Salvator Mundi PROYECTO PDF

MEDALLAS DEVOCIONALES
SALVATOR MUNDI
ss. XV-XIX
Vicente Amador Mingorance
Alhendín 2009
INTRODUCCIÓN
La festividad católica del Santísimo Salvador rememora el milagro

bíblico de la Transfiguración del Señor en el Monte Tabor, cuando en
presencia de San Pedro, San Juan y Santiago se presentó, según los
Evangelios, glorioso ante Moisés y Elías.
San Marcos 9, 2-10
En aquel tiempo, Jesús se llevó a Pedro, a Santiago y a Juan, subió

con ellos solos a una montaña alta, y se transfiguro delante de ellos. Sus
vestidos se volvieron de un blanco deslumbrador, como no puede dejarlos
ningún batanero del mundo.
Se les aparecieron Elías y Moisés, conversando con Jesús, Entonces

Pedro tomó la palabra y le dijo a Jesús:
-«Maestro, ¡qué bien se está aquí! Vamos a hacer tres tiendas, una para ti,
otra para Moisés y otra para Elías. »
Estaban asustados, y no sabía lo que decía.
Se formó una nube que los cubrió, y salió una voz de la nube:
-«Éste es mi Hijo amado; escuchadlo.»
De pronto, al mirar alrededor, no vieron a nadie más que a Jesús, solo con
ellos.
Cuando bajaban de la montaña, Jesús les mandó:
-«No contéis a nadie lo que habéis visto, hasta que el Hijo del hombre
resucite de entre los muertos.»
Esto se les quedó grabado, y discutían qué querría decir aquello de
«resucitar de entre los muertos».
 La Transfiguración del Señor es un hecho histórico que los

discípulos solo pudieron entender más tarde cuando ellos
mismos se llenaron de la luz del Espíritu Santo. Hay que
tener la luz del Espíritu para entender las cosas del Espíritu.
INTRODUCCIÓN
o Jesús no cambió aquel día en el monte Tabor. El ES

siempre la misma luz. Pero aquél día El permitió que
los discípulos vieran esa luz que es una realidad antes
velada para ellos. Ellos vieron la REALIDAD
más profunda.
Esta solemnidad litúrgica de la Iglesia Católica Apostólica Romana

fue instituida en 1457, por el Papa Calixto III, por la constitución
titulada: "Interdivinae despentationas arcana", en acción de gracias al
Divino Salvador del Mundo (El Salvador), por la Victoria que en el año
precedente obtuvieron en las puertas de Belgrado los ejércitos cristianos
sobre las fuerzas invasoras musulmanas capitaneadas por Mahomet III,
Victoria que detuvo la penetración de los turcos en la península de los
Balcanes.
ICONOGRAFÍA
JESUCRISTO-ICONOGRAFÍA Y ARTE
La representación de Jesucristo en el antiguo arte cristiano. La

representación iconográfica de Jesús, planteó desde un principio difíciles
problemas. En un mundo en el que, por múltiples razones, predominaba la
tendencia anicónica (es decir, a prescindir de las imágenes) se suscitó el
problema de si convenía o no representar la figura de Cristo, pues si de un
lado la historicidad obligaba a una representación realista, en cuanto a la
fidelidad de los rasgos físicos de su naturaleza humana, de otro lado el temor
a la profanación de lo que es digno de veneración y respeto y, asimismo, el
miedo a caer en la idolatría, aconsejaba la sustitución de la representación
concreta por los símbolos o alegorías correspondientes.
En efecto, en el arte paleocristiano se multiplican los símbolos que se

relacionan directamente con la representación de Cristo. El pez -en razón
de las letras de su nombre en griego, como jaculatoria-, el león, el pelícano,
el ave fénix, el delfín, el racimo de uvas, etc., además de otros que pueden ser
interpretados en algún sentido como símbolos de Cristo. Especial mención
merece el cordero como alegoría de Cristo, que prolifera en el s. v, a veces
colocado sobre un montículo, significación tanto del monte Calvario como
del Paraíso, distinguiéndose en este caso por los cuatro ríos que corren a su
pie. El cordero, aparte del nimbo crucífero específico de Jesús, suele llevar
una cruz en función de su carácter pasional, de víctima inmolada, en relación
con la frase de S. Juan: «Ecce agnus Dei».
No obstante, la más frecuente y característica representación de Jesucristo.

es el anagrama formado por las dos primeras letras iniciales de su nombre en
ICONOGRAFÍA
griego (la fi y la ro) (X y P) enlazadas, que recibe el nombre de crismón

(>r<). A estas letras enlazadas suelen acompañarlas la primera y última
letra del alfabeto griego (alfa y omega), símbolos de principio y fin, o sea de
eternidad, todo ello frecuentemente encerrado en un círculo o una láurea,
símbolos de plenitud, de infinitud y de triunfo. En relación con este símbolo
se puede citar la cruz mono gramática que aparece con frecuencia,
consistente en un aspa cruzada por un palo vertical. Ya más tardío, y muy
popular a fines de la Edad Media, es el trigamma, es decir, las tres letras
IHS juntas significando «Jesús Hombre Salvador».
Dentro de este concepto alegórico pueden ser consideradas las figuras

humanas que, sin intentar hacer una representación de carácter realista, le
alegorizan. Por ejemplo, la representación de Orfeo e inclusive la de Eros,
en relación con el mito de Amor y Psiquis, son muy utilizadas como
alegorías de Cristo en los primeros tiempos del cristianismo. Muy
característica es la del Buen Pastor (v.); también alcanza gran difusión en
las comunidades cristianas occidentales el llamado Cristo helenístico, es
decir, la representación del Señor como un hombre joven o incluso
adolescente. Imágenes de este tipo se encuentran en el llamado Cristo
Doctor del Museo Lateranense y en numerosísimos sepulcros; se repiten
también en frecuentísimas representaciones pictóricas, como en el Cristo
Docente (de la primera mitad del s. III), del hipogeo de los Aurelios, que
se reputa como la más antigua de este tipo; en las representaciones de Cristo
como pescador de almas; y en las que glosan el tema de la Pastoral celeste,
según vemos en el excepcional y bellísimo mosaico del mausoleo de Gala
Placidia en Rávena. Este tipo del Cristo helenístico, es decir, de Cristo
joven, adolescente, se mantiene en marfiles y otras obras aun en época
prerrománica, siendo el tipo más difundido, por ejemplo, en el arte
carolingio tanto en marfiles como en miniaturas. Una variante es la de
Cristo representado como joven militar, con la cruz sobre el hombro y
ICONOGRAFÍA
hollando la serpiente y el león, símbolos en este caso del mal y de la muerte,

según vemos en el Palacio Episcopal de Rávena.
La difusión de este tipo helenístico de representación se explica quizá

por el deseo de los cristianos de esa época de evitar la confusión con las
imágenes de hombre barbado, que se relacionan con la iconografía de
Júpiter, en la que se inspiró la iconografía cristiana sobre Dios Padre. No
obstante, esta representación de Cristo como joven, popular en las
comunidades cristianas occidentales impregnadas del helenismo alejandrino,
se vio desplazada por el modelo que surge en las comunidades sirias y que, al
ser adoptado por el mundo bizantino pasó a Occidente, adquiriendo un
carácter universal en el románico. En efecto, en las comunidades cristianas
siriacas, con un deseo de reflejar más exactamente los rasgos concretos del
Cristo histórico, se recogen una serie de tradiciones y leyendas que fijan la
iconografía de Jesucristo, como la de un hombre de aspecto solemne y
mayestático, de 1,83 m. de altura, de amplia cabellera y abundante barba
generalmente partida.
Las principales fuentes que sirvieron de base para fijar esta iconografía
son las llamadas imágenes acheiropoietes, o hechas por mano de hombre.
Sobresale la de la Verónica que enjugó el rostro de Cristo camino del
Calvario, dando así origen al lienzo que conocemos como la Santa Faz, y
que, según la tradición, llegó en el s. VIII a Roma, conservándose en
Santa María de los Mártires. Mencionemos también la relacionada con el
rey Abgar de Siria, que recibió veneración en las puertas de la ciudad de
Edesa, y que, según la leyenda, fue debida al deseo del rey de tener una
imagen de Jesucristo; como no pudo conseguirla, obtuvo del propio Cristo
que pusiera su rostro en un trozo de su manto quedando impreso en el mismo;
ICONOGRAFÍA
la tradición añade que los apóstoles Simón y Judas Tadeo llevaron esta
imagen al rey Abgar que curó su lepra.
Estas imágenes coinciden en la forma de representar a J., con la

variante de que la barba puede ser partida o tripartita. Consta que el tipo de
Edesa, que cita S. Juan Damasceno, fue el mandado reproducir por
Constantino; coincide además con la descripción que hace Eusebio de
Cesarea de la imagen existente en Pancas (Cesarea de Filippo), aunque
ésta era, al parecer, una imagen de Esculapio y su hija, en vez de Cristo y
la hemorroísa como interpreta Eusebio. Consta también que la imagen de
Edesa, después del 944, fue trasladada a Constantinopla, conservada y
citada como el santo mandylion en la capilla de la Virgen del palacio
imperial del Bukoleon, y trasladada a Occidente después de la cuarta
Cruzada; pero ya existían copias en Europa, entre ellas la Santa Faz de
Laon, que ya estaba en esta catedral en el s. XIl. Estas copias del santo
mandylion dieron lugar a textos confirmatorios de esta iconografía, como la
famosa Carta del senador Publio Lentulo al Senado de Roma, en la que
se describe un tipo iconográfico parejo, al parecer apócrifo latino del s.
XIII.
Otras imágenes acheiropoietes son: la procedente de Kamuliana, en

Capadocia, llevada a Constantinopla y que desapareció en las luchas
iconoclastas; el Santo Sudario o Sábana Santa de Turín que consta que ya
estaba en 1353 en la Colegiata de Lirey (Aube), y en la que están
impresas las huellas del cuerpo de Cristo; otra imagen en pie del Salvador,
en el Sancta Sanctorum de S. Juan de Letrán que, según la leyenda, fue
iniciada por S. Lucas y acabada por un ángel, milagrosamente transportada
por mar desde Constantinopla a Roma; también la llamada «medida del
cuerpo de Cristo» popularizada por los cistercienses, en relación con la
ICONOGRAFÍA
leyenda del caballero portugués que, para tomar las medidas del Santo
Sepulcro, se sirvió de un turbante de un musulmán quedando impresa en el
tejido la imagen del Salvador; también pueden recordarse la representación
del llamado Cristo de la Esmeralda, la Piedra de Marcelina y un plato
del British Muscum.
Entre estas imágenes legendarias se citan también el Paño de Menfis,

sobre el que el Niño Jesús, al secarse el rostro, había impreso sus rasgos,
aunque la representación del Niño Jesús tuvo escasa aceptación en la
Iglesia oriental y bizantina como imagen independiente; y también la
Columna de la Flagelación en la que había quedado señalado el cuerpo del
Salvador.
Del románico a nuestros días. Ya en la iniciación del románico

adquiere gran popularidad el Volto Santo de Lucaa, que según la leyenda
hizo Nicodemo y fue acabado por un ángel y que milagrosamente llegó por
mar a la costa toscana. Esta imagen del Crucificado contribuyó a fijar el
tipo iconográfico del Cristo barbado que es aceptado universalmente en la
iconografía cristiana a partir del s. xi. En el románico la iconografía de J.,
aparte de la representación de escenas de los relatos evangélicos o en función
de su carácter divino se concreta en dos específicas representaciones: la
Maiestas Domini, Cristo en la Cruz, rígido, con cuatro clavos, ojos
abiertos, corona y cubierto con túnica o amplio paño de pureza (colobium o
perizoma); y el Pantocrátor, barbado, bendiciendo, rodeado de la mandorla y
frecuentemente con el Tetramorfos, subrayando así fuertemente su
Divinidad.
En el gótico se pasa de la majestuosidad e hieratismo del románico

a una acentuada humanización, adquiriendo la representación de Cristo
ICONOGRAFÍA
rasgos más humanos. La idealización de la fisura de Cristo no desaparece

como manifiesta el solemne idealismo de las imágenes de Cristo
bendiciendo, como el famosísimo Beau Dieu de Amiens, que es
particularmente representativo. De otro lado, en el Crucificado, se acentúan
los rasgos pasionales y cruentos, y el Cristo muerto cuelga en la Cruz,
llagado y con gran corona de espinas y a veces se llena de pústulas e
hinchazones como el impresionante Cristo de Burgos o el Cristo muerto de
S. Clara de Palencia. Paralelamente surge el Cristo Varón de Dolores y
proliferan las escenas sangrientas de su Pasión, aunque, tal vez por
contraste, se difunden igualmente las escenas del Ciclo de la Infancia, en
busca de un idealismo sentimental particularmente característico.
Con el renacimiento (v.) y el barroco (v.) la evolución iconográfica

sigue paralela a la estética del momento. Si, por una parte, predomina el
tipo heroico del atleta, que surge de los modelos miguelangelescos, el
naturalismo barroco da paso de nuevo a un idealismo en el que destacan las
notas patéticas, a veces sangrientas, de Cristos agónicos o muertos con
muestras muy visibles de sufrimiento. Otras veces se prefiere la nota dulce o
incluso melancólica, multiplicándose el tema del Niño Jesús que duerme
sobre la Cruz o juega con unos clavos y espinas. Asimismo alcanza gran
difusión el tema del Cristo Sacerdote y surge, como novedad, el tema del
Sagrado Corazón, en el que, Cristo, generalmente poetizado, muestra su
corazón descubierto en el pecho, del que surgen rayos, tema que se difunde
fundamentalmente a partir de 1685.
En el arte actual, después de la crisis del arte religioso en el s. XIX, se

tiende a señalar más el simbolismo alegórico, en vez de insistir en la
búsqueda de los rasgos concretos del Cristo histórico.
 http://www.canalsocial.net/GER/ficha_GER.asp?id=10
937&cat=religioncristiana
ICONOGRAFÍA
ANTECEDENTES DEL CULTO

ICONOGRÁFICO
En el momento privilegiado en que el arte pagano se encuentra con la

revelación bíblica y con el mensaje cristiano, se produce el milagro histórico
de las grandes basílicas y de las primeras imágenes paleocristianas. «La
sabiduría de la belleza griega queda así asumida y superada: la armonía de
las formas es la clave, mas el movimiento de trascendencia que la recorre
―que se abre sobre el abismo del acto creador― lleva mucho más allá de
una belleza mundana» (Via pulchritudinis).
La belleza tiene su expresión más auténtica en la creatividad artística

«porque es un producto del espíritu» (Hegel). Desde esta perspectiva, el
arte, en su analogía estética, se convierte en irradiación del Espíritu de la
Belleza en el mundo. De este modo, toda la belleza creada se nos ofrece
gratuitamente como anticipo «de la belleza eterna del Dios Trinidad
Amor» (Via pulchritudinis). En esta oferta, el resplandor de la forma nos
cautiva para conducirnos a las profundidades del ser.
El hombre, como los demás seres de la creación, no solo tiene su forma

propia en el mundo, sino que, a diferencia de los otros seres, es creador de
formas bellas. La forma es ese elemento perceptible del ser que señala la
integración de las partes en la unidad intencional del conjunto. Si la función
ICONOGRAFÍA
de la creatividad artística es la aportación de formas, abiertas al más allá de

sí mismas, la interpretación de las obras de arte nos señalará la senda de la
trascendencia y del misterio. De ahí que, al servicio de la fe, el arte sea
reflejo de la verdad, de la bondad y de la belleza de Dios al alcance de la
inteligencia, de la voluntad y de la sensibilidad del hombre. Se indica así la
facultad a la que se orienta cada uno de los trascendentales del ser: su
verdad, su bondad y su belleza.
La iniciativa de Dios, de revelar su verdad, su amor y su gloria en la

naturaleza y en la historia, establece una relación única entre Dios y el
hombre, y entre el hombre como criatura y Dios su creador. La reflexión
sobre la relación hombre-Dios asume, como punto de partida, el hecho
religioso. Toda religión supone siempre la creencia en un Ser superior que,
ante los interrogantes humanos, se proyecta como «el totalmente Otro».
Esa realidad sobrecogedora, que irrumpe en la vida del individuo y del
pueblo, se impone a la conciencia como respuesta al enigma humano. El
hecho es que todos los pueblos, de todas las épocas y en todos los lugares,
tuvieron sus dioses y sus representaciones en imágenes o símbolos visuales.
Los antropólogos explican este fenómeno por una especie de instinto
religioso que, por medio de la imagen, busca la forma de acercarse al Ser
superior del que depende y al que, al mismo tiempo, necesita.
En las primeras culturas, cuando el hombre se enfrenta al misterio de su

vida y se pregunta por la razón de su ser en el mundo, surgen las
explicaciones mitológicas. En el mito se genera un conocimiento de
ICONOGRAFÍA
extraordinaria importancia para la historia de la humanidad. El mito es una

formalización de las intuiciones básicas del ser humano que quiere introducir
lo trascendente en la anécdota cotidiana. Su discurso, en forma de relato,
responde a una realidad arquetípica. En la obra Magia, ciencia y religión,
Malinowski nos dice que «el mito cumple una indispensable función:
expresa, da bríos y codifica el credo, salvaguarda y refuerza la moralidad,
responde de la eficacia del ritual y contiene reglas prácticas para la guía del
hombre».
En este camino de aproximación a la divinidad, la inspiración artística

contribuye facilitando el encuentro del hombre con la forma absoluta de la
verdad y de la belleza. El ser humano intuye que las manifestaciones
artísticas nos sitúan ante una realidad más elevada y una existencia más
verdadera. Los poetas, los artistas, y posteriormente los filósofos, fueron
los encargados de interpretar el mundo como epifanía, como gracia y como
don de la divinidad. Y en la medida en que ese don y esa gracia se refieren
al descubrimiento de lo divino, se constituyen en una especie de revelación
natural que justifica teológicamente la formalización iconográfica. En los
pueblos extra bíblicos, el descubrimiento de la belleza y de la sacralidad se
encargará de impulsar, por medio del arte, los presentimientos del misterio y
de su proximidad.
Una de las civilizaciones más avanzadas y refinadas (considerada la madre

de la nuestra) fue la cultura griega que, a través de la mitología, unificó la
realidad del mundo con la perspectiva de lo divino. El tiempo propicio para
ICONOGRAFÍA
que la belleza griega desvelase su profundidad objetiva se dio,

históricamente, entre el período arcaico y la época clásica. Gracias a la
visión unitaria al servicio del poder, fue posible organizar, desde el mundo
mítico, la vida del individuo y de la sociedad: la política basada en la
configuración de la «polis», y la religión para articular la vida cotidiana con
el favor de los dioses protectores. La visión de lo divino adquirió, en
aquellas expresiones una especie de forma plástica sacramental, identificable
con la auténtica gracia histórica.
Pero la irrupción del discurso filosófico rompe la unidad de la tradición

mítica. La belleza, domesticada por las exigencias del rigor clásico, queda
imposibilitada para expresar la objetividad existencial. Este desequilibrio se
manifiesta en el patetismo de la gran tragedia griega. La metafísica ya no
pudo estructurar la realidad basándose en el soporte estético, porque el arte,
sirviéndose del mundo de las apariencias, no podía alcanzar la objetividad
profunda del ser, «sino tan sólo una cierta cosa que representa lo real, pero
no lo es» (Platón). Sin embargo, a pesar de todo, se siguieron produciendo
obras de gran belleza artística gracias a la energía de aquel inicio fecundante
capaz de expresar en el mito la revelación de lo real.
Los grandes escultores de la época clásica consiguieron representar a los

dioses con los cánones de la belleza formal sin identificarlos con su realidad
personal. En tiempos de Policleto, de Mirón, de Fidias, o de Praxiteles,
nadie creía que sus dioses tuvieran el aspecto que aparecía en sus
representaciones. La gente tenía claro que las imágenes no eran el cuerpo
del dios representado. Por eso, la identificación de una imagen con la
ICONOGRAFÍA
persona real del dios viviente, sólo podía ser tenido por las gentes cultas
como una guasa; y así se puede apreciar en esta sátira de Horacio: «En una
ocasión, yo [me figuré que] era una higuera, madera que no sirve para nada.
Cierto artesano, después de vacilar entre hacerme un asiento o un Príapo, al
fin se decidió por el dios».
En realidad las imágenes del mundo clásico no habían sido hechas como
medio de comunicación con los dioses, sino para dar información acerca de
ellos. Sin embargo, existía una opinión generalizada de que, presentar
ofrendas o sacrificios ante los ídolos, era algo agradable y placentero para el
dios representado. Y cada divinidad, dentro de sus posibilidades, podía
mostrar su beneplácito a través de la imagen. Esta podría ser la razón de que
las prácticas teúrgicas (por las que se pretendía influir en la divinidad) se
mantuvieran durante tanto tiempo.
Las formas de veneración se fueron perfilando en diversas etapas

históricas. Y cuando los griegos llegaron a un alto nivel de civilización, las
imágenes solían ser grabadas, fundidas o talladas a semejanza del hombre.
También había otras representaciones informes (sin una forma concreta),
pero estos objetos anicónicos que se veneraban eran escasos, y se
consideraban residuos de una etapa cultural ya superada.
II
Las religiones monoteístas siempre fueron reacias a fabricar imágenes del

Dios único, verdadero y espiritual. Los judíos, consideraban el progreso en
la representación de los dioses como un refinamiento de la impiedad; por eso
ICONOGRAFÍA
―leemos en la Biblia― «lo detesta Yahvé tu Dios» (Dt 16,21; 17,1-

5). Sin embargo, los mismos hebreos, igual que los de otras religiones
afines, no ponían objeción al culto de ciertos objetos anicónicos como el
Arca de la Alianza o las Tablas de la Ley, a las que consideraban
cargadas de una virtud supranatural. Y lo mismo sucedió en el Islám con
el culto a la Piedra Negra de la Meca, que también forma parte de este
tipo de culto anicónico.
Algunos de estos objetos informes continuaron su tradición cultual en la

época grecorromana, como es el caso de Thespias, de Lindos en la isla de
Rodas, de Esparta o de Acaya donde, al lado de las esculturas clásicas, se
veneraban bloques informes de piedra o de madera. El apologista Arnobio,
recordando los años anteriores a su conversión, dice que cada vez que veía
una roca procedente de un meteorito negro, lo adoraba y pretendía beneficios
«como si hubiera alguna fuerza presente en ella». Se ve que, en principio, lo
que se solía pensar no es que esos objetos fueran personas animadas, sino
lugar de presencia de fuerzas ocultas.
Con respecto a las prácticas cultuales, tenemos noticia de que había en

Pelene una imagen de Artemisa que se mantenía oculta la mayor parte del
tiempo. Sólo en determinados días del año, la sacerdotisa de la diosa la
sacaba en procesión: «Nadie podía mirar directamente a la imagen, porque
sus ojos causaban terror y volvían estériles a los árboles» (Plutarco). El
relato nos da una idea del respeto y temor que las imágenes paganas
imponían en el ámbito religioso por su influencia maléfica o benéfica en los
acontecimientos de la vida.
ICONOGRAFÍA
El contacto del cristianismo con estas creencias, principalmente por medio

de los conversos del paganismo, facilitará el camino hacia una sensibilidad
de veneración y aprecio hacia las imágenes cristianas. En el momento
privilegiado en que el arte pagano se encuentra con la revelación bíblica y
con el mensaje cristiano, se produce el milagro histórico de las grandes
basílicas y de las primeras imágenes paleocristianas. «La sabiduría de la
belleza griega queda así asumida y superada: la armonía de las formas es la
clave, mas el movimiento de trascendencia que la recorre ―que se abre sobre
el abismo del acto creador― lleva mucho más allá de una belleza
mundana» (Via pulchritudinis). Aquella fuerza capaz de expresarse de
forma indeciblemente precaria en la mitología pagana, entra en trance de
eternizarse con las energías vigorosas del evangelio.
Por su carácter de acontecimiento inherente al arte, las imágenes de los

dioses también pueden evocar, en cierto modo, la epifanía de lo divino que se
revela en la naturaleza y en la historia de los hombres. Las formas
humanas y mundanas, dispersas en las antiguas creencias, se integran en la
revelación definitiva de Cristo para establecer una relación nueva entre el
arte de los mitos y la predicación del mensaje evangélico.
Es entonces cuando el mito de Orfeo pasa a simbolizar la belleza atractiva

de la doctrina de Cristo. Los atributos y los siete rayos de luz, sobre la
cabeza nimbada de Apolo, evocan la imagen de Cristo, luz del mundo. Y
el Salvador, rodeado de su séquito celeste, asume, de manera directa, el
papel de las esencias superiores del cosmos. Por parte de la estética
cristiana «no existe ninguna razón en contra para que, de la forma de la
ICONOGRAFÍA
revelación, pueda descender una luz clarificadora y conductora sobre las

formas significativas y, en general, alusivas al arte» (H. U. von
Balthasar).
La creación, que no estará concluida hasta que el designio de Dios

alcance su total cumplimiento, convierte la fecundidad artística en una
cooperación a la «creatio continua» subsumida en la noción bíblica de la
fidelidad de Dios a su obra creadora. Además de ser conforme a los
designios del Creador, la acción del artista en el mundo se ordena,
igualmente, a la realización del hombre, «pues éste ―como dice el concilio
Vaticano II― con su acción no sólo transforma las cosas y la sociedad,
sino que se perfecciona a sí mismo» (GS III,35).
La antropología cristiana presenta al hombre creado «a imagen y

semejanza de Dios» (Gén 1,27) y destinado recibir la revelación. Por eso,
todo lo que podemos saber acerca del hombre, los sabemos a través de Jesús,
plenitud de la revelación, el arquetipo y el primero en el designio de Dios
(Rom 5,12ss). Si por el impulso recibido de Dios todo camina hacia
Cristo, la belleza y el arte anteriores a la venida de Cristo, llevan el germen
de la estética cristiana. Pero por la revelación sabemos que la voluntad
soberana de Dios no podía quedarse anclada en la energía prepotente del
mito; porque el proceso de proximidad entre Dios y el hombre se realizó ya,
plenamente, en la forma histórica de Jesús de Nazaret.
Los destellos de la resurrección de Cristo iluminan a los fieles que

despliegan, en las imágenes cristianas, el esplendor de la belleza de la
ICONOGRAFÍA
revelación y de la creatividad artística. La belleza divina y la sensibilidad

humana iluminada por la fe, son los presupuestos para reconocer, en las
imágenes sagradas, una presencia misteriosa que, en la vitalidad de la
Iglesia, propiciará el paso definitivo al culto iconográfico.
 Jesús Casás Otero, sacerdote

 http://infocatolica.com/?t=opinion&cod=3801
ICONOGRAFÍA
LA CONTRARREFORMA Y EL ARTE
El arte concebido a partir de los años trágicos en que el papado vio

separarse de Roma una gran parte de la cristiandad, no podía, como en la
Edad Media, expresar el reposo de la fe; tuvo que luchar, afirmar y refutar.
Se convirtió en el auxiliar de la Contrarreforma y fue una de las formas de
la apologética; defendía lo que el protestantismo atacaba: la Virgen, los
santos, el papado, las imágenes, los
sacramentos, las obras de misericordia y la
oración por los difuntos. Desarrolló
algunos temas que el arte del pasado apenas
apuntó débilmente; expresó sentimientos
nuevos y nuevas formas de devoción.
Nacido en un tiempo en que la Iglesia,

depurada y dispuesta a dar su sangre, se
lanzaba a la empresa de reconquistar el
Viejo Mundo y llevar la fe hasta la
confines del Nuevo, el arte participó de su
entusiasmo celebró el martirio y puso al
cristiano frente a la muerte para enseñarle a no temerla. Pero, al mismo
tiempo, le abrió el cielo. Los grandes santos del siglo XVI, tal vez los
más apasionados de todas las épocas, parecen haber vivido en los límites de
este mundo: frecuentemente los franqueaban para unirse con Dios. El
éxtasis apareció, no solamente como recompensa para su gran amor, sino
como la prueba de su misión: la herejía no podía comunicarse con
Jesucristo, se negaba a ver su faz luminosa, no escuchaba su voz. El
éxtasis se convirtió en la más alta cima de la vida cristiana y en el supremo
esfuerzo del arte: puso en él todos sus prestigios, toda la magia de la sombra
y la luz. El arte religioso no había intentado hasta entonces nada semejante:
con esto llegaba, él también, al límite de lo posible. Así pudo añadir el arte
ICONOGRAFÍA
nacido de la Contrarreforma algo nuevo a los medios de expresión del arte

cristiano; logró dar algunos acordes profundos que no habían sido
escuchados hasta entonces.
(El presente texto es un pequeño extracto del libro El arte religioso de
Emile Mâle, publicado por el Fondo de Cultura Económica, 1966).
S,XVI Leinberger, Hans

ICONOGRAFÍA SALVATOR MUNDI
Libro de Horas
El tipo compositivo Salvator Mundi, hace referencia a una iconografía

que representa a Cristo- con ojos abiertos, mirada serena-, con su mano
derecha en actitud de bendecir, mientras que con la izquierda sostiene el orbe
cruciforme, símbolo del universo y de lo infinito, lo que indica su soberanía
sobre éste. Se hizo muy popular en el norte de Europa a partir de la
segunda mitad del siglo XIV
Las imágenes del Salvator mundi por Jan van Eyck, Hans Memling y
Albrecht Dürer , definen la representacion devocional de Cristo , una
imagen de Cristo, de acuerdo a los cánones del Norte.
Jan van Eyck Hans Memling Albrecht Dürer
Mientras que en Italia se desarrollarán otras formas a partir de finales

del siglo XV y principios del XVI. Es el caso de Antonello da
Messina: con ausencia del globo cruciforme, nimbo; Leonardo da Vinci
representando al Salvador bendiciendo y con orbe, y representaciones de
Cristo con la corona de espinas por Sandro Botticelli.
Antonello de Messina Leonardo da Vinci Sandro Botticelli
Imágenes devocionales de Salvador Mundi, algunas veces también iban

acompañadas de la Virgen, situadas en el mismo espacio pictórico, o bien
una frente a la otra.
Rogier van der Weyden. Tríptico de Jean de Braque c.1450
Los evangelios apócrifos, La leyenda dorada, Las revelaciones de santa

Brígida, Las meditaciones sobre la vida de Jesucristo del Pseudo
Buenaventura, El Speculum historíale de Vicente de Beauvais, entre
otros, fue la literatura más leída en la Edad Media y la que suministró el
repertorio artístico utilizado por los artistas medievales y renacentistas. En
las postrimerías del siglo XV se asistió a la aparición de una carta
apócrifa del gobernador de Jerusalén, Publius Lentulus , dirigida al
senado de Roma que describe a Jesús como un hombre de alta estatura,
pelo rizado, con raya en el centro, que le caía sobre los hombros y con barba
tupida. La carta fue impresa en “la vida de Cristo “ de Ludolph the
Carthusian (Colonia, 1474) y en la “ Introducción a las palabras de san
Anselmo “ ( Nuremberg, 1491)
Algunos autores consideran que la iconografía del Salvator Mundi tiene

su origen en el Pantocrator bizantino, que representa a Cristo con su mano
derecha bendiciendo, mientras la izquierda sostiene el libro de las Sagradas
Escrituras, que se sustituiría por el orbe en el Trecento italiano; en la
tipología bizantina Acheropita- santa Faz- , o quizás en las Maiestas
Domini – representaciones de Cristo, Juez del Apocalipsis, señor del
Alfa y Omega, del principio y del fin. Un Cristo bendicente revestido de

gloria en su trono, que sostiene en su mano izquierda el libro de su doctrina y
dentro de una mandorla, análoga al nimbo o halo de santidad ( S.
Ringbom).
Icono Pantocrator Icono Acheropita Majestad
Según santo Tomás, Cristo poseía una belleza corporal en el más alto
grado, que daba a su rostro un carácter majestuoso. Tras el Concilio de
Trento (1545-1564),en su sesión XXV, Reliquias e Imágenes: La
invocación, veneración y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes,
se editaron decretos relacionados con la música sacra y el arte religioso
condenando muchos tipos de estilos e iconografías de la Edad Media y del
Renacimiento.
“Manda el santo Concilio a todos los Obispos, y demás personas que
tienen el cargo y obligación de enseñar, que instruyan con exactitud a los
fieles ante todas cosas,[…] para alcanzar de Dios los beneficios por
Jesucristo su hijo, nuestro Señor, que es sólo nuestro redentor y salvador
[…]
La representación del Cristo Salvador del mundo – Salvator Mundi--,

tuvo un amplío reflejo en las medallas devocionales post-tridentinas, con
una tipología iconográfica que no varía incluso en los ejemplares de los

siglos sucesivos.
Las medallas fueron diseñadas a partir de los modelos pictóricos y

grabados que reproducían el auténtico retrato de Cristo, ya fueran de origen
flamenco o italiano.
Quentin Massys : Virgen y Salvator Mundi (c. 1465)

MEDALLAS SALVATOR MUNDI SIGLO XV
MEDALLAS DEL SIGLO XV
El Renacimiento adoptó el tipo helenístico del Bello Dios, con menos

variaciones que la Edad Media. [G.F.HILL, Medallic Portraits of
Christ (1920)]
Matteo De’ Pasti (1420-1468)
Una de las medallas de gran módulo [93 mm], en bronce se debe al

medallista Matteo De’ Pasti, de Verona, pupilo de Pisanello y uno de los
mejores medallistas del siglo XV, realizada alrededor de 1440
Medalla de Matteo de’ Pasti

Anverso: Alrededor leyenda + IESVS + CHRISTVS + DEVS +

DEI + FILIVS + HVMANI + GENERIS + SALVATOR
+. Busto de Cristo de perfil hacia la izq., con largos cabellos en forma de
rizos hasta los hombros, cabeza descubierta con nimbo circular en
perspectiva, barba entera pero no larga ni bífida, bigote largo.
La medalla se halla descrita en el Recueil Vallardi .Catálogo dei disegni

del Pisanello. Museo del Louvre Paris. Folio 60, nº orden 2305, en
dónde la mayoría de los dibujos pertenecen a Pisanello, como: Medalla sin
anilla, la cabeza de Cristo tiene largos cabellos, vuelta de perfil y está
circundada con la leyenda
“+IESVS+C.H.RISTVS+FILIVS+DEI+”.
Dibujo en el Recueil Vallardi
El tratamiento del pelo y de la barba difiere sobre la medalla, el busto no

está nimbado y está vuelto hacia la dcha.
Autor anónimo
Medalla bronce de 91mm
Anverso: Inscripción: IHS * XPE SALVATOR MVNDI.
Campo no hundido. Nimbo crucífero.
Reverso: Gráfila floral con lazo en la parte inferior. Leyenda de seis

líneas:
TV ES / CHRISTVS/ FILIVS DEI VI / VI QVI
INHVNC / MVNDVM VE / NISTI
Características de las medallas Salvator Mundi del siglo XV
*Representación de Cristo con la frente despejada, nariz gruesa, labios

carnosos; bigote que deja el labio superior casi desnudo a partir del ala de la
nariz; barba corta casi ahorquillada.
* Nimbo crucífero con círculos en los brazos de la cruz, en una u otra

forma.
* Leyenda: YHS XPC SALVATOR MVNDI y puntos de

separación en forma de triángulos invertidos, signo característico en las
medallas del XV. (segun G.F.Hill)
* Para Hill, todas las medallas de Cristo de los siglos XV, XVI y
quizás anteriores, indudablemente son fundidas no acuñadas.
Hans Burgkmair (1473-1531)/Cristo / Verónica / Grabado medalla

Imágenes de frente o de perfil
Desde el siglo XV hasta nuestros días, el canon del retrato numismático

se fija sobre el retrato de perfil según el “ invento” de Pisanello, que lo
adoptó directamente de las monedas imperiales romanas y no de las imágenes
transmitidas por la numismática tardo-antigua, medieval y bizantina en las
que prevalecía el retrato frontal del emperador .
Es posible que se adoptara el retrato de perfil, quizás para hacerlo más

verosímil.
MEDALLAS SALVATOR MUNDI SIGLO XVI
MEDALLAS DEL SIGLO XVI
Durante la segunda mitad del siglo XVI, además de las medallas de gran
formato, surge la costumbre de copiar medallas en formato más pequeño.
Medalla Cristo, en bronce de 47 mm, con distintos reversos:
Reverso izquierda: Cristo, muerto, sobre las rodillas de la Virgen, Cristo

yacente, sobre las rodillas de la Virgen, con María Magdalena y san
Juan
Reverso derecha: Trigrama latino de Jesús con la leyenda YHS • XPS
OPTIMVS MAXIMVS SALVVM • ME • FAC . Esa
sigla, difundida en el siglo XIV por la predicación de San Bernardino
de Siena, fue adoptada en el siglo XVI por los jesuitas, que la convirtieron
en su divisa. Las tres letras de la sigla cristológica son para ellos una
abreviatura de Jesum Habemus Socium.
Leone Leoni (1509-90).
Excelente escultor italiano quien además fue empleado en la Ceca Papal

en Roma de 1537 a 1540. la medalla representada es de una gran finura de
ejecución, aunque su autoría es discutida.
Anverso: Busto de Cristo con largos cabellos. Leyenda EGO SVM

VIA VERITAS ET VITA.
Reverso: Calvario, en el centro Cristo en la cruz entre los dos ladrones.

Giovanni Cavino ( 1500-1570)
Contemporáneo de Benvenuto Cellini. Fue un gran medallista de Padua.
La medalla de la que hemos hallado también un dibujo, presenta en el

anverso el busto de Cristo hacia la derecha, con drapeado y leyenda
PORVS CONSILIIS FILIVS. En el reverso OMNIA
SVRSVM TRACTA - SVNT. Cristo en la Cruz, a sus pies de
frente se halla la Virgen María y a su izquierda san Juan, mientras
arrodillada abrazando la cruz puede verse a María Magdalena
Todas ellas eran medallas de gran formato. En otras venía representado de

perfil, tanto a la derecha como a la izquierda, con la cabeza descubierta,
barba, cabellos sueltos o bien en otras siguiendo el gusto por lo natural muy
propio del Renacimiento, se sustituía el halo por un tenue resplandor de
rayos que circundaba la cabeza, otras veces se añadía además la corona de
espinas.
Medalla Cristo con corona de espinas
Se trata de una de las primeras medallas de Cristo coronado con una corona
de espinas. Pequeño módulo de 46 mm
Anverso: Busto de Cristo, cabellos largos sobre su cabeza lleva una

corona de espinas. Inscripción SVM LVX M VIA VERITAS
ET VITA
Reverso: Cristo de pie, semidesnudo con paño de pureza llevando la cruz;

en primer plano, los árboles, en el fondo, las torres de una ciudad.
Inscripción, SINE IPSO FACTVM EST NICHIL
Características de las medallas Salvator Mundi del siglo XVI
* El patrón iconográfico viene dado por las pinturas renacentistas, fuente de

inspiración de los nuevos medallistas a partir de Pisanello( 1395-1455),
tal como hemos puesto de manifiesto , propagándolo a partir de las medallas
de gran módulo.
* El modelo Salvator Mundi se halla presente en medallas con el reverso

en lengua hebrea, que estuvieron en uso después de la expulsión de los
Judios de España y Portugal en 1492, convirtiéndose al cristianismo para
salvaguardar su integridad personal ( P. Gallimani).
* El modelo más empleado fue la figura de perfil , sobre la de imagen

frontal. El origen de este fenómeno radica en el modelo de retrato "
inventado" por Pisanello al ejecutar su medalla " Juan VIII
Paleólogo". Según algunos autores el modelo de perfil hace más verosímil
el retrato.
* Los artistas italianos fueron incapaces de mejorar los primeros diseños

del Salvator Mundi, produciendo meras imitaciones mecánicas, limitándose
a copiar los modelos anteriores ( Hill)
* Uso de la imagen del Salvator Mundi, de forma repetida en las medallas

Papales.
Las medallas Papales, en general, se usaron como medio de propaganda y

loa y tuvo gran éxito entre la corte pontificia en la Roma del siglo XVI.
Los mejores medallistas del momento inmortalizaron en medallas de oro,
plata y bronce las actuaciones de los papas como sucesores de Pedro y como
soberanos temporales.
Entre los artistas, destaca la figura de Gaspare Mola (1567-1640),

acuñador oficial de la Zecca entre 1625 y 1639 y autor de diversas
medallas y monedas de Urbano VIII, notables por la elegancia
compositiva y el refinamiento de la ejecución; tras su muerte, su nieto
Gaspare Morone Mola le sustituyó.
MEDALLAS DEL SIGLO XVII
Gaspare Mola (1567-1640)
Escultor y medallista del siglo XVII, realizo medallas para los Papas
Urbano V, Inocencio X y Alejandro VII. Una medalla oval con
asa con faldón, pieza interesante del Salvator Mundi se halla en el British
Museum, según Hill su trabajo, en general, carece de originalidad, pero su
técnica es muy hábil y cuidadosa.
Características de las medallas Salvator Mundi del siglo XVII
El examen de todas estas medallas pone en evidencia las continuas

modificaciones que iban experimentando las medallas.
*Sobriedad en la escena para no deslucir la importancia del retrato central:

La orla de laurel o la leyenda no debe distraer la atención del observador,
del perfil de Cristo.
MEDALLAS SALVATOR MUNDI SIGLO XVII
*Empleo de metales tales como el bronce y el latón, que muchas veces se

doraban
*Morfologías de módulo oval alargado con particulares proporciones entre

los dos ejes, que se mantienen incluso en las medallas de otras dimensiones.
*Alternancia de módulos de morfología oval y circular.
*Aparición en la segunda mitad del siglo XVII, del módulo octogonal.
Anónimo: Medalla de morfología octogonal u ochavada.

Fotografía: Tesayma
MEDALLAS SALVATOR MUNDI Y MARÍA MATER SALVATORIS
MARIA MATER SALVATORIS
Simultáneamente a la imagen del Salvator Mundi, se difunde la imagen

de la Virgen con la leyenda Mater Salvatoris
Tras el Concilio de Trento, y su respuesta a las tesis de Lutero que

darían lugar al movimiento religioso conocido como Protestantismo o
Reforma, la iconografía en el arte tenderá, en el ámbito católico, a la
exaltación de la virgen, alcanzando gran desarrollo los temas marianos.
La iconografía en este tipo de medallas es nula, salvo que en la imagen se

resalta principalmente la cara de María. Solo su cabeza se encuentra
cubierta por un velo; el busto de perfil lo podemos encontrar a la derecha o a
la izquierda. Algunas medallas suelen representar a María con halo de
santidad, principalmente con el tipo de nimbo en perspectiva.
FAMILIA HAMERANI Y MEDALLAS SALVATOR MUNDI
MEDALLISTAS HAMERANI
Alberto Hamerani (Roma, 1620- Roma, 1677)
Hijo de Giovanni Andrea Hamerani Hermanskerker (Adensburg,

1600- Livorno,1644) de profesión grabador de medallas, estampas y
caracteres diversos,que llegó a Italia desde Baviera, durante el pontificado
de Pablo V. Casó en primeras nupcias con Margarita Corradini, y el 10
de octubre de 1620 nació su primer hijo, al que dio por nombre Alberto.
Alberto Hamerani: Cristo coronado de espinas y Santa María. Campionario

Alberto Hamerani, siguió los pasos de su padre, se aplicó en el diseño y

grabado, realizando bellísimas medallas devocionales, sellos papales
durante el pontificado de Clemente IX, y una medalla dedicada a la
conmemoración de la entrada en Roma de la reina Cristina de Suecia (
1655).
A. Hamerani: Salvator, / Salvator Busto frontal / Salvator, corona espinas
Entre 1657 y 1669 trabajó en la ceca de Massa Carrara y en Roma

como ayudante primero de Gaspare Mola y después de Girolamo Luceti.
A partir de 1667 grabó sellos papales . En 1662, abre un negocio con la “
Insegna de la Lupa” en la Via dei Coronari de Roma. Murió en Roma
el 20 de junio de 1677. Firma sus medallas con las siglas AH, cuando las
medallas son de pequeño formato.
Giovanni Martino Hamerani (Roma, 1649- Roma, 1705 )
Hijo de Alberto Hamerani, nació en Roma el 30 de octubre de 1649.

A los 17 años de edad entró por mediación de su padre en la Zecca di
Massa Carrara. Más tarde regresó a Roma y trabajó para el Papa
Clemente X- sólo para labrarse un nombre-. En 1679, durante el papado
de Inocencio XI le fue expedido el título de medallista y grabador de la
Ceca Papal, de tal modo que grabó todas las medallas y monedas de dicho
pontífice. Siguió durante el pontificado de Alejandro VIII y de igual
modo con el de Inocencio XII, en cuanto a las medallas, pero no en
cuanto a las monedas ya que no quiso permanecer en la Ceca por razones de
divergencia económica. Hizo medallas para Clemente XI.
Giovanni Martino Hamerani: Cristo y Santa Maria. Campionario S. Gieben

Diseñó medallas para muchos cardenales y príncipes, así como monedas

para muchas cecas extranjeras. Fue uno de los grandes medallistas del
momento y quizás la figura más importante de la dinastía de los Hamerani.
Fue miembro de la Compañía de los Virtuosos de Tierra Santa en la
Iglesia de la Rotonda y de la Academia del Diseño en la Iglesia de San
Luca en Santa Martina. Acreditado en su patria y reconocido en toda
Europa. Gran coleccionista de medallas, piedras preciosas, camafeos y
estampas, procuró comprar los cuños de los anteriores pontífices, realizando
una emisión completa de medallas papales desde Martino V.
Giovanni Martino Hamerani : Bustos del Salvator Mundi con corona de espinas
Campionario S. Gieben
Se casó con la hija de Cristobal Marchioni ( medallista) con ella tuvo tres
hijos: Beatriz, Ermenegildo y Otto Emerano. Falleció el 28 de junio de
1705, dejando un importante legado. Firma con las iniciales IH
Beatrice Hamerani (Roma, 1677- Roma, 1704)
Beatrice Hamerani: Jesús y María, medalla octogonal. Campionario S. Gieben
Primogénita de Giovanni Martino y de Brigida Marchionni, fue la

primera y única mujer, por lo menos en un espacio de dos siglos, que grabó
una medalla anual para un pontífice durante el año 1702.
Dotada de gran talento, modeló a la cera y grabó en acero una gran cantidad
de sellos y medallas devocionales- siendo una profesión muy difícil, y
extraña para una mujer-, según un texto de la época.
En relación con las medallas papales, suya es la del año II de Clemente

IX con la “ Consacrazione e spedizione di monsignor di Tournon”,
grabada por ella para suplir la a su padre, durante la enfermedad de éste
(R. Venuti).
Beatriz Hamerani diseño y grabó varios medallones, como el del Papa

Inocente XII, realizado c. 1700, que fue sumamente elogiado por
Goethe como " indudablemente una de las producciones más expertas,
expresivas, y poderosas de arte que alguna vez vino de las manos de una
mujer "
En 1703 se casó con M. Benticelli de’ Corvi y un año después fallecia a

los 29 años de edad. Firma con las iniciales BH. En las medallas de gran
modulo: BEAT. HAMERANA. F.
Beatrice Hamerani: Cristo coronado de espinas. Campionario S. Gieben

BIBLIOGRAFIA PARA LA PRESENTASIÓN DE TESAYMA
BIBLIOGRAFÍA
a.- Recursos electrónicos :
- Belting, Hans. Likeness and Presence: A History of the Images before the Era of Art
http://books.google.es/books?id=kuWm7jVWFiEC&dq=Belting+likeness+and+presence&prints
ec=frontcover&source=bn&hl=es&ei=oqdcSoiZF5nKjAesh5nZBQ&sa=X&oi=book_result&ct=res
ult&resnum=4
- Hill, George Francis. The medallic portraits of Christ. (1920)

http://www.archive.org/details/medallicportrait00hillrich
- Imagenes Google: Salvator Mundi

http://images.google.es/images?hl=es&q=salvator+Mundi&um=1&ie=UTF-
8&ei=L8pcSt3dMpGNjAfYvqXiDQ&sa=X&oi=image_result_group&ct=title&resnum=4
- Santiago, Sebastian. Mensaje simbólico del arte medieval.

http://books.google.es/books?id=VReBU910PIMC&pg=PA58&lpg=PA58&dq=iconografia+salva
dor+mundi&source=bl&ots=qoRXP7Ml28&sig=c-
pDFYSp9fHLeWYUhFqd7rbaOJ8&hl=es&ei=osBcSqfIGMeZjAeR_bHiDQ&sa=X&oi=book_result&
ct=result&resnum=4
- Wiquipedia: Salvator Mundi.

http://en.wikipedia.org/wiki/Salvator_Mundi
b.- Recursos no electrónicos
- De la Vorágine, Santiago. La leyenda dorada. Alianza Forma 1994.
- Gallimani, Paola. La medaglia devozionale Cristiana. Rev. Medaglia ( Milano),
- Servus Gieben. Un campionario di 630 medaglie di devozione della bottega Hammerani, 253-
295. 1-2. Indice di Collectanea Franciscana 76 (2006)
Mención especial para TESAYMA, Este trabajo no se hubiera

realizado sin su colaboración. Muchas gracias apañá
CUÑOS HAMERANI
Bottega Hamerani
Salvator Mundi
Finales del siglo XVIII
Bottega Hamerani
Salvator Mundi
Finales del siglo XVIII
EXPOSICIÓN DE MEDALLAS SALVATOR MUNDI/MARIA MATER SALVATORIS
CATÁLOGO
Nº Catalogación 001
Imagen anverso : Salvator Mundi
Epigrafía anverso Carácteres hebreos
Imagen reverso : Inscripciones hebreas
Epigrafía reverso JESUS DE NAZARET,MESÍAS,DIOS Y HOMBRE EN UNO
Tipología Circular
Tipo de Anilla Plana
Tipo de borde Listel simple
Material Bronce
Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : 35

Ancho :
35
: Peso
34,8
Grosor
5,5
Datación Siglo :
XVI
Año :
-
Observaciones anexas Sin seguridad en la datación
Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Julius

Epigrafía anverso Carácteres hebreos sin identificar
Imagen reverso : Crácteres hebreos sin identificar
Epigrafía reverso Carácteres hebreos sin identificar
Tipología Circular
Tipo de Anilla Sin anilla
Material Plata
Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : ¿

Ancho :
¿
: Peso
¿
Grosor
¿
Datación Siglo :
XVI
Año :
-
Observaciones anexas Sin seguridad en la datación
Expuesta por LE FOUILLEUR (Foro Frances de identificación de Objetos-Medallas)

Epigrafía anverso Anepígrafa
Imagen reverso : María Mater Salvatoris
Epigrafía reverso Anepígrafa
Tipología Ovalada con tres pezuelos
Tipo de Anilla Vuelta
Tipo de borde Listel biselado
Material Bronce

Ancho :
16
: Peso
2,40
Grosor
-
Datación Siglo :
XVI
Año :
-
Observaciones anexas Datación s.XVI ó XVII
Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Italico

Tipología Ovalada con dos pezuelos
Tipo de Anilla Plana robusta con faldón
Material Bronce / sobredorada

Ancho :
11
: Peso
1,9
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Observaciones anexas

Tipología Ovalada
Tipo de borde Listel grafilado con decoración vegetal
Material Bronce
Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : -

Ancho :
-
: Peso
-
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Observaciones anexas Sin datos de medidas y peso

Tipología Ovalada
Tipo de Anilla Vuelta con faldón
Tipo de borde Listel grafilado con decoración vegetal
Material Bronce

Ancho :
33
: Peso
20
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Tipología Octogonal
Material Bronce

Ancho :
15
: Peso
3
Grosor
2 mm
Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Centauro

Imagen reverso : San Miguel Arcángel
Epigrafía reverso S. M. ARC.
Tipo de borde Simple
Material Bronce

Ancho :
14
: Peso
1
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía anverso SALVATOR MVUNDI SALV. NOS
Epigrafía reverso MATER SALVATORIS
Tipología
Tipo de borde
Material Bronce

Ancho :
25
: Peso
7,7
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía anverso SALVA.MVNDI.SAL.NOS
Epigrafía reverso MATER SALVATORIS O.P.N.
Material Bronce

Ancho :
16
: Peso
2
Grosor
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía anverso SALVA.MVNDI.SAL.NOS
Epigrafía reverso VIRGO TVA GLORIA PAR.
Tipología OVALADA
Material Bronce

Ancho :
21
: Peso
4,7
Grosor
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía reverso MAT.SALVATOR
Tipo de borde Listel Biselado
Material Bronce

Ancho :
13
: Peso
1,20
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Tipología Ovalada
Tipo de borde Listel doble con gráfila perlada
Material Bronce

Ancho :
12
: Peso
2
Grosor
0,5 m
Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Observaciones anexas Marcas de Grabador TF

Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
25
: Peso
7
Grosor
1 mm
Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Observaciones anexas Posible marcas de grabador sin identificar

Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
20
: Peso
5
Grosor
0,5 m
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía anverso SOLE CLARIOR
Epigrafía reverso MATER IESVS CHRISTI
Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
33
: Peso
20
Grosor
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Material Bronce

Ancho :
14
: Peso
2
Grosor
1 mm
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Tipología Ovalada
Tipo de Anilla Vuelta con doble faldón
Material Bronce

Ancho :
16
: Peso
2
Grosor
1 mm
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía anverso SALVATOR MVIND(I)
Epigrafía reverso MATER SALVATOR(RIS)
Tipología Octogonal/ochavada
Material Bronce

Ancho :
18
: Peso
3,6
Grosor
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
17
: Peso
2
Grosor
0,5 m
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Tipología Ovalada
Tipo de borde Listel doble con gráfila perlada
Material Bronce

Ancho :
20
: Peso
5,5
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Observaciones anexas Marca iniciales MP ( sin identificar)

Tipología Ovalada
Tipo de borde Listel biselado descentrado
Material Bronce

Ancho :
13
: Peso
1,9
Grosor
-
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía anverso SALV. MVUND
Imagen reverso :
Epigrafía reverso
Material Bronce
Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : Ancho : : Peso Grosor

Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Observaciones anexas Sin datos de medidas ni peso
Expuesta por Foro Identificación Numismática Medallas - Gilda

Epigrafía anverso LUX MUNDI
Imagen reverso : Mater Salvatoris
Epigrafía reverso REGINA CAELI
Material Bronce

Ancho :
12
: Peso
1,7
Grosor
Datación Siglo :
XVII
Año :
-
Expuesta por Foro Identificación Numismática Medallas - Julius

Imagen reverso : Mater Salvatoris
Material Bronce

Ancho :
14
: Peso
1
Grosor
Datación Siglo :
XVII
Año :
-

Epigrafía anverso SALVATOR MVNDI SALVANOS
Epigrafía reverso MATER SALVATORIS O.P.N.
Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
22
: Peso
7
Grosor
-
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-
Observaciones anexas Medalla Hamerani /Campionario nº 236 y nº 286

Epigrafía anverso SALVATOR MUNDI
Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
27
: Peso
12
Grosor
2 mm
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-

Epigrafía reverso REGINA CAELI
Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
17
: Peso
5
Grosor
-
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-

Epigrafía anverso CLARIOR SOLIS MISERERE NOBIS
Tipología Circular
Material Bronce
Dimen. (mm.) Peso (g.) Alto : 26,5

Ancho :
26,5
: Peso
-
Grosor
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-
Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Pondus

Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
13
: Peso
1,10
Grosor
-
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-

Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
8
: Peso
1,4
Grosor
-
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-
Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Pondus

Epigrafía reverso MADRE DIVINAE GRATIA
Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
28
: Peso
-
Grosor
-
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-
Expuesta por Foro Cruces y Medallas - Gilda

Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
16
: Peso
2,8
Grosor
-
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-

Imagen reverso :
Epigrafía reverso
Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
17
: Peso
3
Grosor
0,5
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-

Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
15
: Peso
1
Grosor
0,3
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-

Epigrafía reverso MATER SALVATOR(RIS) O.P.N.
Tipología Ovalada
Tipo de Anilla Vuelta robusta
Material Bronce

Ancho :
20
: Peso
6
Grosor
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-
Observaciones anexas Exergo ROMA

Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
14
: Peso
2
Grosor
0,5
Datación Siglo :
XVIII
Año :
-

Epigrafía anverso JESUS NOTRE EPOUX AYEZ PITIE DE NOUS
Epigrafía reverso MARIE NOTRE MERE PRIEZ POUR NOUS
Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
35
: Peso
28
Grosor
2 mm
Datación Siglo :
XIX
Año :
-

Epigrafía anverso JESUS AYEZ PITIE DE NOUS
Epigrafía reverso MERE DE DIEU PRIEZ POUR NOUS
Tipología Ovalada
Material Bronce

Ancho :
21
: Peso
5
Grosor
1 mm
Datación Siglo :
XIX
Año :
-

Epigrafía anverso JESUS FABER DEI FILIVS
Imagen reverso :
Epigrafía reverso
Tipología Circular
Material Bronce

Ancho :
35
: Peso
18
Grosor
2m
Datación Siglo :
XX
Año :
-
Observaciones anexas Grabador E. Manfrini

SALVATOR MUNDI
UNA MIRADA
La imagen de Cristo se sitúa en el eje central de la medalla, la cual

adquiere así gran majestad.
Su rostro alienta una dulce expresión piadosa.
Su figuración se caracteriza por la ausencia absoluta de toda huella de
dolor, con los ojos abiertos y mirada serena.
Un único atributo, el nimbo; envolvente o en perspectiva en torno a su
cabeza; también diluidos en rayados radiantes que surgen de un fondo neutro
como símbolo de salvación. A veces, una corona de espinas que fija en la
retina de los fieles el sacrificio del Hijo de Dios a favor de la salvación de
todos los hombres.
La iconografía de Cristo Salvator Mundi, arranca de los instantes más
lejanos en la formación del código simbólico cristiano, para consolidarse al
ganar terreno la relevancia tangible de su condición terrenal
Vicente XII-IX-MMIX

Salvator Mundi PROYECTO PDF

Uploaded by

Document Information

Copyright

Available Formats

Share this document

Share or Embed Document

Sharing Options

Did you find this document useful?

Is this content inappropriate?

Copyright:

Available Formats

Salvator Mundi PROYECTO PDF

Uploaded by

Copyright:

Available Formats

MEDALLAS DEVOCIONALES

Vicente Amador Mingorance

La festividad católica del Santísimo Salvador rememora el milagro

San Marcos 9, 2-10

En aquel tiempo, Jesús se llevó a Pedro, a Santiago y a Juan, subió

Se les aparecieron Elías y Moisés, conversando con Jesús, Entonces

 La Transfiguración del Señor es un hecho histórico que los

o Jesús no cambió aquel día en el monte Tabor. El ES

Esta solemnidad litúrgica de la Iglesia Católica Apostólica Romana

La representación de Jesucristo en el antiguo arte cristiano. La

En efecto, en el arte paleocristiano se multiplican los símbolos que se

No obstante, la más frecuente y característica representación de Jesucristo.

griego (la fi y la ro) (X y P) enlazadas, que recibe el nombre de crismón

Dentro de este concepto alegórico pueden ser consideradas las figuras

hollando la serpiente y el león, símbolos en este caso del mal y de la muerte,

La difusión de este tipo helenístico de representación se explica quizá

Estas imágenes coinciden en la forma de representar a J., con la

Otras imágenes acheiropoietes son: la procedente de Kamuliana, en

Entre estas imágenes legendarias se citan también el Paño de Menfis,

Del románico a nuestros días. Ya en la iniciación del románico

En el gótico se pasa de la majestuosidad e hieratismo del románico

rasgos más humanos. La idealización de la fisura de Cristo no desaparece

Con el renacimiento (v.) y el barroco (v.) la evolución iconográfica

En el arte actual, después de la crisis del arte religioso en el s. XIX, se

ANTECEDENTES DEL CULTO

En el momento privilegiado en que el arte pagano se encuentra con la

La belleza tiene su expresión más auténtica en la creatividad artística

El hombre, como los demás seres de la creación, no solo tiene su forma

de la creatividad artística es la aportación de formas, abiertas al más allá de

La iniciativa de Dios, de revelar su verdad, su amor y su gloria en la

En las primeras culturas, cuando el hombre se enfrenta al misterio de su

extraordinaria importancia para la historia de la humanidad. El mito es una

En este camino de aproximación a la divinidad, la inspiración artística

Una de las civilizaciones más avanzadas y refinadas (considerada la madre

que la belleza griega desvelase su profundidad objetiva se dio,

Pero la irrupción del discurso filosófico rompe la unidad de la tradición

Los grandes escultores de la época clásica consiguieron representar a los

Las formas de veneración se fueron perfilando en diversas etapas

Las religiones monoteístas siempre fueron reacias a fabricar imágenes del

―leemos en la Biblia― «lo detesta Yahvé tu Dios» (Dt 16,21; 17,1-

Algunos de estos objetos informes continuaron su tradición cultual en la

Con respecto a las prácticas cultuales, tenemos noticia de que había en

El contacto del cristianismo con estas creencias, principalmente por medio

Por su carácter de acontecimiento inherente al arte, las imágenes de los

Es entonces cuando el mito de Orfeo pasa a simbolizar la belleza atractiva

revelación, pueda descender una luz clarificadora y conductora sobre las

La creación, que no estará concluida hasta que el designio de Dios

La antropología cristiana presenta al hombre creado «a imagen y

Los destellos de la resurrección de Cristo iluminan a los fieles que

revelación y de la creatividad artística. La belleza divina y la sensibilidad

 Jesús Casás Otero, sacerdote

El arte concebido a partir de los años trágicos en que el papado vio

Nacido en un tiempo en que la Iglesia,

nacido de la Contrarreforma algo nuevo a los medios de expresión del arte

S,XVI Leinberger, Hans

ICONOGRAFÍA SALVATOR MUNDI

El tipo compositivo Salvator Mundi, hace referencia a una iconografía

Jan van Eyck Hans Memling Albrecht Dürer

Mientras que en Italia se desarrollarán otras formas a partir de finales

Antonello de Messina Leonardo da Vinci Sandro Botticelli

Imágenes devocionales de Salvador Mundi, algunas veces también iban

Rogier van der Weyden. Tríptico de Jean de Braque c.1450

Los evangelios apócrifos, La leyenda dorada, Las revelaciones de santa

Algunos autores consideran que la iconografía del Salvator Mundi tiene