La Difusion Del Estipite en Nueva Espana-Libre

Felipe de Urea
La difusin del estpite

en Nueva Espaa
Serie: Historia y Geografa

Nmero: 237
COMIT EDITORIAL:
Antonio Caballos Rufino (Director del Secretariado de Publicaciones)
Carmen Barroso Castro
Jaime Domnguez Abascal
Jos Luis Escacena Carrasco
Enrique Figueroa Clemente
M Pilar Malet Maenner
Ins M Martn Lacave
Antonio Merchn lvarez
Carmen de Mora Valcrcel
M del Carmen Osuna Fernndez
Juan Jos Sendra Salas
Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede

reproducirse o transmitirse por ningn procedimiento electrnico o mecnico, incluyendo fotocopia, grabacin y sistemas de recuperacin, sin
permiso escrito del Secretariado de Publicaciones de la Universidad de
Sevilla.
Motivo de cubierta: Felipe de Urea. Mesa de la sacrista del

convento de San Francisco de Toluca. Del libro. Mano religiosa del M.R.P.Fr. Joseph Cillero...
Diseo de cubierta: Santi Garca. www.elmaquetador.es
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DE LA UNIVERSIDAD DE SEVILLA 2012
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FTIMA HALCN 2012
Lmina 15 (pg. 174): Retrato de Francisco Snchez de
Tagle del pintor Miguel Cabrera.
CONACULTA-INAH-MEX Reproduccin autorizada por
el Instituto Nacional de Antropologa e Historia, por tratarse de bienes de la Nacin Mexicana
Impreso en papel ecolgico
Impreso en Espaa - Printed in Spain
ISBN: 978-84-472-1442-6
Depsito Legal:
Maquetacin: Santi Garca. www.elmaquetador.es
Imprime:
Ftima Halcn
Felipe de Urea
La difusin del estpite
en Nueva Espaa
sevilla 2012
NDICE
PRLOGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
INTRODUCCIN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
I. SIGLO XVIII. CAMBIOS ESTILSTICOS EN NUEVA ESPAA . . . . . . . . . . . 15
La eclosin del estpite en la retablstica novohispana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
La incorporacin del estpite a la arquitectura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
II. LA DILATADA VIDA DE FELIPE DE UREA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Caractersticas formales de su obra. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
El desarrollo de su actividad profesional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Sus principales valedores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Los comienzos en la ciudad de Toluca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
La demanda de obra en la capital metropolitana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
La fructfera colaboracin con Juan Garca de Castaeda . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84
El Maestro Mayor de Guanajuato (primera etapa 1756-1763) . . . . . . . . . . . . . 100
Su estancia en Oaxaca (1767-1773). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112
Guanajuato, segunda etapa y muerte (1774-1777) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118
III. SECUENCIA Y TRMINO DEL ESTPITE
La obra de Francisco Bruno de Urea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
CONCLUSIONES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
APNDICE DOCUMENTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
BIBLIOGRAFA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
LMINAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
PRLOGO
esde la Antigedad hasta nuestros das las obras de arte han sido objeto de
consideracin y estudio por parte de la literatura artstica, la cual no slo
tiene en cuenta la biografa de los artfices sino tambin la descripcin y valoracin
esttica de sus creaciones. El romano Plinio el Viejo, en su Historia Natural, fue el
primer experto que, al escribir una serie de mini-monografas acerca de las obras y
de los artistas griegos y romanos, sent las bases de un gnero que constituye la parte ms importante de la moderna bibliografa artstica.
El presente libro que, sobre el maestro de arquitectura y ensamblador mexicano
Felipe de Urea, publica Ftima Halcn con la generosa aportacin documental de
Guillermo Tovar de Teresa, es modlico en tanto que cumplida monografa acerca de
uno de los mayores artistas del barroco novohispano. Nadie mejor que ambos autores
podan abordar el tema. Ftima Halcn, sevillana, sensible especialista y excelente
historiadora del arte andaluz y Guillermo Tovar de Teresa, gran erudito mexicano en
fuentes escritas y datos del pasado de Nueva Espaa. Felipe de Urea fue un retablista
y un arquitecto que, con su valiente fantasa y sus atrevidos artificios, utilizando
con profusin el soporte piramidal invertido, el estpite,- segn Manuel Villegas el
gran signo formal del barroco,- al dar continuidad al arte de Jernimo de Balbs y de
Lorenzo Rodrguez, labr paradigmticas obras de extraordinaria belleza. Como muy
acertadamente afirm Don Diego Angulo, en el siglo XVIII el barroco hispano tuvo
su punto de gravedad en Amrica, en especial en Mxico. Las creaciones del momento
estelar del ultra-barroco novohispano slo tienen parangn, tal como asevera la autora de este libro, con las catedrales gticas del siglo XIII en Francia o con los edificios
renacentistas del siglo XV en Italia.
La aguda percepcin esttica de Ftima Halcn ha servido para elaborar una
monografa modlica. Ha sabido articular los diferentes captulos en los cuales, adems de perfilar la personalidad del artista y el trabajo de su taller y su trascendencia
en la geografa arquitectnica de la Nueva Espaa, es perfecto lo que se refiere al
estudio morfolgico de sus obras personales y de las salidas de su taller. El anlisis
de la profusa gramtica ornamental y de las composiciones estructurales de sus retablos y fachadas de carcter escenogrfico es admirable. Tambin lo son las consideraciones acerca del sentido simblico de los retablos que convierten los interiores
de los templos en grutas o cuevas doradas. El derroche del oro, metal incorruptible
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Ftima Halcn
y permanente, para los favorecidos de la fortuna que sufragaban los gastos de la construccin de un templo, era la mejor manera de mostrar su agradecimiento y a la vez de
asegurarse la salvacin eterna.
Aparte de sealar las fuentes de los tratados de arquitectura de Dietterlin, Pozzo,
Caramuel y Tosca, que sirvieron de inspiracin a Felipe de Urea lo mismo que a los
dems artfices mexicanos de su poca, en las pginas del libro se estudia el contexto
social y la accin personal y profesional de Felipe de Urea. Hijo de un entallador de
Toluca, padre y suegro tambin de ensambladores, Felipe de Urea trabaj toda su
vida dentro de un crculo familiar de carcter gremial. Su yerno, Juan Garca de Castaeda fue su colaborador y mulo. Su hijo, Francisco Bruno de Urea, que fue agrimensor, arquitecto y empresario afortunado, dio secuencia y trmino al barroco estpite.
En la existencia profesional de Felipe de Urea se conjugan todos los problemas que
afectaban a un artista novohispano de su tiempo. Sealemos cmo en su dilatada y nmada trayectoria profesional, en especial en la zona central de Mxico, particip en el
debate, o ms bien disputa, entre los retablistas y los arquitectos en cuestin de exmenes y calificaciones de maestra. Tambin cmo su vida transcurri en la realizacin
de encargos para las rdenes religiosas franciscanas, mercedarias, carmelitas y jesuitas.
Y lo ms relevante es cmo fue un hombre que tuvo protectores muy influyentes de
las altas clases novohispanas. La relevancia de las autoridades eclesisticas, como el
Arzobispo de Mxico o el obispo de Aguascalientes y la de los opulentos mineros que
ejercieron el mecenazgo en el Camino de Plata del Bajo, explican no slo los encargos que tuvo sino tambin cmo sus obras fueron consagradas en libros impresos que
alababan el simulacro de su maestra y galanura que son el ejemplo de la obra ms
acabada y exquisita a que puede aspirar la ingeniosa hipocresa de esta invencin.
La lectura de la monografa de Ftima Halcn merecera ms comentarios. Al
recorrer sus pginas nos encontramos con descripciones y evocaciones de la grandeza
y la vibrante hermosura de las obras que nos ha legado Felipe de Urea. Algunas bastantes incompletas o transformadas por los avatares y las injurias del tiempo. Evoquemos aqu solamente un ejemplo. La iglesia de la Compaa de Jess de Guanajuato es,
en este punto, una obra singular. La fachada fue despojada de su iconografa jesutica
tras la expulsin de Carlos III, cuando pas a ser el templo de la Orden de San Felipe
Neri; su cimborio se derrumb en 1808 y fue sustituido por una cpula neoclsica; en
el siglo XX el Colegio se transform en Universidad con una vistosa fachada moderna.
A pesar de todo es una obra arquitectnica impresionante y de una singular y original
hermosura. Otro tanto sucede con la facha da de la iglesia de San Diego, en el corazn
de la ciudad de Guanajuato. La autora ha sabido transmitirnos el hlito que alientan
las creaciones de uno de los mayores arquitectos mexicanos del pasado.
Antonio Bonet Correa
Catedrtico de Historia del Arte.
Director de la Real Academia de Bellas Artes San Fernando
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INTRODUCCIN
i descubrimiento del arquitecto y ensamblador Felipe de Urea tuvo lugar en Oaxaca, en la dcada de los noventa, mientras investigaba sobre
la arquitectura barroca oaxaquea en el Archivo de Notaras. Cuando encontr la
documentacin sobre el convento de San Francisco, donde proyecta la iglesia y los
retablos, desconoca su trascendencia como artista y la importancia que iba a cobrar en mis propias investigaciones. La visin in situ de las obras conservadas en
Oaxaca me enfrent a un artista de primera magnitud, con un lenguaje y repertorio
ornamental especfico, sobre el que quera ampliar mis conocimientos. La bsqueda
se ampli con otros documentos encontrados en el Archivo General de Indias, dando
lugar a un artculo que constituy el inicio de mis pesquisas sobre este eximio artista.
A partir de ese momento, me interes su figura por el papel que personifica dentro
del desarrollo del barroco novohispano y su repercusin en varias zonas de este territorio. Posteriores entrevistas con Guillermo Tovar de Teresa, quien tena varias publicaciones sobre Urea, me situ al artista en su contexto y decid abordar un libro
sobre su vida y obra, dada la documentacin que an tena sin publicar y que generosamente me ofreci. Urea, se convirti en nuestro tema de conversacin favorito,
por su importancia en el desarrollo del arte barroco mexicano que se prolong hasta
los ltimos aos del siglo XVIII, al coger el testigo su hijo Francisco Bruno.
Dentro del amplio espectro de la arquitectura novohispana, los siglos del barroco constituyen el momento lgido de esplendor de un estilo propio tanto en calidad
como en cantidad. Su relevancia se constata en la variedad y magnitud de las obras,
ostensibles tanto en la capital como en el resto de su vasto territorio. La mayor parte
de esa magnificencia estuvo financiada por la Iglesia y por el Estado, aunque tambin
existieron patrocinadores pertenecientes a la alta jerarqua social o poltica que buscaron con su financiacin determinados objetivos religiosos o polticos. A partir de
la segunda mitad del siglo XVII, la arquitectura novohispana va perdiendo su perfil
clasicista desarrollando un despliegue ornamental, favorecido por el cromatismo del
uso de materiales especficos tanto ptreos como cermicos. Por ello, el siglo XVIII
constituye el siglo barroco por excelencia y uno de los ms prdigos e interesantes
por su calidad, sus cambios estilsticos y su diversificacin en las distintas reas geogrficas. En este contexto, la figura del arquitecto, ensamblador y escultor Felipe de
Urea resulta imprescindible para entender el escenario artstico del siglo XVIII, las
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Ftima Halcn
transformaciones y adaptaciones de determinados estilos y su difusin en las distintas reas de su territorio.

La capacidad creativa de Felipe de Urea abarc la arquitectura, en madera y
en piedra, la escultura, la ingeniera civil, el proyecto de puentes y el avalo de propiedades. Como fiel representante de la mxima expresin del barroco dieciochesco, adopt los cambios estructurales y ornamentales, introducidos en Mxico en el
primer cuarto de la centuria. Fue el gran difusor de la pilastra estpite en un amplio
marco geogrfico, siguiendo una trayectoria que pasa por Toluca, Mxico, Durango,
Veracruz Aguascalientes, Guanajuato, Zacatecas, San Luis Potos y Oaxaca. Maestro
de un taller artstico donde trabajaron varios miembros de su familia, fue notable la
colaboracin con su yerno, el ensamblador Juan Garca de Castaeda, constituyendo
uno de los variados ejemplos de endogamia artstica de su tiempo. Su relacin con
poderosas familias de origen vasco, le proporcion la contratacin de obras en las
zonas mineras del norte del pas, difundiendo sus novedades artsticas por esos lugares e imponiendo un estilo que sera ampliamente copiado. Su legado artstico fue
recogido por su hijo Francisco Bruno, formado en el taller familiar, cuya obra constituye el eplogo del barroco y el comienzo del neoclasicismo en la zona del Bajo.
Existen numerosos estudios sobre la arquitectura barroca novohispana, aunque
no son tan frecuentes las monografas dedicadas a un solo artista. Este trabajo viene
a suplir esa carencia para dar a conocer su extensa obra y la del taller familiar, donde
destacaron otros miembros de la misma. La importancia de Felipe de Urea como el
gran divulgador de las transformaciones estructurales y ornamentales, manifiestas
en la arquitectura y en la retablstica del primer cuarto del siglo XVIII, constituye
el eje vertebrador de este trabajo. Partiendo de esta evidencia se analizan diversos
aspectos de la actividad artstica novohispana del siglo XVIII, as como sus fuentes
de financiacin. Asimismo, se relacionan los trabajos de Urea con otros artistas
contemporneos y el papel que representan, tanto l como su hijo Francisco Bruno,
en el desarrollo del arte novohispano dieciochesco.
El presente trabajo est estructurado en tres partes fundamentales. La primera
analiza el contexto artstico novohispano de los primeros aos del siglo XVIII, la
irrupcin de la pilastra estpite y la repercusin de obras como el Retablo de los Reyes de la Catedral de Mxico o la portada del Sagrario metropolitano. Estos modelos
originaron un nuevo lenguaje estructural y ornamental, que se introduce primero
en la arquitectura lignaria para adoptarse, posteriormente, en la ptrea. La segunda
parte est centrada en la vida y obra de Felipe de Urea, desde su nacimiento en la
ciudad de Toluca, hasta su muerte en Guanajuato. Esta parte del trabajo analiza su
formacin, sus principales financiadores, la colaboracin con determinados ensambladores y pintores y su obra en distintas ciudades, dando a conocer nuevos datos
sobre su trayectoria y proyeccin artstica. Tambin se considera la relevancia de
Urea en la zona del Bajo, al constituirse su obra en modelo e implantar un estilo
propio que permanecera hasta la llegada del neoclasicismo. La ltima parte del
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Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa
trabajo se dedica, a modo de eplogo, al estudio de Francisco Bruno de Urea, cuya

obra sirve de punto de inflexin, entre las enseanzas del barroco dieciochesco y las
nuevas ideas arquitectnicas, impuestas tras el establecimiento de la Academia. Su
figura es de capital importancia para entender el desarrollo del arte en los aos finales del barroco por tierras del Bajo.
Guillermo Tovar de Teresa me ha facilitado parte de la documentacin que damos a conocer, procedente de los archivos de Toluca, Aguascalientes, Guanajuato,
Zacatecas y Mxico. Mi aportacin documental se resea en las citas del Archivo
General de Indias y las de algunos archivos mexicanos (General de la Nacin de
Mxico y Notaras de Oaxaca). Este corpus documental se ha ampliado con algunos
datos ya publicados, constituyendo la base para desarrollar la vida personal y profesional del artista y la de su hijo Francisco Bruno de Urea. En ellas se constata la
abundante contratacin de obra arquitectnica y retablstica, a pesar de haber desaparecido una gran parte. Se han consultado numerosas fuentes bibliogrficas con el
fin de poder hacer un anlisis pormenorizado del artista y de sus labores dentro del
contexto histrico y artstico en el que vive.
Quiero agradecer a cuantas personas me han animado y ayudado en la elaboracin del trabajo, especialmente a las que me han asistido en el curso de nuestras
investigaciones en los archivos consultados. Tengo que agradecer con especial atencin a las personas que trabajan en el Archivo General de Indias de Sevilla y en el
Archivo General de la Nacin de Mxico que, siempre y en todo momento, me han
ayudado en las pesquisas de la bsqueda de datos concretos. Asimismo, quiero mostrar mi agradecimiento a algunos profesores a los que he consultado y preguntado
durante la elaboracin de este texto, especialmente a Antonio Bonet Correa, insigne
estudioso del arte iberoamericano, quin amablemente accedi a realizar el prlogo
de esta edicin. Mi agradecimiento se extiende a Ramn Mara Serrera, a Joaqun
Brchez, a Alfonso Pleguezuelo, a Francisco Herrera, a lvaro Recio, a Consuelo
Maquvar, a la doctora Virginia Isaak, a Antonio Garca Baeza y a Federico Andrada-Vanderwilde, la ayuda de cada uno de ellos, en las distintas fases de su realizacin, me ha sido de gran utilidad y provecho.
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I
SIGLO XVIII. CAMBIOS ESTILSTICOS
EN NUEVA ESPAA
La eclosin del estpite en la retablstica novohispana
a mxima expresin artstica en Nueva Espaa se corresponde con el periodo artstico que conocemos como barroco. La mayor parte de los historiadores hacen coincidir esta etapa de esplendor con el poder que adquiere la iglesia
y con la renovacin del templo catedralicio metropolitano1. En la primera mitad
del siglo XVII, se llevan a cabo la construccin de las grandes catedrales en todo el
territorio, con plantas y alzados clasicistas a los que se les insertan ciertos caracteres
barrocos. La construccin de las grandes catedrales converge con el desarrollo de
la vida urbana y el aumento de edificios de carcter religioso y civil. A esta etapa, le
seguir una segunda en la que lo puramente tectnico se ver enriquecido por una
abundante decoracin, que hace dudar de la funcin de los soportes y los apoyos.
La columna salomnica pierde su funcin de resistencia para convertirse en meramente decorativa, acompaada de una exuberante ornamentacin que transforma
espacios interiores y fachadas.
La aparicin del denominado barroco estpite coincide con la llegada de un artista de origen espaol que cambi el uso de los tradicionales soportes por la pilastra
estpite. Esta modalidad estilstica conllevaba un nuevo lenguaje ornamental, ms
prdigo y rico, y su perdurabilidad abarc un siglo, convirtindose en el indicador
distintivo de toda una centuria y en el motivo de furia incontenida de acadmicos
e ilustrados. El cambio de rumbo artstico se produjo en la magna obra del Retablo
de los Reyes de la Catedral de Mxico, levantado por el artista zamorano Jernimo
de Balbs entre 1718-1725. Balbs utiliz como soporte del retablo cuatro potentes
estpites, separados del respaldo del muro, que revolucionaron la estructura y configuracin de la arquitectura lignaria imperante en Nueva Espaa. Su innovacin fue
ms all de lo meramente arquitectnico, pues su sentido decorativo desarrollado en
sus trabajos como tramoyista en la capital de Espaa dio un giro a la ornamentacin
1. MANRIQUE, Jorge Alberto, Reflexiones sobre el manierismo en Mxico, Anales del Instituto de
Investigaciones Estticas, UNAM, Mxico, 1973, pp. 21-42.
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Ftima Halcn
de este tipo de obras. Los retablos se convirtieron en verdaderos escenarios religiosos

repletos de macollas, guardamalletas, angelillos, volutas, modillones, atlantes y toda
una gama de ornatos dorados, estticamente renovadores y vanguardistas. Esta nueva
gramtica ornamental se traspas a la arquitectura, integrndose a lo largo de la centuria en las portadas de edificios religiosos y civiles, hasta la llegada del academicismo.
La variedad y riqueza de la retablstica novohispana no fue un fenmeno exclusivo del siglo XVIII, porque desde la segunda mitad del quinientos se venan realizando
grandiosas mquinas arquitectnicas para adornar las iglesias. La funcin litrgica y
didctica del retablo tuvo particular importancia a lo largo de los siglos XVI y XVII. A
travs de sus pinturas y relieves escultricos se narraban pasajes de la Historia Sagrada
o de la vida de los santos con el fin de mejorar el entendimiento de la poblacin indgena y criolla. El rico repertorio de elementos alegricos y simblicos de los Dogmas
de Fe y de las jerarquas eclesisticas los convirti en los grandes transmisores de la
doctrina cristiana y de la moral de la Iglesia. A esa labor didctica cabra aadirle el
valor de la plstica que sirvi de estmulo al sentimiento religioso a travs de las
formas doradas y sobresalientes de su estructura. Este hecho, constatado durante los
siglos XVI y XVII, cambia en la siguiente centuria cuando el retablo se hace mayormente escultrico y la funcin didctica queda solapada por la meramente ornamental.
Hasta la incorporacin del estpite, el retablo sigui las directrices impuestas desde el siglo XVI, en el que la sobria estructura lignaria, derivada de la tratadstica arquitectnica clsica, sirvi de marco a pinturas y esculturas. Esta misma cadencia
se mantiene en la siguiente centuria, ya que el retablo salomnico repiti la misma
composicin y esquema reticular, aunque cambie el soporte y la ornamentacin. A
partir de la segunda mitad del siglo XVII, el ornato cobrar nuevos impulsos hacindose cada vez ms prolijo y exuberante. Tender a sustituir las pinturas por esculturas
debido al incremento de la poblacin criolla que ya no necesitaba fehacientemente de
una explicacin tcita de los dogmas sagrados. Esa nueva directriz se advierte en notables retablos como el mayor de Santo Domingo de Puebla, el mayor del templo de San
Agustn de Oaxaca o el de los Arcngeles de la catedral metropolitana, fechado en los
primeros aos del siglo XVIII.
La columna salomnica no tuvo en Nueva Espaa la presencia y difusin de otros
pases, aunque el fenmeno del salomonismo estuvo presente desde los primeros aos
de la conquista, como se evidencia en la portada de la Porcincula del convento franciscano de Huejotzingo2. Se comienza a utilizar sistemticamente a partir del ltimo cuarto del siglo XVII, aunque segn el grabado de Juan de Noort, fechado hacia
1650, sera el Retablo de los Reyes de la Catedral de Puebla el primero en incorporarla3. Martha Fernndez afirma que las siguientes noticias de contratos de retablos con
2. SEBASTIN, Santiago, La significacin salomnica en el templo de Huejotzingo, Traza y Baza,
n 2, Palma de Mallorca, 1973, pp. 77-88.
3. La historia de este retablo es compleja, discutindose la autora de su traza por parte de Juan
Martnez Montas, por ello remito a la bibliografa existente. TAMARIZ DE CARMONA, Antonio,
Relacin y descripcin del Templo Real de la ciudad de Puebla de los ngeles Mxico, 1650; CUEVAS,
Mariano, Historia de la Iglesia en Mxico, vol. 3, Mxico, 1924, p. 72; ANGULO IGUEZ, Diego, Dos
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columnas salomnicas no aparecen hasta la dcada de los setenta, considerndose el

retablo mayor de la capilla de San Pedro de la Catedral Metropolitana el siguiente de
esta tipologa, a pesar de que los soportes presentan un retallado helicoidal sin llegar a
tener las espiras y gargantas de las salomnicas4. El cambio de soportes no supuso ninguna alteracin ni novedad en la estructura arquitectnica que se mantuvo aferrada a la
ordenacin clasicista, aunque con mayor movilidad en cuanto a su planta. No se utiliz
sistemticamente el orden colosal como sucedi en Espaa, ni se rompi la tradicional
divisin reticular en aras de una mayor focalizacin de la calle central, potenciando el
sagrario y el manifestador acorde con las doctrinas emanadas del Concilio de Trento.
Las ltimas dcadas del siglo XVII constituyeron el periodo de mxima demanda
de retablos con columnas salomnicas, de los que existen numerosos ejemplos. Tal
es el caso del contrato suscrito entre Salvador de Ocampo, ensamblador, y Nicols
Rodrguez, maestro pintor, para realizar el retablo mayor dedicado a San Agustn de
Metztitln (Hidalgo), fechado el 5 de diciembre de 1696, que deba incorporar columnas salomnicas en los tres cuerpos5. La continuidad de este soporte hasta los
primeros aos del siguiente siglo se evidencia en el retablo de nimas de la baslica de
Quecholac, Puebla, fechado en el siglo XVIII6, y se deduce del libro Americana Thebaida, escrito en 1729 por fray Matas de Escobar, donde se comprueba la vigencia del
Menas en Mxico. Esculturas sevillanas en Amrica, Archivo Espaol de Arte y Arqueologa, n 31, Madrid, 1935, p. 130; BONET CORREA, Antonio, Retablos del siglo XVII en Puebla, Archivo Espaol de
Arte, n 143, Madrid, 1963, pp. 233-235; GARCA ZAMBRANO, ngel J., The work of Jose Manso at
Puebla Cathedral Mxico, 1850-1860, Tesis Doctoral, The University of New Mexico, Alburquerque,
1980, pp. 70-81; DAZ, Marco, Retablos salomnicos en Puebla, Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas, n 50, Mxico, 1982; FERNNDEZ, Martha, El Retablo de los Reyes, traza, diseo y autora en La Catedral de Puebla en el Arte y en la Historia, Puebla (Mxico), 1999; GALL BOADELLA,
Montserrat, Pedro Garca Ferrer un artista aragons del siglo XVII en la Nueva Espaa, Mxico, 1996;
FERNNDEZ GRACIA, Ricardo, Sobre el retablo de la Capilla de los Reyes de Puebla de los ngeles
y el Obispo Palafox, Reales Sitios, n 150-151, Madrid, 2001, pp. 51-64; PIZARRO GMEZ, Javier y
FERNNDEZ MUOZ, Y., El mecenazgo artstico de Juan de Palafox y Mendoza y la Catedral de Puebla
de los ngeles, Mxico, 2001; FERNNDEZ, Martha, Cristbal de Medina Vargas y la arquitectura salomnica en la Nueva Espaa, Mxico, 2002, pp. 105 y ss.; HALCN, Ftima, El retablo sevillano de la
primera mitad del siglo XVII en HALCN, Ftima, HERRERA, Francisco J., RECIO, lvaro, El retablo
sevillano. Desde sus orgenes a la actualidad, Sevilla, 2009, pp. 141-143.
4. FERNNDEZ, Martha, Tipologas del retablo novohispano en Retablos. Su restauracin, estudio
y conservacin, Mxico, 2003, pp. 39-40; WARTON JAMES, Jorge, Un documento acerca del retablo de
San Pedro de la Catedral de Mxico, Boletn de Monumentos Histricos, n 4, Mxico, 1980, pp. 17-22.
5. TOUSSAINT, Manuel, Documentos para la Historia de la Escultura en Mxico, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 17, Mxico, 1949, pp. 52-60.
6. Sobre este tema ver: BAIRD Jr., Joseph A., Style in 18th Century Mxico, Journal of Inter-Americas Studies, vol. I, n 3, The University of Miami, 1959, pp. 261-275. Este autor afirma, que entre 17001735, la columna salomnica sigue dominando la arquitectura de los retablos; FERNNDEZ, Martha,
Cristbal de Medina Vargasop. cit., pp. 101-130; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Del barroco salomnico al barroco estpite: consideraciones sobre un documento relativo al gremio de arquitectos de
la ciudad de Mxico en 1733, Cuadernos de Arte Colonial, n 3, Mxico, 1987, pp. 122-128; LORENZO
MACAS, Jos M, El arquitecto ensamblador Mateo de Pinos, Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas, n 86, Mxico, 2005, pp. 113 y ss.
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Ftima Halcn
salomonismo dieciochesco7. Sin duda, el mejor ejemplo lo constituye el soberbio retablo de los Arcngeles de la catedral metropolitana, levantado por Manuel de Nava en
1713, donde a la pervivencia de la columna salomnica hay que unirle el uso de una
talla menuda y vibrante que preconiza la tipologa ornamental que triunfar a lo largo
del siglo XVIII8. La utilizacin de este tipo de soporte lleg incluso hasta la segunda
mitad del siglo, como se evidencia en el retablo salomnico de alabastro de la iglesia
parroquial de San Jos de Chiapa, Puebla, fechado en 17699. La carencia de retablos
con columnas torsas que vemos en la actualidad se debe a la renovacin que sufrieron a comienzos del siglo XVIII, al sustituir las columnas por estpites con un afn de
modernizarse. Este hecho se agrav con la llegada de las nuevas ideas academicistas
e ilustradas, al destruir cualquier tipo de obra que presentase caractersticas de la plstica barroca. Por ello, en la actualidad existe una gran mayora de retablos neoclsicos.
El estpite o pilastra de caprichoso perfil, segn afirm Romero de Terreros10,
arraig de tal forma que invadi el panorama artstico novohispano de la primera
mitad del siglo XVIII, conservando su indiscutible predominio hasta la llegada del
neoclasicismo racionalista11. El estpite se convirti en signo de renovacin retablstica lo que dar un nuevo impulso al mundo artstico, favoreciendo la contratacin
de obras. Por ello, el cambio de estilo iba a crear un nuevo mercado para los artistas
tanto en la capital como en el resto del pas. La adopcin de este soporte conllev una
proliferacin del repertorio ornamental que se vera incrementado con el dorado de
las obras y con el efectismo creado por los contrastes de luces y sombras. Los retablos
se doraron, al igual que los de etapas anteriores, con una clara y consciente intencin
alegrica. Adems, el oro es permanente e incorruptible, por lo que se asoci al deseo
divino de la eternidad, llegndose a convertir estas obras en verdaderas grutas doradas
de las cabeceras y los laterales de las iglesias12.
7. ESCOBAR, fray Matas de, Americana Thebaida, ed. Mxico, 1970.

8. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Artfices, retablos y monjas en Artes de Mxico, n 198, Mxico, 1980, p. 56; del mismo autor, Consideraciones sobre retablos, gremios y artfices de la Nuevas Espaa
en los siglos XVII y XVIII, Mxico, 1984, pp. 44-49; CASTRO MORALES, Efran, Manuel de Nava, un
escultor y ensamblador mexicano de los siglos XVII y XVIII, en Nuevo Museo Mexicano, t.. I, n 1,
Mxico, 1985, pp. 31-70. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio de artistas en Mxico, t. II, Mxico, 1996, p., 396; CURIEL, Gustavo, Capilla de los Santos ngeles en Catedral de Mxico. Patrimonio
Artstico y Cultural, Mxico, 1986, pp. 204 y ss.; SANTIAGO, J. de, Retablos del siglo XVII en la ciudad
de Mxico en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI al XX, Mxico, 2005, pp. 142-144;
9. MAZA, Francisco de la, El alabastro en el arte colonial de Mxico, Mxico, 1966.
10. ROMERO DE TERREROS, Manuel, El arte en Mxico durante el Virreinato, Mxico, 1951, p. 14
11. TOUSSAINT, Manuel, Arte Colonial en Mxico, Mxico, 1948, pp. 147-156; ANGULO IGUEZ, Diego, Historia del Arte Hispanoamericano, t. II, Madrid, 1950, pp. 549 y ss.; VILLEGAS, Vctor
Manuel, El gran signo formal del barroco. Ensayo histrico del barroco estpite, Mxico, 1956; GONZLEZ GALVN, Manuel, Modalidades del Barroco Mexicano en Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas, n 30, Mxico, 1961, pp. 39-61; MAZA, Francisco de la, El churrigueresco en Mxico, Mxico,
1969; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxico Barroco, Mxico, 1981.
12. GONZLEZ GALVN, Manuel, El oro en el Barroco, Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas, n 45, Mxico, 1976, pp. 73-96.
18
Dentro de las distintas modalidades que convivieron en el barroco novohispano,

la variante del barroco estpite, desarrollada desde el primer cuarto del siglo XVIII
hasta finales del mismo siglo, constituye la etapa ms floreciente de su arte. Se puede
comparar este periodo con las etapas ms esplendorosas que en la historia del arte han
tenido otros pases, como el gtico francs del siglo XIII o toda la etapa renacentista
italiana13. El uso del estpite fue muy anterior a su consagracin en el siglo XVIII. Su
utilizacin era sobradamente conocida desde el siglo XVI, tanto por parte de los artistas italianos como por los del centro y del norte de Europa. Miguel ngel lo emple en
la Biblioteca Laurenciana de Florencia en 1524, Vignola lo ilustr en su Regola, pero
cuando lleg a su apogeo y divulgacin fue a travs de los grabados del tratado Architectura de Wendel Dietterlin.
LMINA 1. Wendel Dietterlin, ArchitecturaLmina, 51, Nuremberg, 1598.

13. PALM, Erwin. W., Estilo y poca en el arte colonial, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 2, Mxico, 1949; GONZLEZ GALVN, Manuel, Modalidadesop. cit., pp. 39-68. El autor da
una serie de modalidades del arte barroco novohispano: barroco estucado, barroco talaveresco, barroco
purista, barroco de estras mviles, barroco tableado, barroco tritstilo, barroco salomnico, barroco
estpite y utrabarroco dentro de un arco cronolgico que abarca desde la segunda mitad del siglo XVII
hasta finales del siglo XVIII.
19
Ftima Halcn
En Amrica se conoci, especialmente, a travs de la gran difusin del Libro Extraordinario de Serlio, donde se incluyen tanto en la edicin italiana de 1537 como
en la traduccin castellana de 1552, por lo que los ejemplos americanos se pueden
constatar desde el ltimo decenio del siglo XVI14. La utilizacin de estampas en los
talleres americanos jug un papel fundamental en la difusin de nuevas formas
artsticas desde los primeros momentos de la conquista, siendo ello evidente en la
arquitectura y en la pintura15. Tambin jug un importantsimo papel la consulta
de tratados de arquitectura para introducir novedades, para proyectos y emisin
de informes; consulta que debi ser habitual, como se constata en la cantidad de
ejemplares de esos tratados inventariados en sus bibliotecas16. Por otra parte, desde el siglo XVI hay ejemplos de estpites renacentistas adornando las portadas de
libros, alguno de ellos impreso en Mxico en fechas muy tempranas. Aunque son
de distinta tipologa a los barrocos, es indudable que contribuyeron a su difusin. El
retablo no fue ajeno a estas novedades introducidas a travs de impresos, grabados y
libros. Algunos estpites realizados en fechas anteriores al siglo XVIII estn copiados
del tratado de Wendel Dietterlin, como los de tipologa renacentista que adornan
el retablo plateresco del convento de San Bernardino de Xochimilco17. A ello alude
Francisco de la Maza quien no slo sita como antecedente del estpite novohispano
dieciochesco las estampas de Dietterlin y los tratados de arquitectura, sino tambin la
difusin que tuvieron en Mxico las obras de Jos Benito de Churriguera. Su opinin
contrasta con la de Angulo quien fundamenta la gran repercusin que tuvieron las
novedades aportadas por Balbs en Mxico en la sensibilidad de la sociedad novohispana hacia el arte prehispnico, que era escultrico por excelencia. La recuperacin
de formas artsticas manieristas a travs del tratado de Dietterlin en el siglo XVIII fue
tratada por Daz Barroso, que incluso acua el trmino neoplateresco para definir
algunos elementos ornamentales de ese momento, incluido el soporte estpite18.
14. SEBASTIN, Sebastin, La influencia de los modelos ornamentales de Serlio en Hispanoamrica, Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas, n 7, Caracas, 1967, pp. 30-68.
15. MANRIQUE, Jorge Alberto, La estampa como fuente de arte en la Nueva Espaa, Anales del
Instituto de Investigaciones Estticas, n 50, Mxico, 1982, pp. 53-60;
16. McANDREW, John, The relationship of Mexican Architecture to Europe: Problems in the field
of Colonial Studies, Studies in Latin American Art, Washington, 1949, pp. 27-33; TORRES REVELLO,
Jos, Tratados de arquitectura utilizados en Hispanoamrica, Inter-American Review of Bibliography,
VI, n 1, Washington, 1956, pp. 7-25 y Revista Interamericana de Bibliografa, 6, n 1, 1956, pp. 5-23;
OLVERA, M Carmen, La biblioteca de un arquitecto de la poca virreinal, Boletn de Monumentos
Histricos, n 6, Mxico, 1981, pp. 33-40; CUESTA HERNNDEZ, Luis Javier, La teora de la arquitectura en la Nueva Espaa. La Architectura mecanica conforme a la practica en esta ciudad de Mxico en su
contexto, Destiempos, n 14, ao 3, Mxico, 2008, pp. 442-459.
17. VILLEGAS, Vctor Manuel, El gran signo formalop. cit., pp. 148-149; HELLENDOORN, Fabienne E., Influencia del manierismo nrdico en la arquitectura virreinal religiosa de Mxico, Mxico,
1980, pp. 29 y ss.
18. DEZ BARROSO, Francisco, El arte en la Nueva Espaa, Mxico, 1921, pp. 175-196
20
LMINA 2. Jos Benito de Churriguera.

Catafalco para la Reina Mara Luisa de Orleans, 1689.
21
Ftima Halcn
Existen ejemplos aislados de utilizacin de estpites anteriores al siglo XVIII,

como los que se aprecian en la fachada de la iglesia de la Congregacin de Guadalupe de Quertaro, trazada por Jos de Bayas en fecha tan temprana como la de 167219,
o los de la fachada de la iglesia de San Pedro. El verdadero cambio de rumbo en la
funcin del estpite lleg con Jernimo de Balbs. El estpite balbasiano es deudor de
las experiencias estticas surgidas en el crculo de los Churriguera. De hecho, Jos
Benito de Churriguera fue el primero que reutiliz este soporte en el catafalco para
las exequias de la reina Mara Luisa de Orleans en 1689, aunque con posterioridad
no fuese un elemento distintivo de sus obras, puesto que levant grandes mquinas
retablsticas con columnas salomnicas y retablos con pretensiones clasicistas20.
En cualquier caso, se consider a Balbs como el gran propagador por Andaluca y por Nueva Espaa de las nuevas ideas surgidas en el entorno de los Churriguera. As lo vieron los eruditos acadmicos encabezados por Antonio Ponz, quien
lo cita como uno de los responsables de la difusin de las formas churriguerescas
por la regin andaluza21. Tambin se le ha considerado en Mxico, donde incluso
muchos autores llaman a la modalidad artstica del barroco estpite, barroco churrigueresco, trmino que encontramos inadecuado para denominar la modalidad
novohispana ya que, en todo caso, debera llamrsele balbasiano, al ser Balbs el
verdadero artfice de la introduccin del modelo22.
Gran parte de la obra balbasiana se desarroll en Espaa, aunque fue en territorios novohispanos donde su trayectoria profesional lleg a alcanzar una trascendental importancia, marcando el cambio de rumbo de la esttica barroca imperante en
la arquitectura lignaria. Desde sus primeras obras en la capital del virreinato, Balbs
provoc una verdadera revolucin en el diseo y decoracin de los retablos, llegando a una exuberancia ornamental que se expandi a otros centros artsticos, particularmente a la zona de Puebla-Tlaxcala, Quertaro y Guanajuato. La primera etapa
de su vida profesional transcurri en la Pennsula Ibrica, concretamente en la zona
castellana y madrilea, hasta el ao 1702, que se documenta en Cdiz. De su biografa se conocen algunos datos, partiendo de los que nos ofrecen renombrados eruditos de los siglos XVIII y XIX, hasta que se inicia su etapa andaluza y la posterior
19. RAMREZ MONTES, Mina, Jos de Bayas Delgado, artfice de Quertaro. Siglo XVIII, Anales
del Instituto de Investigaciones Estticas, n 56, Mxico, 1986, pp. 77-90.
20. RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, Los Churriguera, Madrid, 1971, pp. 14-16; del mismo
autor, El retablo barroco en Salamanca: materiales, formas y tipologa, Imafronte, n 3-4-5, Murcia,
1987-1988-1989, pp. 225-258; BONET CORREA, Antonio, Los retablos de la iglesia de las Calatravas
de Madrid, Archivo Espaol de Arte, n XXXV, Madrid, 1962.
21. PONZ, Antonio, Viaje de Espaa, t. IX, Madrid, 1780, pp. 9 y 126-132.
22. MAZA, Francisco de la, El churrigueresco op. cit. El autor es un gran defensor de este trmino,
el cual asegura que no slo debe utilizarse en las obras que incorporen el estpite, sino tambin las que
estn muy ornamentadas.
22
novohispana a partir de 171723. Sus mejores obras se encuentran en la zona andaluza

y, en concreto, en Sevilla, donde su estilo aparece totalmente definido cuando contrata el retablo mayor del Sagrario de la catedral, tras ganar el concurso convocado
a tal efecto. Antes de hacerse cargo de esta magna obra haba recibido influencias
tanto del ambiente churrigueresco castellano como del mbito cortesano, donde se
da por segura su relacin con artistas decoradores italianos y tramoyistas de la corte
madrilea. Ellos influyeron en el desarrollo de su estilo, donde el aparato escenogrfico y efectista gana terreno mientras lo pierde lo meramente tectnico. Partiendo
de estas premisas y analizando su desarrollo profesional en Nueva Espaa, su figura
no se puede encasillar exclusivamente en la retablstica pues a ella hay que sumarle
su actividad como escengrafo, como diseador de arquitecturas efmeras y como
arquitecto- proyectista. De su aprendizaje en el crculo de los Churriguera, asume
una tipologa retablstica caracterizada por la configuracin del retablo en forma
de gruta, de planta cncava o poligonal, y rematado por un gran cascarn. Su otra
gran baza en la composicin del retablo ser la utilizacin del soporte estpite, en su
caso, estpites gigantes que sobresalen y no apoyan en los respaldos, combinndolos
con otros de menor escala para flanquear hornacinas. Derivada de sus experiencias
teatrales es su preocupacin de los efectos lumnicos, con el fin de crear sensaciones
de claroscuros para resaltar la plasticidad, as como su capacidad para crear un lenguaje ornamental propio.
Su obra en el Sagrario de la capital hispalense fue, durante un siglo, el modelo
para los ensambladores de la ciudad. El mismo nfasis de los elogios que recibi se
convirti en clara hostilidad por parte de eruditos amantes del arte clsico, hasta
trocar la obra en el modelo de todas las aberraciones estticas imaginables. Esa enconada batalla finaliz cuando, ante tan implacables crticas, el retablo fue pasto de
las llamas por diversos pretextos, entre los cuales se cont el peligro que supona
semejante mquina para la estabilidad del templo. Repiti el modelo sevillano en
el magno retablo de la catedral novohispana partiendo de una estructura similar y
soportes. A partir de esta obra, el estpite se erigi en el verdadero protagonista de
23. La bibliografa de Jernimo Balbs en su etapa espaola puede consultarse en HERRERA GARCA, Francisco Javier, El retablo sevillano en la primera mitad del siglo XVIII. Evolucin y difusin del retablo de estpites, Sevilla, 2001, p. 314. Sobre su etapa en Mxico vase TOVAR DE TERESA, Guillermo,
La muerte de Jernimo Balbs, Boletn de Monumentos Histricos, n 4, Mxico, 1980, pp. 23-30; del
mismo autor, Nuevas investigaciones sobre el barroco estpite, Boletn de Monumentos Histricos, n
10, Mxico, 1990, pp. 2-23; Mxicoop. cit., 1981, pp. 86-87 y 330-331 y Gernimo de Balbs en la Catedral de Mxico, Mxico, 1990; VARGAS LUGO, Elisa, Nuevos documentos sobre Gernimo, Isidoro y
Luis de Balbs, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 43, Mxico, 1974, pp. 75-91; AMERLINCK, M Concepcin, Jernimo de Balbs, artista de vanguardia y el retablo de la Concepcin de la
ciudad de Mxico, Boletn de Monumentos Histricos, n 2, Mxico, 1979, pp. 25-34; GMEZ PIOL,
Emilio, Entre la norma y la fantasa: la obra de Jernimo Balbs en Espaa y Mxico, Temas de Esttica
y Arte, II, Sevilla, 1988, pp. 97-129; BRCHEZ, Joaqun, Sobre la obra de Gernimo Balbs en Nueva
Espaa. Ecos de Pozzo y Rubens Boletn del Museo e Instituto Camn Aznar, XLVIII-IL, Zaragoza, 1992,
pp. 7-29.
23
Ftima Halcn
la arquitectura retablstica durante el siglo XVIII, afectando su uso a las estructuras

o plantas arquitectnicas del retablo. Balbs sistematiza su empleo y la versatilidad
de sus seguidores se desarrolla desde el uso del soporte estpite constituido por la pirmide de vrtice muy alto, truncada e invertida, con capitel compuesto, hasta otras
formas en las que el estpite se desintegra, pierde sus perfiles geomtricos y se hace
irreconocible al difuminarse como elemento arquitectnico. En esos momentos, se
da primaca al interestpite, ya que la parte correspondiente al fuste se desarticula de
forma arbitraria y el interestpite se convierte en pilastra nicho hasta lograr que el
retablo adquiera una forma delicuescente24. [Lmina 3. Pg. 169] El Retablo de los
Reyes marcara el inicio del uso del estpite en la capital, que pronto se propagara
por todo el territorio25. La obra celebrrima que sin alguna controversia es la ms
costosa y lucida de Amrica, segn rezaba el comentario que se public en la Gaceta
de Mxico, se convirti, desde el punto y hora de su dedicacin, en el retablo ms
relevante de cuantos se haban realizado en Nueva Espaa y a su autor lo elev a la
categora de maestro indiscutible26. Justino Fernndez reconoci que el retablo de
Balbs fue el ejemplo que origin la influencia, ya que la obra en s misma abri infinitas posibilidades a los artistas, desplegndoles numerosos caminos para inventar
caprichos formales y dejar trabajar a la fantasa. La obra, que ha generado mltiple
bibliografa tanto a favor como en contra, puede considerarse, sin lugar a dudas, el
mejor ejemplo de retablo estpite en toda el rea hispana27. La gran mquina barroca
potencia una virtual riqueza de espacios y volmenes, al ajustarse al bside hexagonal del templo. Del retablo impresiona su teatralidad, su planta mixtilnea, su forma
de gruta, la monumental altura de los cuatro soportes exentos, que adquieren una
24. BAIRD Jr., Joseph A., The ornamental niche-pilaster in the Hispanic World, Journal of the
Society of Architectural Historians, vol. XV, 1, Urbana, Illinois, 1956, pp. 5-11.
25. TOUSSAINT, Manuel, La Catedral y el Sagrario Metropolitano, IIE-UNAM, Mxico, 1948, p. 126;
ANGULO IGUEZ, DIEGO, Historia del Arte Hispanoamericano, t. II, Barcelona, 1950, pp. 558-559 y
572-880; VILLEGAS, Vctor Manuel, El gran signo formalop. cit., pp. 132-133; FERNNDEZ, Justino, El
Retablo de los Reyes. Esttica del Arte en la Nueva Espaa, Mxico, 1959; MAZA, Francisco de la, El churriguerescoop. cit., pp. 16-27; TOUSSAINT, Manuel, La Catedral de Mxico y el Sagrario Metropolitano. Su
historia, su tesoro, su arte, Mxico, 1973 (2 ed.), pp. 216-219; TOVAR DE TERESA, Guillermo, El retablo
de los Reyes (1688-1737) en TOVAR DE TERESA, Guillermo y ORTIZ LAJOUS, Jaime, Catedral de Mxico. El retablo de los Reyes. Historia y Restauracin, Mxico, 1985, pp. 18 y ss.; GMEZ PIOL, Emilio,
Entre la norma y la fantasaop. cit., pp. 97-129; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Gernimo de Balbs en
la Catedral de Mxico, Mxico, 1990; del mismo autor, Repertorio de artistas en Mxico, t. I, Mxico, 1990,
pp. 122-123; BRCHEZ, Joaqun, Sobre la obra de Gernimo Balbsop. cit., pp. 7-29; MANRIQUE,
Jorge Alberto, La pilastra estpite y sus secuelas en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI al XX,
Mxico, 2005, pp. 182-185.
26. Gaceta de Mxico, III, (1737-1742) reimpresin, Mxico, 1950, pp. 57-58
27. Notables fueron las enardecidas crticas emanadas desde los crculos academicistas y neoclasicistas como la de Jos Joaqun Fernndez Lizardi, recogida en el Dilogo entre un francs y un italiano
sobre la Amrica Septentrional, publicado en El Pensador Mexicano, t. II, n 16, Mxico, 1813, pp. 1-27,
quien afirma que el Altar de los Reyes no es ms que un acopio de lea dorado a lo antiguo y bien
indecente.
24
LMINA 4. Jernimo de Balbs. Retablo de los Reyes, Catedral de Mxico, detalle.

Foto: Ftima Halcn.
dimensin tectnica acorde con su elevacin, y su remate en cascarn. Para dinamizar la estructura, Balbs separa los estpites gigantes del respaldo y los apoya sobre
grandes mnsulas adornadas con hojarasca que realzan su elevacin. Por primera
vez se utiliza el orden colosal aplicado a este tipo de soporte cuya pirmide invertida
25
Ftima Halcn
ir adornada de mltiples mnsulas, angelillos, formas circulares, cubos, molduras

y orejas de cerdo, para rematar en sobresalientes entablamentos adornados con
follajes y angelillos. Aunque el punto de partida del estpite balbasiano sea el modelo
de Dietterlin, se aleja del mismo al sobredimensionarlo, lo que posibilitaba la colocacin de relieves y ornamentacin vegetal en su fuste. La adopcin de los soportes
de orden monumental conllev el cambio estructural del retablo, lo que significara una transformacin de su concepto compositivo, adems de adquirir un nuevo
significado en la concepcin espacial de la obra. Los estpites colosales los conjuga
con otros de menor escala que flanquean las hornacinas fingidas o la embocadura
del lienzo central. Destaca, asimismo, el tratamiento de la calle central y las dos entrecalles que potencia una total focalizacin de la parte central del retablo. Junto al
cambio de soporte aparece una transformacin en la talla vegetal, que tiende hacia
la talla menuda, rizada y crespa denominada hoja de cardo, pero tambin talla romana, derivada de la plateresca pero con ms relieve y plasticidad. Un factor ms a
considerar es la tendencia geomtrica que se evidencia en multitud de quiebros de
cornisas, molduras de desarrollo mixtilneo, figuras circulares, laceras, etc. que van
incorporadas al soporte, fruto de sus conocimientos matemticos y geomtricos,
como se deduce de los libros que se hallaron en su biblioteca28. La teatralidad que
presenta esta magna obra fue fruto de sus experiencias en el mundo del teatro y de
la tramoya en el Madrid de comienzos de siglo, donde con toda seguridad llegara
a conocer la espectacularidad escenogrfica de los artistas italianos que trabajaban
en la corte29. Consecuencia de esa teatralidad son la incorporacin de cortinajes en
la calle central y la preocupacin por los efectos lumnicos, al intentar el contraste
entre planos con distintos grados de iluminacin con el fin de conseguir un mayor
sentido plstico. Cabe aadir el papel fundamental que jug en su composicin el
tratado del jesuita Andrea Pozzo, de donde extrajo una serie de principios compositivos que adapt a la especfica realidad de la cultura arquitectnica hispana30. Su
trascendencia abarc ms all de la propia retablstica pues las tipologas se diversificaron, extendindose desde la arquitectura lignaria hasta la arquitectura de piedra.
El gran retablo de Balbs sent las bases de una nueva esttica retablstica, si
nos atenemos a la amplia repercusin inmediata que tuvo su obra. La estructura
arquitectnica sufri una variacin al romperse los modelos tradicionales en aras
de una mayor dinamicidad en sus soluciones. Se huye de la compartimentacin
seiscentista para adoptar un esquema arquitectnico basado en un solo y alargado
28. HERRERA GARCA, Francisco Javier., El retablo sevillanoop. cit. pp. 589-594.
29. RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, Espacio sacro teatralizado: el influjo de las tcnicas
escnicas en el retablo espaol en En torno al teatro del Siglo de Oro, Almera, 1992, pp. 137-151; del
mismo autor, Recursos teatrales en el retablo barroco en Madrid en el contexto de lo hispnico desde la
poca de los descubrimientos, Madrid, 1994, vol. 2, pp. 1207-1220; HALCN, Ftima, El retablo como
machina y artificio en Estudios de Historia del Arte, t. II, Sevilla, 2008, pp. 187-198.
30. BRCHEZ, Joaqun, Sobre la obra de Gernimo de Balbs op. cit., pp. 7-29.
26
cuerpo, ms remate. Alterna la planicie de la calle central, adornada por los grandes
lienzos, con multitud de esculturas de santos y de angelillos en vuelo, apoyados sobre
los elementos arquitectnicos. Este novedoso uso de la escultura servir, asimismo,
de modelo para los ensambladores contemporneos. La ornamentacin jugar un
papel primordial en el desarrollo de esta nueva modalidad, produciendo ritmos mixtilneos de gran intensidad incrementados al seccionar y proyectar hacia el espacio
los elementos arquitectnicos que conforman la estructura. La calle central adquirir
nuevas dimensiones y mayor realce ornamental al incluir en ella el manifestador
y el sagrario, focalizando toda la vista del retablo31. El modelo compositivo de un
solo cuerpo y remate tendr una gran aceptacin en el rea novohispana, sobre todo
cuando se trata de retablos para capillas, cofradas o devociones particulares. Conforme avanza el siglo XVIII se tender a la inclusin de interestpites o nicho-pilastras
que sustituyen las calles laterales y se hacen presentes las ideas del tratado de Caramuel al sesgar los soportes, tanto en arquitectura lignaria como en arquitectura de
piedra. El retablo se verticaliza, asciende para conformar el tico en forma de cascarn y la complejidad de la planta se acenta al tener que adaptarse a los testeros de las
capillas mayores, llegndose a plegar como si se tratase de un biombo.
El estpite pas de ser un simple adorno de retablos o de arquitectura a convertirse en un verdadero orden arquitectnico compsito. Su empleo se inicia con
Balbs, pero la mayor parte de los artistas de la primera mitad del siglo tambin
lo utilizaron. Felipe de Urea los utiliz en los retablos y muebles de la sacrista de
Toluca, como nos informa Daz del Castillo en su descripcin, su orden es composito
o porque es el mas compuesto y aliado o porque se compone de lo mas perfecto de los
otros32. Pero no slo se utiliz el compsito, pues, segn se desprende de algunas
descripciones de estpites en mbitos queretanos, hubo artistas que utilizaron el
orden tico o aticurgo, del que habla Caramuel, como es el caso del ensamblador
Pedro Rojas33. La rpida difusin del soporte se debi a la incorporacin del estpite en las obras catedralicias y al hecho de que su adopcin signific, de inmediato,
la modernidad. Ello supuso un rpido reconocimiento por parte de los artistas en
todas las provincias, donde iran apareciendo distintas modalidades diferentes a las
utilizadas en la capital.
Estas modalidades estilsticas partieron del modelo capitalino y se adaptaron
a la propia idiosincrasia de las distintas variedades regionales. En este sentido, las
capitales de las distintas demarcaciones jugaron un papel fundamental como centros
31. VARGAS LUGO, Elisa, Los retablos dorados en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI
al XX, Mxico, 2005, pp. 1-30.
32. DAZ DEL CASTILLO, fray Antonio, Mano religiosa del M. R. P. Fr. Joseph Cillero, Lector Jubilado,
Padre, ExVicario, Provincial de la Provincia del Santo Evangelio de Mexico y Guardian del Convento de la
Asusmpcion de Toluca, Mxico, 1730; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa Novohispana de
Arte, Segunda Parte, Mxico, 1988, p. 159.
33. BRCHEZ, Joaqun, Arquitectura Mexicana de los siglos XVII y XVIII, Mxico, 1992, pp. 249-252.
27
Ftima Halcn
de irradiacin del cambio de estilo, afectando no slo a los modelos arquitectnicos

y pictricos, sino tambin a lo meramente decorativo34. De esta forma, el estpite
utilizado por Balbs repercuti en un radio de extensin cercano a la capital, pero
adopt otras formas en tierras poblanas, en las queretanas, en el norte y en la zona
oaxaquea, donde los distintos maestros impondran su modelo35.
La importancia que tuvo este soporte en el mbito hispano no hay ms que
observarla en su reiterativa utilizacin, lo que motiv la inclusin de su trmino
en el tratado de Palomino36 o en el Diccionario de la Lengua Castellana de 1726. El
estpite balbasiano fue el mejor exponente del barroco novohispano, arraigando de
tal forma que, como afirm Angulo, mas semeja planta autctona que trasplantada37.
Se identific su utilizacin con la arquitectura a la moderna, segn la afirmacin
de Villaseor al referirse a los estpites que adornaban el ciprs de la catedral de Mxico, realizado, asimismo, por Balbs38. En este proceso jug un papel fundamental
el obispo y virrey don Juan Antonio Vizarrn y Eguiarreta, con toda posibilidad,
responsable de llegada de Balbs a Nueva Espaa, tras conocerle en Sevilla y a quien
ayud en el desarrollo profesional de su etapa mexicana39.
Algunos autores han querido ver en la reiterativa utilizacin del estpite en Nueva Espaa la latente sensibilidad decorativa precolombina, subyacente todava en una
poblacin de ascendencia indgena. Tambin en la vigencia, desde el siglo XVI, de un
tipo de ornamentacin de origen plateresco, llegando a denominar a este periodo de
la arquitectura novohispana neo manierista40. Sin embargo, el soporte balbasiano se
barroquiza y se aleja de los planteamientos platerescos y de las propuestas del modelo
churrigueresco, al cubrirlo de talla vegetal y perfiles geomtricos de gran plasticidad
y efectismo. Algunos autores relacionan esa forma de concebir el estpite y su vigencia
en territorio novohispano con una tentativa de alejamiento de las propuestas artsticas emanadas de la corte madrilea, en un momento en el que el cambio de dinasta
34. PALM, Erwin W., La ciudad colonial como centro de irradiacin de las escuelas arquitectnicas
y pictricas, Boletn del Centro de Investigaciones Histricas y Estticas, n 14, Caracas, 1972, pp. 25-31.
35. McANDREW, John, Eighteenth Century Retables of the Bajo, Mxico: The Queretaro Style,
The Art Bulletin, vol. 35, n 3, 1953, pp. 195-216.
36. PALOMINO Y VELASCO, Antonio, Museo Pictrico y escala ptica. El parnaso espaol pintoresco y laureado, Madrid, 1715-1724 (Madrid, 1947).
37. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia del Arteop. cit., t. II, Madrid, 1950, p. 549.
38. VILLASEOR Y SNCHEZ, Jos Antonio, Suplemento al Theatro Americano (La ciudad de
Mxico en 1755), ed. Ramn M. Serrera, Mxico, 1988.
39. RIVAS CAMBAS, M., Juan Antonio de Vizarrn y Eguiarreta, Mxico, 1970; TELLECHEA
IDGORAS, Jos Ignacio, Los Vizarrn: una estirpe vasco-navarra injertada en Andaluca y Mxico,
Revista de Indias, 123-124, Madrid, 1971, pp. 329-349; RUBIO MERINO, Pedro, El arzobispo virrey Vizarrn y el cabildo de la catedral de Sevilla en Primeras Jornadas de Andaluca y Amrica, Sevilla, 1982,
pp. 117-131; CASTAEDA DELGADO, Paulino y ARENAS FRUTOS, Isabel, Un portuense en Mxico,
don Juan Antonio Vizarrn, arzobispo y virrey (1730-1747), Puerto de Santa Mara, 1998; QUILES GARCA, Fernando, Teatro de la Gloria, Sevilla, 2007, pp. 273-276.
40. MOFFIT, John F, El Sagrario Metropolitano, Wendel Dietterlin and the estpite, Boletn de los
Seminarios de Arte y Arqueologa, t. I, Valladolid, 1984, pp. 325-345.
28
pretendi imponer la moda francesa con la llegada de arquitectos, escultores y

pintores, una vez finalizada la Guerra de Sucesin41. Esta idea, apuntada por Tovar
de Teresa, no signific ms que la aireada reaccin de ciertos artistas contra el clasicismo cortesano afrancesado, que se impuso de forma oficial tras el advenimiento
de los Borbones, llegndose a convertir en el signo del barroco novohispano por
excelencia42.
La tipologa retablstica que inaugura Balbs se convirti en verdadera modalidad estilstica, seguida por gran cantidad de artistas, lo que constituye la clave para
entender que sus presupuestos estticos permanecieran hasta finales del siglo XVIII.
En la segunda mitad del siglo, el retablo evolucionara de tal manera que pas de
ser un marco arquitectnico definido para esculturas y pinturas a una estructura
cuyos soportes se diluyen para ser sustentos de esculturas y motivos ornamentales.
El retablo pierde su organizacin, sus formas tienden a aplanarse sobre el muro, se
desvanecen los elementos sustentantes y la obra es pura ornamentacin, a lo que se
ha denominado retablo anstilo. Unos de los ejemplos ms tempranos lo constituyen
tres de los retablos que componen el fastuoso conjunto de Santa Prisca de Taxco43.
Esta tipologa replegar sus formas contra el muro sin llegar a apoderarse del espacio
interior, como sucede con los retablos que utilizan soportes. Los artistas buscarn soluciones menos tradicionales pero ms atrevidas, sobre todo desde el punto de vista
ornamental, que alcanzar su cnit en los retablos de los ltimos aos del siglo XVIII,
cuando ya comenzaban a dominar otras corrientes artsticas.
La repercusin de la obra retablstica balbasiana fue inmediata, siendo sus mejores valedores sus propios hijos y el artista toluqueo Felipe de Urea. Urea se
ver obligado por contrato a copiar algunas de las obras de Balbs, por lo que aprender directamente tanto la estructura como los soportes y la talla. Su carcter trashumante lo conducir por varias ciudades novohispanas del centro-norte y del sur,
pudindose afirmar que se convirti en el gran paladn de la nueva esttica por
todos esos territorios. La larga vida profesional de Felipe de Urea abarcar hasta
el ltimo cuarto del siglo XVIII, momento en el cual las ideas academicistas se iban
imponiendo. De hecho, conoci las posiciones antibarrocas que se desencadenaron
con las reformas borbnicas, implantadas tras la proclamacin de Carlos III, quien
defendi a ultranza el establecimiento del academicismo. Su hijo Francisco Bruno,
formado dentro de la ms precisa esttica barroca y alejado del mbito capitalino,
mantuvo esos principios en el ltimo cuarto del siglo XVIII, aunque en su desarrollo profesional buscase nuevos planteamientos estructurales. Ello no impidi que
41. BOTTINEAU, Yves, El arte cortesano en la Espaa de Felipe V (1700-1746), Madrid, 1986.
42. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorioop. cit., p. 122.
43. VARGAS LUGO, Elisa Ultra Barroco o Anstilo, Artes de Mxico, n 106, Retablos Mexicanos,
Mxico, 1968, pp. 58-69; LOERA SILVA, Gabriel, Isidoro Vicente Balbs, el maestro de los retablo en
Santa Prisca Restaurada, Mxico, 1990, pp. 153-185; ORTIZ MACEDO, Luis, Los retablos de Santa
Prisca en Santa Prisca Restaurada, Mxico, 1990, pp. 185-219.
29
Ftima Halcn
sufriese las inclementes crticas academicistas al presentar ciertos proyectos que incluan estpites, cerrndose el crculo que comenz en el primer cuarto del siglo XVIII.
La incorporacin del estpite a la arquitectura

La incorporacin del estpite a la arquitectura en piedra fue ms tarda. De hecho, permaneci aferrada a la utilizacin de la columna salomnica, como se aprecia
en algunas obras de Miguel Custodio Durn: iglesia del Hospital de San Juan de
Dios de Mxico (1729) o iglesia de Regina Coeli, terminada en 173144. Balbs haba intentado, sin xito, introducir los estpites en la arquitectura ptrea, si bien esa
tentativa no prosper. Sus conocimientos geomtricos y matemticos, as como su
destreza en el dibujo, le creyeron legitimado para ejercer como ingeniero y arquitecto. Como tal recibi el encargo de reconstruir el Hospital de los Naturales tras el
incendio de 1722, que no lleg a hacer, y particip en la construccin de la iglesia
de San Fernando. Los diversos problemas tectnicos que present esta obra fueron
duramente criticados por Pedro de Arrieta y Miguel Jos de Rivera, por lo que fue
traspasada a otros arquitectos. Lo ms censurado de su faceta arquitectnica fueron
los estpites que proyect para la fachada de la Casa de la Moneda de la ciudad de
LMINA 5. Pedro de Arrieta. Palacio de la Inquisicin, Mxico D. F. Foto: Ftima Halcn.
44. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia delop. cit., t. II, n, 1950, pp. 538-544.
30
Mxico, en la temprana fecha de 1733. La portada no lleg a construirla por el elevado costo de la obra y por considerarse obra ms propia de ensamblaje que de cantera,
segn la crtica que le hizo el arquitecto Jos Eduardo de Herrera. Esa crtica, independientemente de la veracidad de sus criterios financieros y tectnicos, evidencia
la mentalidad del momento, poco propicia para que ensambladores y tallistas de
retablos acometieran obras de arquitectura. Este hecho se vea agravado cuando
estos ensambladores procedan de la metrpoli y no haban pasado ningn examen
en Nueva Espaa45. Esas tentativas discriminatorias fueron raciales y artsticas, mostrando una realidad gremial que fue muy intensa en el rea capitalina pero menos
virulenta en zonas perifricas.
Las caractersticas arquitectnicas del primer cuarto del siglo XVIII ofrecen
una ruptura de la composicin estructural compaginada con una bsqueda del efectismo escenogrfico propio del barroco. Se comprueba en algunas obras de Pedro
de Arrieta, quien se atreve a eliminar las columnas del ngulo del palacio de la Inquisicin de Mxico, creando arcos que no tienen apoyos en una tentativa de equilibrio inestable e ilusorio. A ello hay que aadir la sistematizacin del uso de vanos
mixtilneos y el efecto producido por la utilizacin en fachadas del tezontle rojizo
combinado con otras piedras, sobre todo la chiluca. El barroquismo no afect tanto
a las plantas de los edificios como a la bsqueda de soluciones novedosas de tipo
decorativo, con una preferencia por las formas geomtricas y las lneas quebradas
llenas de significado y de movimiento. El retablo se convierte en piedra al componer
los arquitectos grandes fachadas escenogrficas, ms parecidas a un proyecto retablstico que arquitectnico, acentuadas por los machones que delimitan los extremos. Ese sentido escenogrfico segua una tradicin impuesta en Nueva Espaa tras
la conquista, derivada de la suntuosidad de los cultos prehispnicos. Esa solemnidad
fue tenida muy en cuenta por las jerarquas religiosas para compensar la religiosidad
autctona, ms compleja que la cristiana, en cuanto a su ceremonial y ornato46. La
incorporacin de estpite en la arquitectura increment la tendencia hacia lo quebrado, hacia el movimiento de planos, hacia los remates en venera o cascarn, en
definitiva, hacia lo meramente escenogrfico y efectista. Los estpites de la fachada
del Sagrario de la Catedral de Mxico se entienden dentro del proceso de elaboracin de ese nuevo lenguaje expresivo, al transformar en piedra los modelos de madera para llegar al mximo de su expresividad ornamental.
45. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Del barroco salomnico al barroco estpiteop. cit., pp. 122128; del mismo autor, La simultaneidad del barroco del siglo XVIII en Santa Prisca Restaurada, Mxico, 1990, pp. 61-77; BRCHEZ, Joaqun, Arquitectura Mexicanaop. cit., p. 252.
46. VARGAS LUGO, Elisa, Las portadas religiosas de Mxico, Mxico, 1986 (2 ed.), pp. 18-19; CARRILLO Y GABRIEL, Abelardo, Fachadas vestidas y revestidas, Boletn del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, 2 poca, n 15, Mxico, 1975, pp. 23-34; BAIRD, John A., Fachadas de iglesias
mexicanas del siglo XVIII en Del Arte. Homenaje a Justino Fernndez, Mxico, 1977, pp. 83-97; VARGAS
LUGO, Elisa y otros, Portadas churriguerescas de la ciudad de Mxico. Formas e iconologa, Mxico, 1986.
31
Ftima Halcn
LMINA 6. Lorenzo Rodrguez. Fachada del Sagrario de la Catedral de Mxico.

Foto: Ftima Halcn.
Existen algunos ejemplos de estpites en la arquitectura capitalina anteriores a

la construccin de la fachada del Sagrario: los de la portada principal del colegio-seminario de San Ildefonso, los de la fachada de la iglesia de Santo Domingo, los del
Colegio de Nias, o los del palacio arzobispal, mandado construir por el arzobispo
Vizarrn y Eguiarreta en 1743. Su imposicin en la arquitectura la llev a cabo otro
artista de origen espaol, Lorenzo Rodrguez, en la obra maestra de la fachada del
Sagrario Metropolitano, realizada entre 1749 y 1768. Patrocinada por el arzobispo
don Juan Antonio de Vizarrn, no se descarta la intervencin de Jernimo de Balbs,
segn la sugerencia de Guillermo Tovar, tras el anlisis de un tratado arquitectnico
32
de la segunda mitad del siglo XVIII, atribuido a Lorenzo Rodrguez47. Esa sugerencia
se fundamenta, adems, en el hecho de la inexistencia de un proyecto preliminar de
la fachada donde aparezcan los estpites, aunque existe una planta e informes de su
distribucin interior48. La obra de Lorenzo Rodrguez otorg al estpite una nueva
dimensin en el contexto arquitectnico. Su aceptacin en el mundo novohispano
demostr la valenta de este artista, quien, junto al citado arzobispo Vizarrn y a Antonio Moreno y Castro, den de la Catedral de Mxico, se enfrent al Patronato Real
al comenzar la obra sin el consiguiente permiso49. El Patronato Real no se atrevi a
dar su conformidad, precisamente, por las novedades arquitectnicas que aportaba.
De hecho, al concurso convocado para la construccin de la portada se presentaron
Ildefonso de Iniesta Bejarano, Miguel Custodio Durn y el citado Lorenzo Rodrguez.
Se desech el proyecto de Iniesta por considerarse conservador al querer continuar
la fachada de la catedral, escogindose, finalmente, el de Rodrguez por estimarlo
vanguardista50. Hay que tener en cuenta que la alta jerarqua eclesistica que tena que
juzgar los proyectos estaba presidida por el arzobispo Vizarrn, protector de Balbs y
gran entusiasta del estpite, lo que justifica la eleccin.
Las novedades aportadas por Balbs y Rodrguez en la configuracin retablstica y arquitectnica evidencian sus intenciones de presentar propuestas artsticas
diferentes. Ideas artsticas desapegadas de las directrices de la corte afrancesada madrilea, cuyos puntos de referencia fueron Francia e Italia, como ya apunt Kubler,
quien reivindic el carcter nacionalista frente al gusto francs51. Estos modernos
cnones colmaron el panorama artstico novohispano de unas formas artsticas que
iban a difundirse y perdurar hasta la llegada del academicismo. En todo el territorio
novohispano, el estpite se llev a la arquitectura con el mismo entusiasmo que a
la retablstica, apareciendo distintas modalidades segn las zonas y los artistas. El
nuevo soporte fue acogido como la ltima novedad de la moda arquitectnica, su
47. El manuscrito se titula Architectura mecnica conforme a la practica de esta ciudad de Mxico, en
TOVAR DE TERESA, Guillermo La simultaneidad, op. cit., p. 68.
48. ANGULO IGUEZ, Diego, Planos de monumentos arquitectnicos de Amrica y Filipinas existentes en el Archivo de Indias, t. I, pp. 157-180.
49. LVAREZ CORTINA, M. y LE DUC, A., Sagrario de Mxico, Archivo Espaol de Arte, n 31,
Madrid, 1935, pp. 97-101; ROMERO DE TERREROS, Manuel, La carta de examen de Lorenzo Rodrguez, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 15, Mxico, 1947, pp. 105-108; COLLIER, Margaret, The Sagrario of Lorenzo Rodrguez, Yale University, 1962, cifr. en TAYLOR, Ren, Santa Prisca y
el Barroco en Santa Prisca Restaurada, Mxico, 1990, pp. 15-61; del mismo autor, New documents of
Lorenzo Rodrguez and his style en Acts of the Twentieth International Congress of the History of Art,
Princeton, 1963, pp. 203-218; REYES VALERO, Constantino, El testamento de Lorenzo Rodrguez,
Boletn del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, n 28, Mxico, 1967, pp. 36-38.
50. MARCO DORTA, Enrique, El proyecto de Iniesta para el Sagrario de Mxico, Arte en Amrica y
Filipinas, n 1-2, Sevilla, 1936, pp. 91-93; GONZLEZ FRANCO, Glorinela, Un arquitecto novohispano:
Ildefonso Iniesta Vejarano y Durn, Boletn de Monumentos Histricos, n 11, Mxico, 1990, pp. 2-9.
51. KUBLER, George, Arquitectura de los siglos XVII y XVIII (Ars Hispaniae XIV), Madrid, 1957,
pp. 148-149.
33
Ftima Halcn
profusin lo hace erigirse en el punto referencial del cambio de estilo. Tanto Balbs
como Rodrguez optaron por una renovacin estilstica alejada de las caractersticas del clasicismo borbnico, definiendo su vertiente creativa que, finalmente, fue
hispnica.
La monumental fachada del Sagrario presenta una gran uniformidad compositiva y estructural con tendencia piramidal, como apunt Chueca. La combinacin
de la piedra chiluca con los paos laterales del rojizo y rugoso tezontle llega a una
de las expresiones plsticas ms relevantes de la poca, en un lugar tan emblemtico
como era la plaza mayor de la capital virreinal. Las tres portadas principales, concebidas como frentes de altar de las tres naves del templo, estn articuladas en dos
cuerpos. La central se compone de cuatro gigantescos estpites de orden compsito,
separados por interestpites o pilastras nicho, cuya potente cornisa los separa del
segundo cuerpo. En este cuerpo, de menor tamao, la presencia del orden hexstilo
alternado por interestpites dar la apariencia de un recargado tapiz, flanqueado
por dos potentes pilastras cajeadas, a modo de baquetones que unifica los dos cuerpos. [Lmina 7. Pg. 170] Los soportes son estpites troncopiramidales invertidos,
con fragmentos cbicos adornados por formas circulares, con sus correspondientes
traspilastras y potentes entablamentos. Los enrgicos contrastes de luz y sombra
se manifiestan a travs de una abigarrada talla con macollas, guardamalletas o formas vegetales de todo tipo llenas de efectos de claroscuro. Muchos de los elementos
decorativos estn extrados de tratados de arquitectura de artistas flamencos y alemanes como Dietterlin, Floris y sobre todo de Hans Vredeman de Vries, quienes
proporcionaron un gran repertorio ornamental a los artistas novohispanos. A pesar
de la abigarrada impresin que produce, el geometrismo de sus formas prevalece
sobre cualquier indicio de decoracin vegetal. Tanto el modo de concebir el soporte, la curvilnea terminacin del remate, el mixtilneo marco que remata la puerta
central o el arqueado de sus cornisas nos remiten a formas geomtricas, ostensibles
en muchas fachadas barrocas novohispanas. Sus conocimientos de geometra y estereotoma motivan que la talla de hojarasca y elementos vegetales sea ms contenida,
acusando un fuerte sentido quebrado y lineal.
La fachada presenta una apariencia de horror vacui, otorgndole una presencia
persuasiva, muy acorde con la mentalidad barroca, que enfatiza el valor del edificio
como lugar sagrado y Casa de Dios. Su aspecto simula un inmenso tapiz ornamental
que nos remite a ciertos ejemplos espaoles de pocas anteriores: la fachada de la
Universidad de Salamanca, la del colegio de San Pablo en Valladolid o la de Santa
Mara de Aranda del Duero52, recuperando formas neomanieristas patentizadas en
los motivos ornamentales, en los estpites y en el efecto neoplateresco de su abigarrada decoracin. La labor arquitectnica puede analizarse dentro de un contexto de
52. CHUECA GOITIA, Fernando, Invariantes en la arquitectura hispanoamericana, Boletn de
Investigaciones Histricas y Estticas, n 7, Caracas, 1969, pp. 74-121.
34
labores de carpintera y ensamblaje, pareciendo ms la fbrica de un portentoso retablo debido a su tcnica, minuciosidad y detallismo. La configuracin de la fachada
evidencia una funcin independiente de su interior. Su propia autonoma responde
a una nueva visin de los espacios urbansticos en el barroco, asignndoseles una
funcin religiosa comparable a su interior53. Su proyeccin invade toda la plaza mayor invitando a los fieles a acceder al templo. A partir de este momento, el estpite y
su peculiar aparato decorativo se incorporan al lenguaje arquitectnico, convirtindose en elemento fundamental de la nueva esttica.
La propuesta de Lorenzo Rodrguez fue revolucionaria en el panorama arquitectnico mexicano de mediados el siglo XVIII, su obra fue copiada hasta la saciedad y su notable influencia permaneci hasta la llegada del neoclasicismo. Se
percibe este hecho desde el momento de su construccin, pues es conocido que los
artistas acudan a copiar los detalles conforme avanzaba la obra y, a pesar de la complejidad de su estructuracin, muchos artistas esgrimieron su repertorio tectnico y
ornamental. Simultnea a la construccin del Sagrario fue la de la soberbia iglesia de
Santa Prisca de Taxco, proyectada por Cayetano de Sigenza, que constituye uno de
los primeros ejemplos de la utilizacin del estpite en fachada, fuera del mbito capitalino54. Uno de los artistas que mejor entendi el nuevo repertorio de Rodrguez
fue Felipe de Urea, cuyas obras arquitectnicas en el centro, norte y sur del pas denotan la influencia que ejerci el artista accitano sobre l. La fachada de la iglesia de
la Compaa de Jess de Guanajuato, proyectada por Urea, fue una de las primeras
obras que incorpor el estpite al conjunto arquitectnico, constituyendo, sin duda,
el punto de partida de la difusin de este soporte en la regin. Su repertorio ornamental de lneas angulosas, geomtricas y quebradas, los estpites y pilastras nicho,
as como la disposicin espacial de los distintos elementos de su obra nos remiten al
modelo catedralicio que debi conocer de primera mano durante el periodo en que
transcurri su construccin. A partir del primer cuarto del siglo XVIII, el estpite se
convertir en el elemento formal compositivo de todas las fachadas novohispanas y
su hegemona perdurar hasta los aos finales de la centuria, ms all incluso de la
llegada del academicismo.
53. GONZLEZ GALVN, Manuel, El espacio en la arquitectura religiosa virreinal, Anales del
Instituto de Investigaciones Estticas, n 35, Mxico, 1966, pp.
54. CASTRO MORALES, Efran, Cayetano de Sigenza, un arquitecto novohispano del siglo XVIII
en Santa Prisca restaurada, Mxico, 1990, pp. 129-149.
35
Ftima Halcn
LMINA 8. Cayetano de Sigenza. Iglesia de Santa Prisca, Taxco.
36
II
LA DILATADA VIDA DE FELIPE DE UREA
Caractersticas formales de su obra
elipe de Urea fue uno de los artistas ms versados, fecundos y competentes

del mundo novohispano del siglo XVIII. Su labor fue completa al abarcar
la arquitectura de retablos y la arquitectura en piedra, dejando buena prueba de su
capacidad tcnica en las obras conservadas por diversos lugares del pas. Una de las
caractersticas ms significativas de la vida de Felipe de Urea fue su constante devenir de un lugar a otro durante los ochenta aos de su existencia, hasta el punto de
habrsele considerado un artista nmada, incapaz de permanecer un largo periodo
de tiempo en un mismo sitio. Desde su nacimiento en la ciudad de Toluca en 1697
hasta su muerte en Guanajuato en 1777, su existencia transcurri, aparte de en Toluca y en la capital del virreinato, en Veracruz, Aguascalientes, Zacatecas, Durango,
Oaxaca y Guanajuato, lugares tan remotos y alejados entre s como para considerarlo un paradjico exponente entre sus compaeros de profesin, que optaron por una
vida ms sedentaria.
Los constantes traslados los realiz acompaado de su taller familiar formado
por su yerno, sus hermanos y, posteriormente, sus hijos-, lo que lo erige en uno de los
artistas ms interesantes del siglo XVIII, por divulgar las nuevas ideas estticas. Constituye un modelo de endogamia artstica, que tanto se prodig en los ambientes novohispanos, pues comienza su profesin en el taller paterno, luego forma l su propio
taller junto a sus hermanos y su yerno y termina en Guanajuato, donde trabajar adems con sus hijos, pues al menos tres de ellos se dedicaron a la misma profesin que su
padre55. A este simple hecho hay que aadirle la doble faceta de su actividad artstica:
la retablstica y la arquitectnica. En ambas asumir las novedades y cambios impuestos en los medios capitalinos desde el primer cuarto del siglo XVIII, elaborando un
55. Existen muchos ejemplos de endogamia artstica tanto en Espaa como en Amrica. En el caso
mexicano, aparte del mencionado, uno de los ms notables fue el de la familia Roa (Andrs, Antonio)
a la que pertenecieron distintos miembros que se dedicaron a la arquitectura o al arte del ensamblaje,
emparentando, a su vez, con otra familia de escultores, los Velasco. Otro caso es el de Jernimo de Balbs y su hijo adoptivo Isidoro Vicente o el de Pedro Joseph de Rojas y su hijo Ramn de Rojas, ambos
ensambladores.
37
Ftima Halcn
nuevo repertorio artstico que se ir desarrollando y adaptando con el paso del tiempo. Ya Angulo apunt que el recargado estilo que se impuso en la capital se traslad a
travs de este insigne arquitecto y retablista a Guanajuato hasta el punto de convertir su
tierra artsticamente en una prolongacin del valle de Mxico56.
LMINA 9. Mapa de Mxico donde se sealan las principales ciudades en las

que trabaj Felipe de Urea.
Felipe de Urea utilizar para sus obras tanto la madera como la piedra, acorde
con sus vertientes profesionales, adoptando el estpite como soporte y un repertorio
ornamental en consonancia con las nuevas iniciativas capitalinas. Su primera incursin en el campo artstico la realiz en su ciudad natal teniendo la madera como
base de sus obras. La arquitectura lignaria constituir el paso previo para desarrollar
su carrera profesional en el campo de la arquitectura, hecho que no se producir
hasta mediado el siglo XVIII, sin abandonar nunca su vocacin retablstica. Urea se familiariz con el nuevo lenguaje ornamental a travs de la arquitectura de
retablos, patentizado en sus primeras obras en Toluca. La temprana utilizacin de
estpites en esta obra (1726-1729) denota su conocimiento de los retablos que estaba
construyendo Balbs en la ciudad de Mxico. En esa fecha estaba levantado parte del
Retablo de los Reyes y haba terminado los retablos de la capilla Zuleta (1726-1727),
56. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia del Arteop. cit., pp. 755 y ss.
38
sujeta al Tribunal del Consulado de Mxico, ambos sustentados por el nuevo elemento arquitectnico57.
Todos los retablos de Urea estuvieron fabricados en madera, siguiendo la costumbre espaola desde la Edad Media, desechando la fbrica de mampostera, que
era ms barata, porque daba mayores posibilidades a la hora de estofar y dorar los
adornos y esculturas58. La eleccin de la madera fue de gran importancia en la contratacin de su obra, especificando tipos y calidades. Sus contratos aluden a que la
madera est bien escogida, sin impurezas ni imperfecciones, para que no tengan
futuras quiebras o ataques de xilfagos, lo que afectara a su durabilidad. Utiliza,
particularmente, maderas de ayacahuite y de cedro, al ser consideradas las mejores
por su permeabilidad y permanencia. Las maderas iban estofadas o doradas, siendo
esto ltimo considerado como consustancial a la esttica de la obra. Los retablos
conservados del artista aparecen dorados en su totalidad, reservndose el estofado
para las esculturas o relieves.
La tipologa retablstica de Urea es consecuencia de las propuestas derivadas
de la obra de Jernimo de Balbs. No llega a la teatralidad, monumentalidad y exuberancia de los modelos de este maestro, aunque es indudable su influencia, puesto
que, incluso, se obliga a copiar algunos sus retablos capitalinos. En concreto, copi el
retablo mayor de la iglesia del convento de la Tercera Orden de San Francisco, realizado por Balbs entre 1730-1732, en el proyecto del retablo mayor de la iglesia de
Santa Catarina Mrtir (1737) de la capital que, a su vez, sera el modelo del retablo
mayor de Tepotzotln59. De esta forma, Urea se convierte en el medio vehicular
para que las propuestas de Balbs lleguen a este significativo conjunto jesutico. Es
indudable que el retablo mayor de la iglesia de la Orden Tercera de San Francisco
debi ser un revulsivo artstico en la poca, convirtindose en la referencia obligada para muchas obras posteriores. A ese interesante recorrido que abarca desde los
franciscanos de Mxico, pasando por Santa Catarina Mrtir para llegar a los jesuitas
de Tepotzotln, hay que aadir el retablo mayor del convento del Carmen de la ciudad de Mxico, contratado por Urea en 1740, que deba copiar el modelo del de
Santa Catarina y el del convento franciscano de Texcoco, concertado en 1747 por
Juan Garca de Castaeda en nombre de su suegro. La precisin de la copia llega a
tal extremo en las escrituras que, en alguno de ellos, como es el caso del mayor del
convento del Carmen, queda indicado que debe rematarse con un gran cascarn
como el del Retablo de los Reyes de la catedral metropolitana.
57. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., p. 8.
58. VARGAS LUGO, Elisa, Comentarios acerca de la construccin de retablos en Mxico, 16871713, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 69, Mxico, 1991, pp. 93-110.
59. TOVAR DE TERESA, Guillermo, El retablo mayor de Santa Catarina Mrtir, Arquitecto, n 27,
Mxico, 1983, pp. 76-83 y Cuadernos de Arte Colonial, n 2, Madrid, 1987, pp. 77-83; del mismo autor,
La iglesia de San Francisco Javier de Tepotzotln: eco de una vida artstica de la ciudad de Mxico en
los siglos XVII y XVIII en Tepotzotln, la vida y la obra en la Nueva Espaa, Mxico, 1988, pp. 62-89.
39
Ftima Halcn
LMINA 10. Higinio de Chvez. Retablo mayor de la iglesia de Tepotzotln, 1753.
40
La reiterada copia del retablo mayor de la iglesia de la Orden Tercera de San

Francisco lo familiariz con el lenguaje y repertorio ornamental del artista zamorano, del que imit la novedad de los soportes, adems de la talla, menuda, vibrante
y crespa. Felipe de Urea tuvo otro interesante punto en comn con Jernimo de
Balbs. Ambos artistas trabajaron con el pintor y ensamblador Francisco Martnez.
Martnez no slo se distingui por estas facetas sino que tambin fue dorador, escogindole Balbs para dorar sus grandes obras en la catedral metropolitana. Con Urea trabaj desde la dcada de los aos treinta, prcticamente desde su llegada a la
capital, como se constata en el contrato del dorado del retablo dedicado a la Virgen
de la Fuente de la iglesia de Regina Coeli60. A pesar de la relacin estilstica entre las
obras de Urea y de Balbs, la configuracin arquitectnica de los retablos conservados del primero (dos en la ciudad de Mxico y ocho en Zacatecas, estos realizados
junto a Juan Garca de Castaeda), es diferente a las caractersticas estructurales balbasianas. Si partimos del Retablo de los Reyes, no existe ninguna obra de Urea que
presente la configuracin espacial y la aparatosidad de este modelo. En sus primeras
obras, los retablos y mesa de la sacrista franciscana de Toluca, copia, en menor
escala, parte del repertorio ornamental y soportes balbasianos, adoptando, incluso,
el remate en cascarn. Sin embargo, los dos retablos conservados en la ciudad de
Mxico, en las iglesias de Beln de los Mercedarios y de Regina Coeli, presentan
una estructura y configuracin diferentes a la teatralidad de Balbs. El retablo de la
iglesia de Beln de los Mercedarios, fechado en 1735, responde a una configuracin
tetrstila de estpites con un repertorio ornamental balbasiano: angelillos en vuelo y
apoyados sobre elementos arquitectnicos, fragmentacin de la cornisa, cortinajes
envolventes, postigos laterales, alternancia de pintura y escultura, roleos, prodigalidad vegetal en el ornato, etc. La principal diferencia es la carencia del sentido teatral
y la propia configuracin de la obra. Urea tiende a utilizar los estpites pegados al
respaldo, desechando la estructura arquitectnica en la que los soportes se muestran
con entidad propia, separados del muro y a gran escala.
Mayor inters, desde el punto de vista estructural, tiene el conservado en la
iglesia de Regina Coeli, dedicado a la Virgen de la Fuente. El retablo, fechado en
1738, lo realiza junto al pintor y dorador Francisco Martnez. La principal aportacin es la omisin de la articulacin espacial mediante soportes, sustituyendo estos
por pilastras nichos, adelantndose a las caractersticas que tendrn la mayor parte
de los retablos mediada la centuria. Partiendo del anlisis de esta obra, podemos
afirmar que, dentro de las distintas facetas y modalidades del barroco novohispano,
el denominado barroco estpite convivi con el denominado barroco anstilo desde
fechas muy tempranas, siendo Urea uno de los principales artfices de este nuevo
modelo61. Hay que tener en cuenta que el Retablo de los Reyes se haba estrenado un
60. Las referencias bibliogrficas de estos retablos se pueden ver en los captulos correspondientes.
61. GONZLEZ GALVN, Manuel, Modalidades del barrocoop. cit., pp. 39-69; TOVAR DE
TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., pp. 5-24.
41
Ftima Halcn
ao antes, por lo que la novedad estructural del estpite deba estar en su mximo
apogeo, marcando el retablo de Regina una distancia con respecto a los modelos
balbasianos y un punto de partida para obras futuras.
Las caractersticas formales y ornamentales de estos retablos estn presentes
en el conjunto de retablos que realiz junto a su yerno Juan Garca de Castaeda
para la antigua iglesia de los jesuitas de Zacatecas, hoy dedicada a Santo Domingo.
Su hechura se documenta entre 1747-1750. Al igual que los que se conservan en la
capital, alterna la estructura de estpites con la exclusin de soportes, difundiendo
el modelo de retablo anstilo por toda la zona del norte y centro. A pesar de que en
los momentos en que se realizan estos retablos, Urea llevaba ya un largo recorrido
profesional, no se aprecian novedades ni en la talla ni en el movimiento de planta.
En la configuracin arquitectnica de este conjunto, alterna la inclusin de largos y
estilizados estpites adosados al respaldo (retablo de San Ignacio y de San Francisco
Javier) con otro modelo en el que el soporte aparece exento (retablo de la Virgen de
la Luz o el dedicado a San Francisco de Borja) y dos modalidades de retablos anstilos
(retablo de la Virgen de los Dolores o el dedicado a San Jos) [Lmina 11. Pg. 171].
Al igual que otros artistas dedicados a la retablstica, Urea no pudo evitar la tentacin de hacer obra arquitectnica, algo que no se atrevi a abordar en la capital
virreinal pero que intent en las zonas mineras del norte y en Oaxaca. Su actividad
arquitectnica fue heterognea, pues hizo avalos de propiedades, maquetas para
construir presas, caeras y puentes, adems de proyectar diversas iglesias y conventos. Se conservan alguno de sus edificios, lo que permite analizar las caractersticas
formales de su obra. Sus tareas como arquitecto las centr, principalmente, en la
arquitectura religiosa. Trabaj para los franciscanos y para los jesuitas, erigiendo
importantes templos en Guanajuato y en Oaxaca, aunque no descart intervenir en
la arquitectura civil. De los templos destacan sus fachadas, concebidas como portadas-retablos mediante juegos de cuerpos sostenidos por estpites y calles laterales,
donde la pilastra nicho juega un papel primordial. La estructura arquitectnica de
estas portadas incluye una ventana o balcn apoyado sobre la cornisa del primer
cuerpo, dndole continuidad a la obra hasta el remate.
La configuracin plana de algunas fachadas prima sobre la totalidad (fachada
de la iglesia de la Compaa de Jess de Guanajuato o la de San Francisco de la misma ciudad). Recogen la influencia de la monumental fachada-retablo del Sagrario
Metropolitano, considerada como un tapiz decorativo pegado al muro62. Urea se
aparta del modelo en cuanto al tratamiento de la calle central, pues le otorga mayor
entidad que lo que podemos apreciar en el Sagrario. Sin embargo, lo seguir tanto
en la variedad del estpite como en los pinjantes o tableros recortados en forma de
guardamalleta, la utilizacin de molduras mixtilneas y en la ondulacin del remate.
62. MARCO DORTA, Enrique, Arte en Amrica y Filipinas, Ars Hispaniae, t. XXI, Madrid, 1958,
p. 154.
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La fachada del antiguo templo de la Compaa de Jess de Guanajuato es la ms

interesante, pues a travs de una potente moldura quebrada en ngulo recto enlaza
las tres portadas sostenidas por estpites formando una misma entidad decorativa.
Una novedad que introduce es la inclusin de balcones en lugar de las tradicionales claraboyas, tan frecuentes en la zona capitalina, balcones que seccionan los
entablamentos y unen sin solucin de continuidad el primer cuerpo con el remate.
En la portada central de este antiguo templo jesutico, Urea coloca tres soportes a
cada lado, segn frmulas utilizadas en la capital y que pueden apreciarse en otras
fachadas que se le han atribuido como la del templo de San Francisco de San Miguel
Allende o la de la Catedral de Dolores Hidalgo (Guanajuato). [Lmina 12. Pg. 172]
Est presente en su obra arquitectnica la influencia de algunos tratados, particularmente el de Juan de Caramuel, La arquitectura recta y oblicua, que tanta importancia
tuvo en la arquitectura novohispana del siglo XVIII. Esa influencia se evidencia en
la portada de la iglesia de San Francisco de Oaxaca o en la citada del antiguo templo
jesutico de Guanajuato, donde la proyeccin oblicua de los estpites produce un
giro cncavo en su apariencia externa. En ambos casos, la colocacin de los soportes
producir un movimiento de planta, que lo aparta de algunos modelos capitalinos.
En el caso oaxaqueo, desaparece la ornamentacin vegetal, primando la poligonal
con una tendencia hacia la sobriedad de la que carecen los ejemplos del Bajo, cuya
decoracin de guardamalletas, festones, guirnaldas, etc. se acercan ms a los modelos capitalinos. Su referencia arquitectnica parte de patrones que se venan experimentando desde los primeros aos del siglo XVIII, tendentes a lo geomtrico. Sigue
el esquema de fachada-retablo con cuerpos superpuestos y decoracin en enjutas,
basamentos y repisas. No desecha una geometrizacin en soportes y elementos arquitectnicos, que se acentuar con el paso del tiempo, particularmente en la ciudad
de Guanajuato, donde cre una modalidad regional de gran repercusin en toda la
zona minera. Urea introdujo aspectos renovadores en el lenguaje arquitectnico y
en el ornamental, tanto por la incorporacin del estpite como por la modificacin
en la disposicin plana de los soportes.
El desarrollo de su actividad profesional

El desarrollo de la actividad profesional de Felipe de Urea fue tan variado
como extenso al no limitarse su obra a la realizacin de retablos, sino que tambin
abarc trabajos como arquitecto, como pintor e incluso como dorador. Dentro de
los variados oficios que existieron en Nueva Espaa hay algunos que padecen una
carencia de estudios concretos. Nos referimos a los artistas que se dedicaron, fundamentalmente, a la realizacin de retablos que, si bien entran dentro de la actividad
propia de los ensambladores, su labor incluy otros cometidos ms all de ajustar
y acoplar maderas. De hecho, muchos de estos ensambladores proyectaron retablos, por lo que conocan las reglas de la arquitectura y de la proporcin, adems
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Ftima Halcn
de ser escultores. No existe una abundante bibliografa acerca de la vida, procedencia social, medios econmicos y organizacin gremial de este tipo de artistas en la
Nueva Espaa, si bien existen algunos estudios puntuales sobre algunos pintores y
escultores63.
El principal cometido de Urea en la mayora de los contratos que suscribe,
sobre todo en Toluca y Mxico, est circunscrito a la realizacin de retablos. Obligacin que comprenda no slo la idea y la traza, sino tambin labores mecnicas
como la eleccin de las maderas, la elaboracin de las partes estructurales, el ensamblaje y la talla. La construccin de un retablo conllevaba la intervencin de un
variado elenco de artistas, arquitectos, escultores, pintores, pintores de imaginera,
ensambladores, entalladores, doradores y carpinteros acompaados de oficiales y
aprendices. Cuando se trataba de obras de gran envergadura, la cantidad de artistas
que intervenan motiv su elevado coste, con una diferencia axiomtica entre el
pago de ensambladores, escultores y pintores y el de los doradores. El oficio de dorador implicaba cuantiosos gastos de materiales y oficiales, pero sus ganancias fueron
siempre considerables.
Los escultores y ensambladores pertenecieron al mismo gremio. De hecho, fueron los encargados de proyectar los retablos y, debido a la gran demanda de obra
retablstica en los aos finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, solicitaron al
virrey duque de Alburquerque autorizacin para formar el gremio de arquitectos
retablistas, en 170364. La competitividad entre los distintos oficios lleg a extremos
inusitados, dndose casos en los que maestros escultores conciertan el retablo y las
esculturas, adems del dorado, la pintura y el estofado, lo que fue motivo de constantes disputas; o, por el contrario, el caso de maestros pintores y doradores que
contratan retablos, obras de escultura y ensamblaje. Las ordenanzas convirtieron los
63. Sobre este tema vase: CASTRO MORALES, Efran, Juan Montero, ensamblador y arquitecto
novohispano del siglo XVII, Boletn de Monumentos Histricos, n 6, Mxico, 1981; del mismo autor,
Los Ramrez, una familia de artistas novohispanos del siglo XVII, Boletn de Monumentos Histricos,
n 8, Mxico, 1982; y Manuel de Nava, un escultor y ensamblador mexicano de los siglos XVII y XVIII,
Nuevo Museo Mexicano, vol. I, Mxico, 1985, pp. 53-66; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Consideraciones sobre retablos, gremios y artfices de la Nueva Espaa en los siglos XVII y XVIII en Historia
Mexicana, n. 132-133, Mxico, 1984, pp. 5-40; CURIEL, Gustavo, Nuevas noticias sobre un taller de
artistas de la nobleza indgena en Imaginera Virreinal: Memorias de un Seminario, Mxico, 1990; RUIZ
GOMAR, R., El gremio de escultores y entalladores en la Nueva Espaa en Imaginera Virreinal: memorias de un seminario, Mxico, 1990; pp. 27-44; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Los escultores mestizos del barroco novohispano: Toms Xuarez y Salvador de Ocampo (1673-1724), Mxico, 1990; VARGAS
LUGO, Elisa, Comentarios acerca de los documentos relacionados con la construccin de retablos
en Imaginera Virreinal. Memorias de un Seminario, Mxico, 1990; HALCN, Ftima, El artista en la
sociedad novohispana del barroco en Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, t. I,
Sevilla, 2001, pp. 11-131.
64. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Consideraciones op. cit., p. 6; MIGNIOT, Stphanie, 1736
y 1746 dos proyectos para reformar el gremio de los albailes de la ciudad de Mxico. Nuevas hiptesis
de interpretacin en Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, t. I, Sevilla, 2001,
pp. 147-163.
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gremios en organizaciones cerradas y jerrquicas, limitando cada uno de los oficios

a sus distintos mbitos de trabajo. A pesar de ello, existieron mltiples transgresiones
de estas normas, con graves disputas y diatribas entre los propios artistas, tal fue el
caso de Jernimo de Balbs, de Felipe de Urea o del pintor Pedro Maldonado, por
citar unos ejemplos. Estas irregularidades redundaron en beneficio de los patrocinadores que no dispusieran de mucha cantidad de dinero y de los artistas que no se
hubiesen examinado. La historia artstica novohispana est repleta de disputas entre
los distintos profesionales por contravenir las reglas, tanto entre los distintos gremios
como entre artistas peninsulares y novohispanos.
Todas las corporaciones gremiales compartieron innumerables rasgos comunes y
se estructuraron bajo esquemas muy parecidos, a pesar de sus diferencias. Pertenecer a
un gremio proporcionaba al artista una serie de reglas con respecto a la forma de ejercer el oficio y al patrocinador le garantizaba la calidad de los encargos que salan de
los talleres. Adems, el gremio les aportaba un marco jurdico y legal para desarrollar
sus tareas y evitar una competencia desleal de otros oficios. En Nueva Espaa, las primeras reglamentaciones se suscribieron en 1568, integrndose en un mismo gremio
a carpinteros, ensambladores, entalladores y violeros. Todos tenan unas ordenanzas
comunes donde se reflejaron las normas sobre las relaciones laborales, derechos y
obligaciones. Al maestro entallador se le supona capacidad para dibujar, trazar y levantar plantas y monteas, adems de tallar esculturas acordes con la decencia que la
religin impona65. Entre los oficios destacaba la figura del carpintero, porque de l
dependa la seleccin de los futuros veedores del gremio. Una de las cuestiones que
ms llama la atencin en estas primeras ordenanzas es que labores tan diferentes quedasen agrupadas bajo una misma corporacin, ya que lo nico que tienen en comn
es el uso de la madera como elemento fundamental de su trabajo66. En Nueva Espaa
se dictaron nuevas ordenanzas en 1589, en las que se manifest que entalladores y
escultores forman un mismo equipo corporativo con dos exmenes: uno para el entallador como hacedor de retablo y otro para el escultor como imaginero, aunque no
65. CHINCHILLA AGUILAR, Ernesto, Ordenanzas de carpinteros, escultores, entalladores, ensambladores y violeros de la ciudad de Mxico en Antropologa e Historia de Guatemala, V, Guatemala, 1953; CARRERA STAMPA, Manuel, Los gremios mexicanos, Mxico, 1954; TOVAR DE TERESA,
Guillermo, Consideraciones op. cit., Mxico, 1984, pp. 5-40; RUIZ GOMAR, Rogelio, El gremio
de los escultores op. cit., pp. 27-44; BRUQUETAS GALN, Roco, Los gremios, las ordenanzas, los
obradores en Imaginera Virreinal. Memorias de un Seminario, Mxico, 1988, pp. 27-44; MAQUVAR,
Consuelo, Los Adornadores del Credo Divino: Imagineros Barrocos Novohispanos en Imaginera
Virreinal. Memorias de un Seminario, Mxico, 1990, pp. 466-478; de la misma autora, El imaginero novohispano, Mxico, 1999.
66. El nico caso diferente que conocemos es el de la ciudad de Sevilla, donde desde las Ordenanzas
de 1533 quedaron diferenciados los entalladores de los ensambladores correspondindoles a estos ltimos la ejecucin de retablos y silleras. SAN JOS DE SERRA, marqus de, El gremio de los carpinteros
sevillanos, Sevilla, 1937; HEREDIA MORENO, M Carmen, Estudio de los contratos de aprendizaje artstico en Sevilla a comienzos del siglo XVIII, Sevilla, 1974, pp. 26-29.
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Ftima Halcn
logran separarse definitivamente de los carpinteros hasta el siglo XVIII67. Algo similar
ocurri en Espaa, pues, a comienzos del siglo XVIII, en algunas ciudades existi
una configuracin profesional que comprenda por un lado a los escultores; por otro,
a arquitectos de retablos; y, por otro, a ensambladores y ebanistas, segn se deduce
de las memorias presentadas en 1714 por los gremios sevillanos para el pago de las
alcabalas68.
Los retablos eran proyectados por un maestro ensamblador, carpintero o arquitecto. El hecho de tener que presentar una traza implicaba el conocimiento del dibujo, adems de nociones de perspectiva, geometra y matemticas. Este hecho se ha
constatado en las bibliotecas de artistas que se han publicado, donde estn presentes
tratados de arquitectura y libros relacionados con estas materias69. Una vez diseada
la traza, el maestro la presentaba al cliente, por regla general alguna orden religiosa,
parroquia o cofrada, y una vez aprobada se suscriba el contrato ante un escribano
pblico para fijar todas las condiciones de la obra. El cliente se converta en verdadera autoridad para fijar la composicin, adorno e iconografa del retablo. En la escritura se pormenorizaba las caractersticas estructurales de la obra, as como la madera
que se iba a utilizar, los meses que necesarios para su ejecucin y el precio acordado.
La constante demanda de obra religiosa propici la aparicin de numerosos
talleres artsticos donde la estructura piramidal de su organizacin interna se mantuvo durante el periodo colonial. Existi una jerarqua diferencial entre los distintos
miembros de los talleres: aprendices, oficiales y maestros, distintos grados a travs
de los cuales se adquira el dominio completo de cada actividad artstica. La duracin del aprendizaje variaba segn el oficio, pero en general se estimaba entre
tres y cinco aos, en los cuales el maestro se comprometa notarialmente a ensear
y transmitir al aprendiz los secretos del oficio, sin ocultar nada. Aparte de ello, el
maestro le proporcionaba techo, comida y vestimenta a cambio de obediencia y
prestacin de servicios. El taller se erige en el nico centro instructor de los arquitectos de retablos y en la nica alternativa de aprendizaje del dibujo, del dominio de
la talla, del ensamblaje y, en definitiva, de la formacin inherente a la prctica del
oficio. Los oficios fueron enormemente endogmicos, encontrndose ejemplos de
familias enteras dedicadas a una misma actividad, como fue el caso de los Roa, los
67. MORENO VILLA, Jos, La escultura colonial en Mxico, Mxico, 1986; GUTIRREZ, Juana,
Escultura Novohispana en Pintura, Escultura y Artes tiles en Iberoamrica, 1500-1825, Madrid, 1995,
pp. 216 y ss.
68. HERRERA GARCA, Francisco Javier, El retablo sevillano de la primera mitad del siglo XVIII,
Sevilla, 2001, p. 152; OLLERO LOBATO, Francisco, La condicin social y la formacin intelectual de
los maestros de obras del barroco: el gremio de la albailera de Sevilla a mediados el siglo XVIII en
Barroco Iberoamericano. Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, t. I, Sevilla, 2001, pp. 163-175.
69. OLVERA, M Carmen, La biblioteca de un arquitecto en la poca virreinal en Mxico, Boletn
de Monumentos Histricos, n 6, Mxico, 1981, pp. 35-39; TERN BONILLA, Jos Antonio, La enseanza de la arquitectura en la Nueva Espaa durante el periodo barroco en Barroco Iberoamericano.
Territorio, Arte, Espacio y Sociedad, t. I, Sevilla, 2001, pp. 249-262.
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Maldonado, los Balbs y del mismo Urea, quien se form en el taller paterno junto
a sus hermanos. Su capacidad artstica conllev el xito de sus primeras obras en Toluca, surgiendo la posibilidad de formar su propio taller y trasladarse a la capital por
la existencia de mayores posibilidades de trabajo. En Mxico, organiz un taller en
su casa, del que formaron parte su padre y sus hermanos, adems de su yerno. Todos
intervinieron en menor o mayor grado en las obras contratadas, siendo particularmente notable la relacin existente entre Urea y su yerno Juan Garca de Castaeda, con quien colabor estrechamente en algunas obras hasta el punto de dificultar
la delimitacin de sus quehaceres artsticos.
Dentro del desarrollo profesional de lo talleres, el aprendiz se converta en
oficial tras terminar el periodo de formacin. Poda escoger el maestro con quien
quera trabajar, recibiendo a cambio un salario. El oficial tena que someterse a un
examen que acreditara su suficiencia terica y prctica para acceder a la maestra y
ejercer el oficio. Una vez recibido el visto bueno del alcalde, de los veedores y de los
examinadores, poda abrir tienda y taller propio, si su condicin econmica lo permita. Este importante paso significaba la posibilidad de tener un local fijo a travs
del cual establecer un contacto directo con la clientela, adems de darle prestigio
y manifestar la posesin de una cierta capacidad econmica. Urea organiz su
taller familiar en un amplio inmueble que compr en la calle Arsinas de la ciudad
de Mxico, donde abri una tienda para vender directamente al pblico, lo que le
posibilit el incremento de la demanda de obra tanto a nivel religioso como civil. En
el taller trabaj junto a su familia, pero la demanda de trabajo fue tan intensa que le
oblig a contratar ms aprendices. Esa misma circunstancia se aprecia en el taller
que organiza primero en Aguascalientes y luego en Guanajuato, donde trabajaron,
adems, alguno de sus hijos.
Las constantes intromisiones existentes entre los distintos oficios motivaron
que se dictasen normas al respecto. En ellas se recoga que los maestros slo podan realizar actividades de las que se hubiesen examinado sin invadir otras reas
de la competencia. No siempre se cumplieron, constatndose numerosos casos en
los que los maestros ensambladores se encargaron del dorado y de la pintura. Pero
esta prctica habitual, reconocida tambin en el caso espaol, se puede entender al
considerar que el maestro actuaba como artista cualificado y como director de taller
que, posteriormente, subcontrataba las obras a otros artistas70. En este sentido, el
maestro se convierte en empresario al gestionar no slo la contrata de una obra sino
tambin la bsqueda de maestros y oficiales de otros oficios para completar el elenco de artistas necesarios. Urea, desde su llegada a la ciudad de Mxico, desarrolla
una progresiva actividad artstica y empresarial, contratando obras y dirigiendo un
70. Para el caso espaol vase: MARTN GONZLEZ, Juan Jos, El artista en la sociedad espaola
del siglo XVII, Madrid, 1984; del mismo autor, El escultor en el Siglo de Oro, Madrid, 1985, pp. 18 y ss.;
MARAS, Fernando, De retablero a retablista en Retablos de la Comunidad de Madrid, Madrid, 1995,
pp. 97-109.
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Ftima Halcn
activo taller donde trabaj su familia junto a oficiales y aprendices. En algunos casos, subcontrat con artistas de otros oficios la terminacin de las obras. Esa forma
de concebir el trabajo la puso en prctica en Aguascalientes, donde instal el taller
familiar y desde donde concert varios retablos para ciudades cercanas. En las obras
que convino junto a su yerno Juan Garca de Castaeda en la zona del Bajo, la actividad de ambos se solapa, ya que pertenecieron al mismo oficio, aunque es evidente
que uno de ellos tuvo que ejercer como tracista. Urea comparece en los contratos
notariales como maestro carpintero, maestro ensamblador y carpintero, maestro arquitecto y ensamblador. Se entenda que un maestro entallador deba saber dibujar y
trazar una montea de una o ms plantas conforme a la buena arquitectura y tener
conocimiento de los cinco rdenes de arquitectura, por lo que sus conocimientos
arquitectnicos estaban de sobra constatados.
Las labores de carpintero, las de entallador y las de escultor estaban diferenciadas, en teora, desde 1589. Para distinguir a los escultores se le exiga capacidad de
saber componer, en proporcin y buena medida, una figura desnuda y otra vestida,
primero en dibujo y luego de bulto. A los entalladores se les exiga que expusieran
no slo su pericia en el dibujo sino que tambin deban hacer un capitel corintio,
una columna revestida de talla y forraje, un serafn y un pajarito. Estas ordenanzas
rigieron, prcticamente, toda la etapa colonial hasta llegar el mandato del virrey
duque de Alburquerque, que autoriz la separacin del gremio de entalladores y
carpinteros, lo que se ha interpretado como un triunfo de los entalladores dedicados
a la construccin de retablos71. Esas normas muestran la tentativa de gozar de un
reconocimiento por la ejecucin de obras, solicitando al virrey autorizacin para
desligarse del gremio de carpinteros y formar el de arquitectos ensambladores. De
hecho, se incluy, en el examen de maestro entallador, el conocimiento de los cinco
rdenes arquitectnicos, el hacer plantas y monteas, as como escultura, talla y arquitectura en cualquier materia.
Desconocemos el momento en que Urea obtiene la maestra de sus oficios,
aunque comparece como maestro ensamblador y maestro de escultura en sus primeros contratos. Existe la salvedad de la escritura para el retablo dedicado a la Virgen
de los Dolores del convento de San Francisco de Mxico, concertado en 1739, donde
aparece como maestro ensamblador y dorador. Con esta misma denominacin contrata, en 1750, el dorado del retablo mayor de la iglesia de Sombrerete. A partir de la
dcada de los aos sesenta se presenta como maestro de arquitectura, carpintera y
ensamblaje y as consta tras ser nombrado Maestro Mayor de Guanajuato72. No resulta extraa esta cantidad de denominaciones, pues existieron otros casos similares en
el arte novohispano. Tal es el de Pedro Ramrez, unas veces maestro escultor y otras
arquitecto, quien al contratar el retablo mayor del convento de Santa Clara, en 1660,
71. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Consideraciones sobre retablos.op. cit., pp. 5-40.
72. Las referencias de estos retablos se hallan en los siguientes captulos.
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se presenta como maestro entallador, ensamblador y dorador73, o el de Matas de

Peralta, citado como ensamblador y como arquitecto en las obras del convento de
la Concepcin de la ciudad de Mxico a comienzos el siglo XVIII74. Este hecho se
agrava en lo referente a la actividad arquitectnica, donde el empleo de distintos trminos produce una confusin an mayor75.
La comparecencia de Urea como maestro dorador se relaciona con la aprobacin de las ordenanzas del gremio de pintores doradores en tiempos del virrey
duque de Alburquerque, quedando en conexin la labor de los escultores y entalladores con las de pintores y doradores. En cualquier caso, a pesar de las diferencias
que podemos encontrar entre los trminos de escultor (entendido como el que artista que tallaba las imgenes), entallador (el encargado del ornato y la talla) y ensamblador (el que une y ensambla la obra), se utilizaron como sinnimos de un mismo
artista. De hecho, la intromisin entre estos artfices y los pintores y doradores debi
ser continua a partir del ltimo tercio del siglo XVII. El escultor deba dejar la obra
terminada en blanco, es decir, con la madera pulida para que el dorador procediera
a estofar, encarnar y dorar la figura. En la prctica habitual, los talleres de escultores
y entalladores realizaron tareas de dorado, por lo que muchos de estos talleres tuvieron, a su vez, obrador de pintura y dorado.
Por otra parte, el uso del trmino arquitecto en el contexto retablstico debemos
entenderlo como el artista cualificado para hacer la traza del retablo, adems de la
talla. As se entiende en el caso de Urea, que lleg a ser nombrado Maestro Mayor
de Guanajuato en 1756, aunque desconocemos su fecha de examen en el gremio.
Nadie cuestion su capacidad constructiva salvo Lorenzo Rodrguez, quin elabor un largo informe criticando las propuestas de Urea para hacer una presa, por
considerar que no estaba experimentado en la prctica constructiva76. No era extraa la intromisin en estos casos pues, desde el siglo XVII, los arquitectos venan
luchando por una separacin entre las distintas formas de entender su actividad.
Puede constatarse en la polmica entablada entre Diego de la Sierra -con carta de
examen expedida el 27 de junio de 1685 para ejercer como maestro mayor de albailera, cantera y arquitectura- y Juan del Ro Gmez, que era maestro examinado
73. CASTRO MORALES, Efran, Los Ramrez, una familia de artistas novohispanos del siglo XVII,
Boletn de Monumentos Histricos, n 8, Mxico, 1982, pp. 5-36.
74. LPEZ REYES, Jos Luis, Catlogos de Documentos de Arte en el Archivo General de la Nacin,
Mxico. Ramo: Templos y Conventos, Segunda Parte, Mxico, 1985, n 146, n 154 y n 173.
75. Este hecho se puede constatar en GONZLEZ FRANCO, Glorinela, REYES Y CABAAS, A.
E., OLIVAS VARGAS, A., Nota para una gua de artistas y artesanos en la Nueva Espaa I, Boletn de
Monumentos Histricos, n 1, Mxico, 1979; de las mismas autoras, Notas para una gua de artistas y
artesanos en la Nueva Espaa II y III, Boletn de Monumentos Histricos, n 4, Mxico, 1980.
76. ARCHIVO GENERAL DE INDIAS (en adelante AGI). Mxico, 1363. Testimonio de las Ordenanzas y del gobierno poltico y econmico de la ciudad de Guanajuato. Ao 1761.
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Ftima Halcn
pero solo en lo perteneciente a lo tosco77. La disputa de arquitectos y retablistas fue

habitual en estos momentos, entre otros motivos, porque los segundos pretendieron
hacer labores de arquitecto y como tales ejercan. Una de las ms notables fue la padecida por Jernimo de Balbs, quien al proyectar y dirigir las obras de la iglesia de
San Fernando de Mxico, se le cuestionaron sus conocimientos arquitectnicos por
parte de Pedro de Arrieta y de Miguel Jos de Rivera. Lo mismo le sucedi en 1741,
al intentar edificar las fachadas y las torres de la catedral de Valladolid de Michoacn (hoy Morelia), actividad que no pudo finalizar, teniendo que ser sustituido por
Jos de Medina78.
No slo la intromisin gremial fue objeto de disputa, tambin la procedencia de
la metrpoli constituy una constante fuente de polmica. El caso ms representativo
fue el sufrido por Lorenzo Rodrguez en 1742. Miguel Custodio Durn lo acus de no
saber nada de arquitectura y de no hallarse titulado, a pesar de los proyectos arquitectnicos que haba dirigido en Espaa. Esa acusacin la hizo con el fin de obtener para
l ciertas obras que iban a realizarse en Huehuetoca79. Ello no impidi que Lorenzo
Rodrguez fuese uno de los veedores del gremio junto al citado Miguel Custodio Durn, Ildefonso de Iniesta Bejarano, Jos de Roa y otros arquitectos. Todos ellos elaboraron un documento, en 1746, para reformar las Ordenanzas de Albailera, que regan
esta actividad desde el siglo XVI. En ellas pretendieron la distincin entre albail y arquitecto, correspondindole a este ltimo proyectar y ejecutar la obra, lo que implicaba la aceptacin de una jerarqua y conciencia de una categora diferente y superior80.
Este hecho se fundamentaba en la exigencia al arquitecto de haber trabajado como
oficial durante seis aos con un maestro examinado, adems de saber leer, escribir,
montear, cuadrar y cubicar. En el caso de Urea, al ser nombrado Maestro Mayor de
Guanajuato en 1756, se le suponan unos conocimientos de arquitectura, de geometra
y de matemticas. El nombramiento significaba el reconocimiento al mejor artfice
del momento por parte de las autoridades, aunque no, necesariamente, era requisito
indispensable el presentar una carta de examen para ejercerlo. Su misin consista en
proyectar y vigilar las obras que se deban emprender desde el gobierno municipal sin
valor de carta de examen81, mxime cuando, en su caso, estaba constatada su experiencia como maestro en el proyecto arquitectnico.
77. FERNNDEZ, Martha, El albail, el arquitecto y el alarife en la Nueva Espaa, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 55, Mxico, 1986, pp. 48-68.
78. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Del barroco salomnicoop. cit., pp. 122-128.
79. BERLIN, Heinrich, Three masters architects in New Spain!, The Hispanic American Historical
Review, XXVII, Durham, 1947, pp. 375-383; ROMERO DE TERREROS, Manuel, La carta de examen
op. cit., pp. 105-108.
80. FERNNDEZ, Martha, El nestilo y las primeras manifestaciones de la Ilustracin en Nueva
Espaa, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 64, Mxico, 1993, pp. 31-50; MIGNIOT, S.,
1736 y 1746 dos proyectos op. cit., pp. 147-163.
81. FERNNDEZ, Martha, Arquitectura y Gobierno Virreinal. Los Maestros Mayores de la ciudad de
Mxico. Siglo XVII, Mxico, 1985, pp. 31-32.
50
Sus principales valedores

Un importante captulo dentro del desarrollo profesional de Felipe de Urea lo
constituye la variedad de patrones que tuvo a lo largo de su dilatada vida profesional. En Nueva Espaa, la principal fuente de financiacin de obras artsticas la constituy la iglesia, representada por su alta jerarqua, por las rdenes religiosas y, en
menor medida, por parroquias, cofradas y capillas. La administracin civil tambin
jug un relevante papel en el patrocinio artstico, sobre todo a travs de los virreyes,
quienes como representantes de la corona incentivaron una gran cantidad de obras
tanto en la capital como en toda el rea geogrfica colonial. A ellos hay que unirles
las figuras de los alcaldes, las autoridades indianas y la alta jerarqua social, que
actuaron como principales valedores de los artistas en sus ciudades. En el contexto
histrico de la poca, el patronazgo de cualquier obra de carcter religioso constituy un medio ms para alcanzar la aorada vida eterna y un competitivo recurso de
ascenso social, poltico o administrativo82.
La sociedad novohispana, al igual que en la metrpoli, se convirti en verdadera patrocinadora de obras pas en correspondencia con sus propios medios econmicos. Existi una amplia participacin de iniciativa privada, peninsular, criolla e
indgena para apoyar a la iglesia en la construccin de templos y retablos. Las fortunas que financiaron estas obras tuvieron variados orgenes en un amplio marco que
va desde mercedes por conquista o colonizacin hasta herencias, dotes o prebendas,
as como riquezas procedentes del comercio y de la minera. En el caso que nos ocupa, un nmero relevante de patrocinadores lo constituyeron personas relacionadas
con el comercio de la minera, tanto poseedores de minas como mercaderes, que
actuaron en la capital virreinal y en las zonas mineras del centro y del norte del pas.
Tanto unos como otros pretendieron obtener con sus ddivas unos bienes espirituales y morales, ocupar un lugar en la sociedad novohispana en la que haban generado sus fortunas, adems de la salvacin eterna de sus almas83
Los primeros patrocinadores de Urea fueron los franciscanos, pues de ellos recibi el primer encargo del que tenemos constancia: la hechura de los retablos y mobiliario para adornar la sacrista de su convento en Toluca. A partir de ese momento,
los franciscanos se convirtieron en uno de sus principales valedores, pues trabaj
para ellos en Toluca, en Mxico, en Aguascalientes, en Guanajuato y en Oaxaca. Tras
analizar la vida trashumante de este artista, cuyos traslados estuvieron motivados en
algunas ocasiones por motivos econmicos, podemos afirmar que la orden franciscana se convirti en un verdadero refugio econmico y protector.
82. WOBESER, Gisela von, Vida eterna y preocupacin terrenal: las capellanas de misas en la Nueva
Espaa, 1700-1821, Mxico, 1999.
83. RUBIAL GARCA, A., Minera y Mecenazgo? Patronos conventuales de los mercaderes de
plata de la ciudad de Mxico en el siglo XVII en Patrocinio, coleccin y circulacin de las artes, Mxico,
1997, pp. 329-341.
51
Ftima Halcn
Las rdenes religiosas jugaron un papel primordial en el encargo de obra con la

ventaja para los artistas de que, en muchos conventos, atesoraban excelentes bibliotecas con tratados de arquitectura, libros de geometra y de aritmtica, que ayudaban a perfeccionar sus conocimientos. Urea trabaj para varias rdenes religiosas,
adems de para los franciscanos, siendo notable su vinculacin con los mercedarios,
los carmelitas y los jesuitas. Tambin recibi encargos por parte de organismos oficiales, tras ser nombrado Maestro Mayor de Guanajuato en 1756, aunque fuesen de
carcter menos relevantes que los concertados con las rdenes religiosas.
Un captulo significativo dentro de los patrocinadores de Urea lo constituyen
personas vinculadas a altas jerarquas civiles o miembros de importantes familias
de la sociedad novohispana. Concert con ellos obras de arquitectura y retablstica,
tanto retablos mayores como laterales para adornar las iglesias de sus respectivas
ciudades, fundar capellanas o cumplir legados testamentarios. Entre sus patrocinadores destaca un importante segmento social: el perteneciente a la oligarqua minera. Muchos de ellos estuvieron emparentados entre s o haban establecido lazos
comerciales a lo largo del tiempo. Un nmero considerable fue de origen vasco, origen que tambin pudo ser el de la familia del artista, y, en menor o mayor medida,
estuvieron vinculados con los franciscanos y los jesuitas, dos de las rdenes para las
que trabaj asiduamente.
Uno de sus primeros patrocinadores fue el todopoderoso don Francisco de Fagoaga, quien en 1737 financi la obra de un retablo para la Archicofrada del Santsimo Sacramento de la iglesia de Santa Catarina Mrtir de Mxico. Fagoaga fue uno
de los ms acaudalados y representativos miembros de la alta sociedad criolla, emigrado desde Vascongadas a Mxico, aunque mantuvo intereses en las zonas mineras
del Bajo84. Desconocemos cmo entabl relacin con Urea, aunque sospechamos
que debi producirse a travs de los franciscanos, pues ambos mantenan vinculacin con esta orden: Urea trabajaba en el convento franciscano de Mxico y Fagoaga era miembro de la cofrada de Nuestra Seora de Aranzazu, cuya capilla y sede
estaban en el atrio del citado convento. Fagoaga fue dueo de una substancial fortuna y su familia era considerada una de las ms importantes de Amrica dedicada
a la minera, siendo su estirpe ennoblecida con el marquesado del Apartado. Don
una importante cantidad de dinero para el ornato de la iglesia de Santa Catarina
Mrtir que aument su viuda, doa Josefa de Arosqueta, perteneciente a otra poderosa familia de origen vasco, cumpliendo las rdenes testamentarias de su marido85.
84. SANCHIZ, Javier, La familia Fagoaga. Apuntes genealgicos en <www.ejournal.unam.mex>.
consultado el 12-06-2011; MNDEZ, Salvador, Los Fagoaga: magnates de las minas zacatecanas y la
Independencia en Los vascos en las regiones de Mxico. Siglos XVI-XIX, Mxico, 1999, pp. 297-308;
PREZ ROSALES, Laura, Familia, poder, riqueza y subversin: los Fagoaga novohispanos, 1730-1830,
Universidad Iberoamericana, Mxico, 2003.
85. PESCADOR CANTN, Juan Javier, La familia Fagoaga y los matrimonios en la ciudad de Mxico en el siglo XVIII en Familias Novohispanas. Siglos XVI al XIX, Mxico, 1991, pp. 203-226; BRANDING, David A., Mineros y comerciantes en el Mxico borbnico 1763-1810, Mxico, 1975, pp. 173-183;
52
La fortuna de Fagoaga provena en gran parte del mundo minero, de hecho fue dueo de varias minas en la zona de Zacatecas y Sombrerete, su poder abarc cargos en
el Cabildo y en los Reales Tribunales del Consulado y Minera, adems de ostentar
el codiciado cargo de Apartador de plata86. Adems de estos bienes, la familia Fagoaga fue duea de importantes haciendas de ganado, de beneficio y rurales tanto en
el valle de Mxico como en la zona de Zacatecas. Consideramos que debi jugar un
papel relevante en la vida profesional de Urea, pues le posibilit la toma de contacto con otras familias criollas, de origen vasco y montas, dedicadas al mundo de la
minera y de la banca.
LMINA 13. Annimo. Familia Fagoaga y Arosqueta a los pies de la Virgen de Aranzazu.
Coleccin particular. Mxico.
Emparentado con la familia Fagoaga y perteneciente a la aristocracia minera

fue otro patrocinador de Urea: don Manuel de Aldaco, prior del Consulado de
la ciudad de Mxico y casado con Juana Leandra de Fagoaga y Arosqueta. Aldaco
KICZA, John E., Empresarios Coloniales. Familias y negocios en la ciudad de Mxico durante los Borbones,
Mxico, 1986.
86. LANGUE, Frdrique, Los seores de Zacatecas. Una aristocracia minera del siglo XVIII novohispano, Mxico, 1999, pp. 37 y ss.
53
Ftima Halcn
patrocin los retablos del convento del Carmen (1740) y el mayor del Colegio de
Nias (1742) de Mxico. Fue propietario de grandes minas, de haciendas de beneficio, mercader de plata y apartador general87. Dueo de minas en Fresnillo, trabaj
como administrador del banco de plata de los Fagoaga y, posteriormente, fue socio
de otro importante minero y patrocinador de obras artsticas: don Jos de la Borda88.
Fue miembro de la cofrada de Nuestra Seora de Aranzazu de Mxico que reuni, de
forma solidaria, a gran parte de la comunidad vasca de la ciudad. Junto a Fagoaga y al
resto de cofrades particip activamente en la fundacin del colegio de las Vizcanas,
donde se conserva su retrato realizado por Juan Patricio Morlete Ruiz. De hecho, la
familia Fagoaga don dos mil quinientos pesos para la fundacin del colegio que,
finalmente, pudo llevarse a cabo gracias a la intervencin y empeo de Aldaco, quien
junto a Ambrosio de Meave, Antonio de Echeveste y el obispo electo de Durango, don
Martn de Elizacoechea lograron finalizar el proyecto89 [Lmina 14. Pg. 173].
De origen montas y perteneciente a la alta sociedad criolla fue don Francisco Antonio Snchez de Tagle, caballero de la Orden de Santiago, emparentado
con la familia de los condes de San Mateo de Valparaso, quien financi la hechura
de varios retablos en la capilla del Tercer Orden de San Francisco de Mxico90. La
familia Snchez de Tagle fue duea de significativas minas en la zona de Zacatecas
y Sombrerete, as como de grandes latifundios dedicados a la ganadera y a la agricultura. Francisco Antonio fue regidor perpetuo de la ciudad de Mxico y ocup
importantes puestos en el Consulado, donde compiti con algunos miembros de la
familia Fagoaga por llegar a tener el control del mismo. Ello no impidi que fuese
durante un largo periodo de tiempo administrador del banco de plata perteneciente
a esta rica familia91. Durante la etapa que ostent el cargo de cnsul negoci la ampliacin de jurisdiccin del consulado a los lugares donde se celebraban las ferias de
87. ARCHIVO GENERAL DE LA NACIN MXICO (en adelante AGNM), Gobierno Virreinal.
Exp. 38. Vol. 74. El marqus del Valle ordena que se le entregue lo que tiene depositado en el banco de
plata de Manuel de Aldaco. AGNM. Indiferente General, Caja, 6376. Exp. 079. Registro de oro y plata
introducido a la Real Casa de Moneda por Juan Baptista Aribavalo como apoderado del Apartador
General Manuel de Aldaco.
88. LANGUE, Frdrique., Los seores deop. cit., p. 96; BRANDING, D. A., La ciudad en la Amrica borbnica: lite y masas en Ensayos histrico-sociales sobre la urbanizacin en Amrica Latina,
Buenos Aires, 1978, pp. 197.217.
89. OBREGN, Gonzalo, El Real Colegio de San Ignacio (Vizcanas), Mxico, 1949; AA. VV. Los
vascos en Mxico y su Colegio de Vizcanas, Mxico, 1987, pp. 177-225.
90. VALLE PAVN, Guillermina del, Negocios y redes familiares y sociales de los Snchez de Tagle,
mercaderes de plata de la ciudad de Mxico en DOMNGUEZ MARTN, Rafael. y CERRUTTI PIGNAT,
Mario, De la colonia a la globalizacin. Empresarios cntabros en Mxico, Santander, 2006, pp. 32 y ss.
91. HAUSBERGER, Bernd, Las elecciones de prior, cnsules y diputados en el Consulado de Mxico en la primera mitad del siglo XVIII: la formacin de los partidos de montaeses y vizcanos en
Comercio y poder en Amrica colonial: los consulados de comercios siglos XVIII y XIX. lites comerciales,
instituciones corporativas y gestin de cambio econmico, Madrid, 2003, pp. 145-165; HUERTA, M Teresa, Comerciantes en tierra adentro 1690-1720 en VALLE PAVN, Guillermina. del (coord.), Mercaderes, comercio y consulados de Nueva Espaa en el siglo XVIII, Mxico, 2003, pp. 17-40.
54
las Flotas y Naos de China. Adems, la familia tena vinculaciones comerciales con
Per y con Filipinas, lo que la convirti en una de las estirpes ms linajudas y acaudaladas de la sociedad criolla [Lmina 15. Pg. 174].
Una relevante parte de la obra artstica de Urea se encuentra en tierras de El
Bajo, donde se traslad tras contratar el retablo mayor de la iglesia parroquial de
Aguascalientes. Esta obra fue patrocinada por don Manuel Coln de Larretegui,
vicario y juez eclesistico de la ciudad, quien jug un relevante papel en la vida del
artista al financiarle, adems de esta obra, los retablos para la iglesia de la Compaa de Jess de Zacatecas. Coln de Larreategui perteneci a una familia de origen
castellano y vasco, ostent el cargo de vicerrector de la Real Universidad de Mxico
y fue presidente de la Academia de Cnones y Leyes92. Despus de ejercer diversos
cargos como abogado en la Fiscala Civil y en el juzgado privativo del marquesado
del Valle, oposit al Beneficio Curado de Aguascalientes en 1733, cargo que consigui y que le permiti ejercer como mecenas de gran cantidad de obras. Para la
iglesia parroquial encarg, a partir de 1738, numerosos retablos, la reja de hierro
que separa la nave del presbiterio, el coro y regal los blandones y diversas alhajas.
Emprendi la hechura de diversas oficinas necesarias para la administracin de la
iglesia y la sacrista, en la que coloc una lujosa cajonera para los ornamentos. Durante los veinte aos que estuvo como vicario en la ciudad construy, a sus expensas, diversas iglesias dentro de su demarcacin como las que se hallan en los pueblos
de Jess Mara y de San Marcos y otras dos en las haciendas de Cinaga de Mata y
de Cieneguilla. La relacin de este importante mecenas con Urea procedi de la
vinculacin que el artista mantena con la oligarqua minera, sustentada en la alta
demanda de sus obras y en la calidad tcnica y artstica de las mismas.
En tierras guanajuatenses sus principales benefactores fueron Pedro Lascurain
de Retana y Jos Joaqun Sardaneta y Legazpi. Lascurain de Retana fue el gran promotor de la obra de la iglesia y convento de la Compaa de Jess de Guanajuato,
uno de los ms relevantes y significativos conjuntos artsticos de la ciudad93. Procedente de una rica y hacendada familia de origen vasco dedicada al negocio minero,
su familia fue duea de las importantes haciendas de Parangueo, Quiricao, Cerritos
y la Iglesia94. Establecido en Guanajuato desde su llegada a Nueva Espaa, fund varias misiones religiosas de jesuitas y se considera uno de los fundadores del colegio
de la Pursima. Fue mayordomo de la fbrica de la iglesia parroquial, desde 1700
hasta su muerte acaecida en 1744, y durante su mandato se terminaron los dos cuerpos de la torre y su fachada principal. Adems, fue benefactor de la villa del Valle de
Santiago. Gran cantidad de dinero procedente de sus bienes lo dedic para levantar
la fbrica del colegio y gracias a su munificencia se pudo contratar a Urea para que
92. AGI. Indiferente General, 257. Relacin de mritos de don Manuel Coln de Larreategui.
93. DAZ, Marco, La arquitectura de los jesuitas en Nueva Espaa, Mxico, 1983, pp. 120-139.
94. FALCN GUTIRREZ, Jos Toms, Guanajuato: minera, comercio y poder. Los criollos en el
desarrollo econmico y poltico del Guanajuato de las postrimeras del siglo XVIII, Guanajuato, 1993.
55
Ftima Halcn
se hiciese cargo de las obras arquitectnicas y retablsticas. Para ello los jesuitas se
desplazaron a la ciudad de Mxico para ver las novedades artsticas que se estaban
llevando a cabo en los medios capitalinos con el fin de adoptarlas en la ciudad.
Otra familia de origen vasco y minera, gran valedora de Urea, fueron los hermanos Sardaneta y Legazpi: Jos Joaqun y su hermano Vicente Manuel. Eran hijos
de Jos de Sardaneta, dueo de una de las principales minas de Guanajuato, la mina
de Rayas, y gran introductor del sistema de tiros y empleo de la plvora en el negocio de la extraccin de minas. Este invento impuls a las empresas mineras de la
zona, hasta el punto de afirmarse que slo la mina de Rayas proporcion a la corona
durante cuarenta y cuatro aos la estimable suma de ms de diecisiete millones de
pesos en razn de impuestos95. Sus dos hijos, Vicente Manuel y su hermano jesuita
Jos Joaqun, fueron grandes impulsores, patrocinadores y mecenas de obras artsticas. Vicente Manuel fue nombrado primer marqus de San Juan de Rayas y, al igual
que su padre, organiz todo un sistema de innovaciones en la minera guanajuatense,
adems de patrocinar parte de la obra de la presa de la Olla, de gran beneficio para la
ciudad. Fue uno de los grandes promotores de la Compaa de Jess, hasta el punto
de financiar la mitad del costo del templo jesutico, a instancias de su hermano Jos
Joaqun, quien sac el edifico a fundamentis, segn nos cuenta el cronista Lucio Marmolejo. Coste la capilla del mineral de Rayas y prest dinero al Cabildo de la ciudad
despus de una de las graves crecidas del ro con el fin de reparar los destrozos.
Otro benefactor de Urea perteneciente a la minera, si bien de forma local y
menor fortuna, fue el comerciante y minero Pedro de Oria, quien en 1742 posibilitara los fondos para llevar a cabo la hechura del retablo de la iglesia de Sombrerete.
Oria fue dueo de varias minas y de una hacienda de beneficio en la zona. Fue fiel devoto de San Francisco y, aunque su fortuna no fue comparable a la de los riqusimos
mineros citados, pudo derivar parte de su riqueza a la ejecucin de obras artsticas.
Adems de la fructfera relacin mantenida con la oligarqua minera, Urea
mantuvo una estrecha colaboracin artstica con distintas rdenes religiosas. De
ellas destacamos su colaboracin con la orden franciscana, bajo cuyo respaldo comenz su actividad profesional. Los franciscanos se convirtieron en el desarrollo de
su larga vida profesional en verdaderos patrocinadores de su obra por diversos lugares de Nueva Espaa, pero adems le proporcionaron cobijo y refugio en delicados
momentos de aprietos econmicos. A esta orden podemos aadir el preeminente
lugar que ocuparon los jesuitas para los que realiz uno de sus conjuntos artsticos
ms interesantes: el colegio y el templo de Guanajuato, que le vali numerosos elogios96. Para la misma orden realizara el ornato interior de la iglesia de Zacatecas,
95. MARMOLEJO, Lucio., Efemrides guanajuatenses, T. II, Mxico, 1969, p. 104.
96. Rasgo breve de la grandeza guanajuatea. Generoso desempeo con que se celebr la regocijada dedicacin del suntuoso templo de la Compaa de Jess, Imprenta del Real Colegio de San Ignacio, Puebla,
1767. En ella se describe la iglesia y se dice que se debi a la valiente fantasa de don Felipe de Urea,
bien conocido por sus obras, p. 12.
56
donde levant ocho importantes retablos junto a su yerno Juan Garca de Castaeda
y, asimismo, trabaj para ellos en Oaxaca donde contrat el retablo mayor. Aunque
con estas dos rdenes su colaboracin fue ms estrecha, contrat obras para los
mercedarios realizando un retablo para la iglesia del convento de Beln de la ciudad
de Mxico que fue patrocinado por don Domingo del Campo Murga, para el convento del Carmen de la misma ciudad, as como para parroquias y cofradas.
Los comienzos en la ciudad de Toluca

Felipe de Urea naci en la ciudad de Toluca, hijo de Hiplito de Urea y de Juana Ximnez del Valle, siendo bautizado en la iglesia de San Francisco el 7 de febrero
de 169797. A pesar de que en su partida de defuncin aparece como espaol, tanto su
familia materna como paterna deban ser originarias de la ciudad o, al menos, estar
arraigadas en la misma desde tiempos remotos. Segn se deduce de un testimonio
aportado en 1721 por Francisco Ximnez del Valle, to materno de Felipe, la familia posea bienes inmuebles en Toluca desde tiempo inmemorial, que haban sido
traspasados a l y a sus hermanos98. La familia paterna tambin era duea de bienes
inmuebles, segn se desprende del poder que otorg Hiplito de Urea a su mujer,
Juana Ximnez, para que vendiese un solar de su propiedad. Posiblemente, tendran
un origen vasco, dado su apellido, aunque no tenemos constancia de su paso a Indias.
De situacin econmica acomodada, su familia estaba relacionada con el mundo artstico, segn se advierte en las primeras noticias que tenemos de Felipe. En ellas aparece trabajando junto a su padre, Hiplito, y, sus hermanos Jos y Carlos, los cuales se
denominan ensambladores. El taller paterno debi ser su lugar de aprendizaje, pues
se constata documentalmente la contratacin de obra junto a su familia, como si se
tratase de un verdadero taller familiar. Manuel Toussaint consider a Felipe de Urea
uno de los maestros ms relevantes de la primera mitad del siglo XVIII mexicano, calificando su taller de escultura y ensamblaje como uno de los ms activos de la poca,
tradicin familiar que, sin duda, hered del ejemplo paterno99.
Desconocemos la importancia que pudo haber tenido su padre en el entorno
artstico de Toluca, pues no hay constancia de obras realizadas por l. Tampoco se
conoce el ao en que Felipe obtuvo su maestra ante los veedores del gremio. En
1726, ya comparece como maestro de carpintera en la demanda que le interpone
Manuel Jorge Reinoso. La demanda le reclamaba el impago de noventa y un pesos
por un prstamo que haba contrado cuando tena a su cargo la obra de la sacrista
franciscana100. En ese mismo ao comparece, de nuevo, como maestro carpintero para hacer trabajos de pequea envergadura, como valoraciones de muebles y
97. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio de artistasop. cit., p. 346.
98. ARCHIVO HISTRICO DE TOLUCA (en adelante AHT), vol. 62, cuad. 2, 1721, fs. 232-237.
99. TOUSSAINT, Manuel., El arte colonial en Mxico, Mxico, 1984, pp. 180 y ss.
100. AHT, vol. 2, 1726, f. 63-63v.
57
Ftima Halcn
objetos de madera en testamentaras. As consta en el testamento de Jos Gonzlez

Cordero y de su esposa Francisca de Villegas, al nombrarlo tasador para valorar sus
bienes de madera. En la tasacin intervienen, tambin, los maestros de arquitectura,
Pedro de Acosta y Thomas de Santiago, para hacer la valoracin de casas y edificios,
y Diego Flores para la apreciacin de las pinturas101. Este tipo de actividad la repite
en la testamentara de Juan Delgado y Salvatierra, fechada en 1729, para tasar los
bienes muebles, y las seguir realizando a lo largo de su vida102.
Su verdadera dimensin como artista pudo verificarse en las obras que realiz
para la orden franciscana, a partir de 1726. Uno de los conjuntos arquitectnicos
ms interesantes y grandiosos de Toluca lo constitua el convento de San Francisco.
El convento, situado en el centro de la ciudad, se edific en el siglo XVI sobre unos
terrenos cedidos por don Juan Corts Coyotzin. Hacia mediados del siglo XVI se levantaron la iglesia, el convento y sus amplias dependencias y, aos ms tarde, la iglesia de la Orden Tercera103. Las primeras noticias de la actividad artstica de Felipe de
Urea estn vinculadas a este convento para el que realiz numerosas obras, constituyendo su labor en la sacrista una de las aportaciones artsticas ms novedosas
del momento. Urea fue uno de los primeros artistas en emplear el soporte estpite
fuera de la ciudad de Mxico, posiblemente, porque habra tenido la oportunidad
de admirar los que estaba realizando Jernimo de Balbs en la capital, quiz en la
capilla Zuleta, inaugurada un ao ms tarde, o los del Retablo de los Reyes. Aparte
de estos tempranos ejemplos del empleo del estpite, se conoce, documentalmente,
que en 1729 se acord la construccin de un retablo con este tipo de soporte para la
iglesia del convento de San Francisco de Tlanepantla104.
El primer encargo que recibi de la orden franciscana fue la hechura del monumento del Jueves Santo, contratado el 26 de julio de 1726, junto a su padre, Hiplito,
y su hermano, Carlos, quienes comparecen como oficiales del arte del ensamblaje.
La escritura patentiza que el monumento era una importante mquina dorada, estructurada mediante dos cuerpos con diez y ocho columnas rematadas por capiteles
tallados y dorados. En el centro se situaba el sagrario rematado en una cpula de
media naranja, dos tumbillas a los lados y cinco profetas con sus vestiduras. El monumento se iba a instalar el Jueves Santo del ao siguiente (1727) debajo del arco
toral de la iglesia, recibiendo por el trabajo 1.500 pesos105. Segn la descripcin del
contrato, la obra no presenta ninguna novedad, desde el punto de vista artstico, y su
estructura responde a la tradicional de los monumentos de Semana Santa.
101. AHT, vol. 65, cuad. 3, 1726, fs. 72-96.
102. AHT, vol. 66, cuad. 4, 1729, fs. 370v-375.
103. SALINAS, Miguel, Datos para la Historia de Toluca, Mxico, 1965, pp. 26-65.
104. TOVAR DE TERESA, Guillermo., Bibliografa novohispana de arte, Segunda Parte, Mxico,
1988, pg. 156. Tovar da el dato de la contratacin de este retablo por parte del indio escultor del barrio
de Tlatelolco, Nicols Antonio de Sandoval.
105. AHT, vol. 9, cuad. 2, 1726, fs. 72-72v.
58
Tras este primer trabajo, los franciscanos le encargaron la decoracin de la nueva sacrista de la iglesia conventual, para sustituir a la antigua, situada en un amplio
espacio tras el altar mayor, comunicada con las escaleras que conducan a los claustros. Los retablos y mobiliario de la sacrista franciscana de Toluca constituyen la
primera obra representativa de Urea en la que adopta el estilo moderno. Probablemente, conoca las obras que estaba realizando Jernimo de Balbs en la capital.
El monumental Retablo de los Reyes de la Catedral de Mxico se estaba fabricando
cuando se contrat el mobiliario de la sacrista y estaban casi terminados los retablos de la capilla Zuleta, inaugurados en 1727. En el proyecto y realizacin de esta
juvenil obra de Urea intervino activamente el fraile franciscano Jos Cillero y su
consagracin se celebr con diez das de fiestas que fueron descritas en el libro de
LMINA 16. Planta de la Sacrista del convento de

San Francisco de Toluca. Del libro Mano religiosa del
M. R. P. Fr. Joseph de Cillero...
59
Ftima Halcn
fray Antonio Daz del Castillo, publicado en 1730106. Actualmente, este espacio se
halla en el interior del actual Palacio Legislativo y sirve de archivo a la Legislatura
del Estado de Mxico, por lo que ha perdido todo su adorno interior. De planta octogonal, la sacrista estaba formada por ocho muros que alternaban formas cncavas
y planas. En los muros planos se colocaron cuatro pinturas que representaban distintas escenas de la vida de Jess, mientras que en los cncavos se situ la puerta de
acceso y los tres retablos que se encargaron a Urea, debajo de los cuales se situaban
alacenas para guardar vasos y objetos sagrados. Lo ms interesante de estos retablos
fueron sus apoyos: cuatro soportes estpites con sus capiteles, en cuya fabrica apuro
el Arte sus esmeros, rematados en un gran cascarn de diecisiete caas. Siguiendo
la descripcin de Daz del Castillo cada uno de ellos presentaba mucha ostentacin,
singular grandeza y majestad; tienen estpites tan primorosos, cornisamentos de tanto vuelo, estatuas tan crecidas, tableros y tallas y molduras tan ricamente doradas,
que corresponden en igualdad de esplendor y lucimiento a las basas, capiteles, atavos, adornos y guarniciones excelentes de todos los rdenes107. Estuvieron presididos
por una escultura, mientras que en las calles laterales se adornaban con lienzos.
El retablo de mayor ornato estaba sostenido por cuatro estpites estructurados en
tercios, mostrando el primero la pirmide invertida y los dos siguientes prismas
cuadrangulares con caras de angelillos, rematados por un capitel corintio. La cornisa
se fragmenta para seguir la concavidad del muro, rematndose el conjunto con un
cascarn adornado con rfagas solares que se expanden desde el arranque hasta los
extremos.
La decoracin de este retablo contrasta con la sobriedad de los otros dos, que se
sustentan en unos curiosos soportes rematados por un querube, compuestos por un
primer cuerpo con la pirmide invertida sobre la que apoyan un conjunto de angelillos y un tercer cuerpo piramidal rematado en capitel. El tipo de estpite que utiliza,
con angelillos ensamblados en el centro, no los vuelve a repetir en obras posteriores.
Su tipologa se inspira en algunos de los modelos de Balbs, muy aficionado a introducir angelillos colgantes o apoyados en soportes y elementos arquitectnicos.
Tampoco son ajenos a algunos modelos de Jos Benito de Churriguera, cuya obra se
difundi a travs de estampas y grabados, llegando hasta Mxico. Con respecto a su
106. DAZ DEL CASTILLO, fray Antonio, Mano Religiosa del R. P. Fr. Joseph Cillero.guardian del
convento de la Assumpcion de Toluca en la magnifica obra de la sacrista y tres primorosos altares en que
dicho convento ide hizo y dedico el da 8 de diciembre de 1729 a la Santsima TrinidadMxico, 1730;
Sobre la obra de la sacrista vase, SALINAS, Miguel, Datos para op. cit., pp. 26-65; ANGULO IIGUEZ, Diego, Historia del Arteop. cit., pp. 547 y ss.; VILLEGAS, Vctor Manuel, El gran signo forma
op. cit., pp. 158-160; TOUSSAINT, Manuel, Arte Colonialop. cit.,p. 180; VERGARA Y VERGARA,
Jos, El taller de Felipe de Urea, Boletn de Monumentos Histricos, n 5, Mxico, 1981, pp. 35-50;
TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa op. cit., pp. 149-164.; VILLEGAS, Vctor Manuel, Churriguera y Felipe de Urea en Toluca, Toluca, 1981; MAZA, Francisco de la, Prlogo a Mano Religiosa,
edicin Guadalajara, 1970.
107. Mano religiosap. 21.
60
iconografa, uno estuvo presidido por una imagen de Jess Pasionario, mientras que
en las pinturas de las calles laterales figuraban San Joaqun y Santa Ana. El segundo
retablo se dedic a la Inmaculada Concepcin con pinturas dedicadas a San Pablo y
a San Francisco y el tercer retablo estaba centrado por una imagen de San Jos, figurando los lienzos que representaban a San Jernimo y a San Agustn.
De mayor inters que los retablos fue la mesa, situada en el centro de la sacrista y
destinada a guardar los vasos sagrados, en la que segn la descripcin de fray Jos Cillero ech su diestro Artfice todo el resto. Apoyada en un nico pie ricamente tallado y
de forma octogonal, sostena un templete, adornado por ocho estpites exentos de orden compsito, rematados por una quebrada cornisa y cpula. Cada uno de los lados
presentaba una pequea hornacina, terminada en una gruesa y fragmentada cornisa,
donde se situaban las esculturas de San Antonio, San Buenaventura, Santa Clara, Santa
Rosa de Lima, San Luis rey de Francia, San Nicols, San Bernardo mrtir y San Luis
obispo. Todo el conjunto iba coronado por una cpula esquifada sobre la que se
alzaba una esfera y, sobre ella, una cruz de plata. Concebida esta mesa como una micro-arquitectura en la que aparece el estpite como novedoso y nico soporte, manifiesta la capacidad de Urea para proyectar arquitectura. Los estpites utilizados son
similares a los que utilizar a lo largo de su produccin artstica. Se trata de soportes
cuyo tercio inferior presenta la pirmide invertida compuesta de una fina talla, en
la parte central introduce una seccin adornada con figuras circulares y el ltimo
tercio muestra distintos roleos y figuras poligonales. La colocacin de los estpites
exentos en esta obra, al igual que los que se exhiben en los retablos laterales, muestra la inmediata repercusin del Retablo de los Reyes, pues la obra de la sacrista de
Toluca se realiz entre los aos 1727-1729, cuando ya estaba terminado el primer
gigantesco cuerpo de la celebrrima obra de Balbs.
Los dibujos que acompaan a la descripcin de fray Jos de Cillero muestran
claramente la relacin entre estos estpites y los balbasianos, as como la talla, menuda y vibrante, la utilizacin del cascarn como remate y la introduccin de pequeos angelillos y caras de querubes adornando los soportes. La repercusin de
esta obra debi ser enorme habida cuenta de los encargos que recibi en la capital.
Tras este trabajo, Urea pasa de ser un ensamblador local, cuya actividad est ligada
a los encargos de su familia, a un artista que apuesta por las novedades capitalinas de vanguardia. Al quedar la obra de la sacrista de Toluca consagrada en un
libro impreso, se convirti, de inmediato, en un manifiesto del nuevo estilo, lo cual
le abri las puertas de clientelas tales como el Cabildo de la Catedral de Morelia
y, en poco tiempo, de rdenes religiosas y corporaciones de la capital. Con Urea
suceden unas circunstancias similares a las vividas por Balbs: este ltimo trae el
nuevo estilo de sus experiencias en Espaa, particularmente en Sevilla y Cdiz, a
la capital del virreinato mientras que Urea traslada sus conocimientos y destreza
desde una pequea ciudad de provincia a la capital para difundirlos posteriormente
a todo el territorio novohispano. Extraordinario caso el suyo y el de Toluca artista
61
Ftima Halcn
LMINA 17. Felipe de Urea. Mesa de la sacrista del

convento de San Francisco de Toluca. Del libro Mano
religiosa del M. R. P. Fr. Joseph Cillero...
y localidad, cuya novedad resulta inslita si consideramos que hacia 1727-1729,

fechas de la construccin de la sacrista franciscana y su mobiliario, la presencia del
estpite en estos territorios era incipiente; slo dos obras se haban realizado, ambas
fabricadas por el introductor del estilo en Nueva Espaa: el Retablo de los Reyes de
la catedral y la Capilla de Zuleta.
La planta de la sacrista toluquea era, asimismo, novedosa. Villegas la relaciona y compara con la planta de la recin estrenada ermita de Santa Mara del Puerto
de Madrid. Los retablos de estpites que decoraron sus muros y el magnfico mueble
que serva para guardar custodias y otros objetos litrgicos, publicado a travs de
grabados, le confieren un carcter fundamental al libro de fray Jos Cillero como
instrumento de difusin del barroco estpite. El nombre de Felipe de Urea en un
libro impreso le habra de procurar fama y prestigio. Por otra parte, los grabados
62
arquitectnicos, tan escasos en la imprenta novohispana, serviran de muestrario de

algo nuevo en materia de estilo y quehacer artstico.
Una vez terminada la obra de la sacrista, Urea permaneci en Toluca hasta
1734, ao en se marcha a la capital metropolitana, iniciando un periplo que lo llevar
a diversas ciudades del norte, del centro y del sur del pas, difundiendo el nuevo soporte. De los aos transcurridos entre 1730-1734, apenas si tenemos noticias, y las que
tenemos se centran ms en su mbito personal que en su faceta artstica. Su marcha a
la capital del virreinato debi estar motivada por las posibilidades de trabajo que ofreca, pero tambin por ese innato espritu inquieto y viajero que lo llev a recorrer gran
parte del territorio novohispano. Por otro lado, de las noticias que tenemos de su vida
personal se deduce que durante los cuatro aos transcurridos desde la terminacin
de la obra de la sacrista hasta su marcha a la capital la falta de medios econmicos es
evidente, debiendo ciertas cantidades que haba tomado a prstamo.
En 1731 aparece en un documento de venta de unas casas pertenecientes a
Magdalena Ximnez, posiblemente hermana de su madre, casas que lindaban con
otra perteneciente a la familia de Urea108. Un ao ms tarde, el 22 de marzo de
1732, Juan Gonzlez del Riego, mayordomo de la cofrada de San Juan de la Cruz del
convento de los carmelitas descalzos, le presta ciento cuarenta y un pesos a devolver
en dos aos con un rdito del cinco por ciento109. Firma un poder al encomendero
Manuel lvarez del Rello, junto a su padre Hiplito, su hermano Sebastin y todos
los vecinos de Toluca, para que los representase ante el virrey con el fin de que se
desestimase el juicio de residencia contra Toms Joseph Ximnez, antiguo Corregidor de la ciudad. El documento lo firmaron hacendados, comerciantes, labradores,
oficiales de varios oficios, eclesisticos, seglares, repblicas de indios y vecinos prominentes de Toluca, entre ellos, Urea110.
De su actividad artstica durante estos dos aos se conocen pocos datos, aunque
su fama debi expandirse, pues le encargaron, en 1733, la hechura del Monumento
del Jueves Santo para la catedral de Valladolid de Michoacn111. El modo con que
Urea se hizo con este contrato es conocido y denota la reputacin que deba gozar
en estos momentos112. En el ao 1733, la Catedral de Valladolid de Michoacn decide convocar un concurso de artistas para el proyecto del Monumento. Quedaron
finalistas cinco de los proyectos presentados, de los cuales Urea expuso dos, uno
por valor de ocho mil quinientos pesos y otro por valor de cuatro mil. La Catedral
se decidi por el proyecto ms barato, que tena la particularidad de incorporar en
108. AHT, vol. 68, cuad. 2, 1731, Fs. 211-217.
109. AHT, vol. 68, cuad. 2, 1732, Fs. 216-217.
110. AHT, vol. 68, 1732, cuad. 3, fols. 107-110v.
111. BERLIN, Heinrich, La Catedral de Morelia y sus artfices Anales de la Sociedad de Geografa
e Historia, Guatemala, 1953-1954, VIII, pp. 146-168.
112. MAZN GMEZ, Oscar, La Catedral de Morelia, Zamora (Michoacn), 1991; del mismo autor,
El Cabildo Catedral de Valladolid de Michoacn, Zamora (Michoacn), 1996, pp. 292-293.
63
Ftima Halcn
su traza los estpites, novedad en los medios artsticos michoacanos. El Monumento

se coloc junto a una puerta donde se hallaba situado el Santo Cristo de la Misericordia. Esta ubicacin produjo una serie de desarreglos en el sagrario, por lo que
el Cabildo exigi a Urea hacer obras en ese espacio, ofrecindole el cargo de ensamblador oficial de la Catedral por un sueldo de 100 pesos anuales. Se le propuso,
adems, un nuevo contrato para completar el Monumento al gusto de los cannigos,
ya que los dos cuerpos superiores estaban sin adornar. Ello inclua la hechura de
algunos Misterios, un Cenculo para el segundo cuerpo y un Buen Pastor para el
tercero. Desconocemos los motivos por los cuales esa propuesta pas al pintor Francisco Martnez, quien hizo los Misterios, recoge el cargo de carpintero para el Cabildo catedralicio con el mismo salario que le haban ofrecido a l, comprometindose
a quitar y poner el Monumento cada ao. Francisco Martnez, en el dictamen que
hace sobre esta obra, afirm que, Urea, adems de haber introducido el estpite en
la zona, estableci una gran mejora desde el punto de vista estructural y ornamental
ya que un estpite vale por tres columnas113.
No se entiende la renuncia de esta oferta de trabajo en la Catedral de Valladolid
de Michoacn, mxime cuando, en aquellos momentos, tena serios problemas monetarios. As se constata en 1734, al documentarse unas peticiones por parte de sus
acreedores a la Audiencia de Mxico para obtener el beneficio de esperas que haba
solicitado. El beneficio de esperas no era ms que un aplazamiento que los acreedores acordaban conceder a un deudor cuando este se hallaba en quiebra. La solicitud
se haca a la Audiencia de Mxico, que poda otorgarla o denegarla en razn de la
capacidad econmica del solicitante. El total de la deuda era de novecientos ochenta pesos, siendo la gran mayora de acreedores personas particulares, salvo el caso
de la Cofrada de San Juan de la Cruz del convento del Carmen de Toluca, a la que
deba ciento cuarenta y un pesos, y la Cofrada de la Merced, a la que deba ciento
cincuenta114. Los problemas monetarios de los artistas, sobre todo escultores y ensambladores, eran habituales, entre otros motivos porque las rdenes religiosas y los
cabildos catedralicios entregaban a veces como forma de pago antiguos retablos o
imgenes para venderlos al mejor postor, pero este hecho dificultaba a los artistas el
tener dinero inmediato y circulante. Son conocidas las peticiones de prstamo de dinero por parte de Balbs a Martn de Valencia en los aos en los que el primero estaba trabajando en el Retablo de los Reyes, peticiones que se iran repitiendo a lo largo
del tiempo115. En el caso de Urea, la falta de liquidez sera una constante a lo largo
de su vida. Desconocemos si, finalmente, la Audiencia de Mxico le otorg esta solicitud del beneficio de esperas, pero un ao ms tarde, en 1735, se lo documenta en
la ciudad de Mxico, donde desarrollar la segunda etapa de su actividad artstica.
113. MAZN GMEZ, Oscar, El Cabildo op. cit., p. 293.
114. AHT, 1734, Civil, vol. 72.
115. VARGAS LUGO, Elisa, Nuevos documentos op. cit., pp. 75-106.
64
La demanda de obra en la capital metropolitana

La segunda etapa de su actividad artstica la desarroll en la ciudad de Mxico,
que ofreca un panorama alentador para los artistas en aquellos momentos. Se estaba adornando el interior de la catedral metropolitana y exista una importante cantidad de conventos, iglesias y capillas en proceso de edificacin o reconstruyendo. Las
graves inundaciones que padeci la ciudad a partir de 1629 provocaron la destruccin de un gran nmero de edificios y la ruina de muchos retablos. Por ese motivo,
durante la segunda mitad del siglo se vivi una verdadera eclosin constructiva que
afect a la mayora de los conventos de monjas, construidos en ese periodo, adems
de a parroquias y conventos masculinos que se reedificaron o renovaron. La ciudad
de Mxico ostent, de nuevo, la capitalidad artstica, sin advertirse competencia con
otros centros preponderantes durante los aos centrales del siglo XVII, como fue el
caso de Puebla durante el periodo del obispo Juan de Palafox y Mendoza.
En los primeros aos del siglo XVIII hay un considerable nmero de ensambladores trabajando en la capital: Manuel de Nava, Mateo de Pinos, Antonio de Roa y
Jernimo de Balbs, el innovador de la estructura retablstica. La llegada de Balbs
coincide con un cansancio generalizado en la repeticin configurativa de los retablos
sostenidos por columnas salomnicas, lisas o entorchadas, configuracin que vena
utilizndose en Mxico desde mediados el siglo XVII. Todava en 1713, Manuel de
Nava, en el soberbio retablo de los Arcngeles de la catedral metropolitana utilizaba
soportes entorchados con tercios separados por anillos, aunque el modelo de talla
menuda se vincula a las formas que se iban a imponer durante el siglo XVIII116. O el
caso de Mateo de Pinos, de quien conocemos que fue uno de los destacados artistas
que present su proyecto para el retablo de los Reyes en 1709, propuesta que fue
rechazada, por considerarse anticuada con respecto a la nueva esttica que acabara
imponindose en la retablstica mexicana117.
El cambio de estilo iniciado por Balbs signific un nuevo mercado para los artistas al tenerse que renovar la mayor parte de los retablos salomnicos por retablos
de estpites, lo que implic una demanda continua de obra. Urea ya se haba decantado por el estilo moderno en la sacrista de Toluca y, por lo tanto, su trayectoria en
la capital respondera a esos principios. Ningn documento acredita la colaboracin
directa entre Urea y Balbs. Sin embargo, en algunos contratos suscritos en la capital, se obliga a copiar determinados retablos balbasianos, fundamentalmente el retablo mayor de la capilla de la Orden Tercera de San Francisco. Por otra parte, trabaja
asiduamente con un pintor y dorador, Francisco Martnez, que intervino en muchos
de los retablos de Balbs y quien fue el encargado de continuar la obra de la Catedral
116. CASTRO MORALES, Efran, Manuel de Navaop.cit., pp. 31-70; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio de Artistasop. cit., pp. 396-397.
117. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio op. cit., p. 86; LORENZO MACAS, Jos M, El
arquitecto ensambladorop. cit., pp. 113-127.
65
Ftima Halcn
de Valladolid de Michoacn, cuando abandon la ciudad. De ello se deduce que Urea

conoci de primera mano la obra balbasiana y tuvo la oportunidad de familiarizarse
con su repertorio ornamental, sobre todo al copiar el retablo mayor de la capilla de la
Orden Tercera de San Francisco, que acta como cabeza de serie de muchos otros118.
Durante los aos que Urea permaneci en Mxico se le han documentado muchas
obras, aunque se han conservado pocas. Trabaj fundamentalmente para las rdenes
religiosas con una clara preferencia hacia franciscanos, carmelitas y agustinos y contact con la fuerte oligarqua minera que subvencion gran parte de sus obras.
Su alta consideracin dentro del gremio artstico lo hace competir con otros ensambladores para conseguir la hechura de un retablo para la Archicofrada del Santo
Escapulario de Nuestra Seora de la Merced, situada en la iglesia del Colegio de San
Pedro Pascual de Beln (Beln de los Mercedarios). La orden de la Merced se estableci en Nueva Espaa a finales del siglo XVI, edificando su convento en el barrio
de San Lzaro de la ciudad de Mxico. En el primer cuarto del siglo siguiente, varios
religiosos dedicados a la catequizacin de los indgenas se establecieron en la parte
occidental de la ciudad, donde levantaron una iglesia, casa conventual y colegio que
llamaron Beln de los Mercedarios bajo advocacin de San Pedro Pascual. La iglesia del colegio se reedific y ornament en 1735, gracias a la munificencia de don
Domingo del Campo Murga, procedindose al encargo de los retablos que deban
ornamentarla119.
El contrato, firmado el 22 de marzo de 1735, especifica que la cofrada tena una
pintura de la imagen titular sin ms retablo ni otra decencia120 . De todos los proyectos presentados, se aprob por unanimidad el de Felipe de Urea, quin afirm que
viva en la ciudad de Mxico en esos momentos. El contrato lo oblig a usar madera
de ayacahuite para basas, estpites, sotabancos, follajes, molduras, muchachos y cornisas, como fue habitual. En los tableros para los lienzos de pinturas poda utilizar
madera de cedro con barrotes a cola de pato y engreados con ixtle. La segunda
condicin del contrato hace referencia a que el primer cuerpo del retablo deba estar finalizado el 22 de diciembre de 1735 sin que le falte cosa alguna, antes se a de
adornarse las cornisas con medias bichas y follaxe de talla de la expresada madera y
de las mismas un pabelln en el nicho principal que esta encima del sagrario en que a
de quedar colocada una santa imagen de Nuestra Madre de bulto redondo y fecho esto
con gran perfeccion y correspondencia a la demostracin en Arte Moderno Una vez
terminado el primer cuerpo, recibira cuatrocientos pesos, amplindose con otros
118. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa op. cit., p. 155. El autor no duda en apreciar el
aprendizaje de Urea con Balbs y considerarlo uno de los grandes difusores del estpite a travs de la
va Balbs-Urea-Higinio de Chvez y Cabrera.
119. ROSELL, Lauro E., Iglesias y conventos coloniales de Mxico, Mxico, 1961, pp. 213-216.
120. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa op. cit., p. 155. La escritura contractual en ARCHIVO NOTARAS MXICO (en adelante ANM), Notara de Francisco Xavier Xarrilo, 22 de marzo
de 1735.
66
LMINA 18. Felipe de Urea. Retablo de la Virgen de los Remedios,

iglesia de Ntra. Sra. de Beln de los Mercedarios, Mxico, D. F., detalle.
Foto: Ftima Halcn.
67
Ftima Halcn
cuatrocientos, una vez examinada la obra y dado el beneplcito por otros maestros
del gremio. Nada se describe con respecto al segundo cuerpo, salvo el pago de otros
cuatrocientos pesos. Sin embargo, para el tercero, Urea se obliga a hacer una imagen de San Juan, compaera en tamao de una imagen de la Virgen de los Dolores,
para colocarla junto a la Cruz, situada en el hueco de la ventana. El retablo iba enmarcado por un guardapolvo que no deba pasar de media vara. El precio total se
ajust en mil setecientos pesos y su terminacin en blanco se fij para el da 1 de
mayo de 1736. El retablo era practicable en su parte interna mediante una escalera
para alcanzar cada uno de sus cuerpos. Adems, deba llevar una puerta secreta en
la caja principal, donde estaba situada la imagen de la Virgen, con el fin de poder
sacarla sin tener que acceder por la parte delantera.
En la iglesia de Beln de los Mercedarios se conservan dos retablos de estpites
situados en el crucero: el del lado del evangelio, dedicado a la Virgen de los Remedios, y el del lado de la epstola, dedicado a la Natividad121. El dedicado a la Virgen
de los Remedios presenta mayores coincidencias con la escritura contractual y el
estilo artstico de Urea, aunque, en la actualidad, se ha dejado libre el hueco de la
ventana sin la existencia de un Calvario. El retablo presenta dos cuerpos, tico y tres
calles, combinando pinturas con esculturas. Est sostenido por cuatro elevados estpites mostrando muchas de las caractersticas que marcarn la obra de Urea: focalizacin y continuidad de la calle central con la inclusin de un sagrario-tabernculo
flanqueado por estpites y adornado con cortinajes, potente peana y hueco libre de
la ventana del remate. Las calles laterales no presentan entablamentos ni cornisas,
sino una continuidad entre los cuerpos resuelta a base de marcos mixtilneos, macollas, guardamalletas y caras de angelillos, rompiendo la secuencia de los rdenes,
lo que permite una prolongacin hasta el tico. Otra caracterstica que se evidencia
en este retablo es el tipo de soporte utilizado, un estpite formado por la pirmide
invertida, varias secciones de cubos con un adorno que se har constante en su obra,
el crculo con una cara de angelillo y los cubos adornados con orejetas. Es un tipo
de estpite que se asemeja a los balbasianos y que, posteriormente, utilizara Lorenzo
Rodrguez en la fachada del Sagrario metropolitano. La imagen de la Virgen de los
Remedios, que preside el retablo, es una imagen moderna, pero debi estar dedicado en origen a la Virgen de la Merced, porque toda su iconografa est centrada en el
enaltecimiento de los santos de la orden, como se constata en los seis lienzos que figuran en sus calles laterales ms el situado en la calle central del segundo cuerpo. El
retablo coincide con la escritura contractual en la inclusin de un pabelln central
entre cortinajes, situado sobre el sagrario. En la actualidad, el hueco central del tico
deja libre el paso de la luz a travs de una ventana [Lmina 19. Pg. 175].
121. MANRIQUE, Jorge Alberto, Los retablos de la ciudad de Mxico op. cit. pp. 236-238. El autor
no reconoce el retablo como obra de Urea.
68
La siguiente obra en la capital la contrat el 28 de junio de 1737. Comparece como

maestro ensamblador junto a su fiador, el maestro cerero Manuel de la Vega, para concertar la hechura de un retablo para la Archicofrada del Santsimo Sacramento de la
iglesia de santa Catarina Mrtir122. La iglesia de santa Catarina Mrtir se erigi contigua a un hospital, convirtindose en parroquia en 1538. El edificio fue reedificado en
dos ocasiones hasta su dedicacin en 1740. Como es habitual en la retablstica de la
poca, se le obliga a usar maderas de cedro en la parte interior y madera de ayacahuite
en la exterior. Tena un plazo de ejecucin de un ao y medio, ajustndose en doce
mil ochocientos cincuenta pesos que, posteriormente, se aumentaron hasta trece mil
doscientos treinta y cuatro pesos. Precio elevado si lo comparamos con los nueve mil
pesos concertados por Jernimo de Balbs para hacer el retablo mayor de la iglesia del
convento del Tercer Orden de San Francisco, unos aos antes123. Ello indica la alta cotizacin que gozaba Urea en los medios artsticos capitalinos.
El desaparecido retablo se financi con el dinero que haba dejado a la cofrada
el caballero de la Orden de Santiago, don Francisco de Fagoaga, aumentado por las
limosnas que don su viuda, doa Josefa de Arosqueta. Urea debi conocer a este
importante financiero a travs de los franciscanos con los que ambos mantenan
relacin, conexin que mantuvo con su viuda, perteneciente a otra rica familia, dedicada al comercio. Este encargo le posibilit el conocimiento de otros prsperos
negociantes dedicados al comercio y a la minera, quienes a lo largo del tiempo se
convertiran en los grandes financiadores de sus obras, no slo en Mxico, sino tambin en la zona central y norte.
El inters de la obra radic en que se obligaba a copiar el retablo mayor de la
capilla de la Venerable Orden Tercera de San Francisco, obra de Jernimo de Balbs.
Es una lstima que no se conserve ninguno de los dos retablos aludidos, pero ello no
obsta para que se entienda la repercusin inmediata que tuvo la obra de Balbs y la
familiaridad que debi adquirir Urea con su lenguaje artstico y ornamental. El retablo se adornaba con esculturas y pinturas, comprometindose a realizar siete imgenes de talla: el misterio de la Santsima Trinidad, Santa Ana, San Joaqun, San Jos,
San Francisco, San Juan Bautista y San Ignacio de Loyola. El contrato hace referencia
a la serie pictrica sobre la vida de Santa Catarina, que deba situarse en las paredes
laterales del altar mayor, as como en las bvedas, arcos y pilastras, de lo que puede
deducirse su semejanza con la configuracin y ornato del Retablo de los Reyes.
En 1738 comienza un periodo de gran actividad artstica para Urea, segn se
desprende del nmero de retablos que concierta, de la envergadura de los mismos
y de los aprendices que contrata para trabajar en su taller. En marzo, recibi como
122. TOVAR DE TERESA, Guillermo, El retablo mayor de Santa Catarina Mrtir, Cuadernos de
Arte Colonial, n 2, Mxico, 1987, pp. 77-83; La escritura contractual en ANM, Notara de Juan Antonio
de Arroyo, ao 1737, fol. 435v.
123. BERLIN, Heinrich, Three master architects in New Spain, The Hispanic American Historical
Review, n XVII, Dumbarton, 1947, pp. 375-383.
69
Ftima Halcn
aprendiz de ensamblador, por un periodo de cuatro aos, al joven de catorce aos

Jos de Bocanegra, hijo de un comerciante de ropa que tena su puesto en la Plaza
Mayor124. Un hecho interesante de ese ao fue su primera colaboracin con el maestro pintor y dorador Francisco Martnez, para realizar un retablo en el convento de
Regina Coeli en el que acta como fiador Mateo de los Ros. Ambos se obligan a
hacer la talla y la escultura as como el dorado y la pintura en el plazo de un ao y
seis meses por un precio total de nueve mil pesos125. La dimensin artstica de Francisco Martnez fue notable al abarcar la pintura, la retablstica y el dorado y, aunque
su figura apenas est estudiada, realiz una relevante labor tanto a nivel individual
como colaborando con importantes artistas126. Colabor con muchos artistas siendo
destacable su trabajo con Jernimo de Balbs en los retablos de la capilla de Zuleta
del convento de San Francisco de Mxico, en el retablo mayor del citado convento y
en la catedral metropolitana, donde dor los retablos del Perdn, el de los Reyes y el
antiguo altar mayor127. Adems de estas importantes colaboraciones y de su proyeccin como pintor, Francisco Martnez fue notario de la Inquisicin para la ciudad
de Mxico128 [Lmina 20. Pg. 176]. El retablo de la Virgen de la Fuente del convento
de Regina Coeli es uno de los ms interesantes ejemplos de la retablstica de Urea.
Contratado en 1738, se halla situado en la cabecera de la nave del evangelio. Presenta la particularidad de que el modelo de soporte es un estpite que deja de tener
entidad como elemento arquitectnico, fundindose en la ornamentacin general de
la obra. Pertenece a la tipologa que muchos historiadores han denominado anstila, al carecer de elemento arquitectnico sustentante y sustituir el soporte por un
repertorio ornamental que incluye repisas, tondos y hornacinas129. Lo ms relevante
del retablo es, precisamente, la exclusin de los soportes por un determinado tipo de
adorno, sustitucin que se difundira en el mbito novohispano en los aos posteriores. No utiliza la pilastra nicho, que tan de moda lleg a estar en todos los medios
artsticos en combinacin con los estpites, y que el propio Urea adopt en una
124. VERGARA Y VERGARA, Jos, El taller deop. cit., p. 48.

125. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa op. cit., pg. 155. La escritura en ANM, Notara de
Juan Antonio de Arroyo, 24 septiembre de 1738, fol. 773v. MANRIQUE, Jorge Alberto, La pilastra estpite
y sus secuelas en Los retablos de la ciudad de Mxico. Siglos XVI al XX, Mxico, 2005, pp. 225-226.
126. Sobre su actividad pictrica vase: ALCAL Luisa Elena, La obra del pintor novohispano
Francisco Martnez, Anales del Museo de Amrica, n 7, Madrid, 1997, pp. 175-187.
127. TOUSSAINT, Manuel, Pintura Colonial en Mxico, Mxico, 1962, pp. 151-153; GUTIRREZ,
Ramn (coord.), Pintura, escultura y artes tiles en Iberoamrica, 1500-1825, Madrid, 1995, pp. 132, 223;
TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorioop. cit., p. 106.
128. AGNM, Inquisicin, 61, vol. 862. Exp. 1. Ao 1737. Nombramiento de Francisco Martnez,
maestro pintor y dorador, como Notario de la Inquisicin.
129. MANRIQUE, Jorge Alberto, El nestilo, ltima carta del barroco mexicano en Historia
Mexicana, vol. XX, n 3, Mxico, 1971. El autor afirma que esta novedad aparece en los aos finales
del siglo XVIII, pero al estar documentada esta obra en los ltimos aos de la dcada de los treinta se
demuestra que esta tipologa convivi con la utilizacin del estpite y del nicho pilastra.
70
LMINA 21. Felipe de Urea. Retablo de la Virgen de la Fuente, iglesia de

Regina Coeli, Mxico, D. F., detalle. Foto: Ftima Halcn.
71
Ftima Halcn
gran parte de sus obras130. El retablo se articula mediante dos cuerpos, remate y tres
calles, alternando la pintura con la escultura. Los cuatro pseudo-soportes que dividen la obra verticalmente se apoyan sobre un tallado pedestal a partir del cual desarrollan una frondosa y menuda vegetacin, sobre el que descansan sendas peanas
para sostener las esculturas de ngeles. La pilastra estpite se ensancha para albergar
tondos rodeados de gruesos marcos y rematados por curvilneas formas llenas de
talla vegetal menuda. Las calles laterales resultantes albergan pinturas y esculturas
al igual que la calle central. El retablo se remata con un grueso marco poligonal
coronado por una macolla. Urea se aparta de los modelos balbasianos al sustituir
la entidad arquitectnica del soporte estpite por un tipo de pilastra nicho de mayor
desarrollo ornamental, cuya tipologa llegara a convertirse en el prototipo preferido
por los artistas, pasada la segunda mitad del siglo. Caracterstica de este retablo es
su carencia de planos, siendo sustituidos por una superficie homognea y uniforme
que slo se ve alterada por la los trozos de entablamentos, de cornisas o de macollas
que sobresalen del conjunto. Esa tendencia podemos apreciarla en los retablos de la
iglesia de los jesuitas de Zacatecas, que realizara aos ms tarde. El retablo de Regina muestra la plenitud artstica de Urea, apreciable tanto en su facilidad para el
proyecto arquitectnico como en su perfeccin en la tcnica de la talla, lo que hace
comprensible la demanda de obra que tiene en estos momentos. Tanto las figuras de
los arcngeles como las imgenes de San Juan Bautista, San Juan Nepomuceno y San
Miguel son, asimismo, obra del artista.
En los dos siguientes contratos que suscribe comparece como maestro escultor
acompaado por su padre Hiplito y su hermano Jos. Todos ellos estn avecindados en Mxico, de lo que se deduce que Urea dirige el taller familiar, instalado en la
capital, para poder acometer el nmero de encargos que le van demandando. Contratan la hechura de un retablo para el colegio de la Compaa de Jess por un precio de mil quinientos pesos con plazo de ejecucin de seis meses y otro retablo para
el Colegio de San Ildefonso por un precio total de mil quinientos pesos, cantidad a
la que se le aaden treinta pesos semanales para el pago de los oficiales131. Ambos
retablos deban ser colaterales pequeos por el precio estipulado, siendo importante
el primero ya que se trata de la primera colaboracin entre el artista y la Compaa
de Jess, para la que trabajara aos ms tarde en las zonas norte y sur del pas. La
productividad del taller lo obliga a contratar dos nuevos aprendices en el arte del
ensamblaje y la carpintera: Ignacio de Acosta y Benavides y Gregorio de Lea, el primero por un periodo de cuatro aos y el segundo por cinco132.
130. Sobre el nicho-pilastra vase, ANGULO IGUEZ, Diego, Eighteenth-Century Church Fronts
in Mxico, Journal of the Society of Architectural Historians, vol. 5, University Of California Press, 19451946, pp. 27-32; BAIRD, Jr. Joseph A., The ornamental niche-pilaster op. cit., pp. 4-9.
131. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa op. cit., p. 149. El documento en ANM, Notara
328, Ignacio de Xaraba, 19 de diciembre de 1738 y 29 de diciembre de 1738. El autor hace referencia
a que este retablo sirvi de modelo al retablo mayor de la iglesia de Aguascalientes realizado en 1742.
132. VERGARA Y VERGARA, Jos, El tallerop. cit., pp. 48-49.
72
Convertido en uno de los maestros ensambladores que acumula mayor cantidad de obras contratada, Urea ampla el taller familiar. En sus obras no slo intervienen los aprendices, los hermanos y el padre del artista, sino tambin Juan Garca
de Castaeda, su yerno, con quien trabajar conjuntamente en la ciudad de Mxico
y en la zona del Bajo. As, comparecen el 7 de enero de 1739 su padre, Hiplito,
como maestro escultor, ms sus hermanos Carlos, Hiplito y Juan Bernab, junto a
Juan Garca de Castaeda, todos como oficiales del mismo arte, formalizando una
escritura con el Colegio de San Ildefonso para hacer ocho puertas y un retablo por
un precio total de mil cuatrocientos pesos, puertas que deban hacerse arreglandose
al Arte y mejorando las puertas de la iglesia del Ospital de San Lazaro133. Tambin se
conoce su intervencin en el convento de la Encarnacin, donde cambi las columnas salomnicas de los retablos por vigorosos estpites, siguiendo la moda de la poca de modernizar los retablos deteriorados con el cambio de los soportes134.
Ese mismo ao, la Orden Tercera de San Francisco le encarg la hechura del retablo de la Virgen de los Dolores para presidir la capilla, situada en el lado de evangelio del presbiterio. Este encargo constituy el primero de una serie de obras que
realiz para los franciscanos, en la capital. El convento de San Francisco fue sede de
la primera fundacin religiosa que se asent en el virreinato y a lo largo de su dilatada historia ha sufrido una serie de vicisitudes, cuya consecuencia ha sido la prctica
desaparicin del convento, de su iglesia y de las distintas capillas que tuvo. Parte de
la antigua iglesia conventual estaba en un estado ruinoso a finales del siglo XVII,
por lo que en 1710 se decidi reconstruirla y adornarla con una serie de retablos135.
La capilla de la Orden Tercera estaba presidida por el retablo mayor, realizado por
Jernimo de Balbs, quien pretendi hacerse con el contrato del retablo de la Virgen
de los Dolores, y, de hecho, expuso una proposicin que le fue denegada por el Tesorero Sndico de la orden. Los franciscanos consideraron que la propuesta de Balbs
era desmesurada de precio, nueve mil pesos, ya que slo disponan de seis mil para
la elaboracin del proyecto136. Bien porque, en esos momentos, Balbs se hallaba
133. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografa op. cit., p. 149. El documento en ANM. Notara
328, Ignacio de Xaraba, ao de 1728 a 1755. La escritura indica que se le han pagado cuatrocientos pesos
como adelanto para la compra de las maderas y la distribucin de las puertas es como sigue: dos para la
calle con siete varas y media de alto y tres y tres cuartas de ancho sobre marcos de cedro viejo por el haz de
friso y por el envs de chafln con tableros de nogal; otro par de puertas para la capilla, otro para la de en
medio y otro par de puertas para el General.
134. MAZA, Francisco de la, El churriguerescoop. cit., p. 29.
135. ROMERO DE TERREROS, Manuel, El convento de San Francisco de Mxico, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 20, Mxico, 1952, pp. 41-44; MAZA, Francisco de la, La portada
de San Francisco, Boletn del Instituto Nacional de Antropologa e Historia, n 26, Mxico, 1966, pp. 6-9;
BEZ MACAS, Eduardo, Noticias sobre la construccin de la iglesia de San Francisco de Mxico,
1710-1716, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 44, Mxico, 1975, pp. 31-42; MONTERROSA PRADO, Mariano, El convento de San Francisco de Mxico, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 46, Mxico, 1976, pp. 188-200.
136. VARGAS LUGO, Elisa, Nuevos documentosop. cit., p. 85.
73
Ftima Halcn
pleiteando con los franciscanos por una suma de dinero que, segn su parecer, se
le deba de la hechura del altar mayor, bien por la cantidad solicitada para hacer el
nuevo retablo o bien porque la relevancia artstica de Urea lo haca competir con el
maestro, el resultado fue que el encargo termin en manos de Felipe de Urea, vinculado a la orden franciscana desde sus primicias en Toluca.
Francisco de la Maza afirm que tanto Jernimo de Balbs como Felipe de Urea estuvieron bien representados en esta iglesia franciscana, que nunca debi destruirse137. El contrato del retablo se suscribi el 12 de junio de 1739, compareciendo
como maestro ensamblador, sus hermanos Hiplito y Jos, oficiales, y el maestro
batihoja, Ignacio de Jordanes. Se comprometen a hacer el retablo en blanco con escenas de la Pasin de Cristo en el frontal, plazo de ejecucin de un ao y el precio
total se estableci en los seis mil doscientos pesos que tenan previstos los franciscanos138. Un mes ms tarde, el 4 de julio, se contrata a Joseph de Arriaga, oficial de
entallador, para hacer la labor de talla, siendo fiador don Simn de Yniesta. La obra
de entalladura se ajust en novecientos pesos y el contrato especifica que el retablo
se har con la suavidad necesaria, golpes y movimientos que requiere la dicha fbrica
para que salga arreglada a la buena arte139.
La Orden Tercera de San Francisco encargara a Felipe de Urea otros retablos
para la iglesia conventual. El 5 de abril de 1740 suscribe junto a sus hermanos Jos,
Carlos e Hiplito, los cuales aparecen, adems, como fiadores, la hechura de un retablo dedicado a Santiago Apstol. Se obligan a hacerlo igual al que estaban realizando
(dedicado a la Virgen de los Dolores) y esta acabando de hacer para dicha capilla del
venerable orden tercero, frente el uno del otro con tal igualdad que no desdigan sus tamaos y disposicin en manera alguna excepto el centro o calle que llaman de en medio. El
retablo llevaba una serie de esculturas de santos que corresponden a la vida y adorno
del glorioso patrono, lo que circundare o compusiere la fachada del centro o calle de en
medio entrando en dicha obra un frontal de talla en la forma correspondiente a dicho colateral. Los artistas se comprometen a entregar la obra en diciembre por un precio de
seis mil pesos, con la particularidad de que corra por cuenta de los operarios el quitar
el retablo existente del lugar donde se haba de colocar el nuevo140.
Las ltimas obras concertadas para esta iglesia se documentan el 24 de diciembre de 1742, mediante el encargo dos retablos colaterales para adornar el coro141. Los
137. MAZA, Francisco de, El churriguerescoop. cit., p. 29.
138. ANM. Notara de Francisco Dionisio Rodrguez, ao 1739, fol. 496v.
139. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxicoop. cit., p. 331. El documento en AGNM. Notara 19,
a/c de Juan Antonio de Arroyo, a 4 de junio de 1739.
140. MAZA, Francisco de la, El Churriguerescoop. cit., p. 29; TOUSSAINT, Manuel, Arte Colonialop. cit.,p. 180; TOVAR DE TERESA, G., Mxicoop. cit., p. 331; VERGARA Y VERGARA, Jos,
El tallerop. cit., pp. 35-50. El contrato en ANM. Notara 133, Juan Joseph de la Cruz Aguilar, ao
1740, fol. 24v, 25, 25v y 26.
141. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxico op. cit., p. 331: VERGARA Y VERGARA, Jos, El
taller deop. cit., p. 40. El contrato en ANM. Notara de Jos de la Cruz Aguilar, 1742.
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retablos, contratados junto a su hermano Jos y su yerno Juan Garca de Castaeda,

fueron patrocinados por Francisco Antonio Snchez de Tagle, caballero de la Orden
de Santiago y Regidor Perpetuo de la ciudad de Mxico, tambin relacionado con la
plutocracia minera. Ambos colaterales, situados uno enfrente del otro, se estructuraban mediante un solo cuerpo y remate. El plazo de ejecucin finalizara en abril
de 1743, aprecindose su coste en ochocientos pesos cada uno. La escritura seala
que uno de ellos debera estar presidido por una imagen de Jess Nazareno, y en el
remate, la Virgen de los Dolores. Ambas esculturas eran unas imgenes antiguas que
tenan los franciscanos y se indica, asimismo, que el resto de las esculturas que se
necesitasen para el adorno de los retablos se las proporcionara la orden. Adems de
esta obra, los artistas se comprometen a realizar unos frontales, atriles y candeleros.
El taller artstico de Urea realiz obras de pequea envergadura para algunas
rdenes religiosas. Concretamente, en 1740 labr para la sacrista nueva del templo de San Agustn de Mxico tres cajoneras taraceadas de diversas maderas para
guardar los ornamentos y cinco pares de puertas para los vanos interiores de la sacrista y dos, de mayores dimensiones, para las portadas142. El primitivo templo de
San Agustn se incendi en el ltimo cuarto del siglo XVII, comenzando las obras
de reconstruccin de la iglesia en 1677143. La iglesia se inaugur en 1692, cuando
ya estaba levantado el soberbio retablo realizado por Toms Xurez y Salvador de
Ocampo, los cuales labraron, asimismo, la sillera de coro144. Estas pequeas obras
no le impidieron abordar trabajos de mayor importancia, de forma que el maestro
Urea se obliga a realizar junto a sus hermanos -Carlos y Jos- y su yerno Juan Garca de Castaeda dos retablos colaterales dedicados a San Francisco y al Seor de la
Columna para la capilla de la Orden Tercera de San Francisco. Junto al retablo contratan la hechura de frontales, atriles y candeleros, necesarios para el culto, por un
precio total de cinco mil pesos y plazo de ejecucin de diez meses145.
Felipe de Urea polariza, en estos momentos, gran cantidad de demanda de
obra, pudindose afirmar que su taller est en plena produccin y que ha alcanzado
un gran prestigio como escultor y como ensamblador. Coincide su estimacin con
la renovacin de numerosos templos, por motivos de distinta ndole, a partir del
segundo cuarto del siglo XVIII. Tal fue el caso del convento de los carmelitas descalzos de San Sebastin (Convento Mayor del Carmen) que, a partir de la dcada de
los cuarenta, iniciaron una serie de reformas arquitectnicas y decorativas en las que
Urea desempe un papel fundamental. En 1740 comienza su intervencin en el
142. ANM. Juan Jos de la Cruz Aguilera, 9 de diciembre de 1740, fols. 120, 120v., 121, 121v. y 122.
143. MAZA, Francisco de la, La iglesia y el convento de San Agustn, Mxico, 1950; BAEZ MACAS,
Eduardo, El convento de San Agustn de la ciudad de Mxico. Noticias sobre la construccin de la iglesia Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, Mxico, 1992, pp. 35-55.
144. BERLIN, Heinrich, Salvador de Ocampo a Mexican Sculptor, The Amricas, vol. IV, Washington, 1984; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Los escultores mestizosop. cit., Mxico, 1990.
145. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxicoop. cit., p. 331.
75
Ftima Halcn
templo al contratar el desaparecido retablo dedicado a Nuestra Seora del Carmen.

Fue patrocinado por el rico banquero y comerciante de plata, Manuel de Aldaco,
quien le financiara otras obras a lo largo de su vida tanto en la capital como en la
zona del Bajo, donde tena sus minas y haciendas. Se le entreg una antigua imagen
de la Virgen para presidir el retablo, comprometindose a restaurarla, y concert las
esculturas de San Juan de la Cruz, Santa Teresa de Jess, San Joaqun y Santa Ana,
as como dos relieves, dedicados a San Ignacio de Loyola y a San Juan Bautista. El
retablo deba copiar el que haba realizado para la iglesia de Santa Catarina Mrtir,
rematndose con un gran cascarn, similar al del Retablo de los Reyes, que servira
de marco para la representacin de la Santsima Trinidad146. Estamos, por tanto, ante
la copia de una copia, pues el retablo de Santa Catarina Mrtir reproduca el mayor
de la capilla de la Orden Tercera de San Francisco, segn se oblig por contrato.
El retablo dedicado a la Virgen del Carmen, primero de los que se le encargaron para decorar la iglesia, se contrat por un precio total de doce mil pesos con
un plazo de ejecucin de un ao. Trabaj junto a Francisco Martnez, encargado
del dorado por el precio de cinco mil doscientos pesos, figurando como fiadores el
maestro batihoja, Ignacio de Jordanes y el comerciante, Mateo de los Ros. El retablo
llevaba diez esculturas de distintas advocaciones, las mismas que figuraban en el retablo viejo, que estaban en poder de Urea para que las dorase y estofase Francisco
Martnez147. Tambin contrat la hechura de dos retablos colaterales, dedicados a
San Elas, patrn de la Orden, y a Santa Ana, que deban seguir el modelo del altar
mayor. El precio total de cada uno de ellos, estofados y dorados, se fij en dos mil
doscientos pesos que pagaran los religiosos del convento y don Juan Bautista Prez,
propietario de una panadera. Desgraciadamente, nada de esto se conserva.
Para la misma iglesia contrat el retablo de San Anastasio. Comparece como
teniente de capitn de la Compaa del Batalln del gremio de los carpinteros, profesor en dicho arte y en el de ensamblaje, junto a sus hermanos Hiplito, Jos, Carlos
y Juan Bernab. El retablo deba ir situado en el lado de la epstola adornado de
esculturas y medallones. Se le da un plazo de ejecucin de ocho meses, ajustndose
el precio en tres mil pesos en blanco, sin dorar. Como parte del pago se le entreg el
antiguo retablo de la misma advocacin, que se tas en setecientos pesos, concretando la escritura que el retablo deba ser en sus labores, arte y formacin igual que el
del altar mayor del convento. Para este contrato, Urea hipoteca la casa que tena en
la calle de Arsinas de la ciudad de Mxico que, en aquellos momentos, estaba construyendo para utilizarla como vivienda y taller148.
146. VERGARA Y VERGARA, Jos, El tallerop. cit., p. 38.

147. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxico op. cit., p. 331; VERGARA Y VERGARA, Jos, El
tallerop. cit., pp. 38-39. El documento en ANM. Notara de Juan Antonio de Arroyo, 10 de febrero de
1741, fol. 189 a 193v.
148. ANM. Notara de Juan Jos de la Cruz Aguilar, 10 de octubre de 1741.
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La ltima obra para el convento carmelita la formaliz, en 1743, su yerno Juan

Garca de Castaeda, en virtud del poder que le haba otorgado un ao antes para
que lo representase en todos sus asuntos. Se oblig a fabricar un retablo dedicado a
San Joaqun ms seis imgenes de diversos santos, cuyas dedicaciones las ordenara
el prior del convento, fray Juan de Jess Mara149. Aparte de las labores retablsticas,
su trabajo en el convento carmelita incluy la hechura de dos puertas talladas en
madera de nogal, una para la entrada principal del templo y la otra para la lateral.
Uno de los aspectos ms interesantes de estos contratos radica en la homogeneidad
que los carmelitas quisieron imprimirle a su iglesia conventual, pues en las escrituras de los retablos colaterales se fija el modelo del retablo mayor como cabeza de
serie de los restantes, colocados en las naves laterales.
En la dcada de los aos cuarenta el Colegio de Nias de Nuestra Seora de la Caridad procedi a la decoracin interior de su templo tras un proceso de reedificacin.
El Colegio de Nias, regentado por la orden franciscana, se fund en el siglo XVI con
la intencin de recoger a nios pobres y a hijos de espaoles e indias. Por el inventario realizado en 1572 se conoce que, en la primitiva iglesia del Colegio, existieron
cuatro retablos, tres dedicados a distintas advocaciones de la Virgen y uno dedicado
al Ecce-Homo, adems de varias esculturas, pinturas y tapices150. A comienzos del
siglo XVII, la iglesia se encontraba en mal estado de conservacin, por lo que se
acometieron varias obras de consolidacin. Esta reestructuracin incluy el ornato
interior del templo, pues en 1662 se colocaron en el retablo mayor distintas pinturas
procedentes de una donacin, segn se deduce del informe que emiti el Capelln.
Los daos estructurales continuaron en la iglesia hasta comienzos del siglo XVIII.
En los aos cuarenta se acometi una gran obra de consolidacin arquitectnica y
se procedi a restaurar el antiguo retablo, apolillado y en psimas condiciones, para
celebrar los oficios. Ante las dificultades de restaurar el antiguo retablo mayor se le
encarg uno a Urea, firmndose la escritura el 27 de julio de 1742151. Se comprometi a hacerlos junto a su yerno Juan Garca de Castaeda y sus hermanos Jos y
Carlos, en el plazo de un ao por un precio de siete mil doscientos cincuenta pesos.
Para disponer de fondos suficientes, hipotec en dos mil pesos su casa de la calle de
Arsinas, que iba desde la puerta falsa del convento de Santo Domingo al de religiosos agustinos de San Sebastin. Los dos mil pesos pertenecan a la capellana fundada por doa Juana Teresa de Valds.
El contrato de esta desaparecida magna obra no informa de sus caractersticas,
pero s detalla que el maestro se comprometi a hacer un plpito de cedro blanco y
nogal con friso de tapincern, cuatro blandones con sus pedestales y cuatro pias
para adornar las bvedas. Toda la obra deba ser vigilada por don Manuel de Aldaco,
149. VERGARA Y VERGARA, Jos, El tallerop. cit., pp. 39-40.
150. OBREGN, Gonzalo, La iglesia del Colegio de Nias, Anales del Instituto de Investigaciones
151. ANM. Notara de don Manuel Jimnez de Benjumea, 27 de julio de 1742, fol. 196.
77
Ftima Halcn
quien patrocin no slo la obra retablstica de Urea, sino tambin los cuatro retablos que contrat Jos de Syago, en 1771. Por un inventario que se hizo en 1792
conocemos la disposicin del retablo mayor, retablo de estpites con tres cuerpos
presididos por una imagen de la Virgen de la Caridad. Gonzalo Obregn, en su
extenso artculo sobre el Colegio de Nias, alude a las parecidas connotaciones estilsticas entre este retablo y el retablo mayor de las Vizacanas. Debido al fervor
antibarroco que se padeci en Espaa y Amrica como consecuencia de las ideas
academicistas y a los terremotos que padeci la ciudad en 1830 y 1840, la iglesia fue
sometida a un proceso de remodelacin entre 1846-1847, destruyndose los altares
que la adornaban para sustituirlos por otros segn la moda imperante.
En el ao 1742 se producen dos hechos notables en la vida de Felipe de Urea. El primero est relacionado con su actividad artstica. Se trata del contrato que
suscribe con la iglesia parroquial de Aguascalientes para hacer el retablo mayor de
la iglesia. Sera este hecho el comienzo de una larga relacin con las ricas tierras del
Bajo, que lo llevara a vivir en diversas ciudades entre los aos 1746-1764. Entre
las razones que encontramos para establecer esta relacin con la ciudad de Aguascalientes, destacamos dos hechos relevantes: en primer lugar el patrocinador del
retablo, don Manuel Coln de Larreategui, de origen vasco y relacionado con la
sociedad minera. Por otro lado, se da la circunstancia de que, en esos aos, se estaba produciendo una gran actividad artstica en el llamado Camino de la Plata, lo
que inducira a Urea a buscar otras vas de produccin artstica fuera del mbito
capitalino. A ello hay que aadir que, mediado el siglo XVIII, hubo en la ciudad de
Mxico grandes ensambladores y arquitectos que competan en la demanda de obra,
por lo que se nos hace plausible que buscase nuevos horizontes. Del retablo mayor
de la iglesia parroquial de Aguascalientes hablaremos en la parte correspondiente a
la actividad artstica de Urea y Juan Garca de Castaeda por esas tierras.
El otro hecho notable acontecido ese ao -1742- es el poder que le otorga a su
yerno Juan Garca de Castaeda el 24 de diciembre. El poder seala que, durante
su ausencia, cobre y reciba las cantidades de pesos que le deban, ya que deba hacer
un viaje a Veracruz. Tambin le apodera para que como profesor del mismo arte que
l administre, rija y gobierne todo lo tocante y perteneciente a la casa y operarios del
otorgante, en razn de las obras que tiene pendientes, prosiguiendo en ellas, con el
nmero de operarios que actualmente se halla y dems que necesitare para su finalizacin y tambin pueda ajustar y consertar a virtud de los crditos del otorgante
cualesquiera retablos, colaterales, silleras, cajoneras y dems cosas conducentes a el
trato de dicha casa y para venta y compra de esclavos 152.
152. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxico op. cit., p. 331; VERGARA Y VERGARA, Jos,
El tallerop. cit., pp. 40-41. La escritura en ANM. Notara de Juan Jos de la Cruz Aguilar, Escribano
n. 133, 24 de diciembre de 1742.
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El motivo del viaje de Urea a Veracruz fue el encargo que suscribe con la Orden Tercera de San Francisco para hacer unos retablos en su iglesia153. Se conoce el
dato por una comparecencia notarial, fechada en 1744, de ciertos artistas capitalinos, citados como testigos, sobre los hechos relacionados con la creacin de la cofrada de la Divina Pastora de la ciudad veracruzana. Segn consta en el expediente, el
escultor Antonio Gonzlez y el pintor y estofador Miguel Ramrez, oficial del pintor
Francisco Martnez, fueron los encargados de hacer una escultura procesional de
dicha advocacin. Ambos afirman que estn en Veracruz porque trabajan, en esos
momentos, con Felipe de Urea en la realizacin de los retablos para la iglesia de
la Orden Tercera de San Francisco. En esa misma escritura consta que un hijo de
Urea realiz unas pequeas imgenes, en concreto un corderito, para acompaar a
la titular de la cofrada. Es posible que ese hijo sea un Joseph de Urea, fallecido en
Veracruz en 1751, segn se deduce de la confirmacin que presentan ciertos testigos
de su muerte154. No se conservan los retablos de la iglesia ni conocemos descripciones de los mismos. En los apuntes histricos de Veracruz escritos por Lerdo de
Tejada en 1858, afirma que la iglesia era arquitectnicamente de las mejores pero, en
ese ao, los retablos de Urea ya haban sido sustituidos por otros de esttica academicista155. Es posible que el maestro toluqueo participase, asimismo, en la hechura
del altar mayor de la iglesia parroquial, que debi adornarse en esos aos, o en la
realizacin del retablo mayor de la iglesia de Santo Domingo, que, segn afirma el
citado autor, era de estilo churrigueresco.
Urea se llev parte del taller a Veracruz, aunque continu abierto el de la ciudad de Mxico bajo la direccin de su yerno, apoderado para contratar obra nueva
en su nombre. Es destacable el hecho de que uno de los oficiales que se lleva, en concreto el pintor Miguel Ramrez, se autodenomina oficial de Francisco Martnez, por
lo que deducimos que este pintor debi trabajar en los retablos veracruzanos con
Urea. Su traslado a Veracruz y a Aguascalientes lo debi preveer largo, en razn
del amplio poder que le otorg a Garca de Castaeda. Es posible que el dinero que
tom a prstamo, en mayo del ao 1742, estuviese relacionado con la ausencia de la
ciudad y la hechura de los citados retablos. En efecto, se conoce que recibi en depsito tres mil quinientos pesos a devolver en el plazo de cinco aos de la Capellana
que fund Francisco Nez Susneiro156. Esta carencia de medios econmicos y peticiones de dinero a prstamo fueron habituales entre los artistas de la poca, pero en
el caso concreto de Urea se convirti en una constante a lo largo de su vida, de lo
153. Agradecemos al profesor Francisco Herrera Garca el habernos proporcionado este dato procedente del AGI, fechado en 1744.
154. AGNM. Indiferente Virreinal. Caja 6262. Exp. 36. Ao 1751. Comparecen Simn Antonio
Lpez y M Jisenta Monroi, quienes declaran ser testigos de la muerte de Joseph de Urea.
155. LERDO DE TEJADA, Miguel, Apuntes histricos de la heroica ciudad de Veracruz precedida
de una noticia de los descubrimientos hechos en las islas y en el conteniente americano y de las provincias
tomadas por los Reyes de Espaa Mxico, 1858. Tomo III, pp. 29-30.
156. ANM. Notara de Pedro Gil Guerrero, Escribano n 23 de mayo de 1742.
79
Ftima Halcn
que deducimos que su imposibilidad de permanecer en una mismo lugar se deba a

esos motivos.
El amplio poder que le otorg a Garca de Castaeda le permita dirigir el taller,
concertar y finalizar obras en su nombre o que tuviese pendientes e, incluso, vender
y comprar esclavos, entendindose estos como personas al servicio del taller o bien
aprendices. Tambin le dio poder para hipotecar la casa y taller de la calle Arsinas
con el fin de salvaguardar la inversin de sus clientes. Entre diciembre de 1742 y
agosto de 1744 no se documenta en la ciudad de Mxico, por lo que entendemos que
debi estar entre Veracruz y Aguascalientes. Se constata la importancia del taller de
Urea, en estos momentos, capacitado para tener una sede permanente en la capital
bajo la direccin de su yerno y un taller itinerante que trabaj a sus rdenes.
Tras el poder otorgado, Garca de Castaeda concert, el 23 de abril de 1743,
la realizacin del retablo dedicado a San Joaqun con el convento de carmelitas descalzos de San Sebastin de Mxico157. El retablo deba estar presidido por la imagen
titular, adornado con una serie de esculturas de santos propuestos por el convento,
as como ngeles y serafines. Deba medir diecisis varas de largo por cinco y media
de ancho y entregarlo estofado y dorado en el plazo de ocho meses, estimndose su
precio en dos mil seiscientos pesos. Felipe de Urea y su yerno comparecen en calidad de profesores de carpintera y ensambladores, mientras que los fiadores, Manuel
de Gama y Jos de Urea, eran profesores de carpintera. El retablo tena que hacerlo
Garca de Castaeda, atenindose al proyecto presentado, y se detalla que si muriese
tendran que continuar el trabajo Manuel de Gama y Jos de Urea. Es el primer
contrato del que se tiene noticia en el que Garca de Castaeda suplanta a Urea,
solapndose a partir de este momento el quehacer de cada uno de los artistas. Tanto
en las obras que se acometen en la ciudad de Mxico como en las que contratan en
territorios norteos, la labor de ambos artistas no queda definida en los lmites contractuales, de lo que podemos deducir que ambos intervienen en la misma medida,
al menos en cuanto a su ejecucin.
Un ao ms tarde, Garca de Castaeda formaliz otro contrato. En este caso
consisti en la hechura de un pequeo retablo tallado y dorado de siete varas de largo y seis y cuarta de ancho que le encarg el coronel Francisco Antonio Snchez de
Tagle, aunque desconocemos para qu iglesia o convento158. Pero en agosto de 1744,
Urea estaba, de nuevo, en Mxico, porque concierta junto a su yerno y el maestro
batihoja, Ignacio de Jordanes, la hechura del retablo mayor de la iglesia del convento
franciscano de Texcoco159. Segn la escritura, la obra deba hacerse segn el remedo
y forma del retablo principal que se halla colocado en la capilla de el Venerable Orden Tercero de Penitencia de San Francisco de Mxico con los cuerpos y las imge157. ANM. Notara de Juan Jos de la Cruz Aguilar, Escribano n 133, 23 de abril de 1743.
159. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Mxico op. cit., p. 331. El contrato en ANM. Notara de Juan
Joseph de la Cruz Aguilar, Escribano n. 133, 26 de agosto de 1744.
80
nes que necesitase. La importancia de este detalle se cifra en que tiene que copiar,
otra vez, el retablo mayor aludido, por lo que el taller de Urea estara ampliamente
familiarizado con el estilo del maestro Balbs160.
El retablo configurado mediante dos cuerpos, tico y tres calles, deba estar presidido por una imagen de San Antonio de Padua, situndose en las calles laterales
las de San Francisco y Santo Domingo. La calle central del segundo cuerpo la ocupara una imagen de la Inmaculada Concepcin, y, a ambos lados, las de San Joaqun y
Santa Ana, o bien las de San Juan y San Jos, segn escogiese la orden; en el remate,
la efigie de Dios Padre y unos medallones con los santos y santas de la orden Serfica. Todas las esculturas deban estar realizadas por Urea, salvo la imagen de San
Antonio, que la tenan los frailes. El plazo de entrega de la obra, en blanco sin dorar,
fue de diez meses por un precio de seis mil pesos. Urea deba labrarlo en su taller
de Mxico y los costes del traslado hasta Texcoco correran a cargo de las dos partes,
comprometindose a llevar el retablo al embarcadero de San Lzaro, vigilado convenientemente, para ensamblarlo en el templo de Texcoco.
Tras este encargo, Juan Garca de Castaeda contrat nuevos retablos en nombre de su suegro, pues como tal comparece el 9 de diciembre de 1745 para realizar
un pequeo retablo en el convento de Santa Isabel. Su labor inclua las pinturas que
deban adornar la capilla, pinturas que deban imitar colgaduras161. Garca de Castaeda repite como su apoderado en la escritura que concierta con la Orden Tercera
de San Francisco para levantar un monte con las estatuas y dems que se diren
la Capilla Grande del Humilladero y Santo Calvario162. El monte deba fabricarlo
en madera, segn el diseo presentado, entregarlo en blanco y ensamblarlo en la
capilla. El monte figurado llevaba un sagrario, situado en el primer cuerpo, junto a
las imgenes de San Jos y de la Inmaculada Concepcin, y un segundo cuerpo presidido por una escultura de San Miguel. Deba ser una obra pequea, pues se le da
un plazo de ejecucin de mes y medio por un precio de trescientos cincuenta pesos.
A partir del ao 46, la presencia de Urea en la ciudad de Mxico es constante, hasta su definitiva marcha a la rica zona minera y ganadera del Bajo. Uno de los
contratos ms interesantes que realiza ese ao lo suscribe junto al maestro del arte
de la pintura, Joseph de Ibarra. Los dos artistas ajustan con el gobernador Francisco
Gmez, alcaldes, regidores y dems oficiales del pueblo de San Pedro de Tlascoapa,
de la jurisdiccin de Tetepango, un retablo de escultura y ensambladura a la moda que
se usa, que deba configurarse mediante banco, un cuerpo y remate163. La altura total
deba ser de diez varas, y deba estar presidido por una imagen de San Pedro, escultura antigua que tena el pueblo. Deban hacerse dos nuevas esculturas de San Joaqun
y Santa Ana, para colocarlas a ambos lados. Tanto la cornisa como los medallones
160. MAZA, Francisco de la, El churriguerescoop. cit., p. 25.
161. VERGARA Y VERGARA, Jos, El taller op. cit.,p. 41.
162. VERGARA Y VERGARA, Jos, Ibdem.
163. ANM. Notara de Pedro Lorenzo del Valle, 9 de septiembre de 1746, fol. 103-105.
81
Ftima Halcn
deban ser todo de lucida arquitectura. El segundo cuerpo albergaba las imgenes
de la Inmaculada Concepcin y, a ambos lados, San Miguel y San Gabriel; y en el
remate, el Padre Eterno. Joseph de Ibarra entregara siete lienzos pintados en cotense nuevo y no arpillera, con sus marcos dorados para adornar el relleno del alto y
ancho de la pared. El precio total de la obra se concert en novecientos pesos con un
plazo de ejecucin de dos meses.
Una de las ltimas y grandes obras que acomete Urea en la ciudad de Mxico
es la que ajusta con el comerciante Andrs Francisco de Quintela para hacer tres retablos de talla de fbrica moderna para la capilla mayor de la iglesia de Nuestra Seora
de Consolacin del convento de San Cosme164. Los tres retablos tendran la misma
medida de ancho, diez varas y dos tercias, pero el central deba ser ms alto que los
otros dos. En l se colocara la imagen de la Virgen de Guadalupe, situada en un retablo viejo, as como los cinco seores de talla. En los otros dos retablos se colocaran las
imgenes existentes en retablos viejos, as como todas las reliquias que los adornaban
y las cornucopias que fueran necesarias para poner luces. Urea se compromete a hacer todas las labores de talla y dorado en un plazo de cuatro meses por un precio total
de mil seiscientos pesos. Como parte del pago se le entregan los retablos viejos y las
imgenes que no haban sido necesarias para colocarlas en los nuevos.
Otra referencia de Urea en este mismo ao, fechada el 23 de noviembre, es el
compromiso que contrae con el convento de la Encarnacin de Mxico para modificar y reparar el retablo de San Jos165. El documento detalla que se obliga a darle al
presbtero don Manuel Gonzlez ciento ochenta y seis pesos y siete tomines de oro
que representaban el alcance y la liquidacin de cuentas por la compostura del retablo. La ltima referencia que tenemos de esta primera etapa es el anticipo que recibe
para hacer un retablo dedicado a San Jos en el convento de Nuestra Seora de la
Concepcin de Tacuba, donde tambin interviene Garca de Castaeda en el retablo
mayor166.
La marcha de Urea de la ciudad de Mxico supone el final de un prspero
periodo donde se manifest su capacidad como artista y su novedosa forma de concebir la retablstica. De hecho, muchos de los contratos suscritos hacen alusin a la
forma moderna que, en estos momentos, no es otra que el uso del estpite como soporte y un nuevo repertorio ornamental donde priva la talla rica, dinmica y vibrante. La capacidad e importancia de Urea se constata por la cantidad de encargos que
recibe y por la envergadura de los mismos. Gran parte de estas obras son retablos
mayores, pudindose afirmar que, en algunos casos, llega a ornamentar la prctica
totalidad de una iglesia como, por ejemplo, sus trabajos para la Orden Tercera de
164. ANM. Notara de Joseph de Rivera Butrn, Escribano n 257, 30 de septiembre de 1746,
fol. 36-38v.
166. LPEZ REYES, Jos Luis, Templos y Conventos (Catlogos de documentos de arte en el
AGNM, n 9), Mxico, 1985, n. 338. AGNM. Templos y Conventos. Tomo 176, caja 31.
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San Francisco de Mxico. La lamentable desaparicin de la mayor parte de sus obras

impide hacer una trayectoria de la evolucin de su estilo y de los contratos suscritos
no se pueden sacar conclusiones exactas. No obstante, de las obras contratadas en
Mxico, podemos deducir que la labor artstica de Urea se cie a lo meramente retablstico y escultural, no llegando a acometer obras de arquitectura. Desconocemos
la fecha de su examen para el gremio de carpinteros y ensambladores y, desde luego,
en una ciudad como Mxico siendo slo maestro de estas dos ramas artsticas le resultara muy complicado ejercer como arquitecto.
Desde el punto de vista estilstico, sus propuestas fueron de lo ms avanzado de
la poca. En primer lugar porque desde un principio adopt el estpite como soporte, coincidiendo, prcticamente, en fecha con los proyectados por Balbs. De hecho,
los dibujos que han quedado de la sacrista de Toluca muestran un tipo de estpite
muy similar a los utilizados por este insigne artista castellano. Si analizamos los retablos existentes en Beln de los Mercedarios y Ntra. Sra. de la Fuente del convento de
Regina Coeli vemos la capacidad de Urea para la inventiva artstica. En el primero,
la dependencia con respecto a las propuestas de Balbs es evidente (modelo de estpite, guardamalletas, separacin de los cuerpos, repisas y nichos de las calles laterales, cornisas prominentes, tondos y caras de querubes). No sucede lo mismo con el
segundo, porque se distancia de los proyectos balbasianos al desdibujar los elementos arquitectnicos en aras de un mayor sentido ornamental que, posteriormente,
dara lugar al retablo anstilo. En este sentido, el retablo de la Virgen de la Fuente es
sumamente novedoso desde el punto de vista estructural y preconiza el camino que
tomar la retablstica a finales de siglo. Por otra parte, Urea mantendr ese camino,
como puede apreciarse en las obras retablsticas que realiz con posterioridad.
Su marcha de la ciudad en un momento de mxima demanda de obra resulta un
tanto incomprensible, a pesar del apogeo econmico que se estaba produciendo en
las zonas mineras del norte. Felipe de Urea deja la capital novohispana poco antes
de producirse la muerte de Jernimo de Balbs (22 de noviembre de 1747) y en un
momento de gran actividad artstica, cuando su figura se cotizaba a la alza167. Pero
hay que tener en cuenta que Aguascalientes estaba situada en un lugar estratgico,
centro de trnsito comercial y punto de referencia obligado en la ruta de la plata, por
lo que lleg a jugar un importante papel en la segunda mitad del siglo XVIII. Una de
las posibles causas de su marcha pudiera estar relacionada con dbitos de dinero,
pues Urea compr una propiedad donde instal su casa y taller al convento de
Regina Coeli por mil pesos en 1740 que dos aos ms tarde se le haba revalorizado
hasta los nueve mil. Sobre esta propiedad pesaba en 1742 una hipoteca, en concreto
un gravamen de cuatro mil pesos, a favor de la Archicofrada del Santsimo Sacramento y de la Caridad, para asegurar la construccin de un retablo para el Colegio
167. TOVAR DE TERESA, Guillermo, La muerteop. cit., pp. 23-30.

83
Ftima Halcn
de Nias168. Era esta una prctica habitual en la contratacin retablstica donde se

concretaba el tipo de obra, materiales, plazo de entrega y pagos. Los intereses econmicos por ambas partes se podan ver afectados ante el incumplimiento de una de
las condiciones estipuladas, y una de las ms temidas, por parte de los maestros, era
el retraso en la realizacin de la obra. En este caso, si se rebasaba el plazo fijado todos los gastos devengados a partir de ese momento corran por parte del maestro. Es
posible que la cantidad de obra contratada en los ltimos aos provocara un descalabro en la economa de Urea, que no dud en trasladarse al norte ante las nuevas
perspectivas que se le venan abriendo. Por otra parte, su marcha conllev el traslado del taller hacia tierras norteas, debido a los encargos que comenz a recibir, lo
que lo oblig a habilitar un lugar de trabajo cercano a la demanda de obra, que en
principio fue la ciudad de Aguascalientes.
La fructfera colaboracin con Juan Garca de Castaeda

La riqueza de las tierras del Bajo debi ser un incentivo para el traslado de Felipe de Urea a esos territorios en busca de nuevos horizontes profesionales, mxime
cuando ya haba contactado en Mxico con muchas de las acaudaladas y grandes
familias mineras, patrocinadoras de sus obras. Esta drstica decisin afect a su
familia y a su taller, pues todos ellos aparecen trabajando y contratando obras arquitectnicas, retablsticas y escultricas en la zona. La distancia a la que se encuentra
el Bajo con respecto a la capital le impidi mantener abiertos dos talleres, como
ya lo haba experimentado mientras trabajaba en Veracruz. A partir del ao 1747
la caracterstica que destaca en la vida de Urea es su constante nomadismo, pues
trabajar en ciudades como Aguascalientes, Zacatecas, Durango, Saltillo, San Miguel
Allende o Guanajuato, donde llegar a ser maestro mayor de arquitectura. Posteriormente, bajar hacia territorios oaxaqueos en la dcada de los setenta, volviendo a
Guanajuato, donde morir. Esta forma de concebir la vida le result fructfera, desde el punto de vista econmico, y fecunda, si lo analizamos desde el punto de vista
artstico, pues difunde por todo el territorio novohispano nuevos planteamientos en
sus obras arquitectnicas y en los retablos. Su influencia llega a tal punto que motiva
la pervivencia del soporte estpite hasta unos momentos en los que las ideas academicistas estaban calando en la mentalidad novohispana y se perciba la implacable
crtica hacia cualquier aceptacin de frmulas barrocas.
Con el cambio de domicilio se abrir una nueva etapa de su vida en la que trabaj asiduamente con su yerno, Juan Garca de Castaeda, con quien haba trabajado en Mxico y Texcoco. Su colaboracin, en estos momentos, resulta de mxima
importancia para difundir la modalidad estpite por toda la zona central y norte.
Perteneciente a una familia de nobleza indgena, Garca de Castaeda era oriundo
de Orizaba, se cas con Francisca de Urea, hija de Felipe, formando con ste y con
168. VERGARA Y VERGARA, Jos, El taller, op. cit., pp. 44-45.
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sus cuados un taller familiar, asentado primero en la ciudad de Mxico y, posteriormente, en Aguascalientes. Urea y Garca de Castaeda contrataron los retablos de
la iglesia parroquial de Aguascalientes, los de la iglesia de la Compaa de Jess de
Zacatecas, conservados y ejecutados entre 1748 y 1753169, el desaparecido ciprs de la
catedral de Durango, adems del retablo mayor de la iglesia de Sombrerete, y el desaparecido retablo mayor del santuario de Nuestra Seora de San Juan de Lagos, cuya
traza an se conserva, manifestando la magnitud y riqueza de la obra. Independientemente de estos trabajos en colaboracin con su suegro, Garca de Castaeda desarroll
una amplia produccin de obras en solitario, como puede apreciarse en sus contratos
con la orden de la Merced para hacer el desaparecido retablo mayor de su iglesia en
Zacatecas, con la cofrada de San Pedro de la catedral de la misma ciudad para hacer
otro retablo o los retablos colaterales que realiz entre 1753 y 1763 para la parroquia
de Aguascalientes, que fueron destruidos por orden del obispo Juan Ruiz Cabaas,
subsistiendo uno de ellos en la localidad de Jess Mara, cercana a Aguascalientes170.
A travs de una informacin de limpieza de sangre y nobleza, presentada por
Juan Garca de Castaeda y por su hermano Miguel, conocemos algunos datos interesantes de su biografa. Procedente de una familia de la nobleza indgena por parte
de su madre, Mara Mendoza y Moctezuma, tena vinculaciones hispanas a travs de
la figura de su padre, Juan Garca de Castaeda el Viejo, descendiente de espaoles y
maestro mayor del arte de la arquitectura. Criado en la ciudad de Mxico, concretamente en el barrio del Hornillo, se traslad a Aguascalientes a partir de la dcada de
los aos cuarenta. Se bautiz en el Sagrario de la Catedral de Mxico el da 10 de julio de 1712, segn hace constar Juan Martn Falcn, cura interino de la Catedral (l
naci el 26 de junio del mismo ao)171. A travs de esta informacin podemos deducir que la formacin de Juan Garca de Castaeda como carpintero y ensamblador
debi iniciarse en los ambientes artsticos de su propia casa, ya que su padre ejerci
como arquitecto. Esta primera incursin en el campo artstico se vera acentuada al
emparentar con Felipe de Urea, con quin colaborara asiduamente a lo largo de su
vida. En 1731 Garca de Castaeda ya era oficial carpintero, pues de esta forma comparece como testigo en un enlace matrimonial172.
Junto a su suegro suscribi la hechura del retablo mayor de la iglesia parroquial de Aguascalientes en 1742. El contrato, muy interesante desde el punto de
169. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio op. cit., t. II, p. 42. El contrato de Zacatecas
en ARCHIVO NOTARIAS DE AGUASCALIENTES (en adelante ANAg), Protocolo Manuel Rafael de
Aguilera, 7-II-1748, fls. 2-5v., el de Durango en ANAg, Protocolo Jernimo Daz de Sandi, 13-XI-1749,
fols. 76-78v., el de Sombrerete en ARCHIVO NOTARIAS DE ZACATECAS (en adelante ANZac), Protocolo de Juan Jos Santos Muro, legajo 453, fls. 109-109v., el de Nuestra Seora de San Juan de Lagos en
ANAg. Protocolo de Manuel Aguilera, 2-VII-1763, fls. 88v-90.
170. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., pp. 2-24.
171. ANAg. Protocolo de Manuel Aguilera, 22 de noviembre de 1760.
172. AGNM. Matrimonios, vol. 45. Exp. 21, foja 140-143. Es testigo del matrimonio concertado
entre Joseph Antonio Reyes y Cayetana de Inguenza.
85
Ftima Halcn
vista artstico, destaca que deba ser remedo del retablo que se hizo para el Real y ms
Antiguo Colegio de San Ildefonso de esta corte en cuanto a sus labores173. El retablo de
San Ildefonso, hoy desaparecido, debi de ser un importante referente en su momento.
Urea se comprometi a realizarlo en 1739 junto a su padre, Hiplito y sus hermanos,
Hiplito, Jos, Carlos y Bernab. Del contrato se deduce que deba estar configurado
en tres cuerpos, colocndose el sagrario en el primero, y las imgenes de los Siete
Prncipes, en blanco. El segundo y tercer cuerpo deban adornarse con un pabelln
segn hoy se practica para ubicar las esculturas de la Virgen de la Asuncin y de San
Francisco, respectivamente. Distribuidos en este espacio se colocaran las imgenes de
los doce Apstoles, doradas y estofadas. Tanto Urea como Juan Garca de Castaeda,
que interviene como fiador, se comprometen a entregar la obra en el plazo de ocho
meses por un precio total de tres mil trescientos pesos. Para hacerse con esta obra hipoteca casa, donde tiene trato y comercio y que es en la calle que llaman de Arcinas, lo
que nos indica que tena tienda abierta al pblico. El retablo, que debi causar un gran
revulsivo artstico en su momento, fue un referente importante en la zona y constituy
el inicio de una considerable serie de encargos a los dos artistas.
El gran promotor de este retablo fue don Manuel Coln de Larreategui, vicario
y juez eclesistico de Aguascalientes, quien financi muchas de las empresas artsticas que se llevaron a cabo en la zona del Bajo. La importancia que tuvieron los
patrones en este tipo de obra fue enorme, pues entre otras prerrogativas tenan la
posibilidad de elegir a los artistas y sugerir la forma y contenido de las mismas174.
Coln de Larreategui fue un importante patrocinador de Urea y de Juan Garca de
Castaeda, pues no slo coste este retablo, sino tambin los que firmaron con los
jesuitas de Zacatecas, comenzando de esta forma una larga relacin con la Compaa de Jess. En 1747, Urea otorga otro poder a su yerno, en este caso, en la ciudad
de Aguascalientes, para contratar cualquier tipo de obras, y de hecho ajust con el
citado Manuel Coln de Larreategui la hechura de tres retablos para la iglesia de la
Compaa de Jess de Zacatecas175. Este nuevo poder vaticina el trabajo que estaba
monopolizando el taller de Urea en la zona, plantendose la posibilidad de mantener abiertos dos talleres con el fin de poder sobrellevar los encargos de distintas ciudades. En ese mismo ao, Urea comienza su relacin con la ciudad de Guanajuato,
pues particip en la construccin de la iglesia de la Compaa de Jess, obra que se
prolong hasta 1765176.
173. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografaop. cit., p. 149. La escritura en ANM, Notara
de Ignacio de Xaraba, 7 de enero de 1739; RESNDIZ GARCA, Alfonso J., El taller de Felipe de Urea
en Aguascalientes y la difusin del barroco estpite en la regin en Primer Certamen histrico-literario.
Cuento, ensayo, novela, poesa, teatro, Boletn del Archivo Histrico de Aguascalientes, 1992.
174. DAZ, Marco, El patronazgo en las iglesias de Nueva Espaa. Documentos sobre la Compaa
de Jess en Zacatecas en el siglo XVII, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 45, Mxico,
1976, pp. 97-105.
175. ANAg, Notara de Manuel de Aguilera, caja 16, leg. 3, fol. 56v-59, 3 de junio de 1747.
176. BARGELLINI, Clara, La arquitectura de la plata, Mxico, 1991, p. 138.
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En el primer contrato para la iglesia del Colegio de la Compaa de Jess de

Zacatecas se obligaron a realizar tres retablos. La llegada de los jesuitas a esta ciudad
minera se documenta en el siglo XVI. La fundacin y edificacin del colegio y la iglesia fueron patrocinadas por Vicente Zaldvar y su esposa Ana Bauelos en 1616, siendo sustituidos estos edificios por otros que se construyeron en la cuarta dcada del
siglo XVIII177. Su primitiva distribucin y estructura se conoce por una descripcin
fechada en 1785, cuando la iglesia y el colegio fueron entregados a los dominicos178.
La construccin de la nueva iglesia se debi a la munificencia de la condesa de San
Mateo, a la de don Gregorio de Zumalde y de otros parroquianos que contribuyeron
con ingentes cantidades de dinero, as como a la del citado Coln de Larreategui, que
coste los retablos. La colaboracin de estos patrocinadores fue realmente loable en
unos aos en los que la produccin minera de la zona baj considerablemente, lo que
acarre una generalizada penuria econmica179. Del grandioso conjunto que adornaba esta iglesia han desaparecido el retablo mayor, el dedicado a la Virgen de Loreto
y el del lado derecho del sotocoro, as como las mesas de altar y algunas de las esculturas originales. Se conservan una serie de retablos laterales que constituyen el ms
grandioso acervo de la obra retablstica de Urea y de Garca de Castaeda. La mayor
parte de ellos se han mantenido intactos sin modificaciones estructurales, aunque
se han sustituido o cambiado de lugar las esculturas, por lo que se ha desvirtuado el
sentido didctico original.
En este primer contrato estaba la hechura del retablo mayor, obra de superior
fantasa que apur toda la elegancia de diseos, tallas y ensamblajes de que es capaz
el atrevimiento del artificio180. Deba medir 16 2/3 por 9 1/12 varas y estar adornado
con catorce imgenes grandes: la imagen central de la Inmaculada, titular de la iglesia, una imagen del Salvador del Mundo y los doce apstoles, adornadas todas con
ojos de vidrio, estofadas y doradas. El retablo llevaba un sagrario con cinco estatuas
pequeas y del mismo tamao deban ser los cuatro evangelistas y otra imagen ms
que estaba por determinar. El sagrario se configuraba a modo de templete, incluyendo tabernculos con sus correspondientes pabellones: uno para el Santsimo
Sacramento y otro para una imagen de San Jos. El resto de la decoracin lo componan nueve medallones de los santos de la Compaa, rematado por el del Padre
Eterno. Estaba sostenido por cuatro potentes y decorados estpites que recorran
la estructura hasta alcanzar la cornisa sobre la que se situaba el tico, rematado en
177. DAZ, Marco, El patronazgo en, op. cit., p. 97-105; del mismo autor, La arquitecturaop.
cit., pp. 56-57 y 95-120.
178. LPEZ SARRELANGUE, Delfina, El Colegio de San Luis Gonzaga de Zacatecas, Boletn de la
Sociedad Mexicana de Geografa y Estadstica, LXVI, n 1-2, Mxico, 1948, pp. 160-161.
179. BRADING, David. A., Mexican Silver-Mining in the Eighteenth Century: the Revival of Zacatecas, The Hispanic American Historical Review, vol. L, n 4, 1970, pp. 665-681.
180. Breve descripcion de la fabrica y adornos del templo de la Compaa de Jesus de Zacatecas con
una succinta Relacion de las Fiestas con que se solemniz... Mxico, viuda de Joseph Bernardo del Hogal,
1750, pp. 8-9.
87
Ftima Halcn
frontn semicircular. Su iconografa se dedic a la exaltacin del culto a la Virgen

y a las figuras de los Apstoles, de acuerdo con la misin apostlica de los jesuitas
en la evangelizacin del Nuevo Mundo181. El retablo tena la particularidad de tener
un torno giratorio en el lugar dedicado al tabernculo, adornado con espejos para
potenciar su efecto. Los otros dos retablos colaterales que suscribe estaban dedicados a San Ignacio de Loyola y a San Francisco Xavier. Ambos adornados con seis
medallones y nueve estatuas, doradas, estofadas y con ojos de vidrio de la misma
forma que las del retablo mayor. De esta forma, se pretendi una uniformidad incluso en los pabellones del sagrario y tabernculo y, adems, se reiter que los retablos
mostrasen superior y ms adelantada obra y labor que el retablo mayor que haban
realizado ambos artistas para la iglesia parroquial de Zacatecas.
Manuel Coln de Larreategui, patrocinador de los retablos, se obliga a proporcionarles las maderas necesarias para su ejecucin, una casa donde pudiesen labrarlos y provisiones para la ida y vuelta de los maestros y oficiales desde la ciudad de
Mxico, as como el yeso necesario para el aparejo de las obras. Seran de cuenta del
otorgante la fbrica, la escultura, aparejo y dorado, as como el oro que haba de ser
subido y encendido y la clavazn necesaria; por su parte el Colegio deba asumir los
gastos de la conduccin y transporte de cualquier pieza necesaria hasta la ciudad de
Zacatecas. El precio estipulado fue de seis mil quinientos pesos por el retablo mayor
y dos mil pesos por cada uno de los laterales. Su plazo de entrega fue de ocho meses,
puntualizndose un adelantamiento de dinero a los artistas para el transporte de
oficiales desde Mxico a Zacatecas. De esta escritura se deduce que al menos parte
del taller de Urea estaba an en Mxico y que tanto los artistas como los materiales
tuvieron que venir de la capital hasta Zacatecas, lo que da cuenta de la precariedad
que existi en las ciudades perifricas a la hora de contar con una infraestructura
para elaborar las obras. [Lmina 23. Pg. 177].
Un ao ms tarde, el 7 de febrero de 1748, Urea y Garca de Castaeda contrataron la hechura de otros tres retablos para la misma iglesia. Ambos afirman que
son vecinos de Mxico pero residentes en Aguascalientes y comparecen como maestros ensambladores y carpinteros182. Patrocina los retablos Manuel Coln de Larreategui bajo las siguientes condiciones: cada uno de ellos deba medir doce varas
menos tercia de alto y seis varas menos una octava de ancho, bien labrados, fornidos
y de buena talla del modo y uso que hoy se estila y practica. El retablo dedicado a la
Congregacin deba llevar una gran caja central para la imagen de la Expectacin de
Nuestra Seora con seis estatuas y cuatro medallones. Otro retablo deba estar dedicado a la Santsima Trinidad centrado por un cuadro realizado por el pincel del ms
181. BARGELLINI, Clara, Jesuit Devotions and Retablos in New Spain en The Jesuits. Cultures,
Sciences and the Arts, 1540-1773, Toronto, 1999, pp. 680-698; CASTILLO OREJA, Miguel ngel y GORDO PELEZ, Luis J., Versos e imgenes: culto y devociones marianas en el templo de la Compaa de
Jess en Zacatecas, Mxico en Homenaje al Profesor Julin Gllego, Madrid, 2008, pp. 307-339.
182. ANAg. Notara de Manuel de Aguilera, caja 16, fol. 2-4v, 7 de febrero de 1748.
88
LMINA 22. Juan Garca de Castaeda y Felipe de Urea. Retablo de

San Ignacio de Loyola, iglesia de Santo Domingo, Zacatecas.
Foto: lvaro Recio.
89
Ftima Halcn
electo y diestro pintor con cinco estatuas y cuatro medallones. El tercero y ltimo,
dedicado a Nuestra Seora de la Luz, deba adornarse con nueve estatuas y su depsito. El precio estipulado por cada uno fue de dos mil ochocientos pesos, con la condicin de entregarlos en Zacatecas en el plazo de diez meses, corriendo el colegio
con los gastos del traslado. Los altares deban estar acabados y con un dorado subido
y encendido. El contrato obliga a los artistas a no comprometerse con ninguna otra
obra particular o religiosa durante el tiempo que dure su ejecucin.
La fastuosidad del adorno interior de esta iglesia fue descrita por el jesuita Diego Jos Abad, con motivo de la dedicacin del templo en 1750183. En ella se constata
la impresin que causaron en la ciudad las imponentes mquinas barrocas cuyos
atrevidos artificios competan en tcnica, maestra y galanura. Destaca en la descripcin el nfasis del autor al detallarnos los bizarros estpites que sostienen los
retablos, los simulacros y medallones as como los pabellones que cobijan imgenes y
tabernculos. Se hace eco del dorado descrito como la obra mas acabada y exquisita
a que pueda aspirar la ingeniosa hypocresia de esta invencion, y del artilugio para
la exposicin del Santsimo. Estaba configurado como un torno cuyo interior se
adornaba con espejos para potenciar su fulgor mientras que su parte externa ostentaba una lmina de plata con un grabado de la Virgen de Guadalupe, que apareca
cuando el Santsimo no estaba expuesto. Estas invenciones teatrales utilizadas en los
retablos fueron de uso comn en la religiosidad barroca, contando con mltiples
ejemplos tanto en Espaa como en Iberoamrica184.
Desaparecido el retablo mayor, se conserva gran parte de este esplndido acervo
zacatecano. Muestra la variacin de soportes y ornato que conllev la utilizacin de
la pilastra estpite con su particular evolucin y desarrollo, constituyendo uno de los
mejores conjuntos de la retablstica barroca novohispana185. Los retablos dedicados a
San Ignacio y a San Francisco Javier, ambos situados en el transepto de la iglesia, escoltaban al desaparecido altar mayor. Ambos presentan una composicin y estructura
similar: dos alargados cuerpos y remate sostenidos por cuatro elevados estpites cuyo
tratamiento difiere en los distintos cuerpos. En el primero, el soporte presenta una
pirmide invertida ensanchada en su parte central para incluir un medalln con un
relieve; en el segundo, inserta en el centro la cara de un querube. En el tico el estpite desaparece, siendo sustituido por pilastras antropomorfas que flanquean la ventana, adornadas por hojarascas, roleos y caras de querubes. Destaca el tratamiento de
las calles centrales, cuyo movimiento ascensional lo marca la vitrina que alberga los
183. Breve descripcion de la fabrica y adornos del templo de la Compaa de Jesusop. cit. Mxico,
1750; TOVAR DE TERESA, Guillermo, Bibliografaop. cit., pp. 280-288.
184. Sobre ese tema ver: RODRGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso, Espacio sacro teatralizadoop.
cit., pp. 137-151; del mismo autor, Recursos teatralesop. cit.,pp. 1207-1220; GLLEGO, Julin, El retablo de la Capilla Real Teatro Sacro, Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada, T. XXIII, Granada,
1992, pp. 39-48; HALCN, Ftima, El retablo como machinaop. cit., Sevilla, 2009, pp. 187-198.
185. MAZA, Francisco de la, El arte en la ciudad de Ntra. Sra. de los Zacatecas, en Mxico en el
Arte, n 7, Mxico, 1949, 49-59.
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LMINA 24. Juan Garca de Castaeda y Felipe de Urea. Retablo de

San Jos, iglesia de Santo Domingo, Zacatecas. Foto: lvaro Recio.
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Ftima Halcn
santos titulares, los policromados cortinajes que adornan la hornacina del segundo
cuerpo y la imagen que corona el tico. Todo el conjunto va unido, sin solucin de
continuidad, a travs de la rica ornamentacin y de los medallones insertados entre
los cuerpos, lo que motiva que la cornisa se fragmente, produciendo mayor sensacin de verticalidad.
Una de las caractersticas ms frecuente en la obra de Urea est presente en
estos retablos: nos referimos a la fuerte tendencia hacia la geometrizacin, ms relevante en sus obras arquitectnicas, aunque tambin se aprecia en las retablsticas.
Se manifiesta en la fragmentacin de las cornisas, en la resolucin de los soportes y
en los marcos mixtilneos de las hornacinas. Otra caracterstica notable es el tipo de
talla, dinmica y vibrante, exhibida en las grandes macollas vegetales sobre las que
descansan las imgenes o en los racimos que penden de cada uno de los elementos
arquitectnicos. A pesar de la prodigalidad ornamental que presentan, al no estar
separados los soportes del respaldo ni destacar, predominantemente, los elementos
arquitectnicos no producen grandes contrastes de claroscuro, aunque muestran
una tendencia hacia la proyeccin exterior de los elementos si se les compara con
el retablo de la Virgen de la Fuente del convento de Regina Coeli de Mxico. Con
respecto a la iconografa, el retablo de San Ignacio de Loyola se adorna con unas
esculturas de santos fundadores de distintas rdenes en el primer cuerpo: San Francisco de Ass, Santo Domingo, San Agustn y San Pedro Nolasco. El segundo cuerpo
est presidido por la Virgen de Guadalupe y en el tico se situaba una escultura de
San Carlos Borromeo que se ha sustituido por un arcngel. El retablo dedicado a
San Francisco Javier presenta una serie de medallones con santas fundadoras de
rdenes religiosas y las imgenes de San Ramn Nonato, San Ricardo, San Buenaventura y San Nicols Tolentino, mientras que tanto en el segundo cuerpo como en
el tico las esculturas originales se han sustituido por otras marianas. Tambin se
conservan los retablos dedicados a la Virgen de la Luz, el de la Santsima Trinidad, el
de las Congregaciones y el de San Jos. El dedicado a las Congregaciones, localizado en el lado del evangelio tras el retablo de San Ignacio, hace pareja con el situado
enfrente, dedicado a San Jos. Ambos se configuran mediante un alargado cuerpo,
con la particularidad de que se ha prescindido del soporte para dar paso al llamado
nicho pilastra, y tico186. El de las Congregaciones dedicado a las Congregaciones
de los Dolores, Nuestra Seora de la Esperanza y la Buena Muerte inclua las tres
imgenes en la calle central. En la actualidad se conservan la de la Virgen de los
Dolores, situada en una vitrina entre grandes cortinajes y la imagen del Cristo de la
Buena Muerte, habiendo desaparecido la de Nuestra Seora de la Esperanza, que se
antepona al hueco de la ventana. Con respecto al dedicado a San Jos, incluye las
imgenes de santa Teresa de vila, Santa Rosa, Santa Rosala y Santa Cristina, adems de medallones con santos anacoretas y labradores. Ambos retablos presentan la
186. BAIRD Jr., Joseph A., The ornamentalop. cit., pp. 5-11.
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LMINA 25. Juan Garca de Castaeda y Felipe de Urea. Retablo de la

Virgen de la Luz, iglesia de Santo Domingo, Zacatecas. Foto: lvaro Recio.
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Ftima Halcn
misma configuracin estructural: los estpites se han sustituido por pilastras nicho
que arrancan desde el banco, donde quedan insertados medallones y hornacinas
para albergar las esculturas. Lo ms novedoso es la anchura del entablamento, cuya
cornisa queda fragmentada y faceteada para dar cobijo a la imagen del Cristo y se
eleva hasta unirse sin solucin de continuidad con el tico. Ese faceteado de la cornisa constituir uno de los motivos distintivos de algunas de sus obras arquitectnicas. Destacan, asimismo, el tratamiento de la calle central y el prdigo repertorio
ornamental a base de medallones, querubines, frutos y orlas.
Los retablos dedicados a la Virgen de la Luz y a San Francisco de Borja ocupan
el siguiente tramo de la nave, situndose el primero en la del evangelio. De mayor
complejidad y movimiento en cuanto a su estructura, presentan una configuracin
de dos cuerpos y ticos, mostrando un diferente modelo de estpite con respecto a
los retablos anteriores. Estos soportes estn separados del respaldo y no contienen
medallones, sino que se resuelven a base de superposicin de pirmides invertidas y
cubos con decoracin geometrizante y vegetal. Los estpites del primer cuerpo presentan crculos adornados con rosetas, mientras que la pirmide invertida de los del
segundo se adorna con mltiples guirnaldas vegetales. La configuracin de ambos
retablos define todos elementos que componen la obra: soportes, cornisas, hornacinas as como una preferencia hacia nichos de medio punto en ambos cuerpos. Es
destacable el empleo de las ricas guirnaldas de flores que hacen de cortinajes en la
hornacina central del segundo cuerpo as como la talla encrespada y vibrante de que
hacen alarde ambas obras.
Diferente a los anteriores es el interesante retablo dedicado a la Santsima Trinidad, con la particularidad de alternar la pintura de la calle central del primer cuerpo
con las distintas esculturas que adornan el resto de la obra. Lo ms destacado es el
tratamiento de la calle central, al disminuir considerablemente el segundo cuerpo hasta el punto de que los soportes pierden su entidad y se convierten en meros
adornos antropomorfos. Mantiene el orden de la continuidad al cobijar en el primer cuerpo un marco mixtilneo para el lienzo, rematado en un rico cortinaje, el
segundo cuerpo hoy vaco- un nicho cuadrado para albergar una pintura o una
escultura y, por ltimo, el espacio libre de la ventana flanqueada por dos bellas pilastras estpites. Con respecto a la organizacin estructural, se diferencia del resto
de los retablos de esta iglesia, al situar soportes estpites flanqueando la calle central
y colocar las pilastras nicho en los extremos, rompiendo con la forma tradicional
de la ordenacin retablstica barroca. Es destacable la dinamizacin del ornato, que
contiene guirnaldas de flores, cuernos de la abundancia, roleos, marcos mixtilneos,
guardamalletas y gran cantidad de macollas vegetales esparcidas por todo el retablo.
Con respecto a la iconografa, contiene una bella escultura de San Sebastin proveniente de una antigua ermita de los jesuitas, las imgenes de dos evangelistas y otra
de San Juan Bautista, adems de distintos medallones que representan las imgenes
de los Padres de la Iglesia. Toussaint, al referirse al barroco de la catedral zacatecana,
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LMINA 26. Juan Garca de Castaeda y Felipe de Urea. Retablo de la

Santsima Trinidad, iglesia de Santo Domingo, Zacatecas.
Foto: lvaro Recio.
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Ftima Halcn
lo denomina exuberante, podemos afirmar sin lugar a dudas que los retablos realizados por Garca de Castaeda y Urea para los jesuitas sobrepasan esa dimensin
constituyendo uno de los conjuntos ms relevantes del barroco estpite mexicano187.
Juan Garca de Castaeda contrat en solitario varios retablos en la zona nortea. En Zacatecas, concert la terminacin y el dorado del retablo mayor del convento de Nuestra Seora de los Remedios. Tena un plazo de siete meses y un precio
de dos mil ochocientos pesos en el que se inclua el traslado de diez imgenes para
adornar el retablo, compradas en Mxico188. Para la catedral zacatecana contrat el
desaparecido retablo de San Pedro, para la iglesia del convento de la Merced, el retablo mayor189, y para la parroquia de Saltillo el retablo del Santo Cristo Crucificado190.
Este ltimo retablo fue patrocinado por el comerciante Pedro de Nain y, aunque no
se detalla la totalidad del pago, recibi mil pesos para comenzar la obra, comprometindose a pagar el resto, semanalmente, segn fuese necesitando para el gasto de
oficiales, oro y materiales.
A travs del testamento de Francisca de Urea, esposa de Juan Garca de Castaeda, sabemos que la familia estaba compuesta por el matrimonio ms seis hijos
y que tenan pensado trasladarse a Guanajuato, para seguir a su padre, que en esos
aos estaba desarrollando varios trabajos en la ciudad191. Sin embargo, la salud de
Juan Garca de Castaeda no deba ser muy buena porque, en 1761, declara ante
escribano pblico que, en caso de que ocurriese su muerte, las obras que tena empezadas o contratadas pasasen a su suegro. En ese protocolo, suplica a sus albaceas
que contengan los gastos de Urea y que slo le entreguen el dinero necesario para
acabar las obras, por lo que se deduce que deba ser persona prvida y derrochadora. Garca de Castaeda, viendo prximo su fin, vende una esclava negra, lo que
demuestra que la familia ostentaba un nivel de vida de cierta relevancia192.
Juan Garca de Castaeda otorg testamento en 1763, cuyo contenido resulta
revelador respecto a obras contratadas193. La ms interesante es la que hace referencia al retablo mayor del Santuario de Nuestra Seora de San Juan de Lagos, que en
esas fechas estaba casi acabado, por el exorbitante precio de veinte mil pesos. Da
187. TOUSSAINT, Manuel, La catedral de Zacatecas y el arte del virreinato, Anales del Instituto de
Investigaciones Estticas, n 44, Mxico, 1975, pp. 11-20.
188. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio, vol. I, p. 43. El documento en ANZac. Protocolo de Jos Santos Muro, 2 de mayo de 1752, legajo 453, fols. 80-81v.
189. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigaciones op. cit., p. 19; del mismo autor
Repertorio op. cit., p. 42.
190. ANZac. Protocolo de Luis Francisco Sorribar, 13 de febrero de 1760, fols., 16-18.
191. El testamento en AHEA. Fondo Protocolos Notariales. Caja 20. Exp. 3. Escritura 6, fojas 8v a
10v. Est fechado el 18 de octubre de 1760 y declara como hijos legtimos a Ramn, Leandro, Juan de
Dios, Jos Mara, Ana Mara y Mara Luciana Garca de Castaeda. Como bienes propios declara una
casa en Aguascalientes donada por su padre y que deja a sus hijos.
192. ANAg. Protocolo de Gernimo Daz de Sandi. 8 agosto de 1762.
193. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio vol. I, p.42. El testamento en ANAg. Protocolo
de Gernimo Daz de Sandi, 5 de abril de 1763.
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noticias de otras obras menores como la concertada con Mateo Jos de Arteaga, el
dbito de quinientos nueve pesos de don Nicols Lpez Portillo, cura vicario del
Real de Sierra Pinos, el retablo de San Jos para la iglesia de la Compaa de Jess de
Zacatecas o un retablo dedicado al Corazn de Jess, patrocinado por don Ignacio
Urruchua y Luna, siendo de su cuenta un lienzo del Corazn de Jess, otro lienzo
de la Vernica y cuatro evangelistas de medio cuerpo, encargados al pintor Miguel
Cabrera. En el momento en que otorg testamento tena varios oficiales en el taller,
por lo que se supone que estaba independizado de su suegro, aunque mantuviesen
obras en comn. De hecho, parece que las relaciones con Urea no eran del todo
cordiales, ya que tenan contrado un dbito de dinero con la pretensin de que se le
devolviese, a l o a sus sucesores, mediante la entrega de las esculturas contratadas
para el retablo del santuario de Nuestra Seora de San Juan de Lagos. Juan Garca
de Castaeda dej encargado de la administracin de sus hijos menores al licenciado Francisco Flores de Robles, clrigo y abogado de la Real Audiencia, en lugar
de nombrar para este cometido a su mujer, debido al temor de que Urea pudiera
manejar sus bienes al considerarlo persona de desbaratado genio y ser hombre notoriamente gastador. Ello lo corroboran las incidencias que tuvo con distintas personas por el cobro de ciertas cantidades, como por ejemplo los trescientos treinta y
dos pesos que le deba a doa Juana Caballero, que lo demanda por el cobro de esa
cantidad, en 1750194.
Garca de Castaeda disfrut de una cierta fortuna, como se deduce de los bienes que aparecen en el testamento: una casa para morada, la casa de su obrador, la
que compr en pblica subasta de los bienes de don Jos Isidro Cid de Escobar, otra
casa que perteneci a Jacinto de Esparza con una huertita de unos cuantos rboles
frutales y otra casa ms, pegada a la anterior, donde quera ampliar su taller. Deja
una manda para que un quinto de sus bienes se dedicara a la fundacin de una capellana en la catedral de Guadalajara y, todava en 1782, su esposa Francisca de Urea
venda cierta propiedad inmobiliaria en la ciudad de Aguascalientes con huerta y
pozo en doscientos pesos. Sus ganancias estaban fundamentadas en su actividad
profesional como ensamblador y, tambin, como escultor, de hecho en el momento
de testar declara haberle hecho al licenciado Juan Antonio de Ortega, aparte de diversos muebles, una escultura de San Rafael y otra de San Jos.
Es complicado separar el trabajo realizado por Juan Garca de Castaeda del
ejecutado por su suegro, cuando ambos estn contratando obras, pues en los contratos no se deslindan sus actividades. Ambos tienen capacidad para disear, ensamblar y hacer escultura. Resulta interesante el hecho de que contrate el dorado
de algn retablo, mxime cuando en estos momentos la disputa entre arquitectos,
escultores y pintores haca prcticamente imposible el solapamiento de estas actividades, debido al poder de los gremios. La ltima gran obra que emprendi Garca
194. ANM. Protocolo de Joaqun Antonio Guerrero Tagle. Not. 262, 25 de mayo de 1750, fol. 59v-60.
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Ftima Halcn
de Castaeda es una de las ms interesantes y ambiciosas de su vida. Me refiero

al retablo mayor del santuario de Nuestra Seora de San Juan de Lagos, del cual
se conserva la traza, aunque la obra ya no existe. Se trataba de un retablo de gran
envergadura y manifiesta verticalidad, sostenido por cuatro estilizados estpites, estrechsimas entrecalles, adornado con imgenes, con un templete en la calle central
para albergar la imagen de la Virgen y un sagrario con manifestador. Al morir Juan
Garca de Castaeda en 1763, Urea se hace cargo de la obra, como se deduce de la
escritura otorgada el 11 de julio de ese ao. En ella afirma que su yerno contrat con
el capelln mayor, Francisco de los Ros, la hechura del retablo mayor en la cantidad
de veinte mil pesos, de los slo haba recibido seis mil trecientos. Urea se obliga a
terminarla con ciertas condiciones sobre la forma de pago, plazos de entrega, etc. Se
compromete a entregarlo terminado y dorado, cobrando por su trabajo la cantidad
de diez mil setecientos pesos, cediendo los tres mil pesos restantes a beneficio del
caudal de Garca de Castaeda. Adems de estas obras, Garca de Castaeda realiz
un retablo para la iglesia parroquial de Pinos (Zacatecas) y, posiblemente, otro para
el templo de San Agustn, ya que en 1752 un testador dej cierta cantidad de dinero
para ese fin195.
Durante estos aos, Felipe de Urea compr una casa en Aguascalientes en 1748,
debido a la demanda de obra y a los constantes encargos recibidos. El inmueble, de
considerables proporciones, estaba compuesto de sala, dormitorio, tienda con trastienda para el comercio, despensa, cocina, caballeriza, portal, pozo, patio y corral196. Su
prosperidad en estas tierras se confirma un ao ms tarde tras comprar a las hermanas
Teresa y Feliciana Preciado un esclavo mulato197. Durante el ao 1749 se documentan
varias noticias referentes a la vida personal de Felipe de Urea en Aguascalientes. Algunas de cierta curiosidad como la referida a su amistad con Julin Mximo Pacheco,
obligado a pagar una multa de 25 pesos a una bordadora, con la que haba tenido
determinadas relaciones. Urea comparece como fiador y se compromete a devolver a
Julin Mximo Pacheco a la ciudad de Mxico donde har vida maridable con su mujer
viviendo como fiel catlico198. Otro hecho de inters es el poder que le otorga Margarita Gmez para que, tras su muerte y en su nombre, haga y ordene su testamento por
la confianza que le ha demostrado a lo largo de su vida, segn lo tienen acordado199.
Urea haba comprado una casa a la citada Margarita Gmez que regal, el 7 de abril
de 1752, a su hija Francisca de Urea y a su esposo Juan Garca de Castaeda por los
195. Las noticias de estos datos en TOVAR DE TERESA Guillermo, Repertorio, op. cit., p. 42.
196. ANAg. Notara de Jernimo Daz de Sandi, fol. 110-112, 31 de diciembre de 1748. La casa se la
compra a Margarita Gmez, viuda de Nicols Macas Valadez por un precio de seiscientos veinte pesos.
RESNDIZ GARCA, Alfonso J., El taller de Felipe de Ureaop. cit.,, Aguascalientes, 1993.
197. ANAg. Notara de Francisco Mara de Aguilera, caja 17, fol. 50v-51v, 29 de octubre de 1749.
198. ANAg. Notara de Jernimo Daz de Sandi, caja 17, (1-3), fol. 5-6, 13 de enero de 1749.
199. ANAg. Notara de Rafael de Aguilera, 17-2-42, fol. 47v-49, 8 de octubre de 1749.
98
particulares favores como repetidas cantidades que me ha suplido200. En Aguascalientes

compr otra casa a un vecino de Jalostitln, Miguel Gonzlez de la Barrera, situada en
la calle principal y compuesta de sala, aposento, zagun, sala techada de viga y patio,
por la cantidad de cuatrocientos treinta pesos.
Sin embargo, continuaba avecindado en Mxico en 1749, segn se verifica en
otro poder otorgado a Garca de Castaeda para que continuase las obras concertadas en caso de fallecimiento201. Un ao ms tarde, ambos artistas contrataron, con
el minero y comerciante Pedro de Oria, la obra y el dorado del retablo mayor de la
iglesia parroquial de Sombrerete, por un total de siete mil pesos. La envergadura del
retablo lo oblig a mantener en el taller de cuatro a seis oficiales, exigindoseles no
emprender nuevas obras mientras durase la ejecucin de sta202. El hecho de obligarse a no emprender obra nueva es habitual en los contratos de la poca. Urea estaba
trabajando, en esos momentos, en la catedral de Durango. All, su actividad fue muy
intensa entre 1749, ao en que presenta el proyecto del ciprs, hasta 1762, cuando
abandona la ciudad debido al desorbitado coste de esa obra203.
La catedral de Durango promovi grandes obras de ornamentacin interior en
el segundo cuarto del siglo XVIII, incluido el altar mayor y varios retablos colaterales, pero el Cabildo an no haba contratado la realizacin del ciprs. La ciudad
padeca una carencia de grandes maestros desde mediados del siglo XVII. Este hecho se constata a travs de una relacin episcopal de 1652, donde se manifiesta la
dificultad del Cabildo para hacer retablos, al no haber oficiales ni madera adecuada
para ellos204. Esta tendencia se mantuvo hasta 1713, ao de la finalizacin de la obra
del templo catedralicio, segn se deduce de las constantes alusiones documentales a
artistas que venan de fuera y al encargo de esculturas y pinturas para adorno de los
altares. Por ello, al conocer el Cabildo en 1749 que un insigne maestro estaba trabajando en Aguascalientes, decidi llamarle para que hiciese el proyecto del ciprs.
Ese maestro no era otro que Felipe de Urea, a quien se contrat por la exorbitante
cantidad de veinticinco mil pesos.
El ciprs debi ser una suntuosa obra, segn se deduce de la descripcin que
hace el obispo Pedro de Tamarn. Lo define como una pirmide magnfica de tres
200. ANAg. Notara de Jernimo Daz de Sandi, caja 17, leg. 1, fol. 94v-96v, 12 de noviembre de
1749.
201. ANAg. Notara de Jernimo Daz de Sandi, caja, 17 (1-44), fol. 76v-77v, 13 de septiembre de
1749.
202. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., pp. 2-23. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio, tomo II, p. 346 El documento en ANZac. Notara de Joseph de Santos
Muro, 25 de junio de 1750, legajo, 453, fol. 108v-109v.
203. BARGELLINI, Clara, Escultura y retablos coloniales en la ciudad de Durango, Anales del Instituto de Investigaciones Estticas, n 59, Mxico, 1988, pp. 151-174; de la misma autora, La arquitecturaop.
cit., p. 138; VALLEBUENO GARCINAVA, Miguel, Retablos y talla de madera en Durango de los siglos XVI
al XVIII, Mxico, 2010, pp. 21-24.
204. BARGELLINI, Clara, Escultura y retablos coloniales en la ciudad de Durango en Imaginera
Virreinal. Memorias de un centenario, Mxico, 1990, pp. 47-59.
99
Ftima Halcn
cuerpos sostenida por estpites, adornada por una primorosa talla dorada y multitud de imgenes de cuerpo entero estofadas. Inclua un manifestador en el primer
cuerpo y una imagen de la Inmaculada Concepcin en el segundo, descripcin que
evoca el ciprs de la catedral metropolitana de Jernimo de Balbs205. Similar idea se
desprende del sermn del da de su dedicacin, donde se le enalteci con mltiples
elogios hasta el punto de afirmar que era arte exquisito206. El coste de la obra excedi con creces lo acordado por el Cabildo, alcanzando un precio de veintinueve mil
ochocientos cincuenta y nueve pesos. Urea huy de la ciudad ante los gastos excesivos derivados de su ejecucin. El Cabildo hizo varias diligencias para buscarlo sin
resultado, por lo que se le menciona en el sermn de la consagracin del templo207.
El Maestro Mayor de Guanajuato (primera etapa 1756-1763)

La actividad profesional de Felipe de Urea y su carcter errtico lo sitan en
la ciudad de Guanajuato en 1756 hasta su fallecimiento en 1777. Durante ese largo
periodo de veintin aos no se estableci permanentemente en la ciudad, pues de
hecho entre 1766 y 1773 estuvo trabajando en un lugar alejado de esta zona: Oaxaca.
Ello no obsta para considerar que Guanajuato tuvo un gran significado en su carrera
profesional, porque en ella emprendi diversas obras arquitectnicas y fue nombrado maestro mayor en 1756. Su estilo arquitectnico tuvo una gran influencia en la
zona, llegando a marcar una modalidad, perfectamente identificable, que se prolongara hasta los ltimos aos de la centuria. La riqueza de la zona guanajuatense se
origin en 1557, al descubrirse la Veta Madre. De ella se extrajeron las principales
minas y los notables distritos mineros que llegaron a producir la cuarta parte de la
plata de Mxico y la sexta del producto de toda Amrica208. La regin de Guanajuato
gener una gran riqueza a lo largo del siglo XVIII, debido a un conjunto de factores
entre los que destacan la explotacin de las minas y la produccin agropecuaria,
particularmente de zonas como San Miguel o Celaya. La minera proporcion a la
ciudad un incremento monetario por su intensiva explotacin, por los avances tecnolgicos que permitieron utilizar al mximo las vetas y por el uso extendido de la
plvora, que proporcion una mejor perforacin de las galeras209. La regin ocup
205. TAMARN, Pedro de, Demostracin del vastsimo obispado de Nueva Vizcaya 1765, edicin
Mxico, 1937, p. 29.
206. DAZ ALCNTARA, Jos, Panegrico en el da que se estren el altar mayor de la Santa Iglesia
de Durango, Mxico, 1760.
207. BARBELLINI, Clara, Escultura y retablos op. cit., p. 164.
208. AGUILAR, Rosala y SNCHEZ DE TAGLE, Rosa Mara, De vetas, valles y veredas, Guanajuato, 2002, pp. 14-16.
209. Sobre este tema ver MARMOLEJO, Lucio, Efemrides guanajuatenses o datos para formar la
historia de la ciudad de Guanajuato, Guanajuato, 1909, t. I y Guanajuato, 1911, t.II; BLANCO, Mnica,
PARRA, Alma y RUIZ MEDRANO, Ethelia, Breve historia de Guanajuato, Mxico, 2000, pp. 67-72;
JIMNEZ MORENO, Wigberto, La colonizacin y evangelizacin de Guanajuato en el siglo XVII, en
Estudios de Historia Colonial, Serie Historia I, UNAM, Mxico, 1956, pp. 93-96; WOLF, Erich Robert,
100
LMINA 27. AGI. MP-MXICO, 601. Planta de la ciudad de Guanajuato.
un destacado lugar dentro del panorama econmico de la colonia, convirtindose

en la mayor productora de plata de Nueva Espaa. Esta coyuntura se increment
tras el descubrimiento de la mina La Valenciana en 1767, lo que atrajo a multitud
de poblacin a la ciudad por la demanda de trabajo. Estas circunstancias alentaron
a muchos ciudadanos, pertenecientes a la rica oligarqua minera, a invertir parte de
su fortuna personal en levantar nuevos edificios religiosos y civiles, por lo que la
ciudad se erigi como una de las ms activas desde el punto de vista artstico. Este
atractivo escenario no pas desapercibido a los artistas que estaban trabajando en
lugares cercanos, como fue el caso de Felipe de Urea.
Su produccin artstica en Guanajuato fue relevante tanto por la cantidad como
por la calidad de las obras. Se conservan varios edificios, lo que permite establecer
un anlisis entre esta actividad y la retablstica. Lleg a crear una escuela en la zona
del Bajo, prolongacin de la existente en el valle de Mxico, pero con caractersticas
propias. Hecho significativo del fenmeno de regionalizacin que vena mostrando
el arte novohispano desde el siglo anterior. Urea, al igual que otros maestros retablistas, se atrevi a emprender proyectos arquitectnicos a pesar del problema que
supona el sostenimiento de las techumbres y, sobre todo, de las cpulas. Balbs tuvo
The Mexican Bajo in the Sixteenth Century. An Analysis of Cultural Integration, en Synoptic Studies
of Mexican Culture, Tulane University, New Orleans, 1957.
101
Ftima Halcn
el mismo atrevimiento en Mxico, donde interviene en algunos proyectos arquitectnicos y donde los arquitectos examinados lo sometieron a una crtica implacable
que culmin en el ataque sufrido por su intervencin en la iglesia de San Fernando.
Urea no se arriesg a tanto en la capital, pero cuando se encontr en un lugar alejado de este centro no dud en dedicarse a la arquitectura, encontrndose con graves
problemas de sustentacin de bvedas y cpula en la iglesia de la Compaa de Jess
de Guanajuato.
Una de las caractersticas distintivas de su estilo arquitectnico fue la forma de
concebir el estpite en fachada. Su modelo de soporte se puede relacionar con algunos
ejemplos capitalinos, particularmente con la obra de Lorenzo Rodrguez en la fachada
del Sagrario metropolitano. El estpite arquitectnico de Urea evoluciona a lo largo del tiempo, tendiendo hacia la geometrizacin, sin abusar del ornato vegetal. Esa
geometrizacin es apreciable en el empleo de guardamellatas en pedestales, pilastras
u hornacinas, en sustitucin de las frondosas macollas vegetales, y en su preferencia
por introducir crculos en los cubos que dividen los soportes. Al igual que en la mayor
parte de sus retablos, fragmenta e interrumpe los entablamentos para dar paso a otros
elementos ornamentales, como la colocacin de un gran medalln de marco mixtilneo para un relieve. En otros casos, este medalln es sustituido por un potente balcn,
apreciable en algunas de sus obras, que fue copiado por la mayor parte de los artistas
de la zona. En algunos casos, Urea sustituye el estilizado soporte por una ancha pilastra con estpite superpuesto, denominada por Angulo interestpite.
La primera noticia que tenemos de Urea en Guanajuato la proporcion Marco
Dorta. Lo sita participando en la hechura de una maqueta para construir una presa
y dando instrucciones sobre la forma de construir unas caeras para la distribucin
de las aguas, en 1756210. El informe que emite Urea, junto a los alarifes Cayetano Yez y Paulino Gabriel Surez, sobre la construccin de la presa para abastecer de agua
a la ciudad gener un importante expediente. En l se recogen los testimonios de peritos agrimensores, arquitectos y cargos pblicos que, entre otras cosas, cuestionaron
su capacidad como arquitecto211. Guanajuato padeca constantes inundaciones por
las subidas del ro desde tiempos remotos, lo que motivaba el derrumbe de muchos
edificios, la ruina de otros y la mortandad de algunos ciudadanos. El Cabildo decidi
hacer una presa para contener las aguas, solicitando a Felipe de Urea la participacin en este proyecto. Se le dio a escoger entre dos lugares para situarla, uno llamado
de los Garridos, que desde desde el primer momento, y otro denominado Huerta
de la Oliva o de la Olla Chica, que consider ms adecuado. Este ltimo estaba emplazado a mayor altura y los cerros circundantes tenan una caja ms abierta, lo que
permita una abundante recogida de las aguas. Una vez escogido el lugar, levant un
210. MARCO DORTA, Enrique, Estudios y Documentos de Arte Hispanoamericano, Madrid, 1981,
pp. 92 y 94-98.
211. AGI. Mxico, 1363. Testimonio de las Ordenanzas y del gobierno poltico y econmico de la
ciudad de Guanajuato, 1761.
102
LMINA 28. Felipe de Urea. Fachada de la antigua iglesia de la Compaa de Jess,

Guanajuato, detalle. Foto: Ftima Halcn.
plano donde fij las dimensiones de la presa y su costo: veintisiete mil pesos, sin contar las caeras, pilas y alcantarillas. El Cabildo no contaba con dinero suficiente para
abordar la obra, por lo que solicit al rey la imposicin de un tributo sobre el comercio del vino y del aguardiente para sufragar los gastos.
Los diputados del comercio de Guanajuato, encabezados por don Jos Antonio
Santander, ante esta propuesta hicieron una sonora protesta por la gravosa nueva pensin en el barrilaje de aguardiente, vino y tabaco de Castilla (en un porcentaje de 4
pesos por barril de aguardiente y vino ms un peso y cuarto por cada carga de tabaco).
Los diputados consideraron innecesaria la construccin de la presa por existir otra, edificada en 1749. Independientemente de estos razonados argumentos, se puso en tela de
juicio la capacidad de los peritos que hicieron la maqueta hasta el punto de afirmar que
aunque el Alcalde Mayor acierta ser peritos de toda inteligencia no lo son en la forma que
se requiere para poder dar a senso a sus asersiones en una materia tan grave.pues el dicho Urea aunque en su declaracin expresa ser Maestro de Architectura no es inteligente
en medir ni en pesar aguas y el tampoco se atrevi a decir en su deposicin212.
212. Ibdem, pp. 57 y ss. En el testimonio sigue afirmando que los tres peritos Urea, Cayetano Yez
y Paulino Gabriel Surez no tienen la ciencia y pericia necesaria para hacer la obra.
103
Ftima Halcn
La protesta de los diputados del comercio lleg a tal grado que se nombra un
perito agrimensor, Felipe de Ziga Ontiveros, para que informe sobre el tema,
solicitndose otras opiniones a Manuel lvarez, intitulado Maestro Mayor de Arquitectura de Nueva Espaa (fechado el 13 de noviembre de 1758), y a Lorenzo Rodrguez, Maestro Mayor de Arquitectura de las obras del Real Palacio (fechado el 15 de
diciembre de 1758)213. Los tres se muestran contrarios al proyecto de Urea. Felipe
de Ziga y Manuel lvarez coinciden en que el planteamiento carece de ciertos
requisitos indispensables para la seguridad de la presa y encuentran muy bajo el costo que se ha estimado para su construccin (valorado en un total de cincuenta mil
pesos). Ser Lorenzo Rodrguez el responsable de hacer una crtica ms virulenta al
afirmar que el proyecto no tiene escala ni tamao y que esta muy fuera del Abecedario que contiene, aparte de reprobar las medidas, forma y costos.
El inters de estos documentos estriba en que se cuestiona la capacidad de Urea para acometer obras de ingeniera o de arquitectura. Se pone en tela de juicio su
capacidad para proporcionar medidas justas para levantar una obra de ingeniera,
as como su desconocimiento de las reglas fundamentales de la arquitectura. No
es de extraar que fuese Lorenzo Rodrguez quien lanzara su crtica ms incisiva,
pues podra considerar a Urea como competidor en su propio campo y, aunque
trabajase en el norte, su obra deba ser en esos momentos (1758) de sobra conocida
en los ambientes capitalinos. Lorenzo Rodrguez proyect la fachada del Sagrario
de la Catedral Metropolitana en 1744, aunque no comenz a edificarse hasta 1749.
Cuando Urea intervino en la obra del templo de la Compaa de Jess de Guanajuato (1765) no exista en la zona ninguna fachada con estpites. En esos momentos,
la fachada del Sagrario estaba finalizada y era considerada modlica, por lo que los
dos maestros (uno en la capital y el otro en el Bajo) fueron los primeros en utilizar
los estpites en piedra y a gran escala. Aparte de esto, las interferencias entre los
distintos oficios y las relaciones entre arquitectos criollos y peninsulares fueron
muy complicadas en territorio novohispano, por lo que las ordenanzas gremiales
tendieron a separar las actividades para evitar mayores conflictos. El propio Lorenzo Rodrguez fue uno de los arquitectos que encabez la reforma de las ordenanzas
del gremio en 1746 y l mismo sufri las aceradas crticas de arquitectos criollos.
Las crticas llegaron a tal punto que lo obligaron a examinarse en Mxico, tras haber
ejercido la profesin en Espaa. Miguel Custodio Durn lo acus de no saber nada
de arquitectura y de no estar titulado. A pesar del examen, no logr tener cierta
aceptacin entre el gremio de arquitectos hasta su matrimonio con una sobrina de
Miguel Joseph de Rivera214.
213. Ibdem, pp. 78v.-80v.

214. BERLIN, Heinrich, Three masters architectsop. cit.,pp. 375-383; ROMERO DE TERREROS,
Manuel, La carta de examenop. cit., pp. 105-108; TOVAR DE TERESA, Guillermo, La simultaneidad de las modalidadesop. cit., pp. 66-68.
104
Las relaciones de Urea con el Cabildo fueron fluidas en el transcurso de esos

aos. Adems del informe citado, emiti otro para valorar los daos ocasionados
con motivo de la riada, ocurrida en la madrugada del 5 de julio. Es interesante desde
el punto de vista arquitectnico, porque informa del estado de la ciudad despus
de la acometida del ro. Sucumbi gran parte de las haciendas de beneficio de los
mineros que daban al ro, sufrieron graves destrozos las casas que estaban situadas
en torno a la plazuela de San Juan Bautista y a la plazuela de San Diego, el barrio
de San Roque qued convertido en solar, se destruy gran parte del convento y la
iglesia de Nuestra Seora de Beln y haba quedado arrasada parte de los muros y la
iglesia del convento de San Pedro de Alcntara. Adems de estos daos, contabiliz
la ruina que afectaba a unas doscientas cincuenta casas. La reconstruccin de todos
los edificios daados y los puentes la estim en un precio total de trescientos mil pesos215. Ante la caresta del presupuesto, el Cabildo le mand hacer un nuevo memorial completo de los daos donde, adems, quedasen reflejadas las obras necesarias
para reforzar las paredes del ro. Este nuevo testimonio se le enviara al virrey para
solicitarle los fondos necesarios para acometer las obras. Aunque en toda la documentacin no se intitula maestro mayor de la ciudad ya lo era, pues asumi el cargo
el mismo ao de su llegada a la ciudad tras la muerte del anterior, Felipe de Santiago
Balona, y la consiguiente proposicin por parte del Cabildo216.
Independientemente de estos informes, los primeros aos de su actividad en la
ciudad los centr en tareas tales como peritajes, avalos de propiedades, vigilancia
de las obras pblicas, etc. Acomete algunas obras arquitectnicas como la hechura
de unos cuartos y oficinas en la iglesia parroquial, ajustadas en veintiocho mil doscientos ochenta y seis pesos, o la fbrica de las casas de los capellanes, realizadas en
1758, por cuya intervencin cobr cien pesos. Su actividad como perito para tasar
edificios se mantiene en la dcada de los aos sesenta y como tal comparece para
valorar las casas de Juana Clara Vallejo y las de Juana Micaela de Rocha217. Como
maestro mayor de arquitectura, carpintera y ensamblaje, tambin apreci los bienes
de don Juan Carlos Muoz Sanabria, tasacin que realiz junto a Joaqun Coronel,
maestro pintor, Pedro Gerardo Lpez, platero, y Francisco Sandoval y Rojas218. Ese
tipo de actividad la continu ejerciendo a lo largo de toda su vida, pues en 1771 reconoci y avalu unas casas que tena el capitn Sebastin de Estrada tanto en Guanajuato como en Real de Marfil219.
215. AGI. Mxico, 1363. Testimonio de las Ordenanzas y del gobierno poltico y econmico de la
ciudad de Guanajuato, 1761, pp. 1-10.
216. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., p. 20.
217. ARCHIVO NOTARAS DE GUANAJUATO (en adelante ANGto), 22 abril de 1761, Protocolos
de Cabildo, fols. 122v-124v y 20 octubre de 1761, fols. 422-425v.
218. ANGto. Protocolo de Domingo Aguirre, 8 octubre de 1761, fols. 302-303.
219. ANGto. Protocolo de Alonso Caldern, 26 agosto de 1771, fols. 28-38.
105
Ftima Halcn
Su gran obra arquitectnica en la ciudad estuvo propiciada por la Compaa

de Jess. Los jesuitas tomaron contacto con esta zona pocos aos despus de la conquista, como parte de su campaa de expansin hacia el norte. Los habitantes de
Guanajuato, en su mayora mineros, pretendieron, desde el siglo XVII, que la Compaa de Jess fundara un colegio para la formacin de la juventud, como existan
en otras ciudades del virreinato220. Sin embargo, tanto la orden como la corona se
mostraban reticentes a esta peticin debido a la inestabilidad permanente que mostraban las poblaciones de las localidades mineras. En la dcada de los treinta del
siglo XVIII, algunos patrocinadores encabezados por doa Teresa de Busto y Moya,
marquesa de San Clemente, llegaron a presentar una solicitud ante la Real Audiencia
para hacer posible la fundacin. En 1734, ya estaban los jesuitas en la ciudad, donde
obtuvieron diversas donaciones para comenzar la obra221. Pero fue gracias a la munificencia de don Pedro Lascurain y Retana, que don gran parte de sus bienes para
el colegio y viabiliz la fundacin, cuya cdula se expidi en 1744, que se inici de
inmediato la construccin del colegio y del templo222.
La primera piedra se coloc en 1747, ao en el que estaban buscando un maestro para dirigir la obra. Antes de proceder a su contratacin, los jesuitas se trasladaron a la capital para ver los edificios que se estaban construyendo e intercambiar
opiniones con los arquitectos que los hubiesen proyectado y que estaban dirigiendo
los trabajos223. Las obras se iniciaron y pudieron terminarse gracias a la generosidad
del padre Jos Joaqun de Sardaneta y Legazpi, de su hermano Vicente Manuel as
como de los dueos de las principales minas de Guanajuato que cooperaron con
la ddiva semanal de medio real por cada uno de los operarios. Tanto Jos Joaqun
como Vicente Manuel, fueron hijos de Jos de Sardaneta, dueo de una de las principales minas cercanas a Guanajuato, Rayas, quien introdujo el sistema de tiros y el
empleo de la plvora en este tipo de negocio. Vicente Manuel de Sardaneta, nom220. BAIRD Jr., Joseph A., Los retablos del siglo XVIII en el sur de Espaa, Portugal y Mxico, Mxico,
1987, pp. 360-362; DAZ BERRIO, Salvador y VILLEGAS, Vctor Manuel, El templo de la Compaa
de Jess en Guanajuato, Guanajuato, 1969, pp. 31-32; DAZ, Marco, La arquitectura de los jesuitas
op. cit., pp. 120-139; RIONDA ARREGUN, Isauro, La Compaa de Jess en la Provincia Guanajuatense, 1590-1767, Mxico, 1996; GUEVARA SANGINS, Mara y otros, La Compaa de Jess en Guanajuato, Guanajuato, 2003; HERRERA CERVANTES, Ral, Guanajuato de piedras y religin. Una mirada
al arte sacro virreinal, Guanajuato, 2009, pp. 21 y ss.
221. Catlogo de Bienes Inmuebles de Propiedad Federal. Municipio de Guanajuato, Secretara del Patrimonio Nacional, Mxico, 1976, pp. 39-60. Consta que Josefa de Bustos y Moya don 50.000 pesos. Su
hermano Francisco Matas otros 10.000, mientras que don Jos de Sardaneta y Legazpi se compromete
a costear la obra de albailera.
222. ROMERO, J. G., Villa y Real de Minas de Santa Fe de Guanajuato, Mxico, 1947, p. 31.
223. AGNM, Jesutas, I, L. 20, Exp. 13. En una carta del P. Jos Joaqun de Sardaneta al P. Andrs Xavier
Garca fechada el 22 de abril de 1747 dice lo siguiente: no lo pido pero lo juzgo necesario el que yo pase a
essa ciudad (Mxico) a hablar y consultar todo lo perteneciente a esa fundacion; y solicitar maestro perito
como lo pide lo cuantioso de la obra y consultar a los demas llevando mis medidas y figura del sitio (que por lo
montuoso es especial) y ver algunas obras de essa ciudad y hablar con los que han corrido con ellas...
106
brado primer marqus de San Juan de Rayas, implant importantes inventos mineros y fue uno de los grandes mecenas de la ciudad. Muchas de las noticias sobre la
construccin del edificio de la Compaa de Jess las proporcion el opsculo que
se hizo sobre la dedicacin del templo224, donde se informa que la montea la realiz
el religioso betlemita fray Jos de la Cruz y que la ejecucin y finalizacin de las
obras corri a cargo de Felipe de Urea. El templo de la Compaa de Jess fue objeto de grandes elogios en su poca, solamente comparables a la capilla del Rosario
de la iglesia de Santo Domingo de Puebla. Tras la expulsin de los jesuitas, el templo
pas a los filipenses. Slo el ttulo del folleto impreso con motivo de su dedicacin,
Rasgo breve de la grandeza guanajuatea, nos puede dar idea del alarde de riqueza y
podero que hicieron los opulentos mineros al poner todo su empeo y dinero para
su edificacin que no desmereca de los grandes monumentos de la Antigedad,
templo airoso que sobre plata se cimienta.
La intervencin de Urea se fecha cuando la obra estaba comenzada porque,
entre 1747 y 1765, el que intervino activamente fue fray Jos de la Cruz. A travs del
cronista Marmolejo se conoce que en el ao 1764 faltaba por terminar el interior del
templo y gran parte de la portada. Los gastos de la construccin, firmados por fray
Jos de la Cruz, se estimaron en ochenta mil pesos para la planimetra y realizacin,
treinta mil para la hechura de la fachada principal y, como gasto total, doscientos
mil pesos. Conocemos algunos detalles de la construccin del edificio a travs de
una carta que le escribe Urea al provincial Francisco Ceballos en la que le traslada
sus quejas por la obstinacin del padre rector para modificar el proyecto original.
En la carta se lamenta de la trayectoria que llevan las obras, debido a la celeridad de
los jesuitas en acabar el edificio y al criterio del rector. Ello impeda que se trabajase
bien, desde el punto de vista artstico, hasta el punto de afirmar que la obra esta tan
lejos del Arte quanto llo estoi de ser rey. En la carta se constata que la fachada de la
iglesia estaba terminada hasta el primer cuerpo con un tipo de piedra muy dura y
difcil de trabajar. Por ello se haba cambiado a otra que, segn la opinin de Urea,
era demasiado blanda, lo que motivara graves deterioros con el paso del tiempo225
[Lmina 29. Pg. 178].
El extraordinario conjunto de edificios que componen el colegio y la iglesia de
los jesuitas es uno de los ms relevantes de Guanajuato, a pesar de tener la iglesia
una torre inacaba y otra desaparecida, amn de la cpula del crucero, sustituida
por una de estilo neoclsico, y la prctica desaparicin del colegio, convertido hoy
en parte de los edificios universitarios. Para levantar la iglesia se hizo una obra de
cimentacin, debido a las protuberancias del terreno y a la envergadura del edificio.
Su fachada estaba limitada por el ro, lo que le debi dar una particular y original
224. Rasgo breve de la grandeza guanajuatea. Generoso desempeo con que se celebr la regocijada
dedicacin del suntuoso templo de la Sagrada Compaa de Jess, Real Imprenta del Colegio de San Ignacio, Puebla, 1767.
225. DAZ, Marco, La arquitecturaop. cit., pp. 120-123.
107
Ftima Halcn
perspectiva, debido a su emplazamiento en altura. Su interior, con planta de cruz latina, se divide en tres naves, la central ms alta y ancha que las laterales, cuyo crucero se adorna con una elevada cpula neoclsica al derrumbarse la original de menor
tamao que la actual. A pesar de las carencias que hoy se observan, tanto el templo
como el colegio constituyen un significativo acervo artstico en la ciudad desde el
punto de vista arquitectnico as como escultrico y pictrico. En su interior destacan, adems de la magnificencia de las naves, las portadas que dan acceso a la sacrista del templo adornadas con estpites.
La fachada del templo jesutico es una de las ms interesantes de la zona y se
considera uno de los mejores ejemplos del empleo del estpite en arquitectura226.
Est concebida a modo de fachada retablo siguiendo una proyeccin trapezoidal
con tres puertas, acordes con las naves de su interior. La parte central, estructurada
con dos cuerpos y remate, est sostenida por seis potentes estpites compuestos por
una pirmide invertida y diversos cuerpos cbicos superpuestos con decoracin
geomtrica, rematados por capiteles ticos. Lo ms interesante es su disposicin: los
dos que flanquean la portada principal estn exentos y los situados en los extremos
comparten una base comn, produciendo un ligero esviaje que ocasiona una leve
curvatura convexa, de acuerdo con los principios oblicuos de Caramuel tan presentes en la arquitectura mexicana de estos momentos. La tipologa de los estpites es
diferente de la usada en el rea capitalina, seguidora de las directrices de Lorenzo
Rodrguez. El modelo de soporte de Lorenzo Rodrguez muestra una decoracin
geomtrica donde se integran festones de flores y frutas, medallones o lneas rotas
en ritmos alternantes. Urea opta por un tipo de decoracin de placados geomtricos, como vino a ser habitual en su proyeccin arquitectnica, prescindiendo en
gran parte de la tipologa ornamental de carcter vegetal del rea capitalina.
El primer cuerpo de esta soberbia fachada se une, sin solucin de continuidad,
al segundo mediante un gran medalln polilobulado, que representa a la Santsima
Trinidad, sobre el que descansa un balcn. El segundo cuerpo se compone de dos
estilizados y sobrios estpites, cuyos ejes coinciden con los del cuerpo inferior, y un
adorno de potentes pirmides rematadas en bolas sobre los ejes de los estpites de
los extremos. Siguiendo la verticalidad de la fachada, se dispone una hornacina sobre el balcn para cobijar la imagen de San Ignacio, patrn de la ciudad, y sobre ella
otro medalln polilubolado, sirviendo de remate una ornamentacin mixtilnea. Las
portadas laterales se componen de dos cuerpos y remate. Estn concebidas de forma
226. Sobre esta fechada vase BAXTER, S., La arquitectura hispanocolonial en Mxico, Mxico, 1934,
pp. 180-181; ANGULO IGUEZ, Diego, Historia del Arteop. cit.,pp. 755-763; OBREGN, Gonzalo,
Rasgo breve introduccin de la edicin de 1957, pp. XX-XXI; TOUSSAINT, M, Arte colonialop.
cit.,p. 153; VARGAS LUGO, Elisa, Las portadas religiosasop. cit., p. 113; DAZ BERRIO, Salvador, El
templo de la Compaa de Jess en Guanajuato. Proyecto de restauracin, Mxico, 1969, pp. 31-38; DAZ,
Marco, La arquitectura op. cit., pp. 120-123; BAIRD Jr., Joseph A., Los retablos del siglo XVIIIop. cit.,
pp. 360-361; BRCHEZ, Joaqun, Arquitectura mexicanaop. cit., p. 267.
108

ms simple al sustituir, en la parte inferior, la pirmide troncocnica invertida por una

pilastra nicho que enmarca la puerta y un lucernario de marco mixtilneo. El segundo
cuerpo est resuelto mediante balcn entre estpites decorados por placas geomtricas,
similares a los del cuerpo central, y dos pirmides a cada lado situadas en distintos
planos. Las cornisas del entablamento inferior y la del segundo cuerpo, que forma
un frontn mixtilneo, adquieren mayor desarrollo en estas portadas. Destacan los
pedestales de los soportes, adornados por guardamalletas, as como las ricas molduras
que enmarcan el balcn y la hornacina que adquiere una desacostumbrada amplitud.
Para unificar todo el conjunto, se desarrolla una amplia moldura sobre la cornisa de
la portada principal hasta llegar a las laterales y formar un frontn unitario de remate.
Relevante son, asimismo, las caractersticas del campanario, por la importancia que
se le concede al chapitel, de formas curvas y bulbosas, as como al contraste entre las
superficies lisas y las numerosas columnillas del cuerpo de campanas.
Uno de los rasgos ms interesantes de este proyecto es la concepcin geomtrica de los estpites, unido a la simplificacin del ornato tanto en los soportes como en
todo el conjunto. Si la comparamos con otras fachadas del rea metropolitana, precisamente uno de los aspectos que ms llama la atencin es la carencia de decoracin
109
Ftima Halcn
de ndole vegetal o frutal, como es habitual en las obras de Lorenzo Rodrguez, Vicente Isidoro Balbs o Iniesta Bejarano. Urea prefiere una decoracin basada en
placados geomtricos, pirmides rematadas en bolas, molduras mixtilneas o guardamalletas antes que el empleo de exuberantes guirnaldas de frutos. Esta caracterstica se aprecia ms en las obras de arquitectura y no as en las retablsticas, debido
entre otras cosas a la ductilidad de la madera para moldear. Ya en la carta que le
escribi al padre Ceballos se quejaba de que la obra no se ajustaba a las mnimas
nociones del arte y por ella conocemos, asimismo, que la fachada estaba terminada
hasta el primer cuerpo en 1765, por lo que debe entenderse que el proyecto original
debi ser obra de fray Jos de la Cruz. Por ello se observa una diferencia entre los
estpites del primer cuerpo con los del segundo, siendo estos ltimos ms estilizados
y sobrios que los primeros [Lmina 31. Pg. 179].
Toda la fachada mantiene restos de policroma, por lo que se deduce que debi
estar pintada, como ocurri en las fachadas de los templos de la mina de Cata y en
el de San Francisco de San Miguel Allende. Desde el punto de vista iconogrfico
combina la exaltacin del dogma de la Santsima Trinidad con la glorificacin de la
orden jesutica. El dogma de la Trinidad se representa en el medalln polilobulado
central, situado sobre la puerta de ingreso, mediante las tres personas que componen el dogma. El mismo tema est representado de forma alegrica: el Padre se
personifica en el sol con rasgos humanos mientras que las figuras de Cristo y del Espritu Santo se simbolizan en las enjutas a travs de las imgenes de un cordero y de
una paloma. Con respecto a la exaltacin de la Compaa de Jess, se manifiesta con
la figura de San Ignacio de Loyola, situado en el centro de la portada, y los distintos
santos jesuitas que aparecen en los laterales: Francisco de Borja, Francisco Javier,
Estanislao de Kostka, Luis Gonzaga, Pedro Claver y Pedro Canisio.
La influencia de esta potente fachada fue decisiva en la zona. Su planteamiento con la sucesin de estpites fragmentados y geomtricos, la inclusin del balcn
sobre la portada y la rica curvatura del remate la erigen en cabeza de serie de las distintas modalidades de estpite que se realizarn en la regin. El conjunto de la iglesia
jesutica se completaba con un elevado cimborrio barroco rematado en linternilla.
Se derrumb en el siglo XIX y no dudamos que fue el modelo de las distintas cpulas que se pueden ver tanto en la ciudad como en territorios colindantes. El cimborrio, de ocho gajos, se apoyaba sobre un tambor octogonal con ventanas. Su exterior
se adornaba con una lucida cornisa formando en sus ochavos vistosos contraarcos y
de cada una de las pilastras en que estriban arranca un arbotante tan airoso, de pecho
de paloma, como que quisiera recibir con los brazos la periferia en que se asienta la
media naranja227. El lamentable derrumbe de esta cpula en 1808 impide que apreciemos capacidad de Urea, de valiente fantasa, segn nos afirma el annimo autor
de la dedicacin de la iglesia, a la hora de proyectar a gran escala un edificio, pero su
labor escultrica en las portadas interiores de la iglesia, as como en la fachada principal y en la lateral muestra su talento y tcnica en este arte.
227. MARMOLEJO, Lucio, Efemridesop. cit. pp. 159-162.
110
LMINA 32. Cpula de de la antigua iglesia de la Compaa de Jess, Guanajuato.

Foto: Ftima Halcn.
El hundimiento de la cpula en los primeros aos del siglo XIX ocasion la

destruccin de los retablos originales: el mayor, dedicado a la Virgen de la Luz, y los
que se encontraban en el crucero. Todos estaban terminados cuando se dedic el
templo, por lo que pensamos que debieron ser obra de Urea. Este lamentable suceso marc definitivamente las caractersticas plsticas del interior, que se redecor
con altares de estilo neoclsico. El primitivo templo jesutico, una vez expulsados
los miembros de la Compaa de Jess de Nueva Espaa, pas a manos de la Congregacin de San Felipe Neri en 1794. Ello motiv la sustitucin de algunos motivos
iconogrficos que afectaron a la ornamentacin de la fachada principal, donde se
incluy la imagen del santo titular de esa orden. En el patio del antiguo colegio de
los jesuitas que, en la actualidad, forma parte del recinto de la Universidad de Guanajuato, puede apreciarse la portada de la antigua iglesia parroquial del mineral de
Marfil. Sus caractersticas formales y estilsticas son muy similares a la obra de Urea, lo que puede considerarse como un ejemplo de portada-retablo a pequea escala
dentro del rea guanajuatense.
111
Ftima Halcn
LMINA 33. Patio del antiguo colegio de la Compaa de Jess, Guanajuato.

Foto: Ftima Halcn.
Su estancia en Oaxaca (1767-1773)

El espritu aventurero y nmada de Urea lo traslad a una ciudad muy distante
de la que estaba habitando: Oaxaca, a pesar de los cargos y de los xitos obtenidos en
la zona del Bajo. En esta bella ciudad, capital del estado del mismo nombre y uno de
los grandes feudos de Corts, se instal desde 1767 hasta 1773-1774. En este ltimo
ao regresa a Guanajuato, donde est documentada su muerte en 1777. No existe
explicacin vlida a este hecho, mxime cuando su actividad profesional en la zona
del Bajo era excelente y sus relaciones familiares y artsticas no aparentan ningn
tipo de problemas. Es cierto que Oaxaca estaba en pleno proceso reconstructivo,
tras los graves terremotos sufridos a principios del siglo, proceso que fue fomentado
por una serie de mecenas y por el gran auge del comercio de la grana, que favoreci
el patrocinio de particulares228. Otra circunstancia a tener en cuenta fueron los proyectos que se le plantearon, de carcter arquitectnico, retablstico y de ingeniera, lo
que, en principio, le pudo resultar sugestivo, desde el punto de vista artstico. Una de
228. Sobre este tema vase, GAY, Jos Antonio, Historia de Oaxaca, Mxico, 1990 (3 ed.), pp. 320 y ss.
112
las primeras obras documentadas en la ciudad fue para la orden de San Francisco, lo
que pudo contribuir a su decisin de trasladarse, ya que los primeros pagos que se le
hacen estn fechados en abril de 1766.
En ese mismo ao, Urea proyect la construccin de un puente sobre el ro
Atoyac que iba a dirigir junto al maestro Pedro Delgado, proyecto que se abandon
por falta de medios econmicos229. Un ao ms tarde reconoci los terrenos donde
se situaba la iglesia del Patrocinio, con el fin emitir un dictamen sobre la conveniencia del lugar para edificar un convento de indias cacicas. La idea de levantar este
convento se origin en 1743, tras la proposicin que los caciques del valle de Oaxaca, Manuel de Velasco Aguilar y Joseph Lpez de Chaves, le hicieron al Cabildo. La
idea propuesta fue construir un edificio, regentado por monjas capuchinas, con una
cabida para treinta y tres religiosas que deban mantenerse con las limosnas de los
fieles. Tras los problemas surgidos sobre el emplazamiento, se decidi ubicar el convento junto a la iglesia del Patrocinio, a pesar de considerar hmedo y poco saludable ese espacio. Urea desaconsej esa localizacin por las razones antedichas, por
lo que el obispo, don Jos Gregorio de Ortigosa, eligi otro, junto a la iglesia de los
Siete Prncipes, donde haba un mayor asentamiento de indgenas. Tras el dictamen
de aprobacin de este nuevo lugar, emitido junto al arquitecto Jos Vicente Corts,
Urea realiza el proyecto de la iglesia y de la zona conventual230.
El convento se distribuye en torno a tres patios, uno de los cuales, medianero
con la iglesia, est formado por cuatro arcos de medio punto por lado, rematado
por una ondulante crestera en la segunda planta. Los tres planos que acompaan
el proyecto muestran la configuracin de la puerta del convento y de la iglesia. Esta
presenta un arco de medio punto sobre cuyo entablamento y cornisa aparece un
culo, flanqueado por dos hornacinas para sendas esculturas de los arcngeles. Est
rematada por otro nicho de medio punto bajo un dintel. En el plano se aprecia su fachada adintelada adornada con rombos y rosetas, centrada por una hornacina, con
la imagen de San Francisco, rematada por una cruz y rodeada de una decoracin de
roleos. El informe de Urea, emitido en 1774, manifiesta el estado de la obra: tena
finalizados dos tercios del proyecto, la iglesia estaba acabada y adornada con un
retablo mayor, adems de cuatro retablos laterales, situados en su nica nave, suponindose que el propio artista se encarg de realizarlos. La fachada del convento
permanece igual al proyecto original, pero no sucede lo mismo con la de la iglesia,
donde se aprecia otra sobrepuesta al original. Ese cambio pudo estar motivado por
229. BERLIN, Heinrich, Oaxaca: la iglesia de San Felipe Neri, noticias de artfices, Archivo Espaol
de Arte, n 221, Madrid, 1983, p. 65; HALCN, Ftima, Oaxaca: noticias de artistas 1680-1780, Archivo
Espaol de Arte, n 282, Madrid, 1998, pp. 137-151.
230. CASTAEDA Y GUZMN, Luis, Templo de los Prncipes y Monasterio de Nuestra Seora de los
ngeles, Oaxaca, 1993; HALCN, Ftima, Arquitectura y retablstica novohispana: las obras de Felipe
de Urea en Oaxaca, Archivo Espaol de Arte, n 274, Madrid, 1996, pp. 170-183. Los planos en AGI.
MP- MXICO, 719, 673 y 674.
113
Ftima Halcn
LMINA 34. AGI. MP-674. Diseo del convento de Capuchinas Recoletas. Oaxaca.
114
la intervencin que se le hizo al convento, a finales del siglo XVIII, para consolidar
su cimentacin, a instancias del obispo de Oaxaca, Gregorio Alonso de Ortigosa. A
pesar de la sobriedad ornamental de ambas fachadas, pueden verse algunos de los
rasgos distintivos del ornato del artista: decoracin preferentemente poligonal, roleos vueltos sobre s mismos y cornisas ondulantes con roleos y chapiteles.
Otra obra acometida en Oaxaca fue la reconstruccin del convento y de la iglesia de San Francisco. El convento, construido en el siglo XVI, era uno de los ms
importantes de la ciudad, compitiendo con el otro gran convento oaxaqueo, el de
Santo Domingo. Ello se manifiesta en la relacin de iglesias y conventos que da el
obispado de la ciudad, en 1590, donde se hace referencia a la existencia de la iglesia
y del convento franciscano, afirmndose que posea ms plata que el convento de
Santo Domingo231. En la segunda mitad del siglo XVII, el convento haba sufrido
graves desperfectos como consecuencia de los temblores, por lo que se decidi su
reconstruccin, en 1766. Las obras acometidas por Urea afectaron fundamentalmente a la iglesia, donde cerr diversas bvedas la del crucero y otras dos, de las
cuales una de ellas perteneci a la capilla de Ntra. Sra. de la Concepcin-, termin
el cimborrio, coloc una nueva pila en la sacrista y otra para el agua bendita en el
coro, y levant la fachada principal. Sin duda, la obra ms novedosa afect al diseo
y direccin de obras de la fachada, pues introdujo los estpites a gran escala como
ya haba hecho en Guanajuato. Angulo ya seal que la portada de San Francisco
aparece como un enclavado del arte forastero de la capital o del Norte en alusin,
precisamente, a las similitudes que presenta respecto a las fachadas de algunas de
sus obras en Guanajuato232. En Oaxaca existan precedentes de columnas abalaustradas en fachada, como se evidencia en la iglesia de la Compaa de Jess, trazada
por Enrico Angulo en 1730 o en la iglesia de San Felipe Neri, fechada entre 17331736, sin olvidar el antecedente quinientista de la portada lateral del convento de
Yanhuitln233. La portada planteada para el convento franciscano, inscrita dentro de
un gran arco abocinado con una suave curvatura cncava, presenta un solo cuerpo
y remate. El primer cuerpo est apoyado en cuatro estpites, mientras que el segundo o remate se sostiene con dos, alterando los rdenes arquitectnicos. Rompe la
impresin de frontalidad por su concavidad y por la disposicin sesgada de los soportes. Los estpites presentan la pirmide troncocnica invertida, diversos cuerpos
superpuestos con medallones circulares adornados con roseta, roleos y orden compuesto, en el primer cuerpo. Al igual que las fachadas proyectadas para las iglesias
del Bajo, la cornisa se fragmenta y sobre la puerta principal hay un gran medalln
231. AGI. Mxico, 357. Relacin de iglesias, conventos y ermitas que hay en la ciudad de Antequera dada
por el Obispo en 24 de abril de 1590 por orden del Rey; HALCN, F., Arquitectura yop. cit., p. 179.
232. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia del Arte op. cit., pp. 675 y 700; VILLEGAS, Vctor Manuel, El gran signo op. cit., p. 183, Lm. CCXXXIV.
233. BERLIN, Heinrich, Oaxaca: la iglesia op. cit. pp. 47-66; TOUSSAINT, Manuel, Paseos Coloniales, Mxico, 1939, pp. 63-78.
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Ftima Halcn
LMINA 35. Felipe de Urea. Fachada principal de la iglesia de

San Francisco, Oaxaca. Foto: Ftima Halcn.
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con el relieve del Bautismo de Cristo. Este elemento sirve de enlace con el segundo
cuerpo o remate, centrado por una ventana flanqueada por estpites de orden toscano, presentando la pirmide invertida y sendos medallones ovalados con relieves
relativos a la vida del santo titular. Sobre la ventana de marco polilobulado descansa
una hornacina con la imagen de la Inmaculada, adornada de pequeos estpites y
voluminosos chapiteles que sirven de remate a los soportes del primer y segundo
cuerpo. [Lmina 36. Pg. 180] Urea intervino tambin en la decoracin del interior
del templo al contratar la hechura de ocho retablos: el mayor, el de la Purificacin, el
de San Pedro de Alcntara, dos dedicados a San Jos, dos dedicados a San Francisco
y uno dedicado a San Antonio, que no se conservan en la actualidad ni existe una
descripcin. Asimismo, realiz cinco pares de puertas para la sacrista, el portn de
gracia, los barandales del comulgatorio, atriles para los nuevos altares, un facistol y
un tabernculo para la Virgen, que se encontraba situada sobre la reja del coro. Adems, hizo dos bastidores para el retablo de la Inmaculada con el fin de igualarle los
dos laterales que pint de amarillo para fingir el dorado.
Aparte de estas obras, se constata la existencia de un proyecto, fechado en 1769,
para convertir una casa de la ciudad en Colegio de Infantas. Urea hace este proyecto
por el que se le pagan dos mil pesos234. En ese mismo ao hizo un plano para renovar
unas casas que eran propiedad del cabildo de la catedral, proyecto que desconocemos
si se realiz, y dos aos ms tarde recibe veinte pesos del Ayuntamiento por un trabajo
que no se especifica235. Un interesante dato dentro de su actividad en la ciudad fue el
contrato que suscribi con el Colegio de la Compaa de Jess para hacer el retablo
mayor de su iglesia, en 1733236. Los jesuitas estaban establecidos en Oaxaca desde el
segundo cuarto del siglo XVI, construyendo su colegio e iglesia, adyacente a la plaza
principal, en un espacioso lugar que ocupa una manzana entera237. La construccin y
adorno de su iglesia se llev a cabo en el transcurso del siglo XVII, aunque present algunos problemas de sostenimiento de bvedas debido a mltiples temblores de tierra.
Los sucesivos derrumbes provocaron que las bvedas de cantera fuesen sustituidas
por otras de madera en 1714, pero ello no obst para que sucumbieran la mayora de
los retablos, entre ellos los contratados por Toms de Sigenza238, y parte del retablo
mayor, contratado por Felipe de Urea. En la actualidad, el retablo mayor de la iglesia jesutica se halla muy transformado al faltarle la calle central, que solo lleva una
moderna imagen de la Inmaculada Concepcin. Conserva parte del armazn del
234. HALCN, Ftima, Oaxaca: noticias op. cit., p. 150. El documento en Archivo de la Catedral
de Oaxaca, Actas de Cabildo 1753-1770, tomo 6, p. 312.
235. BERLIN, Heinrich, Oaxaca: la iglesiaop. cit., pp. 76-78.
236. AGN, Indiferente General, caja 3690, exp. 9, Ao, 1773.
237. GAY, Jos Antonio, Historia deop. cit., pp. 262-265; MULLEN, Robert J., La arquitectura y la
escultura de Oaxaca, 1530-1980, vol. I, Mxico, 1992, pp. 74-82.
238. HALCN, Ftima, Noticias sobre Toms de Sigenza, Acervos, n 1, Oaxaca, 1996, pp. 2-6;
de la misma autora, La escultura de los retablos del barroco en Historia del Arte de Oaxaca. Colonia y
Siglo XIX, Oaxaca, 1997, pp. 83-115.
117
Ftima Halcn
tico y los cuatro estpites que formaban su nico cuerpo. A pesar de estas intervenciones y de carecer del adorno original, se reconocen algunas de las caractersticas formales de la obra de Urea: estpites estilizados con divisiones de cubos muy
marcados, adornos de crculos, cornisas fragmentadas, marcos mixtilneos y roleos
similares a los realizados en piedra para la fachada de la iglesia franciscana.
La ltima noticia que tenemos del artista en la ciudad est fechada el 4 de agosto
de 1774 y concierne a la valoracin de una casa en el barrio de la Sangre de Cristo, de
la que levanta un plano239. A partir de ese momento se pierde la pista de su estancia
en Oaxaca y no volvemos a tener noticias de l hasta dos aos ms tarde, al documentarse en Guanajuato, considerndose posible que su vuelta est relacionada con
los franciscanos que, en ese mismo ao, comienzan las obras para construir la iglesia.
La presencia de Felipe de Urea en Oaxaca es interesante desde el punto de vista artstico porque por primera vez en el siglo XVIII se utilizan estpites en fachada,
a pesar de existir retablos con este tipo de soportes desde fechas anteriores. En la
fachada de San Francisco, los estpites son similares a los utilizados en algunas de
las iglesias del norte, por ejemplo, en la de la Compaa de Jess de Guanajuato o
en la de San Francisco de la misma ciudad. Es un tipo de soporte muy caracterstico
del artista cuando trabaja en piedra, donde la decoracin poligonal prima sobre la
vegetal y el adorno de formas circulares en la seccin central o en el tercio superior
se patentiza. Asimismo, la decoracin de guardamalletas en los prismas y pedestales
o las formas romboidales del primer tercio del soporte hacen definitorio su estilo.
Otra caracterstica que se aprecia tanto en la fachada de la iglesia del convento de
los Siete Prncipes como en la de San Francisco son los roleos terminados en voluta
o las formas ondulantes de los remates, as como la terminacin de los soportes en
voluminosos chapiteles. Es una lstima que no se conserven los retablos que contrat para los franciscanos y para los jesuitas, pues podra establecerse hasta qu punto
dej huella en retablos posteriores. Su espritu inquieto y trashumante lo llev a difundir estas novedades estilsticas en diversas reas del territorio novohispano hasta
el punto de convertirlo en el mayor promotor de este tipo de soporte.
Guanajuato, segunda etapa y muerte (1774-1777)

Tras la etapa oaxaquea, vuelve a Guanajuato, donde debi conservar su taller y
donde tena su casa y familia. En los aos inmediatos a su vuelta trabaj para los jesuitas y en algunos proyectos de los franciscanos, aunque esto ltimo no se ha podido
comprobar documentalmente. Trabaj en la iglesia parroquial realizando algunos
trabajos en la sacrista, por los que recibi la cantidad de veinte pesos, entre 17761777. Urea haba trabajado en la iglesia parroquial en 1758, tras recibir el encargo de
hacer unas casas destinadas a viviendas de los capellanes por parte del mayordomo
239. AGN. Temporalidades, vol. 138, exp. 1, fols. 14-16.
118
LMINA 37. Fachada de la iglesia de San Francisco, Guanajuato.

Foto: Ftima Halcn.
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Ftima Halcn
de fbrica, don Bernardino de Nava, quien le pag cien pesos240. Su intervencin en la

sacrista no se limit a la parte arquitectnica porque dise, adems, dos portones,
una puerta y una alacena. El interior de la sacrista as como la decoracin de roleos de
carcter vegetal y el lavabo, manifiestan la intervencin del artista.
No existen ms datos documentales sobre su actividad artstica en Guanajuato,
considerndose esta intervencin como la ltima, pues muri el 22 de marzo de ese
mismo ao (1777). Su partida de defuncin expone que era viudo, vecino de Guanajuato y que se enterr, con misa y vigilia, en la parroquia de la citada ciudad241. Aunque no existen ms edificios ni retablos documentados, hay una serie de obras cuyas
caractersticas formales presentan muchas similitudes con las del artista. Nos referimos a las fachadas de las iglesias de San Francisco y a la de Beln. Como se ha dicho,
uno de los primeros trabajos que acometi como Maestro Mayor fue emitir un informe sobre los daos ocasionados por las grandes riadas del ao 1756. Entre las calamidades sufridas por algunos edificios de la ciudad estaba la prctica destruccin de los
conventos de San Diego de Alcal y del convento de Beln, por lo que se deduce que
debi mantener relacin con los frailes franciscanos, como fue costumbre en su vida.
El convento de San Francisco estaba edificado sobre los terrenos que don don
Francisco Cristbal de Busto y Marmolejo, marqus de San Clemente, en 1773242. La
construccin del convento y la iglesia se fecha en la dcada de los ochenta, patrocinada por el propietario de minas y regidor del Cabildo de la ciudad, Pedro Luciano
de Otero. Su fachada presenta soluciones estructurales y ornamentales similares
a la fachada principal de la iglesia de la Compaa de Jess. Configurada a modo
de arco triunfal con un solo cuerpo y remate, presenta cuatro estpites seccionados
con adornos en crculos y sendas pilastras nicho, donde se sitan las imgenes de
San Pedro y San Pablo. Sobre la puerta principal, dentro de un marco polilobulado,
aparece la imagen de Cristo en majestad. Este adorno enlaza el primer cuerpo con
el remate mediante un balcn central, sobre el que reposa la imagen de San Francisco, flanqueado por cuatro estpites y las imgenes de San Antonio y Santa Elena.
La configuracin de los estpites, resueltos mediante varias secciones en las que la
decoracin poligonal destaca sobre la vegetal, los ondulados pedestales rematados
en chapiteles, la cornisa fragmentada y las guardamalletas remiten a la obra de Urea. La tendencia hacia la sobriedad decorativa es evidente, salvo en la imposta del
arco central del primer cuerpo con un ornato vegetal a base de roleos y ces. La nica
variante que se observa con respecto a otras obras es la inclusin de ciertos detalles
ornamentales en las enjutas del arco, concretamente rocallas, que aparecen muy
desarrolladas, por lo que no debe descartarse la posibilidad de la intervencin de su
hijo Francisco Bruno. La otra fachada que presenta muchas similitudes con su estilo
240. Catlogo de Bienes, op. cit., pp. 77-92.
241. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio op. cit., p. 96.
242. Catlogo de Bienes, op. cit., pp. 120-130; ANGULO IGUEZ, Diego, Historia delop. cit.,
p. 763.
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LMINA 38. Fachada de la iglesia de Ntra. Sra. de Beln, Guanajuato.

Foto: Ftima Halcn.
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Ftima Halcn
es la principal de la iglesia de Nuestra Seora de Beln, perteneciente a la orden

betlehemita. La orden, instalada en la ciudad en 1727, quiso fundar un convento
y un hospital sobre el terreno de una antigua hacienda de beneficio, donado por el
capitn Francisco de Cervera y Ceballos. La construccin pas serias dificultades
econmicas y pudo finalizarse en 1775, gracias a la munificencia del conde de la
Valenciana. La fachada principal del templo tiene muchas de las caractersticas de la
obra de Urea. Concebida a modo de fachada retablo con tres cuerpos, sostenidos
por cuatro poderosos estpites de acusado ornato geomtrico, y una proliferacin de
guardamalletas que aparecen en soportes, pedestales, prismas, pirmides y cubos.
La solucin del balcn con marco mixtilneo sobre la puerta de ingreso est resuelta
de manera similar a la de la iglesia de la Compaa de Jess, como tambin las pilastras nicho de las calles laterales, que son otro de los rasgos distintivos de la obra de
Urea. Su remate faceteado y ondulante es similar a otros utilizados por el artista en
obras retablsticas y arquitectnicas tanto en Guanajuato como en otras zonas. Independientemente de estas razones estilsticas, la orden betlehemita est vinculada con
los franciscanos que tanto protegieron al artista a lo largo de su vida.
La influencia de Felipe de Urea en la zona centro-norte fue enorme hasta el
punto de que algunos historiadores han llamado esa etapa de la vida artstica guanajuatense, Barroco-Estipo Ureano243. Hay que tener presente que esa influencia
no termina con la vida del maestro, pues se mantuvo hasta la llegada del siglo XIX
a travs de la figura de su hijo Francisco Bruno de Urea. La importancia de este
hecho radica tanto en los traslados de Urea por distintos puntos de la geografa
novohispana como en la prolongacin en el tiempo del uso de la pilastra estpite que
culmina en su hijo quien, finalmente, adoptar nuevas directrices estilsticas. Otro
hecho relevante fue la creacin de un estilo propio, apartado de la esttica capitalina
y de otras modalidades del barroco estpite, surgidas en determinadas zonas, como
por ejemplo la queretana. Si bien podemos admitir que la influencia directa de Urea fue Jernimo de Balbs para la retablstica y Lorenzo Rodrguez en su proyeccin
arquitectnica, su dilatada carrera propici la formacin de un estilo propio que se
aprecia en las obras que se han conservado. La influencia de su obra fue extraordinaria, particularmente en las zonas mineras del centro y del norte del pas.
Existen en esta rea un nmero considerable de templos cuyas fachadas presentan
la proyeccin indiscutible de su obra. Su impronta ms directa y temprana se aprecia en el templo de la Valenciana de Guanajuato, realizado por el arquitecto Andrs
Manuel de la Riva y terminado por su hijo Francisco Bruno de Urea, entre 17761788244. El grandioso conjunto de la Valenciana, levantado gracias a la munificencia
243. As la denomina Ral Herrera Cervantes en su libro Guanajuato de piedras y religin. Una mirada al arte sacro virreinal, Guanajuato, 2009.
244. GUEVARA SANGINS, Mara, Historia y Arte del templo de la Valenciana, Tesis de Licenciatura UNAM, Mxico, 1984; VILLEGAS, Vctor Manuel, Valenciana y Churrigueresco, Guanajuato, 1989;
SERRANO ESPINOSA, Luis, Valenciana. El edificio y sus programas iconogrficos, Guanajuato, 2001; del
mismo autor, El retablo barroco en Guanajuato, Guanajuato, 2004.
122
de Antonio Obregn y Alcocer y Pedro Luciano de Otero, constituye una de las

muestras ms interesantes del barroco estpite en la regin y uno de los primeros
que denota su influencia. El modelo marcado por Urea se considera la cabeza de
serie de la mayor parte de las fachadas que se construyen hasta los ltimos aos del
siglo XVIII. Su configuracin mediante estpites e interestpites con un gran ventanal o balcn, remate ondulante y caracterstico repertorio ornamental, se copiar
en muchas ciudades del Bajo. Esa tipologa la vemos repetida en iglesias como las
de Guadalupe o El Encino en Aguascalientes, las iglesias de las minas de Cata y de
Rayas y las iglesias de Dolores, en el entorno de Guanajuato, as como en la iglesia
de San Francisco de San Miguel Allende. Muchas de ellas son atribuibles a su hijo,
Francisco Bruno, al presentar un mayor repertorio ornamental, as como caractersticas formales distintas.
Algunas obras de carcter civil tambin advierten su influencia, como el Palacio de Gobierno de Aguascalientes, con una decoracin en fachada similar a las
propuestas del artista. Documentado como obra de Jos Antonio de Velarde, cuyo
proyecto firma en 1774, el palacio presenta una sola planta, con fachada de fuerte
tendencia horizontal horadada por los huecos correspondientes a puertas y ventanas245. El frente del edificio est resuelto mediante la puerta y una serie de balcones
apoyados sobre frondosas peanas semicirculares y un balcn corrido de esquina,
todos enmarcados por frondosos decorados. La planta inferior presenta una serie
de puertas, destacando las situadas junto al extremo del edificio por su rica ornamentacin de guardamalletas a modo de cortinajes y placados. La decoracin de
los vanos, as como el movido adorno que remata su entrada principal y el balcn
de esquina, manifiesta la influencia del artista toluqueo. Hay que tener en cuenta
que esta ciudad se convirti en el primer asentamiento que tuvo en la zona donde
tuvo casa y taller. Otros edificios que pueden relacionarse con su produccin son la
iglesia del santuario de Guadalupe y la iglesia de El Encino. Con respecto a la primera, su construccin est fechada entre 1767 y 1787, por lo que pudo intervenir en la
primera fase de la obra, ya que muri en 1777. La fachada principal del santuario de
Guadalupe se concibe mediante tres portadas, al igual que el templo de la Compaa
de Jess de Guanajuato. La central, de elegante composicin, se proyecta a modo de
fachada retablo sostenido por cuatro estpites y dos interestpites que contienen las
hornacinas para las esculturas. La tendencia ascendente, as como la continuidad de
la calle central con sus distintos elementos, remiten a los modelos guanajuatenses246.
Por otra parte, el tipo de estpite con adornos circulares y tendencia geometrizante es similar a los utilizados por Urea. Las dos puertas laterales presentan arcos
polilobulados decorados con guardamalletas y rematados por un frondoso adorno
245. SERRERA, Ramn M, Un proyecto arquitectnico de 1774 del Palacio Municipal de Aguascalientes, Serta Gratulatoria, IV, La Laguna, 1990, pp. 245-250.
246. ANGULO IGUEZ, Diego, Historia delop. cit. pp. 778-779; RESNDIZ GARCA, Alfonso
J., El taller de Felipe de Urea op. cit.
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Ftima Halcn
LMINA 39. Fachada de la iglesia de la Valenciana,

Guanajuato. Foto: Ftima Halcn.
124
vegetal. La iglesia de El Encino, construida entre 1773-1776, parte de las directrices

de Urea, aunque con mayor movilidad de planta y desarrollo ornamental.
No queremos dejar de mencionar una obra ya tarda pero que nos parece fundamental para entender la evolucin de los ltimos aos de la pervivencia del estpite en estas zonas mineras. Se trata de la Portada de los Arcngeles del convento del
Carmen de San Luis Potos247, la cual presenta muchas similitudes con el proyecto
del retablo de la iglesia de San Juan de Lagos, realizado por Felipe de Urea y Juan
Garca de Castaeda. La influencia de estos artistas se aprecia en la manera de resolver la faceteada cornisa del segundo cuerpo, las cinco pilastras superpuestas que
proyectan hacia delante esta parte de la obra, los estilizados y decorados estpites y
la incorporacin del nicho pilastra, donde se insertan esculturas de bulto redondo
con caras de angelillos y frondoso ornato. Uno de los rasgos ms sobresalientes del
proyecto de este portentoso retablo fue la prdida de los elementos arquitectnicos
debido a su exuberante ornamentacin. De igual forma podemos admirarlo en las
lneas quebradas y mixtilneas que presenta. La Portada de los Arcngeles considerad como una de las obras ms importantes del barroco final novohispano y aunque
por su fecha de construccin (entre 1787 y 1792)248 la intervencin de Felipe de Urea est descartada no podemos dejar de apuntar su influencia.
247. MAZA, Francisco de la, El arte colonial en San Luis Potos, Mxico, 1969, pp. 73-86; MARTNEZ ROSALES, Alfonso, El gran teatro de un pequeo mundo. El Carmen de San Luis Potos, 1732-1859,
San Luis Potos, 1985.
248. MAZA, Francisco de la, El arte colonialop. cit., pp. 73-86.
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Ftima Halcn
LMINA 40. Fachada del templo de Guadalupe, Aguascalientes.

Foto: Ftima Halcn.
126
III
SECUENCIA Y TRMINO DEL ESTPITE
La obra de Francisco Bruno de Urea
rancisco Bruno de Urea fue uno de los hijos de Felipe de Urea, nacido
en la ciudad de Mxico, en torno al ao 1744. No fue el nico de sus hijos
dedicado al arte de la carpintera y el ensamblaje, hay constancia de otros: Gregorio
Antonio, asentado en la ciudad de Mxico249, Mariano, y Cristbal, afamado artfice
en el arte de la arquitectura, la carpintera y el ensamblaje250. Este ltimo fue propietario de minas, segn se deduce de la venta que realiz su esposa M Julia de Abellafuerte y Acosta. Todos ellos debieron formar parte del taller paterno en Guanajuato,
donde aprendieron las bases de su oficio.
Francisco Bruno se asent en Guanajuato, donde contrajo matrimonio en 1765
con la espaola Mara Josefa Ramrez Rendn, apareciendo como testigo su hermano Ignacio de Urea251. Cuatro aos ms tarde favorece a su esposa con una dote de
mil doscientos cincuenta pesos252. Sus primeros pasos como artista debi realizarlos
dentro de la rbita paterna, aunque tambin formaliz trabajos en solitario como
valoraciones de testamentaras e inmuebles, entre los que se cuenta la valoracin de
los daos sufridos en el convento de San Diego de Guanajuato, con motivo de las
graves inundaciones de 1772253. Entre los aos 1769 y 1773 pas su examen en el
249. ANM, Notara de Felipe Francisco Othon Pasalle, 26 de febrero de 1783, p. 97v. Existe una
comparecencia en la ciudad de Mxico de Gregorio de Urea, maestro ensamblador, a quien Juan Jos
de la Torre, vecino de Texcoco, le encarga la hechura de un retablo dedicado a la Virgen del Rosario, que
tena que ser igual al que exista en la iglesia parroquial, por un precio de cinco mil quinientos pesos y
un plazo de entrega de diez meses.
250. GNZALEZ DVILA, Fernando, Los constructores de San Cayetano, Valenciana, Guanajuato. Inventario y avalo de las herramientas con que se fabricaron sus retablos, Relaciones, vol. XXVI, n
103, Zamora, Mxico, 2005, pp. 170-209.
251. Archivo Parroquial de Guanajuato. Matrimonio de espaoles n 12, fojas 104 vta-105. El matrimonio se celebr el da 4 de noviembre de 1765, fueron padrinos del enlace don Joseph Fernndez y doa
Manuela de Estradas, compareciendo como testigos don Alonso de Armburu y don Ignacio de Urea.
252. ANGto. Protocolo de Cabildo, t. 1769, fojas 156 vta-157. El documento est fechado el 24 de
abril de 1769.
253. En el ao 1769 efectu dos valoraciones fechadas el 11 de agosto y el 11 de septiembre, respectivamente, en compaa de Joseph Joaqun de Aguirre. ANGto. Protocolo de Cabildo. t. 1769, fojas
314-314 y 367-368.
127
Ftima Halcn
gremio, pues en ese ltimo ao comparece como maestro de arquitectura, carpintera y ensamblaje. As se aprecia en la escritura de cesin de doce barras de plata a
Joaqun Velavarse y a Julin de Crdenas, por las que recibe doscientos pesos254. A lo
largo de su vida combinara su actividad profesional con la del comercio y venta de
minas, como se constata en otra cesin, realizada un ao ms tarde, de doce barras
de mina a Juan Francisco de Olavarrieta y al sargento Manuel Guemes de la Concha255. Sus ttulos profesionales se ampliaran con el de agrimensor, obtenido en 1777.
Su actividad profesional comienza en la dcada de los setenta, tras ser nombrado perito medidor de tierras y aguas de Guanajuato, poco antes de producirse la
muerte de su padre256. Como agrimensor midi y deline un terreno que formaba
parte de la hacienda de minas del Seor San Joaqun, perteneciente a don Vicente
Manuel de Sardaneta y Legazpi, marqus de San Juan de Rayas257. Estas ocupaciones
como maestro agrimensor no obstan para que su negocio minero contine, pues
se conoce documentalmente que fue propietario de la mina del Seor San Pedro
Mrtir, situada en el Real de San Bruno, y que explot junto a Fernando Antonio de
Miera, la mina de la Resurreccin o el Promontorio258.
Francisco Bruno ocup el vaco artstico que dej la muerte de su padre, contratando una serie de obras retablsticas y arquitectnicas que lo erigieron como la
figura ms representativa de los ltimos aos del barroco en la zona de Guanajuato
y Altos de Jalisco. En Guanajuato contrat el retablo ms importante que hubo en la
ciudad: el dedicado al patrn de la minera, San Nicols de Tolentino, estrenado el
10 de septiembre de 1781. Situado en el crucero de la iglesia parroquial, en el lado
de la epstola, frontero al dedicado a Nuestra Seora de Guanajuato, lo describi con
mucho detalle el cronista guanajuatense Lucio Marmolejo. Lo defini de estilo churrigueresco, semejante a muchos de los retablos construidos por los espaoles, pero
superior a todos los de su gnero que haba en el pas259. El retablo, una imponente
254. ANGto. Protocolo de Antonio de Caldern, 1773, fols, 561-564. El 19 de noviembre de 1773,
Francisco Bruno de Urea, vecino de la ciudad de Guanajuato dice ser dueo de doce barras de la mina
de San Juan de Dios las cuales cede por el precio de doscientos pesos.
255. ANGto. Protocolo de Antonio de Caldern, 1774, 31 de enero, fols, 28-31 vto.
256. AGNM. Media Annata, vol. 181, fols 410-410 vto. El 11 de octubre de 1776 se le nombra perito
medidor de tierras y aguas, por cuyo nombramiento tena que pagar 27 pesos con cinco tomines.
257. ANGto. Protocolo de Antonio de Caldern, 1777, fols, 244-246 vto. En la escritura, fechada
el 21 de abril, comparece el marqus de San Juan de Rayas como albacea de su padre quin encarga a
Francisco Bruno de Urea la medicin y dibujo de la mina.
258. ANGto. Protocolo de Domingo de Aguirre, 1778, fols, 144vto-146 vto. El 25 de mayo de 1778
don cuatro barras de la mina del Seor San Pedro Mrtir a Francisco Sez. ANGto. Protocolo de Domingo de Aguirre, 1778, fols 338 vto.-341 vto. El 19 de diciembre de 1778 se compromete a explotar la
mina de la Resurreccin junto a Fernando Antonio de Miera.
259. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio de op. cit., t. II, pg. 348. El autor da la referencia
de la escritura contractual de este retablo en ANGto., Protocolo de Domingo de Aguirre, 23-IV-1778, fols,
104-105 vto.; ROMERO, Jos Guadalupe, Noticias para formar la historia y la estadstica del obispado de
Michoacn, Mxico, 1862, pp. 158-159; MARMOLEJO, Lucio, Efemridesop. cit., t. II, pp. 252-253.
128
mquina barroca de veintids varas de alto por doce de ancho, ocupaba todo el
testero del crucero, cubrindose de un oro finsimo que produjo ms de quinientos
pesos cuando fue destruido el 28 de octubre de 1863. Adems de su frondosa vegetacin de talla vibrante, la obra llevaba veinte imgenes de tamao natural, ngeles
atlantes que servan de apoyo a los soportes (en este caso columnas, segn se describe), medallones con diversos santos, macollas vegetales, florones y figuras simblicas. Fue patrocinado por don Ramn Luis de Aranda y Saavedra, alguacil mayor del
Santo Tribunal de la Inquisicin, Regidor y Alcalde Ordinario, ascendiendo su costo
total a la desorbitada cifra de setenta mil pesos. El retablo lo termin el maestro Miguel Francisco Berro, porque Francisco Bruno de Urea fue llamado para que trazase el nuevo mineral de Real de Catorce, en el estado de San Luis Potos260. Miguel
Francisco Berro se hace cargo de la continuacin del retablo, siguiendo el proyecto
original, desde el 23 de octubre hasta su finalizacin, prevista para el 10 de septiembre de 1780, por cuyo trabajo cobr diecisis mil pesos.
La importancia de este retablo debi ser enorme por su envergadura, sus adornos
y el cambio de soporte, constituyendo un convulsivo en el panorama artstico guanajuatense. Atendiendo a la descripcin de Marmolejo, deducimos que el retablo llevaba
grandes columnas, lo que signific un cambio de rumbo en la esttica de la retablstica
guanajuatense, que vena utilizando estpites desde mediados el siglo XVIII, tanto en
arquitectura como en retablos. Dada la fecha de su terminacin se hace comprensible
el cambio de soporte, debido a la potenciacin del clasicismo por parte de los acadmicos. Sin embargo, Francisco Bruno combina el cambio de este elemento con una
decoracin que debi ser enteramente barroca churrigueresca, segn afirma Marmolejo, llena de figuras, ornato, relieves, florones y adornado con un nicho central cubierto
con cristales y espejos261.
Una de las obras ms importantes acometidas en la ciudad fue la construccin
del templo de San Cayetano en la mina de la Valenciana, patrocinado por uno de los
grandes prceres mineros, don Antonio de Obregn y Alcocer, conde de la Valenciana. El conde de la Valenciana, junto a un rico mercader de Rayas, Pedro Luciano
de Otero, comenzaron a explotar la mina a partir de 1767, sacando tal cantidad
de plata que los hizo convertirse en unos de los personajes ms ricos del entorno.
El templo se comenz a construir en 1776, segn el proyecto del arquitecto Andrs Manuel de la Riva, pero al morir, un ao ms tarde, se hace cargo de las obras
Francisco Bruno de Urea. Por lo tanto, la mayor parte del edificio se hace bajo su
direccin, mostrando la influencia paterna en la distribucin espacial del interior
260. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Repertorio de op. cit., p. 348. La referencia del documento
es ANGto., Protocolo de Domingo de Aguirre, 23-X-1779, fols, 286 vto-299.
261. Estos datos se deducen de la escritura de cesin a Berro, quien se obliga a trabajar junto a una
serie de oficiales, a poner los materiales que hacan falta para finalizar el retablo as como el oro, salvo los
cristales para el nicho central y la construccin de las gradas. ANGto. Protocolo de Domingo de Aguirre,
23-X-1779, fols, 286 vto.-299.
129
Ftima Halcn
del templo as como en la configuracin y adorno de sus fachadas262. El templo se

dedic en 1788, con su arquitectura de fbrica moderna, habindose estimado su
costo total en trescientos sesenta mil pesos263. Se trata de una de los templos ms
interesantes de los aos finiseculares del siglo XVIII. Su distribucin interior se configura mediante una planta de cruz latina, tres naves y est cubierta por una bveda
de crucera. Resalta la cpula sostenida por un tambor octogonal, articulado por
estpites reflejados, a su vez, en la parte externa. Son destacables las nervaduras de la
bveda, de reminiscencia gtica, que con tanto xito se experimentaron en el mbito
arquitectnico novohispano. Tanto el planteamiento de la cpula como los estpites
y las nervaduras se ha relacionado con otras obras atribuidas al artista como la iglesia de Lagos de Moreno.
De sus dos fachadas predomina la principal, situada a los pies del templo, sostenida por cuatro esbeltsimos estpites y enmarcada por dos torres, de las que slo
una tiene el campanario. El arranque de las torres presenta vanos mixtilneos, adornados por rizadas cornisas. Los interestpites alcanzan grandes dimensiones para
albergar en sus interiores las hornacinas, alternndose con los estpites, lo que produce un buscado juego de luces y sombras. La cornisa se fragmenta y se eleva para
situar la ventana, que se eleva sin solucin de continuidad hacia el tico, rematado
de forma ondulante. Algunos de los motivos ornamentales de esta fachada se pueden admirar en otras obras de Francisco Bruno tales como distintas figurillas, incipientes rocallas, ces, marcos mixtilneos, guardamalletas, preludiando el repertorio
ornamental de las obras arquitectnicas y retablsticas finiseculares.
De singular hechura es la portada lateral, inscrita en un gran arco abocinado
de esbeltas proporciones flanqueado por pilastras y remate ondulante. La colocacin de los estpites provoca su concavidad, mostrando un bello elenco de ornato al
convertir el espacio de las enjutas del arco en un verdadero enjambre de elementos
vegetales, roleos y rocallas. La movilidad de la planta y la singularidad novedosa de
la pilastra rematada en potentes cornisas y coronada por floreros revelan sus conocimientos de la tratadstica arquitectnica. Contrasta la prodigalidad ornamental de
la fachada con el incipiente cascarn formado por el abocinado del arco, adornado,
exclusivamente, por guardamalletas. La iglesia se realza con unos soberbios retablos,
el mayor y los dos del crucero, documentados como obra del maestro ensamblador
Manuel Antonio de Crdenas, originario de la ciudad de Quertaro264. Manuel Antonio de Crdenas muere en 1781, al parecer sin haber terminado la obra, por lo
que intervienen otra serie de maestros ensambladores, entre los que se cuenta a Jos
262. BAIRD Jr., Joseph A., Los retablos del siglo XVIIIop. cit., pp. 42-45.
263. La Gaceta de Mxico, t. III, 6 de agosto de 1788, pp. 14-15. No se entiende cmo todava en
los aos finiseculares del siglo XVIII se le puede llamar a una fachada claramente barroca de fbrica
moderna, entendindose por tal neoclsica, lo que implica la diferencia temporal en la regionalizacin
del arte novohispano.
264. GONZLEZ DVILA, Fernando, Los constructores de San Cayetanoop. cit. pp. 170-209.
130
LMINA 41. Interior de la iglesia de La Valenciana, Guanajuato.

Foto: Ftima Halcn.
131
Ftima Halcn
Simn Cayetano Tovar, a Mariano y a Cristbal de Urea, estos ltimos hermanos de Francisco Bruno. Los retablos estaban terminados en 1784, cuatro aos ms
tarde fue consagrada la iglesia. Los retablos estn dedicados a San Cayetano y a la
Virgen de Guadalupe, respectivamente, siendo conocido el situado en el lado de la
epstola como el de los Parcioneros265.
Francisco Bruno se ausent de Guanajuato con la intencin de hacer la traza del
nuevo mineral de Real de Catorce, proyecto que present en competencia con otros
arquitectos, en marzo de 1780. La traza se la haba encargado el regidor de la nueva
ciudad, Silvestre Alonso Lpez Portillo, un ao antes. La intencin era levantar una
nueva poblacin situada a dos leguas de las minas de Catorce, en un lugar adecuado
por su topografa. La finalidad era sustituir el poblado existente, que se haba formado de forma espontnea junto a las minas, pero no tuvo xito su propuesta266. Como
agrimensor de tierras, minas y aguas present su proyecto encabezado por el ttulo
Mapa hinogrfico y desplante horizontal y emiti un dictamen para la Audiencia y
Tribunal de Minera. En l, defenda vigorosamente la conveniencia de esta fundacin, por la importancia de los metales de las vetas descubiertas, cuyas dimensiones
eran mayores que las existentes en Zacatecas y Guanajuato. Fundamentaba su argumentacin en el agotamiento que padecan las minas de las ciudades antedichas y en
la calidad de los metales, sobre todo de plata, que se estaban descubriendo. A estos
razonamientos, aadi la existencia de agua y la construccin del camino que iba a
enlazar la futura ciudad con centros cercanos267.
La traza que hizo no sigui las caractersticas ortogonales de la urbanstica novohispana, al estar situada en una zona montaosa. Al tratarse de una ciudad minera, construida sobre cerros, mantuvo la tradicin que sola aplicarse en estos casos:
centrar la plaza mayor para situar los edificios ms representativos, mientras que las
calles y dems plazas se acomodaban al terreno, sin necesidad de tener un trazado
regular. El proyecto no se llev a efecto por la dependencia de los pobladores hacia
los lugares donde se encontraban las minas, por lo que la ciudad sigui creciendo
desordenadamente cerro arriba en un terreno montaoso, abrupto y dificultoso
para cualquier construccin268. Una de las curiosidades que tiene este proyecto es
265. BAIRD Jr., Joseph A., Los retablos del siglo XVIIIop. cit., pp. 418-419; HERRERA CERVANTES, Ral, Guanajuato de piedras y religin, t. II, Guanajuato, 2010, pp. 50-59.
266. MONTEJANO Y AGUIAGA, Rafael, El Real de Minas de la Pursima Concepcin de los Catorce,
San Luis Potos, 1975, pp. 27-30; MARTNEZ ROSALES, Alfonso, El Gran Teatroop. cit., pp. 168-169.
267. Historia de San Luis Potos, Sociedad Mexicana de Geografa e Historia, t. II, Mxico, 1947, pp. 616617; GMEZ, Moiss, Itinerarios de la plata potosina novohispana: Cerro de San Pedro, siglo XVI y Real de
Catorce, siglo XVIII en PANIAGA PREZ, Jess y SALAZAR, Nuria, (coord.), Ophir en las Indias: estudios
sobre plata americana siglos XVI-XIX, Len, 2010, pp. 125-137.
268. Las dificultades que tena el terreno estn presentes en la mayor parte de la historia de las edificaciones de la ciudad, lo que motivaba el levantamiento de muros y soportes para aguantar los edificios.
HALCN, F., Las plazas de toros de Nueva Espaa: ciudad de Mxico y Real de Catorce, Revista de
Estudios Taurinos, n 5, Sevilla, 1997, pp. 53-75; ACOSTA, M., Real de Catorce en Encuentro Cientfico
Internacional sobre ciudades histricas iberoamericanas, Cuenca, 2005, pp. 654-667.
132
que en l comparece como agrimensor titulado, maestro examinado de arquitectura,

maquinaria, montea y cantera, obviando su condicin de maestro de carpintera.
Ello es relevante si tenemos en cuenta las graves dificultades que tuvieron determinados maestros para ejercer su profesin en el siglo XVIII, particularmente si estos
artistas ejercan como maestros de carpintera y ensamblaje y queran desempear
trabajos como arquitectos. Esa dificultad fue an mayor cuando se trataba de un
Real de Minas, donde el comportamiento de los gremios y los nombramientos de
alarifes y maestros mayores siempre fueron complejos. Sus relaciones con la ciudad
de Real de Catorce tuvieron un final poco afortunado, pues adems de la malograda
propuesta tuvo una disputa con el alcalde Silvestre Alonso Lpez Portillo por la reclamacin de la propiedad de la mina de Zavala, en 1784269.
Estas actuaciones no impidieron que continuase asentado en Guanajuato, segn
se desprende del testimonio, presentado en esta ciudad, para un reconocimiento de
firma de su amigo y concuado Antonio Camargo270. All emprendi una serie de
obras y emiti distintos dictmenes que comenz con su intervencin en el antiguo
convento de San Diego de Alcntara. Los frailes de esta orden haban llegado a la
ciudad hacia mediados del siglo XVII para fundar un convento en la zona conocida
como Los Menores, situada en uno de sus antiguos lmites. La construccin del convento y de su iglesia mayor padeci diversas vicisitudes a lo largo de la segunda mitad del siglo XVII. En 1694, estaba edificado gran parte del convento con su claustro
de dos plantas, patio interior, huerta, portal para peregrinos y atrio, su iglesia estaba
prcticamente terminada271. Las graves inundaciones que asolaron la ciudad desde
mediados el siglo XVIII, sobre todo las de los aos 1772 y 1780, devastaron gran
parte de estas construcciones, llegando el agua hasta el nivel del plpito en el interior de la iglesia. En 1774, Francisco Bruno de Urea como maestro de arquitectura,
carpintera y ensamblaje, reconoce el estado en el que haban quedado los edificios
conventuales y los retablos que adornaban la iglesia. Los daos empeoraron tras la
inundacin de 1780, hasta el punto de que cuatro aos ms tarde tienen que hacer
de nuevo la sacrista y asentar la cpula. El estado ruinoso en el que haba quedado
esa parte de la ciudad motiv que el Cabildo decidiese levantar el nivel del suelo de
aquellas zonas por considerarlas de grave riesgo de inundaciones. En ese espacio
se encontraba el conjunto conventual, quedando bajo el nivel de la superficie gran
parte de sus construcciones. Gracias a la munificencia del primer conde de la Valenciana, don Antonio de Obregn y Alcocer, fueron reconstruidas sobre sus cimientos
y reinauguradas en 1784.
269. MONTEJANO Y AGUIAGA, Rafael, El Real de Minasop. cit., pp. 7-12.
270. ANGto. Protocolo de Domingo de Aguirre, 23 de abril de 1780, fol. 105.
271. BAIRD Jr., John A., Los retablos del siglo XVIIIop. cit., p. 360; Catlogo de Bienes op. cit.,
pp. 109-119; MENDOZA GARCA, J. A., El convento Dieguino, Guanajuato, 2000, pp. 46-47; SERRANO ESPINOSA, Luis, San Diego. El templo conventual de San Pedro de Alcntara, Guanajuato, 2002,
pp. 250-257.
133
Ftima Halcn
Gran parte del convento y la capilla de la Tercera Orden fue destruida durante la segunda mitad del siglo XIX. En ese lugar se construyeron diversos edificios,
entre los que se cuenta el Teatro Jurez. La iglesia se elev varios metros desde su
cota original y en los trabajos de reconstruccin intervino directamente Francisco
Bruno de Urea, por lo que su planteamiento y original fachada se puede considerar
obra suya. El templo presenta planta de cruz latina, cubierta por bvedas de crucera, y dos capillas laterales. Lo ms interesante desde el punto de vista artstico es
la resolucin de la cpula, donde se advierten sus conocimientos de la tratadstica
arquitectnica italiana, aplicando el orden ondulante a la cornisa y a las ventanas.
La cpula, apoyada sobre un tambor octogonal, est concebida de forma similar a la
de la iglesia de San Cayetano de la mina la Valenciana, donde tambin intervino el
artista y estuvo financiada por el mismo patrono, ambas derivadas del modelo de la
cpula de la iglesia de la Compaa. [Lmina 42. Pg. 181] La fachada de esta iglesia
es consecuencia de las enseanzas de Caramuel y de Pozzo, configurada mediante
un solo cuerpo y remate, enlazados a travs del medalln situado sobre la puerta
principal y la ventana del segundo cuerpo. Proyectada de forma ligeramente cncava, alterna dos soportes estpites, flanqueando la portada principal, con dos medias columnas estriadas colocadas en los extremos. Los nichos pilastra, ligeramente
rotados, aparecen bellamente adornados en todo su contorno. Su sugestivo ornato,
LMINA 43. Juan Caramuel de Lobkowitz, Arquitectura civil...

Modelos de atlantes, 1678.
134
tanto en el arco polilobulado de entrada como de los soportes, es deudor de la obra

paterna. Se aleja de esa directriz al incluir en el segundo cuerpo un soporte antropomorfo inspirado en Dietterlin y Caramuel, pero vinculado con ciertas decoraciones
de carcter efmero, con la doble condicin inquietante que tiene ese tipo de ornato:
la provisionalidad y la breve duracin en el tiempo. El artista gira el tercio inferior
de las columnas, como si se tratase de columnas torsas, con la base en forma de espiral cnica, que recuerda la utilizada en el mobiliario europeo, sobre todo francs.
Sobre esta base se apoya el enmallado tercio central, configurado a modo de farol,
parecido a algunas de las decoraciones efmeras que realiz Jos Benito de Churriguera. La portada del templo de San Diego es muy sugestiva desde el punto de vista
estilstico, pues en ella se puede entender el proceso artstico desarrollado en los
ltimos aos del barroco en estos territorios por la convivencia del soporte estpite,
el anstilo en la utilizacin de la pilastra nicho de carcter ornamental y la columna
cilndrica recuperada para su funcin tectnica, que preludia la vuelta al clasicismo
auspiciada por el espritu academicista272.
Otra obra en la que interviene es en la reconstruccin del convento y la iglesia
del Inmaculado Corazn de Mara (Beln). La iglesia perteneci a la orden Betlehemita, asentada en Guanajuato para fundar un convento-hospital que contara con
templo, escuela, casa hogar, cementerio y jardines273. En 1788, Francisco Bruno de
Urea, junto al maestro albail Marcelo Simn Lpez, emite un informe y hace un
plano de los daos causados por las inundaciones en este conjunto274. Tras reconocer el recinto cifran la reconstruccin de la fbrica material del convento y de las
maderas en cincuenta y siete mil ciento cuarenta y ocho pesos y cuatro tomines. El
informe describe la destruccin de gran parte de los muros del convento, del claustro, del corredor de los enfermos y de otros patios. Con respecto a la iglesia, informa
que la reconstruccin de la torre siguiendo en el mismo orden y simetra con que est
fabricado el templo, con dos cuerpos, sotabanco y tumbilla se puede hacer por cuatro
mil pesos275. Al hablar de la torre incluye el costo del arreglo del reloj y de las campanas, pero lo ms interesante es lo relativo a la reconstruccin de la fachada de la
iglesia. Desconocemos si la portada haba quedado maltrecha por las inundaciones
o si estaba sin terminar. En cualquier caso, el dictamen admite que para su ltima
perfeccin le falta por tallar capiteles, frisos, macizos y almenas. Ya hemos expuesto
que la fachada tiene un planteamiento similar a las realizadas por Felipe de Urea,
272. MANRIQUE, Jorge Alberto, El nestilo: ltima carta del barroco mexicano, Historia Mexicana, v. 20, n 3, Mxico, 1971, pp. 335-365; GMEZ MARTNEZ, Javier, Historicismos de la arquitectura barroca novohispana, Mxico, 1997, pp. 83-113.
273. BRAVO GALVN, Jess y BOHOG GNEMMI, El templo de Nuestra Seora de Beln. Historia
y anlisis del conjunto Betlemita, Guanajuato, 2005.
274. ANGto. Protocolo de Alonso de Caldern, 15 de septiembre de 1778, exp. n 7, Folios, 244-292.
Expediente sobre la sisa que se exige en Guanajuato al vino y al aguardiente para que se reedifique el
hospital que la religin de los Betlehemitas tiene en aquella ciudad.
275. bidem.
135
Ftima Halcn
LMINA 44. Francisco Bruno de Urea. Fachada de la iglesia de San Diego,

detalles, Guanajuato. Foto: Ftima Halcn.
136
tanto en su composicin como en sus soportes. Es evidente que a la portada le falta

la decoracin de frisos y capiteles, por lo que se deduce que no se termin, a pesar
del informe y la valoracin de Francisco Bruno, quien tambin alude al arreglo de
las vidrieras.
Su relacin con Real de Catorce lo conect con el mbito artstico de San Luis
Potos, interesndose por el negocio minero de tan prspera ciudad. All se traslad,
constando que era propietario de unas minas en 1782. Estas circunstancias motivaron el encargo que recibi para disear las nuevas Casas Reales en 1789. San Luis
Potos contaba con unas Casas Reales de poca relevancia, desde su fundacin en
1592. El visitador Jos de Glvez las reconoci en 1767, disponiendo una serie de acciones para optimizarlas276. Las Casas Reales, de adobe y mala construccin, haban
sufrido graves daos tras las revueltas acontecidas contra el gobierno virreinal y
contra la expulsin de los jesuitas. Glvez, antes de su marcha, indic el lugar exacto
donde deban situarse y el encargado de maestrear las obras, cuya financiacin se
llevara a cabo con un nuevo impuesto y con el trabajo gratis de cuadrillas de indios
que hubiesen participado en las revueltas277.
Las instrucciones dadas por Glvez implicaron el planteamiento del edificio y
la persona que deba dirigir la obra: Felipe Cleere. El proyecto presentado por este
arquitecto inclua cuatro torres baluartes en las esquinas, a modo de fortificacin, lo
que comportaba el conocimientos de este arte. No es de extraar, porque entre los
libros que componan su biblioteca personal se encontraba el Compendio Mathematico (Madrid, 1712) de Toms Vicente Tosca, cuyo tomo V trata especficamente sobre el arte de la arquitectura civil y militar. Las condiciones econmicas de la ciudad
no permitieron llevar a cabo las obras, quedando en suspenso durante veinte aos,
hasta la llegada del primer Intendente, Bruno Daz de Salcedo.
El nuevo proyecto se le encarg a Francisco Bruno de Urea, que realiz dos
planos para las Casas Reales y la Crcel en 1789. Uno comprenda la planta del edificio, tanto en bajos como en altos, y el otro presentaba el alzado de la fachada y el
patio, estimando su costo en unos cuarenta o cuarenta y cuatro mil pesos. Una copia
de estos planos se le envi al virrey conde de Revillagigedo, quien los remiti para
su examen al director de arquitectura de la Real Academia de San Carlos de Mxico, Antonio Gonzlez Velzquez. A travs de Gonzlez Velzquez se conoce que
el proyecto de Francisco Bruno de Urea responda a una esttica barroca, razn
ms que suficiente para entender que la Academia iba a rechazarlo. El dictamen de
Gonzlez Velzquez, emitido el 16 de agosto de 1790, fue categrico en ese sentido, informando que los diseos estn llenos de errores y defectos, por omisiones de
276. MONTEJANO Y AGUIAGA, Rafael, El Palacio de Gobierno de San Luis Potos, San Luis
Potos, 1975 pp. 12-15 y 27, 30; MAZA, Francisco de la, El arte colonialop. cit., pp. 25-30; MONROY
CASTILLO, M Isabel y CALVILLO, Toms, Breve historia de San Luis Potos, Mxico, 1997.
277. HERNNDEZ, Jos Armando, El diseo de las Casas Reales de San Luis Potos. Entre lo barroco y lo acadmico, Fronteras de la Historia, 13-2, Colombia, 2008, pp. 281-303.
137
Ftima Halcn

detalles, Guanajuato. Foto: Ftima Halcn.
138
carcter arquitectnico, presentan un total desconocimiento de los rdenes clsicos

y un ornato lleno de un cmulo de cantones de gusto extravagante de Churriguera278.
Consider que las proporciones de los arcos de la planta baja del patio principal
eran defectuosas al ser demasiado bajos. Ello obligaba a que los arcos de la planta
superior presentaran una ridcula figura con peor construccin y menos subsistentes.
La rotundidad de los argumentos de Gonzlez Velzquez contra los planteamientos
de Urea fue de tal grado que motiv el rechazo del proyecto y la sugerencia de prohibirle la direccin en futuras obras279.
Los planos de Urea se refutaron al ser considerados extravagantes y barrocos,
en un momento en que la Academia de San Carlos rechaz cualquier iniciativa que
no se adecuara al buen hacer arquitectnico ilustrado. Carlos III la mand fundar
siguiendo las directrices de la Academia de San Fernando de Madrid. Se enviaron
las normas a todas las ciudades para darle un nuevo cariz a la arquitectura, mediante
mecanismos de control, regulacin y censura. La aplicacin de esas normas no tuvo
el mismo efecto en la capital que en otros lugares de Nueva Espaa porque los cabildos tenan cierta autonoma para nombrar directores de fbrica. La Academia tuvo
menos poder intervencionista en estos territorios, tanto por su lejana como por la
falta de acadmicos que pudiesen controlar las edificaciones, de acuerdo con sus
preceptos y estatutos. Por ello, el proyecto de Urea se poda haber materializado, a
pesar de sus caractersticas barrocas, de no ser por la urgencia para construir las Casas Reales que oblig a remitir los planos directamente al director de la Academia.
Ms despiadado que el dictamen de Gonzlez Velzquez fue la carta enviada
por el virrey, conde de Revillagigedo, al ingeniero Miguel Constanz. En ella, le solicitaba un nuevo proyecto con arreglo a la Ilustracin y le informaba que el de Urea
se haba desechado por una infinidad de defectos, hojarascas y churrigueras280. En
estas circunstancias muri Urea en 1780, por lo que se hizo el proyecto de Miguel Costanz, vinculado a la Academia desde 1782 como profesor de matemticas.
Desde ese cargo participaba como censor en las tareas constructivas, por lo que su
propuesta fue aceptada por Gonzlez Velzquez, quien afirm que el proyecto cumpla con la exactitud que la obra exiga281. Se puede considerar que, en el rechazo del
planteamiento de Urea est latente el cambio de mentalidad de la sociedad novohispana y la definicin de un nuevo rumbo en los conceptos artsticos y espaciales.
Un escenario conflictivo en el que unos artistas continuaban defendiendo un estilo
que agonizaba frente a la inminente llegada de nuevas ideas de progreso institucionalizado. Francisco Bruno debi plantear un edificio, cuya fachada inclua estpites,
278. MONTEJANO Y AGUIAGA, Rafael, El Palacio de Gobiernoop. cit., pp. 45-46.
279. FUENTES ROJAS, Elizabeth, La Academia de San Carlos y los constructores del Neoclsico.
Primer catlogo de dibujo arquitectnico (1779-1843), Mxico, 2002, pp. 27-28
280. HERNNDEZ, Jos Armando, El diseo de lasop. cit., pp. 294-295.
281. MONCAYA MAYA, Jos Omar, El ingeniero Miguel Constanz: un militar ilustrado en la Nueva
Espaa del siglo XVIII, Mxico, 1994, pp. 131-133.
139
Ftima Halcn
macollas y una abundante decoracin, anticuado para las nuevas ideas ilustradas
que abanderaba la Academia.
En la dcada de los ochenta se fabricaron en la iglesia del convento del Carmen
de esta ciudad dos grandes retablos en piedra y la portada de los Arcngeles, considerada como la ms rica y fastuosa de toda Amrica. Los dos soberbios retablos en
piedra y la gran portada han sido atribuidos al artista, atribucin con la que coincidimos282. Los dos retablos laterales, al ser de piedra, constituyen una excepcin dentro del vasto patrimonio retablstico novohispano, como lo son los retablos de San
Pablo el Viejo y de Santa Fe en Nuevo Mxico. Su prodigiosa verticalidad motiva
que los cuatro estpites que los sostienen tengan un tratamiento de baquetn gtico,
por su elevada ascendencia hacia los arcos torales. Esa forma de tratar el soporte
existe en la ciudad en la interesante fachada del Santuario de Nuestra Seora de
Guadalupe. En ella se instaur un orden gtico entero porque la portada est flanqueada por estilizados pilares cilndricos que se elevan hasta el remate, imprimindole un impulso ascendente, prolongado en las estilizadas torres283. Los retablos
exhiben un exuberante repertorio decorativo que provoca una sensacin de horror
vacui, mostrando una forma de interpretar el arte lignario donde la arquitectura
pierde su funcin tectnica para convertirse en puro ornato.
Mayor inters presenta la portada de los Arcngeles, cuya ejecucin se ha fechado entre los aos 1787 y 1792284. La fecha de su construccin resulta inslita, puesto
que, en esos momentos, la Academia haba impuesto ya sus normas. Es una de las
ms fastuosas de Nueva Espaa, configurada mediante tres cuerpos sostenidos por
cuatro estirados estpites que se prolongan hasta el arco. Soportes muy elaborados
con distintas secciones de nudos y formas bulbosas y una profusin de ornato de
flores, roleos y diversos angelillos. El interestpite adquiere entidad de soporte de
frondosa decoracin, incluyendo las imgenes de los Siete Arcngeles a los que est
dedicada la obra. Su exuberante decoracin contrasta con la sencillez que rodea
el arco mixtilneo de la puerta, flanqueado por clsicas pilastras cajeadas. La calle
central concentra toda la atencin del espectador al incluir las zonas ms representativas de la portada. Es relevante el paso del segundo al tercer cuerpo, donde
el faceteado de la potente cornisa llega a alcanzar su mxima belleza. El grado de
sofisticacin del ornato llega a tal punto que los elementos arquitectnicos pierden
toda su funcin tectnica, en aras del capricho y la fantasa de sus adornos. Hemos
relacionado esta obra con el proyecto del retablo mayor de la iglesia de San Juan de
Lagos, trazado por Felipe de Urea y Juan Garca de Castaeda. Puede considerarse
la ltima gran obra del barroco novohispano, el epgono de la utilizacin del estpite
en la ciudad de San Luis Potos. Durante los aos en los que se estaba levantando
282. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., pp. 21-22; del mismo autor,
Repertorioop. cit., p. 348.
283. GMEZ MARTNEZ, Javier, Historicismos de la arquitecturaop. cit., pp. 116-122.
284. MAZA, Francisco de la, El arte colonialop. cit., p. 84.
140
LMINA 46. Fachada principal de la iglesia de Dolores Hidalgo.

Foto: Ftima Halcn.
141
Ftima Halcn
esta portada, denegaron el proyecto de Francisco Bruno de Urea para las Casas Reales
por incluir, precisamente, este tipo de soporte y de decoracin. En esta zona minera
hay una serie de obras que, sin estar documentadas, se pueden vincular a la produccin
de Francisco Bruno de Urea. La fachada de la iglesia parroquial de Dolores Hidalgo,
construida por estos aos, muestra la influencia de los modelos arquitectnicos marcados por Felipe de Urea en estos territorios. La ciudad conserva pocos monumentos
de fecha colonial sin embargo, la iglesia es todo un ejemplo por su arquitectura y decoracin interior. El templo se comenz a construir en 1710. Toussaint fecha la hechura
de la portada hacia 1750, aunque su decoracin presenta caractersticas ms tardas285.
La fachada muestra la impronta de la arquitectura capitalina en la zona minera por su
configuracin, a pesar de la mayor prodigalidad ornamental. Puede tratarse de un proyecto de Francisco Bruno de Urea porque hay ciertos detalles decorativos que estn
presentes en la fachada de la iglesia de San Diego de Guanajuato y en la iglesia de San
Francisco de San Miguel Allende, vinculada tambin a su produccin. Se aprecia esta
conexin en los estpites bulbosos, trasds lobulado del arco de ingreso, decoraciones
vegetales que incluyen la rocalla, guardamalletas adornadas con macollas y estpites
antropomorfos. La composicin de calle central est resuelta de forma anloga a las de
Felipe de Urea, con la excepcin del trasds lobulado del arco de entrada, repetido en
otros lugares. Lo ms interesante es la forma en que plantea los soportes al hermanar
los interestpites con los estpites. Como resultado de ello, el estpite est enmarcado
por parejas de interestpites, lo que le imprime cierto sentido de desequilibrio, visible
en ambos cuerpos [Lmina 47. Pg. 182].
La fachada del templo de San Francisco de San Miguel el Grande (hoy San Miguel
Allende) recuerda en su composicin y estilo a la citada del templo de Dolores Hidalgo286. El convento se fund hacia la primera mitad del siglo XVII y el templo que se
construy result inadecuado para la pujanza que tuvo la ciudad, por lo que se decidi
levantar uno nuevo, colocndose la primera piedra en 1779. La fachada, organizada
mediante un solo y alargado cuerpo y remate, est sostenida por seis potentes estpites
que presentan la pirmide invertida, diversos dados y estrangulamientos hasta llegar al
capitel. La pirmide invertida de los situados junto a la portada y los de los extremos
est adornada con una cascada de hojarasca rematada con una cara de ngel, a modo
de estpites antropomorfos. Su decoracin recuerda a la que exhiben los pilares de
la nave central del templo de la Compaa de Guanajuato. Los estpites centrales se
adornan con imgenes de santos franciscanos. La incorporacin de un gran ventanal
sobre la puerta, con un ligero lobulado en el trasds del arco, se relaciona con algunas
propuestas guanajuatenses como la fachada de la iglesia de San Diego. Tambin existe
relacin en la fragmentacin y el faceteado de las cornisas, el remate ondulante, los
marcos mixtilneos y las guardamalletas. Muestra algunos motivos ornamentales novedosos tales como la utilizacin sistemtica de estpites antropomorfos y un mayor
desarrollo mayor decoracin vegetal.
285. TOUSSAINT, Manuel, Paseos Coloniales, Mxico, 1939, pp. 201-209.
286. MAZA, Francisco de la, San Miguel Allende. Su historia, sus monumentos, Mxico, 1939.
142
Otra obra que est en sintona con las anteriores es la fachada del templo del Seor de Villaseca, en el mineral de Cata, importante centro minero que tuvo su esplendor en el siglo XVIII287. La mina de Cata, situada a poca distancia de Guanajuato, fue
descubierta en el siglo XVI, en el entorno de lo que se denomin la Veta Madre. All
se construy un gran santuario para el Santo Cristo de Villaseca, constituyendo su
portada uno de los mejores ejemplos de portada estpite en la zona, tanto por su volumen como por su monumentalidad288. Articulada mediante dos cuerpos y remate,
est sustentada por cuatro estpites sobre pedestales adornados con guardamalletas. Su
copiosa ornamentacin se puede relacionar con otras obras de Francisco Bruno, tanto
la que exhibe en la parte superior de la puerta principal como los interestpites del
primer y segundo cuerpo. La fragmentacin de los estpites en diversas secciones es
parecida a la que presentan los soportes de la portada de San Diego como asimismo la
organizacin espacial de la fachada. El decorado de las enjutas de los arcos parece obra
de un orfebre debido a la minuciosidad en que est trabajado, elevndose esta zona de
la portada hasta llegar a la cornisa. Contrasta el grosor de las molduras mixtilneas de
los arcos con la menuda labor de la ornamentacin de toda la fachada. En el interior
del templo se hallan dos altares pertenecientes a la iglesia del mineral de Rayas.
Una de las fachadas ms interesantes, atribuida a Francisco Bruno de Urea,
es la de la iglesia parroquial de Lagos de Moreno, realizada en los aos finales del
siglo XVIII. Muestra el cambio de estilo, presente en la zona capitalina desde los
aos setenta, llegando a la periferia en fechas ms tardas289. Considerada como
una joya de la arquitectura de la Ruta de la Plata, es uno de los ltimos ejemplos
de la utilizacin de la pilastra nicho en una portada, con una tendencia hacia la
contencin decorativa propia de la nueva esttica impuesta por los acadmicos. El
movimiento cncavo del imafronte est flanqueado por dos pilastras cajeadas con
sendas hornacinas y dos elevadas torres. Configurada a modo de fachada retablo,
contiene un peraltado arco que sirve de portada sobre el que apoya, sin solucin
de continuidad, un balcn para enlazar con el tico, resuelto a modo de cascarn.
Las calles laterales se adornan con pilastras nicho sobre retropilastras adornadas
con una fina talla ondulante y guardamalletas. Es el epgono de un estilo, impuesto
en la zona a partir de las obras de Felipe de Urea, y que en los aos finiseculares se
resuelve an con modalidades ancladas en el pasado (cascarn de remate, pilastras
nicho, movimiento de planta, guardamalletas) pero con cierta intencionalidad de
cambio esttico. La fachada es una singular obra en estos territorios, consecuencia
287. MARTNEZ MARN, Carlos, El Santuario del Santo Seor de Villaseca en Cata, Guanajuato
en Retablo barroco a la memoria de Francisco de la Maza, Mxico, 1974, pp. 127-145.
288. BAIRD, Jr. John. A., Los retablos del siglo XVIIIop. cit., pp. 348-349; MARTNEZ MARN,
Carlos, El Santuario del Seorop. cit., pp. 127-145; HERRERA CERVANTES, Ral, Guanajuato de
piedras y religinop. cit., pp. 83-88.
289. TOVAR DE TERESA, Guillermo, Nuevas investigacionesop. cit., p. 23; del mismo autor,
Repertorio op. cit., pp. 348-349.
143
Ftima Halcn
LMINA 48. Fachada del templo de El Encino
de un arquitecto de amplia trayectoria y conocimientos tectnicos, capaz de mostrar

su versatilidad para interpretar el cambio de las nuevas ideas academicistas.
El interior de esta iglesia, finalizada en 1784, presenta una planta de cruz latina con tres naves cubiertas por bvedas de crucera. Sobre el crucero se levanta una
elevada cpula sobre tambor adornado con ventanales flanqueados por estpites. Las
bvedas son semejantes a las de la iglesia de la Valenciana de Guanajuato y tanto la
forma del tambor octogonal como los estpites que flanquean los vanos recuerdan al
interior de la iglesia de San Diego de la misma ciudad. Relacionada con la anterior es la
144
fachada del templo de El Encino (Aguascalientes), fechada entre 1773-1776, aunque su

configuracin parece de fecha ms tarda por la movilidad de su planta y la contencin
ornamental. La fachada, concebida con un solo y alargado cuerpo y remate, incorpora
dos columnas a modo de baquetones en los extremos que contrastan con los estpites
que flanquean la puerta principal. Prescinde de interestpites y por el contrario aparecen en ese espacio frondosas repisas de adorno geomtrico sobre las que descansa una
imagen. El segundo cuerpo se resuelve mediante un potente ventanal abocinado y mixtilneo con decoracin de roleos y talla vegetal. La parte inferior de la ondulante cornisa est adornada por guardamalletas, a modo de cortinajes, que sirven de decoracin al
remate de las calles laterales. Esta interesante fachada plantea soluciones similares a las
de Lagos de Moreno, considerndose a ambas como ejemplos de la arquitectura de los
ltimos aos del siglo XVIII en la que conviven reminiscencias goticistas con estpites,
guardamalletas y diversas modalidades de ornato.
Otra iglesia vinculada a su estilo es la del convento de San Agustn de Zacatecas.
Tanto el planteamiento de la cpula sobre tambor octogonal, con ventanales flanqueados por estpites, como este mismo tipo de soporte adornando las jambas de
las puertas son similares a los de la iglesia de San Diego de Guanajuato. Ms alejada
de las propuestas del artista aunque con cierta analoga es otra fachada que se le ha
atribuido: la de la iglesia de Nuestra Seora de los ngeles de la ciudad de Len. El
proyecto se despega de la ideas de Francisco Bruno al renunciar totalmente al estpite,
que sustituye por pilastras, aunque mantiene las coordenadas propias del barroco. La
convexidad de su fachada, as como las prominentes y volumtricas cornisas, la hace
excepcional dentro de la zona y la acerca a modelos italianizantes. La fachada mantiene una potente proyeccin curva articulada en dos cuerpos con pilastras colocadas en
disposicin sesgada, acentuada por el adorno de guardamalletas y cortinajes.
Francisco Bruno de Urea es un artista de amplia trayectoria profesional que
debi aprender el oficio con su padre, pero que desarrolla su profesin de acuerdo
con las novedades propias de los ltimos aos del barroco. Destaca su faceta arquitectnica, ya que la mayor parte de las obras documentadas fueron obras de fbrica,
adems de sus actividades como agrimensor. Mantiene caractersticas estructurales
en las fachadas similares a la obra paterna, sin embargo presenta algunas novedades
como la movilidad de las plantas, mayor desarrollo de elementos arquitectnicos y
utilizacin de otros soportes distintos al estpite. En cuanto a su repertorio ornamental, se aleja del geometrismo para decantarse por un tipo de decoracin a base
de cortinajes, placados y grandes macollas que, en algunos casos, llegan a la rocalla.
Su importancia se fundamenta en ser un artista que se desenvuelve en un amplio
espectro artstico y cuya trayectoria, an manteniendo caractersticas estructurales y
ornamentales barrocas, se proyecta hacia un nuevo estilo donde prescinde de ciertos
motivos ornamentales y recupera elementos sustentantes distintos al estpite.
145
Ftima Halcn
LMINA 49. Fachada de la iglesia de Lagos de Moreno.
146
CONCLUSIONES
a obra artstica de la familia Urea encabezada por Felipe puede considerarse de mxima importancia dentro del contexto artstico novohispano del
siglo XVIII. Su actividad en el campo retablstico y en el arquitectnico lo hace representante de la grandiosidad de las formas barrocas utilizadas con mxima tcnica
y sabidura. En primer lugar porque Felipe de Urea supo asimilar las novedades
aportadas por Balbs a partir del primer cuarto del siglo XVIII, no slo por adoptar
un nuevo elemento arquitectnico, el estpite, sino porque tambin entendi que el
cambio de soporte conllevaba una nueva configuracin espacial de los retablos y un
nuevo repertorio ornamental distinto al vinculado a la columna salomnica. A ello
se aade su tentativa por experimentar nuevos recursos y apartarse de los modelos
balbasianos, como se demuestra en la temprana obra del retablo de la Virgen de la
Fuente del convento de Regina Coeli de Mxico. En ella se aprecia la convivencia de
las distintas variedades estticas y estructurales de la retablstica barroca novohispana al prescindir en esa anticipada fecha (1738) de la pilastra estpite e inaugurar la
disolucin de soportes en obras retablsticas.
La familia Urea constituye un modelo de endogamia artstica como fue habitual
en muchos artistas en Nueva Espaa. Felipe de Urea aprende el oficio en Toluca en el
taller de su padre, Hiplito, donde tambin trabajaron sus hermanos. Cuando se traslada a Mxico compra una casa donde instala taller y tienda para trabajar con sus hermanos y su yerno, Juan Garca de Castaeda, adems de contratar aprendices, debido
a la gran demanda de obras. Aprendices, oficiales y alguno de sus hijos se trasladaron
con l a Veracruz y, posteriormente, a Aguascalientes y a Guanajuato, desde donde
funcion como un verdadero centro de contratacin y ejecucin de obras para toda la
zona minera. En ese taller estuvieron trabajando al menos tres de sus hijos, Cristbal,
Mariano y Francisco Bruno, porque parece que Gregorio Antonio se march a la ciudad de Mxico. De todos ellos se conocen datos, aunque la documentacin existente
arroja un mayor nmero de obras adscritas a Francisco Bruno.
Las obras documentadas tanto de Felipe como de Francisco Bruno de Urea pueden calificarse como las primeras tentativas de una nueva esttica, siendo consideradas algunas de ellas como cabezas de serie en la zona capitalina, centro-norte y sur del
pas. Desde el punto de vista retablstico, es novedosa la adopcin del estpite y la disolucin del soporte en la prematura fecha de la dcada de los treinta del siglo XVIII.
147
Ftima Halcn
Esa novedad es de por s una primicia, desarrollada hasta su mxima expresin

por Isidoro Vicente de Balbs en el magno conjunto de los retablos de Santa Prisca
de Taxco, realizados entre 1752-1758. A partir de ese momento, el retablo anstilo
comparte protagonismo con cualquier soporte. Centrndonos en el anlisis de su
obra arquitectnica, la fachada de la iglesia de la Compaa de Jess de Guanajuato
se convirti en un modelo repetido hasta la saciedad en la zona. La configuracin en
fachada de calles divididas por estpites e interestpites, introduccin de un ventanal
sobre la puerta de acceso y remate ondulante se tom como arquetipo en el Bajo,
hasta los ltimos aos del siglo XVIII, al igual que la distribucin espacial del interior del templo con el planteamiento de tres naves y cpula sobre el crucero. Esas
novedades tambin las apreciamos en la fachada de la iglesia del convento de San
Francisco de Oaxaca, donde por primera y nica vez aparecen estpites en el exterior
en esta ciudad y donde Urea le imprime cierta concavidad al colocar en sesgo los
estpites de los extremos.
Partiendo de estas premisas proyectara su hijo Francisco Bruno la fachada de
la iglesia de San Diego de Guanajuato en la dcada de los ochenta, imprimindole nuevas aportaciones que se iban a convertir en el paradigma de la arquitectura
religiosa y civil. La fachada de San Diego muestra algunas de las novedades que
estn presentes en la mayor parte de las obras arquitectnicas de este momento,
pero que en la zona minera es la primera vez que se experimentan. Se constata en la
utilizacin de estilizadas columnas estriadas en los extremos, el suave movimiento
de planta debido a la colocacin de las pilastras nicho y el polilobulado del arco de
entrada. Francisco Bruno asimila las lecciones paternas en cuanto a la distribucin
espacial, pero introduce su propia gramtica arquitectnica que convierte esta fachada en modelo. Incrementa el lenguaje ornamental a base de cortinajes, borlones,
guardamalletas, orlas y macollas vegetales realizadas con una precisin de orfebre.
Otro aspecto interesante de la actividad de estos dos artistas es que son representantes de la regionalizacin que manifiesta el arte novohispano a partir del siglo XVII,
en unos momentos en los que la sociedad criolla se diversifica con las caractersticas
intrnsecas que conlleva. Este fenmeno est en relacin con la profunda transformacin de las estructuras econmicas y sociales, que conllev la gestacin de una
conciencia de identidad cultural y territorial y tuvo como consecuencia inmediata la
aparicin de distintas modalidades artsticas. Esta regionalizacin fue consecuencia
de las diferencias de su geografa, de la diversidad de niveles culturales de la poblacin
y de la distinta evolucin econmica y administrativa que tuvo el territorio. De esta
forma, cada zona geogrfica evolucion de diferente forma, dependiendo de sus recursos econmicos, de la diversidad tnica y cultural y tambin de las comunicaciones
que permitan la llegada de nuevas tendencias. Durante el siglo XVI el predominio
absoluto, tanto a nivel artstico como administrativo, lo ostent la capital, pero si bien
en la administracin siempre acapar la primaca no ocurri lo mismo en el arte. Esa
tendencia va disminuyendo a partir de los primeros aos del siglo XVII, tomando el
148
testigo la ciudad de Puebla, que se convirti en el centro capitalizador de las nuevas

tendencias que fueron surgiendo, as como de artistas.
Ese escenario cambi en la siguiente centuria, en la que de nuevo ser la capital la duea absoluta de todas las novedades artsticas. Ello no obsta para que se
manifestasen en distintas ciudades modalidades diferentes, que se venan gestando
desde el siglo anterior, que si bien tienen un origen comn, se desarrollan por cauces distintos, cada una con su propia idiosincrasia. Por ello, el estilo implantado en
la zona minera por los Urea se puede considerar una variante dentro de esta sintona con caractersticas propias que van a llegar incluso a Oaxaca, pues como se ha
citado la fachada de San Francisco parece una obra guanajuatea trasplantada al sur,
y la fachada de la iglesia de la Compaa de Guanajuato, una obra capitalina transportada al norte. De lo que se deduce que cada una de las regiones que componan
el vasto territorio novohispano desarroll sus propios repertorios arquitectnicos
y ornamentales acordes con sus propias identidades. La dilatada trayectoria de la
familia Urea ocup la prctica totalidad del siglo XVIII, por lo que se constituyen
en representantes directos de la evolucin y desarrollo que tuvieron las tendencias
artsticas en este siglo.
No queremos dejar de mencionar la capacidad de Felipe de Urea para convertir sus relaciones en patrocinio. En este sentido, la relacin establecida con el
todopoderoso don Francisco de Fagoaga en los primeros momentos de su llegada a
la capital le posibilit el conocimiento de otros miembros de la plutocracia minera
que se iban a convertir en sus principales valedores. Es importante destacar cmo a
lo largo de su trayectoria profesional su actividad estuvo marcada principalmente
por los franciscanos y, dentro de la sociedad civil, por ese amplio sector de la minera que le patrocinaron muchas de las grandes obras que acometi. Ese patrocinio y
su propia maestra lo convirtieron en uno de los artistas ms vlidos del siglo XVIII
novohispano, creando una escuela que mantendran sus hijos.
149
APNDICE DOCUMENTAL
Archivo Notaras Aguascalientes. Protocolo de Manuel Jos de Aguilar.
11 de julio de 1763.
En la villa de Aguascalientes, comparece Felipe de Urea, vecino de Guanajuato y
residente en Aguascalientes, dijo que Juan Garca de Castaeda, su yerno ya difunto, tena
concertado con don Francisco de los Ros, capelln del Santuario de Nuestra Seora de Concepcin del pueblo de San Juan de hacer el retablo mayor de la iglesia nueva de dicho santuario en veinte mil pesos de los que Juan Garca Castaeda haba recibido trece mil setecientos
quedando en poder del capelln el resto por lo que Urea se obliga a terminar el retablo y
dorarlo en la cantidad de diez mil setecientos pesos. Ante Manuel Joseph de Aguilar.
Archivo Notaras Zacatecas. Protocolo de Luis Francisco Sorribar.
Bachiller Manuel Xavier Ramos Lazo de la Vega Nez de Villavicencio, abad.
F. 19.
Gasto que ha tenido el seor abad Manuel Xavier Ramos de Villavicencio en la construccin del colateral y fbrica de la bveda en la capilla del sagrario de la santa iglesia parroquial mayor de esta ciudad de Nuestra Seora de Zacatecas para el entierro de los hermanos
congregantes de la venerable congregacin de nuestro padre seor san Pedro a quienes se
adjudic dicha bveda por el ilustrsimo y reverendsimo seor obispo don Fray Francisco
de San Buenaventura dignsimo prelado de este obispado de Guadalajara.
Gastos del colateral. Primeramente cargo mil pesos con el maestro Juan Garca, vecino
de Aguascalientes por la construccin en blanco de dicho colateral de Nuestro Padre San
Pedro.
tem por la conduccin del dicho colateral de la Villa de Aguascalientes a esta ciudad,
18 pesos.
tem tuvo de costo el quitar el altar de mi padre San Felipe Neri que estaba en dicha capilla y poner el nuevo de Nuestro Padre San Pedro, en pagamento a los peones, 9 pesos.
tem, al maestro Antonio Toral que envi dicho maestro Garca para armar dicho colateral, 25 pesos.
Fol. 19 vuelto.
Por el lienzo de la Santsima Trinidad que est en dicho colateral le di al maestro don
Juan Patricio Morlete Ruiz, 25 pesos.
tem, de los santos doce apstoles que se hicieron en dicha ciudad de Mxico por mano
de Juan de la Vega a trece pesos cada estatua importan, 156 pesos.
151
Ftima Halcn
tem de oro, colores y al maestro Guillermo porque compusiera dicho apostolado por
venir varios santos quebrados los brazos, despegados algunas piezas y los ms maltratados,
10 pesos.
tem, por seis marcos, tres onzas y cuarta de plata para las tres puertitas del sagrario de
dicho colateral, 44 pesos, 6 reales.
tem por cuatro lminas con marcos de cristal que estn en las puertas de los lados de
dicho sagrario, 20 pesos.
tem, por una estampa iluminada de Santsimo Corazn de Jess que est en la puerta
principal de en medio, 2 pesos.
tem, al maestro Ignacio que lo dor le d de gala por lo que se esmer en el dorado,
doce pesos y al bruidor Vincencio le di tres pesos que montan, 15 pesos.
tem por treinta y cinco varas de cotense que se gast en el arco que cubre todo el colateral sirviendo de pabelln a dicho retablo, 24 pesos y real.
tem por la hechura de seis angelitos que estn teniendo dicho pabelln a cuatro pesos
cada uno, 24 pesos.
tem, al maestro Guillermo por la hechura de dicho pabelln, 35 pesos.
F. 20 v.
tem, por veinticuatro arbotantes que tienen los doce santos apstoles a doce reales
cada uno, 36 pesos.
tem, por dos nichos grandes que estn al pie de Nuestra Seora de Guadalupe, 5 pesos.
tem, no cargo los cuatro grandes que estn delante del nicho por haberlos dado don
Bartolom Prez Liao.
tem, por nueve arbotantitos de latn que estn delante del lienzo de la Santsima Trinidad, 9 pesos.
tem por diez pesos que me cost un pedazo de tis de tela de oro para la cortina del
sagrario de la puerta de en medio, 10 pesos.
El total de la construccin del retablo fue de 1666 pesos y seis y medio reales.
Archivo Notaras de Guanajuato. Notara Alonso de Caldern. Exp. N 7, fol. 244-292v.
15 septiembre 1778.
Expediente sobre de la sisa que se exige en Guanajuato al vino y aguardiente se reediique
el hospital que la religin de los Betlehemitas tiene en aquella ciudad:
Guanajuato, se nombra a Francisco Bruno de Urea, maestro de arquitectura, carpintera y ensamblaje junto a Marcelo Simn Lpez, maestro de arquitectura, ambos vecinos
de Guanajuato para que reconozcan el hospital que tiene en la ciudad la orden betlemita
que se haba quedado maltrecho tras las ltimas inundaciones con el fin de proceder a su
reedificacin.
El 17 de octubre de 1788 comparecen Francisco Bruno y Cristbal de Urea y Marcelo
Simn Lpez para evaluar los daos y hacer un mapa los cuales dijeron tener ejecutado y
dijeron que importaba la fbrica material y maderas 57.148 pesos y 4 tomines. Valo y aprecio que yo don Francisco Bruno de Urea agrimensor titulado de tierras, aguas y minas para
todo el reino de Nueva Espaa, maestro examinado por el sagrado gremio en los artes de
arquitectura, montea y cantera, hice consorcio con Marcelo Simn Lpez, albail para fabricar todo lo que falta en la iglesia, convento y enfermera del hospital de Betlem de lo cual
152
se ha hecho un mapa que presentamos en el que se distinguen lo ejecutado con lneas negras
y el resto que falta con bermelln cuya obra es la siguiente: De las paredes de una vara de
grueso y con una altura de 12 varas faltan 5.725 varas cbicas cuya manufactura estimamos
en 14.312 pesos con 4 reales. Se necesitan adems 2.760 varas cuadradas de paredes de tres
cuartas de grueso que importan 4.250 pesos. Ms 720 varas de cal del grueso de media vara
para tabiques cuyo valor es de 900 pesos.
Para sustentar el claustro superior, piso y guardapolvo del corredor interior de enfermos y los otros patios se necesitan 54 pilastras, unas de cantera y otras de mampostera
cuyo valor es de 1.620 pesos. Tambin regulamos que siguiendo la torre en el mismo orden
y simetra con que est fabricado el templo, con dos cuerpos, sotabanco y tumbilla se puede
hacer por cuatro mil pesos. Y aunque el arte de la relojera no pertenece a nuestra facultad
no obstante apreciamos el que se necesitan para el reloj 1.500 pesos. En campana mayor,
menores y esquilones para el primer cuerpo, juntas con cuatro triples del segundo, tenemos
regulado para todas 135 quintales de metal lo que importa 4.062 pesos y cuatro reales.
La portada de la iglesia para su ltima perfeccin le falta que tallar capiteles, frisos, macizos y almenas cuya manufactura apreciamos en 400 pesos. En toda esta mencionada fbrica
en lo interior de los bajos y altos se necesitan 20.658 varas lineales de engarrados, zarpeados y
blanqueados cuyo importe es de 2.519 pesos y seis reales.
Los pisos de altos y bajos agregando las azoteas se necesitan 10.752 varas lineales de
enladrillados cuyo precio total es de 3.780 pesos y seis reales.
Todas las cubiertas de altos y azotea se necesitan 7.648 varas cuadradas de tortas y hormigones cuyo valor es de 3.824 pesos. Todos los patios para trnsito se necesitan 1.512 varas
lineales de enlosados cuyo valor es de 756 pesos. En el claustro bajo para subir su piso hasta la
basa de las pilastras se necesitan 1.156 varas cbicas de terraplenes que importan 578 pesos. En
patios, corrales y calle debe haber 1516 varas lineales de empedrados que valen 284 pesos y 2
reales. En los claros de los patios y frente se deben repartir cien canales de cantera que montan
200 pesos. La escalera principal y la comn se aprecian su arreglo en 700 pesos. Las vidrieras
de la iglesia de vidrios romanos con sus alambrados y marcos las apreciamos en 1.000 pesos.
Suma la fbrica de material: 44.777 pesos y 6 reales.
Maderas:
Todas las oficinas de los bajos y las principales de los altos se necesitan 1.181 vigas cuarteronas que valen 2.362 pesos. Para las restantes piezas de altos y bajos se necesitan 3.890
vigas comunes de pino colorado que valen 4.863 pesos y 6 reales. En altos y bajos es menester 88 pares de puertas de varios tamaos que valen 1.232 pesos. Para la fbrica del convento
es menester 30 ventanas que valen 360 pesos ms 46 alacenas para la enfermera y dems
oficinas que se valan en 408 pesos. El barandal de hierro para el corredor del claustro cuyo
precio es de 2.185 pesos. Para los corredores interiores se necesita otro barandal con sus rejas
torneadas de mezquite que vale 120 pesos.
Todas las cubiertas de azoteas y entresuelos para recibir tortas y hormigones son necesarias 100.000 tejamaniles que importan 600 pesos. En la enfermera se necesitan 40 camas
que valen 240 pesos.
Suman las maderas: 12.370 pesos y 6 reales. Por lo que suman todas las partidas 57.148
pesos y 4 reales.
Ante el escribano Alonso Caldern a 15 de octubre de 1778.
153
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LMINAS
LAMINA 3. Jernimo de Balbs. Retablo de los Reyes, Catedral de Mxico, detalle.

Foto: Ftima Halcn.
169
Ftima Halcn
LMINA 7. Lorenzo Rodrguez. Fachada del Sagrario de la Catedral de Mxico, detalle.

Foto: Ftima Halcn.
170
LMINA 11. Juan Garca de Castaeda y Felipe de Urea.

Retablo de San Francisco Javier, iglesia de Santa Domingo, Zacatecas.
Foto: lvaro Recio.
171
Ftima Halcn

172
LMINA 14. Juan Patricio Morlete. Retrato de Manuel de Aldaco.

Colegio San Ignacio de Loyola, Vizcanas, Mxico, D.F.
173
Ftima Halcn
LMINA 15. Miguel Cabrera. Retrato de Francisco Antonio Snchez de Tagle., 1761.
Museo Nacional de Historia. Mxico, D.F.
174
LMINA 19. Felipe de Urea. Retablo de Nuestra Seora de los Remedios,

iglesia de Ntra. Sra. de Beln de los Mercedarios. Mxico, D. F. Foto: Francisco Herrera.
175
Ftima Halcn
LMINA 20. Felipe de Urea. Retablo de la Virgen de la Fuente.

Iglesia de Regina Coeli. Mxico, D. F. Foto: Ftima Halcn.
176
LMINA 23. Juan Garca de Castaeda y Felipe de Urea. Retablo de San Francisco
de Borja, iglesia de Santo Domingo, Zacatecas. Foto: lvaro Recio.
177
Ftima Halcn

178

179
Ftima Halcn
LMINA 36. Felipe de Urea. Fachada de la iglesia de San Francisco, Oaxaca, detalle.
Foto: Ftima Halcn.
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181
Ftima Halcn
LMINA 47. Fachada de la iglesia de San Francisco, San Miguel Allende, detalle.
Foto: Ftima Halcn
182

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Felipe de Urea

La difusin del estpite

Serie: Historia y Geografa

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de este libro puede

Motivo de cubierta: Felipe de Urea. Mesa de la sacrista del

transformaciones y adaptaciones de determinados estilos y su difusin en las distintas reas de su territorio.

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

trabajo se dedica, a modo de eplogo, al estudio de Francisco Bruno de Urea, cuya

de este tipo de obras. Los retablos se convirtieron en verdaderos escenarios religiosos

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

columnas salomnicas no aparecen hasta la dcada de los setenta, considerndose el

7. ESCOBAR, fray Matas de, Americana Thebaida, ed. Mxico, 1970.

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

Dentro de las distintas modalidades que convivieron en el barroco novohispano,

LMINA 1. Wendel Dietterlin, ArchitecturaLmina, 51, Nuremberg, 1598.

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

LMINA 2. Jos Benito de Churriguera.

Existen ejemplos aislados de utilizacin de estpites anteriores al siglo XVIII,

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

novohispana a partir de 171723. Sus mejores obras se encuentran en la zona andaluza

la arquitectura retablstica durante el siglo XVIII, afectando su uso a las estructuras

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

LMINA 4. Jernimo de Balbs. Retablo de los Reyes, Catedral de Mxico, detalle.

ir adornada de mltiples mnsulas, angelillos, formas circulares, cubos, molduras

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

de irradiacin del cambio de estilo, afectando no slo a los modelos arquitectnicos

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

pretendi imponer la moda francesa con la llegada de arquitectos, escultores y

La incorporacin del estpite a la arquitectura

LMINA 5. Pedro de Arrieta. Palacio de la Inquisicin, Mxico D. F. Foto: Ftima Halcn.

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

LMINA 6. Lorenzo Rodrguez. Fachada del Sagrario de la Catedral de Mxico.

Existen algunos ejemplos de estpites en la arquitectura capitalina anteriores a

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

LMINA 8. Cayetano de Sigenza. Iglesia de Santa Prisca, Taxco.

elipe de Urea fue uno de los artistas ms versados, fecundos y competentes

LMINA 9. Mapa de Mxico donde se sealan las principales ciudades en las

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

LMINA 10. Higinio de Chvez. Retablo mayor de la iglesia de Tepotzotln, 1753.

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

La reiterada copia del retablo mayor de la iglesia de la Orden Tercera de San

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

La fachada del antiguo templo de la Compaa de Jess de Guanajuato es la ms

El desarrollo de su actividad profesional

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

gremios en organizaciones cerradas y jerrquicas, limitando cada uno de los oficios

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

se presenta como maestro entallador, ensamblador y dorador73, o el de Matas de

pero solo en lo perteneciente a lo tosco77. La disputa de arquitectos y retablistas fue

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

Sus principales valedores

Las rdenes religiosas jugaron un papel primordial en el encargo de obra con la

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

Emparentado con la familia Fagoaga y perteneciente a la aristocracia minera

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

Los comienzos en la ciudad de Toluca

objetos de madera en testamentaras. As consta en el testamento de Jos Gonzlez

Felipe de Urea | La difusin del estpite en Nueva Espaa

LMINA 16. Planta de la Sacrista del convento de

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