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La msica modal es, ms que un estilo propiamente dicho, una estructura musical a la hora de
interpretar.
Antes de su aparicin en los aos 1950, las improvisaciones de los solistas de jazz se
basaban en la clave especfica del tema, esto es, en su centro tonal, las notas de sus acordes;
el punto de partida al que susmelodas y progresiones de acordes deban volver para producir
la sensacin de resolucin o de haber completado algo.
Las improvisaciones modales se basaron, por el contrario, en modos o escalas, aunque no
siempre en las tpicas y familiares escalas mayor y menor. No obstante, los modos ms
usados habitualmente estaban relacionados con las escalas mayores; cada nota en la escala
se converta en la primera nota de un nuevo modo, que aunque poda incorporar todas las
notas de la escala mayor original, sonaba diferente porque el nuevo punto de partida
reorganizaba el orden de distancias entre las notas. As, si un msico estaba improvisando
sobre, por ejemplo, un acorde en Re, poda elegir cualquier centro clave correspondiente a
laescala, incluyendo la nota Re (a menos que el compositor dictase modos especficos para
ser usados en los solos).
El nuevo orden de distancias entre notas puede producir muy diferentes tonos (por ejemplo,
incluso aunque las escalas Do mayor y La menor usen exactamente las mismas notas, el
primero sonar brillante y alegre, mientras que el segundo ser ms melanclico). Debido a
que la sensacin de la msica proviene de esta seleccin de notas, la progresin de acordes
en la msica modal fue habitualmente utilizada de forma muy sencilla, ya que demasiado
movimiento podan suponer poco tiempo para explorar con precisin el modo o modos que
hubiesen sido seleccionados. Los resultados tienen un toque frecuentemente meditativo,
cerebral, aunque nunca tan suaves como los del cool jazz.
La msica modal desarrolla casi siempre una sutil tensin producida por el hecho de que las
lneas del solo, aunque meldicas, no siempre progresan o se resuelven exactamente como el
oyente est acostumbrado a or. Adems, cada vez que un nuevo modo se introduce, el centro
tonal cambia, lo que implica que el oyente es transportado a un desequilibrio con una sutil
impredecibilidad.
Estructura[editar]
El jazz modal, generalmente gira sobre un solo acorde, un pedal de bajo y una meloda. La
improvisacin es muy difcil de realizar debido al acorde esttico de fondo, y es realmente
donde el que improvisa debe mostrar sus recursos, se suelen tocar modos impropios del
acorde, as como escalas alternativas como la meldica, la armnica, la semitono-tono, los
arpegios disminuidos, y crear estructuras armnicas que concuerden con el acorde base.
Representantes[editar]
Miles Davis fue el primer jazzista en improvisar y componer de acuerdo con la estructura
modal; su Kind of Blue es el disco de jazz modal tpico, y definitivo para muchos, y dos de sus
acompaantes en la grabacin (John Coltrane y Bill Evans) se convertiran despus en
innovadores modales. Las libertades de la msica modal ayudaron a allanar el camino para
la radical experimentacin estructural del jazz devanguardia, que empezara a tomar forma a
partir de los sesenta.
Caractersticas musicales[editar]
El bop presenta una serie de caractersticas que, en su momento, fueron muy innovadoras:
Abandono total del fraseo hot y de la sonoridad vocal de los instrumentos, llevando
ms all la bsqueda de sonidos afinados al estilo europeo, ya iniciada por el swing, con
una esttica nerviosa, cortante y fra. El fraseo, sobre todo en los primeros tiempos, es
rpido, en corcheas y semicorcheas, usualmente con predominio de los registros agudos
de los instrumentos.
Utilizacin de tempos muy rpidos, incluso en las baladas, con frecuente utilizacin de
figuras rtmicas antillanas.
Caractersticas sociales[editar]
El bop sufri inicialmente un profundo rechazo de la crtica jazzstica (Ortiz Oderigo, Hughes
Panassi, etc.) y, en ocasiones, de los propios msicos swingers, acusado de ser no-jazz. Sin
embargo, la temtica bop y la propia actitud de resistencia y rechazo cultural a la colonizacin
de la msica negra por la comercialidad, que conllevaba, lo acercan al blues y al jazz primitivo
mucho ms de lo que estuvo nunca el swing.
Muchos boppers se movan entre los que haban sido expulsados hasta los mrgenes de la
sociedad: poetas, homosexuales, artistas, traficantes de drogas y proxenetas. Muchos se
describan a s mismos comobeats, un diminutivo de 'beatitud', los benditos oprimidos de la
sociedad; el bebop tiene una estrecha relacin con el movimiento literario estadounidense
denominado Generacin Beat.
Evolucin[editar]
El bebop evolucion a una gran velocidad, hasta el punto de que en unos pocos aos, haban
derivado a partir de este, el hard bop o el funky jazz por ejemplo. Esta creatividad fue posible
gracias al entorno en el que se interpretaba. Msicos de diferentes grupos se reunan para
tocar juntos en jam sessions o para enfrentarse en duelos musicales. Al tocar juntos, los
msicos compartan entre ellos sus conocimientos musicales y su lenguaje, lo que permita
que la msica siguiera evolucionando.
Popularidad[editar]
El bebop jams lleg a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el momento
fuerte de la revolucin bebop, en 1942, el Sindicato de Msicos prohibi a los msicos grabar
para protestar por la falta de ingresos por la msica reproducida en la radio y en las gramolas;
la consecuencia fue que mucha de la mejor msica del momento no fue grabada. En segundo
lugar porque su poca de eclosin fue muy breve. Finalmente, porque no era una
msica fcil como el swing, sino creativa e impredecible. El gran pblico prefera la msica de
Funky jazz
Para otros usos de este trmino, vase Funk (desambiguacin).
Funky Jazz
Orgenes musicales Hard bop jazz
Blues
Gospel
Orgenes
culturales
Instrumentos
Pequeos combos
comunes
Popularidad
Subgneros
Soul jazz
Fusiones
Funk
Enlaces
Categora:Jazz
Funky, adjetivo derivado del sustantivo funk (olor nauseabundo), es la forma en que los
msicos negros de jazz de los aos 1950 llamaban a un estilo de hacer msica sin
complicaciones, fuerte y rtmico, lleno de sentimiento, que reflejaba la herencia del blues,
el gospel y la tradicin africana. El calificativo funky, por tanto, no significa simplemente
msica animada y bailable, para lo que ya exista la denominacin groove o groovy. Por el
contrario, hace referencia a componentes como emocin, profundidad, sentimiento. A partir de
mediados de los aos 1960, se le denomin ms usualmente como soul jazz.
ndice
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1 Caractersticas
2 Referencia temporal
3 Principales intrpretes
4 Vase tambin
5 Referencias
Caractersticas[editar]
El funky aparece, vinculado al jazz, a mediados de los aos 50. Este funky jazz privilegia los
elementos especficos de la msica afroamericana, que participan esencialmente de la
tradicin negra:
Empleo abundante de las blue notes y de las estructuras armnicas del Blues
Referencia temporal[editar]
El funky, como lo estamos definiendo, aparece al mismo tiempo que el Hard bop, como una
reaccin a las tendencias cool y de la West Coast. De hecho, est tan ntimamente ligado
al Hard bop que, como indican Carles, Clergeat y Comolli (op. cit. infra) no es posible disociar
uno del otro. Sin embargo, la denominacin apareca ya vinculada al jazz desde tiempos tan
tempranos como 1906 (El tema Funky Butt, de Buddy Bolden)
El concepto funky, aplicado al Jazz, decae durante la dcada de los 60, precisamente en la
medida en que se va generando el Funk como estilo musical propio y relacionado con la
msica de baile. En su lugar, comienza a utilizarse la denominacin soul jazz.
Principales intrpretes[editar]
El principal instigador de esta corriente fue, sin duda, el pianista Horace Silver, quien fue
director musical (1954 - 1956) de los primeros Jazz Messengers, con Art Blakey y Kenny
Dorham, y que hizo populares temas con una alta influencia Gospel y de ritmos insistentes,
como "The Preacher", "Opus The Funk" y "Seor Blues" . El xito del quinteto de Cannonball
Adderley y su hermano Nat y, especialmente, el de Les McCann, marc el cnit de la
comercializacin del gnero, a la vez que, con ello, perda su sentido primario y extramusical.
Otros msicos que se reconocen como parte del jazz funky, con absoluto derecho, son Art
Blakey, Bobby Timmons, Junior Mance, Kenny Burrell, Ray Bryant, Wynton Kelly, el
organista Jimmy Smith, Richard "Groove" Holmes, los saxofonistas Lou Donaldson y Buddy
Terry, y el cantante Ray Charles. Y, por supuesto, los guitarristas Wes Montgomery y Grant
Green.
En los primeros aos de la dcada de 1970, sellos como CTI Records, hicieron de este estilo,
ya muy evolucionado, sea de identidad propia, consiguiendo importantes ventas con algunos
de sus artistas, comoGeorge Benson, Grover Washington, Jr., Eumir Deodato o Johnny
Hammond. El estilo aport las bases sobre las que, a partir de finales de esa dcada, se
elabor el smooth jazz.
Que significa esto?... como un compositor no elige sus acordes al azar... sino
que estan relacionados unos con otros y forman una linea logica, que
probablemente explique un poquitin mas adelante... a la hora de improvisar,
conocer estas relaciones es lo que permite llevar una linea logica en nuestros
solos y esbozar la armonia en forma bella y sofisticada.
Si pueden probar esto en un piano, veran que lo que quieren hacer es imitar
ese efecto sonoro de movimiento para esbozar la armonia en la improvisacion.
Hal Galper, en una charla respecto de este tema, dice algo asi..
"... estudiando a Bill Evans... note que no estaba contento con mi "voicing" (la
forma de llevar los acordes de acompaamiento)
... entedi que lo que me faltaba era contrapunto, es decir... que en el voicing
cada nota lleva una linea melodica individual, y comprender eso cambia
completamente la forma de tocar..."
EL CAMPO ARMONICO
Si toman una escala mayor: digamos C, -para que vamos a cambiar el ejemplo
ahora- y armamos acordes partiendo de cada nota, vamos atener los
siguientes:
Cmaj7...C..E..G..B
D-7.....D..F..A..C
E-7.....E..G..B..D
Fmaj7...F..A..C..E
G7......G..B..D..F
A-7.....A..C..E..G
B-7b5...B..D..F..A
Vean que todos estos acordes comparten notas que se encuentran en la escala
mayor de C.
Es decir, que si se me ocurriera hacer un tema que se toque usando solo las
notas de la escala mayor de C, puedo usar todos esos
acordes. Tambien significa que para tocar sobre Cmaj7 podria jugar con todos
esos arpegios ya que estan dentro de la escala, siempre recordando que el
enfasis va sobre C E G y B (que son notas que se encuentran tambien en otros
arpegios).
I - Cmaj7....C..E..G..B
II - D-7.....D..F..A..C
III - E-7....E..G..B..D
IV - Fmaj7...F..A..C..E
V - G7.......G..B..D..F
VI - A-7.....A..C..E..G
VII - B-7b5..B..D..F..A
En el campo de estudio en general se abordan los acordes por grados (I, II III,
IV, etc...) sobre el campo armonico de una escala mayor o una escala menor
(armonica o natural)
La razon es que normalmente los acordes de reposo en una progresion seran
un acorde IMaj7 o un acorde I-7.
Otro tipo de acorde seguramente cargara con una tension que "obliga" a
resolver en otro para lograr el "reposo".
tomando que el VI modo del campo armonico mayor es una escala mennor
natura. si armamos el campo armonico de ESA ESCALA.
entonces es tan simple como empezar desde VI de la escala mayor o sea.
La musica se basa en un hilo logico: reposo -> tension -> TENSION -> reposo
Cada acorde del campo armonico cumple una funcion especifica para esto.
y los otros?.
en resumen
I tonica
II reemplazo subdominante
III reemplazo tonica
IV subominane
V dominante
VI reemplazo de subdominante o de tonica
VII reemplazo de dominante.
si se paran a ver las notas en comun entre los reemplazos quedara mas claro.
un piano es la mejor opcion... no que quiera que toquen el piano pero... toquen
el piano.
LA LEY DE LA EQUIVALENCIA
etc...
Asi, en lugar de descubrir una relacion entre dos acordes, descubri una relacion
entre cualquier acorde mayor7 y el acorde -7b5 de su b9. lo que son 12
relaciones en total.
cool B)
1D
2E
b3 F - es tercera menor. un tono y medio a la tonica.
4G
5A
6B
b7 C - septima menor
A si que si empezamos de D tnemos una escala que usa 3ra y 7ma menor.
vamos desde E.
1E
b2 F - un semitono, es segunda menor
b3 G
4A
5B
b6 C
b7 D
a si que desde mi tenemos una escala que usa b2 b3 b6 y b7.
con el criterio anterior, podriamos decirle "escala menor con segunda menor".
desde F
1F
2G
3A
#4 B - cuarta aumentada
5C
6D
7E
a si que desde F es una escala mayor con #4
desde G
1G
2A
3B
4C
5D
6E
b7 F
escala mayor con b7
desde A
1A
2B
b3 C tercera menor
4D
5E
b6 F
b7 G
b3, b6 y b7. como les decia esta es la llamada "escala menor natural". es la
escala menor mas comun.
de hecho, se la llama la "relativa menor", esto quiere decir que, tomando una
escala menor natural, empezando de su b3 tenemos una escala mayor natural.
Y tomando una escala mayor natural, empezando desde la 6ta mayor, tenemos
una escala menor natural.
digamos que por eso el acorde VI puede reemplazar a I.
desde B
1B
b2 C
b3 D
4E
b5 F
b6 G
b7 A
escala menor con b2 y b5. tambien llamada semidisminuida.
D y Ab tienden a cerrarse en Eb y G que son del acorde de C-7. por eso G7b9
tiende mas a C-7 que a Cmaj7, pero tambien suelen "intercambiarse" estos
dominantes para dar la sensacion de "amago que voy a menor y voy a mayor"
o viceversa.
O sea que si tomo la escala mayor de la 7ma mayor y le subo medio tono a la
tonica, ya tengo la alterada?.
si.
Otra forma es, pensar en la escala menor melodica (escala menor con 6ta y
7ma mayor. es decir, solo usa b3) de b9.
o sea... armemos ahora la escala menor melodica de C.
C D Eb F G A B como dije, solo b3. MENOR MELODICA, se usa en acordes
menores con maj7 Ej: C-Maj7. si empiezo desde B.
1C
b9 Db
#9 D#/(Eb)
3E
#4 F# /(Gb)
5G
6A
b7 Bb
diferencias con la alterada: esta tiene 8 nbotas. incluye la 5ta, y usa 6ta mayor.
ESCALA AUMENTADA
notaran que la estructura de la escala es TONO TONO TONO TONO TONO TONO
C+ C E G#
C#+ C# F A
D+ D F# A#
D#+ D# G B
La siguiente es E+ y es identica a C+.
como dato: La escala aumentada tiene la estructura tono tono tono tono
tono....
pero esto no quita que se pueda armar arbitrariamente una combinacion de
dos triadas aumentadas cualquiera, y ver como queda sobre el acorde que
esten trabajando.
Bob Reynolds explica que los arpegios simetricos tienen un color muy potente
que deja la armonia original en 2do plano.
La razon de esto es que el sonido tiene cierta inercia, a si que al menos que se
fuerze el cambio, las notas quieren seguir sonando.
Hay dos escalas mayores entre las escalas modales: LIDIA y JONICA.
La unica diferencia entre estas dos es la 4ta.
si la 6ta es MENOR:
- buscamos la 2da: Si es MAYOR, es EOLICO (b3 b6 b7) C D Eb F G Ab Bb
- Si la 2da es MENOR, entonces es FRIGIO (b2 b3 b6 b7) C Db Eb F G Ab Bb.
Creo que mencione que escuche a Luis Dagostino mencionar que, segun su
gusto personal, usa AUMENTADA para ir a menor, y DISMINUIDA para ir a
mayor... pero esto es cosa de probar y experimentar.
C aumentada: C D E F# G# A#
C disminuida: C Db D# E F# G A Bb
noten que disminuida usa la 6ta mayor, que las otras no... a si que en general
si encuentran una 6ta mayor la opcion mas obvia es DISMINUIDA
Sobre todo en los DOMINANTES que son la mayor TENSION, no tengan miedo
de experimentar, aunque no haya alteraciones por ningun lado, prueben....
Si los acompaa un buen pianista/guitarrista, los acompaara siempre que
alteren.
EN RESUMEN
Cmaj7
usa #4? LIDIO
usa 4 JUSTA? JONICO
C-7(b5) LOCRIO
C-7
usa 6ta mayor? DORICO
usa b6? :
-- usa b2? FRIGIO
-- usa 2da mayor? EOLICO
C-Maj7
usa 6ta mayor? MENOR MELODICA
usa b6? MENOR ARMONICA
C7
usa b9, #9, #5 o b13? (cualquiera de estas?)...
-- usa 6ta mayor? DISMINUIDA
-- usa 6ta menor? ALTERADA o AUMENTADA... o DISMINUIDA tambien, por que
no...
MAPA CONCEPTUAL - hecho en paint en 49 segundos.
A IMPROVISAR ENTONCES
Recuerden que aun conociendo las escalas NUNCA HAY QUE PERDER DE VISTA
EL ARPEGIO. son las NOTAS FUERTES, las que DEFINEN EL COLOR.
- Tengan en cuenta que siempre se puede jugar un poco por fuera, pero
sabiendo lo que es fuera, y lo que es dentro.
Para terminar, nos movemos al ultimo post -por ahora- donde llevamos a la
practica todo lo anterior.
EJEMPLIFICANDO TODO ESTO SOBRE BLUE BOSSA.
adolphesax.com/forum/27-armonia-y-teoria-musical/217966-seleccion-deescalas-blue-bossa#239675