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centran en el propio trabajo musical la composicin-, que ser recibido por oyentes silenciosos como algo
creado y transmitido por otros y no por ellos mismos. Tras esto frecuentemente subyacen oposiciones
valorativas sobre cuerpo y mente, racionalidad y emocin. Los musiclogos acadmicos han privilegiado
caractersticas cognitivas y no corporales, desplazando el centro de atencin hacia la composicin, las
partituras escritas y las formulaciones racionales de la teora clsica. En consecuencia, apenas han tomado
en consideracin las experiencias emocionales y corporales de las audiencias (3).
Los etnomusiclogos han adoptado una aproximacin ms abierta y comparativa. Pero incluso entre ellos el
inters ha estado tradicionalmente ms centrado en las estructuras musicales, composicin, intrpretes e
instrumentos que en las audiencias. Estudios recientes sobre msica popular moderna s las han tenido en
cuenta, aportando nuevas visiones, pero a menudo con escaso inters por la experiencia de los oyentes
como algo que merece ser estudiado por s mismo. Han tendido a centrarse en los intrpretes y cuando las
audiencias y oyentes son mencionados es para explicar sus experiencias en trminos de ilusin, alienacin,
mercantilizacin y similares.
Daniel Cavecchi ha sintetizado correctamente la situacin actual en su libro Tramps Like Us (Vagabundos
como nosotros). Es un estudio sobre las experiencias de los fans de Bruce Springsteen, al que me referir
varias veces como uno de los pocos que se centran en detalle en la experiencia de audiencias y oyentes.
Como l seala, en las tiendas hay muchos libros sobre artistas musicales, pero no sobre oyentes de
msica.
Siempre se puede encontrar una biografa de Beethoven, pero raramente una aproximacin a cmo era
asistir a la ejecucin de una de sus sinfonas. Se puede encontrar todo tipo de anlisis de las grabaciones y
directos de los Beatles, pero muy poco sobre la gente que us su msica para abrirse paso en la vida
cotidiana, semana tras semana, ao tras ao (Cavecchi, 1998: viii).
Algunos de los autores de Las culturas musicales se han abierto, sin embargo, al estudio de las audiencias
musicales, de otros participantes aparte de los compositores e intrpretes. El inters creciente por las
audiencias tambin se halla en relacin con otras tendencias intelectuales contemporneas. Por su
particular relevancia para el estudio de la participacin en la msica, me gustara llamar la atencin sobre
tres de ellas: aproximaciones a las respuestas de los lectores, estudios sobre la ejecucin (performance) y
desafos a la oposicin valorativa y de larga data- entre mente y cuerpo.
desde los autores a las interpretaciones variadas de los lectores (5). Por encima de todo estoy de acuerdo
con la conclusin de Daniel Cavecchi cuando afirma que En el campo acadmico de la msica... es an la
creacin de msica lo que ejerce la supremaca; de todo el mundo se espera que sea msico o compositor,
y que se interese por el arte musical y la composicin (Cavecchi, 1998: viii).
Aqu es donde los etnomusiclogos pueden asumir el liderazgo y, espero, introducir sus puntos de vista
dentro del campo de la musicologa tradicional. Ellos siempre han estado interesados en desafiar las ideas
estrechas del arte musical occidental y contemplar de una forma ms amplia los muy distintos modos en los
que la gente participa en la msica. El campo est abierto a etnografas ms detalladas sobre el rol creativo
de las audiencias y los oyentes en la formulacin de sus experiencias musicales.
gente, en cualquier lugar del mundo. En cierto momento los etnomusiclogos, en su bsqueda de lo
autntico, rechazaron la msica grabada por considerarla intrusiva e incluso artificial, mientras que los
analistas culturales le dedicaban su atencin. Por fortuna ahora podemos observar una creciente
apreciacin de esas formas de escucha como parte del continuo de la participacin musical, y estn
apareciendo estudios muy abiertos sobre la msica en la vida cotidiana (por ejemplo Campbell, 1998;
Crafts et al., 1993; De Nora, 2000).
De la misma forma que el ser audiencia en un concierto, escuchar msica grabada tambin abarca un
espectro amplio de posibilidades, propsitos, grados de atencin y contextos. Con seguridad constituye una
forma de participacin en la msica. A veces esta experiencia de escucha no se limita a un evento particular,
sino que llega a estar ntimamente entrelazada con las vidas de los participantes. Cavecchi demuestra, por
ejemplo, cmo las experiencias de los fans de la msica de Springsteen interaccionan con sus vidas y su
interpretacin de ciertas cancines en particular. Durante el trayecto desde casa, en el trabajo, en la
escuela... la mayora de los fans estn todava escuchando... asociando las estructuras musicales
percibidas, los potenciales mensajes y los contextos de su experiencia (Cavecchi, 1998: 126). De manera
parecida, para los amantes de la msica clsica puede haber muchos armnicos que interaccionan con sus
propias experiencias vitales, de la misma manera que para los fans del jazz o la msica popular ciertas
combinaciones de ritmos pueden adquirir un significado profundamente emocional, filtrndose en sus vidas.
Simon Frith describe el caso de la msica popular en su agudo artculo Towards an Aesthetic of Popular
Music (Hacia una esttica de la msica popular), tambin incluido en Las culturas musicales. En l explica
cmo las asociaciones musicales penetran la vida de la gente.
No hay manera de escapar a este tipo de asociaciones... Necesitamos entender el cmulo de referencias
musicales que llevamos con nosotros, aunque slo sea para dar cuenta de ese momento que subyace en el
ncleo de la experiencia musical, cuando, de entre todo ese maremagnum de sonidos en el que nos
hallamos inmersos nos gusten o no-, reconocemos de golpe una combinacin concreta, que sin motivo
aparente, se mete en nuestra vida (Frith, 1987: 148).
Los puntos de vista de los estudios sobre la performance nos han alertado de que los conceptos sonoros
simples de audiencia y oyente envuelven en la prctica una multiplicidad de roles, interacciones y formas
de creatividad. Tomarlos en serio, estudindolos con la atencin al detalle propia de la etnomusicologa, nos
llevar a ampliar las realidades de la participacin musical.
resuena a travs de sus vidas. Son experiencias aprendidas y controladas culturalmente, conmoviendo a la
audiencia hasta el llanto, y representan medios expresivos para articular... emociones y sentimientos
compartidos (Feld, 1990: 215, 217).
Esta amplia manera de considerar la experiencia, sin separar las emociones de la mente, puede aplicarse a
la participacin musical en una amplia variedad de gneros y culturas. En los conciertos de rock de
Liverpool, segn Sara Cohen, la msica crea su propio espacio y tiempo donde todo tipo de sueos,
emociones y pensamientos son posibles (Cohen 1991: 191). En el caso de los Limba, la experiencia
musical lleva a los participantes ms all del aqu y ahora de la vida cotidiana con sus conflictos, de modo
que los instrumentistas y el coro pueden ser felices en una especie de mundo musical sin tiempo.
Experimentan al mismo tiempo un sentido de solidaridad social y un tipo especial de individualismo interior...
(permitiendo) a los individuos disociarse mentalmente del grupo musical incluso mientras actan e
interactan corporalmente dentro de l... yendo y viniendo entre la completa consciencia y el ensueo
(Ottenberg, 1996: 192, 193).
Charles Keil tambin aporta un inspirador repaso a las experiencias profundas de los participantes en la
msica en su Participatory Discrepancies and the Power of Music (Las discrepancias participatorias y el
poder de la msica), incluido en Las culturas musicales, y que les invito a leer.
Estos anlisis de la participacin son complejos y no estn libres de controversias. Pero son importantes
porque afrontan cuestiones sobre las prcticas actuales de la gente, algo que no puede ser deducido de la
obra musical en s misma, sino slo a travs de los minuciosos intentos de los etnomusiclogos y otros
investigadores de estudiar las mltiples formas en que la gente participa en la msica, no slo de manera
mental sino como experiencia emocional y accin corprea.
En conclusin
Volviendo al principio, la participacin en la msica no es una nica propiedad monoltica, menos an algo
cuantificable en simples cifras numricas. Ciertamente no est cubierta por los estudios sobre compositores
e intrpretes. La participacin tiene muchos aspectos, pero, con que slo nos centrramos en la dimensin
de las audiencias y los oyentes en los que he puesto nfasis aqu, descubriramos que hay mltiples
modos a travs de los cuales la gente escucha la msica, creativa, flexible, corporal y multisensorialmente.
Este puede ser un tema escurridizo, pero resulta central para la etnomusicologa y la antropologa. Abre
puertas para la investigacin y para desarrollar una apreciacin ms rica y realista de las vas que la gente
utiliza para participar en esta maravillosa actividad humana que es la msica.
6.
Notas
Texto presentado en el evento "Tendencias actuales en la investigacin etnomusicolgica y su desarrollo en
Espaa", celebrado en el Museo Nacional de Antropologa el 20-10-2001 con motivo del X Aniversario de la
SIbE-Sociedad de Etnomusicologa. Traduccin de Hctor Fouce, revisin de Francisco Cruces y Raquel
Prez. []
Los detalles pueden encontrarse en Finnegan, 1989; para un resumen accesible, consltese mi artculo
enAntropologa, 15-16: 9-32. []
Las prolficas Guas para oyentes del siglo XX, por ejemplo, no han sido exploraciones de las variadas
experiencias reales de las audiencias, sino manuales prescriptivos en los cuales expertos autorizados exponen
la estructura de la obra musical, enseando a la gente a ser oyentes competentes y mostrando cmo encajan
los distintos elementos. Estn dirigidos a la expresividad de la msica (tonos menores o escalas descendentes
seran inherentemente tristes, por ejemplo) ms que a los mltiples significados que distinta gente podra
encontrar en la prctica. Hasta Leonard Meyer, en su influyente Emotion and Meaning in Music (Emocin y
significado en la msica) se centr, no en las experiencias de la gente comn, sino en la sintaxis de las obras
musicales y los juicios sobre ellas de compositores, intrpretes, tericos y crticos competentes (1956: 197).[]
Por ejemplo, incluso en el rupturista conjunto de nuevos acercamientos Rethinking Music (Repensar la
msica), de Cook y Everist (1999), no hay prcticamente nada sobre audiencias y participacin (en el ndice,
significativamente y de forma caracterstica, hay mltiples entradas para compositores, composicin, y
varias para partitura, pero nada sobre audiencias). El captulo de Everist sobre teoras de la recepcin es
fundamentalmente sobre la recepcin dentro del canon, ms que sobre la experiencia de las audiencias. Lo
mismo puede decirse del renovador volumen editado por Leppert y McClary, Music and Society (Msica y
sociedad, 1987), ya que, con la brillante excepcin del excelente anlisis de Simon Frith y aunque recepcin
figuraba en el subttulo, no hay apenas nada en l sobre la experiencia de los oyentes. []
Por ejemplo, las letras de las canciones de Springsteen, resonando en cada individuo, no poseen un nico
mensaje y parecen ser menos centrales que las expectativas compartidas de energizantes interpretaciones
personales y experiencias religiosas (Cavecchi, 1998). Simon Frith (1998) acenta de forma similar el papel de
la actuacin por encima del de las letras, as como el hecho de que los oyentes estn dispuestos a crear sus
propias interpretaciones mltiples. []
El coro interactivo de los Limba es un buen ejemplo de extensos patrones de llamada y respuesta. []
Referencias
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