AREA: LENGUA CASTELLANA Y LITERATURA

CUESTIONARIO GUA TERCER PERIODO

GRADO SPTIMO
NOMBRE___________________________________________ CURSO ____________FECHA _______________
DOCENTES: FRANK JULIO AGUILERA- ANDREA PALOMAR HURTTIZ
INDICADOR I y II
1.

Elabora el mentefacto de cuento fantstico, a partir de la pesquisa y socializacin de clase.

2.
a.

Lee el cuento asignado y desarrolla:

Escribe una sntesis del cuento

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b. Cul es el conflicto y la resolucin del cuento?
Conflicto:
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Resolucin:
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c.

Escribe los personajes principales y secundarios que integran el cuento

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d. Escribe el tiempo y el espacio en el que se desarrolla la historia
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Por qu es un cuento fantstico?

Qu tipo de cuento fantstico es? Por qu?

3.

Lea con atencin el siguiente texto

Teora de la literatura fantstica
Joan Escud Gonzlez

El punto del estudio que iniciamos a continuacin analizar los contenidos tericos que posee el gnero de la literatura fantstica y de
terror. Los diferentes contenidos estudiados son:
-Definicin del gnero
-El cuento
Definicin del gnero
Antes de empezar a trabajar las definiciones que los distintos estudiosos han elaborado, es necesario advertir que, la gran mayora de
ellas se ajustan tan solo al relato clsico de terror que es el que realmente nos ocupa. La advertencia se debe a que escritores ms
contemporneos como Kafka, Borges o Cortzar, que, por supuesto, no se incluyen en el estudio, no se limitan a ninguna definicin
vlida que pueda generalizar sus trabajos. En estos autores, ni lo fantstico se cie slo al gnero narrativo, ni la actitud del narrador o
de los personajes constituyen la clave para decidir si un texto debe ser catalogado dentro de esa categora.
Hecha la aclaracin, empecemos a analizar las distintas visiones que el gnero fantstico ha evocado sobre s mismo.
Muchas son las definiciones que se han aportado para intentar apresar la esencia de lo fantstico, y muchas tambin las rplicas que
aqullas han obtenido arguyendo razones de peso que desmontan teoras expuestas pacientemente a lo largo de muchas pginas.
Sin duda, el estudio ms importante, a pesar de sus numerosas contradicciones, es el de Tzvetan Todorov, pero tambin es interesante
trabajar otros autores, aunque sea de forma ms breve.
Introduccin a la literatura fantstica de Tzvetan Todorov
Todorov, cuyo estudio sobre el tema se ha constituido en una referencia imprescindible (a pesar de las rplicas suscitadas), y cuyas
distinciones generativas siguen en pie, estableci la ms significativa definicin hasta el momento. En su estudio Introduction la
littrature fantastique, Todorov diferencia tres categoras dentro de la ficcin no-realista: lo maravilloso, lo inslito y lo fantstico.
Cada uno de estos gneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narracin.
Si el fenmeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en el relato "Los asesinatos de la calle Morgue", de Poe,
estamos en el gnero de lo inslito. Lo que a primera vista pareca escapar a las leyes fsicas del mundo tal y como lo conocemos no es
ms que un engao de los sentidos que se resolver segn estas mismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policacas
que Poe inici y que Agatha Christie culmin.
Por otro lado, si el fenmeno natural permanece sin explicacin cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante lo
maravilloso. Tal sera el caso de los cuentos de hadas, fbulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del
universo como de su estructura. Para Todorov, el gnero fantstico se encuentra entre lo inslito y lo maravilloso, y slo se mantiene el
efecto fantstico mientras el lector duda entre una explicacin racional y una explicacin irracional. Asimismo, rechaza el que un texto
permanezca fantstico una vez acabada la narracin: es inslito si tiene explicacin y maravilloso si no la tiene. Segn l, lo fantstico
no ocupa ms que el tiempo de la incertidumbre, hasta que el lector opte por una solucin u otra.
En la literatura fantstica decimonnica podemos encontrar numerosos ejemplos que validaran la tesis de Todorov, obras ambiguas
donde la duda persiste hasta el final. Pensemos, por ejemplo, en la novela de Henry James (1843-1916), La vuelta de tuerca (1898), al
final de la obra ignoramos si los fantasmas son alucinaciones de la institutriz o si realmente estn confabulados con los nios. En "La
Venus de Ille" (1837), de Prosper Mrime, una estatua parece animarse y matar a un recin casado, pero no tenemos la certeza de
ello.
Pero esta teora de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francs Guy de Maupassant ya la percibi un
siglo antes, en su crnica titulada "Lo fantstico", la cual trabajaremos ms adelante.
Otras definiciones
Hay una gran cantidad de literatos que han escrito estudios tericos acerca del gnero, nos centraremos en tres de ellos.
El terico P. G. Castex 1, define lo fantstico como una ruptura en la trama de la realidad cotidiana. En un contexto realista se
produce un acontecimiento extraordinario que, paulatinamente, atrae la atencin del personaje principal hasta invadir completamente
su mundo y transformarlo. La normalidad se quiebra. Su percepcin del mundo ser distinta a partir de esta experiencia turbadora.
Como ya habamos adelantado, Maupassant fue uno de los primeros tericos del gnero y aunque en su obra no dej clara la
diferencia entre lo fantstico y lo inslito, s diferenci lo maravilloso de lo fantstico. Segn l, el hombre de finales del siglo XIX ya
no puede creer en las leyendas antiguas y su percepcin de lo sobrenatural ha cambiado para siempre, achacando este cambio a los

progresos tcnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visin del mundo. El lector ya no es tan crdulo y las
supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar ms sutileza para provocar el escalofro de inquietud y duda
propio del gnero.
En los cuentos fantsticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustracin de esta teora, demostrando el autor que slo se
tiene miedo de lo que no se entiende. Lo que distingue un relato fantstico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la
narracin fantstica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales
que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.
Maupassant insiste mucho sobre el miedo que ha de provocar un relato fantstico, que no se corresponde con la anticipacin de
circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror al lmite de lo indecible, cuya causa es la falta de explicacin
natural ante un determinado fenmeno, inexplicable.
Otra destacada estudiosa del gnero fantstico, Ana Mara Barrenechea, consciente de las contradicciones del estudio de Todorov,
define la literatura fantstica como la que presenta en forma de problemas hechos a-normales, a-naturales o irreales en contraste con
hechos reales, normales o naturales2. Barrenechea pone el acento en el conflicto que se crea al confrontarse la realidad, o lo que se
considera normal, con hechos que pertenecen a otro orden.
Retomando el carcter general del apartado, una vez hemos visto las tres distintas definiciones, nos damos cuenta de que no es tarea
fcil decantarse por una u otra concepcin terica sobre la literatura fantstica que, afortunadamente, no se deja apresar con facilidad
por caracterizaciones que, por simplificadoras, empobrecen la riqueza de un texto literario. Las tres definiciones son vlidas como
acercamiento al tema y las tres se complementan de una u otra manera. No olvidemos que estamos ante escritores decimonnicos cuya
obra es de corte tradicional. El cambio y la experimentacin en este terreno quedan para ms adentrado el siglo XX.
Lo fantstico decimonnico, en suma, surge siempre por oposicin o contraste con lo real y cotidiano, lo conocido y representativo de
nuestro mundo, y necesita apoyarse en un punto de referencia familiar para el lector. Los personajes de los relatos clsicos que
trabajamos viven en un mundo perfectamente identificable, y sus costumbres, rutinarias o extravagantes, podran ser compartidas por
cualquier lector. Por otra, un elemento extrao, impreciso y perturbador se introduce en sus vidas y va empaando progresivamente su
pacfica existencia. Lo sobrenatural, la realidad extraa, como dice Todorov, aparece como una ruptura del orden natural
transformando la percepcin del mundo de los personajes e incluso a ellos mismos, si es que logran salir indemnes de la experiencia.
De pronto nos damos cuenta de que, por debajo de nuestra realidad, existe otro mundo regido por leyes que desconocemos totalmente.
Esta realidad extraa se hace evidente a los ojos del personaje y del lector y ambos se sumergen, por unos instantes, en una
experiencia inolvidable y perturbadora.
El cuento como unidad de trabajo
El cuento como unidad de trabajo por excelencia del relato fantstico y de terror fue eficazmente establecido por Edgar Allan Poe. De
hecho, en uno de sus estudios tericos3, mediante un interesante pasaje, nos hace observar los procedimientos que se deben seguir para
conseguir componer un buen cuento de terror:
Un hbil artista literario ha construido un relato. Si es prudente, no habr elaborado sus pensamientos para ubicar los incidentes, sino
que, despus de concebir cuidadosamente cierto efecto nico y singular, inventar los incidentes, combinndolos de la manera que
mejor lo ayude a lograr el efecto preconcebido. Si su primera frase no tiende ya a la produccin de dicho efecto, quiere decir que ha
fracasado en el primer paso. No debera haber una sola palabra en toda la composicin cuya tendencia, directa o indirecta, no se
aplicara al designio preestablecido. Y con esos medios, con ese cuidado y habilidad, se logra por fin una pintura que deja en la mente
del contemplador un sentimiento de plena satisfaccin. La idea del cuento ha sido presentada sin mcula, pues no ha sufrido ninguna
perturbacin; y eso es algo que la novela no puede conseguir jams. La brevedad indebida es aqu tan recusable como en la novela,
pero an ms debe evitarse la excesiva longitud.
Poe encontr la frmula para conducir el terror a travs de las palabras de una forma eficaz y contundente. El equilibrio y la
contencin que impone una narracin breve, facilitan el estrecho control de lo que se narra y permiten moderar hbilmente la tensin.
El lector, atrado por lo que lo asusta cada vez ms, es conducido a travs de la telaraa narrativa, en manos de una tcnica depurada
que basa su eficacia en la creacin de una atmsfera sugerente, gracias a los mecanismos psicolgicos que convierten lo macabro en
un objeto de placer esttico.
Para poner en marcha el engranaje terrorfico, la descripcin tiene un papel fundamental en el gnero. La descripcin de la atmsfera,
los personajes (fsica y psquicamente), los espacios, la situacin, etc.
Los autores no ahorran detalles en estas descripciones, conscientes de su importancia en la narracin. Para conseguir el impacto
deseado, hacen una seleccin del lxico ms adecuado, especialmente de la adjetivacin que complemente la atmsfera que va
emergiendo de las pginas.
Esta premeditada seleccin del material narrativo se pone al servicio de un crecimiento gradual de la tensin, que acostumbra a
alcanzar su clmax al final de la narracin. Por eso, muchas narraciones basan su tcnica en una estructura ascendiente, es decir, una
lenta escalada del inters del lector, a menudo a merced de una estrategia basada en premoniciones que tiene la doble misin de alertar
y de estimular la curiosidad de aqul que se ha internado en el laberinto narrativo del terror. Su lenguaje, dada la connotacin, es una
combinacin de poesa y narrativa, ya que transmite sentimientos y emociones y nos da cuenta de una historia.
Una de las caractersticas ms notorias del cuento de terror y motivo principal de su gran xito es que puede mantener un ambiente de
suspense con mucha ms facilidad y firmeza que una narracin larga.
El suspense en el relato breve

El suspense es un elemento esencial para la literatura fantstica, y los procedimientos para conseguirlo son muy variados. Poe, en su
teora sobre el relato breve4, desarrolla este concepto definindolo como cierto efecto nico preconcebido, situado al final de la
historia, al que todos los incidentes deben confluir. No debe haber ninguna descripcin, digresin o comentario que no vaya
encaminado a conseguir el efecto nico que el autor se ha propuesto previamente: todo debe estar dispuesto para la sorpresa final. Esta
teora implica una tensin constante en el relato y una gran economa de medios al relatar las acciones de la trama.
"El corazn delator" es un ejemplo perfecto: se trata de un cuento breve que mantiene al lector interesado y en vilo desde el primer
momento. Su economa es sorprendente, no sobra ninguna frase y toda la accin, que va intensificndose paulatinamente, est
dispuesta para estallar en el desenlace, o lo que Poe llama la unidad de efecto. El desenlace no tiene por qu suponer una aclaracin
del misterio, pues a menudo sucede todo lo contrario: la duda, la ambigedad con que se queda el lector suele ser una forma habitual
de cerrarlo y de proporcionar una nueva sensacin de intriga, esa otra vuelta de tuerca.
4.
5.

Aplique prrafo a prrafo las macrorreglas

Elabore la macroestructura semntica de cada prrafo en el cuaderno.

6.

Lea la siguiente resea de la pelcula: Alicia en el pas de las maravillas (2010)

BURTON, Tim (Director) (2010). Alicia en el pas de las Maravillas. Estados Unidos: Walt Disney Pictures.

Alicia en el Pas de las Maravillas es una pelcula adaptada de los libros las Aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas y A
Travs del Espejo y lo que Alicia consigui all de Lewis Caroll, est dirigida por Tim Burton y protagonizada por Mia Wasikowska
como Alicia, Johnny Deep como el Sombrerero Loco, Helena Bonham como la reina de corazn rojo, Anne Hathaway interpretando a
la reina de corazn blanco y Alan Rickman como la oruga azul.
La pelcula comienza cuando Alicia llega a una fiesta que esta echa en su honor, llena de muchos aristcratas para una ocasin
especial, lo que ella no sabe es porque ella es el centro de atencin, cuando lo descubre se siente incmoda ante todas las personas, sin
poderlas soportar ms escapa tras un conejo con chaleco que ha estado observando, al perseguirlo hasta su madriguera cae en un hueco
casi interminable que la llevan a un mundo inimaginable en donde la lgica pareciera no tener razn es el Pas de las Maravillas.
La pelcula como toda pelcula de Burton lleva su indistinguible sello, un mundo oscuro, tenebroso con rboles secos y negros que te
miran desde arriba para dar un ambiente sombreo como un adelanto de que todo en el mundo donde esta Alicia no est totalmente
bien. A nivel de produccin y direccin todo pareciera estar bien, nos presentan a un mundo fuera de lo normal, muy subjetivo a travs
del ojo del director que a su vez le agrega su toque de locura logrando algo diferente a las pelculas de Alicia echas anteriormente.
Entonces porque la pelcula no termina encantarle a todos, creo que est en la propia adaptacin como tal, el mundo de Alicia que
encontramos en los libros y en algunas pelculas anteriores es mucho ms completo, nos muestra un paisaje que dentro de la demencia
en el pas de de las maravillas al final todo tiene sentido basado en muchos pequeos detalles que aqu hicieron falta. En esta pelcula
al principio nada tiene sentido como normalmente es y en el desarrollo y al final tampoco lo tiene como no debera de ser, sin
contar que me hicieron falta escenas clsicas como la del mar de lgrimas, al comienzo.
Con respecto a las actuaciones con el batalln de actores de buena calidad, por all todas estuvieron a la altura, resaltando un Johnny
Deep como sombrero loco que rellena un poco el vaco dejado por la trama. Esta pelcula sin duda alguna no es una de las mejores de
Burton, no es una a donde quieras llevar a los ms chicos a verla ya que se tornara un poco sombra y aburrida seguramente, pero si
no tienes que ver en el cine esta ser mucha mejor opcin que otras.
7.

Complete el siguiente cuadro con las semejanzas y diferencias entre el resumen y la anterior resea

RESUMEN

RESEA Alicia en el pas de las

maravillas

Semejanzas

Diferencias

8.

Ten en cuenta la siguiente tabla de conectores lgicos para la elaboracin de textos.

CONECTORES LGICOS
Tipo de relacin

Enlazar ideas similares o aadir una nueva idea

Conectores lgicos
Otra vez
De nuevo
Tambin
Y
Igualmente
Adems

Por otra parte

De la misma forma
Al lado de
De igual importancia
Asimismo

Limitar o contradecir una idea

Indicar tiempo o lugar

Sealar las relaciones

Causa Efecto

Indicar un ejemplo, resumen o conclusin

Marcar la similitud o el contraste

Aunque
Pero
A la inversa
Recprocamente
A pesar de
No obstante
Al contrario
Por otra parte
De otra manera
Hasta ahora
Sino
Sino (que)
Sobre
A travs de
Despus
Antes
Alrededor de
A la vez
Por encima de
Eventualmente
Por ultimo
En primer lugar
Entre tanto
Ahora
Despus de esto
Al principio
Finalmente
Entonces
Por tanto
Por lo tanto
Por lo que
Porque
Pues
Por consiguiente
Luego
Tanto que
Con que
As que
Por ejemplo
De hecho
En otras palabras
Esto es
Es decir
En conclusin
En resumen
En general
En suma
As
De este modo
Para concluir
O sea
Mejor dicho
De la misma forma
De la misma manera
De forma similar
De igual forma
Como
Por el contrario
Por otra parte
A pesar de
Despus de todo
En cambio
Al contrario
Sin embargo

MENTEFACTOS MODALES
Un mentefacto modal es un diagrama que permite visualizar el pensamiento esencial y determinar con precisin su estructura
interna, sus componentes y sus elementos clarificadores.

Planear

Tema

Escribir

Ordenar ideas
Puntuar
Pronominalizar

Oracin
pensamiento

Mentefacto
modal

Revisar
Re-escribir
Planear
Planear es una actividad mental determinante a la hora de producir un texto. Aqu el escritor traza una especie de mapa que direcciona
un recorrido, el recorrido que facilita el desarrollo escrito de un texto.
9.

Observa la siguiente planeacin y su mentefacto modal. El mentefacto est incompleto, compltalo.

Planeacin
Tema: El suelo
Oracin- pensamiento: <<De las plantas caen hojas que se descomponen y entran a formar parte del suelo, el cual adquiere un color
marrn llamado humus>>.
Mentefacto modal:

Humus

ser

Color marrn

10. Realiza la planeacin de los siguientes temas. Determina la oracin- pensamiento para cada uno y grafcalo utilizando
un mentefacto modal
a. Los transplantes
b. Genoma humano

c. La malaria
d. Otro tema de tu eleccin

ESCRIBIR
Con una buena planeacin, escribir es ms fcil y divertido. Una vez se tiene definida la planeacin, es decir, se tiene claro el tema y
las ideas importantes, es el momento de ESCRIBIR. Para iniciar con el desarrollo de un escrito contamos con el mentefacto modal,
que representa un pensamiento completo y claro de un tema determinado.
11. Escoge uno de los anteriores temas y escribe un prrafo apoyndote en el mentefacto modal.
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REVISAR
Revisar consiste en verificar si lo planeado se cumpli o no, hacer las observaciones necesarias y volver a escribir, para que la
produccin quede bien terminada.
12. Revisa el texto de un compaero, de acuerdo con los criterios bsicos expuestos en la siguiente tabla:
CRITERIOS PARA REVISAR SI UN TEXTO EST BIEN ESCRITO
Si
1. Sigue el hilo del tema.
2. Desarrollo la idea planteada en el mentefacto modal.
3. El escrito es claro y completo.
4. Utiliz adecuadamente la pronominalizacin

No

REESCRIBIR
El cuarto paso de la escritura de un texto prrafo consiste en re-escribir, teniendo en cuenta las observaciones hechas en el paso
anterior. Identificando sus fortalezas y debilidades.
13. Reescribe el texto realizado con anterioridad, teniendo en cuenta las observaciones hechas.
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Coherencia
La coherencia es decir las cosas de forma que se entienda, una propiedad de los textos bien formados que permite concebirlos como
entidades unitarias, de manera que las diversas ideas secundarias aportan informacin relevante para llegar a la idea principal, o tema,
de forma que el lector pueda encontrar el significado global del texto. As, del mismo modo que los diversos captulos de un libro, que
vistos por separado tienen significados unitarios, se relacionan entre s, tambin las diversas secciones o prrafos se interrelacionan
para formar textos, y las oraciones y frases para formar prrafos. La coherencia est estrechamente relacionada con la cohesin; con la
diferencia de que la coherencia es un procedimiento macrotextual y la cohesin es un procedimiento microtextual.
Tipos de coherencia
Se suele hablar de coherencia global, y coherencia local. La coherencia global tiene que ver con la unidad temtica del texto (o sea el
tema central que da sentido al texto como totalidad); que las distintas partes mantengan relaciones de significado, y que haya una
adecuada progresin temtica; y la coherencia local se refiere a la unidad temtica de sus segmentos (al sentido cabal de cada
enunciado).
14. Seala dnde estn los problemas de coherencia en estos textos, elige uno de ellos y escribe un texto algo ms largo
presentando las ideas de una manera coherente.
1) Despus de llegar al campus, me fui a mi habitacin y deshice el equipaje. Nunca he sabido por qu mis padres se compraron
aquel coche
2) Los nios se alegraron al abrir los regalos que estaban junto al rbol de navidad. Las clases estaban acabando y ya tenan ganas
de que llegaran las navidades.
3) Hay varias ideas en que se defienden en el libro. La obra es una crtica feroz contra la globalizacin.
15. Trata de mejorar la cohesin de estos breves textos:
a) El otro da en la calle me encontr con unos amigos. Los amigos me contaron que haban comprado una moto. Haban comprado la
moto con un dinero que haban ganado en verano. En verano haban estado trabajando para ganar dinero y comprar una moto.
b) Tener animales en casa es muy agradable. Tambin tener animales en casa tiene problemas. Tienes que sacar a los animales a pasear
y tienes que llevarlos al veterinario. Hay personas que no quieren tener animales en su casa. No quieren tener animales por varios
razones. Algunas personas tienen alergia a los animales. Otras personas no pueden cuidar a los animales.
c) Mis padres vivan en una casa junto a un campo de ftbol. Mis padres siempre van a ver los partidos de ftbol y antes tambin iban
a ver los partidos. Ahora mis padres viven en el campo. Se mudaron al campo porque quieren vivir ahora una vida ms tranquila y
siempre han vivido junto a un campo de ftbol. Hay mucho ruido junto a un campo de ftbol.