Captulo 5.

George Grosz: Metrpolis (1916-1917)

MEZCLA DE VANGUARDIAS
George Grosz, Metrpolis (1916-1917)

Este cuadro es un grito rojo, mejor dicho, es un clamor

rojo de gritos sofocados. En un paisaje urbano que hace
honor al ttulo, vemos dos ros de gente que van en
sendas direcciones, marcadas por las calles, como si los

George Grosz,
Metrpolis (1916-1917)
Madrid, Museo ThyssenBornemisza

individuos de uno no tuvieran nada que ver con los del

otro y los de cada ro slo tuvieran en comn que van en
la misma direccin. Al llegar a la esquina, que est casi
en el eje vertical del cuadro, ambos grupos se
entrecruzan, sin llegar a mezclarse, y siguen su camino,
desconocido para nosotros y quiz tambin para ellos.
Todos los individuos avanzan a paso rpido e inclinados
hacia delante, como abatidos por el peso de alguna
culpa, quiz hipnotizados por una creencia comn.

Fig. III.5.1
George Grosz,
Caf (1915)
St. Louis, St. Louis Art Museum

En primer trmino se repite la situacin, slo que de una

manera ms confusa: la multitud ya no se encauza en las
calles y su entrecruzamiento parece tener algo de
sobrenatural, da la impresin de que los cuerpos se nterpenetran. Esto sucede ya con algunas de las figuras del
segundo trmino: una de estas figuras de negro parece
surgir de la cabeza de la figura ms grande del primer
trmino, y otra, en color verdoso claro, se dira que
emerge del cap de la furgoneta, dejando ver a travs

Fig. III.5.2
Esquema infogrfico de la
composicin en Metrpolis
(1916-1917) de George Grosz,

suyo el bordillo de la acera. En cualquier caso, todas las

figuras, as como sus actitudes y sus expresiones, tienen
algo de fantasmal, son como almas en pena.
Los personajes de segundo trmino, los que circulan

Itinerarios artsticos / La representacin del espacio / Itinerario III.5

encauzados por las calles, son seres annimos aunque

uniformados, seores de traje y sombrero, la mayora de
negro, algunos de verde, pocos de marrn. Los del
primer trmino, la proximidad lo permite, estn ms
caracterizados y son como caricaturas crueles.
Vemos a la izquierda un tipo de verde con boina, quiz
un campesino, delante de l un seor bien trajeado, con
sombrero y bastn, su cara no existe, est toda de negro,
sin facciones; en el centro un seor con corbata roja y

Fig. III.5.3
George Grosz,
Metrpolis (1917)
Nueva York, Museum of
Modern Art

una especie de birrete, quiz un hombre de leyes, juez o

abogado; a la derecha un ricachn con su bombn, su
puro y su lazo negro; ms a la derecha un tipo con
canotier que se dira que intenta salir del cuadro por su
esquina inferior derecha. Detrs de ste, un personaje
digno de El Bosco, con una garrota al hombro, a punto de
desaparecer por el margen derecho.
Delante del letrero que dice CAFE, en el margen derecho
del cuadro, se ve una mujer desnuda, de pechos

Fig. III.5.4
George Grosz,
Dedicatoria a Oskar Panizza
(1918)
Stuttgart, Sttaatsgalerie

prominentes y ligueros verdes, una prostituta, cuya

cabeza no se sabe muy bien dnde est, ni si siquiera si
existe, a no ser que se trate de una cosa verde con un
ojo, que resulta ms bien espantosa. Delante de ella
podemos ver lo que podra ser un guardia con el casco
calado sobre los ojos y detrs un perro negro. Tanto las
prostitutas como los perros son temas recurrentes en la
obra de Grosz, lo veremos ms adelante. Obsrvese que
estas tres figuras, la mujer desnuda, el guardia y el perro,
estn dispuestas de tal modo que se ajustan una con

Fig. III.5.5
George Grosz,
Escena de calle
(Kurfrstendamm) (1925)
Madrid, Museo ThyssenBornemisza

otra. Esta figura femenina hace juego con otra del mismo
gnero, tambin desnuda, tambin con dudosa cabeza,
pero situada en un cartel del margen izquierdo del

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cuadro, all se observa la cabeza de un viandante que se

diluye poco a poco.
El friso de figuras en la parte inferior del cuadro, incluido
el coche fnebre y la furgoneta, tiene un carcter de
mosaico, aunque el resto de las figuras no se ajustan
tanto unas a otras como estas tres. Podemos ver otro
perro, ste de color rojo, que acompaa a un siniestro
seor pequeito con sombrero, bastn, lazo y gafas
negras, en el margen inferior del cuadro, detrs del
hombre de leyes.
Es de sealar la falta de correspondencia en la
proporcin entre unas figuras y otras. Las hay de distintos
tamaos, y no se trata de un efecto de perspectiva. La
ms grande, en el centro, justo detrs del pie de la farola,
bien podra encarnar a la Muerte de una manera
disimulada; digo disimulada porque hay que fijarse
mucho para ver el parecido de su rostro con el de una
calavera y porque, en lugar de guadaa, sujeta con las
manos algo parecido a un pao, algo as como un
sudario con el que envolvera a cualquiera que se pusiera
por delante. Obsrvese que se trata de la nica figura
que no camina simplemente _por cierto, parece hacerlo
ms deprisa que el resto_, sino que tambin est en
actitud de hacer algo con esa especie de pao que lleva
en las manos.
Esta figura nos lleva a hablar de los coches fnebres que
aparecen en la pintura. Uno de ellos, cuyos caballos
desaparecen justo detrs de esta supuesta
representacin de la Muerte, cruza el cuadro de izquierda
a derecha, conducido por un esqueleto con chistera, y su
decoracin recuerda un macabro teatrito de guiol. Por la
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nica pata de caballo que se ve, se deduce que las

caballeras van algo ms deprisa que al trote. El otro
coche fnebre avanza por la calle de la izquierda, desde
el fondo, aunque est aparentemente parado. Entre
ambos coches fnebres hay algo que podra ser un tercer
coche, quiz tambin fnebre a juzgar por su color,
yendo en sentido opuesto al anterior, tirado por un
caballo an ms fantasmal que los otros, si cabe, al que
un personaje, tambin de negro, parece aferrarse.
En la escena aparecen dos vehculos ms. Desde el
fondo de la calle por la derecha avanza un tranva verde
con su trole el tendido elctrico no est y, por la
inclinacin que tiene con respecto al pavimento, da la
sensacin de ir despendolado. Por la direccin del trole
est claro que viene hacia nosotros, pero, si nos fijamos
bien, la cabina est vaca. Mejor no pensar en lo que
sucedera si no alcanza a frenar. El otro vehculo es una
especie de furgoneta roja con el techo en negro que
avanza de derecha a izquierda, justo enfrente del primer
coche fnebre, como si fuera a chocar con l. Este
vehculo s que parece tener conductor, aunque esto no
est suficientemente claro, y lo que s lleva es un
fantasmal pasajero asomado a la ventanilla,
desproporcionado de tamao _en realidad no cabra en
su interior_ y de entidad plana, como si fuese un cartel
pegado al cristal. La furgoneta goza tambin de una
cierta inclinacin que le imprime velocidad.
La sensacin de velocidad que producen los personajes
y casi todos los vehculos representados aumenta la
tremenda tensin de la escena, acentuada a su vez por
la predominancia del color rojo.

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Este ambiente y estos personajes recuerdan por un lado

a El Bosco, pero tambin a Edvard Munch y a James
Ensor. Sin duda, se aprecia mucho la influencia del
Expresionismo en este cuadro, pero tambin, como luego
veremos, hay algo de Surrealismo anticipado _Grosz
firm el primer manifiesto Dada en 1918_ y adems algo
de Cubismo y de Futurismo.
El espacio del cuadro queda definido, fundamentalmente,
por una perspectiva oblicua que el edificio del hotel
hace patente. ste est colocado en ngulo o esquina y
las dos calles que recorren sus fachadas, fugan
oblicuamente hacia izquierda y derecha. La farola de la
que cuelgan dos luminarias, que posiblemente quiere
indicar el centro de la plaza, est situada justo delante de
la esquina del edificio principal en ngulo, lo que acenta
el efecto de la perspectiva oblicua. Por otro lado, el
estatismo y la altura de la farola destacan entre el
apresurado y casi desesperado ir de unos y otros,
subrayando as la frentica inestabilidad de la escena.
Es evidente que esta perspectiva no responde a un
trazado geomtrico exacto, ms bien est planteada a ojo
y no porque Grosz no supiera hacerla con propiedad,
sino porque su intencin es la de utilizarla como un
recurso de representacin ms, incluso como
metalenguaje. Por una parte, la perspectiva oblicua,
como ya he dicho anteriormente (cap.II, 4), da al espacio
representado un cierto dinamismo y, por otra, transmite
una s ensacin de caos y confusin. En este caso, Grosz
ha utilizado conscientemente este tipo de perspectiva
para participar estos dos significados, demostrando
adems que para esa transmisin no es imprescindible

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que la perspectiva responda a un trazado correcto.

Precisamente en la fecha en que pint este cuadro, los
artistas estaban buscando e inventando modos de
representacin diferentes de la perspectiva tradicional,
por lo que un artista sensible y al tanto de los nuevos
caminos del arte, como era Grosz, no poda en esas
fechas utilizar la perspectiva de una manera, digamos,
clsica.
No hay ms que ver los edificios que flanquean el cuadro
y su relacin con el edificio en ngulo para comprender
que Grosz ha utilizado, ms que la perspectiva, la idea o
el clich de la perspectiva y lo ha hecho como ha
querido. Por otra parte, si miramos el margen superior del
cuadro veremos encima del edificio del hotel y a su
izquierda un grupo de edificios que estn representados
en otro tipo de perspectiva, concretamente en una
suerte de axonometra isomtrica, tambin a ojo. En
esto Grosz se adelant a otros artistas que, como Theo
van Doesburg, hicieron de este tipo de representacin un
vehculo de sus ideas y una forma simblica[1] que
caracteriz una poca (cap. III. 6). Bien es verdad que la
utilizacin de la axonometra por parte de Grosz en este
cuadro no es el tema principal, sino slo un detalle. En
cambio, en algunos otros cuadros de este artista
podemos ver que ha utilizado la axonometra o una de
sus variantes como vehculo fundamental para la
representacin del espacio, como se puede ver en su
cuadro Caf (1915) del Art Museum de St. Louis (Fig.
III.5.1); la lmpara que se representa en esa obra
colgada sobre una mesa no obedece a las mismas reglas
con que est visto el resto de las cosas. Es decir, la
imagen mezcla dos puntos de vista diferentes.

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La combinacin de la perspectiva clsica con la

perspectiva axonomtrica en el cuadro que estamos
examinando implica tambin la utilizacin de puntos de
vista diferentes, de vistas diferentes y de criterios de
representacin diferentes, y en este sentido es en el que
se aprecia tambin algo de cubismo. A esto habra que
aadir la planitud de algunos personajes, como el que se
asoma a la ventanilla en la furgoneta.
[1] En el mismo sentido que Panofsky da a la
perspectiva renacentista en su conocido libro La
perspectiva como forma simblica.
Est claro que el cuadro representa una confluencia de
calles en el centro de una gran ciudad, con los edificios
propios de ese entorno, un hotel, bares y cafs, unos
grandes almacenes, todos con sus letreros de anuncios.
Puesto que las farolas y las luces de algunos interiores,
como los salones del hotel y el caf, estn encendidas,
se trata de una escena nocturna y, por tanto, el astro
suspendido en el cielo a la derecha del torren del hotel
es la luna. Tambin la luna es roja, como la luz de las
farolas, con lo que todo est teido de ese color, lo que
nos remite a un significado sangriento.
La calle que va hacia la izquierda termina en una especie
de tnel sobre el que aparece un cmulo de edificios,
entre ellos uno que parece ser una rplica del hotel,
tambin visto en ngulo. Entre estos dos asoma un
bloque totalmente inclinado. Por un lado, ofrece una
imagen catastrofista, muy acorde con la escena, y, por
otro, conjuga bien con las inclinaciones de las lneas de
los edificios representados en axonometra.

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La composicin tiene algo de explosivo, ya que, como se

puede ver en el esquema infogrfico (Fig. III.5.2), hay una
serie de lneas que parten de una zona central, lo que
acenta el carcter violento de la escena. Precisamente
son estas lneas las que Peter Vergo denomina "lneas
de fuerza" y a las que seala como caracterstica que le
remite a los cuadros futuristas que Grosz debi ver en las
exposiciones que se realizaron en Berln. Vergo aade
que la repeticin de formas y el caos que protagonizan
las figuras humanas en este cuadro son otros rasgos que
le recuerdan a las obras de los futuristas italianos,
mientras que lo que le separa de stas es su visin
catastrofista de la ciudad, en oposicin a la glorificacin
que de sta hacan los pintores futuristas. Tambin
seala este autor el carcter de collage del cuadro de
Grosz, tcnica que el artista estaba empezando a
experimentar por esas mismas fechas, bajo la influencia
de Dada[2].
Creo que la sensacin de velocidad a la que antes aluda
es tambin otra caracterstica de este cuadro que lo
conecta con la pintura de los futuristas italianos, mientras
que la yuxtaposicin de vistas, as como el encaje de
unas figuras con otras que he descrito ms arriba son los
rasgos que dan a este cuadro el carcter de collage al
que Vergo hace referencia.
[2] Vergo 1992, p. 90.
En 1914 Grosz se enrol en el ejrcito alemn, pero
pronto fue licenciado por motivos de salud, parece ser
que por un shock nervioso. A principios de 1917, todava
convaleciente, fue llamado de nuevo a su unidad, pero
cay inmediatamente en una seria depresin. Debido a
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esto y a los graves desrdenes nerviosos que sufri fue

internado en el hospital y posteriormente en un
manicomio. En abril de ese ao fue inhabilitado para
servir en el ejrcito. Grosz y su amigo, el tambin artista,
John Heartfield cambiaron sus nombres para darles un
aire ms ingls como signo de protesta contra la guerra.
Vergo ve en la bandera americana que ondea en el
ngulo superior izquierda del cuadro un "acrtico
entusiasmo" por parte de Grosz hacia las grandes
ciudades americanas[3]. Creo posible que el artista la
pusiera tambin por motivos similares a los que le
llevaron a modificar su nombre de pila.
[3] Vergo 1992, p. 93.
En el periodo de tiempo en que fue llamado a filas pint
una serie de obras que estn muy relacionadas entre s,
incluida la que nos ocupa. Todas ellas tienen en comn
el paisaje urbano como entorno, predominando el color
rojo y los personajes satirizados. Por otra parte, en todas
ellas aparece al menos una mujer desnuda o
semidesnuda y un perro, y en todas ellas se pueden ver
caractersticas expresionistas, cubistas y surrealistas. La
temtica es tambin comn, pues se trata en todas ellas
de escenas de calle con personajes que pasan, ms
numerosos en unos casos que en otros, y lo que sucede
en esas escenas va de un aparente "nada sucede",
pasando por un suicidio y un entierro multitudinario
presidido por la Muerte, a la destruccin total de la ciudad
mediante una explosin. Menos el suicidio y la explosin,
todo lo dems est, como hemos visto, en la pintura que
estamos analizando.

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En el cuadro Suicidio (1916, Tate Gallery, Londres), en

un cruce de calles, de calzada y aceras carmeses, yace,
resaltado por una alfombra rodeada de barandilla, casi
como en un ring de boxeo, el cuerpo de un hombre que
se acaba de pegar un tiro, quiz una metfora de que ha
sido vencido por la vida. El bastn an asido por su mano
izquierda, la pistola en el suelo cerca de la otra mano; a
un lado el sombrero y un perro rojo, al otro una mancha
de sangre en la que se ve una efigie sonriente, quiz el
mismo suicida ya liberado. Un transente, cuya cabeza
se sale del cuadro, pasa deprisa, encorvado; otro, sin
rostro, est parado junto a una farola y un tercero
desaparece por el margen izquierdo. En el fondo hacia la
derecha, una prostituta se asoma a su escaparate casi
desnuda con una flor en la mano; su cliente, un anciano,
est sentado detrs. Otro perro rojo dobla la esquina,
seguido por alguien de quien slo se ve asomar la mano
y un poco el brazo derecho. Todos parecen ajenos al
suceso principal: el suicidio.
Tambin pint Grosz otro cuadro con el mismo ttulo del
que estamos examinando, Metrpolis (1917), en la
coleccin del Museum of Modern Art de Nueva York (Fig.
III.5.3). Es quiz en esta obra donde el artista se plantea
con mayor libertad la representacin del espacio. Unos
transentes, cuatro hombres y una mujer, semidesnuda
como es habitual, y, naturalmente, un perro _el nico
caso de perro elegante en estos cuadros_, caminan muy
decididos por la calle. Los tres del fondo y el perro
caminan sobre la acera que rodea el edificio que est
detrs de ellos, pero entre ellos y los personajes de
primer trmino hay como un vaco, o un suelo
transparente por el que se ve un interior con una mujer

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desnuda. Est con las piernas abiertas sobre una cama y

a su lado hay un par de botellas. Los otros edificios _el
de la derecha seguramente un CAFE, tema recurrente en
la obra de Grosz_ recogen el espacio, pero se insertan
en suelos diversos. La sensacin general es que todo
est flotando en el espacio.
El cuadro Explosin (1917) del Museum of Modern Art de
Nueva York trata lo que indica su ttulo: el corazn de la
ciudad en plena explosin. Aparecen edificios
desintegrados, de los que pinta Grosz como si fuesen
grandes rejas. En la mitad inferior izquierda podemos ver,
entre los fragmentos de los edificios, una confusin de
cabezas, brazos levantados que parecen piernas,
pechos, nalgas, entre las que destacan dos cuerpos
femeninos desnudos, uno como escapando por el
margen izquierdo del cuadro y otro, mucho ms pequeo,
encaramado a una cornisa. A la derecha, un hombre
levanta la mano con un cigarro puro y tras l, entre unas
rejas, escapa un perro verde. Quiz el motivo de este
cuadro estaba ya implcito en las lneas divergentes que
parten del centro en el cuadro del Museo ThyssenBornemisza.
Pint asimismo un cuadro expresamente dedicado a
Oskar Panizza (Fig. III.5.4), mdico alienista y escritor
afn al anarquismo, seguidor de Max Stirner. Fue
condenado a un ao de crcel en 1895 por blasfemia y
pornografa a partir de la publicacin de su obra de teatro
titulada El concilio del amor. En sta se mostraba ms
bien irreverente con la creencia catlica. Dios, la Virgen
Mara y Jesucristo no salan muy bien parados en su
texto. Despus de salir de la crcel abandon Alemania

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y, ya en Zurich, public en 1898 una stira titulada

Psychopathia criminalis en la que ridiculizaba a los
procuradores alemanes, los mostraba sedientos de
persecuciones, infectados por una enfermedad poltica
que se habra adueado del pueblo alemn. Al final de su
vida, desde 1905 hasta su muerte en 1921, estuvo
recluido en un manicomio.
No hay ms que conocer un poco la obra de Grosz para
darse cuenta de que sintoniza plenamente con las ideas
de Panizza; adems ya hemos visto que el propio Grosz
conoci la locura. As no es de extraar que le dedicase
un cuadro, por cierto todava en vida del escritor, si bien
ya encerrado en el manicomio. Dedicatoria a Oskar
Panizza (1918) (Fig. III.5.4), conservado en la
Staatsgalerie de Stuttgart, representa un cortejo fnebre
con la propia Muerte sentada sobre el atad. Los
componentes del cortejo son, sin duda, el pueblo alemn
aquejado de esa enfermedad poltica a la que se refera
Panizza y que es la que llev al pas a la guerra.
Obsrvense las figuras satricas de los curas en el primer
trmino de la izquierda, as como la prostituta
semidesnuda en el margen opuesto, arriba. En la
multitud, a la derecha, alguien enarbola una banderita
francesa y delante de la fachada de la izquierda, que es
la de un CAFE, se puede ver un paraguas que parece
flotar en el aire a la altura de la tercera planta. Este
motivo lo encontramos tambin en Metrpolis del Museo
Thyssen-Bornemisza, a la altura de los faroles de la
fachada del edificio de la izquierda, que es un MAGAZIN,
justo debajo del letrero que dice PASSAGE.
Es obvio que todos estos cuadros responden a la

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horrorosa y destructiva situacin de la Primera Guerra

Mundial, que tanto afect a la sensibilidad y a la salud de
Grosz.
Insisto en la idea con la que inici este texto. Metrpolis
del Museo Thyssen-Bornemisza es un cuadro que grita.
Grita de horror y de desesperacin, grita en rojo por
debajo del ruido de los coches de caballos, fnebres para
ms seas, por debajo del ruido de los motores de los
automviles, por debajo del fragor de los tranvas, por
debajo y por encima de los ruidos de pasos, incluso de
los rumores de las conversaciones en las calles, si
suponemos que estos personajes hablan, aunque no lo
parece. Es el grito de un artista que recoge el horror y la
desesperacin que se debi vivir en Berln en plena
Primera Guerra Mundial y que l siente tambin como
suyos, pero en el que tambin recoge la crtica a la
sociedad que permiti que se llegara a un extremo tan
monstruoso y de consecuencias tan catastrficas.
Este cuadro debera formar parte de una triloga en la
que las otras dos obras fuesen Los fusilamientos del 3 de
mayo de 1808 de Goya y el Guernica de Picasso. Las
tres obras son documentos estremecedores, cada una a
su manera y en su momento, de una misma cosa: los
horrores de la guerra. A pesar de ser el cuadro ms
pequeo en tamao de los tres, no por eso deja de ser
tan tremendo y tan conmovedor como los otros dos.
Posteriormente, Grosz sigui satirizando en su obra a la
sociedad alemana de la posguerra. Otro cuadro del
Museo Thyssen-Bornemisza es un ejemplo excelente de
esto, Escena callejera (Kurfrstendamm) (1925) (Fig.
III.5.5). Es la misma ciudad que en el cuadro pintado
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ocho aos antes, pero ahora en la posguerra. Obsrvese

la enorme diferencia entre la atmsfera de uno y de otro.
Sin embargo, el sentido satrico y caricaturesco
permanece, aunque con menos virulencia.
En 1928 Grosz, fiel a sus principios, realiz los decorados
para El valiente soldado Schweik, montaje teatral dirigido
por Piscator en el escenario del Piscator-Bhne en Berln,
que fue una enorme manifestacin antibelicista.
Expulsado de Alemania por los nazis, emigr a Estados
Unidos, donde parece que poco a poco se fue olvidando
de la etapa anterior, a la que pertenecen sus mejores
creaciones.
[1] lvarez Lopera 1994, p. 233.
[2] Henderson 1983, p. 308.
[3] lvarez Lopera 1994, p. 256.
[4] Gris 1971, pp. 47-48.
[5] Gris 1971, p. 30.
[6] Green 1995, pp. 214-215.
[7] Sinisgalli 2006, p. 56. Es una edicin en italiano e ingls
modernos, aunque incluye las versiones originales de Alberti en latn
y en toscano vulgar; la traduccin de este prrafo al espaol ha sido
realizada por el autor.
[8] Gris 1971, p. 9.
[9] Gleizes/Metzinger 1986, pp. 28, 34.
[10] Gris 1971, p. 48.

Bibliografa
Aracil, Alfredo; Rodrguez, Delfn: El siglo XX. Madrid, Istmo, 1988.
Argan, Giulio Carlo: El arte moderno: del Iluminismo a los movimientos

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contemporneos. Madrid, Akal, 1991.

Anders, Gnther: George Grosz. Arte revolucionario y arte de vanguardia. Vigo,
Pontevedra, Maldoror, 2005.
Grosz, George: "El arte y sociedad burguesa", en Brecht, Grosz, Piscator, Arte y
sociedad. Buenos Aires, Caldn, 1979.
Grosz, George: Un s menor y un no mayor. Madrid, Anaya-Muchnik 1991.
Vergo, Peter: The Thyssen-Bornemisza Collection. Twentieth Century German
Painting in the Thyssen-Bornemisza Collection. Londres, Philip Wilson, 1992.

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