Klee: si vemos hacia el futuro vemos slo promesas, mientras que si vemos hacia el pasado slo
podemos ver las ruinas de estas promesas.3 Esta imagen fue interpretada por los lectores de Benjamin
como algo mayormente pesimista. Pero en realidad es optimista, en cierta medida, esta imagen
reproduce una temtica de un ensayo mucho anterior, en el que Benjamin distingue entre dos tipos de
violencia: divina y metafsica.4 La violencia mtica produce destruccin que nos lleva de un viejo orden
a nuevos rdenes. La divina violencia solamente destruye, sin establecer un nuevo orden. Esta
destruccin divina es permanente (similar a la idea de Trotsky de la revolucin permanente). Pero hoy
en da, un lector del ensayo de Benjamin sobre la violencia inevitablemente se preguntar, cmo es
que la violencia puede ser eternamente infligida si slo es destructiva? En algn momento, todo sera
destruido, y la violencia divina en s se volver imposible. De hecho, si Dios ha creado el mundo de la

nada, tambin puede destruirlo completamente, sin dejar rastro.

Pero el punto es precisamente este: Benjamin usa la imagen del Angelus Novus en el contexto de su
concepto materialista de la historia, en el cual la violencia divina se convierte en violencia material.
Por lo tanto, se vuelve claro porqu Benjamin no cree en la posibilidad de la destruccin total. En el
mundo secular, puramente material, la destruccin slo puede ser una destruccin material, producida
por fuerzas materiales. Pero cualquier destruccin material sigue siendo parcialmente efectiva.
Siempre deja ruinas, rastros, vestigios detrs, precisamente como lo describe Benjamin en su parbola.
En otras palabras, si no podemos destruir totalmente el mundo, el mundo tampoco puede destruirnos
totalmente. El xito total es imposible, pero igualmente el fracaso total. La visin materialista del
mundo abre una zona ms all del xito y el fracaso, la conservacin y el aniquilamiento, la adquisicin
y la prdida. Ahora bien, esta es precisamente la zona en la cual el arte opera, si es que quiere ejecutar
su conocimiento sobre la materialidad del mundo, y de la vida como proceso material. Y mientras que
el arte de las vanguardias histricas tambin ha sido acusado de ser nihilista y destructivo, la
destructividad del arte de vanguardia fue motivada por su creencia en la imposibilidad de una
destruccin total. Uno puede decir que la vanguardia, mirando hacia el futuro, vio precisamente la
misma imagen que el Angelus Novus de Benjamin vio cuando mir hacia el pasado.

Desde el principio, el arte moderno y contemporneo integraron las posibilidades del fracaso, la
irrelevancia histrica, y la destruccin dentro de sus actividades. Por lo tanto, el arte no puede ser
conmocionado por lo que ve en el espejo retrovisor del progreso. El Angelus Novus de la vanguardia
siempre ve lo mismo, ya sea que mire hacia el futuro o hacia el pasado. Aqu la vida se entiende como
un proceso no-teolgico, puramente material. Practicar la vida significa estar consciente de la
posibilidad de su interrupcin en cualquier momento por la muerte, y por lo tanto evitar la bsqueda
de metas definitivas y objetivos, porque dichas bsquedas pueden ser interrumpidas por la muerte en

cualquier momento. En este sentido, la vida es radicalmente heterognea, con respecto a cualquier
concepto de la Historia que pueda ser narrado slo como instancias dispares de xitos y fracasos.

Durante mucho tiempo, el hombre fue ontolgicamente situado entre Dios y los animales. En aquel
entonces, pareca ser ms prestigiado ser colocado ms cerca de Dios, y ms lejos del animal. Dentro
de la modernidad y nuestro tiempo presente, tendemos a situarnos entre el animal y la mquina. En
este nuevo orden, parecera que es mejor ser animal que mquina. Durante los siglos XIX y XX, pero
tambin en la actualidad, haba una tendencia a presentar la vida como desviacin de cierto programa,
como la diferencia slo entre un cuerpo viviente y una mquina. Cada vez ms, sin embargo, conforme
se asimil el paradigma maqunico, el ser humano contemporneo puede verse como un animal
actuando como mquina, una mquina industrial o una computadora. Si aceptamos esta perspectiva
foucaultiana, el cuerpo humano viviente la animalidad humanaefectivamente se manifiesta por
medio de la desviacin del programa, a travs del error, de la locura, el caos y la imprevisibilidad. Es
por esto que el arte contemporneo tiende muchas veces a tematizar la desviacin y el error, todo lo
que rompa con la norma y perturbe el programa social establecido.

Aqu, es importante sealar que la vanguardia clsica se colocaba ms del lado de la mquina que del
lado del animal humano. Los vanguardistas radicales, desde Malevich y Mondrian hasta Sol LeWitt y
Donald Judd, practicaron su arte de acuerdo a programas maquinales, en los cuales la desviacin y la
discordancia estaban contenidas por las leyes generativas de sus respectivos proyectos. Sin embargo,
estos programas eran internamente distintos de cualquier programa real, porque no eran ni
utilitarios ni instrumentalizadores. Nuestros programas sociales, polticos y tcnicos reales se orientan
hacia lograr cierta meta, y son juzgados de acuerdo a su eficiencia o habilidad por lograr esta meta. Los
programas de arte y las mquinas, sin embargo, no son de orientacin teolgica. No tienen una meta
definitiva; simplemente siguen y siguen. Al mismo tiempo, estos programas incluyen la posibilidad de
ser interrumpidos en cualquier momento sin perder su integridad. Aqu, el arte reacciona a la paradoja

de la urgencia producida por la teora materialista y su llamado a la accin. Por un lado, nuestra
finitud, nuestra falta ontolgica de tiempo nos obliga a abandonar el estado de contemplacin y
pasividad y comenzar a actuar. Y no obstante, esta misma falta de tiempo dicta una accin que no est
dirigida hacia una meta en particular, y puede ser interrumpida en cualquier momento. Dicha accin
es concebida desde el principio como algo que no tiene un final especfico, a diferencia de una accin
que termina cuando se logra su meta. De ah que la accin artstica se vuelve infinitamente continuable
y/o repetible. Aqu la falta de tiempo es transformada en un excedente de tiempo, de hecho, en un
excedente infinito de tiempo.

Es caracterstico que la operacin de la llamada estetizacin de la realidad es efectuada precisamente

por este giro, de una interpretacin teolgica a una interpretacin no teolgica de la accin histrica.
Por ejemplo, no es accidental que el Che Guevara se convirtiera en el smbolo esttico del movimiento
revolucionario: todas las empresas revolucionarias de Che Guevara terminaron en fracasos. Pero esa es
precisamente la razn por la que la atencin del espectador cambia, de la meta de la accin
revolucionaria a la vida de un hroe revolucionario que no fracasa en el logro de sus metas. Esta vida,
entonces, se revela como brillante y fascinante, sin considerar los resultados prcticos. Dichos
ejemplos pueden, claro, ser multiplicados.

En el mismo sentido, uno puede decir que el performance de la teora por parte del arte tambin
implica la estetizacin de la teora. El surrealismo puede interpretarse como la estetizacin del
psicoanlisis. En su primer Manifiesto Surrealista, Andre Breton propuso famosamente una tcnica de
escritura automtica. La idea era escribir tan rpido que ni la conciencia ni la inconciencia pudieran
estar a la par con el proceso de escritura. Aqu, la prctica psicoanaltica de la libre asociacin es
imitada, pero desapegada de su meta normativa. Posteriormente, despus de leer a Marx, Breton
exhort a los lectores del Segundo Manifiesto sacar un revlver y disparar al azar entre la multitud:
nuevamente la accin revolucionaria se vuelve sin propsito. Incluso anteriormente, los dadastas
practicaron el discurso ms all del sentido y la coherencia, un discurso que poda ser interrumpido en

cualquier momento sin perder su consistencia. Lo mismo puede decirse, de hecho, de los discursos de
Joseph Beuys: eran excesivamente largos pero podan ser interrumpidos en cualquier momento
porque no estaban sujetos a la meta de llegar a un argumento. Y lo mismo puede decirse sobre muchas
otras prcticas artsticas contemporneas: pueden ser interrumpidas o reactivadas en cualquier
momento. El fracaso, entonces, se vuelve imposible, porque los criterios para el xito estn ausentes.
Ahora, muchas personas en el mundo del arte deploran el hecho de que el arte no es y no puede ser
exitoso en la vida real. Aqu la vida real es entendida como historia, y el xito como xito histrico.
Anteriormente, les mostr que la nocin de historia no coincide con la nocin de vida en particular
con la nocin de vida realya que la historia es una construccin ideolgica basada en un concepto
de movimiento progresivo hacia cierto telos. Este modelo teolgico de historia progresiva tiene races
en la teologa Cristiana. No corresponde a la visin post-Cristiana, post-filosfica y materialista del
mundo. El arte es emancipador. El arte cambia el mundo y nos libera. Pero lo hace precisamente al
liberarnos de la historia al liberar la vida de la historia.

La filosofa clsica fue emancipadora porque protest en contra del dominio religioso, aristocrtico y
militar que suprimi a la razn y al ser humano individual como el que carga con la razn. La
Ilustracin quera cambiar el mundo liberando a la razn. Hoy en da, despus de Nietzsche, Foucault,
Deleuze y muchos otros, tendemos a creer que la razn no nos libera, sino que nos suprime. Ahora
queremos cambiar el mundo para liberar a la vida, misma que se ha vuelto una condicin ms
fundamental de la existencia que la razn. De hecho, la vida nos parece a nosotros como sometida y
oprimida por las mismas instituciones que se proclaman como modelos de progreso racional, con la
promocin de la vida como su meta. Liberarnos del poder de estas instituciones significa rechazar sus
reclamos universales basados en preceptos ms viejos de la razn.

Por lo tanto, la teora nos llama a cambiar no slo este o aquel aspecto del mundo, sino el mundo en su
totalidad. Pero aqu surge la pregunta: Acaso es posible ese cambio total, revolucionario, y no slo

gradual, particular, evolutivo? La teora cree que toda accin transformativa puede efectuarse porque
no existe una garanta metafsica y ontolgica del status quo, de un orden dominante, de realidades
existentes. Pero al mismo tiempo, tampoco existe una garanta ontolgica de un cambio total exitoso
(ni divina providencia, pode de naturaleza o razn, direccin de historia u otro resultado
determinable). Si el marxismo clsico segua proclamando la fe en una garanta de cambio total (bajo
la forma de fuerzas productivas que explotarn las estructuras sociales), o Nietzsche crey en el poder
del deseo que explotar todas las convenciones civilizadas, hoy en da tenemos dificultad para creer en
la colaboracin de dichos poderes infinitos. Una vez que rechazamos la infinitud del espritu, parece
poco probable sustituirlo con una teologa de la produccin o del deseo. Pero si somos mortales y
finitos, cmo podemos exitosamente cambiar el mundo? Como ya lo he sugerido, los criterios para el
xito y el fracaso son precisamente los que definen al mundo en su totalidad. De modo que si
cambiamos o incluso mejor, si abolimosestos criterios, efectivamente cambiamos al mundo en su
totalidad. Y, como he tratado de demostrar, el arte puede hacerlo. Y de hecho ya lo est haciendo.

Pero claro, uno puede preguntarse adems: Cul es la relevancia social de tal performance artstico,
no instrumental, no teolgico, de la vida? Yo podra sugerir que es la produccin de lo social como tal.
Efectivamente, no deberamos pensar que lo social est desde siempre ah. La sociedad es un rea de
igualdad y semejanza: originalmente, la sociedad, o la politeia surgi en Atenas, como una sociedad de
lo equitativo y lo similar. Las sociedades griegas antiguas que son un modelo para toda sociedad
modernaestaban basadas en el inters comn, tales como la formacin, el gusto esttico, el lenguaje.
Sus miembros eran efectivamente intercambiables por medio de la realizacin fsica y cultural de
valores establecidos. Cada miembro de la sociedad griega poda hacer lo que los otros tambin podan,
en los campos del deporte, la retrica o la guerra. Pero las sociedades tradicionales basadas en
intereses comunes ya no existen.

Hoy en da, vivimos no en una sociedad de semejanza, sino ms bien en una sociedad de diferencia. Y
la sociedad de la diferencia no es una politeia sino una economa de mercado. Si yo vivo en una

sociedad en la que todos somos especializados, y cada uno tiene su identidad cultural especfica,
entonces yo ofrezco a los otros lo que tengo y s hacer, y recibo de ellos lo que tienen y pueden hacer.
Estas redes de intercambio tambin funcionan como redes de comunicacin, como un rizoma. La
libertad de comunicacin es slo un caso especial del libre mercado. Ahora, la teora y el arte que
ejecuta la teora, producen similarmente ms all de las diferencias que son inducidas por la economa
de mercado y, por lo tanto, la teora y el arte compensan la ausencia de los intereses comunes
tradicionales. No es casualidad que el llamado a la solidaridad humana es casi siempre acompaado en
nuestro tiempo no por una apelacin de los orgenes comunes, el sentido comn y la razn, o el inters
comn de la naturaleza humana, sino el peligro de la muerte comn por medio de la guerra nuclear o
el calentamiento global, por ejemplo. Somos diferentes en nuestros modos de existencia, pero
similares debido a nuestra mortalidad.

En tiempos antiguos, los filsofos y los artistas queran ser (y se entendan as) seres humanos
excepcionales, capaces de crear ideas y cosas excepcionales. Pero hoy en da, los tericos y los artistas
no quieren ser excepcionales ms bien, quieren ser como todos los dems. Su tema preferido es la
vida cotidiana. Quieren ser tpicos, no-especficos, no-identificables, no-reconocibles en una multitud.
Y quieren hacer lo que todo mundo hace: preparar comida (Rirkrit Tiravanija) o patear un bloque de
hielo por la calle (Francis Als). Kant ya sostena que el arte no es una cuestin de verdad sino de
gusto, y que puede y debera ser discutido por todos. La discusin del arte est abierta a cualquiera
porque, por definicin, nadie puede ser especialista en arte slo puede ser un diletante. Esto quiere
decir que el arte desde sus inicios es social, y se vuelve democrtico si uno derriba los lmites de la high
society (aun sigue siendo un modelo de sociedad para Kant). Sin embargo, desde la poca de las
vanguardias en adelante, el arte se volvi no slo un objeto para la discusin, libre de los criterios de la
verdad, sino una actividad universal, no especfica, no productiva y generalmente accesible, libre de
cualquier criterio de xito. El arte contemporneo de avanzada es bsicamente una produccin
artstica sin producto. Es una actividad en la cual todo mundo puede participar, es incluyente y

verdaderamente igualitaria.

Al decir esto, no estoy pensando en esttica relacional. Tampoco creo que el arte, si se entiende de esta
manera, puede ser verdaderamente participativo o democrtico. Y ahora tratar de explicar por qu.
Nuestro entendimiento de la democracia est basado en una concepcin de la nacin-estado. No
tenemos un marco de democracia universal que trascienda los lmites nacionales y nunca tuvimos ese
tipo de democracia en el pasado. De modo que no podemos decir a qu se parece realmente una
democracia

verdaderamente

universal

igualitaria.

Adicionalmente,

la

democracia

es

tradicionalmente entendida como la regla de la mayora, y claro, podemos imaginar la democracia

como algo que no excluye a ninguna minora y que opera por consenso pero aun as, este consenso
necesariamente incluir slo personas normales, razonables. Nunca incluir a los locos, a los nios
y as.

Tampoco incluir a los animales. No incluir a los pjaros. Pero, como sabemos, San Francisco de Ass
daba sermones a los animales y a los pjaros. Tampoco incluir a las piedras y sabemos de Freud que
existe un impulso en nosotros que nos obliga a convertirnos en piedras. Tampoco incluir a las
mquinas incluso si muchos artistas y tericos quisieran convertirse en mquinas. En otras palabras,
un artista es alguien que no es simplemente social, sino supersocial, para usar el trmino acuado por
Gabriel Tarde en el marco de su teora de la imitacin.6 El artista imita y se establece como similar e
igual a demasiados organismos, figuras, objetos y fenmenos, que nunca formar parte de un proceso
democrtico. Para usar una frase muy precisa de Orwell, algunos artistas son, efectivamente, ms
iguales que otros. Mientras que el arte contemporneo es muchas veces criticado por ser demasiado
elitista, no suficientemente social, en realidad el caso es lo contrario: el arte y los artistas son
supersociales. Y como Gabriel Tarde correctamente sostiene: para ser verdaderamente supersocial uno
tiene que aislarse de la sociedad.

Boris Groys (1947, Berln del este) es Profesor de Esttica, Historia del arte y Teora de Medios en el
Center for Art and Media Karlsruhe y Profesor Global Distinguido en la New York University. Es
autor de muchos libros, incluyendo The Total Art of Stalinism, Ilya Kabakov: The Man Who Flew
into Space from His Apartment, Art Power, The Communist Postscript y, ms recientemente, Going
Public.

Originalmente publicado en e-flux:

http://www.e-flux.com/journal/under-the-gaze-of-theory/

1. Arnold Gehlen Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Aesthetik der modernen Malerei, (Frankfurt:
Athenaeum, 1960).
2 Theodor Adorno, Minima Moralia: Reflections from Damaged Life, trans. E.N. Jephcott (London:
Verso, 1974), 50 and 39 respectively.
3 Walter Benjamin, On the Concept of History, in Selected Writings, vol. 4: 1938-40, ed. Howard
Eiland and Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 2003), 389-400..
4 Benjamin, Critique of Violence, in Selected Writings, vol. 1: 1913-26, ed. Marcus Bullock and
Michael Jennings (Cambridge: Harvard University Press, 1999), 236-52.
5 Gabriel Tarde, The Laws of Imitation (New York: H.Holt and Co., 1903), 88.