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en el perodo silente
por Emilio Bernini
1.
El cine argentino del perodo silente (1897 -1931-33) plantea las bases
temticas e incluso formales de todo el cine sonoro, por lo menos hasta
mediados del siglo veinte. Puede decirse que entre La bandera argentina (el
cortometraje de Eugenio Py, de 1897, quelas historias de cine argentino suelen
tomar como film inicial) y Muequitas porteas (el l a r g o d e f i c c i n d e J o s
A . F e r r e yr a , d e 1 9 3 1 ) , ya e s t n c o n f i g u r a d o s l o s t r e s g r a n d e s
imaginarios a los que los cineastas recurrirn durante todo el perodo industrial: la
historia argentina, el criollismo y el tango. La conquista del sonido en el cine
argentino, pues, no supuso ningn cambio esttico, desafo formal o
adaptacin a la nueva tecnologa; por el contrario, del perodo mudo al
perodo sonoro hay una continuidad y una afirmacin de rasgos dependiente
de esos tres grandes materiales, si bien se presentan en principio de m o d o
gradualmente cronolgico y luego convergen en la constitucin de
l o q u e p u e d e considerarse la imagen clsica del cine argentino del
periodo industrial. En efecto, las primeras filmaciones son tomas de vistas
(como La bandera argentina), registros que, en el cine argentino, se vuelven casi
de inmediato actualidades, forma inicial del noticiero cinematogrfico,
destinada en gran parte a registrar actos oficiales en los primeros aos del siglo veinte.
Luego, a partir del primer Centenario aproximadamente, los episodios de la
historia argentina se vuelven fuente predominante de relatos cinematogrficos, a la cual
se a a d e ,
hacia
1915
(por
la
importancia
formal,
temtica
pero
no
deja
de
hacerlo
en
un
cruce
altamente
histricos,
tenan
como
modelo
de
puesta
en
escena
la
Los trminos son de Jorge Miguel Couselo; en la serie de unos cuarenta ttulos de ensayos
desonorizacin incluye tambin Los politicos, Abajo la careta, La beata, El perro chico, La reina
mora, La mala Sombra, La leyenda del monje, A Palermo, Mister Whiskey, Los escruchantes y Soldado
de Independencia Cf. J. M. Consuelo, El period mudo en Couselo et al Historia del cine argentino,
Buenos Aires, CEAL, 1992, p 16
2
Nol Burch, El tragaluz del infinito. Contribucin a la genealoga del lenguaje cinematogrfico
C o m o b i e n o b s e r v a H c t o r K o h e n , Amalia c o n s t i t u y u n e s p a c i o d e
r e c o n o c i m i e n t o y autoafirmacin por y para la clase dirigente, en el proceso en el que el reformismo
liberal deja paso a la reaccin tradicionalista [...] Es que el film no estaba destinado a su exhibicin
masiva, sino al disfrute de la clase que lo produca. De all que la transposicin de la
novela de Mrmol, en la versin de Garca Velloso, atene la virulenta prdica
antirrosista de la novela y acent[e] los rasgos de comn pertenencia de clase entre unitarios y
federales. p. 37
4
Tanto La batalla de San Lorenzo [de Mario Gallo, de 1913] como el film de Alejandro Gmez[Por mi
bandera, 1910] contaron con apoyo estatal, materializado en la colaboracin del Ejrcito en el primer
caso, y de la Marina de Guerra en el segundo, que se rod a bordo de un acorazado, dice Hctor
Kohen en su notable investig acin del cine del perodo , Algunas bodas y muchos
funerales. Imagen cinematogrfica e identidad nacional en el perodo 1897-1919, p. 35
5
Pero tambin, habra que sealar que, en esas pequeas narraciones de episodios de la
vida poltica argentina, los operadores del cine inmigrantes (como los italianos Federico
Valle, Atilio Lipizzi y Mario Gallo, como el francs Eugenio Py y el austraco Max
Glcksmann)h a b r a n e n c o n t r a d o u n m o d o d e i n s e r c i n s o c i a l y
c u l t u r a l e n u n p a s e x t r a n j e r o . L a filmacin del corto a partir del cual los
historiadores convinieron en narrar el comienzo decline argentino en las historias,
La bandera argentina, d e P y, m s a l l d e s u c o n d i c i n objetiva de
primer film, es suficientemente significativa respecto de la bsqueda de una
forma de validacin de una actividad que careca de todo reconocimiento estatal e
incluso, s i n d u d a , c u l t u r a l . D e a l l q u e l a r e p r e s e n t a c i n d e s d e l a
p u e s t a e n e s c e n a t e a t r a l h a ya c o n s t i t u i d o t a m b i n , a n t e s q u e u n a
c o n s e c u e n c i a d e l d e s c o n o c i m i e n t o d e l l e n g u a j e cinematogrfico, la
eleccin de un modelo prestigioso de representacin, como sin duda loes el teatro
hacia comienzos del siglo veinte en el sistema de l as artes, en verdad
validado por el cine mismo, por los modelos cinematogrficos cercanos como el
film dart francs y el cine histrico italiano (v.g. LAssassinat du Duc de
Guise, Cabiria, respectivamente).Incluso, las actualidades, es decir, los noticieros
cinematogrficos como el clebre Viaje del doctor Campos Salles a Buenos
Aires, c o m o l a Visita del teniente General Mitre al Museo Histrico
Nacional , l a s Fiestas patrias ( E . P y, e n t r e 1 9 0 0 y 1 9 1 0 ) , r e g i s t r o s d e
desfiles militares y grandes sepelios, 6 n o d e j a n s e r o t r a m u e s t r a
d e l i n t e r s d e l o s operadores de cine pertenecientes a grupos
i n m i g r a t o r i o s , ya n o p o r l a r e p r e s e n t a c i n histrica propiamente dicha
sino por la actualidad misma de la historia. En ambos casos, sin duda, se trata
de la misma bsqueda por medio del cine de un ingreso en la tierra de
adopcin y en consecuencia, en este punto, de una suerte de nacionalismo de
adopcin, aun cuando algunas instituciones del Estado hayan participado de
algunos filmes.
2.
El otro gran imaginario de que depende el cine mudo y
a t r a v i e s a i n t a c t o l a innovacin tecnolgica del sonido es la cultura criollista.
Gallo film una primera versin de
Juan Moreira, a partir de la novela de Eduardo Gutirrez (1879), y Enrique
Queirolo, una segunda versin muda, en 1924, El ltimo centauro o la
epopeya del gaucho Juan Moreira. L a n o v e l a d e G u t i r r e z e s u n o d e l o s
t e x t o s m s p r o d u c t i v o s e n t r m i n o s d e expansin de una modalidad
cultural: es una matriz de irradiacin del criollismo literario(en el que hay
Sigo los ttulos mencionados, entre las tresc ientas pelculas que film Eugenio Py
entre el primer ao del siglo y 1910, por Hctor Kohen que, segn su lectura, son una
manifestacin decmo el poder deviene espectculo y la aristocracia, modelo para el cine argentino.
A esos ttulosagrega, por un lado, El general Mitre visitando la casa Lepage, Regatas en el Tigre, Palermo
demaana, Gran Premio Nacional, Casamiento de Colliere-Cobo, Mar del Plata, y , p o r o t r o ,
u n a serie de cortos de tema blico, vinculada al conflicto con Chile, en 1902: Cuarteles de San
Ignacio, D e s f i l e d e l a n c e r o s y c a z a d o r e s d e l e j r c i t o c h i l e n o , E s c u e l a m i l i t a r d e
S a n t i a g o d e C h i l e , Artillera en la Alameda que constituyen, para el crtico, un inicio del
proceso que [hacia 1930]lleva a la identificacin de la imagen de las fuerzas armadas con la totalidad de
la Nacin. Cf. H.Kohen, Algunas bodas y muchos funerales. Imagen cinematogrfica e
identidad nacional en el perodo 1897-1919, p. 33 y 35.
6
que incluir las versiones del circo criollo y del teatro, por el actor Pablo
Podest) y, a posteriori, del criollismo cinematogrfico que cuenta, por lo menos, con
tres versiones ms luego del perodo mudo: una de Nelo Cosimi (1936), otra
de Moglia Barth( 1 9 4 8 ) q u e e s u n a r e l e c t u r a d e l a n o v e l a d e s d e u n a
p e r s p e c t i v a p e r o n i s t a d e l g a u c h o Moreira como lder de los gauchos
desertores de la frontera y, finalmente, el Juan Moreira de Leonardo Favio (1973),
una versin modernista del criollismo, que forma parte del revisionismo
cinematogrfico, paralelo al revisionismo histrico de izquierda, de los aos setenta.7
Pero, sin dudas, el criollismo durante el perodo previo al sonido no se limita a las
transposiciones de la novela de Gutirrez; el criollismo est tambin en la
configuracin espacial de las historias (el campo y la ciudad como espacios
ideolgicos antitticos), en la definicin de un estatuto de hroe (el gacho noble,
trabajador, aficionado al canto, vctima d e l o s p a t r o n e s o d e l a j u s t i c i a ,
y r e b e l d e f r e n t e a l a o p r e s i n r a s g o s q u e y a e s t n configurados
en el hroe de Martn Fierro de Hernndez y en el de la novela de Gutirrez)y en la
narracin de una historia de rasgos invariantes que presenta un conflicto que es a laves
espacial, social y poltico. Nobleza gaucha ya contiene todos estos rasgos y a partir de
ellos no dejan de concebirse filmes como Santos Vega (Carlos R. Paoli, 1916), El
matrero ( C . R . D e P a o l i y E d m o C o m i n e t t i , 1 9 1 6 ) ,
B a j o e l s o l d e l a p a m p a (Alberto Traversa,1917), El ltimo maln (Alcides
Greca, 1918), Campo ajuera (Jos A. Ferryera, 1919),
Juan sin ropa (Georges Benot, 1919), La vuelta al pago(J. A.
Ferreyra,1919),Martn Fierro(Alfredo Quesada, 1921),D e n u e s t r a s
p a m p a s (Julio Yrigoyen, 1923),Tribus salvajes
(Emilio Peruzzi, 1924), M i a l a z n t o s t a o ( N e l o C o s i m i , 1 9 2 6 ) Mala
yerba(Roberto Guidi, 1929), entre otras.
Sin embargo, la pelcula de Alcides Greca, El ltimo maln y la de Georges
Benot, Juan sin ropa se destacan dentro de la serie. Las historias que ambas
narran tienen un v n c u l o m s i n m e d i a t o c o n l a c o y u n t u r a a l
p u n t o d e q u e s t a , s e d i r a , l a s p a u t a , a diferencia de otras pelculas
del perodo mudo y del imaginario criollista que parecen haber dependido precisamente
de su fuente literaria y cultural. Si bien se alimentan de ese mismo imaginario, ambas
inauguran para el cine argentino una tradicin de cierto realismo crtico, tal como han
observado y elogiado los crticos y los historiadores, que va a continuar sobretodo en
el cine de Mario Sofoca en la dcada de los treinta, all donde el cine
argentino concibe inauguralmente sus historias en una relacin constitutiva
con lo pblico, es decir, con lo poltico, e intenta en cierto modo intervenir en l.8
7
Sobre el criollismo en el cine argentino mudo puede verse la tesis de Elina T ranchini
quiens o s t i e n e q u e h a c i a 1 9 1 5 e l c r i o l l i s m o l i t e r a r i o q u e s e a g o t a e n l a
l i t e r a t u r a e n c u e n t r a u n a continuacin en las ficciones cinematogrficas, por lo menos hasta los
aos setenta. Cf., El cineargentino y la construccin de un imaginario criollista, enop. cit.
8
publicitan
(el trmino es de laautora) la cuestin social rural, a diferencia de otras pelculas de la serie como
Nobleza gaucha
donde la representacin del conflicto rural pierde la fuerza y potencial crtico del conflicto social yel
conflicto entre clases es transpuesto como oposicin entre lo rural y lo urbano (E. Tranchini,
op.cit.
, p. 130).
Jorge Miguel Couselo, El aporte de Alcides Greca al cine argentino, enTodo es historia, n 49,mayo
de 1971, p. 76-77
9
10
Para un anlisis de su carcter hbrido puede verse Eduardo Romano, Alcides Greca, director
ynovelista, en Literatura/Cine argentinos sobre la(s) frontera(s), Buenos Aires, Catlogos, 1991.
Juan sin ropa ha sido destacado por su ltima secuencia y por su montaje.
Por un lado, en e l f i n a l d e l f i l m , l a r e p r e s e n t a c i n d e l c a m p o ya n o
c o n s e r v a r a l o s r a s g o s p o s i t i v o s atribuidos a ese espacio.11
Por otro, en la secuencia de la represin policial se ha ledo una a n t i c i p a c i n d e l
m o n t a j e d e l o s f i l m e s d e S e r g e i E i s e n s t e i n d e 1 9 2 5 ( El
acorazado Potemkim y La huelga). Sin embargo, toda esa secuencia parece
ms bien trabajada desde e l m o n t a j e p a r a l e l o y c o n v e r g e n t e d e
G r i f f i t h q u e e s e s c u e l a i n d u d a b l e p a r a t o d o s l o s cineastas del perodo,
incluso para el director sovitico. El empleo de ese montaje tiene, en el film de Benot,
el objetivo de producir el encuentro (convergente) entre Juan Ponce y lavija del dueo
del frigorfico que finalmente sella el pacto que termi na con la huelga. El
final del conflicto no constituye en esto, desde luego, un cambio dialctico,
en el sentido del montaje sovitico, surgido de la oposicin de las partes que
amenazaba el orden poltico social, sino, por el contrario, un nuevo pacto de dominio
entre los patrones y el campo, yen consecuencia la consolidacin del orden previo.
3.
El ingreso del imaginario del tango al cine es
p a r t i c u l a r m e n t e v i s i b l e e n l a configuracin del espacio del barrio en una
zona intermedia entre el campo y la ciudad que proceden del criollismo. Las
historias narradas en el cine de los aos veinte toman sist e m a s d e l a
mitologa que el tango inventa de ese espacio (que acaba de
c o n s t i t u i r s e empricamente hacia fines de la dcada del diez en la ciudad de Buenos
Aires) en cruce conos tpicos del criollismo; y en esa fusin de ambos imaginarios se
sostendr gran parte del a p r o d u c c i n d e l a i n d u s t r i a e n l o s a o s t r e i n t a
q u e p e r d u r a h a s t a q u e l o s e s t u d i o s s e desplomen como consecuencia de
la coyuntura poltica internacional (la segunda guerra mundial) y de las
polticas estatales hacia el cine desde mediados de los aos cuarenta. Postemas
proceden todos de las letras de las canciones: el barrio es el lugar de l a
infancia, un espacio materno, un refugio frente a la amenaza del centro de la
ciudad; sus habitantes hombres son humildes, trabajadores, y las mujeres, ingenuas,
hasta que cualquiera de ellos cae moralmente como consecuencia de algn contacto
con la ciudad.12
11
La copia que se conserva del film est incompleta y no permite asegurarlo. Hctor Kohen sostieneen
su investigacin que Juan sin ropa es un film que muda al campo el lugar del mal que en losotros filmes
est siempre en la ciudad. Representa as un campo que no est poblado por payadoressino por
acopiadores de granos y gerentes de ferrocarril, H. Kohen, Algunas b odas y
muchosfunerales op. cit, p. 45.
12
Adrin Gorelik ha trabajado la operacin imaginario-ideolgica que producen las letras de tangohacia
los aos veinte y que es transpuesta por el cine argentino del perodo silente en los mismosaos: el tango
va a formalizar en esa oposicin [la oposicin barrio-centro de la ciudad], al mismotiempo, su primera
escisin urbano moral entre el paraso del suburbio y la perversin del centro.[...] A partir de esta
primera escisin que aparece muy temprano el tango profundizar, como hasealado
Noem Ulla, el tpico del barrio como refugio, en la correlacin barrio -hogar-madreinfancia-amparo, esa bondad suburbana que es el nico punto en que el tango se reconcilia conciertos
motivos del barrio cordial [...] la cordialidad de ese barrio amparo del tango radicar parasiempre en una
cualidad ntima, familiar, construida con recuerdos de infancia (personales y de la ciudad), la idealizacin
de un espacio comunitario que buscar recrear todo aquello que el barriomoderno debi desplazar para
constituirse en el artefacto pblico, cvico y urbano de los aos 20,cf. A. Gorelik, El barrio reo contra
el barrio cordial,
As lo destaca Estela Dos Santos: Jos Agustn Ferreyra, el Negro Ferreira (1889-1943) fue el primer
hombre de cine, formado en y para el cine, que aparece en nuestro panorama. Quienes
loantecedieron trataron de hacer pelculas sobre los moldes que proporcionaba el teatro. Los
autoresvenan del escenario (Jos Gonzlez Castillo, Eduardo Martnez Cuitio, Belisario Roldn) [...];
losd i r e c t o r e s ( D e f i l i p p i s N o v o a , E n r i q u e G a r c a V e l l o s o , M a r i o G a l l o )
r e c o n o c a n l a m i s m a procedencia con una variante, los fotgrafos y camargrafos, que
igualmente se inspiraban en elmbito teatral para encuadrar escenas y actores. Cf., El
negro Ferreyra, enEl cine nacional ,Buenos Aires,CEAL, p. 2
13
ubicado en un subsuelo, de modo que hay que descender para llegar a l, y porque
posee adems en su interior un segundo subsuelo que permanece durante
toda la pelcula fuera de campo, al cual bajan los hombres o de donde
emergen a la superficie del bar. El espacio posee pues una zona an inferior y
moralmente ominosa, precisamente por su condicin de invisibilidad. En la ltima
secuencia, la familia vuelve a reunirse, una vez redimidos los personajes
cados (el ladrn y la prostituta) pero ahora en una zona semiurbana, de casitas
blancas, fuera de la ciudad. En su final, la pelcula termina de imponer en verdad el
imaginario del mundo criollista sobre el del tango, por medio de un
personaje gauchesco llamado Preludio, que lleva durante todo el film una
guitarra en la mano (es decir, es un gaucho cantor), que asiste a casi todas las escenas,
est presente en todos los espacios con una movilidad que no a todos los
personajes est dada; rivaliza con el compadrito del centro por los favores
de la misma mujer, Elena, a quien a m b o s s e d u c e n y, e n e s t o , e s l a
i m a g e n d e l h o m b r e v i r i l ( o p o r l o m e n o s n o a f e c t a d o ) opuesta a la del
hombre que viene de la ciudad. Preludio ejerce el rol del padre que falta en e l
espacio materno del barrio, pero para asumirlo debe desplazarse
c o n l a f a m i l i a a e n campo con signos ya de cierta urbanizacin, y
abandonar el barrio, pues, para evitar todo r i e s g o d e c o n t a c t o c o n l a
ciudad. En su nombre, Preludio, est el anuncio de una vida
armoniosa, regenerada y familiar.
En este punto, Perdn viejita, como probablemente la mayora de las pelculas del
imaginario del tango anteriores al cine sonoro, realiza una
operacin, en cierto modo paradjica, para diferenciarse del
i m a g i n a r i o c r i o l l i s t a q u e p r e d o m i n e n e l c i n e d e l a dcada anterior,
aun cuando lo incorpore sin dudas a su historia. En gran parte, ese cine ya era objeto
de crtica por una nueva generacin de directores (Nelo Cosimi con filmes
como
El remanso
(1922),
El lobo de la ribera
(1926),
La mujer y la bestia
(1928),
Laquea de la muerte
(1928), Roberto Guidi
El mentir de los dems
(1919),
Escndalo a medianoche
(1923), Edmo Cominetti
Los hijos de anides
(1921),
El matrero
(1924),
Bajo la mirada de Dios
(1926), Torres Ros
El pual del mazorquero
(1923), Julio Irigoyen
La cieguita de la avenida Alvear
(1924),
La casa del placer
(1929) y, desde luego, Ferreyra), compuesta de argentinos (salvo Nelo
Cosimi, italiano, pero llegado a la Argentina de nio) que vean en l un cine ya
alejado de lo nacional y que se pensaban as mismos como
nuevos
cineastas. Para los directores de los aos veinte, el cine criollista gauchesco
era concebido como un producto de cineastas y hombres vinculados al
negocio del cine, asociado a la presencia dominante d el cine de Hollywood
en las salas. 15
Por esto mismo, deben haber encontrado en el imaginario del tango un
contenido nacional para un cine que, copado por la lgica del negocio, lo habra
perdido. Perdn viejita r e s p o n d e a e s t a i d e a d e l c i n e d e l o s
d i r e c t o r e s n o v e l e s . S i n embargo, cuando incorpora el mundo del
tango lo hace desde la configuracin espacial ideolgica del imaginario del
que intentara no obstante distanciarse. En el film, el tango forma parte de
una concepcin de la ciudad que es propia de la oposicin ideolgica
decline criollista, como espacio de degradacin moral, de explotacin
laboral, de conflictos s o c i a l e s , e n e l q u e h a b i t a n p a t r o n e s o
e m p r e s a r i o s q u e h a n p e r d i d o , p o r e l e f e c t o q u e produce en ellos la ciudad,
su virilidad y su humanidad. En esto, la pelcula no slo toma el
mundo marginal y antisocial del imaginario del tango para narrar su
historia, sino que, sobre todo, se pliega sin distancia alguna a la condena de
esa msica de prostbulo (ese reptil de lupanar haba escrito Leopoldo
Lugones), y precisamente la representa en las c a n c i o n e s q u e N o r a , l a
prostituta del film, canta cuando vuelve a caer en el cafet n en
manos de su cafiolo (el Gaviln). Perdn viejita, a u n c u a n d o p o n e e l t a n g o
e n e l c e n t r o melodramtico de su historia, resuelve el conflicto
sentimental planteado en ella con la v i n d i c a c i n d e l a m s i c a c r i o l l a
c o r p o r i z a d a e n e l p e r s o n a j e d e l g a u c h o c a n t o r q u e e s Preludio, y lo
hace sin embargo cuando la msica de tango ya haba sido aceptada, hacia
fines de los aos diez aproximadamente es decir una dcada antes de la
fecha de estreno del film por las clases medias y altas. 16
Leopoldo Torres Ros es explcito al respecto: Malos tiempos [para el cine en los aos veinte];cada
estreno era una verdadera tragedia de la vida real. Haba que presentar las pelculas elaboradascon tantos
sacrificios, los das lunes nicamente. Estrenaban de lstima, en la peor seccin y cuandoiba menos gente.
Adems, los empresarios pagaban por las cintas una miseria, cuando pagaban...Los dueos de los cines y
los administradores se escondan de ellos y daban rdenes a los porteros para que los negaran. Teman
encontrarse con los noveles cineastas [...]. El seor Cairo [HumbertoCairo, director, junto con
Martnez de la Pera y Ernesto Gunche, de la pelcula de 1915], actual patrn del bigrafo
que hizo toda su fortuna con Nobleza gaucha, e s e l p r i m e r enemigo de las pelculas
nacionales. Y como el seor Cairo son la mayora de los biografistas. [...] Esos
mismoss e o r e s s o p o r t a n d i a r i a m e n t e e l d e t r i t u s c i n e m a t o g r f i c o q u e n o s
m a n d a n d e s d e O r i e n t e y Occidente, y nuestro pblico, en sus inmensas, anchas espaldas, carga sin
una protesta. Citado por Estela Dos Santos, Un cine subdesarrollado para un pas subdesarrollado,
en El cine nacional op.cit., 24-25. Los subrayados me corresponden
15
16
Florencia Garramuo seal, en su estudio sobre la msica de tango y el samba, que el paso deltango
bailado al tango cancin, datado en 1917 con Mi noche triste de Contursi y asociado
aCarlos Gardel y, a su vez, a su propio desplazamiento de cantor de canciones camperas con el
Esa persistencia de una condena moral sobre el tango en el cine, durante toda la
dcada del veinte, que ya haba sido levantada por aquellos mismo que la
impusieron, probablemente se deba a que en ella se conserve un ncleo de
gran productividad esttica siempre en cruce con los co ntenidos criollistas
de la dcada anterior. Recin con el sonoro, el cine va a trabajar el imaginario del
tango en el sentido dese adecentamiento, concibiendo incluso esa msica desde
una perspectiva progresista, incluso cuando cree nuevas oposiciones (como
en
Los tres berretines
) y, luego, narrar tambin la historia propiamente dicha del tango desde su origen
prostibulario barrial hasta su aceptacin europea y culta, como en algunos filmes de
Manuel Romero. Pero se trata de un cambio de matiz, producido tal vez por la
innovacin tecnolgica, en contenidos que, por lo dems, el cine sonoro e
industrial va a continuar desplegando hasta mediados de siglo veinte.
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doGardel-Razzano a cantor de tangos como solista es visto como una de las etapas ms necesarias para
la aceptacin del tango por las clases medias y altas. El desplazamiento de los cuerpos y de lacoreografa
vista como muy procaz hasta entonces, y la mayor preponderancia que se le da ahora ala cancin, que
slo se escucha y no se baila, se considera uno de los primeros pasos en la limpiezadel tango. Cf.
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