UNIV[l\.\iDAD IJE. OUENS 1\lill'.

Osc:ir J. S!wlicroff
Rccwr

Alfredo Andr6
ScctC!.llio de [xrcmin U11iv,:nf1:.ri.i

Alej;10dro Gucde
Sub~ccrct.lfitl

. .

de Coordin,icin AdmEIJISlt,111v.t

Hernn L1<1te

VIDEO, CINE, GODARD

..

Sir\iicrci.Hio T~cnirn de Corivcnios )' Serv1cws

P;1li!o Alcss:tndrini
Sub 5 ccr<.'Lirio Je C11lwr,l

E5tcban Caresti:1
lvf:ui;m:1 Ron
P:tul;i. Chinehtto
Hcrnn C;isabclb

Ad111inbrr.1cii\11,

phlippe dubois
!'ru~r.11EJ.1ci11. l'rc1:.,,1 )" l'tJ<lucci<ll

CoordinaLin de b PuUlicacin Cust.ll'\l Z.ipp.i

Traduccin Vfuot .Sournnou
Di~ciw de tapa e interior C,1li1icb Di Giuscpic

Priincr~ Edicin :1go.1to 2001

2001

.
Lihws dd Roj.ls _ Univasidad de ll11c11os Aucs
Corrientes 2038 (Cl,15:\Al')
tcl 4952 2820 / 4954 8355
www. 10j:i~.uba.~r

Secretad~

de Extcn.1in Univt:r.1itaria
Centro Culnu:il Ric1rdo Roja.1

JSON 987-9890!-liO
Queda hecho el dcptiiito que n1.1bi,.:c l.1ky11.7 2.1
,
__ .,
I , _. , d '"' ,,,\,]icKi<\n, rn .ilin.Kei.trnclllo rn Ltll ii.<iern~ info111.1,ldc~, 11i
No$~ I'"'"''"' l.1 rqHod"ccwo_wl.l o!"" e , .1 r 1 11 1 . - 11clnirn lirn>rn,L1 11 <Hlll,I mnlroi llll d
"' li.inrniii<in eri "'"i'l"'" '"""' " I'"' rn ..lqw<r mee t<>, e ecUt "''" ' ''

pctni>o prnio de l:i f:,liwr.1

Librosoe del Hojas

IJfllYEASIDl\D

IJIJENOS AIRES.

Prlogo
Desde hJcc varios aos que he venido teniendo divcrso5 contacros con el,
rrab:ijo de Philippt: Dubois. Sus apariciones en el caprulo sobre cinc en la serie {<El
arte dd video dirigidas por e! ilusue Jos .R:Hnn Perez Ornia hablando sobre la
obra de Jvlichad Klicr y de Godard inc haban irnpaccado. En un l1HH11cnro de la
serie, Duboi.~ ;ip::ircca en un cuadro congelado, que anticipaba d final dd cierre
especial de Godard, en un;i galcn'a electrnica con otros do.s grandes rcforcntt.'.S
co1no son Gene Yqungblood y jcan Paul Fargicr. Todo un cono.
l<.ccicnu.::n1cnte en San Pablo tuve la oporrunidad de presenciar dos exposiciones. de Philippe Dubois, una vcrsah:i sobre docurncnral, la otra sobre la probk1n:rica dd sut:o y su puesta en escena en el cine, que n1e hicieron n:cordar
11
ric1npos inolvidabks de una escueh de pens;uniento sobre los n1edios audiovisuales incisiva, prorunda y con1novcdora por el nivel de an:.i!isis y cornproiniso. Los
tien1pos han can1hiado y frenrc a nuevos n1odelos acadnlicos y crcicos
uniforrnizados el discurso de Philippc Dubois es ejCrnp!o de un nivel de reflexin
claro e incisivo que cuesriona la produccin aL1diovisual en un;i reivindicacin de

1
1

la crcarividad con los 111cdios.

Este libro ricne una propuesta que sien1prc ha .'>ido csenci;1J como concepto
de todas bs !\1ucsrr:i::; Euro:1mcric.1nas: el estudio de cuestiones fund:uncnra!es de los
ap;ir:uos fi'linico, de video y digital, con sus i1nbricaciones y sus diversos hbridos
rrazando un;i hisroria de sus rclaciont:s p:u::i. concluir con d anlisis la obra de video
de Jcan-Luc C;ocbrd, Eqc pn1s:1n1inHn sobre b.-; tt:c11olnga.'> y los discursos :n1dinvisu:1lt:S roca 1ncdulannente usos y posibilidades estricas a partir de la cornbustin
cre:uiva ~ntre la rn;quina dd cinc y b in1:igen dectTnica. La conclusin con el
an:lisis de b obr:1 Je video de God:ird es un eplogo brillanrc con10 n1uesrrario de un
debare sobre el arte, los rnedios audioYisua!es y la tecnologa que resalta frente a la
rn:irorfa dt: los banales discursos sobre la cuestin del digir;il, las nuevas rccno!ogl:is y
sus relaciones con la {orografa, el cine y el video. Por arra p;rtc, desr.acamos en
Dubois b pennancnrc b1squcda y reivindic:1cin de autores y obr:1s que se valen de
los n1cdios ;1uiovi.~u:1lcs con una acrin1d de. ruptura y creatividad.
Ag1-:1decemos la generosidad de Philippe Dubois al ofrecer estos textos
p;irJ su publicacin en espaol que prcsenrn1nos en esta VI lvuestra Euroamericna

de Cine, Video y Arre digital.

Jorge La Perla

INDICE
[PRIMERA PARTE]

VIDEO Y TEORIA DE LAS IMAGENES

09 ,~AOUIN/\S
31

DE IM/\G[i'ES: UNA CUESTrON DE LINEA GENERAL

PARA UNA ESTETICA DE LA IMAGEN VIDEO

[SEGUNDA PARTE]

VIDEO Y CINE
51

DE LOS AOS

70

A LOS AOS

80:

LAS EXPERIENCIAS VIDEO

DE LOS GRANDES CINEASTAS

61

VIDEO Y CINE: 11\ITERr:ERENCIAS, TRANSFORMACIONES, INCORPORACIONES

[TERCERA PARTE j

JEANLUC GODARD
109 JEAN-LUC GODARD:
113 El VIDEO PIENSA LO
ANOTACi~>ES

CINE Y PINTURA, IDA Y VUELTA

QUE El CINE CREA

SGRE lJ\S OBRAS DE VIDEO Y DE TELEVISION DE JEAN-LUC GOOARD

[PRIMERA PARTE]

VIDEO Y TEORIA DE LAS IMAGENES

MAQUINAS DE IMAGENES:
UNA CUESlJON DE LINEA GENERAL

Li1.t m,ff1!Ms que hemos i>1C1!/l/l',1t!o en fo; c1mii11os

Un,~ Gener.11 smt muy di)':renll'S. il11t5 q1w

wul.1, cmn11. Crwr('J/ l'lll!'Y11111ntt<' su/:1s y arnrr,111 <1
im sc1m/.m/('J,

di: L.1

S. IV!. Eiscnstcin (!)

Tckhn: un arte del hacer

Aunque la expresin "nuevas recnologas" aplicada al can1po de bs
in1;genes nos rernire glob:1ln1enre en nuestTos d:-ts a los liriles rcnicos surgi~
dos de la inorn1:rica que pern1iren la r:'lbdcacin de objetos visuales, resulta
evidente que desde una perspectiva histrica elen1ental, no podcn1os sino
adn1irir que no ha sido necesario esperar la aparicin de las con1puradoras o
de lo nu1nrico para crear in1genes a parrir de bases tecnolgiras. En cieno
rnodo, resu!ra basrante evidenre que rod~1 in1agen, hasra la rn;s arcaica, requiere una tecnologa, por lo menos de produccin, a veces de recepcin,
pues[o que presupone un acto de fabricacin de :irrel-'acros que neces.i_f_'._1._t~f).
ro de tiles, reglas, condicione?. de efic<i:cia, cuanto de un sab.er.-E~ principio, la-r;c~Olog:l e; si1T1ple y liter;1lnH~nte una h11bi/irlad. Tal co1no lo recuerda Jean-Pierre Vernanc, no existe rekhn, en el sentido chlsico (especial1nente entre los griegos), sino en un;i concepcin fu.ndarnenr~1l1nenre
i11stnnnn1t11!ista de las acrividades de produccin hu1nana. (2)
En ese senrido el trn1ino tekh11 corresponde escrictan1enre al sentido arisroilico de la palabra ane, que designaba, no las "bellas arres" {acepcin 1noderna de la pabbra que aparece durante el Siglo XVIII) sino todo
procedi1nienro de fobric:1cin gue responde a regbs dcrcrn1nadas y conduce a b produccin de objel'os, bellos o urilitarios, 1nateria!es (las "arres
inec;nicas": pin(ur;J., arcuitecrura, escultura, pero igualn1ente vesti111enta,
anesanato, agricultura) o intelectuales (las "artes liberales": el trivium -dialctica, gran1<rica, retrica -y el quadriviu111 - ari'tmtica, asrronoina, geon1erra, p1sica). La tehhn es en(onces antes que nada un arte del hacer hun1ano. De ese 1nodo, se podran ya leer co1no "producros recnolgicos",
por ejemplo, las fo1nos:is y palcolric:is n-ianos ncg:uvas (o "al parrn") de
las grurns del Pech ,\1crlc (de -20.000 a -60.000 a1os), las que, por den1cn- t
ViD[O, Cll-l\0, GODARD

taks que sc;111, ncccsil;tb~111 ya un JisposiLivo tcnico de base, hecho de un

recipiente ;tholldado, de polvo pign1entado, dd soplo del "escribiente", de

un inuro-pantalla, de una mano-inodclo posada sobre la superficie y de un
dinan1is1no particubr 1.1ue articulara todos esos elernenros (la proyeccin).
De igual rnodo, la pint1,1ra de frescos de los egipcios, bs estatuas griegas
vaciadas en bronce, la estatuaria romana erigida en mrn1ol, los ornainentos de los 1na11uscritos 1nedievales, la pintura cl<sica y rns especialrncnte,

por supucsto, todas L1s invenciones !igacLis a la "pcr;pccriva artificial" del

Renaci1niento, sin o!vidar las nun1erosas fonnas de! grabado (en rnadera,
en piedra, en cobre, etc). Todas esas "n1<quinas de i1n<genes'', presuponen
(por lo nH~nos) un dispositivo que instituya una esfr.::ra "tecnolgica" necesaria a la cons.titucin de la in1agen: un arte del hacer que precisct a la vez

de L1tile~ (1.:~#-~.;;s, procedi1niento~, .,n1~terialcs'. ,~onstruc~ionc~, p~czas) y de

un func1ona1n1ento (proceso, d1nan11ca, accion, organizact?n, Juego).
0
Por supucslo no se trata de abrazar el entero dcc.dle histrico ele bs
tecnologas de la in1agen, de5de la pintura rupestre hasta la infografa. Pero
quisiera por lo n1e1os inlerrogar en una perspectiva transversal (y en t:lnto tal,
trtnsvcrsantc, siguiendo lneas o ejes que liguen y desliguen problen1Sticas estticas en el corazn n1isn10 de los sistcinas de in1genes), cuatro de las "ltimas
tecnologas" que se han sucedido desde hace casi dos siglos y que, en su totalidad, han introducido una di1nensin "inaquinstica" creciente en el dispositivo, reivindicando en cada oportunidad, su fuerza innovadora. Se trata, es cbro,
de la fologr<tf'a, de la cine111atogr;1ffa, del video y de la in1agen infonn;ticl.
Cada una de estas "m~c1uinas de irnagen" encarna una tecnologa y cada una en
su 1no1ncnto se present toino una "invencin" n1:s o n1cnos radical en relacin con las precedentes. La p2c11ica Y. 1.~~~~ti~~.c~!2fo!n1aban entonces er~ e.!las
un nudo plagado de an1bigU~tldes-y d confusin sabia1nenre nlanrenid;t-que
-frai:;ren1~ ah~ra de desanudar, si es posible con daricbJ,. Lo que en tocio cas
resulta claro, es que en cada'n1omenlo de aparicin histrica, esas tecnologas
de i111ogcncs fueron el "!riino grito". Coino ya lo vc:r_eios, la cuestin ele su
"novedad" resulta por !o n1enos relativa, acantonada a la dimensin tcnica sin

ncccsari;1111ente desbordar sobre el terreno esttico. 1\l fin de cuentas, en buena

nH:Jid;1, cs;1s ltin1as tecnologas de irnagen no han hecho otra cosa que poner
<J.l da antiguas cuesi~r.1t.:s de represeruacin, .r~actualizando (en un sentido no
s1en1pre no\'edoso) vic;as apuesras de flgurac1017.

La novedad como efecto de discurso

Es en efecto evidente que esta idea de "novedad" asociada a la cuestin de las tecnologas funciona, pri1nero y sobre todo, corno un efecto de
lenguaje, en la n1edida en que es producida, dicha y redicha hasta !a saturacin por los nurnerosos discursos ele escoltt! que no han cesado de acon1paar
...... ~'!!~'- .. ,.., ....... ~~'I>'"""'"''"""

HJILIPPE.PUBOIS

10

la historia de esas tecnologas: en la poca que fuera ante la e1nergencia de

la forografa en 1839, la llegada del cine a finales del Siglo XIX, la expansin de la r.e.Jevisin despus de la segunda guerra mundial o la
1nundializ.acin actual de la ir11aget1 infonntica (3), el discurso de la novedad sien1pre caracteriz con roda evidencia la aparicin de un nuevo sste1na ele rcprcscnt;-icin, con una suerte ele constancia recurrente que hace
de cada uno de esos 1non1entos de transicin, el lugar privilegiado para
hablar de la "ntencin revolucionaria". La que, sin e1nbargo, exarninada
correcrarnente, suele 111anifcstarse a n1enudo inversan1ente proporciona! a

sus pretenc1ones.
En qu reposa ese discurso de la innovacin? Esencialinente en una
retrica y en una ideolog.t. La rerric1 de lo nuevo, presente y autoprocla1nada,
est en todas panes: en el discurso de Arago sobre el daguerrotipo en Julio de
1839 en la C1nara de diputados, en los discursos de prensa que relatan el
:i.son1bro absoluto de los cspectadores ante la pantalla ani1nada dd-cinernargrafo Lumiere ("las hojas se 1nueven!") en los titulares de los peridicos (britnicos, alen1anes, franceses) que relatan las pri1neras retransmisiones televisadas en directo en los ;1fios 30, o en los propsitos, sien1pre de actualidad,
sobre la "revolucin riuinrica" de la que somos testigos y actores obligados.
Esta retrica, siempre la misn1a en casi dos siglos, produce un doble efecto
reiterado: u1:_cf:..~!!!....1:.:~1.g~!.!!.E~~~ (el discurso denota sie1npre, ln1plcita o_ 'explcitamente, an a veces a su pesar, una voluntad interpelariva y der110strariva
asumida con una lgica "publicitaria") y un efic~ de profJ:!a (sien1pre se trata
de enunciar una visin del porvenir: a partir de ese n1oinento nada ser;. exactaincnte con10.antcs, todo habr de cainbiar con d advenirnienro de un n1undo
diferente que no hay que perderse, etc. -que tiene, en ltiina instancia unrt
funcin potencial de tipo econn1ico). Es dec'ir que esta retrica de lo nuevo -j CtUt i11 t '1.\
es el vehculo de una doble ideologa bien detcrn1inada: la ideologa de la ' lt't:t\{ 'hito)
ruptura, de la tabla rasa y consecuenten1ente de richazo de la historia. Y la (,.(J-c.\hc,( ,1
idco!oga de! progreso continuo. La nica perspecriva histrica que adoptan
estos discursos es la de la teleologa. Sic111pre rns, n1s lejos, m;is fuerte, 1ns
avanzado, etc. iSiernpre adelante! Ainnsico, el discurso de la novedad oculra
co1npletarnente todo lo que puede ser regresivo en rrn1inos de representacin (oeulwn1iento de la esttica en -beneficio de lo tecnolgico puro), o rcchaz;i el cad_crer eminente1nente tradicional- de algunas grandes preguntas,
planteadas desde siempre, corno por ejeinplo el asunto de lo real (y del realisn10), o el de la analoga (el 1nin1etis1no) o el de la 1nateria (el 1nateria!isn10).
En tina pabbra, todos esos discursos de lo nuevo traducen un hiato toral
entre una ideologltt volunlflrista de la ruptura franca y del-progreso ciego, que
surge del rn;s puro intencionalisn10 y una reaf;dad de Los objetos tecnolgicos,
que procede del prag1nats1no m;s elc1ncntct!. Este hiato se concreta por as
decirlo en esta comprobacin: cada nueva tecnologa produce, en la realidad
de !os hechos, i1ngenes que tienden a funcionar estticainet~te casi en oposi-

cin a lo que los discursos inrencionalisras pretenden.

A nn de abordar escas cuestiones con algo 111Js de JeaJ!c:s y de
<ltencin analtica, quisiera seguir aqu tres grandes ejes rransvers:dcs, elegidos entre otros posibles, tres hilos (rojos) que me v.an a permitir dividir
tres problen1ticas centrales de la esttica de !a representacin y consecuenten1enre observar cn10 las difrrenres, in:quinas de j 111 :igenes de las
frimas tecnologas trenzan variaciones en n1odulacin conrinu;l de la una
a la arra. Cada uno de estos tres ejes ser construido a parrir de una
dialctica conceptu<1l entre dos polos antagonistas, cuya tensin variar
segl1n el nuevo sisren1a encontrado. De tal modo, ab"ordar en .orden, prin1ero, el eje n1aquinisn10/hun1anisrno, despus el eje sernej;n1za/deseinejanza, finalinenre el eje 1naterialidad/in1naterialidad de J;1 in1agcn, pas~ 1 ndo
cada vez revisca a las f.1ses-arriculacin de prlso de hndgenes (4) que fueron
las :uticulaciones (tanto hisrricas .cuanto estticas) entre pintura y fOrog.rafa, fotogratla y cine, cine y tele-video, re!e-video e in1agincrfa inforril<trca.

La cuestin i11aquinis1110/hun1anisn10
(lugar de lo Real y lugar del Sujeto)
Con10 ya qued dicho, las 1nquinas de in1genes son panicularn1enre antiguas, as coino las n1quinas de lenguaje. Mucho n1;s antiguas
que todo cuanto surge de lo que se ha dado en ILHnar las "arres 1necnicas".
De modo que b fotografa no representa de ninguna manera el orioen
0 histrico de la~ m<iquinas de in1<genes. Es evidente, por ejeinplo, que tocbs bs
consrrucc1ones pcicas del Renaci1nienLo (los "porcillons"de Durero, Ja
tavoletta de Brunelleschi, las diferen(es carnera obscura, etc.) con el inodelo
perspecdvisr;1 n1onocubr que presuponen, fuero1_1, desde el Qu;l!rroccnro,
las 1n<lquinas para concebir Y fabrcar irn<genes de los pinrores-ingenieros
de.! R.enacin1ie11ro: verdaderos tekhn opti/.:e que conrribuyeron a fundar una
f-Orn1a de figuracin "1nin1tica" bas;1cb en la reproducci6n de !o visible, tal
con10 se da a la percepcin humana, aun bajo Sl! condicin de inrelectualrnenre elaborada e inclusive calculada (cosa nientale).
. Ahora bien, vean1os con arencin esa sucesin de hechos que l'ra:l-an
una pnmera lnea de repano en la rel;icin rnaquinisrno/hu 1n;uiisino, una
lnea definitoria de la posrura "pictrica" del sisren1a: en esre punro es preciso
rener en cuenta que la n1~lquin . 1, en ese esradio -diga111os por ejeniplo la cinH:'ta
obscura- es una n1:quina de pre-figuracin. Se (rara de una rn:quin:i puran1enre ptica que inrerviene anres de la consritucin propi;u11enre di.cha de la
in1agen . .Es previa <l la iinagen. La can1era obscura, _el porrillon, o. Ja ra\'olcua
son _ril~s: organizan la 1nirada, fi1cilican !a aprehensin de lo real, reproducen, 1111Jtan, conuolan, miden o profui1dizan la percepcin vi.su:d del ojo

Pli'LIPPE DU!301S

hurnano, pero en ningLn caso dibujan por s 1nisn1os la irnagen en un

so pone. Son_ de alguna n1anera prtesis para el ojo, no operadores de inscripcin. La inscripcin, que es la que hace propian1enre la in1agen, continua ejercindose nicamente por la inrervencin gesrual del pintor o del
dibujante. Dicho de orro 1nodo, sin dejar de esrar pre-ordenada por una
n1:iguina de visin, la in1agen sigue siendo una in1agen hecha por la n1ano
del hoinbre y consecuente1nenre (vivida con10) individual y subjeriva. Todo
el segmenro del hu1nanis1no ::irtsrico vendr a sumergirse en esra brecha: la
personalidad del artista, el estilo del dibuj::inre, el togue del pintor, el genio
de su arre, rodo se adherir a esta parre 1nanua! que n1arca, que firn1a,
podra decirse, la inscripcin del Sujeto en b in1agen (!o que, por supuesto!
no significa que roda inscripcin n1anual irnplique n;Huraln1enre un aura
arrstica). Por otra parre, lo gue tan1bin ap;nece clarainente es que las
n1:ciuin;1s, en ranro tri.les (chlnu0, son intennediarias que vienen a ihserr:irse enrre los ho111bres y el n1u1Hio en el sisrc1n'.1 de construccin sin1blica
que es el principio n1is1no de la represenracin. Si la ltnagen es una relacin entre el Sujeto y lo Real, el papel de bs n1:1(Jlli.nas !lgurativ:ls_y sobre
l'~K!o su ;iunlc1H p'rngresivo, ir; esrir:1ndo, .~eparando cada vez n1;s ls do.~
~~.lo~", corno un juego de fllrros o de pantallas que se agregar:n las unas a las
otras. Si la can1:1ra obscura sigue siendo una n1quin:1 de visin sin1ple que
no aleja den1asiado al Sujeto de lo Real (!a disrancia de la 1nirada es una
medida n1uy hunian;:i); y si sigue siendo. una mciuina previa que despus
autoriza p!en:1n1ente el conrncro fsico del dibujanre con la 1naterialidad de
la Imagen en un gesro inrerprerarivo cen(ral, es evidente que la evolucin
ulrerior de las orr:is "1n:quin;is de i1ngenes" modifitar: consi<lerabie1nente
esa relacin con lo Real.
Porque lo que literal1nente va a modificarse con la aparicin de la
in1age11 focogdflca, a con1ienzos del Siglo XIX, ;1hriendo el cirnino ; un;1 fuerte inluenci:1 del n1:1quinisn10 en la flgur:icin, es que, prccisamcnre, es la segunda fase la que va ;1 hacerse a su vez "n1:1quinisr;i", no fa fase qt.1e capra, cue
pre~figura, que organiza b visin (sta )':1 resulr;i un:1 adquisicin consolidad;i,
no desaparecer ran pronran1enre, b crnnC'ril ohsoow seguir siendo la base de
los orros cuatro sistem:is), s no jusra1nenre la otra, la de la inscripcin propi:in1ente dich,1. Con la fOtogr;ifa la ni:J:Juina ya no se conrenr;i si1nplen1enre con
pre-ver (era el caso de la vieja 1n;iquina ptica, de orden n ] ), sino que tainbin hiscribe la in1agcn (se rrata ahora de una nueva "n1ciuina", de orden n 2,
esta vez. de ripo qumico, que viene a agregarse a la pri1nera) 1nediante re;icciones forosensiblcs de n1areriales que regisrr;in por s 1111J1nos bs apariencias visi~
bles generadas por los rayos l un1i nasos. De n1odo que la "1nquina" interviene
aqu en el corazn n1is1no de) proceso de consrin1cin de la iinagen 1 que aparece as corno u n;i represen racin casi "auton1tic:i", "ob jcriv:i.", "sinC' n1anu /f1rta"
(arheiropoieta) ...I ge.sro hi;~11a.nisra es desde ;ihora un gcsro de condLicci~)n de
n1<quin:1, ya noL;J~;~gesro direcran1.enrc figurativo. Desde Fr:ln.~ois t\rng~,-~1~,~u

12
VIDEO, GIN!:, GODARD

13

..

-;- .:-,J ..\I:,_. >,)

discurso ante b C.n1ara de Diputados en Julio de 18:39 (dnde habla de

"i111;genes calcadas de !:i n1is1na naturaleza"(5)) hasta Andr Bazin, un siglo
despus, es el rnisino discurso que se n1anlienc: La i1nagen se hace sola,
segn el principio de una "gnesis auton1Jrica", de la que el hornbre se encuentr:l rn;s o 111enos excluido. Un pasaje clebre de Bazin lo explicita : "La
origin,1lidad de la fotografa en rebcin con la pintura reside en su objcrividad esencial. ( . . ) Por priinera vez nada se interpone entre el objeto inicial y
su represetHacin, excepto otro objeto. Por prirnera vez una irnagen del
inundo exterior se fonna :nao1n:tican1ente sin intervencin creadora del
hoinbre, segl1n un detcrininisrno riguroso. La personalidad del fotgrafo no
entra en juego salvo en la eleccin, la orientacin, la pedagog;1 del fenrneno
y sea cual fuere la presencia de esa personalidaJ en el resultado final de la
obra, nunca figurar< con igual tfndo que b de un pintor. Tcidas !as artes estn
fundadas en la p1-c:;<.:ncia del hon1brt:; sobn1cnte en !a fotografa, goza1nos ele
su ausencia."(6) -Con la fotografa, la rnquina de n1Sgcnes se trans!Onna
entonces en una suerte de n1dquintt c/lib,c (Michel Carrouges), que autoproduce
su propia representacin'b:1Jo. el con:rol (a veces aproxirnativo) del hornbre.
'. Es pues b eincrgencia de este tipo de imagen lo que nos pern1ite ver desarrollarse con 1nayor an1plitud el problc1na Je la presencia cada vez n1s reducida
del hombre en las artes "maquinsticas" o dicho de otro inodo, el problerna
de la ampliacin de_la pre.s~ncia de.Ja mquina e_12._l_a relacin entre el._:tJ~to
y !o Real. Se trata de un vleJO asunto, pero que se hace aqu n1s ritidamente
presente y que progresiva1nente va ainpliando su presencia en discursos y
reflexiones. As, por eje1nplo, se acuerda cada vez con n1ayor asiduidad a
esta tendencia a b "dcsbu1n:1nizacin" dd d!spostivo de fabricacin de in1;.gcnes, una din1ensin axiolgica, viendo en l especialn1enre una "prdida
de artisticidad". Basta con leer las fainosas diatribas de Baudebire contra la
fOtografa, particularrnente en el segundo texto de su Saln de 1859, para ver
hasta qu punto la fto ~es decir para l la tecnologa y la industria - es vivida
1
co1no una an1cnaza o una negacin del J\ne: ' Estoy convencido de que los
progresos 111:d aplicados de la fotografa han contribuido en 1nucho, con10
por otra parte todos los progresos purainente n1atcriaks, al en1pobreci111iento del genio artstico francs, ya por otra parte, tan raro( ... ). E.;10 sucede en
el :Sentido de que Li industria, al hacer irrupcin en el terreno del arte, se
transforn1a en su enernigo n1onal; y en que la confusin de funciones in1pide
que uno y otra ctunplan con las que les son propias. La poesa y el progreso
son dos ainbiciosos que se odian con un odio instintivo;- cuando coinciden
en un n1ismo ca1nino ese odio detern1ina que uno de los dos utilice ;al otro.
Si se pennite a la fotografa suplir al arte en algunas de sus funciones, en
poco tiernpo lo hab1 reemplazado o corrornpido rnerccd a la alianza natural
que la fotografa encontrar~l en la estupidez de la n1ulticud. ( ... ) Si le es
pennitido (a la f-Otografa) usurp:ir el doinino de lo irnpalpablc y de lo irnagin:1rio, sobre todo en aquello que slo vale por lo que el aln1a del hornbre le

aporta, entonces pobres de nosotros! (7). No nos ani1na1nos a in1aginar lo

que Baudclaire dira hoy tras la expansin de la televisin, tras el desarrollo
de la industria infonntica de i111<lgenes. En todo caso, 111;s all de los efectos
del discurso en la prdida de hun1anidad de las i1ngenes fotogrficas es
funda1nentaln1enre ia cuestin de la disolucin del Sujeto en y por la representacin 111aquinstica lo que esn en juego y lo que afinna a con1ienzos del
Siglo XIX !a e1nergencia histrica del concepto de Modernidad sobre el cual
ya haba i'nsistido Jonath:1n Crary (8): existe un corte terico tnucho 111;ls
decisivo que la ilusin de continuidad en que podra hacernos pensar la
exisrencia tcnica consta\1te de la cainera obscura que estableca u.na conexin enrre parecido pictrico y figuracin fotogrfica. Lo que signilcara
que la evolucin de lo n1aquinstico por un lado (es decir la historia de las
.tecnologas) y la cuestin del huinanisino o de la artisticidad (es decir la cuestin est ti-ca) por el otro, son dos Cosas perfectan1ente disrintas, que el i1npulso
de la una no conlleva nccesarianH~ntc a la progresin o a la regresi;1 de la otra.
Despus, con la aparicin del cinen1atgrafo en el mis1no fina! del
Siglo XIX, se superar<i una etapa suplernentaria en el avance hacia el
n1aquinis.rno: esta vez ser;, por decirlo de algn modo, la tercera fase del disposl\'O que se har; "n1aquinstico": La fase de visualizacin. Se trata aqu de
una n1quinn de orden n 3 que viene a agregarse a las otras dos. Despus de la
m;lquina de pre-visin, que interviene, decainos, tempranan1ente en el trayecto de la i1nagen; despus de ]a de la inscripcin propian1ente dicha, que
interviene duranl'e su constitucin n1is1na, e!cine1natgrafo introduce, esta
ve-z. n1<is cerca nuestro, una n15quina de ~c~cp11 del objeto visual: no se pueden, en efecto, ver !as inJ<genes del cin.sino por intennedo de las Jn<.quinas,
es decir por y en el fen111cno de Li p:-qyccd11. Sin la in;quina de proyeccin (y
su entorno) slo se ve la realidad-pelcula del filn1 (la cinrn, hecha de in1genes
fijas), es decir que no se ve 1n:s que su p::irte fotognlca. Para acceder a !a
i1nagen n1is111a del filin (a b i1nagen-1novi1niento iropian1ente cinen1atognflca) hay que pas;1r por el r11ecanisn10 tan particular del paso de !a pelcula as
con10 por todos !os condicionarnienros que lo rodean: la sala obscura, la gran
pantalla, la coinunidad silenciosa del pblico, la luz a espaldas, la postura de
"hiper-percepcin" y de "hipo-n1orricidad" del espectador, etc. Mucho se ha
escrito sobre ese dispositivo de b;-tse del cine, sobre las posibilidades y las p;iradojas de la proyeccin (9) sobre el lugar del espectador en esta organizacin. Y
no 1ne parece necesario repetir todo cunto eso acarrea, a la vez en el 1nbiro
de la experiencia percepriva el efecto-phi (ilusin producida p@r la proyeccin), el efecto-pantalla (ver especi:-d1nence los trabajos de la Escuela de
Flrnologa) (10), en el de la inversin psquica, en el fenn1eno de la doble
identificacin (ver los trabajos de Christian Metz (11) y los que tratan del
acerca1niento psicoanalrico al dispositivo Cinernatogrflco) (12) y en el del
an;ilisis lilosflco de los n1ecanis1nos del n1ovin1iento y del pensan1ient0 (de
Bergson a Deleuz.e) {13)'. Sealar siinp!emenre que lo que resulta de esta fose

rc~:?-F>

\'f:l'(

cinen1atogrfica, es que,.si bien el 1naquinis1no au1nenta en ella su presencia

de un esrrato en elsisre111a general de las in:genes, esro no signiflci una prdida acentuada de aura o de anisricidad. Al conrrario, se puede inclusi\e considerar -es precisa111ente lo que constituye la singularidad ejernplar yla ruerza
incon1parab!e del cine - que la n1:1quinaria cine1narogrflca es en su conjunto productora de i1naginario,que su fuerza no reside sol;1n1ente en la tecnologa sino antes y sobre todo en lo simblico: es una n1aqunacin (una
rn;iquina de pensan1iento) tanto con10 una 1naquinaria, un:1 experiencia psquica tanto como un fenn1eno fsico-perceprvo, productora no sobn1ente
de irn:genes sino generadora de ~fccros y dorada de una fandsrico poder
sobre _eLin1<Jgin:1rio .del_ especrad'?r. La 1n:quina cine reinl'roduce de ese
modo el Sujero en la in1agen, pe~o esta vez de! lado del espectador y de su
0[\.versin i1naginaria 1 no del lado de b finna del anista. Despus de c.oJo,
no y otro ha~en la in1agen, la cual es digna de ese non1bre por tener en su
espeso: un poaer ele sensacin, de en1ocin o de inteligibi!idad, que le viene
de su relacin con una exterioridad (el Sujeto, lo Real, el Otro). Por donde
se ve que el asunto de la rdaci11 1naquinistno/hun1anisn10 es 1nenos histrico en el sentido de una progresin continua (de rn;ls en n1<.s in~quina
frente a de n1enos en menos humanid;id) que filosfica en el sentido de un;i
tensin dialctica que vara perperuarnente pero de fonna no lineal. La cuestin es entonces la de u.na 1nodulacin entre los dos polos, hurn:1nisrno y
n1aquinismo, que en realidad sien1pre est<.n co-p.resenres y sie1nprc son autnornos. Es la dialcrica entre esos dos polos, sien1pre els(icos, lo que hace
Lot verdadera parre de invencin de los dispositivos en !os que la esrica y la
1 re.enologa pueden unirse.
Con e! recurso de la proyeccin con10 1n;guina de visualizacin de
la i1nagen, se puede enrone-es considerar que si bien no se ha alcanzado un
punl"o lrnire al incnos se h:i curnplido una trayectoria: en rnenos de un siglo
roda la cadena de produccin de la 1nagcn (la pre-visin, !a inscripcin, la
pos[-contemplacin) se ha transforn1ado progre.'iivamente en 1naquinsrica,
sin que cad;\ nueva 1n;quina suprima b.s precedentes (esran1os lejos de la
lgica de la rabla rasa) sino agrcgJr:dose a ellas, coino un esrr;no cecnolgico
sup!en1cntario, con10 tina nueva vuelta de tuerca da~la a una espiral.
Pero el n1ovin1iento helicoidal encarado no se detiene a!li. El
1naquinis1110 va a progresar alinde rnanera espectacular y la industria tecnolgica va a ganar terreno. Baudelaire tiene razones para dar saltos en su
tun1ba! As, con la aparicin y la instalacin progresiva (extendida en e!
tien1po, pr.crican1enre a tocio lo brgo de la prin1era rnad del siglo XX) de
la televisin, i11~s tarde del video, es una suerte de cuarta capa rnaquinsrica
que se superpone a las rres anteriores. La propia 1n:i.quinaria celevisiva es la
transinisin. Una trans111isin a distancia, en directo y denndrip!icada. \'er
en todo lugar donde exista un Receptor, el misn10 objeto o aconreciinienro,
en in1agen, en tiempo i;ea! y a la distancia. Se trara de !a mquina del orden

PHiU?f'C OUBOIS

16

n 4. Esran1os lejos de la i1nagen fotogrfica, pequeo objeto congelado,

personalizado, que se experiinenr:i en contacto nriino (se lo tiene en la mano
ranto cuan ro se n1ira), que inscribe siempre una nostalgia de lo que pennire
ver (el (l rt t de B;i.rrhes, que )'3 no es: lo que se ve en una iinagen fotogr~
fica sien1pre ha dej:ido de ser). Estainos tambin lejos del cine, de su tiernpo
perdido, de s:u lugar cerrado, de !os sueos que encarna. La i1nagen televisiva
no se posee (coino un objeto personal), no es proyectada (en la burbuja de
una s:1b oscura), es transrnitida (hacia rodas lados simultneamente). La sala
de proyeccin estall, el tie1npo de la idendficacin espectatorial se diluy,
la disranci:i y la deinulriplicacin son ahor:l la reg-la. La n1agen-pantalb de
la rrans1nisin direcra de relevisin, que nada tiene de un recuerdo porque r I
no tiene pasado, viaja ahora, circula, ;e pr~paga, sieinpre en presente, donde
q{1iera que. v;1ya. l~r:1nsita, p1sa por transforn1aciones divers:1s, corte como
un flu;'o, una ola, un ro sin fln, !lega a tods lados, a una infinidad de
?
lugares, es recibida con b n1ayor indiferencia. l1nagen a1nnsica cuyo h1ntas1na es el direcro planetario perpetuo, abre las puertas a la ilusin (la simulacin) de la ce-presencia integral. Asegurando n1aquinsrican1ente la
nHdritransn1isi11 en rieinpo real de la in1agen (de cualquier i111agcn} la tele,
en el fondo, rr:insforin al espectador -que en la obscuridad)' el anonimato
de la sala cinen1arogr6hca tena por lo menos una fuerte ide"ntidad imaginaria - en un fonras111;i indiferenciado, hasta ral punlo estallado en !a luz del
nHindo, que se volvi toralinenre rransparente, invisible, inexistente con10
tal (es en el 1ncjor de los casos una cifra, un bhnco, un ra_ting: una on1nipresencia flcrici~1, sin cuerpo, sin identidad y sin conciencia). Pasar a travs: el
n1undo es n\iesrro; los cu:trro horizontes en rienipo rea! y nosotros sincrnican1ente en todos !os rincones del mundo n1edi:ir1re ese "real" n1ediatizado ...
Qu si1nulacro! En re;ilidad asistirnos a la desaparicin de roda
Sujero y de rodo Objero: ya no hay rebcin inrensa, queda solan1ente lo
extensivo; ya no hay Co1nunin, slo queda la Conninicacin.
En fin, despus de la 1naquinaria de proyeccin y de.transn1isin,
que an1pliaron, dfrac(aron en el rien1po y el espacio la visualizacin y la
difusin de la i1nagen, una ''tlrin1a (ecnologa", vino a agregarse a la panoplia en esre lti1no cuarro del siglo XX y su inipacto parece hisrrica1nente
de una in1ponancia (al n1enos) co1nparablc a la de las invenciones preceden~
res: la irnagen infonn;rica, que ll:1n1:in1os in1agen de sntesis, nfograffa,
i1nagcn nu1nrica, Yirrt1:1l , ere, La 111aquinari:t que :tqu se inrroduce es exrren1a, en el sentido de que no viene canto a agreg:trse a las arras, co1no era el
caso hasra ahora (111;qui11:ts de capracin, despus de inscripcin, luego de
visual1z.1c1n, n1s rarde de rransm1s1n) sino, s1 se puede decir, que vuelve 3las fuentes, aguas a11rba, al punto de p1ruda del circuito de representacin:\\ )~iO-~~t.,i.,,
en efecro, con l.i un::igcn 1nfon11.uc1, se puede declf cuc es lo "Real" m1s1no , , 1 t..,.'} C
(lo refe1enc1,d 011g1na.1io) que se vuelve 1n,1qu111~nco puesto que es gener,i- \
'
do por la compuradora. Es ro rrJ.nsronn;:i
<le n1anera basr:1nrc funda1nenral el .. ~

VJDEO, CINE, GQDARO

17

estatuto de esta "realidad", entidad i11trnseca que captaba lo. carnera obscura del pintor, que i'nscriba la qurnica fotogrfica y que ms tarde el

cine y la televisin podan proyectar o transmitir. No n1;s necesidad de

tales tiles, de captacin y de. reproduccin, puesto que a partir de ahora
el rnisn10 Objeto "a representar" forma pcirte cid orden de !as 1nquinas:
es generado por el prograrna, no existe fuera de l, es el programa quien lo
crea, lo rnoldea, lo '1nodela a su gusro. Es una m;quina (de orden n 5, que
reton1a !as ~ll1teriorcs en su punto original) no de reproduccin (captar,
inscribir, visualizar, tra11sn1it'ir) sino una n1<quina de concepcin. I-Iasta
;1qu todos los otros sisternas presuponan la existencia ele un Real en s y
por s n1ismo, exterior y previo, que las n1~quinas de im<gencs tenan por
n1isin reproducir. Con la imaginera inforrn:tica ya no es necesario: la
l ~~ -,~- rnquina rnisn1a puede producir su propio "Real" que es su misn1a i1na.Y_,., . gen. Dicho de otro n1odo, los dos extremos del proceso (el olijcro y la
";:}~:_:-,' :,._\ in1agen, !a fuente y l resultado) se renen aquf para fundirse en uno pro, vacando una confusin por colisin, una "car,strofe" (en el sentido de
.\
Ren Thom). Lo cual, flnaln1ente, equivale a decir que la idea n1isma de
representacin pierde todo su sentido y su valor. La representacin presupona una Jisc;u1cia original entre el objeto y su representacin, una barrera entre el signo y el referente, una distancia fundan1enta! t;ntre el ser y el
parecer. Con la in1aginera inforrnStica, esta difercrlcia desaparece: no
queda rn~s que la 111quina, todo lo den1;s ha sido excluido. El n1isrno
111undo se ha hecho n1aquinstico, es decir irnagen, co1no en una espir:1l
enloquecida. La realidad es "virtual''. Y las instancias subjetivas, hacia
atr<s y hada delante en el tie1npo del dispositivo, son slo "instancias del
progratna": el creador es, salvo excepcin, un creativo-progran1ador, d
---r~
espectador es un ejecut;11He del prograrna (se !1an1a a eso intcractiv(L1d).
Ya no slo no hay "Real", y consecuenten1e1ue "representacin", sino que se
puede considerar (1ue ya no hay nl;s inuge?Jl'S. La irnagen de sntesis (con10
se la ]huna), en cierra rnancra, no existe: la sntesis no es otr;i cosa que un
\ conjunto de posiGles (el progra1na) cuya actualizacin visual es un sin1plc
accidente, sin objeto real. C6rno iinaginar ver una i1nagen de sntesis, si sta
es slo potencial: su esencia msrna reside en la sola naturaleza de su virn1alidad. Por un curoso efecto, la sntesis no sera, de tal modo, sino una rnanera de imagen ontolgicamente latente, con10 la que hace soar a todos t'os
fotgrafos en espera de la Revelacin. Salvo que aqu, puesto que esta i1nagen virtual es slo una de las soluciones pre-vistas del programa (y_a no hay
n1irada, ni acto constin1tivo de un sujeto en relacin con el inundo), no se
t (
puede esperar que del encuentro y de sus posibilidades surja alguna fonna
.!J
de rnagia, algn rni!agro. Ya no hay rasrro de lo real que pueda venir a araar
la imagen den1asiado lisa de la tecnologa,

/"V \

El asunto seniejanza/diferencia
(el grado de analoga y los lmites de la mmesis)
Oua perspectiva de conjunto sobre la historia de las mquinas de i1n;lgenes, otr:.1 "lnea general" que querra seguir, es la del viejo tenia de la se1ncjan:z.a (y de su conr.rar~o: la difcrenci'.1). Se trata .d,el fan1oso <~sunto de la !nf111esis en~
el traspaso de rrnagenes, es decir, la cuesnon del realisn10 en la Hnagen. A 1
priinera vist;i, ra1nbin en eso esta1nos anre un sunto que podrfo aparecer
coino una progresin continua: de igual n1odo que el 111aquinisn10 pareca
au1nentar a cada paso de los sisten1as de i111<genes que se sucedan en el
tien1po, en detrirnento de la presencia y de !as intervenciones hun1anas (aunque virnos que en realidad esas dos din1ensiones no eran correlativas Y podan evolucionar en sentidos diferentes) de igual modo se podra pensar en
priinera inst:1ncia que la cadena tecnolgica de la in1agen avanzaba
unilatcral1ncnte en el sentido del crecin1ienro constante del grado de analoga
y co11secuente1nentc de las capacidades de reproduccin n1i1ntica del inundo, corno si cada Invencin tcnica tuviera por finalidad aun1entar la irnpresin de reali.s1110 de la representacin. \lan1os a ver que en los hechos, esta
aparente teleologa es puro hu1no y que en realidad, en todo 1non1ento de la
historia de los dispositivos, la tensin dialctica entre sen1ejan:z.a y diferencia
reside en ~l trabajo, independienternente de los datos tecncilgicos puesto
que en tal plano, !a apuesta es esttica.
Sin nin10 de resultar reiterativo en cuanto a la revisin ya efectuada alrededor de la cuestin del 1naquinisn10, se puede delinear para!elan1ente
la rrayectri:1 del n1i1netisn10 de la siguiente n1anera: si la pintura, dot.ndosc en u1i rnornento dado de l1tilcs perspecrivisras co1no la crnnera obscurrt (y
otros) buscara obtener una forn1a flgurariva que tendiera cada vez 1n<s a ver
el inundo "ta! cotno el hon1bre puede verlo" (y no solarnente concebirlo o
'
' opttco-percepuva
'
i no dCJana
' por eso de ser
creer 1o) esra 1orn1a
e1e aria 1og1a
tributaria de una ;nll'1prctac;11, de una lectura n1s o 1nenos singular, que
encontrarb, por el hecho de estar inscJipta.en la tda por la n1ano del artista,
su marca de subjetividad, En gran n1edida, sera ese realisn10 subjetivo e interpretativo el que constituirfa la parte de arte de la imagen pintada.
Con la aparicin fulininante de la imagen fotogrfica, el efecto de
aun1ento de realis1no en la in1agen ser inrnediato y unnime1nente procla1nado. Tan1bin en esto, el d-iscurso de Arago ante la Cn1ara de Diputados en
1839 resulta eje1nplar: Arago no se cansa de evocar la perfeccin de la .reproduccin fotogrfica. A la con1odid;id y la prontitud del procedin1iento, la foto
agrega una tercera ventaja: "la exactitud". Precisin de detal!es, contornos netos, fl'el degradacin de las tintas y sobre todo "veracidad de las fonnas". Pues-
to que, en .ltin1a'instancia, b.1 gan~ncia ~n anal~ga aportada por la foto~~;r~fa
no es so!a1nente de orden 6pttco, sino 1nas escncia!rnente de orden ontologtco.
Se traw ele la verdad de la i1nagen. Es en la 1nedida en que !a foto es obtenida

[l

J
j

"auto1n<hican1enre", maquinsricamenre, segn el derenninisrno riguroso de

las reacciones qurnicas, es decir sin inrervencin-inrerpreracin de la rnano
de! arrista con10 la foto es (percibida co1no) "n1;is verdader::i". Al n::llisino subjetivo y manual de la pintura o del dibujo, la foro opondra pues una suerte de

rea!isrno objetivo (la fa1nosa "objetividad del objetivo"). La foro nos rnosrrara
el mundo no solamente ral con10 se nos aparece, sino tal corno es. Por lo
menos serfa_ vivido de esa manera por !a doxa.(a)
Ahora bien, las cosas resultan 1ns con1plejas y rns n1arizadas.
Porque de este efecto de realisrno Objetivo de la representacin, nos desliza1nos rpidamente hacia un efecto .derivado, diferenre, a menudo fuenre de
confusin, que provoca un in1port:inte despbzarnienro en cuanro a la coniprensin del fenmeno forogd:flco: un efecro de realidad de !a imagen, que
procede de una verdadera 1netafsica (hasta de una epifana) de /o Real.
Andr Bazin f Roland Barthes senn n1<s tarde sus voceros 1n;s fon 1osos.
Bazin: "La objetividad de la fotogr-fa le conNere un poder de credibilid<"!d
ausente de toda obr:a pictrica. Sean CLwles fueren bs objeciones de nuestro espritu crrico, escunas obligados a creer en la exisrencia del objero
r.epresenrado, efectiva1nenre re-presentado, es decir hecho presente en el
t1en~po Y en el espacio. La fOrografa se enriquece con una transfi:rc 11 cia de
:eal1dad ~fe la cosa a su reproduccin. El rns fiel dibujo puede darnos
1nfonnac1ones sobre eJ rnodelo pero nunca poseer, 1ns all de nuestro
espritu critico, e! poder irracional de la fotografa que arrastra nuesrra
conviccin" (14) Barrhes: "Una foto no se distingue jam;s de su refcrenre"
"la fotograf,a es literal1nente u1~a en1anacin del referente"; "Yo !Luna refe~
:ente fotognflco no a la cosa jacu!tati11an1e1tte real a la cual se parece una
JJnagen o un signo, sino a la cosa ncf'eJtri'anu'nte real que ha sido coincida
frente al objetivo, sin la cual no habra fotografa." (15) Se. ve clarainenLe
que se ha pasado de un efecro de rcalis1110 (que riene que ver con b esttica
de la n1n1esis) a .un efecto de realidad (que surge, a su vez, dc una
fenon1eno!o~a de lo Real). Si el prin1ero presenra sus concepros en rnnin.os de semejanza, el segundo lo hace en tnn1nos de existencia y de esencia. Par~~jicarnente, el desplazarnienro que se opera de ese rnndo llega a !a
co'.1clus1on de que, en !a postura onrolgico-fenon1enolgica, !a scn 1 ejanza
de;a de ser un crirerio pertinente: la i1nagen forogr;fica va!e all anres que
nada con10 trazo de un c;:a a t (B~uthes), con10 una suerte Je niolde del
n,1u.ndo visible (Bazin), antes de ser reproduccin fiel de !as apariencias. La
log1ca de la seal (el ndice en el sentido peirciano) supera a !a de la nilmesis
(el cono). Segl1n lo cual 1.a gan:1ncia en analoga de la irnagen foiogr;flca
resulta por lo rnenos relauva y el desplazan1ienro del realisrno a la realidad
rern1ina por reducir la in1porrancia del criterio n1in1(ico.

1
.,

..() "g 1~na. ">en griego

.. ~ rrmino genera "doxologa" que en una de sus accpcion..:s nmirc a
cnunc1,1do de una np11116n comunmcntc admitida". NdT.

PHIUPPE OUilOIS

20

Cuando se instala el cine1natgrafo surge in111ediaran1enre un nuevo "suplen1enl'o de analoga": el realisino cinen1atogrfico agrega al realismo
de la seal Foroqurnica, e! de la reproduccin del n1ovirniento, que constituye
un realismo ternporal. All donde la foro ofreca una i1nagen detenida del
inundo, fija en su pose para la eternidad, (el instante de la instantnea, petrificado en su placa sensible, en1balsan1:i.do en un pequeo bloque congela~
do), el cine desenrolla regubnnente sus bobinas, ligero, fluido, corriendo y
recorriendo imgenes qe avanzan tan rpidamente que durante la proyeccin no se ve rns que fuego, arrasrrado por el flujo, absorbido por la
pantalla, deslizndose al ritn10 de los planos que se encadenan. Pese a ser,
coi110 es, un:i -Orn1a ilusoria que nos engaa con nuestro consenti1nienro y
nuesrro placer, !a n11nesis fl1ic<1 expone el n1undo segn su duracin y
segn sus rnovin1icnros. "El cine es la vida 1nisrna", se repire a menudo.
Esta vida pasa, se dcs;irrolla ante nuestros ojos, con10 el tieinpo cronolgico.
La nica diferencia es que puesro que el cine es una i1nagen graba-da, se !a
puede ,olver a pasar, se !Tara de un 1novimienro que podeinos volver a ver
y consecuen1en1enre revivir i1naginarian1enre. Es lo que parece decir la
evidencia de la carrera hacia la analoga en la historia de las n1;quinas de
un;genes.
Es otra vez n1ediante una cuesn de riempo con10 se agrega un
nuevo beneficio ;1 l~1 fidelidad de la reproduccin de las apariencias del mundo, ahora n1ediante la televisin. Con el circuiro electrnico de la imagen
video; en efecto, no solan1ente se ve b imagen del inundo en n1ovimiento,
en duracin real, sino que adern;s se lo ve en directo. Se rrara de la n1mesis
del "rien1po rea!": el rien1po elecrrnico de la magen esr<l (sincronizado con)
el tien1po real. El realis1no de la siinultaneidad se agrega al del 111ovimiento
para formar una imagen cada vez m:s cercana, ap<1rente1nente cada vez ms
"calc1da" sobre lo real, al punro de presrarse a veces a confusin, como en los
nunH:rosos "accidentes" de los (111:b o nienos) Edsos "dinJcros" de relevisin,
en los que la preocupacin de pegarse al aconrecimienro es r;i], que se !lega a
la antcipacin, es decir a la rran1pa. O an, a! punro de "arruinarse" a s
1nisn1a, hundindose en la nada: por ejen1plo, con todos los disposirivos
video, bas:idos en el "circuito cerr<"!do" de la in1agen y de la pantalla. Esto va
desde la i11s1abcin de ;Hrisr;is (donde la crnar;r re.srituye la in1agen hic et
nunc de su propia situacin) hasra !a video-vigilancia de zonas urbanas (el
sulHerr:neo, las calles, los bancos, los inn1ucbles, etc); en esos circuitos cerrados donde el rie1npo es conrinuo, la duracin pennanenre (salvo la aparicin de probl'e1n;is rcnicos), la imagen adhiere temporalmente a lo real hasta unrselc lntegraln1enrc en su casi eternidad virtual, es decir en su 1nisn1a
v;icuidad, en el vaco que sober;1na1nente encarna. Tien1po durativo, riernpo
real, tieinpo continuo, la imrtgen-moviinienro del cne y de la tele~video
parece en ronces en1pujar al coln10, al Jbsurdo, la bsqueda de min1ecis1no,
la relacin de reproduccin del n1undo: en ltn1:1 instancia d punro de

VlDCO, CINE, GODARO 21

llegada de esta lgica sera el de una in1agen tan fiel y cxacr,t que vendra a
rluplicf.lr integralinente lo real en su totalidad. Y esto no es otra cosa que el
viejo niiro de la i?nttgen total, un mito que re111onta rnuy !e jos, quiz<i al propio naciiniento de bs in1~gencs, a los orgenes de !a idea de representacin
(crear un mundo "a su irnagen"). Una idea divina, corno todos saben.
Por otra parte en cierta n1edid:i esta idea se eni.:ucntra realizada cfectivarnente (tccnolgicune1Hc) con la irnaginerb inforn1:tic1, !titna et~ipa de
esta trayectoria hecha a hach;1zos. 1\ partir del n1ornento en que la ni~quina ya
no reproduce sino que genera su propio rea!, que es sonido e imagen, resulta
evidente que la relacin de sc1nej~111za ya no tiene sentido puesto que no hay
representacin ni referente. O n1s exactarnente, se puede decir que esa
relacin tiene un sentido inverso: no es la i111agen b_ que n1i1na al inundo
sino lo "real" lo que se parece a la iinagen. En realidad se trata de una espiral
sin fin, un~I analoga circular, una scrpente que se n1ucrde la co!a, donde la
relacin 1nimtic;i_ funciona estrictan1ente a b. inanera de dos espejos par;delos enfrentados que se reproducen a! infinito sin que scpan1os dnde esr el
punto de partida. Es sin duda por eso que la n1ayor parte de las i1ngenes de
sntesis, que podran inventar figuras visuales toralrnenre inditas, jan1;s
vistas, hacen lo contrario y se esfuerzan por reproducir in1;genes que ya
existen, objetos conocidos por todos. Juegan a la se111ejanza falsa o forzada,
n1c11os por Inostrar "que pueden hacerlo todo" que porque no saber1 qu
(otra cosa) hacer. Por otra parte, durante mucho tiempo las investigaciones
de los ingenieros y conceptores de progran1as procurab<ln n1ejorar !os
parn1etros de figuracin en el sentido realista del trrnino: los niarices de
colores, los contrastes, las sornbr;1s y los degrads, los relc.:jos, las rransp<lrencias, etc, tod:1 la energfa de los investigadores durante aos se e1npleab;1
simple1nentc en lo siguiente: insistir en decirse que con una co1nputadora se
podan hacer las cosas "tan blen con10 una in1agen tradicional" (tan bien
co1no en d cine, sl.!gn un fanta$1na tecnolgico recurrerue). Por supi1esto
que este tipo d irnitacin :1l revs, rn;\s alLi de su pobreza rriau.:rial y conccplual, resulra la dcn1ostrac:in por el absurdo de la inepcia de esta teleologfo
en sentido linico del au1nenro co1Hinuo del supuesto gr;l.do de sen1ejanza de
las irn;igenes tecnolgicas.
Porque todo cuanto su1n.irian1ente se acaba de presentar debe ser an1~
.
, ,'.i ~
!
pliarncnte relativizado y exa1ninado desde otro ngulo: l~mer \ ,/ , : ' J'.~nza no es una cuestin tcnica sino esttica. Con tal pren1isa, si e! analogi;;;;
~6-' j ~J
ha encontrado en los diferentes sistemas de representacin evocados un terreno aparenten1ente propicio a su expansin, es preciso notar que ello slo concierne a una forn1a de figuracin, sin duda don1inante pero parcial (y
partidari;1).(b) Para con1enz;1r, los contra-cjcn1plos son nurnerosos (van1os <l
1

il

i:'

(b) El texto origin.1! jucg,1 con la scmcj.inza cntn::pm-iicl!c (parclal) y p,1rfi,de (pMci.11, p.1niclari:1 ... ) NdT.

evocar r:pidarnente alt,unos ). Luego, y fundarnentalmcnte, conviene no

perder de vista en ningn n1on1ento que las fOnnas de representacin y de
figuracin, n1<is all de las diferencias tecnolgicas de soporte, juegan estticamente y desde sieinpre, con modulaciones infinitas, oposiciones dialcticas ,//,'
',
enlre Ja sen1ejanz~1 y la diferencia, la fot1na y lo inforn1e, b transparencia y la
op~1cdad, la figuracin y b dcslguracin, lo visible (y lo visual) y lo invisible,
1
(o lo sensible, o lo inteligible), ere. Toda representacin i1nplica siempre,. de
una u otra 111ancra, una "dosificaCi6n" ~;~,t~e setncjanza y difere~1cia. Y la
historia esttica de las 111,lquinas de iingenes, esa trenza de lneas gerleralcs,
est; hecha de sutiles equilibrios entre mies datos. l-Iasta se puede sostener
con razn que existe una suene de correlacin histrica i1nplfcita entre esas
dos dirnensioncs aparentcn1cnte contradictorias de !a figuracin. Es la tesis
dicha de la "do.ble hlice.'.: sustenida por Rayn1ond Bcllour (16) que vuelve, J'
surnaria111ci;'1c a decir C]Ue cuanto n1~s se extiende el poder de analoga de un
sisteina de in1gcnes in<s se n1anifiestan tendencias o efectos (los llan1ara(C ,)'!)-, C~
r11os secundarios?) de des-naloglzacin (de desfiguracin) de la representacin. Con10 si a la n1aror posibilidad de un sisterna de iinitaci6n de lo re1l <_-1 ::.1.:h?.
en !a n1;s fiel de sus apariencias, correspondiera una inayor multiplicacin
~)
de pcquei:1s fonnas que nlinaran ese poder de 1ni111etisn10, que trataran de
dcconstruirlo con10 u.na revancha de la irnagen sobre el instrumcntalismo de
la n1quina, coino si tviran1os que vernos ante una pulsin de subversin
de la figura proporcional a la fuerza de dominio del sisten1a.
Sin intencin de multiplicar los casos, c1no no recordar, por ejernplo gue en el can1po de la pintura del Quatrocenro, junto a la figuraci6n
clsica (semejan7.a), el arre es constan reinen te trabajado por efectos de desfigu.racn (diferencia), gue lejos de cultivar la relacin de reproduccin de lo
visible en la iniagen, con1icnz.a las obr<1s con una problein:tica de otro orden,
en el gue la opacidad de los signos (lo figura!) le disputa a la transparencia de
la significacin (lo figurativo) o de la narracin hiltrica (Ja historia), dnde
!os enigrnas de la figuracin (!a /nube/ con10 categora de pintura, las manchas
de f<ra Anglico, etc) inscriben los excesos de lo visible en la potica o \a rnetafsica, ele1nentos todos teorizados por historiadores de arte como I-Iubert
Dainisch (17) o Georges Didi-l-Iubennan (18). Cino no recordar, exacta1nente en. el 1nis1110 sentido, que la fo1;9grafa no__ ~ss_ e1~.~era1nente con~~~grada
a la reproduccin de lo visible tal~o .el ~~~~~do-nos lo deja ver, sino que est
. tambin trabajad;i_ por la cuesti6n <le la figuracin de _lo ~l~Yi.sib.le, por ejemplo
durante todo el final del siglo XIX, con toda u1~a tradicin bastante singular
de la fotograFa cientfica o pseudo cientfica (cuando no, a vec~s, delirante):
ele la foto por rayos x y de la rern1ofotografa; o de la totna fcitogrfica de las
histricas de Ch;vcot, a la. foto de los "estados d~l alma humana" y otros extraos registros de sueos~ pensarnicntos, especlros, ernociones o inarcas ele "lo
invisible fludico" (19). O aln orro ejeinplo: la foto no siempre se contenta
con lgl1rarel tie1npo fijo del insranre (no toda foto se reduce a una instant:(.~

e:

'r;..:;
\

(j~~

!;

/,

nea) sino que actlia en la diferencia, a veces hasta lo ilegible, fa supresin, la

rnancha o lo inforn1e, especialmente cuando inrenta inscribir en ella los efectos del n1ovin1ienro n1cdi:1nre irn:genes indefinidas que parecen lanzada; en el
espacio hacia delante ( 'Jlous de boug yetirnnents en ji//') ere. (20). Y se podra
seguir en esta lnea, :1hora con el cine, cuya rransparencia n1in1ric1 esc: !e jos
de ser generalizad_a, pese :i! podero industri;1! y corncrci:il que encarna (existe
roda el trabajo de la absrracci6n cinemarogr:fica, de lo experirnenral y de lo
no frgl!r:uiyo), y eso inclusive en n1areria de reproduccin del n1ovimienro: en
el cine n1udo de los aos 20, por ejemplo, el uabajo frecuenre de 1nodi!icacin de las velocidades de proyeccin -cn1ara lenra, acelerada, dete1_1cin en
una in1::ige11, reversin rernpora! - pennitan a cine:1.'Has invenriYos con10
Abe! Gance, Dziga Venov, Ren Cbir o Jean Epsrein re~1liz.ar ".expcrlenc_~<JS
_ ~-it:ectan1en:e ~~1~. b n1areria-tie1:1po del cine" (21), que por supucsro afCcraban al n1in1etismo an:1lgko de la reprsenraCin, Orro tanro sucede ahora
en el can1po tle la relevisin y de la in1agen electrnica,. en las cuales el
trabajo de los videasras en particular (de Nam June Paik a Bil!' \'iola, de
lvluntadas a c;;uy I-lill, de Jcan Chrisrophc J\vcrry a tvfi'd1;1el Klicr, ctc) ha
n1ostrado los usos perturbadores y dcsflguradores (a veces agresivos, a veces
ldicos) que pueden hacerse. En un:. P.b.bra, la cuestin n1ii.nlica. de la
!_i:::agen _no ... es_r; . so.brederermi~Cl:( P.?x"~~~L~D.~p9~~~;~. ;ecnoigf~ .en sf" 1nS:.. .!.1].:1~serra-r;-deU!1 pr~b!;;{.~-a~--~;d;n esttico y r~do disPosirivo recnolgi:
co puede, 1nediante sus propios n1edios, fonnaliz.ar la dialctica .enrre sen1ejanza y diferencia, enrre analoga y .desfiguracin, enrre fonna y no forn1a.
Es esre juego diferencial y modu!able lo que consriruye la condicin de la
.Jerdadera invencin en materia de.irnagen: la invencin esencial es siernpre
estdca, nunca rcnica.

La cuestin matcriali<lad/inmaterialida<l
(ver y/o tocar las in1gencs; abstraccin y/o sensacin)
Nueva y !rin1a "lnea genera!" de esce sobrevuelo de las apuescas
estticas de las inquinas de in1<1ge11es, la cuestin de b rnareria de !a iinagen. El n1ovi1nit:1Ho en cuanro a esrc rerccr gran ejees el rnisn 1o: :1nu:s gue
nada se podra ver ran1bin aqu una progresin casi conrinua y en sentido
nico que ira hacia la desrnaterializacin progn:siYa de la iinagen a ]0 largo
de los sisren1as, de n1enos en menos "objero" y de rn<s en nllS "vinua!".
Co1no si esruviran1os frenre a un 1novirnienro pendular en relacin.al crircrio precedente; cuanto tn<s se acrecienr~t el grado de an:iloga (el poder 111 in1rico), m;L~ materialidad pierde la irnagen. Y una vez 111s se puede observar gue esra visin releolgica es extren1adan1enre reducrora y que con\'iene
dialectizarla, evirando confundir el rerreno ~srrico co1l el de la recnologfo.
Aparenten1ente se trata de un::i evidencia; en el terreno que aqu nos
1 ;~

. 1

: \,~ ~\.

---

Con el cine, ese cancrer objeta! de la in!!_!g~~!-". ..i!.S!.!.!~~ll~I\Uru:.nte., __

{"'
puede ser C0!1SJderacb C0/110 doble1ne11~l!1J;Jt!"f1al: prin1ero en tanto que
in1agen reflejada; luego en ranro uc i1n:ig,en proye~~::.:_La imagen de un
___i-!1TI1,1a que vC!ili -o qe creeinos ver-sobre b pantalla de una sala ci1iematogrflc::i no es, con10 sabeinos, sino un si1nple reflejo, sobre una tela blanca,
de una in1agen llegada de orro lugar (e invisible en ranro ral). Ese reflejo que

al punro de ha~erse c::isi evanescen re. La i1~1agen ci.nein;:ogr:fica, en efecto,

se ofrece como espect:culo (inovirnienro, 1nagnitud, ere.) es lirer:i.l1ne11te

i1npalpable ..Ningn especrador puede tocar b in1agen. Evenn1::i.l1nenre se

,/ _\'; !.
PH:UPFE DUBOIS 24

C\,'-'\\\_\

ocupa, la in1agen en la pinrura consriruye la in1agen cuya 1naterialidad es la

111;s direcramenre sensible: la tela y su grano,. el toque, su ducrus y su fraseado,
las rn::ircas del pincel, los chorreados, la textur::i de los aceites y de los pigmentos,
el relieve de la n1areri:i, el brillo de los barnices, hasra el olor de las diferentes
subsranci:is que h;n' xirricipado de su consrirucin. Para quien no slo haya
visro, sino aden1;s tocado una tela con su 1n:1no, senrido su espesor y su consistencia, sus lisos y rugosos, no queda duda: la pitHura es el mx:iino de 1naterialidaJ concrera, ncril, literalmente palpable (incluso la peor de las costras).
~
Esta 1nareriJ.lidad, por otra parte, est a menudo asociada al' carcter de objeto
linico del cuadro, para darle su valor de obra, que constituye un valor de arte.
Segurarnenre, desde una perspecciva con1parariva, !a imagen fotogrfica -objeto n1lriple o por lo 111enos reproducible - posee menos relieve ~
y menos cuerpo. Su r:icribi!idad es incnos un asunto de n1areria figura! gue
de objcnwlidad figurariYa. Por una parre, en efecto, se puede ver en el proceso r~cogr;ifico una suene de apbsra1nienro de !a mareria-in1agen: todos los
granos de sales halgenas de piara que consriL11ycn la 1nareria fotosensible (la
denon1in:1da trnulsin) de ra! in1agcn son de la 1nisn1a naturaleza, tienen un
idn1ico es!;Huro y esdn instalados de IOr111a indiferenciada y unilateral sobre e! soporre (rodas han pasado "a la n1:qqina"). Los fotones de los rayos
lu1ninosos se alinean, pues, igu::ilinente en b superficie de la imagen; no hay
espesor in:nerial. De dnde el carcter ni:ls "liso" de una foro, se trate de una
tirada en papel o de una placa de vidrio, de una diaposiriva o de una Polaroid.
La en1u!sin puede extenderse sobre cualquier soporte, inclusive rugoso, sin
que nada in1pida ese senrimie1Ho de plaritud de la figuracin fotogrfica .
Por otra parre, esta rebriva prdida de relieve de la inareria no in1pide la
exisrencia entera, rora!, co1no realidad concrera y r;ingible de ese conjunto
indisoci:1ble de la .einu!sin y su soporte, que consriruye la i1nagen: la foro es
un objeto fsico que se puede agarrar, palpar, rrirurar, dar, esconder, robar,
coleccionar, rocar, ;icarici;1r, dcsg;rr:1r, que1n:1r, etc. lnclusive suele darse una
cierta intensidad fetirlnSz en los usos particulares que se pueden hacer de tal
objeto, que es a n1enudo pequeo, persona!, ntiino, que se posee y puede
resultar obsesivo. Ese fetiche, no es slo una in1agen (en ese sentido puede
carecer de cuerpo y de relieve), es r;in1bin un objeto (en tal plano invita a
cuantos usos 1nanipularorios se puedan iinaginar).

V!DtO, Clt.JE, GODARO 25

podrfa tocir la pantarla pero no la irnagen. Evcntu:J.l1nente podra1nos record<1r, en ese plano, aquella n1emorable secuencia (Jicha "del cincn1:u-

graFo") de! f!lin de Godard Les Cartzbinicrs (1963): all se ve a uno de los
hroes, hon1bre si1nplc, entrando por prirncra vez a un;i sala cinen1arogr;-

flca y experiinentar al! bs pri111eras sensaciones de un espectador virgen

el 1nornento
de la csc~n;1 (en el "segundo" f!l1n) de la entrada de la joven que se desnuda
para ton1ar un bao, el espectador inocente se levant;-i, se acerca a !a panta!la como si se acercara al cuerpo rea! de la 1nujer y trata de tocar e!
objeto de su de.seo. Sus manos siguen las formas del cuerpo, a lo !argo de
las piernas, tratan de tener un co1tacto con \o que sin en1b;_ugo no es 111;-S
que una i1n~1gen, pero es[a imagen, ese reflejo, escapa, se le desliza enrre
los dedos, se esconde de l. Tanto insiste el desgraciado (o afonunado?)
, que acaba por arranen y hacer caer al suelo la tela de las panrn.lla. La cada
110 iinpidc sin erub;ugo a la i1nagc11 continuar siendo proyectada, irnpcrturbable; ahora sobre los ladrillos que se escondan detr<is de la tela. Mor:i.I
de la historia: se puede alcanzar, tocar, agredir la materia de !a pantalla (se
la puede desgarrar, n1acular, ocultar, quitar, colorear. .. ) pero no por eso
alcanzar a la in1agen, que permanece, rn<s alL de su soporte (b pJntal!a)
con10 una entidad fsican1ente diferente, fuera del alcance de las n1a11os del
espectador. Es !a primera evanescencia de la intocable in1agen cinernatogr<ifica. La segunda proviene del fenmeno percenivo de la proyeccin,
del cual ya hernos hablado: la in1agen que el espectador cree \'er no solaincnte es ;ipcnas un reflejo, sino que aden1<.s no es rn<S que una ilusin
perceptiva produdda por el paso de la pelcula a razn de 24 inl<genes por
segundo. El 111ovirnicnto representado {de un cuerpo, de un objeto), ral
C0/110 Jo VCJTlOS C!1 ]; pantal!:t, no existe ercctiV:\!1lCl1(C Ctl ningun;). n1agen
real: la -irnagen-rnovin1i.ento es una suerte de flccin que slo existe para
nuestros ojos y nuestro cerebro. Fucrn de eso, no es visible, es un<1 iinagcn
in1aginad:t tanto con10 vista, 1n<s subjetiva que objetiva. En el fondo, L1
irn:1gcn del cine no existe en tanto que objeto o n1,tteri:i., es un breve p;1so,
una palpit;1cin pcrn1ancnr.e, que crea una ilusin durante e! ticn1po de
una 111irada, que se desvanece tan r<pid,11nente con10 se la ha entrevisto,
para continuar existiendo slo en la 1nernoria del espectador. En ese sen(ido, la. iinagen ele cine est<. -la aproxinacin ha sido hecha a 1nenudo - casi
tan cercana a la irnagen mental co1no a la in1agen concreta.
ante un tipo de -iinagen indudablen1enre rnuy singular. As, en

v/v1' ~

---

_c~n l., l!'Qi!~.l.~~!.!~<tl!~~ cat,dica (tele-video), ese proces~ de

1nn1a(enalizac1on parece acentuarse aun 111as y de rnancra rnuy clara. Pnn1e-

ro, si la i111agen de cine puede ser considerada doblemente ininatcria! a partir del n1omento en que se observa sobre la pantalla, el espectador sigue

, ,. "AJ)}-"-..
1 ~---o

,~1-JJ?-.,t.,)J. Vv-lU...sabiendo,

de todas n1aneras, de que en la fuente, all por donde se encuentran el proyector y la cabina de proyeccin, existe una irn<1ge11 previa que,

el!a s(, posee una materialidad: se trata del Gln1-pelcula (para reton1ar la

"'"'""'" "''"""'

')!':

expresin de Thierry Kuntzel) (22). Dicho fi.1111-pelcub est hecho de imgC1i-cs objct;i.les: los forogr;i.n1as (ex is re por otra parte un fetichisn10 del fotogran1a en ciertos cinfilos, que los coleccionan y que piensa,n que de ese
n1odo poseen 1naterialinente una pequea porcin de su fanras1na). Es ver-

dad que el fotogra1na no es la i1nagen de cinc, puesto que se trata de una

i111agen Gja (an fotogrfica en ese plano), nunca resulta visible como tal
ei espectador ordin;uio de cinc, pero se sabe que est all, que es el

p;1ra

origen de b in1agen-1novin1iento, que tiene cuerpo, que se podra tocar, etc.

Con la irnagen electrni.ca de la (elevisin y del video, que es tan1bin una
in1agen-n1ovirniento que aparece e11 pantalla, esta rea!id:i.d objeta! de una
in1agen J11aterial que resultara visible ya no existe. Tainpoco hay una iinagen-fuente-origina("No exi.ste nada que constituya una rnateria (lo que resulta paradjico para-algo que lla1nan1os justan1enre video, "veo"). Porque
qu es exactainen(e una "imagen _electrnica"? Es varias cosas, pero nunca
rcdrncrite u1i:1 i111;1gcn. Es sol:in1t:11tc un proceso. La i1nagcn elcc1rnica es
quizs la fJ1nos~1 "seal" vidCo, lo que constituye la base tecnolgica del dispositivo, necesario par:l b transn1isin y la den1ulriplicacin (por onda o
por cable) de la infonnacin, pero que no es m<s qlle un "sin1ple" iinpulso
elctrico (con1puesto, es verdad, por tres entidades: bs seales de cro1ninancia
-parte de la seal video con las infonnaciones e!ectron1agnricas relativas :i.
los colores y la .iinagen-, de lu1ninosidad

y de sincronizacin). En ningn

caso esta se,ll es visible co1no iin;-gen. Por otra parte, la imagen electrnica,
puede scr-ra1nbin

la

grabacin de esa seal en banda 1nagnrica. Pero todo

eso no altera nada: no hay nada' que ver en la banda de un cassette video, ni

el n1s 111ni1no fotogran1a, nada rn;s que i1npulsos elctricos codificados. Se

puede atn considerar -1nuy corrientetnentc es as corno las cosas son vistas que la in1agen e!ectrnic:i es lo que aparece en

la

pantalla catdica, es decir el

resultado del b:1rrido -proccdirnento recnolgico utilizado en las pantallas

con tubo catdico para convertir las seales elctric;tt en in1tigcncs de dos
din1ens.ioncs, en realidad un cloble barrido .entrelazado a alta velocidad, sobre una pantalla fosforescente, de una tran1a hecha de lneas y de puntos,
por un haz de electrones. Ese barrido hace conforrnarse ante nuestros ojos
una apari,encia de itnagcn (tatnbin aqu una ficcin de nuestra percepcin).
Pero all donde el cine dispona todava, en su base, del ele1nento fotogra1na
(la unidad ele base.del cine sigue siendo una imagen), el video, a su turno,
no tiene otra cosa gue ofrecer con10 unidad 1nnin1a visible que el punto de
barrido de la rran1a, es decir algo que no puede ser una iinagen, y que inclusive no exisre en s n1isn10 co1no objeto. La in1agen video en ese set1tido no
exis(e en el espacio, no tiene existencia sino ten1pora!, es pura sntesis de
tie1npo en nuestro 1necanis1no perceptivo (Narn June Paik deca que "el
video es sOlo tieinpo, nada JTI<s que riempo"). En Lu1a palabra, nada 1n:s
Libil y fluido que !a i1nagen video, que se escapa e1Hre los dedos al1n con 1ns
seguridad

y finura que la i1nagen ele cine. Con10 viento. La i1nagen video,

v1nr:n r.1Nr:. r:nn.i.Rn ?7

se,1! elctrica codificada o punto de un barrido de una rrarna electrnica,

es una pura opetacin sin otra realidad objeta! que pudiera rr:insforrn:irb
en mareria en e! espacio de lo visible. Sin cuerpo ni consistencia, hasra
podran1os decir que la iinagen eleccrnica slo sirve p<tra ser transinirida.
Final1nenre, con el sislerna de in1genes ligadas a la inorn1acin y
producidas por computadora, el proceso de inrn:irerlalizacin _p;i.rece alcanzar su punto extremo: primero, a tculo de in1agen-visualizab!e sobre la pant;illn, la in1agen de computadora es coniparable la in1agen electrnica de la
video (pantalla fosforescenre, barrido de una rran1a por un haz de electro~
nes, etc.). Desde cal punto de vista, no haydiferencia de nai:uraleza (las 1nis1nas pantallas -lla1nadas 1no11itores - pueden por otra parre servir a los dos
tipos de irnagen). Des.pus, ;1guas arriba de ese lugar de visualiz.1cin final
que es la n1~iquina pa11t,1lla, la iinagen infOnn:itica, co1no'sabe1nos, es una
in1agen purarncntc virru<d. No hace orr;\ cos:1 que acru;ilizar un:i posibilidad de un Frogran1a n1aten1:tico, se reduce en lri1na insrancia ni siquiera
a una seal analgica, sino a una se,al nurnrica, es decir a un serie de
cifras, a una serie de algoritinos. Est;unos lejos de la 1nareria-i1n:1L~en de la
pintura, del objeto fetiche de la forogr:ifa, y hasta de la in1agcn-suco del
cine que procede de un tangible fOrogra1na. Es n1;s una absrracci6n que
una imagen. Ni siquiera una visin espiritual, sino el producto de un
clculo.

i
1

'

!f

De all, sin duda, con10 en un reflejo con1pensarorio, el i1npulso

particular en ese dominio por (oda lo que procede de la reconsriu1cin de
efectos de n1ateri,1lidad. T'anto parece fit!rar esa 1na(eri:1lid:1d en infrinn;cica
que interesa sobremanera todo cuan ro tiene que ver con el tacto. Por ejen1plo, la infOrn1tica ha n1ulriplicado la puesta a punto de rn:quin;is que son
otras tantas prtesis no del ojo (esrnrnos 1nuy lejos de la ca1noa ohscura) sino
de la mano: triunfo del releco1nando, 1nagia del 1nouse, papel in1prescindib!e del teclado, hasra para hacer una iinagcn, etc, Sin h;ibhr de L1 in1porrancia. de las "pantallas t;ctiles" esos dispositivos de frustracin,_ en los que el
cont<lCtO fsico de Ja 1nano con la pan ralla parece d;J.r cuerpo a una i111agen
que de rodas 1naneras no se roca. Es sobre rodo en bs investigaciones sobre
lo que se denon1ina la "realidad virtual", donde ese progreso en d ca111ino
hacia una (falsa) n1arerialicL1d se ha afirrn<1do. Los cascos de visin que sun1ergen al "especrador" en una "iinagen" rora!, que lo engloba, define cornplerarnenre su a1nbieiHe (se esr< adenuo, c.01110 si se pudiera alcanzar, rocar
l;i realidad 1nis1nn de los objetos represenrados) son ;isociados a los farnosos
"guantes de daros" (rlttt(l glovcs) con rodos sus cap rores y sensores que resri uyen., acruando sobre el cuerpo, la piel, los rnsculos, por presin de p~que
fios aln1ohadones de aire., rodas las sensaciones fsicas del tac ro (las n1arerias,
los moviinienros, el relieve, h1s rexturas, la re111perarura, ere.) (23). Es el
rriunf-0 de Ja si1nulacin donde la impresin de realidad es rec1nplazada por
la impresin de presencia, donde el usuari'o expernentll !a sirnulacin co1no

:;1

,,
.;

::i
l!{r

PH<UPf'E QlJ!lOIS

algo. real, donde no solamenre la irnagen ya no tiene cuerpo, sino don.de lo

real misrno, rorn.linen re, parece haberse vobrilizado, disue!ro, descorponzado
en una absrr~1cci61 sensorial toral.
Sobre-oferta del ver, sobre-aferra del (ocar, para un sisren1a de representacin tecnolgica que carece cruel1hente de uno y otro, porque no riene
presencia ninguna de lo Real. Las panrallas se han acumulado de tal manera
que han borrado el mundo. Nos han cegado pensando en p~der h3cernos ver
todo, nos han hecho insensbles pensando en hacernos sentir roda.
Afonunadamenre, nos queda la lectura de la admirable Lettre rtu.x
aveugles de Dideror. Y nos resta esperar que Chris I\1arker lo haga.DVD-Rom.

(1999)

Notas
(1 )S.M. Ei.'lcn.>t cin, "Una cxpcricnciJ accesible a milloni.:s" (texto pu~lic:1d0 .rigin;iria~1cntc en l 929
bajo b firma de Ei~(.ii.1tcin }' Akxandrov, en ocasin. de fa prcscnt.ic16n Jcl fdm la l111M Gc11cra!).
Traducido al fr;incrs en A11-drf, drs toilrs, Paris, UGE, 10/18, 1974, pp 55-60

(2)ScgnJcan-Picrrc VERNAN'I: los griegos, dot;idos de un "vcrd;idcro pcn.~:imicnro tcnico'.'. cmcndfan estJ cuc5tln en un sentido fund.1mc11talmcnrc "in.1trument~fota", putsto que los 1ccna1 est:iban
asiniibdos a un conjunto de "reglas del oficio", :i un "nhcr pnctico adquirido por ;iprendiz~jc" ten~ientc
exclusiv:irnemc a b cficaci;i y J b produciividad (el xim, b exigcnci;i de n.'sultJdo, es I~ nica mcd1cb de
Jo que cor1s1lrnyc 1ma "buena" tcnica). L1 n'ocin griegJ de tcklm en h poca clsica rcsul,tJ: de ese
modo, unJ catcgor.1 intermedia del hacer: se encuentra a b \"CZ scparad.1 de.las esforJs de lo n:agico )'de
Jo rdigioso de 1.1 poc;i arcaic.:i (los anificio~ y los juego; de.mano dc_I bn.10, el ar~7 ~e.lo.1 filtros de la
nuga) pero no es t tod;ivb. vcr(bder;imcmc mscn~ en el arnblto de b. c1cnc1~ .qu1..',de :mira b _era mo~cnu
(no hay ttNm em re los ingcnicro.1 y !.'r otra par'.c no hay un:1.re:1.l 1mcnc10;1 .recn1ca enrr: !os gnc~os,
sino sobmcnte una tcrno-fog,1, es <kcir u11a reflexin sobre b 1ccn1CJ como ti til, como h;1bd1(.bd -rnz~n
por b cu;i) los iccnai se aplcab:in escnci.1lmcntc al mundo de b ngricu!tu1a, del artcsan:ito, de I? rncd'.11ca
dd kngu.1jc (b po(tica aristotlica y la retrica sofi.1ta). En wdos los rnsos, b 1d:~mreml!L' ~ b Jdea
dt un til del cual SL' dorad hPmhn para h1rhar comra un poder m;s o llll'nos supinor, en partJCub'. el
de Li narnr.:do:.1 (1d.h11 vcnu,\' p/111.s), domin:mdll una fuer:i:a (1(r11,1111ir) que sin e.1c t1 ti! n.o cons:t;~ura
m;mejar: sr.1 .1 su \'CZ, controbda )'canalizada accnadamcnte x:rmin al li_or_11bre superar cit:ro.s l11111t1..s.
De all h impon.1 ncia del modelo de b teklm rhr:6n"kr del sofr,u (dommio de los proccd11n1tnto.1 ~e
argume1Haci6n en b iu.<>tJ oraroria para vencer al _a{h-crsa~io volvi~i;~, contr.i .:: b fuer~a de. rn. p~opi.o
di.ffuno). A propsiw de todo esto, ver Jcan-P1errc VERNAN 1, Renurqucs sur ks fonrn ..~ et les
limiu.'.s de la pcn.1c tcchniquc die les Grecs'', Jf)'tlie rr Pcns'e d;o; les Grccr, ro1.11:i 2, Pars, Mas pero,
J 974, pp 44-(,4. l'IHs globalirn:ntc, puede conrnltarsc 1:1mbi11 A. ESPINAS, Lc1 ongmcJ de la :ecJm.o!og11,
Jlars, 1897 (un viejo cl.isico contcmpor.neo de la aparicin del cinemargr.1fo), y sobre I~ li1.1t0na d? b
nocin de tddlll, Rcn SCI !AERER, Epis1r111 et Tr:hlm, E/l/dc wr!es 111itw11s dt' co1111.11H1//ICC et d <1rl
d'liomhc.i Pli1011, MKon, Protat, 1930.
(l ..

{J)Sohrc (.>ste punto sugi(.ro b kcrur:i de mi tcxro "A m.l!ses de di;co:'.rs" y rn.s es~cei;ilmcntc el dr: Mont]llC
SICARD "Ch.11nbrc noirc, ch;imbrc des dpms" en Cmma rt dcm1r:rcs tcrh110!0;1cs, 1999
(4) Remito ;iqu al nombre de l:i exp0sicin (y del cat:logo) organiz.ad;i por Rap~ond .BELLC?UR,
Catll'rine DAVID y Chrininc VAN ASSCHE en el C~ntrc Gcorges Pompidou, en Pans,.. cn
1990: Pass.1ges de l'inugc. Particubrrncnt(.", tengo que referir ,il texco de lbymond BELLOUR, L1
doublc hlice", que fi~ura en el cadlogo.

(5} Frani;oi.> Arago Jcsarrolb toda su argumentacin tomJndo b fotograffa estrictamente como un,1
tckhn: "El daguerrotipo no exige ninguna manipulacin fuaa ,kl alc:1n\'C de cualqu1tr perHlll.1. No
supon~ ningn conrn:;imicnto sobre dibujo, no exige 11ngwu habilidad m:inu.11. Pues(() qu~ .se
conform3 de pumo en puma~ ciatJS pre~cripcioncs muy :;imples y poco num~iosa.1, no hJy

28
VlOEO, Clf-JE, GODARO 29

pcrson.1 'luc 110 logre xito cierto y tan logr.1do como d dd mismo Sr. D,1gucrrc." lnfonnc a b
CimMJ Je Diputados, sesin Je! J de julio de JSJ9; rccdici6n en HiJton"q11c rl dcJcriptiou de;

prucils du /),1g11crn~otype et du

Dfort1m11 'MI' D,1g11crrc, Pars, Rurncur Jcs :\ges, 1982.

(6) Andr BAZfN "Ornologic de l'imagc plwtogr.1phiguc" (1945), reproducido en Q11'cH-ce qc
le u'11111,.? - lunn: /, 01210/ogic el f,111g1lf.f', P,iris, ~d. du Ccrf, 1975, p. 15

(7) Charlc5 BAUDELAIRE, "Le public modcrncct b photogr:1phic", en S,i/011 de !S59i reproducido en
"Baudcbirc Critique J'.irt", edicin rc:1li1,~da por CLrndc J>ichois y prcscnt;1J, por CLiirc Ilnrnct, P.us,
G.1llim,1n.l, Folio 1992, pp 278-279
(8) Jo1utl1J11 CRARY, 1ldmiq11c ofthc Obscrvr, 011 Vision md ,\fodt~Jiity i11thc1\i'i11f!ccmh Co11my,
Cambridge, Mnss., ;-,11 Pn:ss, October Book, 1990, Nimes, cdicim JcJacqudinc Cli.1111!.x.m, 1993

Cl) Vcrp,1ni~<JLutncntc d texto de Tiilcnr KUNTIZEl~ ''L:dUcmcnt", en "Cin1u; 1hmic~, kcnm:s~, mmno
csx>i:ial Je 1.1 Rcn:c d'csthtiquc (dirigid.1 por DominiqL1c NOGUEZ), P.11{1, Kli.nck>icck, J97J, pp.97-1 JO
(!O) Ver por _lllfJU<'Stp los diferentes n\mwros Je l.i Rcvuc Intnnatiun.1lc de fiimolu;c J}nrtciJ05 J p.1rtir de
19.JS y J wJo,lo brgo Je los afms SO, en pJrtk:ubr el artculo Je Andr~ :-.JICI-lOTfE, "Le c.tr.ictCrc Je 'rlitC
des projeuions cirn:m,1togc1phiques", en el 11 J-4, 19!8, pp. 219-26!, :1-> como el Je Hcnri \VALLO~
"L!acte pen::eptif et le cinnu" en el n IJ, abril-junio 195~, :-.Lfa .1!1, Je eso:s t1.1b.1jos Je b E~cud.1 de
Filmolog.1, que scr.i conveniente ndcscubrir, otros autores JesJrrolbron en h mism.1 poc.1 in1estig:Kunes
desde pcrspectiv,1s cerc;rn.Js, en e.1pcci.1IJe.m LEl [U~NS (Le cim1!11'1 et le rcmps, P.1ri~, L: Cerf, 195~), Ed~.1rJ
N101UN (Le C1i1n1 011 f'hommc m<1gii1trc, Il.uis, 1\lim1it, 1956), AllJL'!t U\FFAY (Logiquc t!u ci1111,1,
Paris, 1\fasson, J'.161) o Jcan :\HTRY (Esthtiq11c ('/ psyd;o/ogic du cim5m,1, Paris, fa-!. Univcrsit.1ire, 1963).

ir

(11) Cl1risti.1n METZ, Le sigmfi,1111 imagi11airc. T'syi.-h,111alyse et ci11b1M, P.1ris, UGE, !O 18, 1977;
rcc<l. P~r:s, Chr.I3our;ois, 1987. Ver cspcci;;lmcntc los captulos J ("IJcntification, miroirn), 4
("La p.1ssion Je pcrccvoir") y 5 {"Dcsaveu, ftichc").

r1

(12) Por ej<:mplo, d clebre nmao "Psych;rnalyse et cinm.1" de la revue Cornmunications (n 23,
Pnrs, Scuil, 1975, dirigiJ,1 por Rayrnond BELLOUR, Thicrry KUNTZEL et Christian :\!ETZ),
o el libro Je Jean Louis llAUDRY, Lcffot cinm.1, P~rs, Alb,ltros, 1978.

r
1
lt;.

h
,.1 .. ,
!: '

(IJ) Henri BERGSON, ,\f,1111!rc rt 1\limoire, P.iris, l'Uf, QuJdrigc, 1995; L't~ool:rtion cnf,1trice,
Pars, PUF, Quadrigc, J991 (sobre todo el c.1ptulo rv titt1 Lido "Le munisme cinm.1togr.1phiquc de
b pens e et illusion mfr,1nistiquc"); L,1 pc11sfr et le 111011_>,mt, PJrs, PUF, Qu.1drigc, 1993 (sobre todo
b confcrcnci,1 tituladJ "La pcrception Ju dungcment"), Giilcs DELEUZE, L'1m,zg~'-mow;,,0111:11:,
Pars, ll1i1rnit, C1itiquc, l 98.J (sobre todo los captulos 1 y IV) y L'i111,1gc-tc111ps, P.irh, ;\'!inuit,
Critique, 1985 {sobre todo los c.1pt\llos lll y IV)

(14) Andr BAZ!N: "Onwlogie de l'im,1ge photogr.1phiquc" 19-fS, op. cit. El st1br.1yado es de Ph. Dubois)

(15) Robnd l\ARTHES, L1 dM111lin diirc. Note jlfr /, pf;otogi,1phic, P.1rs, G.1llim.irJ / Seuil /
Cahicrs de Cinm~. 1980, rcspecti\'.lill<'nte pp. 16, 126 y 119
(16) Jtiy111011 BELLOUR, "L1 Jouble hlice", en catlogo de exposicin !1.m11gc de l'im.tgt, op. ci~.
{17) Hubcrt DAM!SCH, Thorie rfo 1111gc. T'our une hi>tofrc de f,1 f!i'nt11rt', P.us, Seuil, 1972
(IS) Gcorgews DJDl-HUBERMAN, fr,r A11gclico. DisJc111/;!1111a et JZr1mi1i11Jt, P,ns, Fbmnurion,
1990; as como Dc1M11t l'i11Mgc, P.trfa, Minuit, 1990; y L1 rcHc111/;/,111cc informe 011 le g.ii s.n1ohvis11cl sefon Georgts Bat,iil/c, P.1rs, 1v1.1cl1!.i, l 995
(19) Ver, entre onos, Gcorgcs DIDJ.!-fUBER:i.1AN, !11voaio11 de l'f;y51,rrie. Charcot et

l!fconogrnphie protgr.1phiquc Je la S.1lp1:triere, "Parii, J\\acula, 1982; Philippe DVBOIS, "Le

Corps et ses Jnt0mcs" en L'11cte photogr.1phiq11c_ ei tllltns csrn, P.1ds, N.1dun, !99J; Tom
GUNNING, ""fracing thc lnJiviJu.11 BoJy : Photoi;_raphj~ Detectil'cs ans Early Cinema~, en
Ci11cm<1 d!ld the !11t'e!llio11 o/ ,\fodcr11 Life (con direccin Je Leo CHAR1'iEY y Vancssa
SCHWARTZ), Berkeley, Univcrsity of CaliforniJ Press, 1995
(20) Ver por ejemplo el cat,logo Je la cxpooici6n Le tcmp1 d'm1111omicmu11. At'e11t11us et mb(wemurcs
tic f'i!ut,1111 phowgr,1phiq11c, Pars, Centre National de b Photographie, 1987.
(21) Ver por ejcmp!u !'hilippc DUBOIS, "L1 'frmp2tc ou b matii.:re-tcmps. Le Sublime et le figura!
dans l'ocuvrc dcjcan Epotein", en d l'olumc11 colcctil'oj!'<111 Epstn (dirigido porJ.icqucs AUMONT)
Pnrs, d.

Cinem.1d1~quc

frJng.1ise, l 998.
dfilcm~nt" op.cit.

(22) Thicrry Kuntzcl, "Le

(2J) Ver el .1n.lisis crtico Je Gcr:ud LEBLANC sobre eso.> siH~rn.is de r~.1lid.1J virtu.il y sobre l.u
~pucsr~s cu11sid~r.i\;lcs

q uc l'chiculiz.111.

PARA UNA ESTETICA DE LA IMAGEN VIDEO

Este texto qucrrfa inrerrogarse sobre un sisten1a de i1n<genes tecno!gi.ca.~ que sie1npre ha tenido un (o) (de los) problen1a(s) de identidad: el

video, esa "anciana reciente" tecnologa que parece rnenos un n1edi.o en s gue
un interrnedi~uio, hasta inclusive un intern1cdio, rn.nro en el plano hisrrico
y econrnico (est situado entre el cine, que la precedi 111asiva e incoinparablcrnente, y !a i1nagincra infogrcflca, que r~ipida1nente la desbord -como si
el video no fuera n1ds que un parntesis, frgil y transitorio, marginal, entre
dos universos de iin<genes desde roda punto de visra fuertes y decisivos),
cuanto en el plano rcnico (el video procede de la i1naginera electrnica,
1)ero es ap analgico) o esttico (se da entre la ficcin y lo real, entre el filin
y la televisin, entre el arte y la co1nu1licacin, etc.). El nico terreno donde
fue verdadera1nenre explorado por s 1nisrno, en sus forrn<is y modalidades
exp!ci'tas es el de los artistas (el video-arte) y el de lo ntin10 singular (el video
de fa1nili;l, el video privado, el docu1nental autobiogr<fico, etc.). Se trata pues
de un "pequeo objeto'', flotante, ny1! deter111inado, que no dispone detrs
,- suyo -de una verdadera y an1plia tradicin de investigacin (1). Es precisan1cnte por eso gue nos ha parecido til e intcres;in_re asornarnos a esa "cosa"
revcl-adora a su 1nanera, discr'era y circunscripta, de problen1as que posteriorn1cntc se an1p!iflcar;n con la aparicin de las tecnologas infonnticas y que
se-encuentran en el corazn 1nis1no d~ los elernentos inar-tejados en esta obra.
La cuestin Yideo plantea en realidad n1nin1an1ente la cuestin de la tecnologa en el inundo de !as artes y de la in1agen. En este trabajo ine centrar
esencialn1ente en asuntos de esttica visual co1nparada -aungue por supuesto
se podra trabajar de.sde n1uchos otros <ngulos de acercarniento susceptibles
de desarrollar en el mismo sentido-y 1ne interesar sobre todo por lo que
viene desde 1ns atrs, es decir por las diferencias que se operan entre forn1as
de lenguaje videogr<lfico y cineinarogrfico.

iVidco? iDijo usted video?

1\nres de cualquier otro tipo de consideracin, el video 1nerece una
reflexin a propsito de su n1isn10 nornbre. Un poco de lexicologa y de
ctin1ologa. La palabra video es un rrn1ino algo exlrafio gue se 1ne aparece,

de manera panicubrn1ente reveladora, co1no producto de una suene de an1-

bigUedad funda1nenta!.
Por una parte, en efec(o, video es u!iz,1do a menudo coino adje(ivo
asociado a un sl!bstantivo. Decirnos una "c;rnara video", o una "pan ralla video"
o un "cassetre video", o una "imagen video", o un '\ruco vi'deo" o una "seal
video", o un "juego video'', o un "docuinento video", o un "clip video" o una
"instalacin video", o un "festival video", ere. Se habla ranro de "video-arte"
cuanto de "arte-video". Ms que un subsrantivo propio o coinn, es decir ms :J
que una entidad intrnseca, que un objeto dor:-ido de una. consisrencia propia y
de una identldad cerrada, la palabra video es pues, antes que nacb, un~ si in ple
1nodalidad, un rrnlino que.se puede calificar de anexo, algo que interviene en el
~l\
lenguaje (tecnolgico o est-tico) co1no una siinp!e frrnub de cornplen1enro, i;i
que aporta una precisin (un c:1lil!cativo) a otra cosa que ya estab;1 <lll, que existe r+:
desde anr;, que tie11e una idenrid:1d estable, pero que es de otTO orden, a inenu~ J-~
do anrericJr y establecido. Vitl'O es, f111alrnente una suene de sufijo (o sino un r'
prefijo, a tal punto su posic_in sindcrica resulta floranre; anres o despus del i
substantivo: "video-cassene" o "c:lsserre video'', "clip video" o "video-clip", etc.), rn
en todo caso ja1ns el "fijo" misrno, jam:s la raz, ja1n:s el cenLro, sien1pre lo
perifrico, co1no una especificacin, una variante, una de bs forrn;1s posibles,
en[[e tantas otras, de una entidad que viene de orro lugar, no pertenece, no es
propia. Esra palabr;1, si1n ple v'dgn que se puede agreg.1r a unaJocomorora, rlene
por otra parte [:ln poca especificidad que, cuando es urilizad;i oc;isionalm.enre
co1no subsran[ivo, no se sabe 111LlY bien de q gnero es: n1:i.sculino o fc:-n1enino? ~un o una video? (el Diccionario francs Robert dice de la palabra "video":
"adjetivo inv:i.ri::ible"). Es decir que este trn1ino no tiene sexo y consecuenternente no tiene cuerpo. 1-Iasta se puede decir, si v.-in1os an n1s lejos, que no
tiene lengua (propia) puesto que-la misina palabra v;1Je tahro en francs con10 en
Ingls (videotape, videogarne), o en italiano (videoarr_e) o en alen1n
(videobandern, videokulpn1r, videokassene, vidcokunst\verkcn). Palabra
inrraducible, palabra-espc:-ranro, es decir pabbrn que carece de i1n;1ginario.
Sin en1bargo y esrnrnos aqu Jnre arra fase de la palabra -inclisociable de
la pri1nera, con10 el anverso y el reverso de una 1nisn1a hoja de papel- /JJ'di'O (c),
eri'1nolgicamente, es tambin un verbo (video, del brn 11irhre, "veo"). Y no un
verbo calquiera, EL verbo, genrico de rodas bs a~tes vsuales, que engloba por
con1 ple ro la accin constiruriva dd ver: virlto, es el 1nisn1sirno a ero de l:i niir:ida.
En ese sentido, se puede decir que hay "vldeo" en toda.s las arres de la irnagen,
Cualquiera sea el soporte y su rnodo de consrirucin, repos:1n rod:1s f1 1nd:irnenraln1ente en el principio infraesrn1ctural del "yo veo". Dicho de otro rnodo, si
por un lado b palabra vicleo no es una raz, un centro, un objeto e.specfico
identificable, esto no iinpide que, en tanro verbo, constituya la expresin de una

:,r!,,i

,1~

~.\

i4

IJ
;::j
~,:}

acci6n gue es la raz inisrna de todas las formas de represen raciones visuales. "El
video" no es quiz:s conceptu:J!n1enre un cuerpo propio, p17ro eso no i1npide que
sea el acro fund:idor de rodas los cuerpos de iin:Jgen exisrenres. Es sin duda por
eso que la pJlabra es y seguir siendo en lengua latina, lengua fuera de! dempo,
inactual y1narriz, generalisra y genrica.
Ade1n;S i:irleo no es sohunente, de una n1anera general, un "verbo" en
inflniri\~o, aungue lo sea e11 larn. Es un verbo conjugado, es la priinera personn del
sihgubr del presente de! indicativo del verbo ver. En otros trn1inos, video, es el
acro de la 1niracb que se gesta y que se ejecuta efectivan1ente hic et nunc b<!jo la
accin de un sujero en accin de rrabajo. Esro i1np!ica a !a vez una accin en curso
(un proceso), un agente que acta (l.ln sujcro) y una adecuacin temporal al pre-

0o

sente hisrrico
veo, es en dircct'O; no se trnra de {; 0) he v1~1to -la foto nostlgicani (yo) rreo 1er-cl cine ilusionisra- ni (yo) potrtf /ler-b i1n;1gen virrual, utpica-).
\!ideo. Una /()!111a de rodas n1oc{os rnuy-extrafa, si no paradjica, de
designar un rnedio de represenrncin. All donde rodas las otras arres de la imagen dsica1nente rienen dos trn1inos, un subsrnnrivo perfecramente identificado por el objeto y un verbo (en in/-Jnirivo) para su accin constitutiva-como si el
objeto y la accin fueran dos realid;1dcs a la vez distintas y claramente articuladas
- el don1inio singular que nos ocupa no tiene 1n~s que una palabra, video, para
designar simuldne:unente (y en ello reside quiz.s una de sus singularidades primeras) a la vez el oh)t'/O y el acto q1Je lo constituyen, sin disrinci6n. Video: una
im:igen-:icro indisociab!en1enre. La in1:igen como 1nirnda o la 1nirada como in1agen. En el coinienzo er;1 el verbo, A la llegada, apenas un adjerivo errante. Y entre
los dos, ni siquicr;i un non1bre. E! \'ideo es pues el lugar de rodas las vacilaciones.
Debemos asoznbrarnos si, al final de todo eso, el video ap:lrece atrnvesado por
1

inconrnensurables proble111:1s de idenridad?

Vidco-Jano: una esttica de <:1n1bivalencia generalizada

Porque !o que :1cabo de decir de la palabra puede tarnbin caracterizar,
1n1s globalinenre, el con'junro dl fenineno video. L1 an1bigedad reside, en
efecto, en la n:nuraleza 1nisn1a de esre medio de representacin, a todos los
niveles, al punro de cue todo en l (en ella~) termine por tener una suene de
doble rostro. Cuando se h;1bla de video se s~1be realrnenre de qu se h:1bb? De
un3 rcnica o de_ un lengu;1je? De un proceso o de un:l obra? De una in1agen
o de un disposirivo? Por tales razones, la Cl(eJfi11.virleo esr: exacran1ente en el
corazn del deba re que nos ocupa sobre "el cine yk1s ltirnas recnolog:1s".
J\1e parece, en efecto, que 1nuy a menudo hasta ahora una buena
parte de los discursos gue rienen al video por objero, rienden a situarlo en el
orden de bs irn:genes. Una in1agcn 1nds de la que se nos dce gue es n1;s o

(e) El rrmino "video" se escribe en fr:l!lcs un :1ccnrn (..'ido). En cst:1 mcrtcirn, el autor lo
ha excluido, explicitando adcm:s ('Sa cxdusin con b fr.Hc ("sa11s r1cre11t": sin :1ccnio)

Ph~l!P~E DUBOIS

32

inenos "nueva" inclusiYe si no se sabe in u y bien en qu y por qu. Se sita pues

al video en una perspccriva a n1cnudo co1nparativa, :i. los cosr:idos de esas otras

VIDEO, CINE, GODARD 33

forn1as de ini:genes que son la pintura o las anes plsticas, b fotografa, el

la televisin, la irnagen de sntesis, todos ellos tipos de imgenes "tecnolgicas" con ,Jas cuales estamos habituados a mantener relaciones, que tienen
un lenguaje 1ns o menos reconocido, y que parecen dotadas de una identidad
n1:s o rnenos asumida. Esta estetizacin del video con10 inutgen me parece sin
embargo ocultar su otra faz, escondida lllllY a n1enudo: el video col!Jo proceso,
corno puro dispositivo. El video no desde el punto de vista de su resu!rado
visual sino en tanto que sistema de circulacin de una inforrnacin cualquiera.
1
El dispositivo video como "inedia de co1nunicacin ' (indcpendienternente
del contenido de los 1nensajes que puede vehiculizar). A este nivel; que no es
menor que el otro y co1no para inscribirse ep alineamientos histricos, el video n1e parece tener tanta relacin con el telfono o el telgrafo como con la
pintura. Y es exactamente por eso que oficia de intcrrneJiario entre el cine que
acta sobre l en sus ahtecedenres (y que es antes que nada un arte de la itnagen) y las "ltiinas lecnologfas", inforn1;ticas y numricas, que lo prolongan
(y son antes que nada dispositivos, sistemas de transmisin, ms que obras). E!
video considera ser a la vez una in1agen que existe por s rnisma y un dispositivo de circulacin de uha sirnple "seal".
A los fines de la presentacin podernos extender ligeramente !a situacin de este video que acta entonces entre el orden del arte y el orden de
la con1unicacin, entre una esfera artstica y una esfera me<.li'cica -dos universos a priori antagnicos. En trrninos sc1niolgicos el pri1nero necesita
un lenguaje (1norfolgico, sintctico y sernntico); el segundo es un puro
proceso (sin objeto) y una si1nple accin (una pragm<itica). El primero es, el
segundo hace. En trn1inos de recepcin, el primero correspondera n1s
bien al orden de lo privado, el segundo ;:il orden de lo pblico. En tnninos
de legitiinid,~d si1nblica, el prin1ero tendra su lugar sobre todo entre los
del orden de lo noble; el segundo, de lo nnoble. En este plano, !os dos
modelos podran pertenecer a una parte de la pintura (!a obra objelo de
lenguaje fucne y sien1pre singular, que cada observador siente en s y por s)
y a otra, diga1nos, de la televisin (la no-obra ontolgica, sin lenguaje, que
nadie observa realrncnte pero que todos reciben -y consun1cn). El video en
ese estadio, en esta separacin, ocupa una po$cin difcil, inestable, a1nbigua: ser a la vez objeto y proceso, in1agen-obra y medio de transmisin, a la
vez noble e innoble, privado y pblico. A la vez pintura y televisin. Sin
janis ser 1 el uno ni la otra. Tal es su naturaleza paradjica, fi. indamentalmente dubitativa, doble faz. l--Iay que aceptar tal realidad. Conviene, creo,
considerar esa a1nbivalencia de principio, no como una debilidad, una
n1inusvala, sino co1no la misma fuerza del video. La fuerza del dbil.

cine,

(Hay una esttica videogrfica?

Con1enccmos por la foz rns visible de este video~Jano: la irnagen~

video. l-{ay algo que siernpre n1c llarn la atencin en los di'scursos sobre el
terna, y es que se habla de la i1n;igcn-viJeo en trrninos que 1nuy a 1nenudo
son de rnbiros ajenos a l. Panicubrrnente se usa un lxico que sirve para
carac(crzar ese "fonnato grande", perfectamente establecido, de imagen~
111ovi1nienro, que es-el cine. Leyendo crticas, revistas y catlogos, en cuanto
se evoca una imagen-video se utilizan palabras como plano, 1nontaje, relaciones (de 1nirad~s, en el movi1nicnto), fuera de campo, voz en off, campo/
contraca111po, punto de vista, primer plano, profundidad de ca111po, etc.
Todo el vocabulario que se ha creado para hablar de la imagen cine1natogrfica se rr;:isvasa ta! cu;:i], si'n aviso previo, co1no si ta! cosa fuera norn1al. Como
sl s6lo se pudiera pensar la i1nagen electrnic;:i a travs de los conceptos (a
travs del filtro, ;:i travs del misrno lenguaje) del cine. Co1no si el uno y el
otro fueran indiferenciados (2).
Ahora bien, ac;:iso se ha reflexionado por lo menos sobre la validez de
ese gesto de transferencia denominativa? Todas las in1genes en moviiniento
funcionan ;:icaso segn los n1ismos modos? Montar planos en cine y hacer un
1nontaje de iingenes video, constituye acaso la mis1na operacin? (Estn en
juego en an1bos casos los mis1nos desa.ff0s? Supuesto que exista el fuera de
campo vidcogrfico es del misn10 tipo que el del cine? El primer plano, la
mirada a l;:i cmara, la profundidad de cainpo reposan sobre las mismas condiciones y tienen e! 1nis1no sentido? Etc. Yo quisiera examinar aqu algunas de
estas noconcs y ver qu sucede con ellas. Para plantear e! asunto, quisiera
anres que nada recordar rJpidan1enre lo que define dos de los datos funda1nenta!es del lenguaje cine1narogr;lf1co: la nocin de pla110 y !a de rnontr1je.
Qu es un plano? (d.) Sabe1nos desde Bazi1.1ti,Bo~itz~r, Auinont o
Deleuze que no es sola111ente la unidad de base del lengua;e c1ne1natogr;lfico, su cl.ula n1in1a, sino tainbin, rr1ctonn1ica1nente, la encarnacin 1nisn1a de lo que funda a! f!ln1 en su globalidad. El plano, es el "corte n1vil" "es
decir la conciencia" (De!euze), es el bloque de espacio y de tieinpo, necesariamente unitario, ho1nogneo, indivisible, inevitable, que sirve de ncleo
;:i[ Todo del fil1n. Sea cual fuere el artiNcio (eventual) de su fabricacin , .el
plano es le gara~te del universo flmico concebido co1no totalidad intrnseca. En otras palabras, el plano es tJinl>in lo que funda la idea de Sujeto en el
cine. Al nivel n1<S elen1enral, el plano, esa parte del fihn que existe entre dos
relaciones es decir que corresponde a una continuidad espacio-temporal de
la toma. Es una noci6n que tiene implicaciones considerables: puesto que el
crterio de continuidad espacio-teinpor;:il es deterininante (el pbn 0 es un
0

(d) Conviene obsen.u que.h :1ccpcin del trminoplm1 en frnncs se refiere, segn el cnso,
n los conceptos de 'pl:tno' o 'tomn'. NdT.

["11

l!i

l,j','
,,.;,;,

l'r
!i!:i
'I

Todo), significa por ejemplo que un plano se constin1ye a partir de un cierre

(el cuadro) y de una exterioridad (e! fuera de campo), que poseeuna profundidad (el campo) hon1ognea y esrrucrur:ub (por !a n1uy 2.nrropon1rfica
escala de planos), y que instiruye un punto de visra (ligado a b _perspecriva)
a partir del cual el rfodo se define, tanto en rrn1inos de ptica cuanro en
rnninos de conciencia (el Sujero del enunci:rdo visu:11).
Qu es el n1onraje cinem:uogr:fico? Es por supuesto la operacin de
dispos.icin y encadenamiento de los pbnos por los cuales el flltn en su rotalidad roma cuerpo, pero responde a cierras lgicas (ideolgicas y estticas), y
consecucnre1nence a cierras principios y <l cierras reglas. Prirnero, en !a concepcin lll<s generalizada del cinc (el cine narr:irivo cLsico), el n1<HHJ.jc es el
inscrun1ento que produce l:i continuidad dd fdin. Es la sutura ()can-Pierre
Oudart} que borra d carcter frag1nenr:irio de los plano.~ para ligarlos
org;nicainente y gener;Ir en d espccrador el in1aginario de un cuerpo global
, , y arr1cu
a 1ado. El "b uen" 1nonra;e, es as!, e1que no-se ve, el que dcsaxneunaano
ce con10 ligazn, el que inscituye el filin entero corno un nko gran bloque
hoinogneo. Dicho de otra rnanera, el n1onrajc (cLsico) es slo la exrensin a
escab de roclo el filrn, de la lgica de conrinuidad y de ho1nogeneidad propia
al pi-ano celular. Para llegar a esra funcin uniurisra, el rnonraje ha puesto a
punto un cierro nrnero de "reglas" tcnicas y discursivas, que tienden a ase0gurar el efecto de continuidad (relaciones de miradas, en el n10Vin1iento, en el
eje, reglas de 180, de 30) e(C). Por O(ra parte, el n1onraje cne1narogr;fico es
tainbln concebido sisremrican1erne a parrir de! n1odelo de Ja sucesividad
lineal: el ensarnblaje de los planos resulta siempre una cuest'in de adicin, de
continuidad, de punta a punra 1n:s o inenos sutilmentc co1nbinad:i. lln ph1110
1< la vez, ttn plano despus de otro, u! es b regla. El flln1 se d:1bor;1 l:idrillo a
ladrillo {es pensado de ese n1odo desde que se pasa del guin :1 los eones).
Encadenar im<genes. C;ida bloque que constituye un pbn~ es agreg_:1do a otro
bloque-plano p~ira terininar por construir el bloque-filrn, slido con10 una
roca, cin1entado corno un n1uro, que runciona como un roda.
Qu sucede en ese terreno en lo que conc:iene al video? Por supuesto hay que co1nenzar por decir que no es raro enconrrr en video un usCi
"cLsico" -es decir cineinatogrfico- de fa nocin de n1onraje de planos. En
esto nada de ex~raordinaiio. Nada irnpide "hacer planos" con in1<igenes grabadas en soporte 1n:1gnrico y cap radas por una cn1ara e!ecrrnica, corno se
.hace con una cirnar;i de 1G o de 35 n1n1. Y en el n1ontaje en rcgisrro video,
nada prohibe 111ontar en sucesin cada uno de los planos as capraclos para
crear esa continuidad a base de linealidad y de hornogedad que constin1ye
un rebto audiovisual. De rodas n1aneras, n1ercce la pena detenerse un ins, rnn.te en esro: en video, la puesta de un relato {una ficcin narrativa con

pe~sonaj~s, '.tcciones,

organizacin del tiernpo, desarrollo, de. aconr, ecin1ie1:ros, conv1cc1n del espectador, etc.) no representa el rnodo discursno dorn1nanre. Si el modelo de lenguaje evocado ms arriba p<ece ser el n1is1no del

cine, es jusrarnenre porque se adecua perfecta1nente al gnero narrativo y

ficcional y porque el cine pertenece en su forn1a don1inante a ese modo de
transparencia. E11.cambio, en el c<impo de las pr:icticas videogr~ficas, el modo
narrativo y ficcional est< 1nuy lejos de representar el gnero m:-iyoritario.
Exisre, es verdad, pero sin duda n1enos que orros, y con n1enos fuerza. En
video, los 1nodos principales de representacin esrn en efecto, en una lnea,
m~ cerca del rno.do plstico ("el video arre" bajo sus mlriples formas y
tendencias) y en orra lnea del 1nodo docu1nental (lo "real" -bruto o no- e11
rodas las esrracegi11s de su representacin). Y sobre todo -es lo c.1ue los une
contra la transparencia- los dos con un senrido constante de ensayo, de experin1enrncin, de invesrigacin, de innovacin. No es por n:ida gue el rrrni~
no ni:s global gue se ha encontrado. p:-ira habLir de esrn diversidad de gneros de las obr:s electrnicas es el de virlco-credcin. En un;l palabra, esos
grandes rnodos de creacin videogrflca han conrribuido a b. rclativiz<1cin
del modelo n:trrarivo y ;1 desarrollo, en su lugar, de n1odel9s de lenguaje de
oi-ro orden, donde ]: parre de investigacin y de ensayo se ha n1anifesrado
preponder,1 nte, ;il punro de rer1ninar por genetar, con10 para el cine pero
desp!a 7~1ndo el ;icenro y h:1sr:1 la perspectiva, una suene de "lenguaje o de
esttica videogrfica" (al 1nenos es as con10 :1qu b llar11:-ir) que no es especfica en un sentclo esrricto (no 1ns que el cinen1arogrflco) pero que se
nsriruye con un:i fuerza expresiv;"J evidente J. p:irrir de !:is 1nismas pr;cricas
videogl'flcas. Un lenguaje (o una esttica) parricubr ([)ero de ninguna 1ndanera exclusiva) que procede de lgicas diferenres y que revela propuesrns e
un orden diferente que las de! cine. Son algunos de esos parmerros estticos
que en1ergen con in.rensidad en las pr:cticas de video que quisiera abordar
ahora, para teorizar sobre ellos.

J\1ezcla de i111genes 1ns que n1ontajc de planos

Una p.rin1era figura que surge con fuerza en cuanto se observan
algunas bandas de v.ideo, es la de la 171ezrla di' inufgn1es. Tres grandes procedimienros itnponcn la ley en la 1nareria: la sobreirnpresin (tnulricapas), los
juegos de vc11r,1nas (bajo innu1nerablcs conflguraciones) y sobre todo la ncrusracin (o chro111a kt]!) .

Sobreitnpresin (transparencia y estratificacin)

La sobrei1npresin tiende a poner con1pletamenre una sobre arra,
dos o n1s im:genes, de modo gue produzcan un doble efecro visual, por una
parre de 1ra11sp11rencia relativa (cada imagen superpuesra ;ipar~ce como una
superficie traslcida a travs de la cual se puede percibir orra i1n3gen -es el

\'
PH;UPPE OUBOIS 36

VibEO, CINE, GODARD 37

.1

efecto de palin1psesto) y por otra de espesor cslnztificado, de sedi1nentacin por

capas sucesivas (es el efecto hojaldre de in1genes). Recubrir y ver a travs.
Cuestin de n1ultiplicacin de la visin. Para no citar n1;-S que dos cje1nplos
evidentes, evocar por una parte !a banda de WolfVoste!l realz.ada en 1985 y
titulada inuy significarivamente TV-Cubisrne. La obra pern1ite ver durante 26
1ninutos una mu!tivisin sistem<ltica de una moddo fe1ncnina que posa desnuda sobre un asiento giratorio con un bloque de cemento. Siete cmaras
registraron esta pose giratoria en tres romas sucesivas (3 cmaras para la primera ton1a con ues ngulos de visin diferentes sobre !a rnodelo, otras 3 c~
1naras en posiciones diferentes para la segunda toma y una sola c1nara para la
ltima).Tres momentos de tiempos distintos (la n1odelo modifica su posicin
en cada toma) y 7 fragmentos de espacio diferentes (correspondientes a las 7
posiciones de la crnara), el todo mL'G1do por capas de sobreimpresin. Se ven
entonces en todo monicnto en la banda v;lrias i111;gencs del mismo cuerpo
tomadas en momentos temporales y a partir de puntos de vsta diferentes,
pero todos sobrepuestos y ofrecidos en una suerte de casi simultaneidad. Representacin kaleidoscpica. De -y sobre - multiplicacin de la n1ira<la por
anJlisis y sntesis. Se trata de una tentativa emparentada con la visin explorada y mhiple del cubismo (cubismo analtico y cubismo sinttco). Por otra
parte los lazos entre video y cubismo, al menos en cuanto a la constitucin de
un espacio nuevo que supere la representacin en perspectiva clsica, son estrechos y recurrentes ... Ya volveremos sobre es6.
Por otra parte, una segunda ilustracin de la sobreimpresin, de un
orden diferente pero tambin manifiesto, puede encontrarse en la obra (en
general) de Robert Cahen (3) Por ejemplo en su Hong Kong Song (1989, en
colaboracin con Ermeline Le Mzo) donde las in1<lgenes de la ciudad y del
paisaje, de la gente y de las cosas, del agua y del aire, de las luces y de los
movi1nientos, se ofrecen a nuestra contsmplacin en lentas y largas
sobreimpresiones. Estas melopeas visuales subjetivas, estos "cantos de imgenes" de Cahen, por la sobreimpresin (y tambin por los ralentis y los
efectos del osciloscopio) 1 aparecen corno una transposicin en la misma materia de la imagen-video, de visiones casi mentales. Sobre-impresiones de
viaje, en sentido estricto. En Cahen, la sobteimpresin hace de la imagen en
capas la encarnacin misma de la materia-memoria. Transparencia y estratificacin de la i1nagen sobre el modelo de ciertos estados de conciencia. Palimpsesto visual a exacta in1agen del palimpsesto psquico que constituye
toda percepcin subjetiva, toda memoria o toda ensoacin.

\i?ipes:- (recortes y yuxtaposiciones)

El trabajo con corcinaselectrnicas (cuya variedad es extretna a partir
de un nn1ero elemental de parrnerros geomtricos) pcrrnite una drvisin de
!a imager y facilita yuxtaposiciones francas de frag1nentos de planos distintos
en el seno del mis1no cuadro. AJl donde la sobreimpresin era una cuestin
de in1Jgc:nes globales asociadas a capas transparentes, totalidades "fundidas (y
encadcnad;1s)" en la duracin, los wipes operan por cortes y fragmentos (sieinpre porciones de in1;genes) y por confrontaciones o ensa1nblajes "geo1ntricos"
de estos segmentos (de acuerdo a !as for111as-recortes del wipe). Ya no el uno
sobre el otro sino el uno al lado del otro. El "1nontaje en el cuadro" que implica el wipe pasa por la gestin de una lnea de demarcacin (fija o mvil, neta,
soft o destacado) alrededor de la cual se articula la figura. Uno de los videastas
que lirera!rpente ha ocupado el wipe electrnico al punto de hacer de l el
ernbl'erna de su escritura, es el ale1nn h1arcd Odenbach, la mayor parte de
cuyas bandas desde Die Widerspruch der Erinllerungell (1980) hasta Die Einen
der Andero1 (1990) estn trabajadas por lo que Ray111ond Bellour llam "!a
forma-banda": (4) dispositivo de doble wipe-vertical u horiwnral - que subdivide el cuadro en tres zonas francas distintas, que ofrecen visualmente una
suene de insert (a) central (que se abre o se cierra) en pleno corazn de una
in1agen diferente. Odenbach saca de esta figura efectos de una gran intensidad
y de una gran variedad, por ejemplo toda una serie de efectos en relacin con
el fuera de catnpo: el u1ipe-banda por un lado reencuadra una parte de la imagen, foca.liz.ando la 1nirada sobre esta parte retenida (corno ciertos efectos sobre el iris en el cine) pero al n1isrno tien1po esconde tambin otra zona de la
rnisma iinagen, generando un fuera de ci.n1po interior al cuadro, el que a su
vez es "ocupado" por las partes laterales, venidas de otra imagen, sta tambin
incompleta y consecuentemente tambin trabajada por un fuera de can1po
interior. Y de uno a otro de estos dos fuera de ca1np"' alineados uno junto a
otro se pueden incorporar toda suene de conexiones: Con el wipe, por un
lado el fuera de campo est entonces en el cuadro al lado del campo, y del otro
lado hay siempre al 1nenos dos fuera de carhpo diferentes (pero que pueden
reortarse) en la misma in1agen 1nixta. De all ta1nbin que ms all de estos
efectos con el fuerade cainpo, la figura del wipe opera siempre por un frente a
frente, por confrontacin, por .montaje en el cuadro. Toda la estrategia de
O den bach con l'a forn1a-banda tiende a instiluir una relacin "cara a cara"
(pero un: cara a cara aplmtado en la superficie de la imagen) entre de un lado el
espectculo del mundo (de dnde su uso sistemtico de la cita, del estereotipo,
de la imagen prestada, de la referencia a los cdigos de todo tipo -sobre todo

~O 'cortinas electrnicas'. Transi.::in c1Hr<:: dos imgenes (fijas o en movimiento, la segunda cxtcndid,1 sobre la primera de arriba hacia abajo o de un lado al otro de la pantalla).
Describe un rnoti\o (b.nr;is l1ori7,on1alcs o verticales, crculo, tringulo, estrella, etc,).

cult:11'~1l_es: ~,lernania, el Cuerpo, !a L~ngua."el Cine o la 1elevisin, los Objetos

de c1vd1;ac1on, etc.-) y del otro la rn1rada distanciada de un observ:i.dor (muy
a in~nuc_lo l n1is1~~ a rru_l~ ~te tes{igo i1npasible: Da ns la uion pripherirue
du te1no1n -En la visin penfenca del testigo- es el rrulo explcito de un:i. de sus
o.bras ms conocidas), Este cara a cara (lado a bdo) e1ure s y el 111 undo (del
cual_ se sabe que esd. en los fundan1enros de la postura del autorretrato en el
se~udo de la_ retrica antigua -como tan bien lo han rnostrado los u:1 b:1jos de
lv[.1chel Bca_uJour) est as inscripto en !a iinagen video en y por !a Ggura del
iu1fe, E!. tu1pe, a la _vez encuadra y dcsencuadra, quita y agrega,.suhdi\'ide y
reune, aisla.y c.omb1n,; destaca y confronta. Es llna figura de la multiplicidad,
con10 Li sobre1n1pres1on, pero por yuxrnposicin, no por superposicin.

lnc~ustacin (textura perforada y espesor de la imagen)

Esta tercera !lgur<l de n1ezcb de i1n:igenes es seguran1etHe la in:s ini~
portante porque es la n1;s especfica al funcionan1icnto electrnico dt: la iniagen: No es necesario insisrir dc1n:isi:tdo sobre las rnod:dicbdc5 rcnc:15 ya conocidas, que pa~an por la separ;1cin, en d seno de b seal video, enrre una y
orra parte de la 11nagen, segt.'1n un tipo de frecuei1cin de la cron1inanci; 1 0 de la
l;1n1in;1ncia.(e) Esa parte de la seal, rue corresponde en la realidad \isual a ral
npo de color o de luz, est< sepnrada del resto, dejad;i de bdo en bs 111 ,q.uinas,
creando de esa nianera un "hl!eco elecrrnico" en la imagen que ptiede ser
coln1.ado por el encastrarniento en su lugar de una paf.re correspondiente a
arra 1n1;1~en. La inc_rusracin consiste en ronces, con10 en la figura de los ll'tjes)
en. c~1nb1nar do$ fr:1gn1entos de imagen de origen distinto pero ;dli' donde
ex1sr1a una lnea de den1arcacin geointrica gener:ida y conrrobda arbiLrarian1enre slo por las n1quinas (sin conexin ninguna con el conrenido de la
representacin)', la.l11crustacln slo reconoce con10 lneas de conc enuc_ bs
dos parres, una frontera lucruantc n1vi] segt.'111 bs \';iriaciones del color 0 de !a
luz de lo real.. se rrat;t de In lne:i_ que alsb todo lo que sea azul (0 rojo, 0 blanen l.a .1n1agen de partida que had. el corre en el cuerpo electrnico de la
unagen-ong1na! y pern1itir: el enc1srr;1n1iento en esta Z0/1;1 de clenicntos venidos de barra in1agen. Lo propio de b incrustacin es, en del!niriva, ser con1and:1cb elecrrnic1n1entc a partir de bs fluctuaciones fonnales (lurninosi~ad o color) de lo real filn1ado. En ese sentido, b incrusracin es sin duda la
figura del lengtwje_ vldeogr~lflco que log.r.i. 1n:s que ninguna esrar en equilibrio
sobre la cuerd:1 ~lo ja entre .la tccno!ogfa y lo re;il, enrre b parre del rnaquinlsnio
)'la del hun1:in1sn10. Su e;ernpbricbd se ahrrn:1 de ese niodo.

:o, ... )

(e)
, , P.~ncs de.

fa sc1bl video que concicrm'n , f"\"lccciv;im

' t
,. . n<"
-.., ,,.
.., ,,.
" ornnc1011cs
e 1cctrom:1";i l.is \'3ri;icioncs de inrcr:~{hd Juminoq de c 3 3

ncuc:1s rchr1v;is a lo_s colores y b.1 rchti\,1>

n1nto q11c forma b imagen.

Los efectos de esta figura son v~1riados y con1p\ejos y ya han sido

estudiados (5). Y sobre todo permiten aprehender ni<S explcitarnente que
en otro plano lo que se enriende principalinente por "lenguaje o esttica
videogr:flca". Inclusive si e1nergen a parrir de la figura de la incrustacin, se
puede 'Considerar que son reveladores in<S an1plios del conjunto d"el fen~
rneno fonnal de la escrirura elecnnica. Voy a tratar de presentar los rasgos
caractersticos n1;s esenciales, que se definen a la vez de 1nanera diferente en
rebcin con e! lenguaje forrna! de la iinagen cinen1atogrfica y al misn10
tie1npo posiriva1ncntc, a uavs de cl!os 1nisn1os.

Escala de pbnos vs. Composici11 de i111agc11

H.esult:1 c!aro que a partir de! n101ncnto en que una in1:1gen cst: constituida por elcinenros provenientes de fuentes diFerenres, no puede haber
conrlg,i.iicbd espacia! efccriva (que e1nane de lo real) enue los daros represenrados en b in1ag,en hererog,nea y consccuenren1enle no puede haber concepto global que pt'rn1ira caracterizar el tipo de espacio al cual nos enfrenran1os:
las nociones de plano de conjunto, phno ainericano, plano prxiino, priiner
plano, etc que organizaban las formas de encuadre en el cine (al con1ienzo,
con1o sabe1nos, sobre un rnodelo en1inenre1nente antropomrfico la escala
de n1edida que constituye e! cuerpo hurnano), estas nociones de diversos
pbnos en la medida en que presuponen la unidad y la hoinogeneidad del
espacio de b in1agen a partir de un punto de visr:1 nico, ya no son de aplicacin en los casos de incrusr;icin y de n1czcb de iin;.g.enes en generaL En la
clebre secuencia de aperrura de esta obra Fundador~1 que es Global Groo1'e, ele
N:in1 ]une Paik, se ven dos bailarines de rock, un hornbre y una mujer, evolucionando por incrusracin en un escenario-in1agen, es decir sobre un fondo
constituido por otra i1nagcn, en este caso por ellos rnisinos (ca prados por una
segunda cn1ara), sincrnica (b incrustac'in se hace en directo) y sobre todo
con un cncu:1dre ajus1ado (slo n1ucs1ra sus pies). En b n1isn1;i i1n:1gen hal\an1os, entonces, junros y a! 1nis1no rie111po, un "plano prxin10" de los pies.y
un "plano inedia" de los bailarines de pi. Cn10 lbn1ar "cineinatogrfican1enre" (en rr111i11os de escahl de planos) scincjante encuadre, una in1agen
global he1crognea ta!. La ho1nogenci-dad esp:1cial org,:1nizad~1 :dredcdor de la
presencia lnica de un cuerpo, inscripro en su espacio "natural", ha estallado
aqH con1pler:in1cnte y se ha demulrip!ic:ido: en video nos enconcran1os n1<s
a 1ncnudo anre varios espacios y varios cuerpos, o varias iingenes de un
nisn10 cuerpo, n1bricados los unos en los otros (y a 1ne-nudo en sinndtanei~
1
dad visual, cual genera ms an una i1npresin de caleidoscopio), Al rcalis~
1no perceprivo de la escala de planos huinanista del cine, el video opone de
ese n1odo un irrealisn10 de la desco1nposici6nfrecomposicin de la i1nagen.
A la nocin de plano, espacio unitario y homogneo, el video prefiere el de
V1Df0, CINE, GOOAFID 41

PH:UPPE bUSOIS 40