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ESCOLA DE TEATRO
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS
Salvador
2010
Salvador
2010
A
Hermes Trismegisto, deus da escrita.
Dioniso, patrono do teatro.
Yeshoua, o Mestre.
AGRADECIMENTOS
A Hebe Alves, por ter acreditado em meu potencial para lecionar, como
professor substituto, no curso de Teatro da UFBA, abrindo as portas para que
trasladasse a Salvador e comeasse uma nova etapa da vida.
Aos atores dria Andrade, Alain Flix, Cludia Barral, Igor Epifnio e Manh
Ortiz, que me escolheram para lhes dirigir em seu espetculo de formatura,
dando corpo aos Jogos na Hora da Sesta: Tragdia em Um Ato e Dez Acatos,
minha estria como encenador em Salvador.
A Srgio Farias, que assistiu e gostou do espetculo acima, alm de ter me
instrudo adequadamente sobre o PPGAC da UFBA, ajudando-me a iniciar e
dar consecuo a esta pesquisa, apesar da distncia entre Salvador e Goinia.
A Ciane Fernandes, pela disponibilidade e interesse em me prestar orientao,
sem a qual este trabalho no poderia ter sido iniciado.
A Glacy Antunes que, quando ainda Diretora da EMAC/UFG, viabilizou a
continuidade desta pesquisa, quando me encontrava ainda em pleno estgio
probatrio na Universidade Federal de Gois.
A Antonia Pereira, pela competncia na gesto do PPGAC/UFBA, e pela
compreenso das dificuldades por mim enfrentadas, na execuo desta
pesquisa.
A Daniel Marques, pelo apoio, transparncia e franqueza ao longo da
orientao, sem a qual, este trabalho no poderia ter sido realizado.
A Izabela Costa Brochado, Dante Galeffi, Glucio Machado Santos e Luiz
Claudio Cajaba, por comporem a banca de avaliao deste trabalho.
Aos meus colegas de doutorado, que evito citar seus nomes, para no ser
desleal com algum esquecimento fortuito.
Ao filsofo e poeta Ivan Maia, pela amizade e companheirismo inestimveis.
A Eduardo, vulgo Ribeiro Halves, por ter mantido a tradio de tomar uma
garrafa de vinho comigo, por ocasio de minhas visitas a Recife.
A Aureci Silva Nunes, por ter me dado luz e me ajudado a recordar que a
vida maior e continua para alm de nossas hipteses sobre ela.
A Dario Queiroz Maciel Nunes, meu pai, por ter me ensinado a ser igualmente
srio e espirituoso. E por ter me apresentado ao Sport Club do Recife, time de
futebol sem o qual eu jamais teria conseguido esquecer esta tese para,
conseqentemente, poder conclu-la.
Mark Olsen
RESUMO
NUNES, Alexandre Silva. Actor, sator, satori: labour and torpor in the
personification art. 201 pp. ill. 2010. Doctorship Thesis Escola de Teatro,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2010.
ABSTRACT
NUNES, Alexandre Silva. Acteur, sator, satori: labeur et torpeur dans lart de
la personnification. 201 f. il. 2010. Thse (Doctorat) Escola de Teatro,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2010.
RSUM
LISTA DE ILUSTRAES
Figura 1
30
Figura 2
31
Figura 3
31
Figura 4
33
Figura 5
40
Figura 6
60
Figura 7
63
Figura 8
63
Figura 9
64
Figura 10
85
Figura 11
Culto de Candombl
92
Figura 12
122
Figura 13
135
Figura 14
140
Figura 15
148
Figura 16
163
SUMRIO
1.
Introduo
12
2.
PRLOGO: Abertura
22
3.
38
49
4.
62
I EPISDIO: Quadratura
67
70
74
83
5.
90
6.
II EPISDIO: Circulador
94
97
100
102
113
126
137
147
156
7.
169
XODO: Reaberturas
7.1. Do Problema
7.2. Do Mythos e da Mimesis
170
176
8.
Concluso
189
9.
Referncias
191
191
198
10. Apndice
200
201
12
1.
INTRODUO
13
deles,
de
multiculturalidade,
modo
irrupo
evitar
de
extravio
novos
das
funes
paradigmas
desta
cientficos,
introduo:
abertura
da
14
Gostaria de solicitar que o leitor esquecesse, neste momento, as problematizaes que o termo representao
podem implicar, tomando-o num sentido geral de performance de cena do ator.
15
16
17
18
pelas escolas espirituais. Isto significa que a pesquisa pretende trazer novas
contribuies ao campo de investigao das artes cnicas no apenas do ponto de
vista da hiptese geral com que trabalha, mas igualmente no modo como estrutura
sua narrativa. Compreendendo que os debates em torno da ao fsica e dos rituais
chegou a certos limites, nos termos e percursos utilizados at ento, prope-se aqui
o uso de uma perspectiva que nos autorize visitar lugares comuns de modos novos,
com vistas a que o mesmo se converta em Outro. com este esprito que o trabalho
far uso de referncias aos encenadores e teorias mais visitados e discutidos nas
ltimas dcadas, buscando v-los e compreend-los segundo perspectivas no
experimentadas, capazes de alterar nossas idias sobre eles.
O ncleo da tese possui estrutura singular, que lhe d coerncia potica e sentido
lgico prprios, dos quais a presente introduo e a concluso no participam,
desde que funcionam como cortinas (indispensveis) que abrem e fecham o olhar ao
espetculo da tese. Tambm cabe introduo e concluso a funo de
complementar o carter de pesquisa acadmica do trabalho, orientando sua leitura e
compreenso. O apndice, como o prprio nome indica, tem carter acessrio, mas
guarda importncia tambm funcional, na medida em que permite que sejam
vislumbrados alguns dos pontos de partida da pesquisa. Diria que ele funciona como
elo entre a dissertao de mestrado e a presente tese de doutorado, e colabora para
revelar algumas das premissas que deram origem a este trabalho. Tendo sido
escrito no segundo semestre do curso de doutorado, o artigo que o constitui fornece
19
H referncias tanto matemticas quanto alqumicas para a expresso quadratura circuli. O I Episdio deste
trabalho (Quadratura) apresenta estas referncias, de modo que o leitor poder se dirigir diretamente a ele, se
desejar esclarecimentos preliminares.
20
21
atualidade. Precede esse exame especfico no campo das artes cnicas uma
visitao a algumas conceituaes da esttica moderna, segundo as anlises de
Jos Ortega y Gasset. Deste modo, as bases filosficas de Luc Ferry, analisadas no
Primeiro Episdio, juntamente com as conceituaes de Ortega y Gasset vo servir
de margem referencial, em relao qual as experincias e teorias no campo das
artes cnicas sero pensadas.
22
2.
PRLOGO: Abertura
Antes de tudo, julgo ser importante dizer algumas palavras a respeito do ttulo da
presente tese de doutorado. Acredito ser esta a melhor maneira de introduzir o leitor
nas idias a serem apresentadas, ao mesmo tempo em que a potica do ttulo vai
sendo justificada e esclarecida. Inicialmente, a pesquisa se chamava A ARTE
SAGRADA
DO
Trocadilho no idioma francs entre o termo ferm (fechado) e enfer (inferno). A inverso das slabas de um
termo (o termo ao contrrio) gera o outro inferno/fechado. Assim, Leloup associa a espiritualidade abertura e,
especialmente, capacidade de abrir-se ao outro, alteridade e diferena.
23
Mircea Eliade, em seus estudos sobre culturas arcaicas, esclarece como o conceito de Real, sob o ponto
de visto sagrado, refere-se a uma realidade superior que origem e causa da realidade ordinria. (ELIADE,
1992). Na perspectiva psicolgica de Jacques Lacan, o Real tambm se distingue do palpvel cotidiano, embora
seja intrnseco a ele. Segundo o psiclogo francs, a carncia e a falta presente no desejo humano, sempre
impossvel de ser plenamente satisfeito, aponta para esse Real (LACAN, 2005).
24
A mudana do ttulo inicial, que era mais simples, direto e objetivo, tambm me
pareceu necessria exatamente para evitar a simplicidade e facilidade da expresso.
Em termos de espiritualidade, objetividade e exatido no constituem axiomas,
sendo o discurso potico mais eficaz que o enunciado direto. Mesmo porque
funo da alma efetuar a conduo do intelecto, e sua lgica de funcionamento se
aproxima mais do movimento circular, evitando a linha reta7. Pode-se mesmo dizer
que, alm do crculo e da espiral, nossa anima natura conhece apenas o movimento
indireto, construindo sendas que se definem pelo tortuoso, embaado, hermtico.
Algo que a sabedoria do senso comum demonstra saber com propriedade potica,
5
Cf. MAFFESOLI, Michel. No Fundo das Aparncias. Petrpolis: Vozes, 1996. Livro no qual o
socilogo defende a idia de que as questes mais pungentes da sociedade contempornea tem ocupado o lugar
da superfcie, quando a aparncia (enquanto esttica) tambm revela profundidade.
6
No quarto tpico deste trabalho (I Episdio), o problema religioso ser abordado sob o ponto de vista da
filosofia, o que ajudar a aparar suas arestas. Antes ainda, no terceiro tpico (I Episdio), farei referncia aos
conceitos fundamentais da idia de sagrado, com referncias cultura de povos chamados arcaicos e suas
relaes com a sociedade ocidental contempornea.
7
A filosofia antiga de Plotino, bem como a obra de Marslio Ficino, so referncias de base sobre o
assunto e, na contemporaneidade, os estudos de Henry Corbin, que muito influenciaram o desenvolvimento da
psicologia arquetpica. Em minha dissertao de mestrado (NUNES, 2005), as noes de alma foram estudadas
com riqueza de detalhes, no sentido de recolocar questes concernentes emoo e s imagens em dilogo com
o discurso da fisicalidade da cena. Por esta razo, no me dedicarei to produndamente, neste estudo, a uma
epistemologia da alma.
25
como bem expressa o adgio Deus escreve certo por linhas tortas. Para Michel
Mafessoli, a sabedoria do senso comum precisa ser novamente conectada ao
conhecimento cientfico que, durante muito tempo, a relegou (MAFFESOLI, 1996).
Da porque todo envolvimento com o religioso se pauta especialmente no por
aquilo que est dado, mas pelo que se insinua sob e entre o dado claro, de modo
similar quele pelo qual se estrutura uma metfora, que vela mistrios sob as
aparncias da clareza dada. Uma diferena como a que se observa entre o modo
distante pelo qual um mdico poder encarar a morte, como evento corriqueiro (e no
se tratar exatamente da morte, mas de um estado de bito), e o modo excepcional
e reservado como o mesmo mdico poder reagir, em se tratando dos indcios de
sua prpria morte, ou da morte de um ente seu. Porque, enquanto mdico, ele
necessita distncia, ao passo que o ser humano inevitvel do mdico no tem
escolhas.
26
E sendo comum hesitar ante o imperativo dos pontos finais, seja na vida seja nas
hipteses, tambm comum que nos sintamos mais vontade quando os trs
pontos geram filhos. Uma tese tambm uma forma de procriao e continuidade,
de reticncias. De insistncia num SIM difcil de ser dito, entre todos os NOS que o
cercam. Como diz o personagem Zaratustra, de Friedrich Nietzsche: viveria tudo
outra vez!
tambm James Hillman quem ir criticar o tecnicismo (que corriqueiramente assombra tambm o campo da
arte), reivindicando o equilbrio entre comos (tcnica) e porqus (sentidos, razes).
27
28
religio, em especial os que abordam aspectos da cultura do extremo Oriente. Tratase de um conceito ou idia de origem Zen e pode ser traduzido por iluminao ou
despertar, sempre em sentido metafrico. Satori pode ser considerado como o opus
do Zen e da meditao, de maneira geral, mas tambm o objetivo ltimo e maior de
todo ser humano, mesmo daquele que no pratica qualquer tipo de meditao, ritual
gnstico, seja ateu ou creia no futebol; pois segundo o preceito para a iluminao
(esclarecimento) da alma que tende todo homem, dure a travessia um dia ou sete
ons. Nas palavras do filsofo alemo e psiclogo existencial Karlfried Graf
Drckheim:
Evidentemente satori tambm est vinculado idia de morte, que habita por
antagonismo a potica da vida. Ou ele uma potica da vida, inerente, por graa, a
toda potica da morte. A ordem dos fatores parece indiferente e pode at mesmo
no interferir no produto, mas certo que interfere no ouvido, porque localiza e
qualifica a potica, informando se seu movimento segue no sentido do vero ou do
inverno. Quase toda arte moderna e contempornea se localiza nos ventos de
inverno e tm as runas como simblica de referncia. Vida e morte so idias que
carregam cada qual sua contraparte de oposio embutida uma na outra, como
quaisquer idias opositivas, que se afirmam na coexistncia tensa de suas
afirmaes e negaes, de modo complementar. Mas possvel intuir que o inverno
esteja chegando ao fim e que a vegetao, pouco a pouco, esboce os primeiros
botes da primavera. Mesmo que o alarme seja falso e que o inverno apenas esteja
comeando, uma mudana significativa desta pesquisa, em relao do mestrado,
que ela pretende explorar territrios iguais em perspectivas diferentes: o mtodo
da vida.
Se satori a vida galardoada pela experincia da morte, pode-se intuir que o termo
sator, por sua vez, o verbo japons donde deriva o substantivo satori. Nesta trilha
etimolgica, sator pode ser equiparado ao verbo portugus despertar. E se o
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substantivo satori derivado do verbo sator, este derivado, por sua vez, de outro
substantivo: sato, que pode ser traduzido por atento. Tornar-se atento realidade
integral que nos circunda, verificando conexes entre o que os olhos vem e o que
os desejos suscitam (acordar na noite escura da alma, tal como So Joo da Cruz,
em sua via mstica) consoante qualificao sucinta de Graf Drckheim, acerca
do sentido de satori no Zen. O que no surpreende, j que cada palavra carrega sua
histria e simblica de origem consigo, como se fosse, na acepo de Schelling, um
mito exangue:
Quase somos tentados a dizer que a prpria lngua uma mitologia
despojada de sua vitalidade, uma mitologia por assim dizer exangue,
e que ela conservou somente no estado abstrato e formal aquilo que
a mitologia contm no estado vivo e concreto. (SCHELLING apud
BACHELARD, 1988, p. 36)
Dito isto, uma outra referncia ao termo sator pode ser evidenciada. E no se tratar
na realidade de uma segunda referncia, mas originalmente da primeira, tanto
porque foi dela que parti originalmente, quanto porque ela quem constitui a
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associao mais imediata para nossa cultura, que tambm descende da tradio
greco-romana. Trata-se da matriz latina do termo sator (lavrador, em portugus),
tendo como base o enunciado contido no (des)conhecido quadrado mgico, da
tradio esotrica da alquimia, cuja origem remonta antigidade. A associao
rendeu-me uma licena potica com o cone antigo, atravs da ocultao de uma
das letras do enunciado, que nos oferece a possibilidade de pensar o ofcio do ator,
nos termos poticos em que o ofcio do lavrador posto pela mstica alqumica,
enquanto smbolo da trajetria do ser humano no caminho que pode lhe conduzir ao
autoconhecimento (e transcendncia), pela via da imanncia, ou seja, do contato
enraizado com a vida concreta. Eis a mgica dos quadrados:
31
32
Segundo o romancista pernambucano Osman Lins, que foi tambm afixionado pela
arte oriental, alm do interesse que mantinha pelos mitos de nossa civilizao, o
adgio remonta poca cerca de duzentos anos antes de nossa era crist. Diz uma
antiga lenda que a frase surgiu em Pompia, quando o comerciante Publius Ubonis
promete conceder liberdade a seu servo predileto, Loreius, caso este descubra uma
frase significativa com capacidade anacclica. Como esclarece a especialista na obra
de Osman Lins, Telnia Hill:
Quer Ubonis fazer representar: 1) a mobilidade do mundo, que teria
sua rplica nas variadas direes seguidas para a leitura da mesma
expresso, e tambm na possibilidade de criar, com as letras
constantes dessa frase imaginada, outras palavras; 2) a
imutabilidade do divino, que encontraria sua correspondncia na
imutabilidade da frase, com o princpio refletido no seu fim. (HILL,
1986, p. 72)
Assim, o servo Loreius perde noites em viglia e precisa observar com ateno
muitos de seus sonhos para chegar a esta frmula, constituda de cinco palavras,
cada uma composta por cinco letras: uma sincronia numrica cabalista com o
pentgono estrelado, emblema universal da vida (Ibid.). Naturalmente (como
ocorre com toda histria contada e recontada ao longo do tempo) esta parece ter
muito de inveno imaginativa, se no for puramente uma inveno fantasiosa.
por isso tambm que ela conserva fora simblica, pois no h verdade que perdure
sem um mnimo de imaginao. E fato que o quadrado mgico sobreviveu por
sculos e civilizaes, preservando at hoje significativo interesse em seu
simbolismo.
33
34
A frase de Ubonis, sator arepo tenet opera rotas, j foi e continua sendo traduzida de
diversos modos, mais ou menos similares. O dicionrio de smbolos de Chevalier e
Gheerbrant, traduz do seguinte modo: O lavrador, com sua charrua ou em seu
campo, dirige os trabalhos (CHEVALIER, 1999, p. 756). Osman Lins entende de
modo similar, embora evidencie os sentidos paralelos. Acompanhemos, com Hill, as
tradues do romancista para a expresso:
O lavrador mantm cuidadosamente a charrua nos sulcos ou O
Criador mantm cuidadosamente o mundo em sua rbita, acepo
que segundo Jos Paulo Paes, em estudo realizado, imprime ao
romance o carter de alegoria do Criador e da Criao, do escritor a
dominar o texto, acrescentando-se que um dos temas de Avalovara
10
35
Outrossim, nenhuma das imagens precisa ser descartada: tcnica, trabalho, terra,
veneno, semente, texto, gesto, criador, criatura. O jogo metafrico, neste contexto,
vincula o ator imagem do lavrador, ao mesmo tempo que insinua caminhos
possveis e diversos: alguns mais sadios, outros menos. A imagem de trabalho que
advm do lavrador, no cone alqumico, tambm no qualquer imagem de trabalho.
de certo modo privilegiada no imaginrio de todos os tempos, como smbolo da
harmonia entre o homem e seu meio: criatura fazendo-se criador pela transformao
que empreende em seu meio. E no ttulo deste trabalho, que privilegia a relao do
homem consigo e com o cosmo, as imagens de ator e lavrador (ator-sator), so
importantes metforas de entrelaamento, assim como o entrelaamento escritorcriatura-criador-texto, em Osman.
36
11
Ph.D em psicologia, filsofo e antroplogo, tradutor dos textos sapienciais de Flon de Alexandria e dos
evangelhos apcrifos de Tom, Maria e Felipe, Leloup tem um percurso de vida bastante diverso. Na juventude,
manteve-se prximo poesia e estudou o zen-budismo. Mais velho, veio a se tornar padre dominicano (mesma
ordem de Mestre Eckart, sobre o qual empreendeu alguns estudos). Atualmente sacerdote da igreja ortodoxa
russa. Hesicasmo uma tradio antiga do cristianismo oriental, de carter mstico, com tcnicas especficas de
meditao, transmitida especialmente via tradio oral.
12
Cf. LPEZ-PEDRAZA, 2002. Pedraza um dos principais nomes da nova gerao de psiclogos
arquetpicos. No quadro atual da psicologia junguiana, podem ser identificados trs grandes movimentos: os
tradicionais, que trabalham com a obra junguiana tal como ela foi deixada pelo autor, antes de sua morte; os
desenvolvimentistas, que estabelecem pontes com a psicanlise; os arquetpicos, que tm criado novas
abordagens, elegendo a teoria dos arqutipos como referncia principal da obra junguiana (Cf. SAMUELS,
1989). Todas as referncias psicologia arquetpica, neste trabalho, dizem respeito a este terceiro movimento.
37
o prprio Deus). Diz o sbio que, para bem usufruir das virtudes dionisacas, o
indivduo deve saber dos-las com as virtudes de Demter, deusa associada a terra
e especialmente ao trigo, e seu principal subproduto: o po. O equilbrio entre labor
e torpor, Demter e Dioniso, po e vinho, corpo e sangue, trabalho e contemplao,
ordem e orgia portanto uma sabedoria que herdamos das culturas antigas, que
esto na base de nossa civilizao. E esta sabedoria que se mantm como pano
de fundo de minhas investigaes, velando a nominao da pesquisa.
Mas em meu ttulo evitei usar diretamente a palavra teatro, de modo que o labor e o
torpor se referem a arte de personificar. Este ltimo verbo no foi escolhido ao acaso
e ser til para debater o papel do ator na cena, pondo em relevo a problemtica da
representao e da mimese na arte contempornea, que tm freqentemente sido
negadas, especialmente no caso da arte performance. Usando o verbo personificar
pude tambm evitar as dificuldades de categorizao que advm das distines j
estabelecidas entre as noes gerais de teatro, dana, performance, dana-teatro ou
teatro-dana, e outras atividades cnicas, que apesar de possurem fronteiras
tnues, podem ser problematizadas no debate com o simples uso de termos como
representao ou interpretao. Arte de personificar uma expresso to ampla que
pode se referir indistintamente quilo que qualquer artista faz, quando atua
cenicamente, tendo ainda validade para aquilo que um xam ou mesmo cidado
comum tambm fazem: personificar deuses, num rito, personificar papis, idias,
pessoas ou teorias, no dia-a-dia. Isso tambm pode ser problemtico, dadas as
tentaes de seu multiuso potencial, ento preciso deixar claro que a pesquisa est
voltada arte de personificar sob o ponto de vista da espetacularidade, mesmo que
sejam necessrias aproximaes psicolgicas, antropolgicas ou filosficas para
sua realizao. Tais aproximaes tero a funo de precisar a expresso, de modo
que seu uso original no territrio das artes cnicas possa fazer sentido, e no
confundir os sentidos.
38
3.
H muitos mitos de origem. Mircea Eliade, tentando historiar o sagrado, coligiu uma
quantidade significativa deles, dando especial ateno queles que provm de
culturas mais singulares, menos conhecidos dos estudos sobre o tema (que
comumente se concentram na simblica grega antiga). A religio, o mito e o sagrado
ocuparam o centro das reflexes deste filsofo, assim como ocuparam tambm as
reflexes e estudos de Joseph Campbell, ao longo de sua vida, o que contribuiu em
larga escala para a abertura de novos modos de compreenso acerca do tema.
Mitos de origem so formas que as civilizaes utilizam para se harmonizar com a
vida e entrar em equilbrio com a natureza, da qual fazem parte. Como corolrio, os
mitos atuam estruturando a comunidade de onde provm, dando sentido e
orientao vida individual e coletiva. Todas as civilizaes tm os seus, mesmo
que eles se encontrem, como na maior parte das civilizaes modernas, eclipsados,
fora de sincronia com a realidade presente, ou apenas ocultados sob a forma de
ideologias e nas interpretaes de teorias e experincias cientficas. Atualizando os
velhos mitos de origem, as civilizaes modernas parecem estar reconstruindo suas
teias mticas, de modo pouco perceptvel, atravs da edificao de novos
paradigmas de conhecimento. Por outro lado, velhos mitos continuam a coexistir, de
modo plural, na vida do homem contemporneo, tornando nosso quadro cultural
bastante complexo. Qualquer indivduo de descendncia judaica ou de cultura crist
39
tem conhecimento, mesmo que precrio, do mito13 de Ado e Eva no den: os dois
personagens ancestrais de toda humanidade sendo convidados, pela astcia da
serpente, a provar do interdito: a rvore do conhecimento dual14. Assim tambm ns,
homens de teatro, temos certa familiaridade com a histria do heri Prometeu, que
presenteia a humanidade com o fruto de seu furto, smbolo (na mitologia grega
antiga) do conhecimento tcnico. Os riscos do tecnicismo, os riscos da dualidade.
Sabemos tambm que, segundo a narrativa bblica, Maria, virgem, foi engravidada
pelo Esprito Santo, cuja imagem simblica a de um pombo branco. Se formos
cristos demasiado srios, iremos achar ofensivo qualquer trocadilho que envolva o
pombo branco do Esprito Santo fecundando a virgem humana. Sabe-se menos que
o Zeus grego, soberano do Olimpo, tinha um apetite sexual sem tamanho, para
desespero da ciumenta esposa-irm Hera. Mas antes de desposar sua irm, Zeus
no apenas copulou em demasia, como se casou com mais outras seis deusas,
constituindo seu reinado da terceira fase csmica, na cosmogonia grega arcaica
na base de uma espcie de democracia sexual. E no se tratou definitivamente de
um simples jogo nupcial, foi igualmente um jogo poltico:
Para assegurar que seu poder no ser superado e que o domnio
que ele exerce sobre o seu pai no ser por sua vez dominado, Zeus
recorre a npcias que so alianas polticas. (TORRANO in
HESODO, 2006, p. 60).
Nem sempre o contedo dos livros bblicos considerado mtico, dado o literalismo com que
usualmente ele tratado, ainda nos dias que correm. O conceito de mito ainda recente e dependeu de um
mnimo de distanciamento em relao s culturais antigas, para ser formulado. Por isso, compreensvel que a
mesma cultura que desenvolveu o conceito de mito tenha dificuldades em se distanciar de seus fundamentos
mticos. O cristianismo uma religio enraizada na histria, cujo principal acontecimento a encarnao de
Deus na figura humana de Jesus. Numa leitura simblica da imagem, pode-se interpretar que a energia criadora
habita potencialmente o ser humano, aguardando para ser despertada na medida em que o indivduo se aprofunda
no conhecimento de si, ou seja, no conhecimento da pulso de vida que opera em si. Diz o primeiro aforismo do
Evangelho apcrifo de Felipe: Os seres autnticos so o que so desde sempre, / e o que eles geram autntico,
/ simplesmente tornar-se o que se (cf. LELOUP, 2006, p. 41).
14
Segundo Leloup, esta narrativa aponta para a origem de um modo dualista de ser e pensar (o fruto do
bem e do mal), sugerindo que a perda do paraso admico a queda na dualidade. Um dos desafios do
conhecimento e da vida humana se situa, portanto, na superao do dualismo. Dualismo este que pode ser visto
como primeiro passo da conscincia rumo cincia, ao modo de conhecer o mundo em que vive.
40
15
Versos traduzidos por Paulo Vizioli (YEATS, 1992, p. 111). Os versos originais do poeta: A sudden
blow: the great wings beating still / Above the staggering girl, her things caressed / By the dark webs, her nape
caught in his bill, / He holds her helpless breast upon his breast. // How can those terrified vague fingers push /
The feathered glory from her loosening thighs? / And how can body, laid in that white rush, / But feel the strange
heart where it lies? (Ibid., p. 110).
41
16
Pea teatral simbolista, escrita em 1921, na qual o poeta irlands faz uso da estrutura e lgica de escrita
do teatro n. Atualmente ela integra o acervo japons de peas de teatro n, tendo sido traduzida para o
portugus como O Poo do Falco, e publicada como parte de uma pesquisa mais ampla sobre as experincias
teatrais de Yeats (cf. SEPA, 1999).
42
sabedoria: enquanto a dominava o sangue bruto do ar, / Tomou o saber dele com o
seu poder / Antes que o bico indiferente a abandonasse17. (Ibid., p. 111) E antes
que nos indaguemos sobre o que resta de saber e de sabor possvel de ser
arrancado de tal evento (metafrico, diga-se de passagem), acho que seria relevante
contar outra histria, que pode ampliar os horizontes de nossas reflexes. Trata-se
de uma lenda mais antiga, de origem egpcia, em que Isis, assediada por um anjo,
tambm faz por onde tirar proveitos do desejo latente no personagem celeste,
forando-o a lhe revelar os segredos do ocultismo, que esto na origem de outra
tradio cultural. Diz sis, conforme os relatos da lenda:
Segundo a histria acima, a partir deste fato que tem nascimento a alquimia, com
seu corpo hermtico de conhecimentos acerca da matria e do autoconhecimento
humano. sis soube usar da seduo para adentrar os mistrios sobrenaturais da
alquimia; Leda usa de um poder que lhe prprio para tirar de Zeus (na forma de
cisne) saberes interditos, quando da origem da civilizao helnica; Maria recebe o
Esprito Santo, que tem a forma simblica de um pombo, na origem da civilizao
crist (embora esta tradio no manifeste interesse nas descries formais da
hierogamia), enquanto Eva reserva certo tempo para um colquio com a serpente do
den, antes de decidir provar da rvore do conhecimento. So curiosas tanto a
funo do feminino quanto a presena do elemento sexual, em vrios dos relatos
que abordam o conhecimento do interdito, embora essa temtica no constitua
exatamente um foco de interesse nesta pesquisa. Para as funes especficas deste
primeiro episdio, basta ressaltar que Leda fica mais forte, no mais frgil, aps o
assdio divino. E isso talvez nos ensine algo, j que nossa origem civilizatria
tambm tem certos toques de violncia, apesar do modo como os colonizadores e
ns mesmos costumamos poetizar suas aes: a conquista de uma terra virgem18.
17
So mastered by the brute blood of the air, / Did she put on his knowledge with his power / Before the
indifferent beak could let her drop? (Ibid., p. 110).
18
Embora no me interesse a anlise dos aspectos polticos e sociais das aes de violncia civilizatria,
bem como a iminente derrocada desta atitude hostil para com o ecossistema, oportuno observar que o
sofrimento e a dor costumam fazer companhia aos momentos de origem, segundo diversas narrativas.
43
O teatro tambm comea sempre no mito, pode servir para refletir sobre mitos
conhecidos e pode nos ajudar a tonar conscientes mitos que no sabemos estar
cultuando. Durante muito tempo, por exemplo, convivemos com um mito de origem
do teatro, em nossos estudos de histria, alando um cidado grego, denominado
Tspis, ao status de heri fundador. Ou creditamos a squilo este epteto, ou damos
a Aristteles o posto de demiurgo da compreenso crtica fundamental acerca da
essncia do teatro. Com o devido cuidado e ateno, podemos nos dar conta de que
Aristteles no analisou exatamente o teatro, em sua potica, mas a literatura de
formato dramtico, que balizava a realizao das montagens teatrais, durante os
festivais de Atenas. por isso que ele foi amado por muitos, que admiram as
possibilidades de uso da literatura no teatro, e odiado por outros, graas
declarao que deu, em sua Potica, de que a tragdia escrita prescinde da
encenao para atingir seus efeitos. Dada a ausncia plena de lgica na sugesto
potencial de que o teatro prescinde do teatro para atingir seus efeitos teatrais,
somos obrigados a entender que Aristteles se concentrava no estudo da literatura
de gnero dramtico, e no propriamente na teatralidade. Ao menos no do modo
como hoje pensamos o teatro e a teatralidade. Como bem observou Luiz Fernando
Ramos,
44
45
A idia de origem do teatro na Hlade nos chegou sob uma roupagem cientfica,
como dado histrico inquestionvel, de modo que por muito tempo no avaliamos
sua relatividade. Ao passo que o mito de nascimento de Dioniso, tambm de origem
grega, podia ser considerado narrativa puramente fantstica, produto de uma
mentalidade primitiva, o mito da origem do teatro nos rituais dedicados a Dioniso, em
Atenas, foi tratado como conhecimento objetivo. Felizmente, hoje em dia podemos
compreender com clareza que tanto as histrias que se tem conhecimento acerca da
origem do homem, quanto as narrativas de origem do teatro, tm validade sempre
relativa, enquanto produtos de construo intelectual e imaginativa. Mais importante
ainda o fato de que a confuso entre histria e mito tem podido ser desfeita,
exatamente quando reconhecemos que no existe um sem o outro.
Em termos psicolgicos, isso pode ser expresso na idia de que o arqutipo prov
as bases para que a histria possa acontecer, enquanto produo da psique,
conforme esclareceu o escritor e psiclogo James Hillman:
Esse tipo de distino (entre histria e mito) faz sentido para nossa cultura e forma
de organizar o conhecimento, mas, como possvel perceber, no era necessria
para os povos antigos. por essa razo que facilmente confundimos histria e mito,
quando decidimos estudar a maioria dessas civilizaes. Atravs da distino, tornase possvel compreender diferenas, bem como a interdependncia entre uma
dimenso e outra. Por mais imaginativa que seja, uma origem mtica tem sempre
uma referncia histrica, assim como uma origem histrica, por mais objetiva e
isenta de imaginao que possa parecer ser, tem sempre estruturas arquetpicas
46
20
Aqui fao declaradamente uma apropriao do que disse Ariano Suassuna acerca dessa idia de origem
do teatro na Grcia antiga.
47
Dito de outro modo, o que se est querendo debater, quando o problema das
origens do teatro evocado algo mais que uma questo de documentao
histrica. Est-se querendo falar sobre o que o teatro, e as preocupaes esto
voltados para o seu presente, no seu passado; assim como nossos filmes de fico
futurista so timos retratos do imaginrio presente, no da realidade humana
ulterior, ainda que as sementes do futuro estejam sendo regadas no jardim de nosso
instante presente.
E se cito uma tradio popular brasileira, para falar de origens, ao lado de uma
glamorosa tradio grega e outra japonesa, apenas para chocar nossa conscincia
colonizada. Pois que um povo colonizado encontra sempre dificuldades para
compreender seus prprios valores e afirmar autonomia. O que tambm no pode
significar exaltao nacionalista ou intolerncia s culturas estrangeiras, j que os
processos de
legitimao
no
tm
qualquer relao
com
predisposies
48
Numa poca em que os rituais voltam a interessar aos homens de teatro e que
aproximaes entre arte e vida so solicitadas e experimentadas com freqncia,
tornar-se relevante indagar sobre as relaes vigentes entre o teatro e a
espiritualidade, de modo a verificar se a conhecida frmula de origem do teatro em
atividades religiosas no apresenta alguma validade para os tempos correntes. No
digo que os vnculos entre o teatro (ou a arte, de modo geral) e o sagrado vieram a
se manifestar, aps suas origens remotas (in illo tempore), apenas agora, pois seria
possvel verificar a permanncia de tais vnculos em toda a histria da humanidade,
atravs de artistas e movimentos muitas vezes subterrneos. A questo seria a de
analisar tais enlaces de um ponto de vista essencial, segundo o qual o teatro talvez
possua uma relao constituinte com a espiritualidade. As diferenas entre nossa
realidade social e a dos tempos primevos, aos quais se refere a idia de origem
sagrada do teatro, sem dvida abismal, e por esta razo que precisaremos
ponderar tais diferenas. Afinal, o movimento artstico contemporneo tem
apresentado experincias cnicas cuja eficcia nos leva a questionar os limites do
artstico, solicitando que o conceito volte a ficar em suspenso, aguardando novas
consideraes. Especialmente no que se refere ao surgimento da arte performance,
bem como de seu estudo artstico/antropolgico, com a etnocenologia e a teoria da
performance, de Richard Schechner; das experimentaes laboratoriais de Jerzy
Grotowski, em torno do teatro pobre, do parateatro e da arte como veculo; da
perspectiva espiritual lanada a partir do trabalho de Rudolf Laban, em especial do
contemporneo Body-Mind Centering; da antropologia teatral, de Eugnio Barba, ou
do trabalho menos conhecido do Pantheatre, em seus usos da psicologia arquetpica
e do simbolismo alqumico para a preparao do ator.
49
3.1.
MITO E MIMESE
Coexistem em cada indivduo, na sua percepo do mundo,
o Pensamento Sensvel e o Pensamento Simblico, nutridos pelo
Conhecimento, simblico e sensvel. Mesmo quando se cala
o Pensamento Simblico, o Pensamento Sensvel est sempre
ativo, pensando at o impensvel, como o infinito e a morte.
Augusto Boal
Quando afirmo que o teatro comea sempre no mito, pode servir para refletir sobre
mitos conhecidos e tambm pode nos ajudar a tornar conscientes mitos que no
sabemos que cultuamos, estou pretendendo apontar diretamente para o lugar onde
se situa esse vnculo com o sagrado, ou seja, um lugar que nem sempre
reconhecido como tpos de presena do hiertico, especialmente pelas religies que
optam pela literalidade de suas metforas mticas. Trata-se do lugar de interseo
entre a rotina do cotidiano e o no-lugar extra-ordinrio do imaginrio. No teatro, as
fronteiras entre estes campos de realidade e imaginao so necessariamente
tnues, porque desse pacto de vizinhana e con-fuso entre metfora e
literalidade que irrompe toda experincia cnica. a que pode acontecer o
prestgio do ato, do qual nos fala Touchard; prestgio de um ato que no est
voltado sua funo objetiva, encontrada no cotidiano, mas que pode estranhar e
questionar (Brecht), reforar ou restaurar ( o caso de toda ao ritual) o sentido do
ato cotidiano. Isto quer dizer que o lugar do sagrado no exatamente um lugar
reservado, ou indiferente ao ordinrio; por outro lado, um lugar de relao com o
que h de rotineiro na vida humana, onde o ordinrio pode re-encontrar razes de
permanncia, e onde cises com a tradio podem ser instauradas diante da
insurgncia extra-ordinria de novas realidades. O fato de caminhar lado a lado com
50
Conforme demonstrou Eliade, o homem das sociedades modernas, por mais ctica
ou assptica, em relao ao contgio do sagrado, que uma sociedade possa ser,
nunca consegue se desvincular plenamente de contedos mticos, capazes de
21
A expresso ao fsica, desde Stanislavski, ainda vem sendo preferida nos debates cnicos, por
enfatizar o carter concreto da performance de cena do ator. Nesta pesquisa, estarei utilizando de modo mais
recorrente a expresso ao cnica, por me parecer mais completa e capaz de designar precisamente aquilo que
faz o ator. No atual curso das artes cnicas, no me parece haver qualquer razo para enfatizar a fsica da cena,
podendo essa nfase vir a se tornar novo complicador, em relao ao carter complexo do trabalho do ator. Para
suavizar os riscos da expresso, seria preciso que o termo fsica se aproximasse do conceito de physis em
Aristteles, ou seja, de algo equivalente natureza animada, e no noo de objeto que nossa cultura cientfica
ainda resguarda.
51
52
difcil distinguir onde comea o profano e onde termina o sagrado, nas sociedades
arcaicas, ainda organizadas sem a ciso entre uma e outra coisa. Caso contrrio,
ele (o Outro) sempre vingar nossa desateno, atravs de experincias liminares
como as que Freud nomeou de retorno do reprimido. Ou, como teria descrito o
homem-teatro:
Para Joseph Campbell, aos artistas de nosso mundo atual cabe a tarefa de
preencher a carncia de sentidos simblicos, transcendentes lgica de
compreenso conceitual, que possumos (CAMPBELL, 1990), mas gostaria no
momento de observar que as faculdades metafricas costumam extravasar o
territrio da arte. Conforme indiquei antes, o mito, por definio, tem proximidade
com o que chamamos de histria, ou tambm ele uma modalidade de histria,
vinculada diretamente ao campo arquetpico da imaginao22; ao passo que a
histria, enquanto campo de conhecimento das cincias humanas, vincula-se
objetivamente a procedimentos cientficos, como a coleta de dados, a verificao e a
comprovao de fatos. com base nestes procedimentos que o historiador procede
ento a criao de suas histrias, ou seja, a produo original de seu trabalho,
atravs da decupagem crtica e reflexo criativa dos dados levantados. Para as
sociedades antigas, estudadas por Eliade, a noo de veracidade tem tambm
lugar, entretanto sua lgica bastante diversa: a veracidade de um mito atestada,
para o pensamento simblico, atravs do dado inquestionvel de que as coisas
sobre as quais ele narra a origem esto a para comprov-lo. neste sentido que,
segundo Eliade, o mito fala do Real, por excelncia, ou seja, sua narrativa se refere
a uma realidade, do ponto de vista sagrado, mais elevada, donde derivam as
realidades ordinrias de nossa vida cotidiana:
22
A teoria do imaginrio, elaborada especialmente por Gilbert Durand, est apoiada em algumas bases da
filosofia e psicologia, entre as quais a teoria da imaginao simblica, de Bachelard, ou pensamento simblico,
em Cassirer, e a teoria dos arqutipos, de C. G. Jung, que tem sido repensada e atualizada especialmente por
James Hillman e Rafael Lpez-Pedraza. Em se tratando de mito, podemos tambm nos referir idia de
imaginal ou mundus imaginalis, elaborada pelo filsofo e mstico sufi, Henri Corbin. Estas teorias foram
apresentadas de modo mais detalhado em minha dissertao de mestrado (NUNES, 2005), onde fao um
mapeamento geral das idias de alma, ao longo da histria.
53
Ocorre que entre mitos h pluralidade de narrativas, muitas vezes conflitantes entre
si, e mesmo sendo passveis de se negarem, caso confrontadas, elas coexistem
sem se exclurem; numa dialtica que no funciona por meio de anttese-sntese
(Hegel), mas que convive com diferenas, como dialtica de ambivalncias
(Bachelard). Este tambm o modo como a prpria histria, enquanto cincia, tem
operado na atualidade, de sorte que no esperamos mais uma concluso sobre os
fatos, e nos contentamos com mais uma viso, capaz de abrir horizontes antes no
pensados para nossa compreenso da realidade. Isso significa que o importante no
54
Segundo o autor, prefervel no iniciar o estudo do mito tomando como ponto de partida a mitologia
grega, egpcia ou indiana. A maioria dos mitos gregos foi recontada e, conseqentemente, modificada, articulada
e sistematizada por Hesodo e Homero, pelos rapsodos e mitgrafos. (...) No obstante, prefervel comear por
estudar o mito nas sociedades arcaicas e tradicionais (...) Isso porque, apesar das modificaes sofridas no
decorrer dos tempos, os mitos dos primitivos ainda refletem um estado primordial. Trata-se, ademais, de
55
A Imitatio Christi pode ser entendida como variante desta atitude, e seria capaz de
nos aproximar concretamente da idia elaborada por Eliade, caso ainda vivssemos
numa sociedade balizada pela cosmogonia crist, ou seja, caso a simblica crist de
fato repercutisse em nossos atos. Jesus, na perspectiva profunda do cristianismo,
constitui o modelo de homem, o Antrophos (todo homem, qualquer homem, em sua
completude e inteireza). Segui-lo, deste ponto de vista, significa tornar-se aquilo que
se , ou seja, abandonar-se a si mesmo (despojar-se do prprio ego), para que o
Khrists em ns cresa. por isso que todas as tradies gnsticas do cristianismo
(como o caso do Evangelho de Joo, em especial) costumam usar de modo
recorrente a expresso Eu Sou, como sendo o nome, par excellence, do prprio
Deus (YWHW). De sorte que, com os desejos devidamente reorientados, nos
Tornamos ns mesmos na exata medida em que nos despersonalizamos (cf.
LISPECTOR, 1999 em cuja potica ressurge muito da tradio ocidental, com
roupagens atuais); quando o eu menor desobstrui o caminho para a passagem, em
sociedades onde os mitos ainda esto vivos, onde fundamentam e justificam todo comportamento e toda a
atividade do homem. (ELIADE, 2004, p. 10)
56
ns, dAquele que pode ser entendido como Fonte de tudo o que vive e respira
(segundo a tradio alexandrina, a partir de Flon). Nas palavras da tradio
hesicasta, essa idia expressa na seguinte sentena: Deus se fez homem para
que o homem se torne Deus (cf. LELOUP, 2003, p. 105). Ou, conforme o primeiro
aforismo do Evangelho apcrifo de Felipe, que muito lembra as palavras do filsofo
Nietzsche: Os seres autnticos so o que so desde sempre, / e o que eles geram
autntico, / simplesmente tornar-se o que se (cf. LELOUP, 2006, p. 41).
Dizer que o ato cnico se reporta ao ato mtico, sempre atualizado na ao ritual, o
que preconizam todas as histrias sobre origem que assinalam os rituais sagrados
de tempos e lugares privemos como ancestrais comuns celebrao religiosa e ao
teatro; de modo que a apropriao de valoraes mticas com proveito artstico no
exatamente um dado novo. Ao presente estudo no importa concordar ou
discordar da proposio das origens, numa atitude de busca da verdade original,
nem mesmo equacionar e comparar quaisquer dados sobre o assunto, com vistas a
um processo de verificao. Importa mais enxergar a legitimidade da necessidade
arquetpica de apontar nossos dilogos primordiais com o numinoso como
sempiternos progenitores do espetculo cnico. O que implica dizer que o teatro, tal
qual o deus grego que lhe apadrinhou, tem origem estranha, estrangeira, vem de um
outro pas, outro mundo, como se dizia que Dioniso um deus estrangeiro, que
aportou na Grcia, ou como se diz que dizia Jesus que seu Reino no deste
mundo. Ento o teatro sempre um alter-ego da mesma realidade, uma alteridade
vivendo nesta realidade, um duplo ou sombra que nos conecta com nossas razes
ou que nos cobra o esquecimento delas, como advertiu Artaud.
57
com aquilo que se manifesta como Outro, em relao ao habitual de nossa vida,
transcendendo os limites da capacidade humana de entendimento lgico/conceitual
da realidade.
personagens,
apreciao/vivncia
no
foras
cotidiano
e/ou
imagens
presente
arquetpicas
(presentificao),
para
uma
mediante
Nas danas religiosas, o homem representava esses poderes sobrehumanos os quais, segundo entendia, dirigiam os acontecimentos da
natureza, e determinavam o seu destino pessoal bem como o de sua
tribo. A seguir o homem conferiu uma expresso fsica a certas
qualidades por ele observadas nesses poderes sobre-humanos.
(LABAN, 1978, p. 44)
58
59
Vale a pena retornar a Eliade, para enfatizar essa gerao de sentidos que o
sagrado opera e repensar as possibilidades da funo mimtica a partir dela, de
modo a atualizar o debate, sintonizando-o com as questes que esta pesquisa est
levantando, no que se refere s relaes do teatro que o ser humano faz para
manter vivo o vnculo com os substratos da realidade em que vive. O que se torna
fundamental para um momento histrico que tanto enfatiza o rompimento de
paradigmas herdado da modernidade. Resta entender com o que exatamente
rompemos o dilogo:
24
60
Aqui reencontramos a imagem evocada no prlogo deste trabalho: sator arepo tenet
opera rotas: o lavrador em seu campo dirige os trabalhos: o criador mantm
cuidadosamente o mundo em sua rbita. A escolha da imagem do trabalho agrcola
ritual feita por Eliade, para qualificar um modo de ser espiritualizado, nos ajuda a
esclarecer o tipo de labor no campo ao qual se refere o antigo palndromo de
Loreius, e sua distino ante o trabalho agrcola que perdeu contato com seus
prprios sentidos. na clareza desta distino que podemos fazer a analogia
adequada com os tipos de trabalho do ator, compreendendo no que eles implicam.
Todos os modelos que tm merecido ateno e pesquisa se situam prximos ao
modelo do lavrador que sagra a lavra, que lhe consagra significados, e naturalmente
se afastam do segundo modelo (moderno) referido por Eliade, como se o teatro, por
sua natureza antiquada, frente arrancada tecnolgica da informao miditica e
imaterial, favorecesse a conexo com modos antiquados de trabalho (cf. LEHMANN,
2007). O que no impede que muitos teatros sem propsito sejam fabricados, como
61
em linha de produo: com modelos de sator sem satori, donde um ator sem morte,
e sem vida; um ator sem alma, que desconhece o prprio corpo. De algo assim s
possvel mesmo advir um teatro sem duplo, justificado unicamente pelo proveito
econmico que proporciona. Um teatro opaco e extenuante que no revela
significado algum, no permite nenhuma abertura para o universal, para o mundo
do esprito.
62
4.
I EPISDIO: Quadratura
A cincia rompe a unidade da vida em dois mundos: natureza e esprito.
A arte ao buscar a forma da totalidade tem que fundir novamente
essas duas faces do vital. No h nada que seja s material: a prpria
matria s uma idia; no h nada que seja somente esprito,
o sentimento mais delicado uma vibrao nervosa.
Jos Ortega y Gasset
25
http://www.fc.up.pt/mp/jcsantos/quadratura.html
http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Squaring_the_circle.png
63
Figura
7:
Exemplo
de
clculos
geomtricos visando a soluo do
problema da quadratura do crculo.
http://pagesperso-orange.fr/jm.nicolle
/cusa/demonstrations/cyclo.htm
ligado
noo
de
integrao
de
opostos,
comumente
64
Nas figuras acima, o crculo menor se refere unidade catica original, o uno,
origem de tudo; o quadrado simboliza a matria, com seus quatro elementos
bsicos, terra, gua, fogo e ar; e o tringulo (que surge como resduo, conseqncia
da partio de quadrados, durante clculos para soluo do problema da quadratura
do crculo, na geometria) representa a alma e o esprito, que conduzem unidade
superior (planeta Terra e/ou crculo maior nas imagens), oriunda da superao da
dualidade entre opostos: a unio entre esprito (masculino) e matria (feminino), a
transformao do homem velho no homem novo. Estudando a simblica alqumica,
o psiquiatra C. G. Jung a associou ao que denominou, em seu sistema psicolgico,
processo de individuao da personalidade. Um processo natural a todo ser
humano, pelo qual o indivduo tende a realizar as potncias singulares de sua
personalidade, vindo a se tornar, cada vez mais, aquilo que em essncia. Como na
transmutao alqumica, o homem velho, inconsciente e cego de seus prprios
desejos, transforma-se no homem novo, que se acerca de si ao passo que vem a
conhecer os meandros ntimos de sua alma. Este processo passa inevitavelmente
por um contato com as zonas obscuras da personalidade, quando a conscincia
65
66
67
(quando no antecedem) o
4.1.
RECOLOCANDO O PROBLEMA
O problema com o qual esta pesquisa foi iniciada pode ser sintetizado pelas
palavras de Grotowski citadas na epgrafe acima. Trata-se de uma encruzilhada
difcil de enfrentar, quando refletimos sobre a relao do teatro com o sagrado na
sociedade contempornea. Pois uma primeira questo a ser observada, no que
tange a este assunto, refere-se constatao de diferenas entre o ritual sagrado de
culturas tradicionais e o teatro de nossa civilizao, enquanto modalidade artstica,
aparentemente apartado, assim como a cincia, das controvrsias de deuses,
espritos, almas e salvaes. fato que as cerimnias religiosas, dos mais diversos
68
tipos, mantm forte carter cnico, ao passo que o teatro, na pior das hipteses, tem
propenso a trabalhar com as estruturas bsicas de qualquer ritual, atravs de
gestos e atitudes com poder de metfora e estrutura simblica organizada de modo
proposital. Mesmo assim, permanecem as distines, que se referem especialmente
base sobre a qual se organizavam ou se organizam os rituais religiosos, ou seja, a
partilha de uma crena comum, de uma f que congrega todos os participantes.
Novamente Grotowski:
Foi com base nesta constatao e mantendo-se atento aos riscos corriqueiros
daqueles que pretendem estabelecer um retorno do ritual ao teatro que Grotowski,
em seu trabalho, veio a redescobrir o ritual justamente quando deixou de pretendlo. Tratou-se de um reencontro inevitvel para o encenador polons: ao fixar-se
objetivamente nas problemticas de seu trabalho artstico, ele atinge aquilo que num
dado momento lhe pareceu inatingvel. Um reencontro que, na ausncia de eixos
religiosos socialmente constitudos (digo, vivos e referenciais para a sociedade
moderna laica), estabelecido atravs do mergulho ntimo do ator (em relao com
o espectador) na imanncia de sua prpria singularidade. Quando a profundidade
das questes mais pessoais do ator revela um alicerce arquetpico capaz de
congregar a multiplicidade exterior das especificidades culturais, pelo que h de
absoluto e passvel de universalidade na experincia humana.
A hiptese com a qual estarei trabalhando aqui toma como referncia essa
experincia do encenador polons, mas no pretende nela se fixar, enquanto
modelo artstico de reencontro com as potncias rituais do teatro. Num sentido mais
abrangente, pretendo trabalhar com a proposio de que o teatro, na amplitude do
termo, no tem apenas uma origem remota nos rituais religiosos, mas que nunca
perdeu propriamente o contato com a essncia profunda daquilo que se pode
denominar sagrado. Se podemos dizer, apoiados nas reflexes anteriormente
apresentadas, que a origem do teatro no se situa em nenhum passado remoto ou
em qualquer stio geogrfico especfico, a no ser o stio e o tempo interior
69
70
4.2.
CIRCUNSCREVENDO O SAGRADO
Longe de erradicar o sentimento do sagrado,
a laicizao do mundo, que acompanhou a evoluo
das cincias, tornou-o ainda mais tangvel, pois ela o
deslocou na direo do homem e o encarnou nele
Luc Ferry
Para poder levar a cabo o debate pretendido torna-se necessrio, antes de mais
nada, tornar claro ao leitor as idias de sagrado com as quais estarei trabalhando na
pesquisa, que respondam apropriadamente ao status da sociedade contempornea.
Porque hoje a espiritualidade, a religio, a teofania e o sagrado podem ser
compreendidos e abordados de diversos modos, seja de um ponto de vista filosfico,
teolgico, psicolgico, geogrfico ou histrico. Notadamente, as grandes religies
monotestas apresentam uma distino estrutural em relao s politestas, bem
71
Uma anlise mais detida das prticas religiosas que permeiam ou constituem as
bases culturais de um povo poderia ajudar a interpretar de modo bastante inslito a
diversidade das produes contemporneas de teatro, os valores que elas veiculam,
o modo como so estruturadas, a forma como operam, no apenas no espectador,
mas tambm nos prprios atores e encenadores. Porque, conforme estou
defendendo aqui, estas conexes no constituem simples saudosismo de origem,
mas permanecem enraizadas na realidade mais concreta e diria de nossa vida.
72
decorre de uma influncia dos rituais cristos da Idade Mdia sobre o teatro. De
origem latina, o significado original do termo terra vermelha, e ele servia para
designar uma argila utilizada com o fim especfico de escrever, pondo em destaque,
os ttulos dos captulos da Bblia. Com o tempo, ele acabou designando, por
derivao, o prprio ttulo dos captulos e, posteriormente, o rubro passou a ser
usado nos missais, para destacar as falas do sacerdote e para descrever algumas
das aes e procedimentos rituais que se desenrolavam ao longo da missa.
Presume-se da que o uso mais intenso de rubricas, nos textos teatrais da Idade
Mdia, deve-se influncia religiosa, guardando as rubricas teatrais daquela poca
a mesma funo das rubricas do brevirios e missais: fornecer indicativos
importantes acerca da estrutura e desenvolvimento da cerimnia/espetculo.
Naturalmente, preciso resguardar as devidas propores, no que se refere s
diferenas entre os espetculos da Igreja Catlica e as cerimnias de nossos
encenadores contemporneos, ao mesmo tempo em que se faz oportuno indicar as
linhas de semelhana. Sobre o assunto, observa Luiz Fernando Ramos:
Numa poca em que a rubrica volta a ganhar importncia, na economia dos textos
teatrais, seria oportuno indagar se o elemento cerimonial (e juntamente com ele,
novas formas de relao com a alteridade do sagrado) no est voltando a ganhar
espao na prxis teatral, indicando a presena de anseios verticais, na
horizontalidade de nossas relaes interpessoais. Outrossim, estas consideraes
mostram-se oportunas tambm porque permitem que ampliemos nossas noes
acerca das conexes entre teatro e sagrado, para alm da anamnese dos rituais
extticos de tempos antigos. Neste sentido, oportuno observar que o lugar comum
que as conexes com o sagrado passaram a ocupar no imaginrio teatral
contemporneo, decorre tambm da laicizao, por um lado, e do descrdito no qual
as
grandes
religies
monotestas,
como
cristianismo,
caram
na
73
74
inadequao apenas aparente e superficial. Um das razes para essa prconcepo deriva das crticas que se tornaram comuns, no sculo XX, ao chamado
teatro psicolgico. Outra deriva da idia de que a transcendncia nega ou se afasta
da imanncia. Teremos oportunidade de verificar, com apoio nos autores que
estamos selecionando para pensar a questo que, por um lado, as relaes entre
teatro e psicologia vo muito alm das controvrsias do teatro psicolgico e, por
outro, que transcendncia e imanncia no necessitam se opor ou excluir, quando
as tomamos a partir de um prisma no dual.
4.3.
O SAGRADO NA HISTRIA
As sociedades funcionaram maciamente na
religio. O que acontece quando uma sociedade
se pe a funcionar fora da religio?
Marcel Gauchet
Farei uso, neste momento, da teoria lanada pelo filsofo francs Luc Ferry,
segundo o qual observamos na contemporaneidade um duplo processo em relao
religio e ao sagrado: por um lado um movimento que ele vem denominando de
humanizao do divino, e, por outro, um movimento inverso de divinizao do
humano. Este o ponto de partida, atravs do qual Ferrry sustentar sua tese do
Homem-Deus, e que o autoriza a conceber e tratar a filosofia como uma forma de
soteriologia, ou seja, uma doutrina da salvao, sem entretanto um deus. Apesar de
parecer nova, a colocao da filosofia como voltada s questes ltimas do ser
humano to antiga quanto a prpria filosofia: j Plato dizia que todo filosofar um
filosofar sobre a morte. Do mesmo modo, uma tradio que remonta aos esticos,
Flon de Alexandria e aos primeiros filsofos cristos j entendia o verdadeiro
filsofo como aquele que no procede a especulaes, mas transforma-se. Seu
objetivo no ter razo ou mudar o mundo, mas transformar-se a si mesmo.
(LELOUP, 2003)
A teoria de Ferry ser til ao presente debate porque permitir pensar numa
sacralidade do teatro que no precise se reportar ao passado longnquo, ou Idade
Mdia. Enfim, uma perspectiva a ser lanada sobre o evento cnico que no
75
76
77
sada da religio estaria, ainda sob a tica de Gauchet, exatamente fazendo com
que estas questes se tornassem cada vez mais ntimas e pessoais.
A questo, portanto, seria de saber (ou optar entre as duas vertentes, representadas
pelos dois intelectuais) se estaramos vivendo o coroamento da tendncia
separao entre humano e divino, que conduziria separao total entre religio e
organizao social, ou, como defende Ferry, se estaramos paulatinamente, e sem
percebermos, mantendo o elo de ligao com a transcendncia religiosa, dentro de
parmetros imanentes, e atravs da via laica. Trata-se portanto de um debate que,
inevitavelmente, ter, alm das bases histricas, um fundo metafsico, e toda
polmica se concentrar em torno do que cada um entende por religioso, divino,
sagrado ou espiritual, e do qu de fato pode ser afirmado acerca destas palavras, ou
seja, da viabilidade de consenso no que se refere ao desacordo. portanto esta a
vitalidade do debate, j que permite esclarecimento necessrio sobre a questo,
num momento em que ela se coloca com certa urgncia.
Para prosseguir com a colocao do problema de modo didtico, irei evitar por hora
uma apresentao direta da teoria de Ferry e partirei de uma apresentao do
debate entre os dois pensadores, pois ele caracteriza bem a dicotomia que vivemos.
Na perspectiva de Gauchet, o quadro de transformaes histricas denuncia,
atravs da comparao entre a poca de origem das religies e a atualidade, o
percurso de uma separao radical entre o humano e o divino, que tem como
referncia as estruturas de organizao do estado. Analisando esta perspectiva,
Ferry observa nela trs traos marcantes, de grande coerncia, embora, no seu
entender, as concluses delas tiradas, por Gauchet, sejam precipitadas ou
insuficientes. O primeiro trao marcante, que nos diferencia largamente das
sociedades teocrticas, reside na noo de heteronomia, ou seja, a sujeio dos
indivduos a uma lei exterior a eles, fundada no plano do divino; uma lei que dada
e se estrutura a partir daquilo que prescreve a revelao de um deus numa
sociedade determinada, o que desautoriza aquilo que, para nossa sociedade
moderna, tem preo alto: a liberdade de autonomia. Esta , sem dvida, a grande
noo a partir da qual Gauchet desenvolve seu pensamento: oposio entre
heteronomia e autonomia:
78
Ferry faz observar, logo de incio, que esta lgica de Gauchet est apoiada numa
abordagem da origem do fenmeno religioso sob prisma poltico, e no em sua
prpria especificidade, filosfica ou ontolgica. De qualquer maneira, julga
importante enfatizar que o quadro teocrtico apresentado seria um modelo que
podemos chamar de clssico, ou seja, o caso de um vnculo entre sociedade e
religio em seu formato mais arcaico, e que se refere a modalidades de organizao
social geralmente antigas, que se situam na origem das sociedades modernas. No
caso da presente pesquisa, faz-se oportuno perceber, entre parntesis, que
costumeiramente esta a referncia, ou pelo menos a imagem que nos sobrevm
mente, quando falamos da origem do teatro em rituais religiosos. portanto natural,
igualmente, que a idia de um vnculo entre o teatro e o sagrado, nos tempos que
correm, apresente-se de modo to problemtico, dado que ela acaba tendo como
pano de fundo modelos de organizao social essencialmente incompatveis com os
atuais. Em conseqncia, emergem, no campo das artes cnicas, formas que
apelam (uso o termo sem pretend-lo pejorativo) para expedientes rituais,
normalmente inspirados no que se conhece, ou imagina, dessas sociedades antigas.
compreensvel, portanto, que estes casos comumente incorram no risco de se
perder nos lugares-comuns denunciados por Grotowski, j que no levam em
considerao as diferenas estruturais e incompatveis entre os modelos de vida.
79
Uma tal constatao no nega o amor que uma nao contempornea possa
guardar em relao s suas tradies, porque a constatao se refere s bases
culturais que regem os modos de organizao poltica e social. Ao passo que as
sociedades tradicionais vivem estruturalmente em relao de respeito ao passado,
preocupadas em manter o vnculo com as origens (normalmente mticas), as
sociedades modernas vivem se estruturando em relao ao futuro (diria que tambm
mtico), preocupadas em manter vnculo com as transformaes por vir. Poderamos
dizer mesmo que as sociedade atuais manifestam um anseio constante de poder
antecipar as transformaes vindouras. No primeiro caso, a mudana vista como
perigosa; no segundo, a manuteno de padres antigos (ultrapassados) que
passa a ser vista, com suspeio, como uma atitude nociva.
Neste ponto, acharia oportuno pontuar, novamente entre parntesis, alguns nexos
entre estas noes de passado e futuro e o contexto teatral, de modo a antecipar
parte da discusso que estou trazendo para esta pesquisa, qual retornaremos
depois. Trata-se da tenso entre as idias de tradio e inovao que ainda se
mantm viva, e talvez como nunca, como um n grdio em nossos debates teatrais.
Passado o boom moderno das vanguardas artsticas, novas questes recaem sobre
o problema da tradio e uma das principais diz respeito exatamente questo do
sagrado. Digo isso porque freqentemente as experincias usadas como
refernciais, no que se refere manuteno de tradies, como as formas clssicas
80
81
82
Esta outra perspectiva, se no permite conciliao entre o ponto de vista dos dois
pensadores, ao menos os auxilia a encontrar o eixo central do desacordo entre eles.
Para compreendermos tal desacordo, ser preciso que passemos apresentao,
propriamente dita, da perspectiva de Ferry, ao modo como ele entende a
metamorfose do religioso no seio da laicidade, o que s poder ocorrer a partir de
uma outra definio do sagrado, que no a lgica poltica. Antes de apresent-la,
entretanto, ser importante situar ainda uma outra viso que, embora no seja
corroborada por nenhum dos dois debatedores, exatamente a negao dela, por
parte de ambos, que permitir haver entre eles, seno um acordo de interpretao
dos fenmenos, ao menos uma concordncia quanto ao substrato de fundo a ele
concernente. Trata-se da explicao do fenmeno religioso enquanto pio do povo,
como alienao ou fetichismo. Esta noo teria, segundo Ferry, sua origem
demarcada especialmente por volta do sculo XVIII, sendo solidamente estabelecida
nas teorias de Feuerbach, Marx, Nietzsche e Freud, embora seu substrato essencial
j estivesse contido numa conhecida frase de Voltaire: Deus criou o homem sua
imagem e este lhe pagou na mesma moeda (Ibid., p. 24).
De acordo com essa viso, como sabemos (a idia no nada nova), a religio
pode ser vista enquanto neurose coletiva, o substrato de uma alienao que se
define no desvio psicolgico que o indivduo opera para ocultar de si que ele
prprio o autor da inveno de Deus. Neste caso, o lugar aonde o absoluto (ou a
transcendncia) est no seno um lugar vazio (no haver absoluto, apenas a
iluso de que existe um absoluto), para o qual so canalizadas as pulses de nossa
libido. Na sntese de Ferry:
83
Percebe-se que essa idia est apoiada sobre uma base inteiramente materialista
qual, para se sustentar, no resta outra opo seno buscar apoio num positivismo
biolgico das pulses instintuais. Contra ela se ergue qualquer pensamento que
considere a possibilidade de a faculdade religiosa apontar para o absoluto, ou seja,
para algo que est alm do homem, alm de sua possibilidade de criao, de suas
invenes psicolgicas, ou de seus recalques neurticos. para algum absoluto que
a experincia religiosa aponta, segundo a perspectiva de ambos os filsofos.
Absoluto este que pode ser identificado, de modo corriqueiro, na prpria experincia
cientfica, desde que o homem no inventa propriamente aquilo que descobre
atravs dela, ele o verifica e surpreende-se diante de sua realidade objetiva, de sua
capacidade de permitir uma certa compreenso do Real (2 + 2 = 4, e isto no um
dado subjetivo ou de criao, mas a descoberta de uma objetividade exterior). Tanto
Ferry quanto Gauchet iro rejeitar a idia da religio enquanto iluso, entrevendo
nela o apontamento para uma realidade exterior, que ultrapassa o homem. A
interpretao do fenmeno, entretanto, contar com vises distintas.
4.4.
O SAGRADO HOJE
Os valores fundamentais dos modernos, apesar do que se
diz por a, nada tm de original... nem de to moderno. O que
novo, em troca, que sejam pensados a partir do homem,
e no deduzidos de uma revelao que o precede e engloba.
Luc Ferry
84
desantropomorfizao
do
divino,
pela
qual
as
sociedades
85
86
87
Este porqu aquilo que estabelece a conexo entre o finito e a infinitude, entre o
subjetivo e o universal, o relativo e o Absoluto26. aquilo que pode se sobrepr
prpria vida, recolocando o sentido do sacrifcio, por um ideal, por um princpio, por
uma experincia de amor. E aqui onde encontramos viva a noo de sacrifcio
(incluindo o da prpria vida), nos defrontamos com a pressuposio de algo que se
localiza alm da vida que conhecemos, pondo-a em relao com princpios nos
quais podem ser buscados sentidos. Tal como o marxista viria a colocar o ideal de
revoluo acima de sua prpria vida, ou como um agente da cruz vermelha pode se
prestar a socorrer vtimas de guerra, pondo sua prpria vida tambm em risco.
Tratar-se-ia, neste caso, das conseqncias imediatas do fenmeno de divinizao
do humano, da pressuposio (mesmo que inconsciente) de que h (preside) no ser
humano algo que no da ordem do humano, que a supera, e que se traduz
fatalmente na frmula da transcendncia na imanncia. Em outros termos, falamos
de uma abertura que haveria no ser humano, para algo que lhe supera e que,
paradoxalmente, tambm e justamente aquilo que lhe faz ser humano (e no
simplesmente animal). A partir deste movimento de divinizao do humano, a
posio teolgico-tica de outrora (heteronomia) estaria sendo sutilmente substituda
por uma tico-espiritualidade de agora, jusante do princpio de autonomia.
Absoluto notadamente o termo que sempre se empregou, na filosofia, com vistas discusso acerca da idia
de Deus.
88
Notadamente, o eixo de reflexo adotado por Ferry est alinhado com os princpios
da fenomenologia inaugurados por Husserl. partir deles que sua teoria do homemdeus se estrutura, permitindo-o elaborar o pensamento de uma religiosidade
heternoma, uma transcendncia fenomenolgica ps-nietzschiana e imune ao
mtodo da desconstruo a marteladas27. Por conseguinte, a posio de Ferry
distingue-se radicalmente tanto da posio materialista, que se apia no princpio de
iluso, donde toda transcendncia poderia ser explicada conforme nossa infraestrutura gentica, quanto da posio teolgica, que se apia na noo de um
fundamento ltimo. Mais precisamente, sua constatao ser a de que a pretenso
de lograr o entendimento de fundamentos ltimos, seja pela cincia seja pela
teologia, no poderia passar de quimera, dados os limites de nossa compreenso,
ou seja, nenhuma explicao pode jamais se fechar na descoberta de uma suposta
origem ltima de nossas idias e de nossos valores (FERRY, 2008, p. 85). Isto
significa que a idia de Absoluto s pode permanecer enquanto entendido como um
horizonte, jamais como algo passvel de circunscrio: nunca poderamos lograr-lhe
explicaes conclusivas, nem tampouco caberia pens-lo como algo destacado de
nossa realidade imediata, mas precisamente dentro destes limites que se poderia
pensar uma noo de transcendncia, ps-nietzscheana:
27
O martelo constitui uma imagem, nietzschana por excelncia, para fazer referncia ao mtodo da
desconstruo.
89
90
5.
91
Antes de seguir em frente, importante salientar que tambm Ferry fez observar, no
debate que travou com Gauchet, que, possivelmente, o auditrio que os assistia era
composto por pelo menos 60% de cristos, o que no simplifica a problemtica,
tambm para a realidade europia. Mesmo porque, paralelamente, assistimos a um
amplo processo de mundializao, segundo o qual, tambm a Europa v-se invadida
pela cultura de outros continentes (J Antonin Artaud reivindicava a retomada de
uma perspectiva sagrada, para alm da religio dominante, tomando como
referncia o exemplo de culturas no europias).
92
A melhor resposta que posso ensaiar aqui, de modo provisrio, a de que o Brasil
constitui um modelo privilegiado, no que tange ao assunto. No quero afirmar a
inocncia de uma superioridade cultural, mas refiro-me ao fato de que pases com
realidades como esta, ou seja, pases onde a problemtica das diferenas culturais e
da diversidade no apenas teoria nem depende das polticas de fronteira, mas
uma realidade cotidiana, circunscrita numa mesma noo unificada (mesmo que
dbil) de nao; que tais pases so lugares privilegiados para observar os frutos da
intercesso entre diferenas, da pluralidade de perspectivas acerca da vida. Isto no
apenas do ponto de vista do dilogo sobre hipteses e teorias intelectuais, mas
especialmente do ponto de vista da vida corrente.
93
terreiro
juzes
de
direito,
professores
universitrios
pesquisadores
O ponto de vista de Ferry, por outro lado, resguarda as devidas propores. Sua
teoria est circunscrita no territrio especfico do debate filosfico e no objetiva
extraviar-se dele, por mais que haja proveitos imediatos para reflexo em outros
campos. Desde que Nietzsche proclamou da morte de Deus, a problemtica
religiosa no pde mais deixar de ser debatida na filosofia. Os apontamentos de
Ferry, entretanto, sugerem que, desde sempre, o objeto principal de conhecimento
da filosofia estaria ligado ao problema religioso, apesar de seus paradigmas serem
claramente distintos da religio propriamente dita. Neste sentido, as solues
apresentadas por Ferry colaboram exatamente para que o territrio das teorias e
reflexes filosficas no se mantenha em descompasso com a experincia vivida,
com as experincias que, alheias aos postulados cientficos, seguem seu prprio
curso. A validade de suas colocaes situa-se portanto na faculdade de podermos
refletir sobre o problema religioso, de acordo com os princpios que so prprios
filosofia (sem deles se extraviar), mas com abertura para aquilo que a experincia
concreta da vida oferece, o que faculta alguns pontos de conexo entre a vida
ordinria e a reflexo intelectual.
94
6.
II EPISDIO: Circulador
Circulador o nome que se d a algo ou algum que faz circular alguma coisa, e
apesar de soar redundante, esta, em linhas gerais, a definio do dicionrio acerca
da palavra (cf. Dicionrio Houaiss). Circulador tambm o nome que se d ao
artista itinerante, ou pelo menos era o nome que se dava, na antiga Roma, aos
artistas itinerantes. E a razo para o nome no pode ser outra seno o fato de que
estes artistas costumavam circular pelas ruas, fazendo circular suas produes e
ganhando a vida com apresentaes itinerantes delas. O teatro possivelmente a
modalidade artstica que mais contribuiu para esta forma circulatria de produo,
o que no impede que entre os msicos o costume tambm seja recorrente, como
poetizou o mineiro Milton Nascimento, em uma de suas canes mais populares.
Tambm o poeta Haroldo de Campos veio a pensar poeticamente a figura do
circulador, inspirando-se na experincia de um mendigo maltrapilho da metrpole
moderna, que parecia se alimentar da msica que produzia. Seu instrumento
inventado combinava materiais diversos do lixo urbano, mais especificamente
aqueles que natureza custa processar. E parece ter sido em homenagem
necessidade potica humana e em crtica sutil ao estado social do pas, que, em seu
95
poema-livro Galxias, Haroldo de Campos decidiu fazer circular pela pele do papel a
imagem de um artista circulador da ps-modernidade:
Eis a imagem por excelncia da vida que insiste em brotar mesmo que o caso seja
de um duro concreto ou quente asfalto da mais rude e desnaturada metrpole que o
homem j tenha criado. Circulad de ful ao deus ao demodar que deus te guie
porque eu no posso gui (Ibid.) cantar Caetano Veloso, tomando as palavras de
Campos em emprstimo. No que se refere a este trabalho, estarei tomando de
emprstimo a imagem, difcil de racionalizar, do maltrapilho circulador de nossa era
como referencial para percorrer o territrio da arte, de modo a poder delimitar os
ngulos de viso que nos permitam enxergar a cena contempornea segundo os
princpios do sagrado. Ortega y Gasset teria lugar aqui, junto a Osman Lins e Carl
Gustav Jung, como razo de inspirao para as decises acerca do formato deste
trabalho. Isso porque foi Ortega quem observou a riqueza da imagem alqumica para
qualificar adequadamente o trabalho de uma reflexo esttica:
96
significar com a palavra. Conforme expus na quadratura das pginas anteriores, sob
a perspectiva de Gauchet, o sagrado est ligado religio que, por sua vez, s pode
ser pensada nos termos de uma forma de heteronomia, na qual o indivduo abdica
da autonomia sobre si mesmo, em se tratando de questes essenciais acerca do
sentido da vida, e confere este poder queles que representam/encarnam a
autoridade divina. Embora esta perspectiva no seja a que adotarei para configurar
o sagrado, ela pode ser til para refletir sobre aspectos polticos do fenmeno teatral
na contemporaneidade.
Embora esta perspectiva seja a adotada no presente estudo, minha atitude ser a de
no olvidar a sugesto de Gauchet, qual seja, de que h legitimidade na colocao
do problema, embora haja inadequao no uso de terminologias como sagrado e
espiritualidade. Quero com isso ratificar a advertncia de que, apesar de concordar
com o uso destas terminologias, tal como Ferry, o problema em si, independente
das nomenclaturas que se lhe atribuam, que importa a esta pesquisa. De sorte que o
sagrado e a espiritualidade no devero ser entendidos de outro modo, seno como
referncia quilo em se tratando do que houve acordo entre os dois filsofos, do
ponto de vista da problemtica, ou seja, a questo do Absoluto, daquilo que Outro
em relao ao ser humano, ainda que seja concernente sua imanncia.
Outridade propriamente dita, e abertura que existe no ser humano para uma tal
Outridade que lhe exgena e intrnseca, ao mesmo tempo. Que lhe caracteriza
como animal humano, capacidade de ser alm do humano.
97
6.1.
Tanto quanto o prprio Ocidente, o Oriente uma idia que tem uma histria e uma tradio de pensamento,
um imaginrio e um vocabulrio que lhe deram realidade e presena no e para o Ocidente. (SAID, 2007, p. 31)
98
Por outro lado, pode-se verificar que as prprias controvrsias implicadas nesta
discusso tm relevncia para nossa investigao, constituindo uma das
caractersticas marcantes do teatro contemporneo. Pois foi precisamente na
modernidade que irrompeu certa retomada de interesse pela produo cnica dos
pases localizados nas regies orientais do planeta. Conforme apresentei
anteriormente, Jac Guinsburg sintetiza bem essa mudana de perspectiva quando
aborda o problema das origens, demonstrando a reviso operada em nossas teorias
sobre o teatro do Oriente, antes visto como produo brbara e de fraca elaborao.
Este assunto complexo e comporta o entrecruzamento de muitos debates, mas
nele podemos enxergar duas faces, ligadas a um denominador comum. que o
entusiasmo com os modos de produo cnica de povos orientais, to distintos que
so daqueles que se estabilizaram como padres no mundo ocidental, se
correlaciona diretamente com o problema do lugar da literatura na economia teatral,
j que a literatura est no centro da tradio ocidental de fazer teatro.
Havia e h culturas e naes cuja localizao a leste, e suas vidas, histrias e costumes tm uma realidade
bruta obviamente maior que qualquer coisa que se poderia dizer a respeito no Ocidente. (Ibid., p. 32)
99
debate e das reflexes teatrais eruditas, do corpus terico do teatro, mais ou menos
quando ocorreu uma reconsiderao histrica sobre o tema das origens, e quando a
produo cnica fora do eixo europeu pde ser melhor apreciada. quando a
erudio sente necessidade de voltar a relacionar-se com aquilo que precede a
palavra, com a corporeidade que lhe serve de suporte, com as ironias que habitam
os silncios entre as linhas da escrita, o gesto das entrelinhas entre o dito e o no
dito.
100
6.2.
Por curioso que seja, exatamente nesta falta que identificamos uma caracterstica
peculiar acerca do momento artstico que vivemos: Ele (ainda, tal qual a
modernidade) aponta frente. Ou mais, precisamente diz localizar-se no no agora,
mas naquilo que est frente, aps. Se o termo moderno ressalta vnculo
fundamental com a atualidade, com o presente vivido, e certo desprezo em relao
ao passado, o termo ps-moderno associado ao momento atual informa que o
presente futuro, que o atual presente se localiza objetivamente aps ele, alm dele
mesmo, ou que o momento presente no atual, mas avanado em relao
prpria noo de avano. De modo que o termo suscita reminiscncias
inevitavelmente mticas: tanto quanto o momento ab-origine referenciado pelas
narrativas mticas (ELIADE) influi sobre a vida corrente presente, sendo distinto dela,
o estado de devir, a condio de porvir, de habitar o que vir a ser, ou de estar no
vazio mas j sob o jugo daquilo que est por vir, valora o momento presente com
apoio numa vaga idia de futuro. Mesmo que os vetores sejam distintos, num e
101
Esta caracterstica, como vimos, apontada por Ferry como aspecto marcante do
modo como funciona a espiritualidade do mundo atual, no mais apoiada sobre as
noes de tradio, onde o respeito ao passado direciona as decises presentes. Ao
contrrio disso, ocorre uma valorao e apoio referencial na imaginao voltada ao
futuro: sob o signo da mudana de paradigmas que nossa vida se estrutura. E os
movimentos artsticos, das vanguardas aos dias atuais, esto a para demonstrar o
modo como essa idia de mundo opera no territrio artstico. Um movimento que
acaba por se mostrar dbio e contraditrio em si mesmo, quando as mudanas de
paradigma artstico encontram em culturas arcaicas modelos de referncia;
vanguardas voltados ao arcaico. Quero dizer que essa dupla tendncia, por um lado
capaz de apregoar a renovao de formas, por outro simptica a idias demasiado
antigas, denunciadora do fundo mtico que opera tambm nos pensamentos
vanguardistas e nos processos de rompimento de paradigmas tradicionais. Donde
percebe-se que a idia de avano ocupa o lugar mtico por excelncia. O lugar alm
do tempo e do espao onde a imaginao criadora pode operar, conectando o real
presente ao Real alm de todo tempo, situe-se ele miticamente num passado ou
num futuro imemorial.
Isto significa que o lugar que a espiritualidade ocupa no teatro de hoje no visvel
apenas no interesse objetivo por rituais, pelas tradies cnicas indianas, japonesas
ou balinesas, pelos folguedos populares ou manifestaes culturais de matriz
africana, tambm despreocupados em diferir onde comea a arte e onde termina o
rito. Este fundamento, como podemos entrever a partir da perspectiva de Eliade,
devedor da necessidade de vnculo entre o real concreto presente e o Real imaginal,
comumente referido pela idia simblica de uma cena da origem. Seguindo o fluxo
de um mesmo movimento, a prpria necessidade (ps-)moderna de se fixar em
progressos, tempos vindouros, rompimento de paradigmas, criao de novas formas
e modelos, est vinculada necessidade de dilogo com aquilo que suplanta o lugar
e o momento presente, para coloc-lo em relao com o que est presente no
cotidiano, suplantando-o. Com o diferencial de que, no caso em questo, a idia
102
6.3.
Para situar melhor esse lugar cronolgico em que nos encontramos, e do qual
pretendo distanciar-me para pens-lo, farei uma breve reflexo sobre o que
caracterizou o nascimento da modernidade, ou o boom das vanguardas modernas.
Sobre este assunto refletiu o filsofo Ortega y Gasset, exatamente numa poca em
que as novas formas artsticas se encontravam no momento de maior fervor, ou
seja, por volta do ano de 1925. Seu objetivo era compreender e contribuir para a
compreenso das metamorfoses pelas quais a arte passava, naquele incio de
sculo, frente s quais a intelectualidade ainda se dividia, de modo vrio. Ortega no
toma exatamente partido a favor ou contra a chamada nova arte. Procura to
somente entender seus motivos, embora seja perceptvel que sua posio de
compreenso das razes de mudana o posicione mais distante da crtica. E uma de
suas primeiras observaes a de que as vanguardas modernas (que ele chama de
nova arte) so por excelncia impopulares. No no sentido de que toda nova forma
demora a ser aceita pelo povo, mas no sentido exato de que a nova arte no teria
sido feita para o povo, no se pretenderia popular e se caracterizaria propriamente
como sendo uma arte impopular.
103
partir das noes de maioria e minoria, afirmando que a nova arte (nova para ele e
sua poca) no era capaz de agradar maioria do pblico e sim minoria, pois a
massa, no a entende (ORTEGA Y GASSET, 2005, p. 22). Ento compreendemos,
de pronto, que aquilo que ele qualifica como povo equivalente ao que denomina
massa e, forosamente, constitui a maioria dos indivduos. A massa sempre a
maioria e o filsofo chega a proclamar a possvel emergncia de uma nova ordem,
na qual a sociedade voltaria a ser estratificada, distinguindo-se claramente a
camada dos homens egrgios e a dos homens vulgares. Uma tal distino, para
ele, seria advento de cura a todo o mal-estar da Europa, operando atravs de uma
nova e salvadora ciso, j que Sob toda a vida contempornea lateja uma injustia
profunda e irritante: a falsa suposio de igualdade real entre os homens (Ibid., p.
24). Para nosso pensamento tico atual, qualquer idia de ciso entre a sociedade
choca, porque guarda caracteres de dominao e/ou conflito. Penso que Ortega
peca em seu tom aristocrtico, mas valer pena procurar pelos sentidos
especficos de sua palavra, de modo a praticarmos a tolerncia que estamos
indiretamente evocando, para que ela se torne operativa de fato, e no apenas uma
tolerncia terica. O ponto central da distino que faz o filsofo se situa no em
fatores econmicos, mas, conforme expressou, na faculdade de entendimento, na
capacidade que os indivduos podem dispor para a leitura e compreenso da funo
simblica prpria metfora:
Dizia o evangelista: Nolite fieri sicut equus et mulus quibus non est
intellectus. No sejais como o cavalo e a mula, que carecem de
entendimento. A massa escoiceia e no entende. Procuremos fazer o
inverso. Extraiamos da arte jovem o seu princpio essencial e ento,
veremos em que profundo sentido impopular. (Ibid., p. 24)
A idia da ciso entre uma minoria de indivduos egrgios e uma maioria de ignaros
no deixa por isso de chocar o princpio de respeito s singularidades individuais,
mesmo porque seria difcil decidir sobre quem estaria apto a compor uma ou outra
categoria. No mundo atual, temos sido levados a reconsiderar, inclusive, as riquezas
de sabedoria que o senso comum carrega, despretensiosamente. neste sentido
que seria igualmente legtimo afirmar que egrgia a atitude de saber aprender com
quem aparenta no saber. Saber aprender a sabedoria silenciosa da natureza e,
nela, a sabedoria dos corpos. Por outro lado, Ortega fala sobre a capacidade de
distinguir a natureza simblica da arte, diferenciando-a da linguagem literal. a esse
104
105
106
humano (alm de pessoas, tambm animais, objetos, lugares, idias), e tem como
corolrio a acentuao do carter de jogo da arte, com a ironia a ele concernente, a
ausncia de preocupao em disfarar o jogo e, finalmente, a completa ausncia de
transcendncia. (Ibid., p. 31) Este ltimo aspecto apresenta muita relevncia ao
presente estudo, mas ele no pode ser entendido sem uma ponderao adequada
dos demais, o que facilitar especificar em que sentido Ortega afirma que a arte
moderna se afasta da transcendncia. E em que sentido possvel, mesmo assim,
falar sobre questes do sagrado concernentes arte moderna e contempornea,
conforme proposio desta pesquisa.
Tal tomada de atitude representa uma ruptura radical da obra de arte com a
realidade, uma ruptura, entretanto, com alvos precisos: Gasset entende que no se
trata de desvalorizar o real, exacerbando a importncia da arte, muito pelo contrrio.
Para ele, a valorao da arte depende essencialmente da sintonia entre metfora e
realidade, ou seja, quando a realidade concreta elevada, a prpria arte,
107
108
Para a moral da arte antiga, esta atitude seria uma brincadeira de mau gosto, mas
para a moral desta nova arte, o gosto est propriamente na brincadeira. Ter bom
gosto saber brincar e no se levar to a srio, ao menos enquanto se trabalha
artisticamente. A vida j tem muito de seriedade, drama e complexidade existencial,
que a arte possa, ao contrrio, ser mais leve. neste sentido que Gasset observa a
qualidade de intranscendncia das vanguardas que insurgiam no incio do sculo
XX. Se no sculo anterior reinou a exaltao das qualidades transcendentes da arte,
frente a runa das religies e o relativismo inevitvel da cincia (Ibid., p. 80), no
sculo XX observamos uma ruptura radical com tal tradio, ruptura essa que se
apoia especialmente numa atitude pueril frente arte, num esprito de ironia
irresponsvel.
O que pode significar isso, ou, do ponto de vista fenomenolgico, que tipo de
imagem poderia ser evocada, quando pomos em cena a combinao dessas
tendncias sumamente conexas entre si? Segundo Gasset propriamente a
imagem da juventude, da infncia e da puerilidade: Toda a nova arte resulta
compreensvel e adquire certa dose de grandeza quando se a interpreta como um
ensaio de criar puerilidade num mundo velho. (Ibid.) Fazendo paralelos com os
movimentos biolgicos da vida, o filsofo prope pensarmos a modernidade como
possuidora de uma personalidade tipicamente jovial, em contraste com a cultura
senecta e anosa de outras pocas, nas quais os modos da velhice possuam
prestgio. No mundo que se insinuava poca de seu ensaio, Ortega enxerga
tendncias para a valorizao dos elementos concernentes juventude: o culto do
corpo, do belo, gil e varonil, da fora de ao e realizao, do herosmo e da
vitalidade. Especialmente a puerilidade masculina, ativa, j que o feminino, em
diversos aspectos, mais se aproximaria do zelo e da receptividade, tambm prprios
senectude. Sua comparao no deixa de causar espanto, caso faamos
distines rgidas entre o territrio biolgico, dos instintos e pulses, e o territrio da
histria cultural, mas no assim que o filsofo pensa:
109
Aqui percebemos com clareza em que sentido o filsofo entende a arte das
vanguardas modernas, nova para sua poca, como carente de transcendncia.
Analisando a imagem por ele evocada, seria possvel afirmar que, caracterizada
pelas qualidades do que pueril, no poderia ela mostrar-se comprometida ou
vinculada ao tema da transcendncia, que essencialmente uma temtica
adequada aos domnios da maturidade, quando no da senectude, propriamente. Do
ponto de vista da imagem metafrica, seria preciso haver alguma perda da inocncia
e, com ela, um pouco do herosmo e da melanina dos cabelos, para que o problema
da transcendncia pudesse emergir. E preciso enfatizar que se trata de uma
imagem, no de um caso concreto, portador de especificidades e passvel de fuga
regra. Enquanto imagem, a juventude no comporta as poticas da transcendncia,
e numa constatao como esta no entra em jogo julgamentos. Por outro lado,
podemos indagar se a noo de transcendncia tambm no estaria passando por
transformaes, de modo que o tipo de transcendncia usado por Ortega como
modelo referente seria ainda oriundo de pocas senectas, anteriores a seu ensaio.
Desta perspectiva, duas indagaes podem ser colocadas: 1) se no competiria s
vanguardas artsticas outra modalidade de relao com a transcendncia, qual
Gasset no deu ateno, ou seja, se no poderamos pensar na emergncia de
novos estatutos da transcendncia; ou 2) se um novo modelo de transcendncia no
teria emergido, exatamente, graas ao distanciamento que o esprito varonil do incio
do sculo XX estabeleceu, em relao transcendncia, tal como as tradies
artsticas anteriores a encaravam.
Segundo Ferry, haveria pelo menos trs tipos, ou trs formas de abordar a idia da
transcendncia:
110
Abordando a esttica romntica, Gerd Bornheim (in GUINSBURG, 2002, pp. 75-111)
observar, de modo semelhante a Gasset, que ela sempre pretende ser o grande
meio de aperfeioamento do homem, a grande educadora da Humanidade (Ibid., p.
107). Esta ambio grandiosa apresentava nexos de parentesco com alguns
modelos estticos, culturais e filosficos, dentre os quais, Bornheim destaca as
influncias do pensamento grego, dada a inspirao que os italianos buscavam na
arte antiga, e da espiritualidade crist, especialmente no caso alemo, que se
concentrava na f e na vida religiosa (Ibid., p. 78). Outrossim, o principal nome, em
termos de filosofia, a exercer influncia macia sobre o romantismo ter sido Johan
Gottlieb Fichte, que pode mesmo ser considerado um dos fundadores do
movimento (Ibid., p. 85). A metafsica ocupa lugar especial na obra de Fichte, que
111
A venerao s imagens no permitida no protestantismo, desde o conclio de Nicia, em 787 d.C. A Igreja
Catlica manteve o uso de cones e esculturas sacras, e as igrejas ortodoxas mantiveram a mesma abertura
apenas em relao aos cones pintados. Para a ala evanglica, tanto cones como esttuas so formas de idolatria
(Cf. DURAND, 1999). Atualizando o debate, poderamos dizer que a idolatria invade todos os espaos urbanos,
nos dias que correm, incluindo igrejas, na forma do consumismo e especialmente nos cultos de Shopping Center
aos finais de semana.
112
113
Como fica claro nas palavras do filsofo, a paixo pelo arcaico vincula-se
diretamente ao esprito puer do tempo, porque estes tempos primevos carregam
disfaradamente consigo a potica do novo, da origem, onde ainda possvel criar
com independncia, em relao aos modelos institudos. Onde o artista pode dar
vazo plena a seus anseios de demiurgo. A autonomia est resguardada...
6.4.
HOMEM-DEUS E ATOR-DEMIURGO
O ator que entra sabe muito bem que h sempre algo melhor pra se
fazer do que fazer alguma coisa. Ele sabe que no vai cometer nada, nem
exprimir, nem agir, nem executar. Sem partitura, sem percurso obrigatrio,
nem bailarino, nem msico, o ator s comete desao. No h nada para
ser representado. Apenas segurar todas as coisas em seu nascimento.
Valre Novarina
Para levar a cabo os objetivos deste captulo e dar seqncia aos desdobramentos
anunciados, seria preciso ainda situar a especificidade da cena teatral no contexto
terico apresentado. Analisar nela, propriamente, aquilo que verificamos nas
abordagens de Ferry e Ortega, sob prismas filosficos, estticos e sociais. Muitas
pontes e relaes, cuja constatao mais imediata, j foram assinaladas, como o
caso dos embates em relao tradio que se mostraram recorrentes nas
vanguardas cnicas do sculo XX. Em outros casos, entretanto, parece que a
experincia teatral da atualidade suplanta os exemplos e ndices apresentados por
Gasset, j h quase um sculo. por esta razo que ser adequado precisar os
compassos e descompassos entre os pontos de vista apresentados, de modo a
verificar a validade das proposies.
No que se refere oposio tradio versus ruptura, oportuno observar que ela
assume roupagens diferentes, apresentando-se tambm sob a forma do interesse
pela experincia de povos e culturas distantes, exticas. Nesta linha de pensamento,
os dois assuntos (culturas arcaicas e cultura de povos distantes), apesar de
apresentarem indicadores distintos, so em verdade faces diversas do mesmo, que
ora apresenta-se sob a forma temporal (pr-histria, antigidade), ora sob a forma
114
115
comum, especialmente em algumas tradues espanholas, que o primeiro nome do encenador seja grafado
com K e no com C, numa tentativa de aproximao da lngua russa. O uso de acento agudo tambm ocorre, de
acordo com o autor de referncia. No obstante, o segundo nome de Konstantin era Alexeiev, no Stanislavski,
nome artstico que ele forjou, possivelmente em homenagem a um poeta russo, pelo qual guardava admirao.
Nas pginas seguintes, haver alternncia na grafia do nome do encenador, de acordo com a fonte utilizada.
116
117
vir a ser uma cena teatral. Para acontecer, o teatro prescinde portanto da literatura,
pode ocorrer atravs de pura mmica, da improvisao de situaes, da
movimentao organizada de corpos no espao, desde que haja interao
compartilhada entre indivduos. Na escritura da cena, os corpos concretos em
interao constituem os caracteres imediatos para a aventura da metfora. Teatro
basicamente arte de corporificao da metfora32 (GASSET, 1991).
Como sabemos, este , dito de modo sucinto, o caminho (a via negativa) que segue
Grotowski, quando decide especular a especificidade do fenmeno teatral. Tal via o
conduz clssica frmula do teatro pobre, ou seja, de um teatro que, maneira
observada por Gasset, prima por potencializar sua condio de arte teatral,
concentrando esforos naquilo que caracteriza o teatro enquanto teatro, naquilo sem
o qu o teatro no pode existir: a relao entre ator e espectador33. Trata-se de um
caminho inteiramente novo que passa a ser descortinado, dos modos mais diversos,
dentre os quais, a experincia do Teatro Laboratrio constitui apenas uma via. A
questo que me parece central, dentro da perspectiva deste estudo, a acentuada
reduo do interesse pelas formalizaes da antiga tradio teatral do Ocidente: os
grandes dramas psicolgicos das paixes humanas. Isto tambm se mostra claro
nas experincias de dramaturgos da modernidade. Autores como Ionesco, Arrabal e
Beckett abandonam as quimeras do drama bem feito, e se esforam em criar
situaes que podemos tambm chamar de desumanas. Todo o teatro do absurdo
uma brincadeira de denunciar que teatro teatro, chegando-se a extremos onde os
personagens no falam uma s palavra: resta apenas o roteiro das aes, uma
seqncia de rubricas. O dramaturgo tm ento a humildade de reconhecer que a
poesia posta na boca de seus personagens est longe da especificidade teatral, o
que o leva, em alguns casos, a se pretender encenador, pelo uso exacerbado de
rubricas (cf. RAMOS, 1999).
32
Este conceito foi apresentado por Gasset numa conferncia por ele proferida em Lisboa e Madrid, acerca da
Idia do Teatro. A mesma conferncia veio a se tornar livro, conforme indicao bibliogrfica acima. Tenho
insistido numa aproximao entre as noes de metfora corporificada, segundo Gasset, teatro pobre
segundo Grotowski, e trade essencial: ator-texto-espectador, de acordo com a semiologia do gesto teatral, de
Guinsburg. O texto, nesta abordagem, funciona como a ferramenta de concretizao da relao, desde que
considerado sob o prisma da semitica.
33
Nesta perspectiva, texto relao.
118
119
Esta reconsiderao se mostra oportuna porque permite pensar nos termos de uma
sobreposio das teorias: apesar de enfatizar o fenmeno da relao entre
indivduos humanos, uma tal substantivao da metfora segue tambm o percurso
artstico da desumanizao, no sentido de Ortega, porque visa atingir a profundidade
da condio humana atravs da composio de situaes completamente irreais, ou
seja, situaes de relao sem ocorrncia similar no mundo humano que
conhecemos. As situaes cnicas constitudas para a ocorrncia destas
experincias teatrais ntimas, focadas na relao, so irreais por princpio, desde
que a realidade cotidiana segue normas de conduta precisamente distintas.
Sigo a pista fenomenolgica, segundo a qual, toda presena nos dada sobre o fundo de uma ausncia, todo
visvel sobre o fundo de um invisvel (FERRY, 2008, p .87)
120
profundidade
propriamente
incomensurvel,
humano:
no
segundo
temos
uma
Herclito35,
alma,
no
estamos
tem
na
nada
alma,
de
mais
No Fragmento IX, 7, de seu ensaio SOBRE A NATUREZA, lemos: Limites de alma no os encontrarias,
todo caminho percorrendo; to profundo logos ela tem (OS PR-SOCRTICOS, 2000, p. 92).
36
Dou seguimento apropriao que a psicologia arquetpica, especialmente a partir das formulaes de James
Hillman, faz da filosofia de Herclito, estabelecendo nexos entre ela e a teoria dos arqutipos, de Jung, do
imaginal, de Henry Corbin, e da anima mundi, de Plotino a Marclio Ficino (cf. HILLMAN, 1995).
121
37
122
destarte, o mais antigo e mais prximo s experincias que deram origem a essa
religio.
123
este o fundamento filosfico (entendendo a filosofia como uma prtica que implica
metania) que est por trs da via negativa do ator santo. E ele importante de ser
conhecido, porque os modos desavisados de pretender compreender a eficcia
cnica do trabalho de Grotowski se extraviam facilmente, quando desconhecemos o
contexto e a raiz gentica da experincia, daquilo que lhe confere personalidade
singular. Do mesmo modo que pensar o teatro brechtiano desconsiderando a teoria
marxista s pode se tornar um modo limitado de pretender compreend-lo; seria
tom-lo pelas aparncias de superfcie, deixando os extratos mais profundos
intactos. Procedendo como um iniciado do teatro pobre, o ator santo, preconizado
por Grotowski, deveria tambm caminhar no sentido de se desfazer de todas as
concepes, idias e razes positivas formadas acerca do teatro, do que ele fosse
e/ou de sua finalidade. Seria preciso estar plenamente esvaziado de todos os
conceitos e, juntamente com eles, (essa a melhor parte) de todos os preconceitos
cristalizados.
Seria crer que o teatro, apesar de se definir como um aqui-agora, tambm est alm
deste aqui-agora, aponta para alm de qualquer um de ns e, por isso, nos leva
tambm para alm de ns, traspassando nossa singularidade. Neste modelo, o ator
precisaria, tal como os santos, deixar de acreditar que sabe algo, que chegou a
algum lugar, que est mais prximo da verdade e do entendimento do que seja fazer
teatro. Segundo Grotowski, este modelo de ator precisaria compreender que o
teatro, per si, est alhures, que sempre existiu antes e sempre vai alm daquilo que
ns podemos saber e fazer dele. Este seria apenas o primeiro passo para que o
trabalho pudesse comear. O segundo significaria erradicar todas as tcnicas
(couraas) j cristalizadas no corpo, para que o mesmo corpo, livre (virgem),
pudesse reencontrar o caminho prprio e adequado a cada ato, cada gesto, cada
silncio, em sua singularidade prpria. Um renascimento do homem-ator, pelo
trabalho do ator-homem.
Mas por que isso? Que razo de fundo teria levado o encenador a perseguir
objetivos to altos, que o distanciavam e chegavam a coloc-lo em oposio aos
princpios teatrais ento vigentes. A razo de fundo mais clara repousa sobre a
necessidade de retorno s origens, tal como Gasset teria apontado, na paixo dos
modernos pelas culturas arcaicas, a paixo por modelos daquilo que no tem
124
125
que o real ato espiritual do ator poderia ser alcanado, metodologicamente. Ou seja,
a finalidade de um ato que, em sua totalidade, fosse a expresso genuna (espiritual,
transcendente) do ator que a executa, com vistas comunho com o Outro, no foi
abandonada. Tendo a espiritualidade se tornado uma palavra vaga (seno abstrata
e desconectada da vida) para a mentalidade geral, ou podendo ser ela tomada como
objetivo independente em relao ao fazer teatral, tornou-se imperativo alterar os
termos, com vistas a garantir preciso. E a atingir aquilo que outrora pde ter sido
entendido como o real ato espiritual do ator, apesar de seus prprios desvios de
percurso. Em Grotowski, os termos e caminhos mudam, mas as metas permanecem.
A prpria denominao do conceito de ator santo, do qual o ato total corolrio,
ajuda a esclarecer os sentidos por ele perseguidos. E por ele camuflados:
O uso do adjetivo laico, na forma como declara Flaszen (um dos atores e
pesquisadores que melhor acompanhou o desenvolvimento do trabalho de
Grotowski), acaba por nos colocar em sintonia com a teoria de Luc Ferry,
anteriormente apresentada. Como vimos, pela via da laicidade que a
espiritualidade passou a trilhar seu percurso de humanizao nos ltimos sculos, o
que tambm vem lhe possibilitando um renascimento estatutrio, e um
esclarecimento acerca de seus princpios e finalidades na vida humana. No haver,
portanto, nada que surpreenda na atitude do encenador polons. Seu instrumento
lingstico, ainda que funcionando na forma de palavra-camuflagem, denota a
sintonia entre o trabalho experimental que ele desenvolvia e os desdobramentos
contemporneos da espiritualidade. Verdade que Grotowski sempre se manteve
prximo e devedor do conhecimento das escolas secretas tradicionais. Mas no se
tratava de uma dvida para com as tradies teatrais que o modernismo herdou,
eram tradies mais distantes no tempo e distintas em seus princpios e metas.
126
6.5.
MSTICA DA AO FSICA
Stanislvski foi ator, diretor e pesquisador;
porm, foi ainda mais mstico e espiritual
do que se possa conceber.
Mark Olsen
oportuno, neste sentido, lembrar que Stanislavski chegou ao mtodo das aes
fsicas no final de sua carreira. E que lhe pareceu oportuno enfatizar a fsica da ao
numa precauo similar de Grotowski, ante o risco das interpretaes equivocadas
acerca das funes da interioridade, repensando o lugar dos movimentos da
emoo. Entretanto, uma m interpretao da concretude da ao pode vir
igualmente a ocorrer, paradoxalmente, se no dermos ateno devida a outra face
de seu trabalho. Uma face que pode ser resumida na mxima, segundo a qual, a
ao fsica uma ao psicofsica. Olvidar este axioma de seu mtodo esquecer
que no se pode falar de corpo sob um prisma estritamente fsico, pois os
movimentos da alma (psique) so basicamente aquilo que anima o corpo humano,
38
O uso do termo encarnao recorrente em Stanislavski, conforme verificamos, de imediato, no prprio ttulo
de um de seus livros, O Trabalho do Ator sobre Si Mesmo no Processo Criador da Encarnao. Este termo foi
excludo das tradues americanas, talvez pelo receio de sua m compreenso. Entretanto, ele revela
especificidades do trabalho de Stanislavski que passaram a ser completamente desconhecidas. Embora seja lcita
a livre interpretao da obra de Stanislavski, mais importante a preservao de sua prpria escrita, com os
termos que lhe so intrnsecos. S assim, as mltiplas e livres interpretaes do trabalho do encenador podero
de fato ocorrer, conforme o respeito s suas prprias escolhas de terminologia.
127
39
Do latim motio, originou-se o verbo francs antigo motion, que derivou o verbo mouvoir, que substantivado
d origem a motion, raiz etimolgica do substantivo portugus emoo.
40
Consultar as tradues, em espanhol, dos originais deixados por Stanislavski (Cf. Bibliografia).
128
Consultar especialmente a traduo de Leloup, que vem acompanhada de diversos comentrios, anlises e
ensaios sobre o assunto (LELOUP, 2000).
129
Vale pena conferir, nas palavras do prprio encenador, um dos contextos no qual
feita referncia ao estado do eu sou, para nos aproximarmos do uso que ele faz da
expresso. Seguindo as indicaes de Olsen, que pesquisou as edies
americanas, podemos encontrar a mesma passagem na edio brasileira de A
Preparao do Ator. Trata-se de um momento em que mestre e discpulo discutem o
problema da tenso e do relaxamento muscular. pergunta sobre o limite para a
eliminao das tenses corporais, sem o risco do estado de prostrao, teria
respondido Trtsov: Seu prprio estado fsico e espiritual lhe dir o que est certo.
Voc sentir melhor o que verdadeiro e normal quando chegar ao estado que
chamamos de eu sou. (STANISLAVSKI, 1994, p. 300)42. Naturalmente, trata-se aqui
42
O trecho citado acima no consta da edio espanhola que estou usando, cuja traduo foi feita diretamente do
russo. Como esta edio espanhola foi realizada a partir da ltima reviso de Stanislavski, pouco antes de sua
morte, podemos presumir que o encenador no achou necessrio voltar ao assunto das tenses ao final do livro,
quando todo um captulo dele j havia sido dedicado ao tema. O uso da expresso eu sou, entretanto, tem certa
recorrncia, aparecendo em diversos momentos do mesmo livro. No captulo dedicado ao tema da f cnica, por
130
Mas quando Stanislavski fala desse estado, ele no visa apenas uma relao de
intimidade do ator consigo mesmo, ou no visa limitar-se a isso. A relao ntima de
autoconhecimento apenas um degrau no caminho a ser percorrido, um degrau que
abre as portas para o processo por ele denominado processo de encarnao,
atravs do qual se iniciam as relaes com a alteridade das personificaes. Manter
um estado de flexibilidade e abertura no outra coisa seno permitir que os fluxos
de uma alteridade imaginal possam nos habitar naturalmente; sem ansiedades, sem
o desejo de pr algo, agregar algo intil, descartvel, cena. Ser capaz de permitir
que as idias falem por si mesmas, fluam atravs de ns, de nossa carnadura. Evitar
que invertamos o processo: que usemos o teatro para nos fecharmos em nossa
mediocridade, em nossos desejos de reconhecimento, aceitao, em nossa
exemplo: Aquel que al crear en escena no representa, no interpreta mecnicamente, sino que acta de un modo
autntico, coherente, (...) se es el que se mantiene en el mbito de la obra y del papel, en la atmsfera de la vida
real, de la verdad, de la fe, del yo soy (STANISLAVSKI, 2007, p. 175). Aquele que, ao criar em cena, no
representa, no interpreta mecanicamente, mas que atua de modo autntico, coerente, (...) mantm-se no mbito
da obra e do papel, na atmosfera da vida real, da verdade, da f, do eu sou (traduo nossa).
131
egolatria. Para isso, o ator precisaria estar e manter-se em estado de abertura desde
o incio de um processo artstico, j que o mestre russo considerava muito raros os
primeiros contatos com a obra a ser trabalhada:
Esta perspectiva de Stanislavski demonstra o quanto seu trabalho no pode ser mal
compreendido por uma noo limitada da fsica das aes, por mais nfase que se
queira dar s derradeiras idias (o mtodo das aes fsicas) que ele legou. Porque
toda organicidade do ato, ainda que a imanncia seja aspecto obrigatrio, repousa
sobre bases transcendentais no processo criador e visam igualmente atingir a
profundidade da alma, com marcas que se registram de modo indelvel na psique
do artista. O que nos leva a considerar que a fora e a importncia da imanncia do
ato repousam sobre sua capacidade de transcendncia, nesta lgica de trabalho. Os
movimentos sinuosos da alma participam da fsica das aes, sendo dirigidos por
uma conscincia atenta s pulses do corpo, de modo que as categorias estanques,
que dividem a experincia humana entre fsicas e abstratas, podem ser superadas.
Deste ponto de vista, no h abstrao nas funduras da alma, h uma viva
experincia orgnica. E o segredo maior do mtodo das aes fsicas no ser um
dado fsico, mas a atitude de auto-estudo, o exerccio de uma conscincia aberta
experincia liminar do Eu Sou.
Aqui
nos
situamos
objetivamente
no
limiar
da
terceira
abordagem
da
43
132
por esta razo que tenho insistido nos riscos inerentes ao excesso de nfase nas
ltimas formulaes do encenador russo. Isso porque o fsico, em Stanislavski,
jamais abstrato, o que o diferencia muito da abstrao que a fsica, enquanto
cincia, comumente empreende. Na fsica (especialmente na fsica clssica), um
corpo qualquer coisa, viva ou morta, sob um prisma impessoal e distanciado, ao
passo que, na lgica do encenador, qualquer coisa tem de abandonar a
generalidade para ser personalizada, no contexto de um trabalho. Nenhuma matria
pode ser genrica, para a lgica cnica, e aquilo que lhe confere singularidade se
refere a construes psicolgicas (psico-logia = estudo da alma), possibilidade de
se verificar profundidade anmica nela. preciso personificar cada corpo, o que o
133
torna sempre vivo e dinmico, mesmo que no aparente ser mais que um objeto
inerte. Neste sentido, uma nfase unilateral nos desdobramentos finais do trabalho
de Stanislavski pode vir a se tornar deturpao daquilo que ele legou. As diferenas
entre o incio e o final de seu trabalho so mais sutis do que muitas vezes se afirma.
Com o acmulo de experincias, e o contnuo mal entendimento de suas
colocaes, Stanislavski constatou a necessidade de ratificar que as funduras da
alma no se referem a reflexes acerca de elementos racionais ou abstratos (que
nos distanciam da ateno nossa imanncia corporal), mas pautam-se
propriamente na experincia viva do instante. Notadamente, algo muito similar s
finalidades da vida meditativa, embora as finalidades permaneam no limiar do
artstico.
Os estudiosos de sua obra informam que ele veio a corrigir a lgica hierrquica,
entre aquilo que chamava interior e aquilo que chamava exterior, no sentido de um
44
Convenhamos agora, de uma vez por todas, que, pelo termo ao, denota-se no a representao atoral, no o
exterior, mas o interior; no a ao fsica, mas a da alma. (...) A ao cnica o movimento que vai da alma para
o corpo, do centro para a periferia, do interior para o exterior, da vivncia para a encarnao. (...) Assim, pois,
nossa ao , antes de tudo, ativa no sentido espiritual. Nela, adquirem um significado muito especial os
impulsos interiores da alma, os impulsos que induzem ao (traduo nossa). No caso das publicaes
brasileiras, o mesmo trecho se encontra no segundo captulo (O perodo da experincia emocional) da primeira
parte do livro A Criao de um Papel. Neste caso (terceiro livro: El Trabajo del actor sobre su Papel), h muitas
diferenas entre a antiga publicao argentina (que estou usando) e a traduo brasileira, que se baseia na
compilao norte-americana. Especialmente a expresso encarnao, costumeiramente utilizada por
Stanislavski, excluda da compilao norte-americana, de modo que a frase: da vivncia para a encarnao
alterada para: da coisa que o ator sente para a sua forma fsica (!). Alm disso, a afirmao de que nossa ao
, antes de tudo, ativa no sentido espiritual foi deletada.
134
fluxo mais aberto, que j apontava para a superao de divises estanques entre um
e outro campo. Assim, entre os comentrios da traduo argentina do livro em
questo, encontramos as seguintes observaes:
Entrementes discusso acerca da prioridade entre uma e outra coisa, tarefa para a
qual j se voltaram muitos estudos, o mais importante para o presente trabalho
observar o grau de vnculo que o encenador russo demonstrou, ao longo de sua
carreira, em relao a demandas de espiritualidade. Ele enxergou, em diversas
tradies msticas, elementos adequados para auxiliar o ator em seu trabalho
cnico, de modo a obter as melhores formas de presena cnica. No h no mtodo
das aes fsicas nada que contradiga essa lgica, que aponta para aspectos
transcendentes no ofcio do ator, ancorados em sua imanncia corporal. Antes, o
mal entendimento do que viesse a ser ativo no sentido espiritual, viria a causar
muitos estranhamentos, o que se deve mais progressiva ignorncia que nossa
cultura galgou acerca dos sentidos originais da espiritualidade. Cada vez mais
dogmatizada, conforme princpios morais, polticos e sociais, a espiritualidade
ocidental se viu embebecida em noes radicalmente contraditrias em relao aos
fundamentos das tradies msticas aqui visitadas. o caso especial da idia de
uma separao inoperante entre transcendncia e imanncia, entre aquilo que da
ordem do corpo e aquilo que se refere alma e ao esprito. Idias que, como
verificamos, contradizem os princpios de ateno ao corpo e ao instante presente,
to caros, conforme observa Olsen, a quase todas as disciplinas espirituais. Por
outro lado, a clareza que Stanislavski demonstrava a respeito do assunto o coloca
num lugar privilegiado, enquanto precursor. Pois, enquanto muitos atores na dcada
45
Mais tarde, Stanislavski introduziu uma correo muito importante na frmula do interior para o exterior.
Chegou concluso de que, de acordo com a lei da relao entre o psquico e o fsico (...) no apenas o interior
suscita o exterior, mas tambm se produz o inverso. Desta lei extraiu uma concluso muito importante: para
dominar o interior, muito mais fcil faz-lo seguindo a linha do exterior; da linha do corpo humano para a linha
do esprito humano. (traduo nossa)
135
136
137
6.6.
138
Neste contexto novelho, para usar de uma potica de Augusto de Campos, no seria
possvel olvidar o homem de teatro mais controverso do sculo XX. Controverso
tanto naquilo que pensou e produziu artisticamente quanto no curso da prpria vida.
Refiro-me ao homem-teatro Antonin Artaud que, ao contrrio de Stanislavski e
Grotowski, que souberam organizar companhias e sistematizar tcnicas e mtodos
de trabalho, veio a se tornar mister em desorganizar as coisas, explodir conceitos e,
especialmente, cultivar o grito como princpio esttico e filosfico para a reinveno
da cultura. O grito de Artaud, ademais, no tinha conotao apenas filosfica ou
profissional, mas resultava igualmente de uma demanda pessoal: a demanda de se
ver desapropriado da prpria vida; suicidado, em suas prprias palavras. E nesta
interseco entre os aspectos profissionais e pessoais de seu grito que encontramos
uma das questes mais pungentes, por ele colocadas: a denncia de que toda
separao entre o pessoal e o profissional, na arte, no passa de uma construo
artificial e perigosa, responsvel por toda sorte de prejuzos que o fazer artstico
ocidental sofreu ao longo de sua histria. Artaud no props simplesmente a reunio
entre arte e vida, ele instaurou essa reunio em sua prpria vida, mesmo que seu
psiquismo pudesse ser qualificado pela cincia como exemplo catedrtico de uma
mente dividida, esquizofrnica. O que valoriza ainda mais sua teoria-em-ato.
O grito de Artaud tem uma importncia capital em sua obra, de tal forma que
poderamos afirmar que ele sintetiza adequadamente a personalidade de seu
trabalho e toda a sua contribuio para o teatro, a filosofia, a vida. sem dvida,
pelo grito, que Artaud estabelece os limites para nossa bem comportada educao
racional, como essa que neste momento utilizo para dele falar. Este estabelecimento
de uma linha divisria liminar ecoa at os dias de hoje, podendo nos acordar a
qualquer momento de nossa demncia e de nossa dormncia, frente ao imperativo
de uma vida que, apenas em momentos de crise, como durante uma peste ou sob a
fora de um tsunami, nos dado enxergar em sua pungncia urgente. Mas o grito
tambm possui outras virtudes na obra de Artaud, ele lhe serviu como norte de
139
referncia para pensar uma linguagem (simblica e pulsional) situada num lcus
anterior ao da linguagem conceitual. Uma linguagem ontologicamente anterior ao
momento em que a palavra cristaliza idias segundo as rdeas da razo. E apesar
de manter suspeitas profundas para com a palavra escrita, ele legou uma extensa
obra escrita, caracterizada especialmente pelas rupturas do pensamento; uma
escrita que se ordena mediante sncopes e irrupes (Cf. FELCIO, 1996). E apesar
de denunciar a confuso que ainda se fazia no sculo XX (ainda se faz?), entre o
que da ordem da literatura e o que concerne ao teatro, no deixou de se aventurar
na poesia e na dramaturgia. Uma controvrsia bastante salutar, j que ele
reivindicava a reconsiderao das funes da literatura no contexto da encenao
teatral. Mais exatamente o nascimento de uma nova escrita para o palco, que
estivesse a servio do teatro, o que distinto da tradio dramatrgica do Ocidente,
que tradicionalmente trabalhou segundo a submisso do cnico tirania do literrio.
Dentre os artistas da cena que marcaram o sculo XX, Artaud parece ser aquele que
mais se aproxima das qualificaes de Ortega y Gasset. Nele podemos detectar
nitidamente o fenmeno de substantivao da metfora, que, no caso teatral, levou
procura da especificidade da linguagem cnica, enquanto arte autnoma e
singular. Detectamos com igual clareza a noo de desumanizao, operando
atravs de um corte profundo entre a realidade cotidiana e aquilo que a cena
concretiza. Tambm possvel enxergar em suas propostas a recusa s formas da
tradio, responsveis que so, no Ocidente, pela soberania do literrio em relao
ao teatral, e, conseqentemente, pela aderncia do teatro s formas psicolgicas de
representao do cotidiano. Por outro lado, nos distanciamos da noo de
intranscendncia, especialmente quando esta intranscendncia qualificada por
Gasset como algo que retira da arte o peso de sua importncia frente vida: Ser
artista no levar a srio o homem to srio que somos quando no somos artistas
(ORTEGA Y GASSET, 2005, p. 77). Primeiro porque, se o ldico est presente em
Artaud, ele no o est no sentido do reconhecimento da pequenez da arte frente
vida, mas enquanto princpio do dionisaco, que devolve arte sua funo sagrada
de origem. Segundo porque, para Artaud, a ciso entre arte e vida constitua um dos
erros capitais da cultura europia, que redundava na prpria ciso dual do ser
humano. Terceiro porque, categoricamente, Artaud vislumbra a transcendncia
como funo indissocivel do teatro.
140
de anlise,
141
vanguardas, ele vai alm de sua poca especfica, apontando potencialmente para o
horizonte de reassuno do sagrado ao qual alude Ferry.
142
inteiramente
relacionados.
linguagem
prpria
ao
teatro,
por
conseqncia, aquela que devolve o indivduo a esta realidade tcita da qual faz
parte, tenha-se conscincia ou no. Tratar-se- de uma linguagem que tem como
referncia os sonhos e os mitos. Uma linguagem tambm baseada nas pulses do
corpo, nas imagens e na simblica dos gestos, capaz de permitir ao homem aquilo
que a lgica dos conceitos, do desenvolvimento da razo linear de causa-efeito,
jamais poderia atingir, e, sem o qual, somos assaltados pelo que Freud teria
denominado de retorno do recalcado:
Na economia cnica que ele traa, aquilo que da ordem da superfcie no ser
humano, ou seja, da ordem do puramente tcnico e objetivo, no pode significar
seno uma forma de amputao da totalidade do ser, um forma de aleijar vida. O
homem, tomado isoladamente, no passa de uma marionete inconsciente das foras
que o movem. Deste ponto de vista, Artaud vai, na verdade, muito alm do
meramente humano, para incluir e se concentrar nas foras que atuam no homem.
Foras que esto inteiramente ligadas sua noo de metafsica teatral,
transcendncia que o teatro, segundo ele, capaz de operar. Uma transcendncia
que no pode ocorrer sem que antes se processe a morte do homem, tal como ele
foi cunhado pela cultura aleijada do Ocidente. Morte do homem que se vincula
igualmente morte do Deus do qual esse homem corolrio, ou vice-versa; morte
do homem-deus mutilado pelo medo das pulses de vida que o habitam. Morte
tambm do stablishment social, das instituies de controle criadas e mantidas para
impedir-nos de entrar e manter contato direto com a vida. Porque, para Artaud, o
Deus do Ocidente o principal responsvel por essa separao dual, que nos
mantm em constante ciso conosco e com o sagrado que, potencialmente, pode
irromper a qualquer momento, caso venhamos a cavar em ns a abertura
necessria a sua manifestao.
143
esta a razo pela qual ele ir travar, de modo similar a Nietzsche, uma luta
implacvel contra o cristianismo, contra as idias religiosas ento dominantes na
Europa46, que satanizavam o corpo, regulavam a moral, separavam carne e
esprito47. Que estabeleciam a ordem de uma determinada lgica de vida (seria o
caso de dizer, de no-vida, para ser fiel ao pensamento de Artaud). Porque sua
crtica ao cristianismo se estende a todas as instituies de maneira geral. E
percebe-se que se tratar exatamente da irrupo de uma revolta contra as
heranas ainda vigentes da heteronomia, que alienam o sujeito e o despojam da
autonomia sobre sua prpria experincia de vida. Conforme observa Vera Lucia
Felcio, acerca do assunto:
Nunca ser excessivo lembrar a multiplicidade de abordagens do cristianismo. A crtica artaudiana, portanto,
tem como alvo uma noo religiosa hegemnica, que se confunde com a prpria cultura do Ocidente. Neste
sentido, seria difcil saber se foi a abordagem dominante do cristianismo que moldou a cultura do Ocidente, ou
se foi a prpria cultura hegemnica do Ocidente que moldou um cristianismo que a legitimasse. A descoberta
recente dos evangelhos apcrifos apenas a ponta de um iceberg: o que eram as diversas vertentes do
cristianismo antes que Roma se tornasse oficialmente crist?
47
A separao entre carne e esprito estranha cultura semita, de onde advm as bases estruturais do judasmo
e igualmente do cristianismo. A lngua hebraica, de modo semelhante aos ideogramas chineses, desconhece as
abstraes conceituais, operando basicamente atravs de imagens concretas. assim que o termo nefesh,
traduzido para o grego pelo termo psiche, e para o latim por anima (como vimos), poderia tambm significar,
dependendo do contexto: pescoo, garganta, respirao, vida, pessoa, anelo, sede (locus) dos apetites, sede, ou
mesmo ser empregado na funo de pronome pessoal. (cf. NUNES, 2005, pp. 80-147).
144
limites mais radicais, de modo que toda e qualquer imitao, toda e qualquer
tentativa de repetio, vem a se tornar, para ele, objeto de recusa: o ator no
poderia e no deveria refazer duas vezes o mesmo gesto. Cada ao no teatro da
crueldade precisaria ser absolutamente original, nica. Da, o ideal teatral de Artaud
passa a ser o de que cada espetculo s venha a ser apresentado, ou melhor,
realizado/ritualizado, uma nica vez, sob risco de, pela repetio, ele voltar a
aprisionar o homem no acabado. Sob nova ameaa de morte do teatro: quando uma
realidade viva insurge para, logo depois, ser capturada e assassinada pela
repetio, que lhe exaure a pungncia de origem.
Como fica claro, o tema das origens acompanhava continuamente seu pensamento,
qual sombra. Nele, entretanto, a problemtica ganha uma conotao mais trgica,
porque no se trata exatamente de reencontrar a origem do teatro, desde que ... A
dana / e por conseqncia o teatro / ainda no comearam a existir. (ARTAUD
apud DERRIDA, 2002, p. 150). Isto se d mais exatamente porque o teatro ocidental
j teria nascido morto, teria se originado num parto atravs do qual se produziu
imediata desassociao entre ele e sua vis affirmativa (Ibid., p. 151). E em
funo dessa origem, como natimorto, que o teatro jamais pde encontrar seu
145
146
Ainda ser oportuno relembrar o modo como Jacques Derrida refletiu acerca da arte
nos horizontes do impossvel em Artaud:
48
Para reler a citao completa qual me refiro, retornar pgina 28 deste trabalho.
Seria tambm importante fazer referncia ao movimento inverso que, partindo da literatura, volta-se para o
fenmeno da performance. o caso de Paul Zumthor, que buscou compreender a literatura para alm das
formulaes posteriores da escrita, tomando a poesia oral como referncia (cf. ZUMTHOR, 2007).
49
147
6.7.
O ingls Peter Brook, que chegou a ter alguns de seus espetculos reiteradamente
associados a Artaud, antes mesmo que viesse a saber quem havia sido esse
francs, (Cf. BROOK, 1995, p. 64) no viu como deixar a questo em suspenso. Seu
contato, tanto com os escritos de Artaud, quanto com o grupo de Grotowski, foi-lhe
significativamente inspirador, muito embora a singularidade de seu trabalho trace
distines claras em relao a ambos. Brook se declara mais interessado na
percepo intensa do coletivo, do que no aprofundamento da interioridade do ator
que Grotowski operava (Ibid., p. 65), entretanto o problema da espiritualidade e de
sua relao com o teatro tambm vem a ocupar lugar de destaque em suas
reflexes. Seria lcito dizer que este problema constitui uma das questes-chave
para compreenso de seu modo de operar e pensar o teatro. Como sabemos, j em
seu primeiro livro, Brook dedicou um longo captulo ao tema, o qual antecedido,
sugestivamente, por reflexes acerca do que viria a ser (em oposio ao teatro
sagrado) o teatro morto (BROOK, 1970). O tema no fica, entretanto, restrito a esta
publicao, ou a um momento antigo de seu percurso artstico. Mantendo certa
proximidade em relao a alguns ditos de Artaud que evocamos, Brook tambm v o
50
Refiro-me especialmente s confrontaes que Artaud travou com os surrealistas, em funo da adeso do
movimento ideologia comunista.
148
teatro como uma forma de vida: Teatro vida (BROOK, 2008, p. 7), de sorte que
vamos ao teatro para um encontro com a vida, mas se no houver diferena entre a
vida l fora e a vida em cena, o teatro no ter sentido (Ibid., p. 8). E esta conexo
do teatro com a vida tambm estar associada ao modo como entra em pauta o
problema da espiritualidade, da Alteridade invisvel que perpassa o visvel de nosso
habitual:
149
O vnculo que Brook entende haver, no teatro, entre o que da ordem do visvel e o
invisvel que lhe perpassa, tem causado grande interesse no meio teatral, tendo
levado o pesquisador brasileiro Mateo Bonfitto a dedicar alguns anos de trabalho
investigao de seus processos criativos (Cf. BONFITTO, 2009). A invisibilidade,
segundo Brook, est relacionada diretamente ao problema do sagrado, sendo esta a
razo pela qual o encenador se empenha em buscar os referenciais equivalentes de
nossa cultura secularizada, de modo a garantir a eficcia de seus espetculos. Um
problema cultural entra em jogo, j que o contexto social tem significativa influncia
sobre o modo pelo qual o teatro pode promover abertura, mesmo que fugaz, para
aquilo que transcende a ordem habitual da vida. Sobre este assunto, ele descreve,
numa de suas ltimas publicaes, o modo como as alteraes de contexto podem
contribuir ou prejudicar a eficcia cnica. Em visita ao Ir, em 1970, Brook assistiu a
um espetculo de tradio religiosa, cujas apresentaes se repetem de modo
sazonal, em diversas localidades daquele pas. Na ocasio, ficou surpreso com a
forte conexo que se estabelecia entre o espetculo e o pblico presente, o que
indicava a ocorrncia de um fenmeno peculiar de contato com invisibilidades.
Posteriormente, uma apresentao daquele espetculo seria levada para participar
do Festival Internacional das Artes, em Shiraz, atravs de uma seleo dos
melhores atores iranianos. Entretanto, a mudana de contexto transformou
completamente o tipo de conexo que se estabelecia entre os atores e os novos
espectadores, que simploriamente apreciavam o exotismo folclrico iraniano:
150
para
necessidade
de
verificarmos
os
valores
vigentes
que,
No Brasil, seu primeiro livro foi publicado sob o ttulo de O Teatro e seu Espao
(BROOK, 1970). Uma traduo equivocada, como podemos perceber claramente
nos dias atuais, j que o encenador continua insistindo na metfora do espao vazio,
ou seja, de um espao atravs do qual a imaginao pode fluir, sendo livremente
preenchida pelos contedos do invisvel que seleciona. The Empty Space (BROOK,
2008) um livro composto por quatro captulos, oriundos de quatro palestras por ele
proferidas nas universidades de Hull, Keele, Manchester e Sheffield. Cada captulo
dedicado abordagem um tipo especfico de teatro: morto, sagrado, rstico e
imediato. Antes de mais, acho oportuno voltar a chamar a ateno para o fato de
que o tema do teatro sagrado precedido pelo do teatro morto, seguindo
poeticamente o modelo simblico padro, segundo o qual, o problema da morte
resolvido nos termos de uma funo do sagrado.
151
Trata-se de uma frmula de fazer teatral que ainda goza de especial prestgio,
principalmente entre os meios intelectuais e acadmicos. O que denuncia, de modo
tangencial, a tendncia arriscada que nossa erudio pode apresentar para se
comprazer em obiturios, sem distinguir adequadamente a diferena entre o estudo
histrico das formas do passado e os empreendimentos objetivos que se mostram
viveis para a arte de agora. Mas como seria adequado proceder de modo a acordar
no seio do visvel aquilo que da ordem do invisvel? As formas do passado que
souberam fazer isso servem de referncia, mas no respondem ao problema atual,
especialmente se adotamos apressadamente o mtodo do teatro morto, e nos
decidirmos a abrir novos museus e acusar todo o mundo de ignorante, porque
incapaz de admirar nossas tcnicas de aplicao do formol. A questo no
simples, e responde nada mais nada menos que ao problema do renascimento do
teatro, por entre os escombros de sua morte:
152
dirigiam. Mais fcil talvez fosse compreender, tal como sugeriu o psiclogo Jung (Cf.
JUNG, 1998), que os deuses do passado no morreram e continuam a nos fazer
companhia no mais corriqueiro de nossa vida, normalmente sem que percebamos.
As doenas, especialmente as da alma, pareciam ser para Jung as formas mais
comuns de manifestao dessas foras, na modernidade, e o consultrio mdico
estaria substituindo o que outrora foram os templos. Desta linha de raciocnio
aproximou-se Grotowski, sobre o qual falamos anteriormente: entre o sintoma
(clnico) e o impulso (cnico), haveria uma curiosa semelhana51, com a diferena de
que os impulsos no teatro devem ser trabalhados a partir da conscincia e se dirigir
aos dutos profundos da alma, ao passo que o sintoma segue fluxo inverso.
51
Esta idia foi sintetizada por Grotowski numa palestra (Sobre o Mtodo das Aes Fsicas) proferida no
Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itlia), em junho de 1988.
Cf. http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html
52
Com o termo rstico o autor se refere especialmente ao teatro popular.
153
Aqui nos encontramos com a ironia tambm presente no que Gasset chamou nova
arte, em referncia a algumas das experincias de vanguarda de sua poca. E o
reencontro com a idia da ironia e auto-ironia cnica pode se mostrar fecundo, neste
momento de nossas anlises. Porque, se, por um lado, o chiste parece seguir um
caminho inverso quele que o sagrado aponta, conforme a apresentao de Brook
sobre o assunto, por outro lado, ele exatamente aquilo que se mostra capaz de
nos acordar para a realidade presente, mantendo-nos despertos (satori) para a vida
que segue, a despeito de nossas srias crises de morte. No que concerne ao tpico,
seria oportuno lembrarmo-nos que em todas as culturas sempre houve lugar para a
manifestao de deuses ou personagens mticos do tipo cmico, trickster,
especialistas em derrubar o homem de seu pedestal celeste e distante da realidade.
A vigncia deste tipo de imagem arquetpica indica que o sagrado, ou o hiertico,
para usar de uma expresso alheia s divises dualistas, no deve ser aleijado de
seu lado folgaz, espirituoso, porque ele quem pode reorientar o indivduo que
perdeu o contato com o Real (Cf. Campbell, 1990).
Segundo a narrativa de Homero, a primeira coisa que Hermes faz ao nascer roubar o gado de seu irmo
Apolo. E a primeira atitude do pai, Zeus, diante do cinismo do garoto, dar uma gargalhada. Para se retratar ao
irmo, Hermes o agrada tocando belas msicas com a lira que inventara, e depois presenteia Apolo com a mesma
lira, tornando-o, a partir de ento, patrono da msica. (Cf. PEDRAZA, 1999, pp. 75-90)
154
salvar a situao. Atravs dos tempos le tem tomado muitas formas e tdas com
um s trao em comum a aspereza (BROOK, 1970, p. 65).
Nesta metfora, Hermes pode ser visto como smbolo de uma tradio que se mantm atual, porque em
contato direto com a vida vivida, pelo chiste. Assim, poderamos dizer que o amor contemporneo ao devir
corresponde a uma tentativa de reencontrar os sentidos das tradies perdidas. Um sentido que se perdeu entre
dogmas e promete ser reencontrado ao aceitar-se a travessia da morte: Hermes psicopompo.
155
156
A mstica em Brook funciona sempre dentro de limites objetivos, que nos previnem
contra um distanciamento do presente imediato. Uma forma de pensar o carter do
teatro que muito se aproxima da busca zen pela manuteno de nossos vnculos ao
que est sendo, libertando o indivduo do apego quilo que foi. esse apego que
Brook denuncia como a mais perigosa armadilha no teatro, que o conduz ao estado
de bito. Isso tanto de um ponto de vista amplo, no que se refere necessidade de
atualizao constante das formas estticas, quanto de um ponto de vista localizado:
preciso que nos mantenhamos no atual no apenas em relao nossa poca,
nosso sculo, nossa dcada, mas a cada apresentao e, em cada apresentao, a
cada ato, em todo timo de cena. Dentro desta idia de imediatez, nos aproximamos
mais da situao atual do teatro. Partindo das anlises de Gasset acerca da arte
produzida no incio do sculo XX, vamos chegando experincia teatral de agora.
6.8.
157
158
polmicas das mais diversas. Uma das crticas lanadas teoria de Lehmann se
refere exagerada abrangncia de seu conceito, o que, segundo este ponto de
vista, poderia dificultar mais que facilitar a compreenso da diversidade de formas
que ele busca abarcar, com a denominao teatro ps-dramtico. nesta linha de
pensamento que parece se situar a pesquisadora Josette Fral, estudiosa da
teatralidade que vem se dedicando aproximao entre os conceitos de teatralidade
e performatividade. De acordo com Silvia Fernandes, numa anlise dos cursos da
cena contempornea, apesar de aparentarem semelhana, as idias de Fral e
Lehmann tm pontos de conflito:
Discordando de Hans-Thies Lehmann a respeito do termo psdramtico, a autora considera algumas das experincias analisadas
pelo terico alemo como resultado da contaminao radical, que
acontece no teatro contemporneo, entre procedimentos da
teatralidade e da performance (...) Fral considera a nomeao de
Lehmann excessivamente genrica e pouco efetiva. Prefere, por
isso, a terminologia teatro performativo, definindo a performance a
partir do conceito de performance art, em lugar de utilizar a noo
ampliada de Richard Schechner, que aborda o termo especialmente
a partir da viso antropolgica dos performance studies,
incorporando rituais, cerimnias cvicas e polticas, apresentaes
esportivas, alm de outros aspectos da vida social. (in WERNECK e
BRILHANTE, 2009, p. 18)
159
Lehmann foi aluno de Peter Szondi, estudou suas teorias e cumpriu o percurso
clssico de todo discpulo, culminando com a tentativa de superao do mestre.
Peter Szondi havia mapeado o nascimento do drama burgus, no sculo XVIII, e
estudado seus desdobramentos ao longo da histria, culminando com a crise do
drama, no modernismo. Sua teoria devedora da filosofia de Hegel, e ele vislumbra
no teatro pico de Brecht a melhor resposta que poderia ser dada crise do drama.
O passo frente que Lehmann busca dar comea por apontar a distino entre
drama e teatro, desfazendo a con-fuso a partir da qual Szondi elabora seu corpus
terico. Notadamente, esta distino privilegia a singularidade do teatro e de sua
linguagem especfica, frente dependncia que a tradio dramtica sempre
estabeleceu em relao aos modos de composio literria. por esta razo que,
na fatia histrica selecionada por Lehmann (1970 a 2000), ele privilegia a anlise de
espetculos,
da
prtica
de
diversos
encenadores
realizadores
teatrais
No curso de anlise que vimos seguindo, interessa observar o modo pelo qual ser
possvel fazer o cruzamento da lgica de pensamento de Ferry e Gasset com o
contexto das metamorfoses teatrais em curso na contemporaneidade. Mais
160
homogeneizantes,
garantindo
certa
similaridade
para
com
as
Nesta descrio podemos perceber que a irrupo do real pode se revelar de modo
explicitamente irnico, capaz de brincar, jogar, com o prprio procedimento artstico,
161
operar
tambm
permite
encadeamentos
diversificados,
abrigando
162
V-se que tambm Lehmann no deixa de fazer inferncias com relao idia das
origens, reservando certos vnculos entre o atual e o arcaico. Se as experincias de
transformao da teatralidade que vm ocorrendo na atualidade no pagam tributo
tradio dramtica que a precedeu, por outro lado, elas, Gasset, manifestam
curiosa (suspeitosa para Gasset) empatia com respeito pr-histria, aos ritos
selvagens e s formas arcaicas de ritual55. Segundo Lehmann, o teatro ps55
163
dramtico, no que se refere a seu modo de construo cnica, est mais prximo s
formas pr-dramticas do teatro, que a todas as formas dramticas que o
precederam. Entretanto, ainda durante o modernismo que esse interesse pelo
aspecto cerimonial da cena veio a encontrar vozes de artistas diversos:
164
Como sugere o ttulo do ensaio do qual o excerto acima foi retirado, trata-se de
seguir em direo ao marco zero, ao lugar de morte-nascimento da arte, de sorte
165
O teatro atual,
apesar do aparecimento espordico
de talentos reais
e do carter srio
de que se embandeiram seus representantes oficiais,
est morto, acadmico.
Ele faz uso,
no melhor dos casos,
de excitantes
que o empurram
progressivamente
para o ridculo,
para uma brincadeira
de estilos passados,
para a chatice,
para acabar
em um crculo de interesses particulares.
Teatro sem ambio,
que no procura
ser outro,
166
Nesta via
sem compromisso
o ator deve oferecer
seu ridculo,
seu despojamento,
sua dignidade mesma,
aparecer
desarmado,
fora da proteo
de mscaras
falaciosas.
A realizao do impossvel
a fascinao suprema da arte
e seu segredo mais profundo.
Mais do que um processo,
ela um ato
da imaginao,
uma deciso
violenta, espontnea,
quase desesperada,
diante da possibilidade subitamente surgida,
absurda,
que escapa aos nossos sentidos,
risvel.
(Ibid., pp. 63-64)
167
168
Mas a potica de Kantor tambm ressalta outros fatores, sendo um dos mais
significativos a con-fuso entre sujeitos e objetos, a subjetivao dos objetos e a
objetificao dos sujeitos. Isso confere ao seu teatro o poder de pulverizao das
hierarquias tradicionais, tanto do ponto de vista temtico, quanto do ponto de vista
operacional. Porque seu tipo de trabalho requer poticas nas quais a cena, per si, e
tudo que ela comporta de sujeitos e objetos, seja senhora de si, funcionando no
sentido de uma personificao do espetculo, como um todo, de acordo com as
exigncias prprias teatralidade. O que lhe garante autonomia em relao a
qualquer logos esquadrinhado antecipadamente por um autor e, conseqentemente,
sem a participao efetiva dos vetores concernentes prpria cerimnia do
espetculo cnico. Se em Kantor encontramos o entrecruzamento de praticamente
todos os elementos que vimos analisando at o presente momento, tanto no que
concerne ao tema da alterao do estatuto da espiritualidade, quanto s tendncias
estticas da cena contempornea, encontramo-nos num ponto em que se torna
possvel, traar conjecturas finais em torno do tema proposto para anlise.
169
7.
XODO: Reaberturas
e comeo aqui e meo aqui este comeo e recomeo e
remeo e arremesso e aqui me meo quando se vive sob
a espcie da viagem o que importa no a viagem mas
o comeo da por isso meo por isso comeo escrever
milumapginas para acabar com a escritura para comear
com a escritura para acabarcomear com a escritura
Haroldo de Campos
Para concluir este trabalho, ou seja, para abri-lo leitura de outros e ao debate de
suas proposies, faz-se necessrio reconsiderar o problema com o qual ele foi
iniciado, coloc-lo sobre a mesa de operaes e examinar seu tecido. Naturalmente
este exame precisar passar por cada um dos pontos da esteira cirrgica que lhe foi
aplicada, de modo a garantir a cicatrizao necessria. Meu faro de cirurgio diz
que h pontos em aberto, mesmo antes dos exames, e ser portanto a partir deles
que comearei a acabar esta tese. Alm dos cirurgies, os engenheiros tambm
entendem adequadamente do assunto, pois comum nos advertirem que o
acabamento o que custa mais caro na construo de uma casa. Destarte, uma
casa bem acabada, mas erguida sobre estruturas frgeis no ser muito apropriada
para moradia. Ento os pontos estruturais desta construo devero ser os
primeiros a serem examinados, antes que passemos a colocar-lhe portas e janelas.
Mas no se tratar de exames demasiado extensos, considerando o flego do leitor
e especialmente daquele que escreve. Tratar-se- apenas de acentuaes, capazes
de conceder ao ditirambo desta tese os ritmos que lhe so adequados. Cantos
corais que nos permitam deixar a sala imaginal do ritual de pesquisa.
170
7.1.
DO PROBLEMA
A gente pergunta e pergunta, mas nunca o suficiente.
A gente dana e dana. Mas a expresso encontra seus limites.
Perguntas, perguntas... a gente as dirige s pernas dobradas
de uma criana que pouco a pouco se deformam.
Tatsumi Hijikata
As bases de fundo para o mtodo da via negativa, bem como de diversos dos
procedimentos do Teatro Laboratrio, vieram a ser reveladas com clareza, h pouco
tempo, atravs da publicao de diversos escritos inditos seus e de seus
colaboradores, organizados especialmente por Ludwik Flaszen (GROTOWSKI;
171
Esta declarao de Fernando Pessoa veio a se tornar muito conhecida, a ponto de no restarem muitas
indicaes a seu respeito. Guardo comigo apenas um livro de Augusto de Campos (1994) que faz meno a ela.
172
com o imaginal. Nada mais complexo e difcil de ser realizado, o que explica porque
depois de to conhecido e debatido, o mtodo continua sendo mal utilizado,
especialmente quando nossa mentalidade tecnicista tenta simplificar o que no
simples. A ao fsica decididamente no um conceito cartesiano que indique algo
capaz de poder funcionar pela simples estrutura de algumas engrenagens. Sem a
conscincia que decide dar corda ao relgio, este permanece inerte e ns nos
extraviamos, desorientados no tempo.
Neste contexto, parece-me importante voltar a ressaltar que no faz parte das
pretenses deste estudo estabelecer quaisquer referncias religiosas em relao ao
teatro, seno aquelas sintetizadas por Ferry como a resultante das reflexes
profundas do ser humano acerca das relaes entre o finito e o infinito. A relao do
indivduo relativo com o universal absoluto, sob um prisma fenomenolgico, no qual,
toda transcendncia se estabelece na relao com invisibilidades intrnsecas ao
verificvel dos fenmenos. A idia de espiritualidade tomada, portanto, est
ancorada no lugar do acordo entre o atesmo de Gauchet e a posio religiosa de
Ferry, sendo menos importante para nosso trabalho decidir se palavras como
173
174
175
momento
preciso
desligar-me
um
pouco
da
filosofia
voltar-me
certo que o fato de ter se originado nas demandas espirituais no impediu que o
teatro viesse a se tornar precisamente distinto da religio, ao longo do tempo.
tambm certo que esta tese no sustenta a idia de que o teatro seja uma religio,
embora a recproca seja convidativa. Mas sempre que nos voltamos ao problema
das origens (e em termos de teatro isso parece estar continuamente acontecendo),
somos levados a entrar em contato novamente com aquele cachorro e com o seu
rabo57. Uma boa resposta ao problema, capaz de nos tirar desse incansvel giro em
crculos, pondo-nos de volta arena do teatro, foi dada por Peter Brook, tendo sido
citada h alguns pginas atrs, e no ser inoportuno retom-la novamente. Mas
importante considerar que, apesar de dar uma resposta capaz de nos conduzir de
volta arena do teatro, Brook assinala to somente que o problema em questo
ser sempre um pano de fundo referencial a qualquer fazer teatral, tanto ontem,
como hoje, como sempre. Disse o encenador:
Um amigo disse certa vez estar surpreso porque, mesmo aps amputar o rabo de seu animal, ele continuava
dando voltas em torno de si, tentando morder o rabo que j lhe tinha sido arrancado. Eu julguei que ele estava me
respondendo metaforicamente ao problema filosfico da secularizao cultural de nossa era.
176
7.2.
DO MYTHOS E DA MIMESIS
O mythos , pois, o princpio, a alma, por assim dizer, da tragdia,
vindo em segundo lugar o ethos. mais ou menos como na pintura;
se algum lambuzasse uma tela com as mais belas tintas em
confuso, no agradaria como quem esboasse uma figura em
branco e preto. A tragdia mimesis duma ao e sobretudo em
vista dela que mimetiza as pessoas agindo.
Aristteles
Antonio Joaquim Severino afirma, num livro que se destina a jovens ingressantes na
universidade, que toda tese costuma tocar em outros temas paralelos ao tema
central, assumindo outras posies secundrias no decorrer da unidade
(SEVERINO, 2007, p. 58). Este no seria um livro adequado para o grau de
doutorado, contexto no qual est sendo citado, e verdade que o utilizo para o
ensino de metodologia de pesquisa junto aos calouros universitrios. Mas como
tambm me vejo na condio do calouro que reingressa na universidade, sob nova
condio docente, achei oportuno cit-lo, em memria a todo processo de retorno s
origens, reiteradamente visitado pelos homens de teatro. Esta tese tocou em
diversos temas paralelos, e como sou afeito linguagem parattica, recorrente ao
teatro nos dias de hoje, tenho a intuio de que h vezes em que os temas paralelos
nos entusiasmam mais ou tanto quanto o tema central. A importncia das tangentes
tambm est sempre resguardada porque dela que todo pesquisador costuma
arrancar aquilo que lhe interessa, de outros autores que simplesmente tentam seguir
na direo de uma temtica estruturante. Naturalmente, para edificar uma tese, que
177
Um dos pontos tangenciais que tocamos ainda no Prodo deste trabalho diz respeito
ao problema da mmesis na cena contempornea, e de suas relaes com o mythos.
Segundo a teoria de Lehmann, uma das caractersticas fortes da cena psdramtica se situa no limiar da reduo de importncia do mythos em relao ao
cerimonial da experincia cnica, da espetacularidade propriamente dita. Neste
contexto, faz-se necessrio lembrar que o termo grego mythos tem, na potica de
Aristteles, o significado de enredo, ou seja, o mythos de um espetculo constitui
propriamente a histria, a fbula, o contedo sobre o qual o espetculo versa. Luiz
Fernando Ramos (in WERNECK; BRILHANTE, 2009, pp. 89-103), debatendo o
assunto, aproveita para tambm nos fazer lembrar que opsis era o termo utilizado
por Aristteles para se referir ao espetculo, enquanto sexto elemento de
constituio da tragdia. Como se sabe, para Aristteles o espetculo (opsis) seria o
componente menos artstico e, conseqentemente, menos importante, dentre
aqueles que constituam a tragdia. Contribua para essa viso aristotlica o fato de
o fenmeno da katharsis estar vinculado e depender mais exatamente da fbula da
tragdia, e no de sua operacionalizao na skene. O mythos, neste contexto, vem
a se tornar o elemento mais importante, juntamente com o ethos, o que garantia
tragdia claras funes cvicas. Pelo desenvolvimento do enredo, tanto espectador
quanto leitor podiam acompanhar a trajetria do heri, ultrapassando os limites do
mtron, em funo de sua hybris, at o limiar da punio, conforme o destino que as
Moiras laboriosamente teciam. Uma lio de tica que cumpria funo primordial no
contexto da democracia ateniense, j que mesmo aos escravos era permitido
acesso ao teatro, desde que devidamente autorizados por seus senhores.
178
Podemos, por outro lado, intuir que o carter cerimonial do teatro (e de diversas
outras atividades culturais da Grcia Antiga) se encontrava de tal modo entranhado
na vida corrente da populao, que chamar a ateno para ele seria uma
redundncia um tanto impensada, realidade que em nosso contexto tambm parece
58
O que no implica que as fronteiras entre teatro e literatura no devam ser exploradas em sua
riqueza.
179
ter sido literalmente invertida. Deste modo, talvez interessasse mais a Aristteles se
ocupar dos efeitos e desdobramentos das invenes tecnolgicas de sua era, e uma
delas era especialmente a inveno da escrita. Com ela, um novo paradigma de
sociedade
estava
sendo
estruturado,
do
mesmo
modo
que
no
somos
180
Sem mythos no haver teatro, porque ele a substncia, a alma, da potica teatral.
A partir do momento em que essa substncia se descola da narrativa dramtica, a
espetacularidade comea a ganhar peso. Ou seja, quando ocorre substantivao do
cerimonial da cena, isso se d em decorrncia do deslocamento do mythos na
estrutura teatral, que passa a operar de outros modos. Quando Grotowski estrutura
a frmula, segundo a qual, teatro relao, ele denuncia de modo antecipado esse
deslocamento. Se seguirmos as implicaes de sua frmula, somos levados a crer
que, nela, o conceito de texto absolvido pela noo ampla de relao. Para que
181
uma relao se estabelea, necessrio que algo ocorra entre dois ou mais
indivduos. Neste contexto, podemos sugerir que esse algo que ocorre entre, e que
determina a ocorrncia de relao, propriamente o mythos, ou a ele
concernente. Deste modo, s pode ocorrer relao, em teatro, graas vigncia do
mythos. Isso tambm implica perceber que o mythos no est ligado forma da
linguagem, sendo destacvel da noo de narrativa hipottica. De um ponto de vista
mais amplo, o mythos, enquanto substncia da cena, no tem forma, ou melhor, tem
a forma que o espetculo pretende que ele tenha, de acordo com um princpio,
segundo o qual, mythos relativo a opsis: o tipo de espetculo que determina o
modo como o mythos trabalhado.
Paul Ricoeur ser o nome invocado com vistas ao nosso aprimoramento das confuses, dado que foi ele quem melhor pensou o problema do discurso e do excesso
182
183
Antes de mais, preciso observar que aquilo que para ns se apresenta bastante
distinto, para a cultura grega antiga no o era. Quero dizer: o homem da Grcia
Antiga no conhecia psicanlise, embora conhecesse mdicos um tanto diferentes
daqueles que ns conhecemos, mdicos semelhantes a alguns que comeam a
surgir nos dias atuais, sob idias ainda amorfas de holstica. Por outro lado, o
homem grego de antigamente conhecia intimamente o teatro, por meio do qual,
alguns efeitos medicinais poderiam tambm ser operados, em especial aquele
denominado katharsis. Esse efeito medicinal, por seu turno, era operado pela fora
mimtica do mythos que costumava dar forma literria/teatral quilo que se sabia
acerca dos deuses, ou seja, a katharsis s tinha valor medicinal na exata proporo
em que operava hierofanias. Ao estudo desse conjunto de relaes, Aristteles deu
o nome de Potica, de modo que aquilo que o homem grego antigo podia entender
de potica se encontra num estado muito diverso daquilo que o homem de hoje
pode entender de potica.
Mas se foi atravs do smbolo que submergimos a este lugar, ser tambm atravs
dele que emergiremos de volta. Pois ser justamente o smbolo que nos permitir
dar alguns passos alm, graas sua j citada faculdade de conectar o que da
ordem da linguagem (portanto adequado ao nosso logos conceitual) quilo que da
ordem do inefvel (portanto inerente a outro tipo de logos, que poderamos chamar
184
Para fechar as suas conexes, Ricoeur estabelece, por fim, associao entre o
conceito de metfora e o conceito de modelo, fazendo uso especialmente dos
estudos de Max Black. A idia de um parentesco entre modelo e metfora (Id.,
2005, p. 366) permitir ao autor estabelecer conexes entre arte e cincia, no exato
sentido de que a linguagem tanto da arte quanto da cincia s pode alcanar a
realidade mediante um desvio, que serve para negar a nossa viso comum e a
59
Para isso, seria preciso seguir a linha de pensamento da psicologia arquetpica, segundo a qual, a linguagem
potica, ou seja, a linguagem metafrica, a linguagem por excelncia da psique, da alma (HILLMAN, 1999a).
Seria tambm preciso seguir a linha de pensamento de Gilbert Durand, que bem considerou as teorias de Jung,
Eliade e Ricoeur, para equiparar xtase potico e hierofania, sob a idia de uma epifania da obra de arte, ou de
uma angelologia da metfora (DURAND, 2002). Para melhor compreenso do entrecruzamento entre metfora,
psicologia e alma, consultar o Apndice desta tese.
185
Faamos uma anlise por partes, de modo a demonstrar todas as razes para o uso
de Ricoeur nesta reta final da tese. Em primeiro lugar, suas observaes situam de
modo preciso a ligao entre os conceitos de mythos e mmesis, segundo a potica
de Aristteles, de modo que um s poder existir em funo do outro. Dada esta
186
se
mostram
conceitos
vlidos
para
debate
da
teatralidade
187
considerar ainda outro aspecto, que estabelece distines muito claras entre a
cultura grega antiga e nossa realidade contempornea.
das
reflexes
de
Ricoeur,
mostram-se
importantes
trilhas
para
188
tanto potencial mtico quanto aquelas das sociedades antigas, mas apresenta
vetores
opostos.
exatamente
vigncia
de
vetores
que
apontam
constantemente para a noo de devir que faz com que todas as idias de
representao e mimese sofram repdio, j que remetem forosamente aos modelos
de referncia da tradio. Por outro lado, as noes de devir carregam tanto
potencial mtico quanto aquelas que se referem a ocasies ab origine, porque em
ambos os casos a visibilidade se funda sobre referenciais de invisibilidade que
apontam para fora da realidade mensurvel. Neste contexto, poderamos falar de
uma mudana estatutria da mimese, que vem a denunciar o contexto de
transformaes pelas quais o mundo contemporneo passa, no havendo padres
de referncia (modelos) vlidos, j que estes se encontram em franca formulao.
Uma mudana estatutria que, entretanto, no invalida o conceito, permitindo que
seu uso, junto ao conceito de mythos, seja reconsiderado sob novas prerrogativas.
189
8.
CONCLUSO
190
Quando optamos por nomear o teatro a partir da palavra grega thatron, optamos,
ainda que inconscientemente, por nome-lo a partir de sua caracterstica de no ser
nada em si, de no ser exatamente uma coisa, mas uma forma de olhar as coisas,
um ponto de vista, uma perspectiva, um lugar de onde se v. Esse lugar nunca
hegemnico, ou seja, no existe um lugar por excelncia melhor, desde que cada
lugar de onde se v um lugar possvel e real de se ver. E o que se v de um lugar
nem sempre o que se v a partir da perspectiva de outro. Nesta linha de raciocnio,
a melhor definio de teatro seria perspectiva. Teatro perspectiva: um modo (entre
outros) de se olhar para as coisas. No uma coisa, mas uma forma de observar as
coisas. E essa forma de observar as coisas tambm no uma forma qualquer, mas
uma forma de observar as coisas que capaz de religar o homem essncia
prpria dessas coisas, ao sentido invisvel que subjaz realidade visvel. O mito, na
Grcia antiga, est na raiz do prprio teatro, de modo que no haveria teatro se no
houvesse mythos, ou seja, uma forma imaginal de se aproximar da realidade
absoluta que subjaz realidade transitria das coisas.
O fato de o teatro no ser exatamente uma coisa, algo em si, mas uma forma
atravs da qual se pode ver ou se relacionar com as coisas, pode explicar a razo
pela qual os homens de teatro facilmente se interessam por temas das mais
variadas naturezas e nem sempre se interessam pelos assuntos que se referem
propriamente s teorias do teatro. Neste sentido, poderamos sugerir que pensar o
teatro em si, por si, viria a se tornar uma tarefa insossa, como pensar uma janela
que d vista a outra janela. Caso a prpria janela no seja transformada numa coisa
e, portanto, deixe de ser pura transparncia, no haver razes para isso, o que
significa que os estudos da teatralidade talvez impliquem continuamente em
interdisciplinaridade. Este ponto de vista no nos distanciar da noo de cerimonial,
j que a finalidade de um cerimonial no reside em si, mas naquilo que ele ritualiza,
ou seja, o mythos que ele atualiza ou edifica. A partir daqui, ou seja, a partir do fim,
perto do silncio, do momento de calar, seria possvel afirmar que o objetivo desta
tese no era exatamente averiguar as relaes entre teatro e espiritualidade. Para
ser preciso, diria que os fins desta tese no so outros, seno tentar responder o
que seja o prprio Ser do teatro. O que teatro, enfim. O que e o que implica fazer
teatro.
191
9. REFERNCIAS
9.1. LIVROS
ALVES, Rubem. Livro sem fim. So Paulo: Loyola, 2002.
______. O enigma da religio. Campinas: Papirus, 1988.
ARISTTELES. O homem de gnio e a melancolia: o problema XXX, I. Rio de
Janeiro: Lacerda, 1998.
______. Da alma (de anima). Lisboa: Edies 70, 2001.
______; HORCIO; LONGINO. A potica clssica. So Paulo: Cultrix, 1995.
ARTAUD, Antonin. O pesa-nervos. Liboa: Hiena, 1991.
______. O Teatro e seu duplo. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
ASLAN, Odete. O ator no sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 1994.
AVENS, Roberts. Imaginao realidade: o nirvana ocidental em Jung, Hillman,
Barfield e Cassirer. Petrpolis: Vozes, 1993.
AVICENA. A origem e o retorno. So Paulo: Martins Fontes, 2005.
BACHELARD, Gaston. A potica do devaneio. So Paulo: Martins Fontes, 1988.
BAIOCCHI, M. Butoh: dana veredas dalma. So Paulo, Palas Athena, 1995.
BARBA, Eugenio. A terra de cinzas e diamantes. So Paulo: Perspectiva, 2006.
BARCELLOS, Gustavo. Vos & razes: ensaios sobre psicologia arquetpica,
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BERGSON, Henri. Cursos sobre a filosofia grega. So Paulo: Martins Fontes,
2005.
BERTHOLD, Margot. Histria mundial do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001.
BOAL, Augusto. A esttica do oprimido. Rio de Janeiro: Garamond, 2009.
BONAVENTURE, Lon. Psicologia e vida mstica. Petrpolis: Vozes, 1975.
BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski
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______. A cintica do invisvel: processos de atuao no teatro de Peter Brook.
So Paulo: Perspectiva, 2009.
BRONHEIM, Ger. O sentido e a mscara. So Paulo: Perspectiva, 1992.
BRANDO, Junito de Souza. Teatro grego: origem e evoluo. Rio de Janeiro:
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______. Teatro grego: tragdia e comdia. Petrpolis: Vozes, 1985.
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______. O ponto de mudana: quarenta anos de experincias teatrais: 1946-1987.
Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1995.
192
193
194
195
196
197
198
199
http://ocandomble.wordpress.com
http://brevesaparicoes.blogspot.com/2009_03_01_archive.html
http://sepia.no.sapo.pt/sepia_fotos-manray.html
http://www.revistaetcetera.com.br/
http://www.tate.org.uk/research
http://commons.wikimedia.org
http://aulete.uol.com.br
http://sepia.no.sapo.pt/sepia_fotos-manray.html
200
10. APNDICE
201
Resumen: La cultura y el arte siempre han sido tpicos de gran inters para la reflexin de
la psicologia. Inicialmente, el psicoanlisis entrevi residuos de los disturbios del poeta en la
obra: el arte como sublimacin. Pero la perspectiva junguiana se opuso a tal reduccin,
optando por una ampliacin basada en la profundidad arquetpica. Esta perspectiva tiene
hoy la posibilidad de una ampliacin aun ms radical, donde la propia vida puede alcanzar
un devenir artstico, y el movimiento del alma ser entendido como una gnesis potica
continua. El arte deja de interesarse solamente por un punto de vista profesional y vuelve a
tener relacin con el campo tico, de manera que la individuacin puede ser entendida
como una po-tica de vida: hacer alma. En este artculo, el arte del actor, instaurador de
cosmos imaginarios, sirve de metfora a la condicin humana, en el flujo continuo de las
personificaciones arquetpicas. Hacer teatro haciendo alma es solamente una modalidad
radical de hacer lo que hace todo hombre: personificar papeles en el escenario de la vida.
Palabras Clave: actor, alma, teatro, personificacin, metfora.
Abstract: Culture and Art always makes been links with Psychology for scholars. At first
psychoanalysis noticed residues of artists disturb inside the work of art: Art as sublimation.
However, Jungian perspective objected such reduction, opting for a widening view based on
his archetypical deepness. Nowadays, this perspective enables an even more radical point of
view, life itself become a form of Art, and the movement of the soul must be understood as a
poetic genesis on the move. Following this steps Art becomes not only interesting from the
professional point of view, but by attaching ethic correspondence. In this way individuation is
understood as a poethic of life itself: soul-making. I show in this paper that the actors
performance creates imaginary cosmos and serves as a metaphor to human condition, in the
continuous flowing of the archetypical personification. Acting making soul is only a radical
modality of doing what every man always does: to personify roles on the stage of life.
Key Words: actor, soul, theatre, personification, metaphor.
60
Artigo publicado nos Cadernos Junguianos, n. 02, novembro 2006. Revista Anual da
Associao Junguiana do Brasil AJB, membro da International Association for Analytical
Psychology IAAP.
202
203
fantasia, fornecendo uma certeza interior que pode tambm enganar e levar tenaz
escolha de decises redondamente equivocadas. Por isso mesmo so to teis ao
fazer artstico, que sempre atinge os melhores resultados quando encerra
multiplicidades de interpretao e movimenta a psique de seus usufruidores, pondoos muitas vezes em condies de risco psicolgico. Riscos diversos, que vo da
simples solicitao de entrega a demandas sensveis, em detrimento da lgica
racional, ao duro confronto com realidades arcaicas e selvagens dentro de si
(Aristteles falaria aqui em catarse). Assim, podemos localizar desde j laos muito
estreitos entre a arte e a alma, ajudando a compreender a razo pela qual a
psicologia junguiana sempre manteve dilogo estreito com as artes e as
manifestaes culturais da sociedade, como explica a intensa e crescente presena
de idias arquetpicas nos debates travados entre artistas e pesquisadores de arte.
Caracterizada pela ambivalncia, a metfora potica permite um franco trnsito
entre experincias das mais diversas, traando correspondncia entre campos que,
de outro modo, no contariam com as benesses do mensageiro hermtico. Sobre as
virtudes e defeitos do pensamento analgico, disse certa vez o poeta e crtico Ezra
Pound:
No se prova nada por analogia. A analogia ou serve para medir a
distncia ou para andar s tontas. Usada como um salto lateral para
provar alguma coisa (...) ela s pode levar argumentao intil.
Mas um homem que tem a mente gil para analogias poder muitas
vezes pescar alguma coisa errada antes mesmo de saber por qu.
Aristteles pensava mais ou menos isso quando falou no uso apto
da metfora indicando uma vvida percepo de relaes. (POUND,
1990, pp. 79-80).
Dito isto, pode-se concluir, desde j, que a meta deste artigo certamente no a
estruturao de argumentos que possam provar qualquer hiptese sobre a psique,
com base na experincia artstica. Por outro lado, seria redundante observar que
tanto a arte como a anlise e a psicoterapia no prescindem da percepo de
relaes entre experincias, gozando ambas de virtudes metafricas. Relaes
estas que no podem ser estabelecidas enquanto a experincia de vida daquele que
pretende desfrut-las no o habilita a isso. Rafael Lpez-Pedraza enfatiza
categoricamente este axioma, no campo da psicologia, quando adverte: o estudo da
psique necessita, entre outras coisas, da experincia psquica e da reflexo da
pessoa que a estuda. Isso fundamental e s possvel no decorrer de uma longa
204
vida (PEDRAZA, 1997: 104). Ao passo que Pound, tentando dar aulas de poesia,
faz o alerta: homem algum consegue compreender um livro profundo enquanto no
tenha visto e vivido pelo menos parte de seu contedo. (POUND, 1990: 90). A
analogia entre as duas afirmaes nos leva a supor que a arte e a psicologia
necessitam por demais da experincia psquica, e a proximidade entre estes dois
campos tem sido bastante enfatizada pela psicologia arquetpica, que qualifica a
alma como base potica da mente (Hillman, 1995: 27), levando em conta a mxima
junguiana - psique imagem, que privilegia a linguagem metafrica na abordagem
da polivalncia simblica, observada na patologia, nos sonhos, nos mitos, na cultura,
na arte. E j que estamos num territrio metafrico, cumpre supor um mnimo de
incerteza nas afirmaes de Pedraza e Pound, pois o segundo jamais duvidaria da
qualidade e maturidade potica que Arthur Rimbaud apresentaria com apenas
dezesseis anos de idade, enquanto o primeiro seria incapaz de pretender talhar, em
nmeros exatos, o momento em que a segunda metade de uma vida tem incio,
potencializando a individuao da alma. A vida incerta, apesar de (e decerto
devido a) suas faculdades teleolgicas.
A traduo brasileira dos livros de Stanislavski, realizada a partir da traduo americana, perdeu um pouco da
potica stanislavskiana. Sublinhe-se aqui os ttulos dados aos livros: A Preparao do Ator, A construo da
Personagem, A Criao de um Papel. A traduo em espanhol (diretamente do russo) que estou usando de
referncia (ver bibliografia), manteve-se mais prxima dos originais. Nestas edies, os ttulos das referidas
obras so: El Trabajo del Actor sobre Si Mismo (en el Proceso Creador de las Vivencias), El Trabajo del Actor
sobre Si Mismo (en el Proceso Creador de la Encarnacin), El Trabajo del Actor sobre su Papel... Parece-me
que a lgica de Stanislavski era mais personificada e especular, entrelaando indivduo e imaginrio, ao passo
que a lgica da traduo americana (e brasileira) perde estas matizes poticas, em funo de uma lgica
conceitual mais pragmtica, genrica e impessoal.
205
Mas a proposio do trabalho sobre si mesmo no pode ser confundida com uma
espcie de egolatria, mesmo porque o mtodo de Constantin Stanislavski surge
exatamente como antdoto antiga tradio que privilegiava as estrelas e os
monstros sagrados do palco, conforme observam os pesquisadores (cf. ROUBINE,
1998: 174). O mestre russo valorizou o trabalho do ator de um modo nunca antes
visto, pondo-o no centro do acontecimento teatral (no mais o dramaturgo), mas
soube tambm exigir dos atores que se colocassem altura de sua profisso, o que
significaria, inversamente, baixar o ngulo de inclinao do queixo, em relao ao
solo, dos 160 para 80 ou 90 graus. Em suas reflexes tratou de debater no apenas
o ponto de vista esttico, mas igualmente aspectos ticos da profisso, o que nos
leva a supor certa similaridade entre o trabalho do ator sobre si mesmo e o making
soul de Hillman: no pela potencializao do ego (titanismo ou herosmo pueril),
mas por meio de seu abrandamento, que a meta pode ser atingida, ou, como diria o
famoso ator francs, Louis de Funs, ser ator no gostar de aparecer, gostar
muito de desaparecer62 (NOVARINA, 1999, p. 30), ou seja, tornar-se invisvel
(OIDA, 2000). Esta uma idia inslita para nossa cultura que, genericamente,
convive com uma noo egocntrica acerca do ator, e poderia mesmo afirmar que
para os prprios atores ela , ao menos inicialmente, antagnica a todas as suas
projees e aspiraes. Diria que um ator que ingressa na profisso v-se obrigado
a uma completa converso de suas expectativas quando inicia a formao
necessria ao ofcio. Trata-se de um ponto fundamental, ressaltado em praticamente
todas as culturas, seja atravs da metfora da flor, como smbolo da entrega, no
caso da tradio de teatro n, japonesa, seja atravs da metfora do ator santo,
capaz do altrusmo do ato total, no caso da sistemtica de trabalho do polons
62
Louis de Funs foi um dos mais populares atores franceses do sculo XX. Minha afirmao foi como diria
Louis... e no como disse.... O livro do qual retirei as afirmaes fantasiosas de Louis de Funs um discurso
potico do dramaturgo contemporneo Valre Novarina, que aproveitou o fato do famoso ator j habitar o Hades
para pr em sua boca afirmaes que ele nunca fez. Novarina quem diz esta e todas as demais falsas palavras
de Louis de Funs que aparecerem neste artigo. Mas cumpre salientar que no exatamente Novarina, nem
exatamente o Louis de Funs histrico quem diz...
206
Jerzy Grotowski (1992), que pretendeu dar seguimento aos mtodos do mestre
russo e sua tica-esttica de trabalho.
Para compreender melhor estas idias, e proceder s analogias entre teatro e vida,
que o artigo intenta, ser necessrio refletir acerca da especificidade do trabalho de
ator, suas relaes com a posio do ser humano na sociedade e as semelhanas
de seu processo formativo com o processo de individuao da personalidade (o
fazer alma). Iniciarei esta reflexo dando primeiro uma imagem do artista, em geral,
que tambm nos permitir outra aproximao de Jung, em sua abordagem dos
procedimentos de criao potica. Essa imagem eu irei buscar no citado poeta
Pound, numa de suas afirmaes lapidares. Disse ele, em seu ABC da Literatura:
Pois bem, esta ser a nica imagem que utilizarei para definir a posio do artista na
sociedade: os artistas so as antenas da raa. Restaria saber o que essas antenas
captam, e aqui que fao entrar Jung. Em seus estudos acerca da criao potica,
Jung diferenciou dois tipos principais de procedimentos criativos, o primeiro seria o
que ele denominou de modo psicolgico e o segundo de modo visionrio (JUNG,
1991, p. 77). Embora esteja apresentando a idia de modo direto aqui, ela sofreu um
certo amadurecimento por parte do autor, ao longo de alguns anos. Primeiramente,
numa palestra proferida na Sociedade de Lngua e Literatura Alem, em Zurique, no
ms de maio de 1922, ele apresentou o primeiro esboo dessa idia, falando de um
modo criativo mais introvertido, caracterizado principalmente pela mediao da
conscincia, e de um outro modo mais extrovertido, onde a obra assumiria mesmo a
forma de um complexo autnomo, conduzindo o processo criativo do autor a seu bel
prazer, mesmo que isto viesse a ameaar o prprio estado de sade dele (Ibid., pp.
62-63). Foi ao primeiro estilo que, posteriormente (por volta de 1930), Jung deu o
nome de modo psicolgico, ou seja, o modo pelo qual o artista constri, de acordo
com seus desgnios pessoais, a psicologia prpria obra e aos personagens que a
compem, como o caso da maior parte dos romances sociais e policiais, poemas
207
208
Aqui chegamos a um termo conciliatrio, onde podemos concluir que, tanto no modo
psicolgico como no modo visionrio, o artista estaria sendo porta-voz dos segredos
espirituais de sua poca. A diferenciao estabelecida por Jung inicialmente serve
para distinguir, to somente, um modo de criao onde a feitura dos elementos se
d de modo lento e gradual (sob a gide de Saturno), a partir de elementos
paulatinamente digeridos em ponderaes conscientes, onde o artista imagina63
estar controlando todos os efeitos, e um outro modo, onde a organizao dos
elementos ocorre distante da conscincia do artista, j lhe chegando, como uma
espcie de insight, na forma de complexo autnomo. Neste segundo caso, o autor
poderia ter a intuio da organicidade da obra e da fora de coero de seu
contedo ditando suas intenes, sendo forado a reconhecer estar diante de algo
que lhe supera e com o qual ainda necessitaria manter suficiente dilogo para lograr
atingir-lhe as amplitudes de sentido. No resta dvida de que foi mais ou menos esta
a atitude de Nietzsche diante de seu Zaratustra. Algo com o qual o autor se depara,
meio por acaso, e que requer menos tempo de elaborao, tendo o trabalho j
ocorrido em grande parte de modo incubado. So realidades que a maior parte dos
artistas reconhece e j experimentou em maior ou menor grau, e no exclui a
necessidade de aprimoramento tcnico e metdico. Stephen Nachmanovitch (1993),
especulando sobre improvisao e criatividade, na arte e na vida, apresenta idias
semelhantes acerca de procedimentos de incubao. O importante podermos
visualizar o artista como antena, conforme a imagem poundiana, atravs da qual um
contedo arquetpico pode emergir (Jung).
Digo imagina considerando que a polivalncia metafrica de uma obra artstica tende a se manter aberta a
possibilidades de significao infinitas, tal como o smbolo define-se por seu carter ilimitado. Embora essa seja
uma questo delicada no debate artstico (haver quem defenda plena conscincia do artista) as obras quase
sempre abrem leques muito maiores de interpretao quando confrontadas com o espectador. Diria que o artista
pode manter conscincia do arsenal simblico que est manipulando, mas por se tratar de potncia simblica,
novas teias de relao podero sempre se constelar.
209
o dedo. O que pode diferenciar o trabalho do ator da maior parte dos demais artistas
o fato de o objeto artstico no estar concretamente diferenciado dele, o que pode
causar algumas confuses para o espectador e, principalmente, para os atores.
Numa analogia, o ator funde em si o pintor e a prpria tela de projeo; o escritor, a
pena e a pgina impressa. Deste modo, um espectador desatento pode se demorar
admirando as virtudes fsicas dos atores e no adentrar o sentido da performance
que se desenrola sua frente. Um mal artista pode pensar que seus olhos cor de
mar aludem idia do mar, sem que precise qualquer esforo criativo para implicar
Poseidon ou Iemanj, numa determinada cena. Isso permite uma reformulao da
noo de performance de cena. Se h pouco afirmei que o ator tem a si mesmo
como suporte, cumpre compreender que este si mesmo, no caso do teatro, precisa
ser uma porta para alteridades, de modo que o importante no ator no est
exatamente nele (o dedo), mas naquilo que faz ver (a lua). Uma atitude de tornar
sua presena e seu modo de agir metafricos, como concluiu o filsofo Ortega y
Gasset, quando se ps a relfetir sobre o teatro, qualificando-o essencialmente de
metfora corporificada (ORTEGA Y GASSET, 1991, p. 39). Ou seja, no a
corporificao do ator que importa, mas a da metfora, o que refora as virtudes de
potncia do corpo de ator, no as virtudes de essncia do corpo do ator.
Isso me faz lembrar uma das poucas entrevistas que James Hillman decidiu
conceder, e que deu origem ao livro Entre Vistas (1989). Em seu dilogo inicial, cujo
tema a prpria entrevista, o arquetpico explica as razes pelas quais quase
sempre recusou dar entrevistas e as razes pelas quais decidiu conceder aquela.
Quanto concesso, posso traduzir as razes de Hillman no fato dele ter enxergado
a validade do suporte mais direto da fala, que caracteriza as entrevistas, impedindo
as re-vises, naturais a quem escreve. Este exatamente um outro fator
caracterstico da arte de ator, especialmente no teatro, que necessita fazer sempre
ao vivo a construo de suas metforas. Logo depois, Hillman identifica o grande
risco das entrevistas como sendo o da inflao do ego, e conclui:
A coisa mais importante que a gente saia do caminho. O que pode
bloquear a entrevista ns, voc pensando sobre o que deve
conseguir aqui, e eu pensando sobre minhas idias, opinies,
biografia, eu mesmo. O voc e o eu podem impedir o entre. O que
importa no nossas vistas, mas a entre vista. (Ibid., p. 17)
210
Parece-me que o psiclogo, neste caso, deu uma aula de encenao sem o saber.
Falo isso lembrando de uma das principais frmulas que o encenador polons,
anteriormente invocado neste artigo, elaborou aps longas reflexes. Jerzy
Grotowski sofreu muitas influncias em seu trabalho e, em suas pesquisas, no
estiveram presentes apenas homens de teatro, mas igualmente psiclogos, como
William James e Carl Jung64, o inspirador desta revista. Embora o prprio Grotowski
no gostasse de usar referncias externas ao seu prprio laboratrio de pesquisa,
seu interesse nestes psiclogos, bem como em alguns cientistas da fsica quntica,
serviram-lhe de fontes primordiais de correspondncia. Seu trabalho foi uma luta
incessante para atingir a especificidade da arte de ator e investir nela. Ele tinha
conscincia plena da necessidade de saber usar o suporte teatral 65 dentro de sua
especificidade, numa poca em que o cinema, de certo modo, roubou muito da
eficcia teatral. Refletindo assim, Grotowski agiu por subtrao, indagando a
necessidade fundamental de todos os elementos que compem o teatro. Nisto, ele
concluiu que os nicos elementos realmente essenciais para que o teatro ocorresse
eram o ator e o espectador, o que lhe levou a formular a idia de que teatro aquilo
que acontece entre ator e espectador, relao, encontro. O campo de trabalho
deste encenador passou a ser ento uma investigao profunda das potncias
corporais e psquicas de seus atores. A sala de ensaio e o palco de apresentao
tornam-se, em seu trabalho, arena para verdadeiros ritos iniciticos, no sentido
arcaico do termo, onde no caberia ao ator o uso de esteretipos fceis, mas uma
transmutao corprea, poderia dizer, alqumica, embasada na prpria experincia
de vida, na memria corporal. Extrair-se-ia da a gramtica gestual de que os poetas
da ao, no tempo e no espao, fariam uso, mas essa gramtica no se definiria por
64
Disse Grotowski: Quando falo de razes e de alma mtica, perguntam-me sobre Nietzsche; se falo de
imaginao de grupo, vem logo tona Durkheim; se de arqutipos, Jung. Mas as minhas formulaes no so
derivadas das cincias humanas, embora eu as use para anlise (GROTOWSKI, 1992, p. 21). Outro encenador
que sofreu influncias de William James foi o russo Vsvolod Meyerhold, que trabalhou inicialmente como ator
de Stanislavski e, posteriormente, como encenador colaborador do Teatro de Arte de Moscou. As diferenas
entre a perspectiva naturalista de Stanislavski e as pretenses expressionistas de Meyerhold, todavia, separaram
os dois encenadores. Tanto em Grotowski quanto em Meyerhold o ponto de interesse voltava-se, no caso de
James, para a questo dos estmulos e a resposta a eles. No caso de Grotowski h uma acentuao na questo dos
impulsos que ele ir relacionar a aspectos smblicos, num caminho similar ao de Jung quando estabelece
relaes entre instinto e arqutipo. O material terico de Grotowski, todavia, extremamente limitado. Ele focou
seu trabalho na prtica dos laboratrios de pesquisa e muito pouco escreveu. Seu trabalho permanece at os dias
de hoje hermtico em diversos pontos, aos quais apenas os iniciados de seu seleto grupo de trabalho tiveram
acesso (cf. RICHARDS, 1997).
65
Tambm Ezra Pound ressalta esta necessidade. Para o poeta e crtico de poesia, um bom teste para averiguar a
qualidade de um produto artstico indagar se a obra em questo poderia ter sido realizada em outro suporte,
com mais xito.
211
uma coleo de tcnicas, porque Grotowski ir trilhar uma via negativa, buscando
a erradicao de bloqueios (GROTOWSKI, 1992, p. 15). Nesse caminho inslito,
somente uma grande renncia ao brilhantismo poderia levar o ator ao desempenho
adequado, e foi nesta linha de pensamento que ele cunhou a expresso ator santo,
que se define em oposio ao ator corteso: A diferena entre o ator corteso e o
ator santo a mesma que h entre a percia de uma cortes e a atitude de dar e
receber que existe num verdadeiro amor: em outras palavras, auto-sacrifcio. (ibid.,
p. 30) A meta de Grotowski passa a ser, ento, atingir um estado que ele definir
como de transiluminao, onde dever haver necessariamente uma superao das
camadas mais superficiais da psique.
Demorei-me nas idias de Grotowski porque elas tm esse poder, de nos amarrar a
elas. Algumas pessoas desenvolvem uma espcie de capacidade hipntica para
com as outras. Penso que o ator precisa trabalhar com algo assim, quando lida com
o espectador, e o encenador, quando lida com seus atores. O poder hipntico de
Grotowski salta de suas palavras, como tambm salta o poder hipntico de Antonin
Artaud. Muito pouco se sabe acerca desse poder, mas grande parte do efeito cnico
depende dele, assim como o psiclogo necessita de algo similar. Lendo os trabalhos
de Freud e Jung, temos essa ntida sensao. Aqueles homens podiam mover
muitos obstculos de nossa psique com um simples gesto. H comentrios de que
Freud passou a usar o gesto de tocar com a mo sobre a testa de seus pacientes
para fazer-lhes recordar a suposta experincia traumtica. Trata-se de um gesto
simblico indutivo, similar aos gestos dos xams, que Jung gostou tanto de
pesquisar, em muitos casos in loco. Os xams e feiticeiros so o ancestral mais
prximo do ator. Na Grcia antiga, o ator era chamado hypokrits, termo que
tambm servia para designar advinhos, curandeiros, profetas e intrpretes de
sonhos. O termo portugus que herdou essa etimologia hipcrita, ou seja, algum
capaz de ocultar sua personalidade ou de fazer parecer ser algo que no . O
hipcrita trabalha com jogos de iluso, mas nosso termo portugus, apesar da
herana etimolgica, no se presta a significar ator, xam, profeta ou mesmo
psiclogo. Todas essas profisses, entretanto, lidam com espelhos, jogos de
especulao, metforas, smbolos e analogias. E esses campos de sabedoria so
de difcil abordagem, porque so escorregadios e se perdem logo que so
positivados. Eles requerem sempre uma via negativa de trabalho. Assim como Jung
212
Vou centrar minhas reflexes nas idias de ausncia e de entrar saindo. Elas
possivelmente so as metforas mais fundamentais para o que pretendo dizer a
seguir. A idia da ausncia, do vazio, no surge por acaso entre diversos homens de
teatro, ela est relacionada a uma realidade do palco, que os atores com alguma
experincia bem conhecem. Quando fui professor da Universidade Estadual de
Londrina, uma aluna decidiu fazer um trabalho sobre a solido do ator. Logo que ela
me comunicou a idia reagi de modo irnico e respondi com um jargo: mas no
o ator que sofre de solido, o escritor. O ator vive rodeado de gente. Ela estava
certa do que pretendia e deve ter me respondido com qualquer outra ironia. Era uma
aluna de turma remanescente, aquele era nosso primeiro contato e estvamos de
p, numa ptio da universidade. A ironia faz parte de um jogo, o de jogar para a
frente um assunto que no d para discutir na hora e, naturalmente, deixar que a
66
O texto de Novarina permeado de neologismos e formas de pontuao incomuns, que caracterizam o ritmo
da fala, e se distanciam da escrita formal. possvel que o autor tenha feito tais opes para se manter fiel ao
momento original de criao, quando talvez tenha sentido que uma certa alteridade atuava sobre sua escrita.
213
aluna diga, por ela mesma, o que pretende. O contato com ela me foi bastante rico,
para alm dos aspectos acadmicos, especialmente porque permitiu que
trocssemos algumas idias acerca de experincias acerca de um assunto sobre o
qual ainda pouco se comenta, num processo de formao de ator. Esta uma
profisso de loucura, uma espcie de esquizofrenia s, e no toa o Deus do teatro,
Dioniso, senhor igualmente da loucura. Mas quando bem jogada uma loucura s.
Uma das maiores loucuras da arte de ator aprender a estar s rodeado de gente67.
No fcil, mas exatamente isso que se deve aprender para no cair na armadilha
do ator corteso. Grotowski dizia que o ator corteso que representa para o
pblico, o ator santo estabelece um confronto, ele faz o ato e o espectador
cmplice. O ator um ser extremamente solitrio e vive rodeado de vazio porque
no a ele que o pblico v, nem exatamente com ele que a relao se
estabelece, o ator o vnculo. Ele no partilha sua experincia de dentro a no ser
consigo. Grotowski dizia que o ator precisa descobrir seu companheiro seguro
(GROTOWSKI, 1992, p. 203), que uma metfora para uma espcie de duplo de si
mesmo. Diz ele:
Este ser especial diante do qual ele faz tudo, diante do qual ele
representa com as outras personagens, a quem ele revela seus
problemas e suas experincias pessoais. Este ser humano (...) no
pode ser definido. Mas no momento em que o ator descobre seu
companheiro seguro, o terceiro e mais forte renascimento ocorre, e
observa-se uma modificao visvel em seu comportamento. (Ibid.)
Uma das melhores reflexes sobre a solido parece-me ser as Cartas a um Jovem Poeta, de Rainer Maria
Rilke. A referncia ali a do escritor, mas no muito difcil fazer a transposio a qualquer outra experincia
humana de solido.
214
O Homem e seus Smbolos (1998), a Dra. Von Franz faz referncias a simblicas de
culturas diversas e seus respectivos procedimentos e rituais mgicos. Ela informa
que partindo dos seus sonhos que o caador Naskapi elabora as palavras e as
melodias das canes mgicas com que atrai os animais (JUNG, 1998, p. 208).
Quem lhe d o sonho o grande homem e se ele for fiel mensagem ela lhe guiar
no caminho certo. Isso leva a crer que a estranha solido do ator se resolve em
termos de relao simblica com os eventos, e nisso contribuem tambm seus
sonhos. Deste ponto se torna perceptvel que, de algum modo, o trabalho do ator
sobre si mesmo est sempre tangenciando o processo de individuao junguiano.
Uma questo que me parece relevante perguntar de quem a individuao.
Hillman tem sido categrico em afirmar que a individuao no do indivduo, mas
da alma. Essa provavelmente uma das razes centrais para o uso da expresso
fazer alma. Seu foco tem se dirigido cada vez mais para a psique, de modo que ele
entende a psicologia como um servio alma, no ao indivduo. E isso no parece
divergir da idia original de Jung, que fazia referncia imagem de uma semente
para falar de individuao. A rvore desenvolvendo-se no sentido de realizar as
potncias da semente. Naturalmente trata-se de uma analogia, e a nossa semente,
o fruto do carvalho (HILLMAN, 1997), no concreta nem oferece possibilidades de
dimensionamento fsico. No pode ser definida, apenas imaginada. O companheiro
seguro e o grande homem so maneiras interessantes de imaginar, porque sugerem
personificao, e a personificao permite tipos de dilogo diferentes da abstrao.
A noo de daimon, dos gregos antigos, que Hillman (Ibid.) se esforou em atualizar,
de acordo com o background arquetpico, segue esta linha mitopotica, e curioso
como o
pensamento
antigo
hoje
temos teorias,
215
216
217
Para o ator esta uma questo primordial, porque uma das maiores problemticas
da profisso est em torno da questo das emoes. Dado seu carter incontrolvel
(Dioniso no admite controle), uma onda de tecnicismo tem invadido as reflexes
teatrais, negando a validade do potencial emotivo. O problema que esse
movimento contra Dioniso o pe novamente em exlio e, pior, exlio de seu prprio
territrio, o teatro. A perspectiva policntrica permite envolvimento com as emoes,
de modo distanciado, sem que seja necessrio exilar o Deus. Essa perspectiva pode
ajudar a superar as longas discusses, em teatro, acerca do modo adequado de
atuar, por identificao ou por distanciamento. Possivelmente nenhum dos extremos,
em si, atinge o opus: a idia de identificao ameaando a ordem e a forma, o
distanciamento exilando o Deus. A conjuno ambgua do envolvimento distanciado
torna-se a medida certa.
218
Muito antes que estes debates arquetpicos comeassem a ser travados, todavia,
alguns homens de teatro j o haviam elaborado, com base em sua prpria
experincia artstica. Falo isso lembrando de um famoso texto do dramaturgo italiano
Luigi Pirandello. Em Seis Personagens Procura de um Autor, o escritor apresenta
muitas sugestes que vemos hoje debatidas como teorias arquetpicas. Durante um
dia comum de ensaio, um grupo de teatro visitado por seis personagens, que
foram abandonados por seu autor e insistem em serem adotados para que possam
viver no teatro. O personagem do Pai toma a frente e desenvolve longos debates
com o diretor do grupo. Ele tambm partidrio da idia da pluralidade, por isso
tenta explicar ao diretor:
O Drama, para mim, est todo nisto: na convico que tenho de que
cada um de ns julga ser um, o que no verdade, porque
muitos; tantos, quantas as possibilidades de ser que existem em
ns (...) e com a iluso, entretanto, de ser, sempre, um para todos,
e sempre aquele um que acreditamos ser, em cada ato nosso: No
verdade! No verdade! (PIRANDELLO, 1972, pp. 43-44)
219
Fica visvel, nesta obra de Pirandello, que o autor d aos personagens- personagens
(h tambm os personagens-atores, na pea) um carter de Deuses, inclusive
porque, segundo o Pai, o que os caracteriza, como personagens, que eles tm
existncia infinita e so imutveis. Trata-se de uma referncia indireta ao eidos
platnico. E o modo esnobe como eles tratam os atores, homens vivos, parece
bastante com o modo como os Deuses gregos nos viam, como criaturas menores e
efmeras. Com base nessa idia, possvel sugerir que o trabalho do ator talvez se
defina
melhor
interminavelmente
no
como
debatidas
interpretao
entre
os
ou
representao
profissionais
da
rea),
(designaes
mas
como
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