HORROR Y FIGURATIVIDAD

La Semitica del Espacio en el Relato de Terror

Marco Antonio Rivera Gutirrez1

Resumen:

La Semitica del Terror busca dilucidar los

procesos de significacin que producen el
terror como efecto de sentido. El presente
artculo

busca

acercamiento

establecer
que

un

cuenta

primer
de

la

espacializacin del terror, tomando como

base el relato The outsider (1921) de H.P.
Lovecraft.

Abstract:

The Semiotics of Terror looking for elucidate

the processes that produce the terror
significance as a effect of sense. This article
seeks to establish a first approach to give
account for the spatialization of terror,
based on the story The Outsider (1921) by
HP Lovecraft.

Palabras clave: semitica, terror, espacio,

Lovecraft.

Doctorado en Ciencias del Lenguaje. Escuela Nacional de Antropologa e Historia.

Correo: Marco Antonio Rivera Gtz. dmultramarco@yahoo.com.mx

INTRODUCCIN

La Semitica del Terror busca caracterizar los mecanismos productores

del terror como efecto estsico, capaz de ser realizado bajo diversas
textualizaciones, tal como lo confirman por ejemplo el cine y la
literatura. En el presente artculo se plantea una primera exploracin del
proceso de espacializacin del terror, tomando como corpus el relato
The outsider de H.P. Lovecraft.

Para llevar a cabo nuestra indagatoria, hemos recurrido a la

metodologa propuesta por la Semitica Narrativa Estndar tal como la
concibiera A.J. Greimas y la Escuela de Pars, as como a las ideas
renovadoras de la Semitica de las Pasiones de Greimas y Fontanille.

TEORA Y METODOLOGA:
LA SEMITICA DEL ESPACIO DESDE LA ESCUELA DE PARS

Dentro de la semitica de inspiracin greimasiana, el espacio es

definido como un objeto construido (que comprende elementos
discontinuos a partir de la extensin, entendida sta como una
magnitud plena, llena, sin solucin de continuidad.2 A partir de dicha
extensin, el hombre construye, por medio de la introduccin de
diversas distinciones, un objeto cultural conformado semiticamente y
por lo tanto cargado de significacin. En Para una semitica
topolgica3, Greimas se propone constituir una semitica del espacio a
Greimas, A.J. y Courts, J. (1990) Semitica I. Diccionario Razonado de la Teora del
Lenguaje. Trad. Enrique Balln Aguirre y Hermis Campodnico Carrin. Gredos, Madrid.
p. 153. Entrada: espacio. (En adelante Diccionario 1).
3 Para una semitica topolgica, originalmente aparecido en Smiotique de
lespace, Denol Gonthier, Paris, 1979. Ms tarde reeditado en: Smiotique et
sciences sociales. Editions du Seuil, Paris. Versin espaola: Semitica y ciencias
sociales. Ed. Fragua. Madrid, 1980. Trad. Adolfo Arias Muoz. De esta ltima hemos
tomado las citas.
2

partir de la distincin fundamental entre extensin vs. espacio, de la

cual la primera sera la sustancia y la segunda la forma susceptible de
convertirse en significacin. A este respecto, Greimas sostiene que El
espacio, en tanto que forma, es, pues, una construccin que no coge,
para significar, nada ms que tales o cuales propiedades de los objetos
reales4, de esta forma, por medio de una reduccin de las cualidades
semnticas de la extensin, logra producir un objeto significante: el
espacio.

En ese mismo artculo, agrega que el espacio posee el estatuto de un

significante, cuyo significado corresponde siempre a otra cosa: el
hombre que, segn l, es siempre el significado de todos los lenguajes
estudiados

por

la

semitica.

Ah

mismo

formula

las

primeras

articulaciones del espacio, al distinguir entre espacio englobado y

espacio englobante, que corresponderan grosso modo al espacio
enuncivo y al espacio enunciativo respectivamente. Por su parte, el
Tomo I del Diccionario de Semitica define a la espacializacin como:

...uno de los componentes de la discursivizacin de las estructuras semiticas

ms profundas la cual comprende los procedimientos de localizacin
espacial interpretables como operaciones de desembrague y embrague
efectuados por el enunciador para proyectar fuera de s, y aplicar en el
discurso enunciado, una organizacin espacial casi autnoma, que sirva de
marco para inscribir los programas narrativos y sus encadenamientos.5

Segn el mismo Diccionario, la localizacin espacial se define como la

construccin con la ayuda del desembrague espacial y de un cierto
nmero de categoras semnticas de un sistema de referencias que
permiten situar espacialmente los diferentes programas narrativos del
discurso, unos en relacin con otros.6 Mientras que la programacin
Ibd. p. 141.
Diccionario 1, p. 15. Entrada: espacializacin.
6 Diccionario 1, p. 247. Entrada: localizacin espacio-temporal.
4
5

espacial consiste en organizar el encadenamiento sintagmtico de los

espacios parciales... la cual se efecta al poner en correlacin los
comportamientos programados de los sujetos (de sus programas
narrativos) con los espacios segmentados que ellos aprovechan.7

Por lo que respecta a las categoras semnticas antes citadas, se

tratara de la categora topolgica tridimensional que se conforma por
la combinacin de los ejes de la horizontalidad (delante /detrs), la
verticalidad (arriba / abajo) y la prospectividad (prximo/ lejano). Sobre
esta ltima categora es necesario sealar su dependencia con
respecto a las semiticas verbales, puesto que si bien dicha categora
permite homologar la programacin espacial con el recorrido narrativo
de los diferentes actores, no es apta para dar cuenta de semiticas
diferentes como la visual en donde intervienen otro tipo de recorridos
de lectura. Ms tarde, el tomo 2 del Diccionario se complementa la
definicin de la espacializacin en estos trminos:

La

espacializacin

se

acompaa

(como

la

temporalizacin)

del

emplazamiento de estructuras aspectuales y tensivas que transforman las

acciones realizadas por los sujetos del enunciado...8. En donde La
aspectualizacin espacial describe los modos de paso de un lugar a otro: la
salida de un lugar es el incoativo del recorrido de la distancia que separa ese
lugar del lugar previsto; la llegada al lugar previsto es el terminativo9.

Luego en La semitica del texto10 Greimas plantea un esquema para

dar cuenta del modo de organizacin espacial del nivel enuncivo, en
relacin con la accin. En el que propone dividir al espacio en11:

Diccionario 1, p. 322. Entrada: programacin espacio-temporal.

Diccionario 2, p. 91.
9 Ibd.
10 Greimas, A. J. (1993). La Semitica del Texto. Ejercicios prcticos. Ed. Paids. Col.
Comunicacin 7. Barcelona.
11 Esquema del espacio enuncivo propuesto por Greimas en La semitica del texto, p.
113.
7
8

Espacio tpico

vs.

Espacio
heterotpico
(En otra parte)

Espacio utpico

vs.

Espacio paratpico

(Aqu)

(All)

Definiendo as cada uno de ellos:

Espacio

tpico,

el

lugar

en

que

aparece

manifestada

sintcticamente la transformacin de que se trata;

Espacios

heterotpicos,

los

lugares

que

lo

engloban,

precedindolo y/o sucedindolo.12

El espacio tpico se divide a su vez en:

Espacio utpico, lugar fundamental donde el hacer del hombre

puede triunfar sobre la permanencia del ser...

Espacios

paratpicos,

emplazamiento

de

las

pruebas

preparatorias o calificantes...13

Mientras que la iconizacin, punto final del proceso de generacin

espacial, es definida en el tomo 1 del Diccionario de Semitica como:

La ltima etapa de la figurativizacin del discurso, donde distinguimos dos

fases: la figuracin, propiamente dicha, que explica la conversin de los temas
en figuras, y la iconizacin que, tomando a su cargo las figuras ya constituidas,
las dota de vertimientos particularizantes, capaces de producir la ilusin
referencial.14

La Semitica de las Pasiones

La dimensin pasional surge formalmente en el ltimo libro de Greimas y

Fontanille Semitica de las pasiones. De los estados de cosas a los
La semitica del texto, p. 112.
Ibdem.
14 Diccionario 1, p. 212. Entrada: iconicidad.
12
13

estados de nimo15, aunque tiene antecedentes en la Semitica

Estndar. En el primer captulo de Semitica de las pasiones, intitulado
La epistemologa de las pasiones, estos autores observan cmo las
pasiones no son propiedades exclusivas de los sujetos (o del sujeto), sino
del discurso entero y... emanan de las estructuras discursivas como
consecuencia de un estilo semitico que puede proyectarse, ya sea
sobre los sujetos, ya sea sobre los objetos o sobre su juncin.16 Las
pasiones se relacionan con las modalidades, as como con la tensividad
frica que designa los fenmenos de patemizacin del discurso o lo que
es lo mismo los trances en que el sujeto sintiente se apropia del discurso
para manifestar su propioceptividad.17

La propioceptividad categora que designa el cuerpo propio del

sujeto semitico acta en la percepcin como el lugar de mediacin
entre lo exteroceptivo (dominio externo) y lo interoceptivo (dominio
interno). Lo fundamental de la dimensin pasional sera el predominio
de la propioceptividad, por medio del cual el sujeto sintiente suspende
su recorrido narrativo para proyectar sus sentimientos y emociones en el
discurso. La tensividad frica remite a la categora tmica articulada a su
vez en euforia y disforia, los cuales corresponden a la axiologizacin
positiva y negativa de un objeto de valor.

En el tomo 2 del Diccionario de Semitica18, Fontanille asigna lo frico al

nivel lgico-semntico (el ms profundo del recorrido generativo), en
concordancia con la forma en que es abordado este trmino en
Semitica de las pasiones, que asigna el concepto de tensividad frica
A. J. Greimas y Jacques Fontanille (1994). Semitica de las pasiones. De los estados
de cosas a los estados de nimo. Siglo XXI Ed. Universidad Autnoma de Puebla.
Mxico.
16 dem. p. 21.
17 dem. p. 19.
18 Greimas, A.J. y Courts, J. (1991). Semitica II. Diccionario Razonado de la Teora del
Lenguaje. Trad. Enrique Balln Aguirre. Madrid, Gredos. p. 262. Entrada: categora
tmica.
15

al lugar de las precondiciones de la significacin, previas inclusive a la

articulacin de las categoras semiticas.

En el presente ensayo restringiremos nuestra visin exclusivamente sobre

la dimensin espacial del relato The outsider (1921), del escritor
norteamericano H.P. Lovecraft, debido a que en l aparecen de forma
ntida los elementos caractersticos del Horror Sobrenatural, entre los
cuales sobresalen la aparicin del castillo medieval, el paisaje como
elemento altamente disfrico y, desde luego, la presencia de un muerto
viviente en el rol de protagonista y, ms interesante an, en el de
narrador.

As pues, ser precisamente sobre dichos elementos ambientales sobre

los que enfocaremos nuestra atencin, a fin de corroborar nuestra tesis
segn la cual esos mismos escenarios en realidad son producidos
directamente por la instancia de la enunciacin enunciada.

Con este anlisis se pretende realizar una primera exploracin de la

forma en que la instancia de la enunciacin produce la coloracin
afectiva de los espacios, a fin de realizar un primer esbozo del
componente espacial de la Semitica del Horror, y profundizar nuestra
tesis relativa a la proyeccin pasional del enunciador que produce a
nivel discursivo una deformacin de los objetos, la cual a su vez incidir
sobre la forma en que el enunciatario concibe e interpreta el mundo de
ficcin creado por el texto.

The Outsider19 (El extrao20, 1921) es uno de los textos de Lovecraft

escrito y publicado originalmente en el nmero 4 (Abril, 1926), de Weird

Lovecraft, H.P. (2005) [original de 1921] The outsider In: Tales. By H.P. Lovecraft,
edited and with notes by Peter Straub. The Library of America. New York, NY. Pp. 8-14.
20 Lovecraft, H.P. El extrao, en: La llave de plata y otros cuentos. Traduccin de Luis
Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. Mxico, 2003. pp: 123-133.
19

Tales, revista especializada en Literatura de Horror, donde nuestro autor

public la mayora de sus cuentos. Dicho relato corresponde a la
segunda poca de la produccin lovecraftiana, relatos de Nueva
Inglaterra, y se considera uno de los mejores cuentos no pertenecientes
a los Mitos de Cthulhu.

ANLISIS:
EL ESPACIO TERRORFICO

Ya en nuestro Prolegmenos a una Semitica del Horror (2007) hemos

logrado un primer acercamiento al fenmeno del horror desde una
perspectiva semitica. Ah hemos realizado la divisin en secuencias, de
la cual, para el presente ensayo, vamos a retomar slo aqullas en
donde se presenta la caracterizacin de la torre del castillo inferior,
puesto que consideramos que constituye un excelente ejemplo del
proceso de coloracin afectiva o axiologizacin de los objetos por
parte del descriptor.

Como se recordar, la axiologizacin es definida desde el tomo 1 del

Diccionario de Semitica como el vertimiento de la categora tmica
euforia / disforia sobre las deixis positiva y negativa de alguna categora
semntica articulada en un cuadrado semitico.21

A ese respecto podemos sealar el profundo efecto patmico al que

da lugar dicha axiologizacin en el relato analizado. Como veremos
ms adelante, en la narrativa lovecraftiana resulta imposible separar el
desembrague espacial lo mismo que el actorial e incluso el temporal
de la axiologizacin que cubre con un velo de subjetividad la
constitucin de los espacios.

21

Diccionario 1. p. 44. Entrada: axiologa.

An as, y siguiendo los procedimientos descritos anteriormente,

podemos establecer una localizacin espacial constituida por tres
espacios principales organizados alrededor del eje alto vs. bajo, que
corresponden a nivel de topnimos, al inframundo, el espacio terrenal y
el mtico Egipto, respectivamente. Ellos, a su vez, se encuentran divididos
en subespacios segn el siguiente esquema:

Espacios

Subespacios

I.- El inframundo

1.1

El castillo inferior

1.1.1El interior del castillo

1.1.2.-La escalera
1.1.3.-La torre negra
1.1.4.-La cmara superior
1.2.-El exterior del castillo
1.2.1.-El foso putrefacto
1.2.2.-La floresta
interminable
II.- La superficie terrenal

2.1.-El cementerio
2.2.-La pradera
2.3.-El ro olvidado
2.4.-El castillo superior
2.4.1.-La estancia

III.- El ms all: El mtico Egipto

La gran pirmide

El inframundo, situado por debajo del nivel del suelo, es el espacio de

origen del protagonista, en donde ha pasado los ltimos aos de su
existencia. Es, de acuerdo con los rasgos ofrecidos por el descriptor, un
lugar antiguo, lleno de pasadizos oscuros, con altos techos llenos de
telaraas y sombras, cuyas piedras de los corredores estaban siempre
hmedas

haba

un

olor

muy

fuerte

semejante

algo

en

descomposicin. Nunca haba luz adentro, por lo que el protagonista

deba utilizar velas para alumbrarse, tampoco haba sol afuera, puesto
que los rboles crecan por encima de la nica torre del castillo.

the castle was infinitely old and infinitely horrible, full of dark passages and
having high ceilings where the eye could find only cobwebs and shadows. The
stones in the crumbling corridors seemed always hideously damp, and there
was an accursed smell everywhere, as of the piled-up corpses of dead
generations. It was never light, so that I used sometimes to light candles and
gaze steadily at them for relief, nor was there any sun outdoors, since the terrible
trees grew high above the topmost accessible tower22, 23.

As pues, es posible apreciar cmo el rasgo figurativo predominante es

el de la oscuridad, declinado cinco veces bajo diferentes formas lxicas
como: dark pasajes (oscuros pasadizos), shadows (sombras), It was
never light (Nunca haba luz), I used to light candles (utilizaba velas para
alumbrarme), nor was there any sun outdoors (tampoco haba sol
afuera). Este rasgo semntico de oscuridad se repetir ms adelante en
la descripcin de la torre y su interior, como lo adelanta ya la referencia
que aparece en este mismo pargrafo: There was one black tower
which reached above the trees into the unknown outer sky.24

No obstante hay otros rasgos que completan la ilusin referencial25 del

castillo y aportan datos sobre lo antiguo, lo encerrado y putrefacto que

Lovecraft, H.P. (2005) [original de 1921]The outsider In: Tales. By H.P. Lovecraft,
edited and with notes by Peter Straub. The Library of America. New York, NY. Pp. 8-14.
En adelante todas las citas en ingls del cuento remiten a esta fuente.
23 ...el castillo era infinitamente horrible, lleno de pasadizos oscuros y con altos cielos
rasos donde la mirada slo hallaba telaraas y sombras. Las piedras de los agrietados
corredores estaban siempre odiosamente hmedas y por doquier se perciba un olor
maldito, como de pilas de cadveres de generaciones muertas. Jams haba luz, por
lo que sola encender velas y quedarme mirndolas fijamente en busca de alivio;
tampoco afuera brillaba el sol, ya que esas terribles arboledas se elevaban por encima
de la torre ms alta H.P. Lovecraft. El extrao, en: La llave de plata y otros cuentos.
Traduccin de Luis Rutiaga. Grupo Editorial Tomo. Mxico, 2003. pp: 123-133. Salvo que
se indique lo contrario, todas las traducciones del cuento remiten a esta fuente.
24 Haba una torre negra, la cual sobresala por encima de los rboles en el
desconocido cielo exterior. Traduccin ma.
25 La ilusin referencial (como la llamaba Barthes) consiste en un efecto de sentido que
emana de la estructura semntica del texto y tiene como objetivo la produccin de
figuras discursivas que tienen su correlato en las figuras del mundo natural. Para una
introduccin al tema vase, adems del texto clsico de Barthes, El efecto de
22

10

era: the bones and skeletons that strewed some of the stone crypts
deep down among the foundations.26

Lo mismo sucede con respecto a los objetos que amueblan dicho

escenario: the mouldy books (los libros mohosos), there were no mirrors in
the castle (no haba espejos en el castillo), vast chambers (vastas
cmaras) with brown hangings (con cortinados marrones) and rows of
antique books (e hileras de libros antiguos). Era adems un lugar
solitario, en donde no haba ninguna cosa viviente salvo ratas,
murcilagos y araas, silenciosos todos. (anything alive but the
noiseless rats and bats and spiders.) Haba, adems, en el castillo, una
vetusta

escalera

de

piedra

que

conduca

la

torre

negra,

caracterizada por el sema genrico de antigedad y desgaste segn

asegura el descriptor: the worn and aged stone stairs (los vetustos y
gastados peldaos de piedra) Ah los rasgos figurativos presentes son:
worn (gastados) aged (antiguos) stone (de piedra). Todos los cuales
contribuyen, por medio de una sincdoque particularizante27, a crear la
impresin de que el castillo era viejo y ruinoso, exactamente como la
escalera, asegurando as la coherencia semntica y recargando la
ilusin referencial por medio de la iconizacin.

Ahora bien, como ya habamos adelantado, la torre negra cumple en

el relato una funcin altamente representativa del castillo en su
conjunto y adems un papel fundamental en la accin del relato, al ser
para el protagonista el medio de evasin del castillo inferior. Dicha torre
ser sometida igualmente a un proceso de iconizacin altamente

realidad, los captulos dedicados a la figuratividad en Denis Bertrand (2000) Prcis de

Smiotique littraire. Nathan, Paris.
26 los huesos y los esqueletos que cubran algunas de las criptas de piedra en las
profundidades de los cimientos.
27 Figura retrica en la que por medio de lo particular se expresa lo general; por
medio de la parte el todo... Helena Beristin, Diccionario de retrica y potica, p. 474.
Entrada: sincdoque.

11

detallado: the single black ruined tower that reached above the forest
into the unknown outer sky (la nica torre negra en ruinas que
sobresala por encima del bosque en el desconocido cielo exterior28).
Dicha torre era: single (nica), black (negra), ruined (ruinosa), and
reached above the forest (y sobresala por encima de la arboleda) but
that was partly ruined and could not be ascended save by a well-nigh
impossible climb up the sheer wall, stone by stone29. De donde
extraemos cuatro rasgos figurativos:

1.- partly ruined (parcialmente en ruinas) - que viene a modalizar una

informacin ya previamente recibida por el narratario en la seccin
anterior, al mismo tiempo que funciona como un recordatorio del rasgo
de deterioro que va a predominar en las figuras del castillo.

2.- could not be ascended (no poda ser ascendida), que ms que un
rasgo del mundo natural, se refiere a un rasgo funcional relacionado
con la competencia del actor para efectuar una accin y, en ese
sentido, funciona como un bloqueo a la accin del personaje en su
programa narrativo de huida30.

3.- the sheer wall (el escarpado muro) que contribuye a dificultar el
avance del protagonista y complementa as el rasgo anteriormente
citado.

Traduccin ma. La de Luis Rutiaga dice: esa nica torre en ruinas que por encima
de la arboleda se hunda en el cielo exterior e ignoto.
29 pero estaba parcialmente en ruinas y no poda ser escalada, salvo por un casi
imposible ascenso sobre el escarpado muro, piedra por piedra.
30 Sobre una aplicacin del concepto de dinmica de fuerzas al analizar esta
secuencia, vase mi Prolegmenos a una Semitica del Horror, Captulo II: La
construccin de la atmsfera.
28

12

4.- stone by stone (piedra por piedra), el cual contribuye a la iconizacin

o acabado de la imagen de la torre por medio de una referencia a sus
materiales.

En la siguiente secuencia, podemos observar una descripcin an ms

detallada de la torre, la cual, a decir del descriptor, era: dead,
stairless cylinder of rock; black, ruined, and deserted with startled bats
whose wings made no noise.31

De esta descripcin podemos extraer otros rasgos figurativos, algunos

de los cuales ya haban sido mencionados previamente y otros
aparecen por primera vez en la descripcin:
Dead (muerto),
stairless (sin escaleras),
cylinder of rock (cilindro de roca),
black (negro),
ruined (ruinoso),
deserted (desierto),
with startled bats whose wings made no noise
(con espantados murcilagos cuyas alas no hacan ruido).

De ellos, cuatro aluden a caractersticas fsicas del inmueble: stairless,

cylinder, of rock, black, mientras que otros tres se refieren a su
apariencia: dead, ruined, deserted y finalmente uno toma por tpico a
sus habitantes: with startled bats whose wings made no noise. A
propsito de los asustados murcilagos cuyas alas no hacan ruido, es
preciso notar cmo el descriptor establece una extraa relacin entre el
batir de las alas y la falta de ruido, que rompe con las expectativas del
descriptario. Este fenmeno a primera vista podra ser interpretado
como una falla perceptiva del descriptor, y sin embargo, en el nivel
(un) cilindro de roca, muerto, sin escaleras; negro, ruinoso y desierto con
espantados murcilagos cuyas alas no hacan ruido.

31

13

estsico ello nos conduce a establecer como un rasgo idiolectal del

autor el establecimiento de estas extraas relaciones perceptivas32.

A continuacin aparecen dispersos en la descripcin del avance que

es el tpico general de la secuencia algunos rasgos que viene a
completar la imagen de la torre: the darkness overhead grew no
thinner (las tinieblas que me envolvan no se disipaban) that
concave precipice (aquel precipicio cncavo) the slimy wall(la
viscosa pared). Y, por fin, la terminacin de la torre en una especie de
techo que no es sino el piso de una cmara superior:

I felt my head touch a solid thing, and I knew I must have gained the roof, or at
least some kind of floor. In the darkness I raised my free hand and tested the
barrier, finding it stone and immovable33.

La axiologizacin del espacio

Ahora bien, todos los rasgos anteriormente analizados van a provocar

en el protagonista del relato una serie de estados afectivos que lo
llevarn a proyectar sobre el espacio y los objetos una capa subjetiva
capaz de transfigurarlos. As, ya desde el primer pasaje, la descripcin
de la torre lleva entrelazados con los rasgos objetivos una serie de rasgos
que propiamente hablando no pertenecen a su configuracin material
ellos son:

Wretched is he who looks back upon lone hours in vast and dismal chambers
with brown hangings and maddening rows of antique books, or upon awed

Sobre el tema vase el anlisis desarrollado en la subsecuencia 2.4, en donde se

establece otra relacin de este tipo entre el avance del actor a travs de la torre y la
falta de luz al final de ella. Prolegmenos a una Semitica del Horror, captulo II.
33 Sent que la cabeza tocaba algo slido; supe entonces que deba haber ganado el
techo o, cuando menos, alguna clase de piso. Alc la mano libre y, en la oscuridad,
palp un obstculo, descubriendo que era de piedra e inamovible.
32

14

watches in twilight groves of grotesque, gigantic, and vine-encumbered trees

that silently wave twisted branches far aloft34.

Ya desde ah, al lado de los rasgos objetivos como: vast, with brown
hangings and antique books, aparecen otros que dependen por
completo

de

la

afectividad

del

observador:

dismal

chambers,

maddening rows, awed watches. Estos ltimos poseen en comn un

sema disfrico: dismal (lgubres), maddening (enloquecedoras) awed
(espantosas).

De ellos, el primer adjetivo funciona como un conector de isotopas que

pasa de lo objetivo a lo subjetivo, a travs de una primera subjetivacin
con respecto al objeto, mientras las ltimas dos se refieren abiertamente
a la forma de afeccin que experimenta el protagonista frente a dichos
objetos.

Es decir, segn el descriptor las cmaras eran adems de vastas,

lgubres. Obsrvese como no dice dark (oscuras), puesto que esta
palabra, a diferencia de dismal (lgubres), se refiere nicamente a un
estado de la iluminacin, mientras que dismal que es la efectivamente
realizada, se define como: showing or causing gloom or depression35
Es decir, ms que a un estado de cosas se refiere a un estado de nimo,
producido por esa misma penumbra.

Luego, en los ltimos dos adjetivos, el descriptor se instala plenamente

en la subjetividad, por cuanto ya no nos habla de cmo efectivamente

(Desgraciado aquel que vuelve la mirada hacia horas solitarias en vastos y lgubres
recintos de cortinados marrones y alucinantes hileras de antiguos volmenes, o hacia
pavorosas vigilias a la sombra de rboles descomunales y grotescos, cargados de
enredaderas, que agitan silenciosamente en las alturas sus ramas retorcidas).
35 (mostrando o causando melancola o depresin). Dismal (2009) In Merriam-Webster
Online Dictionary. Retrieved September 4, 2009, from http://www.merriamwebster.com/dictionary/dismal
34

15

eran las hileras de libros o las esperas, sino de cmo las perciba
emotivamente el protagonista.

As, las hileras de libros eran, segn su perspectiva, enloquecedoras,

mientras que las esperas eran espantosas. Y ello, a la luz del discurso
completo, es perfectamente coherente si se tiene en cuenta que el
extrao se encontraba atrapado desde un tiempo indefinido pero muy
largo en el castillo inferior, por lo cual, los objetos cotidianos se le haban
vuelto insoportables a fuerza de tanto verlos: I must have lived years in
this place, but I cannot measure the time36.

Mientras que sus esperas se haban vuelto espantosas debido a la

repeticin y a la frustracin de ser aquel que espera sin saber qu: So
through endless twilights I dreamed and waited, though I knew not what
I waited for37.

Y no obstante ser slo en la secuencia 2 donde el extrao, en su

calidad

de

observador,

proyecte

su

subjetividad

de

forma

inconfundible:

Ghastly and terrible was that dead, stairless cylinder of rock; black, ruined, and
deserted, and sinister with startled bats whose wings made no noise.38

Pues si bien los rasgos objetivos de la torre nos proveen de una imagen
altamente disfrica, es la afectividad del personaje la que la dota de
nuevos rasgos que vienen a intensificar su rechazo. Tenemos entonces
que la torre adems de los rasgos materiales ya de por s disfricos,

Debo haber vivido aos en ese lugar, pero no puedo medir el tiempo.
Y as, a travs de crepsculos sin fin, soaba y esperaba, an cuando no supiera
qu.
38 (Horrendo y pavoroso era aquel cilindro rocoso, inerte y sin peldaos; negro, ruinoso
y solitario, siniestro con su mudo aleteo de espantados murcilagos).
36
37

16

posee un sema general de maldad presente en los tres adjetivos

calificativos: ghastly, sinister y terrible.

En el Diccionario Webster,39 Ghastly es definido como:

1a : terrifyingly horrible to the senses (1a: aterradoramente horrible a

los sentidos) 1b : intensely unpleasant, disagreeable, or objectionable
(1b: intensamente antiptico, desagradable o pernicioso).

2: resembling a ghost (2: pareciendo un fantasma);

Y comparte con sus sinnimos ghastly, grisly, gruesome, macabre, lurid el

significado general de lo horrorizante y repelente en apariencia o
aspecto (mean horrifying and repellent in appearance or aspect), de
los cuales, sin embargo, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los
cadveres y fantasmas (ghastly suggests the terrifying aspects of
corpses and ghosts).

Por su parte, Terrible del latn terribilis, derivado a su vez de terrre que
significa atemorizar(from Latin terribilis, from terrre to frighten) es
definido como:

1a: exciting extreme alarm or intense fear (1a: provocando alarma

extrema o miedo intenso) ;

3: extremely bad: as a: strongly repulsive: obnoxious <a terrible smell>

b: notably unattractive or objectionable (3 extremadamente malo
como a: fuertemente repulsivo: repugnante b: notablemente antiptico
o detestable).
Merriam-Webster Online Dictionary. 2009. Retrieved September 4, 2009, from
http://www.merriam-webster.com/dictionary (entradas: Ghastly, Terrible y sinister)
Todas las traducciones son mas.
39

17

Y, finalmente, Sinister (del latn sinistr sinister) que significaba

etimolgicamente del lado izquierdo y ms tarde por extensin,
desafortunado o desfavorable (from Latin sinistr-, sinister on the left side,
unlucky, inauspicious) tiene los siguientes significados:

archaic:

unfavorable,

unlucky)

(1

arcaico:

desfavorable,

desafortunado)
3: singularly evil or productive of evil (3: singularmente malo o productor
del mal)
5: presaging ill fortune or trouble (5: presagiando mala fortuna o
problemas).

El cual comparte con sus sinnimos sinister, baleful, malign (siniestro,

perjudicial, maligno) el significado de una seria amenaza de mal o
desastre.

De ellos, sinister se distingue por sugerir un sentimiento general o vago de

miedo o aprensin por parte del observador (synonyms sinister, baleful,
malign mean seriously threatening evil or disaster. Sinister suggests a
general or vague feeling of fear or apprehension on the part of the
observer).

En donde, tras el anlisis, podemos observar cmo, para el extrao, el

castillo, en general, era horrorizante y repelente (ghastly), por lo que le
provocaba una alarma extrema o miedo intenso (terrible), adems de
presagiarle una seria amenaza de mal o desastre (sinister).

Con todas estas emociones altamente disfricas, es perfectamente

comprensible que el extrao estuviera aterrorizado de vivir en el castillo,
puesto que, ghastly sugiere los aterradores aspectos de los cadveres y
fantasmas, mientras que terrible significa atemorizar provocando alarma

18

extrema o miedo intenso y, finalmente, sinister le presagia una seria

amenaza de mal o desastre.

De estos tres rasgos, desde el punto de vista aspectual, sinister sera el

incoativo de un dao por venir, mientras que ghastly y terrible seran
durativos, ya que afectan permanentemente la emotividad del
protagonista. An as, todos pertenecen al Campo Semntico Ampliado
del Miedo40, no slo por sus semas inherentes, sino por la reaccin que
provocan en el personaje a nivel de la trama.

CONCLUSIN: LA COLORACIN AFECTIVA DE LOS ESPACIOS

Como hemos podido demostrar, a travs del anlisis anterior, existe una
intensa subjetivacin por parte del descriptor sobre los espacios
descritos en el discurso, razn por la cual la presentacin de los espacios
en The Outsider depende por completo de la perspectiva del actante
observador, quien proyecta sobre ellos un velo de subjetividad
altamente afectivo.

Dicha subjetivacin correspondera a un caso especfico de la

deformacin

de

los

objetos,

por

cuanto

sobre

los

rasgos

pretendidamente objetivos de los objetos y espacios, la instancia de

enunciacin enunciada despliega un velo de rasgos pertenecientes a la
dimensin sensible y afectiva.

Ahora bien, como tambin hemos podido observar, existe un proceso

circular en la conformacin de los espacios, puesto que este manto de
subjetividad del que hablbamos anteriormente, no surge del capricho
del descriptor, sino que emana directamente de las caractersticas
Para una ms amplia comprensin del Campo Semntico del Horror, vase mi
Prolegmenos a una Semitica del Horror, captulo III, en donde analizo desde la
perspectiva de la Semntica Interpretativa, la conformacin de dicho campo.

40

19

fsicas y materiales de los objetos y, ms precisamente, de la afectacin

o modo de incidencia que tiene sobre el protagonista del relato.

Lo anterior ilustra nuestra tesis, segn la cual el espacio crea estados

altamente disfricos en el protagonista, los que, a su vez, son
proyectados sobre la caracterizacin de los objetos y espacios
elaborada por la instancia de enunciacin enunciada.

Por ltimo debemos sealar que esta fuerte coloracin afectiva no slo
afecta al espacio, sino que se trata de un rasgo general de la instancia
de enunciacin enunciada, que trasciende la mera presentacin
espacial y se extiende a todas las figuras desembragadas por el
narrador, siendo pues uno de los rasgos idiolectales del relato
lovecraftiano de terror.
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