El lado de la sombra

Durante mucho tiempo se ha credo,(1) por los sortilegios necesarios de los

sacrificios, por los frescos, las estatuas, las escenas conjuradoras, y mejor
an, por la magia manipuladora de las marionetas, que a los Dioses -como a
los Demonios- les pedamos ponerse del lado de los hombres -no de todos los
hombres a la vez o de cualquiera de ellos, sino exactamente de tal hombre en
particular, l, ella, individuo antes que nada, atrapado en un destino singular,
prisionero de un maleficio que se trataba precisamente de exorcizar. Milenios
ms tarde y al cabo de un siglo de cine, comprendemos que no era
exactamente a los Dioses sino a los hombres a quienes importaba
domesticar: esos otros de nosotros mismos que constituyen nuestro fuera de
campo. El cine es una mquina para reducir la alteridad sin liberarla y para no
liberarla; una mquina para fabricar cercano con lo lejano, homogneo con lo
heterogneo, un "todos juntos" con "cada uno para s mismo". De las antiguas
magias, el sortilegio cinematogrfico hereda la carga de conjurar y domesticar
lo desconocido -lo que cabe en el "fuera": fuera de campo, fuera de escena,
fuera de luces, fuera de discurso, fuera de lengua. Filmar al enemigo es
incluirlo, filmar al extranjero es hacerlo entrar en el crculo. Si la operacin
cinematogrfica consiste de verdad en despertar, movilizar y hacer ms
intensas la mirada y la escucha en juego en el mundo, los que llegan, los que
sobreviven, los que surgen de ms all de nuestros horizontes y de ms all
del mismo horizonte de nuestras palabras, van a encontrarse confrontados a
esa novedad de mirada y de escucha -digamos- civilizadas. Es slo al precio
de desfigurar la figura humana o de alejarse francamente de ella (el "alien")
como el cine puede tratar la alteridad sin reducirla de inmediato al hecho
mismo de su inscripcin -que se resume en ltima instancia en una
confrontacin con la mirada, mirada an durante un cierto tiempo
necesariamente humana. Hasta los monstruos filmados, lamentablemnte!,
nos miran humanamente: cmo no gustar de que King Kong nos ame a
travs de su humana presa? En cuanto a los robots, su fatal humanizacin es
algo an peor.
Comenzada mucho antes que la aparicin del cine pero cumplida con l, la
gran historia de amor de nuestro tiempo une y opone hombres y maquinas.
Las mquinas de lo visible (mquinas bien humanas: de la webcam al aparato
fotogrfico descartable, pasando por los satlites, las televisiones las
pantallas y cmaras de toda suerte) estn desde ahora en el centro de
gravedad de nuestras sociedades -tuve la tentacin de escribir: de toda
sociedad humana. Testimonio de esto, primero el poder de la palabra de
orden de transparencia, en todo y en todo lugar reclamada como un nuevo
ideal. Resulta extrao que vuelva aqu a manifestarse uno de los motivos
centrales de las utopas sociales de los siglos dieciocho y diecinueve: la casa
de cristal, aqulla en la que estaran expuestos a las miradas de los dems
-en plena transparencia- el secreto de los vicios, la opresin familiar o marital,
la perversin privada. Ver, era reformar, transformar. Sabemos desde
Foucault que la prisin panptica de Bentham no era solamente la
arquitectura triunfal de la mirada: mediante la potencia total asegurada a la
mirada vigilante y represiva significaba victoria sobre el crimen en beneficio de

la sociedad y de la moral, del orden de los amos. Por la organizacin social de

la mirada, ver ya no sera ms un vicio (voyerismo autorizado), de igual modo
que ser visto sera el primer paso que conducira a las virtudes pblicas. Ver y
ser visto, cara y ceca de la misma moneda, no han cesado de valer siempre
ms como motivos y motores sociales, desde el Panptico, pues, hasta la
tele-vigilancia y an hasta la actual combinacin explosiva de publicidad y de
tele-realidad. Saturacin de lo social mediante la hipervisibilidad.
Entre todas las mquinas existentes, la mquina de hacer ver ha sido nuestra
ms ntima interlocutora. Cmplice de lo mejor y de lo peor y capaz de
cambiar quizs lo uno en lo otro: el papel de la mquina sera menos el de
aumentar el poder del hombre que el de imponerle lmites, de constreirlo.
Hemos querido que una mquina -la cmara- sea a la vez algo absolutamente
mecnico (sustituir el tiempo contado de los hombres por el tiempo mesurado
de las mquinas) y algo de relativamente humano: no solamente lo que
fabrica mirada, lo fija, lo consigna, lo graba, sino lo que lleva mirada, la
nuestra, la de los otros, que hace circular esas miradas, que las transporta,
las cruza, las transfiere. Hemos hecho de suerte que sea una mquina la que
nos dirija a esa muy humana parte del hombre: la mirada.(2) En el corazn de
la mquina cmara, la historia del ojo. Si es verdad que de todas las artes el
cine es el ms figurativo, que la representacin de la figura humana es su
gran asunto, el motivo de su invencin, hay que decidirse a aceptar que no
pueda abrirse a ninguna alteridad sin filtrarla: familiar extranjera.
Como la magia negra quiere actuar sobre el alma o el cuerpo del otro, la
tecno-magia cinematogrfica se emplea en poner el cuerpo del otro a
disposicin del espectador. Actuar con la figura humana tal como el "realismo
ontolgico" del cine lo representa, tener la imagen del cuerpo por idntica al
cuerpo real y, mejor an, confundida con l, jugar con el efecto de lo real del
cuerpo filmado; en eso reside la promesa de la utopa cinematogrfica.
Promesa realizada a tal punto que, habindose reforzado la influencia del
cine en todos los registros de nuestra sociedad, esos cuerpos en imagen y en
sonido se pueden haber vuelto ms reales quizs que los cuerpos reales de
los que no eran nada ms que la figuracin. Imgenes de cuerpos
transformados en cuerpos de imagen. En eso estamos. Paso del
cinematgrafo a la tele-realidad. Recuerdo que al comienzo, en el real
comienzo de la efervescencia pionera que llega a la invencin de ese
cinematgrafo, se trataba de dar a la figura humana un devenir-imagen que
pareciera poder desafiar a la muerte. Misin cumplida. Ahora, las imgenes
desafan a la vida y la recubren con sus despojos.
El cine se resume en una palabra: renacimiento (que se me permitir preferir
a resurreccin). Resurgencia, reinstalacin, regreso. El hombre muerto
regresa en la pantalla: aunque no asegurada, una vida pstuma se le aparece
por lo menos como posible. La historia del cine est hecha, actualmente, ms
por los muertos que sobreviven en las imgenes (y en los sonidos, para los
ms privilegiados de entre ellos) que de vivos -si puede decirse- en ejercicio.
De entrada, el espectro se adhiere a la imagen y la imagen a lo espectral. Si
hay que hablar de utopa, sta tiene en el cine una parte ligada a fantasmas,
no es sino el reaseguro de quien regresa -del volver; y en nada del devenir- a
la vida de los vivos. La utopa del cine consiste en permitirnos encontrar a los

muertos que vuelven, vivos, ante nuestros ojos, en la pantalla que nos mira a
los ojos tanto como lo miramos. Puedo sacar una leccin, emocin,
aprendizaje, no solamente del joven Lincoln, tal como John Ford y Henry
Fonda lo representan en Young Mr. Lincoln (1938), aunque los tres hayan
muertos con algunas decenas de aos de distancia, sino del cuerpo mismo
del actor Fonda que regresa a la pantalla para todava tocarme. Por primera
vez, sin duda, los fantasmas encuentran realmente en el cine una eficacia que
slo tenan en la leyenda. Creo en los fantasmas cinematografiados como
creo en las historias que me contaban cuando nio; pero creo en ello, si se
puede decir, mucho ms, en una perfeccin de creencia, El, ella, est ah,
frente a m, conmigo; los veo sobre esa pantalla, no hay duda posible, su
muerte no es, gracias al cine, ms que un episodio de su supervivencia.
Hay que agregar que si esos cuerpos figurados siguen viviendo en la pantalla
de la vida de fantasmas, es porque se prestan a nuestros fantasmas. Porque
si fuera necesaria una segunda definicin lapidaria del cine, tal como lo
conocemos, seria que nos permite actuar y gozar del y con el cuerpo del otro.
Cuerpo mortal cuya figuracin sera eterna. No lo es ms -como dicen los
conservadores de las cinematecas- que en la duracin de vida de las
pelculas, de los "soportes", de los "negativos", de los "masters": otras tantas
palabras para decir que esta supervivencia no es evidente, que no solamente
depende de nosotros. El destino de los archivos es la desaparicin:
deteriorados, perdidos, olvidados. Pero a esta prdida comenzada en el
mismo primer gesto de inscripcin material se opone nuestro sueo. Lo que
hemos visto revivir en la pantalla se ha transformado en un hecho de
memoria. Mejor an: la supervivencia del pasado est articulada al deseo
mismo del espectador: que esto reviva, aqu y ahora, sobre esta pantalla y en
esta sala, para mi salud y para mi prdida. Actuar-gozar del cuerpo (filmado)
del otro, es lo que, cine-espectador como soy, no puedo hacer sino poniendo
en ello algo mo, de mi cuerpo. Mediante todo un laberinto de proyecciones y
de identificaciones cruzadas, el espectador de cine, clavado a su butaca, ve
su enfermedad corporal, la inmovilidad ritual a la cual ha consentido,
mgicamente compensada por la movilidad de los cuerpos filmados y como
si no hubiera para l otra posibilidad que la de dejarse ganar a la imitacin
mental de los movimientos de los actores, all est deslizndose
imaginariamente en los espacios visibles e invisibles de la pantalla, sobre la
escena y en sus mrgenes, participando como tercero de todos los
encuentros, que no es solamente aqul por quien el mundo se hace filme sino
ese centro (vaco), esa ausencia esencial alrededor de la cual el filme no
puede sino girar. Las cosas suceden muy de otra manera en los juegos
dichos "interactivos" que nos propone el mercado de lo visible: no hay ningn
lugar para ningn espectador, slo habr actores. Ya no ser cuestin de
soar. Actuar, tan mecnicamente como apretando un botn, manipulando
una palanca, marcando una casilla, golpeando una tecla; actuar, pues, si eso
puede an merecer el bello nombre de actuar, es lo que viene en lugar de
toda elaboracin, de da como de noche. El nuevo espect/actor ya no es un
soador despierto como lo era el cine-espectador.
De todas las artes el cine sera el nico cuyo nacimiento se puede datar
exactamente. Nacimiento histrico. El sueo de algo que habra dado
nacimiento al cine, en cambio, no se puede datar. Es precisamente esta
combinacin de historicidad y de ausencia de historia lo que lo caracteriza. La

historia del cine es ofrecida, entera, a nuestra mirada. Conoc a Georges

Sadoul, quien haba conocido a los hermanos Lumire. Pero ni l, ni ellos, ni
yo, habremos podido conocer de ese sueo que se concret bajo la especie
del cinematgrafo, nada salvo la leyenda. Proyecciones mentales o
materiales sobre las paredes de una caverna, sombras guiadas por manos
que juegan con la llama, imaginaciones, alucinaciones? En todo eso y mucho
antes que la mquina nos lo permitiera, exista el deseo flagrante de agitar
figuras impalpables y disponibles que se plegaran a nuestras fantasas y que
en conjunto permanecieran lejos de nosotros, a una sabia distancia, a la
distancia de la prudencia. El mundo siempre nos atrapa y nos apremia; se
impone como una fuerza absoluta a la cual nos es -seres vivos que somosimposible escapar, salvo por la puerta disimulada de la locura. Las
representaciones rituales, teatrales, mgicas no podan tener otro motivo
esencial que el de instalar una distancia entre el mundo y nosotros, la
distancia del juego, entre la presin de lo sensible y nosotros mismos a
quienes esa presin se aplica constantemente. Representar significa abrir la
posibilidad de una puesta a distancia que pone de manifiesto una perspectiva,
una elaboracin, un pensamiento, una ensoacin. Significa suspender el
tiempo ordinario de la vida, suspender la duracin impuesta, para entrar a un
tiempo y a una duracin elegidos y limitados: los de la representacin. El cine
hereda esta herencia no notariada. Es, en principio, el ms logrado medio de
poner a distancia, en el tiempo y en el espacio, los acontecimientos que
vivimos en la necesidad y la urgencia. El aqu y ahora de la sesin
cinematogrfica es antes que nada, un otro lugar y a un antes. El filme ha sido
rodado, montado, editado antes de ser proyectado en una sala ante m. La
experiencia de la sesin que no puedo vivir sino en presente, me es dada
solamente como la marca actual de una sucesin perdida de acontecimientos
pasados. Y lo que veo aqu remite siempre a otro lugar. Tal es pues la
combinacin de contrarios que define al cine. Dos tiempos, un antes y un
ahora que no puede sino ser un despus. Dos escenarios, el de la produccin
y el de proyeccin. La operacin cinematogrfica es ante todo la del
desplazamiento y de la reubicacin de sus dimensiones temporales y
espaciales. El filme y el espectador estn en la sesin a la vez presentes y
ausentes el uno para el otro. El "realismo" cinematogrfico es del orden del
engao. Todo en la sala de cine es artificio, y todo este artificio es deseado,
aceptado, hasta pagado por el espectador, para ser de inmediato negado y
esta negacin transformada en el resorte de una peticin de creencia que
tiende a sustituir la conciencia de las condiciones reales de la sesin
mediante el goce del espectador de esas percepciones, sensaciones y
emociones ante el filme, con el filme, verdad sensible que no se desarrolla
sino en el corazn del engao. El engao cinematogrfico se opone de este
modo al engao que constituye masivamente la hegemona de lo visible. En la
visibilidad generalizada queda abolido el fuera de campo; dicho de otro modo,
muere el cine. Las proyecciones a 360 (Geode, Imax) que pretenden eliminar
el fuera de campo cinematogrfico y substituirlo por una "visin global" que no
pondra en obra ms que un automtico "fuera" del campo mismo de la visin,
inhiben, en efecto, hasta el ms mnimo acceso a la dimensin del relato.
Cmo contar sin ocultar? Cmo mostrar sin esconder lo que no se muestra
y hasta servirse an de lo que se muestra para esconder? Toda narracin es
disimulacin o revelacin progresiva, distribucin de acontecimientos en el

"todava no", lo no escrito, lo no visible. Dnde y cmo disimular lo que debe

advenir una vez que todo habr sido dado, mostrado, iluminado? No hay fuera
de campo: no hay historia; y menos an posibilidades de acceso a lo que del
mundo se esconde o se rehsa a hacerse visible: la parte de sombra sera
disuelta como en los cielos ideales de la luz eterna, o bien en esas prisiones
modernas cuyas lmparas jams se apagan. Horror y pesadilla a los que la
mquina cinematogrfica afortunadamente escapa: por su propio sistema no
puede mostrar nada sin esconder ms an que lo que muestra.
Si la transparencia es el sueo de las utopas histricas; si la generalizacin
de lo visible es ese sueo realizado, resulta entonces urgente amar la utopa
cinematogrfica en lo que se opone a esos dos sueos. El cine desplaza lo
visible en el tiempo y en el espacio. Esconde y substrae ms de lo que
"muestra". El mantenimiento de su parte de sombra es su condicin inicial. Su
ontologa se sita del lado de la noche y de la oscuridad de la que toda
imagen necesita para constituirse. Por todo cuanto la escritura
cinematogrfica pone en juego de ms exigente (especialmente mediante el
fuera de campo y el montaje), la vida o la supervivencia de las sombras nos
aparece hoy en da como apuesta mayor: son las marcas mismas de lo que
resiste a dejarse reducir a los programas y a los relatos autorizados. La
sombra perfora lo visible y lo deshace. Esta sombra, paradjicamente, ha
encontrado refugio en el cine -el mismo cine que ha modelado nuestras
sociedades y las ha empujado hacia una visibilidad exacerbada-. La mquina
cinematogrfica produce sombra tanto como luz; fuera de campo tanto como
campo. Quizs porque se trata de una maquina? Porque una parte de lo
impensado y de lo no dominado subsiste en ella como en nosotros? Si las
mquinas no son sino parcelas del mundo, no pueden sino admitir, sin
denegacin posible, que no lo tienen enteramente en su poder. Toda mquina
es lmite y nos impone la conciencia de ese lmite. Hay una tarea ciega de la
mquina para ver. Filmar est histricamente organizado como un giro
alrededor de esta tarea ciega. Contra las falsas certezas y las falsas
inocencias de lo visible, contra la misma "naturalidad" de lo visible, ver, en el
cine, es comenzar por no ver, aceptar no "verlo todo", no "todo a la vez", no
"todo al mismo tiempo"; ver segn una organizacin temporal y espacial, un
recorte, un desglose, un corte y un montaje del mundo. Olvidamos lo que
mejor sabemos: que el cuadro es antes que nada un escondite y el fuera de
campo ms poderoso que el campo. Es todo eso lo que el cine convoca an
hoy en da: lo no visible como lo que acompaa, bordea y penetra lo visible; lo
visible como fragmento o relato o lectura de lo no-visible del mundo -y como
tal histricamente determinado y polticamente responsable; lo visible como
fragmento o relato o lectura de una historia que queda an por contar; lo
visible como lugar de engao renovado apenas quiero creer que realmente
veo. En el cine toda escopofilia encuentra sus lmites y su crtica, lo que la
limita y la pone en crisis. La parte de sombra se transforma en la apuesta y en
el agente de la representacin: abrir al espectador la posibilidad de percibir y
quizs comprender lo que no se deja ver fcilmente, lo que escapa a lo
concreto de la representacin, lo que no se puede o no se quiere mostrar, lo
que deja estupefacto al ojo maquinal (los procesos lentos, las organizaciones,
el trabajo, la estructura, las relaciones de fuerza, la plusvala...); pero tambin
confrontar el espectador a los lmites mismos del poder de ver, del ver como
poder: de hacerle sentir cmo, en todo tiempo, mirada y poder estuvieron

ligados y que este lugar del amo de la visin es seguramente tambin el de la

ms perfecta ceguera. En el cine no se ve (ni se filma) impunemente. Los
poderes de la mirada se vuelven contra el espectador. El fantasma del
dominio ligado a la observacin del cuerpo (filmado) del otro, tal como se lo
verifica vertiginosamente en la tele-realidad, es lo que me sita, lo quiera yo o
no, del lado de los amos, y me hace -muy ilusoriamente- compartir sus
poderes. Engao del engao. En el cine ese fantasma del dominio es
exactamente lo que debe ser revelado en tanto que punto ciego. El
espectador, ser impedido (mtico e inmvil) es invitado, cuando lo gua la
cinta del filme, a descubrir hasta qu punto su debilidad en la experiencia de
la sesin, su dependencia del curso del filme son, tanto por lo que se proyecta
en l cuanto por lo que l proyecta de s mismo sobre su pantalla mental,
capaces de transformarse en su contrario, de producir efectos de percepcin
y efectos de conocimiento que van hacia una nueva potencia del sentir y del
pensar -renacimiento. El espectador descubre en el cine la articulacin de lo
visible y de lo invisible, la multiplicacin de los tiempos y de los espacios, la
fragilidad de las figuras y las ilusiones de los poderes. Es preciso hablar de
esos descubrimiento en pasado? Los espectadores actuales ante las
imgenes de la televisin, de los magazines, de las publicidades; ante ese
mundo de imgenes que los engloba y los satura, no suean con un destino
diferente del de "simples" espectadores? El ltimo engao no sera el de
preferir a la distancia, a la perspectiva, a lo diferido de la escena que son la
parte y el lugar del espectador, un lugar de actor, un paso a la accin, una
puesta en juego del propio cuerpo? Las mediaciones rechazadas, los
comediantes despedidos, las puestas en escena inobservadas, no queda
sino quemarse las alas en los fuegos de la rampa para sacrificarse al culto de
las imgenes? Ese seria el mayor goce de los amos: hacernos pagar con
nuestra piel la ilusin de que somos de los suyos y como ellos, amos de las
imgenes.

1. Aparecido en Diccionaire des Utopies bajo la direccin de Michle RiotSarcey, Larousse, 2002
2. El cine cumpli tal cosa, an ms que la fotografa: el cuerpo desplegado y
mvil, el cuerpo actuando, el cuerpo hablante, es evidentemente aquello de lo
que el cine se apropia para producirlo como cuerpo filmado -nueva categora
esttica.