Dialogismo, polifonia e carnavalizao em Dostoivski / Dialogism,

polyphony and carnivalization in Dostoevsky

Srgio Schaefer*

RESUMO
Dostoivski o criador, na literatura, de trs novas formas artsticas: o dialogismo, a
polifonia e a carnavalizao. Dostoivski o artista. Bakhtin v com clareza como esse
escritor conseguiu conservar em sua criao as tendncias histricas da antiga stira
menipeia e, ao mesmo tempo, renov-las. Bakhtin o crtico. O presente artigo procura
mostrar a criao de Dostoivski atravs da crtica de Bakhtin.
PALAVRAS-CHAVE: Stira menipeia; Dialogismo; Polifonia; Carnavalizao;
Dostoivski

ABSTRACT
Dostoevsky is the creator, in literature, of three new artistic forms: dialogism,
polyphony and carnivalization. Dostoevsky is the artist. Bakhtin sees clearly how this
writer was able to retain his creation in historical trends of ancient Menippus satire
and at the same time, keep them fresh. Bakhtin is the critic. This article attempts to
show Dostoevsky's creation through the critique of Bakhtin.
KEYWORDS: Menippus satire; Dialogism; Polyphony; Carnivalization; Dostoevsky

Professor da Universidade de Santa Cruz do Sul UNISC, Santa Cruz do Sul, Rio Grande do Sul,
Brasil; sergioschaefer@viavale.com.br
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Bakhtiniana, So Paulo, 6 (1): 194-209, Ago./Dez. 2011.

Dialogismo, polifonia e carnavalizao no so apenas conceitos que tm a ver

com a teoria lingustica e a anlise literria. Do de frente com qualquer prtica poltica,
econmica e cultural que tenta se impor atravs de discursos monolgicos, monofnicos
e descarnavalizantes. Por isso, possvel caracterizar Problemas da potica de
Dostoivski, de Bakhtin e Marxismo e filosofia da linguagem, de Bakhtin
(Voloshinov), ambos publicados em 1929, como obras de contestao subversiva ao
regime centralizador implantado na Rssia a partir de 1917, que ia se tornando cada vez
mais totalitrio, intransigente e terrorista. Governos autoritrios prezam discursos
monolgicos de mo nica reduzem as vrias vozes a uma e no aceitam que a
realidade de modo particular, a realidade do poder seja carnavalizada. Ao insistirem
na essncia democrtica da palavra, Bakhtin e os demais membros do seu Crculo
estavam, deveras, cutucando o urso feroz com vara extremamente curta.
O regime czarista russo, anterior revoluo bolchevique, tambm se
estruturava fundamentalmente de forma centralizadora, mesmo que em outras
circunstncias histricas, sociais e econmicas. no corao dessa forma poltica que
Fidor Dostoivski (1821-1881) produz a sua obra. Bakhtin percebe que ela vem
perpassada de uma novidade surpreendente. Partir dessa novidade para fundamentar e
corroborar seus estudos lingusticos e literrios.
A maneira como Dostoivski apresenta a palavra, em seus romances, novelas e
contos, aberta, sempre pronta a ser dissolvida, confrontada e ressignificada entre os
personagens. A palavra entranhadamente dialgica e, por isso, precisa manter a
possibilidade de diferenciao. Enquanto vai de um jeito e volta de outro, enquanto sobe
devagar e desce correndo, enquanto se enreda num enunciado e se desenreda em dois, a
palavra vai formando um corpo de ideias e desideias de contorno diverso, mas
unificado. a polifonia, segundo a terminologia bakhtiniana. Dostoivski o criador
do romance polifnico. Criou um gnero romanesco essencialmente novo, afirma
Bakhtin (2010, p.5). Assim como acontece com os sons na polifonia musical, na
polifonia literria os diversos personagens falam uns com os outros e, por vezes, com o
leitor que, nesse caso, tambm se torna um personagem diferenciando suas palavras
no interior de uma rica unidade. Na obra musical polifnica, as notas e as linhas
meldicas se apresentam de modo individualizado, mantendo sua independncia em
meio democracia do conjunto. Na obra literria polifnica, as palavras enunciadas

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pertencem a cada personagem, mas s ganham sentido quando se perdem na rede jogada
por outra palavra de outro personagem. A diversidade das palavras se polifoniza, isto ,
forma um conjunto por meio da singularidade e da valncia de cada uma. A polifonia
no mosqueteira todos por um; tambm no platnica muitos e um.
Dostoivskiana muitos uns em um; pertena pela diferena; unidade pluralizada. A
multiplicidade de vozes e conscincias independentes e imiscveis e a autntica
polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a peculiaridade fundamental dos
romances de Dostoivski (BAKHTIN, 2010, p. 4).
H ainda outro aspecto muito importante na polifonia, que decorre, quase como
uma consequncia natural, da preservao da individualidade de cada voz na unidade do
conjunto. No romance polifnico, os personagens (pelo menos os principais) assumem a
autoria da palavra. Passam a ser os verdadeiros sujeitos do movimento da obra. O
escritor tende a desaparecer, mesmo que sua presena seja essencial para que a obra se
efetive. O autor no eliminado pura e simplesmente. Sem autor no h obra. Pensar
uma obra sem autor chegar brincadeira de pensar que a obra de Dostoivski teria
aparecido no mundo sem Dostoivski. Bakhtin esclarece: No se trata da ausncia [do
autor], mas da mudana radical da posio do autor (2010, p. 76). Os personagens
passam a ser os sujeitos do discurso. Eles sustentam a diversidade dialgica da palavra e
levam em frente a construo dos significados. Dentro do plano artstico de
Dostoivski, suas personagens principais so, em realidade, no apenas objetos do
discurso do autor, mas os prprios sujeitos desse discurso diretamente significante
(BAKHTIN, 2010, p. 5).
Evidentemente, o autor no deixa de ser um sujeito. O romance sua obra, traz
sua marca. Bakhtin est querendo dizer que, no romance polifnico, o autor abandona a
tendncia monolgica, comum nos romances tradicionais. Segundo Bakhtin,
Dostoivski consegue superar o monologismo. A voz de algum heri, no romance,
no soa como se fosse a voz do autor como se soasse ao lado da palavra do autor,
coadunando-se de modo especial com ela e com as vozes plenivalentes de outros
heris (2010, p. 5, grifo do autor). Conforme esclarece Paulo Bezerra no prefcio, o
autor tambm participa do dilogo, mas ao mesmo tempo, o seu organizador
(BAKHTIN, 2010, p. X). Ao autor cabe a tarefa de criar condies tais que as vozes dos
personagens se sintam livres para falar. O autor no se sobrepe ao personagem,

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manipulando-o segundo sua viso de mundo. Desse modo, a dinmica do romance se

assenta na diversidade de um eu em relao a outro eu.
Dostoivski no absolutiza cada eu, no o v como se fosse uma prola guardada
numa concha, ciosa de sua beleza e de sua singularidade, vaidosa de suas qualidades
nicas. Cada eu posto em movimento no romance sempre em relao a outro eu.
Assim, um eu pode brilhar mais do que outro eu, mas pode perder o brilho em relao a
outro eu de maior brilho. E podem, tambm, ambos, afundar na escurido da ausncia
de qualquer luz. Os grandes romances de Dostoivski so jogos de luzes e sombras
feitos de palavras que se confrontam, cada qual disputando um lugar possvel, num
momento ganhando espao, noutro, perdendo, mas sempre no preo. O movimento ou o
jogo no tem fim. A ltima pgina do romance no a ultimao da palavra dialgica,
pois o dialogismo da palavra a vida dos homens em constante interao. A palavra
romanesca, sem dvida, no a palavra da linguagem do cotidiano, uma vez que
cumpre novo papel numa nova forma esttica. O romance no interrompe a corrente
dialgica da palavra que acontece entre os homens a todo momento. A palavra
romanesca pretende situar-se num outro patamar esttico. Mesmo que fosse considerada
uma ilha, no deixaria de estar integrada no grande mar da linguagem dialgica.
Tudo na vida dilogo, ou seja, contraposio dialgica, afirma Bakhtin
reforando a linha de pensamento do crtico literrio Leonid Grossman1 e as palavras de
um dos compositores musicais preferidos de Dostoivski, Mikhail Glinka, que, em suas
memrias, escreveu: Tudo na vida contraponto, isto , contraposio (apud
BAKHTIN, 2010, p. 49). A contraposio exige que se mantenha a individualidade do
falante e, logo, da palavra que ele produz. Por isso A palavra o fenmeno ideolgico
por excelncia (BAKHTIN/VOLOSHINOV, 1979, p. 22, grifo do autor) no pode ser
coletivizada, ou seja, no pode ser transformada em monologismo e homofonismo.
Pode-se perceber com facilidade o teor subversivo dessa viso bakhtiniana de coisas
proposta num contexto poltico e social o socialismo real russo que se encaminhava
cada vez mais para a unidimensionalidade da palavra.

Leonid Petrovich Grossman (1888-1965), crtico literrio que levou em conta toda a produo de
Dostoivski, autor do importante ensaio Dostoivski artista, no qual o tema da polifonia discutido
entrecruzando vrias obras do escritor russo, contrastando-as e relacionando a diversidade das vozes.
Cf. GROSSMAN, L.P. Dostoivski artista. Trad. Boris Schnaiderman. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1967.
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As obras literrias no so mosteiros, cujos muros se esforam para impedir a

entrada de influncias externas. O escritor no um monge isolado do mundo. No se
autoflagela para esquecer que humano como todos os humanos. Tanto a obra literria
quanto seu autor sofrem influncias das circunstncias econmicas, polticas e culturais
de dada poca. Se quisermos permanecer no campo das figuraes, podemos dizer que a
obra literria , antes, uma praa aberta e o autor, algum sentado num banco dessa
praa2. Quer dizer, a obra e o autor sempre ocupam um lugar de passagem e, enquanto
tal, vo recebendo informaes sinais carregados dos mais diversos significados de
todos os lados. Sinais plurissignificantes.
Lunatcharski3, baseando-se na inegvel influncia do contexto sobre o escritor e
sua obra, afirma que o romance polifnico foi possvel porque Dostoivski conseguiu
traduzir literariamente tanto as foras contraditrias (desestruturantes e reestruturantes)
do jovem capitalismo russo quanto as foras conflitivas desagregadoras da
personalidade do mesmo Dostoivski. A polifonia, portanto, poderia ser explicada por
razes econmicas e sociais, externas, e razes psicolgicas, internas. Bakhtin no nega
a repercusso das condies infraestruturais na literatura. E tambm no nega que uma
psique perturbada por vrias vozes interiores possa ser traduzida literariamente de modo
polifnico (2010, p. 40). Ambos podem ajudar a explicar a polifonia, mas, segundo
Bakhtin, no so artisticamente decisivos. Quer dizer, no so eles, em ltima instncia,
que definem a originalidade esttica da proposta polifnica de Dostoivski. Se assim
fosse, extintas aquelas condies, a obra literria deixaria de ter importncia na grande
construo esttica da humanidade. No o que pensa Bakhtin: "A descoberta do
romance polifnico por Dostoivski sobreviver ao capitalismo, afirma taxativamente
(2010, p. 41).
Esta afirmao um puxo de orelha nos crticos de matriz marxizante e
naqueles de filiao subjetivista-idealista romntica. Esses crticos no enxergam alm
da ponta do nariz. Os marxistas esticam a ponta do nariz sua volta; os romnticos
torcem a ponta do nariz para o interior, para a conscincia. Ambos no se do conta de
2

Praas, ruas e lugares abertos constituem elementos artsticos de grande significado em quase todas as
obras de Dostoivski. Cf. Bakhtin, 2010, p. 195-197.
3
Anatoli Vasilevitch Lunatcharski (1875-1933) foi crtico literrio e responsvel pelas polticas pblicas
na educao aps a Revoluo Russa de 1917. Seu artigo A respeito da multiplicidade de vozes em
Dostoivski, publicado no n 10 da revista Nvi Mir de 1929, trata com muita preciso e amplitude,
segundo Bakhtin, da questo da polifonia.
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que novas formas artsticas e a polifonia romanesca uma delas so preparadas

lentamente, pelos sculos; uma poca cria apenas as condies ideais para o
amadurecimento definitivo e a realizao de uma nova forma (BAKHTIN, 2010, p.
41). A nova forma esttica (ou potica, como prefere Bakhtin) gestada na histria, mas
no apenas na histria contempornea na qual, de repente, ela dada luz. Certas
condies histricas e sociais podem propiciar ou acelerar o momento maiutico. Esse,
porm, no pode ser dissolvido nessas condies ou reduzido a elas (BAKHTIN, 2010,
p. 41).
Dostoivski foi, pois, aquele que soube reunir numa forma coerente os diversos
fios tendenciais de uma potica (ou esttica) que vinha sendo tecida ao longo da histria
dos homens. De sua pena de ao, aparentemente rgida e inflexvel, foram nascendo a
fluidez e a flexibilidade da polifonia. Nesta, as vozes tm direito palavra e colocam-na
em prtica. A palavra praticada pode ser superficial ou profunda; pode saltitar alegre ou
se arrastar sob o peso de remorsos e dvidas. Em meio a essa prtica, surge de modo
dialgico.
s vezes, a pena de ao se torna irreverente e comea a destroar o j-feito, o jpensado, o j-aceito na sociedade. Em Memrias do subsolo, o personagem-narrador,
um funcionrio pobre, arquiteta a melhor maneira de cruzar na calada com um oficial
aristocrtico ser superior a ele na estrutura social sem lhe conceder passagem,
deferncia essa considerada atitude obrigatria dos seres socialmente inferiores. Certo
dia, o homem do subsolo metfora indicativa da inferioridade social toma coragem:
De chofre, a trs passos do meu inimigo, inesperadamente me decidi, franzi o sobrolho
e... chocamo-nos com fora, ombro a ombro! No cedi nem um milmetro e passei por
ele, absolutamente de igual para igual! (DOSTOIVSKI, 2000, p.69)4.
No conto Bobk, o personagem-narrador, outro homem do subsolo, brinca, no
cemitrio, com o tema da morte, serissimo para todos os vivos que no desejam morrer,
mas tambm srio para os mortos que desejariam estar vivos (BAKHTIN, 2010, p. 157
e segs.). Na verdade, a inteno de Dostoivski outra: atacar os mortos-vivos e todas
as coisas que esto vivas, mas que deveriam estar mortas. Esse modo irreverente de
tratar certos temas introduz na obra literria o processo de carnavalizao.
4

Cf. a anlise de Marshall Berman a respeito dessa atitude, considerada por ele como um dos fatos que
marcam os incios da modernidade na Rssia do sculo XIX. a insurreio do inferior social em
marcha (BERMAN, 1986, p. 209-217).
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O carnaval, como manifestao popular-social, no um fenmeno literrio.

Pode tornar-se literatura quando integrado no campo do srio-cmico, como, por
exemplo, a antiga stira menipeia, que apresenta como um dos seus traos fundamentais
a pardia (BAKHTIN, 2010, p. 128 e segs.; p.145 e segs). Uma das peculiaridades mais
importantes da stira menipeia consiste em contestar as vises pica e trgica do mundo,
abrindo uma fissura na ordem inabalvel, regular das coisas e acontecimentos
humanos, libertando assim o comportamento humano das normas e motivaes que o
determinam (BAKHTIN, 2010, p. 134). O vis contestatrio, somado irreverncia
ldica, indicativo de uma literatura carnavalizada.
O carnaval, como fenmeno popular-social, concretiza a contestao e a
irreverncia atravs de vrios modos: ridicularizao dos poderes constitudos,
eliminao de distncias sociais, inverso de mundos, profanao do sagrado, ocupao
desordenada dos espaos pblicos, dando vazo a vrias formas de indecncia,
relativizando o que tenta se impor como absoluto, deslocando o curso habitual da vida
etc. tudo isso como espetculo alegre, onde o riso tem a funo catrtica de fazer
esquecer o mal-estar que os homens se impuseram para conviver socialmente e de
forma civilizada. O carnaval procura enfraquecer o rgido controle exercido pelo
superego.
A cosmoviso carnavalesca dilui limites, de modo especial aqueles estabelecidos
entre o srio e o cmico. Pe a dialogar coisas que se contrapem: o fantsticoimaginoso com a dura e repetitiva realidade cotidiana; a argumentada abstrao
filosfica ou cientfica com o disperso senso comum; a gua com o fogo; o cu com o
inferno; a santa virgem com a despudorada prostituta; o sim com o no.
O produto literrio antigo mais sistematizado da cosmoviso carnavalesca a
stira menipeia. Deve-se dar mais importncia primeira palavra dessa expresso
stira do que segunda5. De fato, a carnavalizao, quando transposta literatura, no
apenas inter-relaciona dialogalmente aspectos contrrios/opostos tais como os elencados
acima. Se fosse s isso, teramos um tte--tte que poderia ser amigvel, rspido,
pacfico ou belicoso, quente ou morno entre partes. O inter-relacionamento se d pela
stira, ou seja, por um modo de dizer que contesta e ridiculariza costumes, instituies e
ideias com ironia e mordacidade.
5

Menipeia palavra que se origina de Menipo de Gadara, filsofo cnico que viveu no sculo II (ou III)
a.C. e que deu formatao clssica ao gnero.
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De um modo mais especfico6, o gnero satrico apresenta o tom irnico e

mordente atravs da comicidade. O cmico abala a seriedade de temas, de ideias e de
situaes relacionadas aos humanos. Por exemplo, a vida e a morte, o amor e o dio, o
bem e o mal, o crime e o castigo, o remorso, o casamento, a religio, o poder, a luta pela
sobrevivncia, a riqueza e a pobreza, a felicidade e a infelicidade e assim por diante.
A narrativa menipeica tambm se liberta da verossimilhana, deixando voar
solta a inventividade fantasiosa. As situaes fantsticas tm como funo experimentar
a fora de certas verdades ou de grandes questes aceitas e discutidas pelos homens,
deslocando-as das alturas em que esto assentadas para a baixeza do submundo humano
(bordis, prises imundas, covis de ladres etc.) ou para lugares abertos ou lugares de
todos (estradas, feiras, praas etc.).
O inferno ou a infernalizao das circunstncias humanas aparecem com
frequncia na stira menipeia. Normalmente, o inferno est povoado de psiques
sofredoras que, entre si, pem em discusso as razes desse sofrimento. A
infernalizao pretende mostrar que o inferno pode/deve estar neste mundo e no num
outro apenas suposto. Nesse caso, a stira interfere na imaginao e tenta traz-la de
volta para o real.
Fantasias improvveis, sonhos extraordinrios ou estados de loucura
propriamente dita ou vinculada a paixes desmedidas levam a menipeia a mostrar outra
dimenso humana: os limites da normalidade podem ser rompidos; a personalidade
pode ser despersonalizada; a unidade humana pode se desintegrar. O homem pode viver
com seu duplo. Isto , ele pode ser diferente do que . O mesmo se autodiferencia.
Outra caracterstica da menipeia a insistncia em escndalos e comportamentos
excntricos. O escndalo quebra convenes aceitas, introduz a diferena na
mesmidade. A excentricidade cria desvios no curso habitual da vida. Fatos escandalosos
e excntricos ajudam a derrubar as vises picas, trgicas e dramticas da existncia,
que, de um modo ou outro, insistem em canalizar os acontecimentos na direo de um
final grandioso ou heroico, triste ou infeliz. Nessas vises, a diversidade acaba em
unidade. Na menipeia, a unidade menosprezada em favor da possibilidade do diverso.
Por isso, a menipeia namora os contrastes, mas no os leva a casamentos
unidimensionais. Os contrrios ou opostos se pluridimensionam, brincam uns com os
6

Bakhtin apresenta os traos particulares da stira menipeia no captulo 4, Peculiaridades do gnero, do

enredo e da composio das obras de Dostoivski (2010, p. 129-135).
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outros, misturam-se, e, no entanto, esse processo ldico no os leva a perder as suas

identidades. Cada identidade se fortalece na identidade do outro. A menipeia no
conciliadora. Tenta realar a realidade das diferenas produzidas nos sistemas sociais. A
lucidez presente na percepo das diferenas, no entanto, acompanhada de um
sentimento de impotncia. Por esse motivo, a menipeia transforma-se num jogo ldico,
carnavalizante.
Alm de namorar as diferenas, a menipeia namora a utopia. Esta, no entanto,
tomada num sentido vago, que pode ser ou sonhar com uma realidade inexistente ou
com uma irrealidade nebulosamente misteriosa. Em ambos os casos, essa ideia de
utopia carece de fundamentos concretos para se realizar.
O gnero satrico-menipeico promscuo. Convive, na maior libertinagem, com
mltiplos outros gneros (novelesco, epistolar, oratrio, etc.) e com discursos em prosa
e em verso. Por vezes, esses outros gneros so parodiados ou, ento, usados
simplesmente para integrar a diferena. Essa promiscuidade revela, de fato, uma
tendncia democrtica: algo pode ser visto e dito de muitas maneiras.
Por fim, a menipeia no est presa ao passado. Sua narrativa desenvolve fatos
atuais, que esto acontecendo ou que aconteceram recentemente. Retrata uma realidade
viva. A apresentao dos fatos, entretanto, no se d to-somente na forma de registro
fiel ou prximo a isto. Se fosse assim, a narrativa deixaria de lado o trao satrico
constitutivo do gnero. Com uma mo, o menipeu registra e com outra ou polemiza ou
ironiza ou contesta. Desfigura ou refigura.
Esses traos caractersticos da stira menipeia, diz Bakhtin, podem ser
reencontrados na obra de Dostoivski. No esto presentes do mesmo modo antigo ao
modo menipeu arcaico , pois foram sofrendo modificaes provenientes das marchas e
contramarchas da histria.
Em essncia, as peculiaridades da menipeia (com as respectivas
modificaes e complexificaes, evidentemente) encontramos em
Dostoivski. Trata-se, efetivamente, do mesmo universo de gnero,
observando-se, entretanto, que na menipeia [antiga ou archaica] ele se
apresenta na etapa inicial de sua evoluo, ao passo que em
Dostoivski atinge o apogeu (BAKHTIN, 2010, p. 138).

Na obra dostoievskiana houve uma conservao do gnero menipeu antigo e

uma renovao. As mais significativas mudanas esto relacionadas polifonizao das
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vozes e ao aperfeioamento da seriedade-comicidade, carnavalizando com mais vigor a

problemtica social e ideolgica.
Bakhtin pensa que toda a obra dostoievskiana est tonalizada pelo gnero
menipeu: a menipeia d, em verdade, o tom de toda a obra de Dostoivski
(BAKHTIN, 2010, p. 157). Isso no quer dizer que sempre ele esteja presente ao longo
de toda a obra. Os contos tardios Bobk (1873) e Sonho de um homem ridculo (1877)
esto mais prximos do gnero arcaico do que Memrias do subsolo (1864) e Uma
criatura dcil (1876), nas quais o menipesmo se dispe de modo mais livre, o que,
segundo Bakhtin, significaria dar mais peso ao srio do que ao cmico, menos nfase ao
fantstico e mais aos dados reais. Essas ltimas obras se desenrolam por solilquios dos
heris, dialogando consigo mesmos ou com um interlocutor ausente, numa espcie de
desabafo desencantado e ao mesmo tempo angustioso. Poderamos dizer que, nessas
obras, o processo carnavalizador est mais contido. A contestao se d mais pelo choro
do que pelo riso. Ou, como prefere dizer Bakhtin, nelas h riso reduzido.
Em Bobk, o narrador uma pessoa, quer dizer, algum-ningum7. Alm
disso, conturbado mentalmente, est situado entre juzos claros e obscuros. Uma mistura
de Descartes e Kafka. Em um toque, Dostoivski consegue carnavalizar aquilo que
parece ser mais precioso entre os homens: a racionalidade. Mas no s isso. Ser
algum-ningum na sociedade ser um vivo-morto. No por nada, a ao principal do
conto se passa num cemitrio, neste caso, cenrio tipicamente carnavalizante. O conto
Bobk, no seu conjunto, no pretende apenas agulhar a estrutura social russa da poca,
que dava sinais de estar se encaminhando para a morte, mas tambm, e talvez
principalmente, espetar alfinetes pontiagudos na concepo psicolgica que atribui
contornos ntidos ao eu consciente de si, no percebendo que o eu se refaz e se desfaz na
neblina perturbadora do inconsciente.
Por isso, o narrador de Bobk um homem do subsolo, assim como o
personagem-narrador de Memrias do subsolo. O prefixo sub deve merecer, em
Dostoivski, a ateno necessria. A trama menipeica tecida sob as aparncias sociais
e psicolgicas. Recebe uma textura subterrnea, que vai minando o terreno de superfcie
e dando condies para que acontea um desmoronamento. A super-fcie engolida
pela sub-fcie. Foi isso que aconteceu com o oficial aristocrtico de Memrias do
7

Esse algum-ningum tem nome: Ivan Ivanovitch. Ter nome, entretanto, no significa ser algumalgum.
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subsolo. O funcionrio pobre no lhe cedeu lugar ao passar por ele na calada. O
superior foi tragado pelo sub-ferior.
O tema do sonho, por certo, tem lugar importante na carnavalizao proposta
pela stira menipeica. Deve-se ressaltar que este sonhar, mesmo contendo elementos
comuns aos sonhos em geral (por exemplo, a anulao do tempo e do espao
determinsticos e a desfigurao/refigurao das leis que mantm a existncia humana
nos estreitos limites de uma moralidade racionalizada), apresenta-se antes como um
desejo de mudana. o que Bakhtin percebe no conto O sonho de um homem ridculo.
O personagem-narrador deseja se suicidar porque o mundo em que vive se lhe tornou
indiferente, ou seja, perdeu o sentido. Sonha, ento, com um mundo diferente no qual
cada indivduo amaria o prximo como a si mesmo, um mundo classificvel como
paraso (DOSTOIVSKI, 2003, p.123). Bakhtin chama este sonho de sonho de
crise (BAKHTIN, 2010, p. 175). A situao de crise permite ver com clareza. O que
Dostoivski estaria vendo com clareza? Que o hetero-autoamor transformaria o mundo
co num paraso terreal. Esse sonho tem feies de utopia irrealizvel, pois est sendo
sonhado por um homem ridculo. Se possvel encontrar neste conto de Dostoivski
uma srie de legtimos traos da stira menipeia como Bakhtin encontra (2010, p.
172-177) por outro lado, o acorde final ressoa no tom menor da desesperana ou,
ento, numa harmonia feita de esperana desesperada.
Em Uma criatura dcil no o desespero que se destaca, mas a solido. O
personagem-narrador fala consigo mesmo, duplicando o eu em eu-emissor e eureceptor: Eu sou mestre em falar calado, passei toda a minha vida falando calado e vivi
de mim para mim verdadeiras tragdias calado (DOSTOIVSKI, 2003, p. 37). As
pessoas precisam falar consigo porque esto irremediavelmente ss: As pessoas esto
ss na Terra, eis a desgraa! So ilhas num mar sem gua, o que tira qualquer
possibilidade de se intercomunicarem, mesmo que fosse por um leve movimento de
ondas.
Entretanto, a solido como tal no carnavaliza, nem o desespero. Solido e
desespero entrariam no campo da carnavalizao se fossem tratados, por exemplo,
atravs do sarcasmo, do riso e, at, da indiferena. Quando carnavalizados, a solido e o
desespero fazem festa consigo mesmos. No ficam a derramar lgrimas. Bakhtin,
entusiasmado com suas descobertas, teria visto em Dostoivski mais do que devia?

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Tudo indica que no, pois ele prprio alerta para as diferenciaes que existem nas
obras particulares do escritor russo, no que toca aos processos de carnavalizao nelas
existentes: Em vrias outras obras [...] manifestam-se outras variantes da mesma
essncia do gnero [menipeico], mais livres e mais distantes dos prottipos antigos
(BAKHTIN, 2010, p. 157).
J foi dito acima que essa maior liberdade pode significar dar mais destaque ao
srio do que ao cmico, ao contraditrio real do que ao fluido fantstico. Afinal,
Dostoivski reconstri/retoma a stira menipeia em circunstncias diversas daquelas da
antiguidade.
Na obra madura, nos grandes romances de Dostoivski, a stira carnavalizada
introduz-se nos momentos mais essenciais, decisivos desses romances (BAKHTIN,
2010, p. 157). Ela no est presente da primeira ltima pgina. Bakhtin cita alguns
desses momentos (BAKHTIN, 2010, p. 179). O momento do sonho: aparece em Crime
e castigo, nos sonhos de Rasklnikov e no sonho de Svidrigilov; e em O adolescente,
no sonho de Vierslov. O momento do dilogo carnavalizado est presente: na menipeia
cristianizada de Crime e castigo, quando pela primeira vez se encontram Rasklnikov e
Snia e conversam sobre crena e descrena, resignao evanglica e orgulho satnico;
em O idiota e em Os demnios, num dilogo de tipo confessional feito por Ippolt com
o prncipe Mchkin e de Stavrguin com Tkhonov, respectivamente; em Os irmos
Karamzov, o tortuoso dilogo entre Ivan e Alicha, feito numa taberna-povo de um
pequeno vilarejo, em meio a batidas secas das bolas de bilhar, ao estalar das tampas das
garrafas de cerveja sendo abertas e ao vozerio desencontrado dos demais presentes; e,
ainda, no mesmo romance, o dilogo de Ivan com o diabo.
Vale a pena aprofundar o momento do sonho, a fim de verificar como Bakhtin
v o processo de carnavalizao sendo concretizado na obra de Dostoivski
(BAKHTIN, 2010, p. 193-199). Rasklnikov, aps assassinar a velha agiota, sonha e,
em sonho, volta a mat-la. Antes de outra coisa, preciso dizer que Bakhtin no
Freud. Os elementos de interpretao bakhtiniana do sonho so extrados da riqueza
histrica da stira menipeia. O paradigma que sustenta a anlise outro. Devido a isso,
Bakhtin v traos de carnavalizao no sonho de Rodka8 que Freud certamente no
8

Rdion Romnovitch Rasklnikov o nome do personagem principal de Crime e castigo. A me o

chamava carinhosamente de Rodka. Tambm era chamado de Rdia. Em russo, raskol significa ciso. Por
certo, o nome Rasklnikov foi criado por Dostoivski para indicar um personagem cindido internamente.
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veria, uma vez que os culos paradigmticos usados por este no possibilitariam v-los.
No por m vontade ou ignorncia, simplesmente por seguir outra orientao
paradigmtica.
Tomando a parte final do sonho do personagem principal de Crime e castigo,
Bakhtin ressalta trs figuras carnavalizantes: o riso da defunta, a condenao pblica
atravs do riso e o espao feito de pontos em crise. A primeira e a segunda figuras
carnavalizam a lgica usual dentro da qual colocamos os fenmenos da existncia e os
juzos morais.
Ento ele se abaixa inteiramente at o cho e passa a lhe olhar o rosto
de baixo para cima, espia e fica petrificado: a velhusca, sentada, est
rindo desmanchando-se num riso baixo, silencioso, fazendo todos os
esforos para que ele escute (DOSTOIVSKI, 1979, v. I, p. 317).

De repente, Rasklnikov escuta ali perto pessoas rindo e cochichando e, quando

volta a machadear a cabea da velha, mais fortes se tornam os risos e os cochichos, e a
velha j no ri, agora gargalha:
Fica tomado de fria: comea a bater com toda a fora na cabea da
velha, mas a cada golpe do machado o riso e o cochicho l dentro se
tornam cada vez mais fortes e mais se fazem ouvir, enquanto a
velhusca se sacode toda s gargalhadas (DOSTOIVSKI, 1979, v. I,
p. 317).

No cotidiano de nossas vidas e fundados na norma moral no matar, ns no

camos no riso ou na gargalhada diante de um assassinato. Ficamos chocados com o ato
e o condenamos. Nas duas figuras, o riso tem um papel carnavalizante. Na primeira, o
riso e a gargalhada se situam no campo do inverossmil, pois nenhuma pessoa morta ri e
gargalha. Mas a primeira figura no pode ser desvinculada da segunda. Os risos das
outras pessoas entram em dilogo com os risos da velha morta. De que eles esto rindo?
Riem porque uma norma moral foi quebrada. Riem porque toda a moral existente pode
ser quebrada pelo homem. O prprio Rasklnikov est consciente disso, quando, no
mesmo sonho, diz: Eu no matei nenhuma pessoa humana; apenas matei um princpio
(DOSTOIVSKI, 1979, v. I, p. 314). Um princpio moral. Em seguida, ele acrescenta:
Um princpio, foi o que eu matei. Mas saltar o obstculo, no saltei. Fiquei do lado de
c (DOSTOIVSKI, 1979, v. I, p. 314). Ou seja, ele no consegue destronar a moral

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que o governa. Tanto isto verdade, que mais tarde ele se entregar mansamente s
autoridades, assumindo o crime e reconhecendo, assim, que normas morais so
necessrias para a convivncia dos humanos. A carnavalizao presente nessas figuras
no pretende defender um amoralismo ingnuo (e, decerto, impossvel), mas colocar a
moralidade sob as luzes do riso para melhor destacar o leitmotiv srio que perpassa
Crime e castigo: se Deus no existe, tudo permitido9. E isto, para Dostoivski, um
assunto srio e no risvel. O jogo entre riso e seriedade , justamente, a carnavalizao.
O riso foi chamado cena para fazer o papel de contraste e estabelecer a possibilidade
de um novo tipo de dilogo, no mais entre o riso da morta e o riso dos vivos, porm
entre uma moral sem Deus e uma moral com Deus.
Para Bakhtin, entretanto, no interessa a dimenso ideolgica (crist) que o
escritor Dostoivski procurou divulgar em Crime e castigo. Interessa-lhe mostrar a
dimenso propriamente artstica, as inovaes poticas (ou estticas) que este escritor
conseguiu trazer para o campo da literatura. Por isso, d a seguinte interpretao
menipeica segunda figura: Estamos diante de uma imagem de ridicularizao pblica
destronante do rei-impostor carnavalesco na praa (BAKHTIN, 2010, p. 195). Do
modo como a frase apresentada, poderamos pensar que o rei-impostor destronado
somente Rasklnikov. e no . , porque este personagem condensa individualmente
a coragem de praticar um crime10. Torna-se, portanto, um rei, pois sobressai aos
demais que no tm esta coragem. Todavia, um rei-impostor porque no consegue
assumir a amoralidade, no consegue saltar o obstculo da moralidade, como escreve
Dostoivski. Por esse motivo, a velha morta ri e riem as outras pessoas. Rasklnikov
ridicularizado publicamente. caracterstico da carnavalizao entronizar pensando na
destronizao: rei posto, rei morto. Por outra parte, Rasklnikov smbolo de todos
aqueles que desejam assassinar a moralidade (neste caso, a moralidade que tem Deus
como referncia). O rei destronado, portanto, no s Rasklnikov, mas um mltiplo
simbolizado em um.

Esta frase um piparote dado por Dostoivski em todos aqueles que pensam ser possvel uma moral
puramente humana, sem Deus. Kant disse que Deus, como no pode ser conhecido mas apenas pensado
pela razo pura, uma ideia com funo reguladora na moral, passando a fazer parte da razo prtica.
Sartre, em O existencialismo um humanismo, dir que, se Deus no existe, a responsabilidade da
constituio da moral passa a ser exclusivamente do homem.
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Na verdade, Rasklnikov pratica dois crimes, pois, alm de matar a velha agiota, mata tambm a irm
dela, Lisavieta.
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A terceira figura destacada por Bakhtin refere-se ao espao feito de pontos em

crise (2010, p. 195-196). Ponto, aqui, no o punctum meramente fsico, a menor
unidade imaginvel que sempre pode ser subdividida, ou o democrtico, a ltima
diviso possvel. O ponto em crise um espao, sim, mas no espao fechado. Os
pontos em crise so lugares abertos para-alguma-coisa-acontecer, tais como um patamar
ou uma escada (no caso do sonho de Rasklnikov) ou, ento, uma rua, uma avenida,
uma ponte, uma praa, um mercado pblico e, at, uma sala de espera. A sala de espera
de um consultrio de dentista um ponto em crise e, talvez, quem sabe, um ponto em
fuga. Nesses lugares abertos, os processos de carnavalizao se sentem livres para ir e
vir. Bakhtin percebe: Dostoivski salta por cima do espao interno habitvel,
arrumado e estvel das casas, apartamentos e salas, espao distante do limiar, porque a
vida que ele retrata est fora desse espao (2010, p. 196). O ponto em crise retira a
segurana que os limites, os muros e as quatro paredes do ao indivduo. Viva o
carnaval!
Foi mencionado anteriormente que Bakhtin no est particularmente interessado
em analisar a obra de Dostoivski pelo vis ideolgico. Tambm no coloca como tarefa
sua discutir temticas ou enredos direta ou indiretamente vinculados com circunstncias
sociais ou psicolgicas, com este ou aquele personagem, e mesmo com o autor
Dostoivski, tornados objetivos11. claro que no h uma negao pura e simples da
importncia da ideologia, dos temas romanescos, dos enredos e nem da riqueza social e
psicolgica dos personagens. Negar isso seria retirar o cho de qualquer obra literria.
Bakhtin reconhece que as novas relaes capitalistas em desenvolvimento na
Rssia de ento influenciaram a maneira de Dostoivski construir seus contos, novelas e
romances (2010, p. 192). Essas influncias, entretanto, foram transmutadas em inovao
artstica e no rebateram apenas ideologicamente ou tematicamente na obra
dostoievskiana. Este o ponto-chave da anlise de Bakhtin: Dostoivski criou uma
espcie de novo modelo artstico do mundo, no qual muitos momentos basilares da
velha forma artstica sofreram transformao radical (2010, p. 1). Ler Bakhtin como
algum que somente est procura de estruturas ideolgicas, temticas ou enredsticas
l-lo como se fosse um crtico-estudioso tradicional da obra literria dostoievskiana. A
11

Isto , transmissores monolgicos de alguma ideia, de alguma teoria ou ideologia. Um objeto literrio,
para Bakhtin, , em primeiro lugar, um n consciencial monologicamente constitudo por um sujeito.
Desse modo, o objeto emudece e se torna incapaz de autossubjetivao (Cf. BAKHTIN, 2010, p. 52-86).
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tese de Bakhtin Dostoivski criou uma espcie de novo modelo artstico do mundo
(2010, p.1) to inovadora no campo da crtica literria como inovadora foi a criao
literria de Dostoivski. A novidade pode ser dita com trs palavras: dialogismo,
polifonia e carnavalizao. preciso acrescentar que Bakhtin no o criador dessas trs
formas artsticas. O artista Dostoivski. Bakhtin o crtico, a saber, aquele que v com
clareza alguns resultados (sempre provisrios, sempre em ponto de crise) da longa
trajetria histrica feita pela stira menipeia.

REFERNCIAS
BAKHTIN, M. Problemas da potica de Dostoivski. Trad. Paulo Bezerra. 5. ed. rev.
Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2010.
BAKHTIN, M. Marxismo e filosofia da linguagem. Problemas fundamentais do mtodo
sociolgico na cincia da linguagem. Trad. Michel Lahud e Yara F. Vieira. So Paulo:
HUCITEC, 1979.
BERMAN, M. Tudo que slido desmancha no ar. Trad. Carlos F. Moiss e Ana Maria
L. Ioriatti. 7. reimpr. So Paulo: Companhia das Letras, 1986.
BRAIT, B.(org.). Bakhtin: conceitos-chave. 4. ed. So Paulo: Contexto, 2010.
CLARK, K.; HOLQUIST, M. Mikhail Bakhtin. Trad. J. Guinsburg. So Paulo:
Perspectiva, 1998.
DOSTOIVSKI. Crime e castigo. Trad. Natlia Nunes. So Paulo: Abril Cultural,
1979, v. I e II.
_______. Crime e castigo. Trad. Paulo Bezerra. 6. ed. So Paulo: Editora 34, 2009.
_______. Memrias do subsolo. Trad. Boris Schaiderman. 3. ed. So Paulo: Editora 34,
2000.
_______. O sonho de um homem ridculo. In: Duas narrativas fantsticas: A dcil e O
sonho de um homem ridculo. Trad. Vadim Nikitin. So Paulo: Editora 34, 2003, p.89131.
MORSON, G. S. (Ed.) Bakhtin. Essays and Dialogues on His Work. Chicago/London:
The University of Chicago Press, 1986.

Recebido em 19/06/2011
Aprovado em 11/10/2011

Bakhtiniana, So Paulo, 6 (1): 194-209, Ago./Dez. 2011.

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