411 458-2

IDDDI

JOHANN SEBASTIAN BACH

(1685-1750)

Magnificat
BWV 243
in D D-dur en re majeur
NANCY ARGENT A Soprano 1
PATRIZIA KWELLA Soprano II
CHARLES BRETT Alto
ANTHONY ROLFE-JOHNSON Tenore
DAVID THOMAS Basso
MONTEVERDI CHOIR

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25:46

>>Jauchzet Gott in allen Landen<<

Cantata Kantate Cantate
BWV 51
Crispian Steele-rerkins, Solo Trumpet
EMMA KIRKBY Soprano
ENGLISH BAROQUE SOLOISTS
Conducted by Dirigent Direction:
JOHN ELLIOT GARDINER

15 :39

Recorded Aufnahme Enregistrement:

London, 11 / 1983

PHILIPS
Printed in West Germany Made in West Germany

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Argenta Kwella Brett Rolfe-Jolmson ~

ccJAUUIZITT G<JIT IN AUEN lANDFN
EmmaKirkby
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Jolm FJiot Gardiner

JOHANN SEBASTIAN BACH

>>Jauchzet Gott in allen Landen<<

(1685-1750)

Magnificat
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BWV 243
in D D-dur en re majeur
Coro: >>Magnificat anima mea<<
Aria: Et exsultavit spiritus meus<<- Soprano II
Aria: Quia respexit humilitatem<< - Soprano I
Coro: mnes generationes
Aria: Quia fecit mihi magna - Basso
Aria (Duetto): Et misericordia<< - Alto, Tenore
Coro: Fecit potentiarn
Aria: Deposuit potentes - Tenore
Aria: Esurientes implevit bonis - Alto
Aria (Terzetto): Suscepit Israel - Soprani 1, II, Alto
Coro: Sicut locutus est
Coro: Gloria Patri<<
NANCY ARGENT A Soprano 1
PATRIZIA KWELLA Soprano II
CHARLES BRETT Alto
ANTHONY ROLFE-JOHNSON Tenore
DAVID THOMAS.Basso
MONTEVERDI CHOIR

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2:49
2: 16
2: 14
1: 10
1:59
3:24
1:44
1:46
2:46
2:00
1:24
2: 14

ff]
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Cantata Kantate Cantate

BWV 51
Aria: Jauchzet Gott
Recitativo: >>Wir beten zu dem Tempel an
Aria: >>Hchster, mache deine Gte
Chorale: >>Sei Lob und Preis mit Ehren
(Aria): Alleluja<<
Crispian Steele-Perkins, Solo Trumpet
EMMA KIRKBY Soprano
ENGLISH BAROQUE SOLOISTS
Conducted by Dirigent Direction:
JOHN ELLIOT GARDINER

4:04
1: 51
4: 14
3:29
2:01

Recorded Aufnahme Enregistrement:

London, 11/1983

ENGLISH BAROQUE SOLOISTS

Violins I 1. Violine Violons I

MONTEVERDI CHOIR
Sopranos Sopran
J ane Fairfield
Gillian Fisher
Suzanne Flowers
Carol Hall
Lucinda Houghton
Nicola J enkin
Jean Knibbs
Sarah Leonard
Gill Ross
Mary Seers
Marilyn Troth

Countertenors Countertenor

Basses Ba

Michael Chance
J ulian Clarkson
Brian Gordon
Ashley Staff ord
Wilfred Swansborough

Stephen Charlesworth
Richard Suart
Charles Stewart or
Lawrence Wallington

Tenors Tenor
Howard Milner
Andrew Murgatroyd
William Pool
Nicolas Robertson

Alison Bury (Rogeri, Cremona, 1699)

Miles Golding (Alan Beavitt, 1983,
copy Stradivarius)
Hildburg Williams (Anon., German,
c. 1800)
Desmond Heath (Anon., English, c. 1800)
Nicholas Parker (David Dechler, 1703,
altered Kessler)
Susan Carpenter-Jacobs (Rowland Ross,
1978, copy Amati) or
Helen Orsler (Franco Girano, 1978)

Violins II 2. Violine Violons II

Roy Goodman (Rowland Ross, 1977,
copy Stradivarius)
Graham Cracknell (Richard Duke, 1787)
J ulie Miller (Rowland Ross , 1979,
copy Stradivarius, 1715)
Bruce Berg (Leopold Widholm,
Nrnberg, 1770)
Henrietta Wayne (Bryan Maynard, 1982,
copy Stainer)
Alison Townley1(Tyrolian, c. 1720)

Violas Viola Altos

Jan Schlapp (Antonius Bachmann, 1756)
Annette Isserlis (Henry Jay, 1766)
Katharine Hart (Rowland Ross, 1982,
copy Stradivarius)
Nicola Cleminson (Rowland Ross, 1982,
copy Amati)

Cellos Violoncello Violoncelles

Angela East (Peter Walmsley, c. 1750)
Julie Lehwalder (Jacob Haynes, 1745)
Richard Tunnicliffe (David Rubio, 1974,
copy Januarius Gagliano, 1745)
Timothy Mason (Rowland Ross, 1979,
copy Stradivarius, 1714} or
Suki Towb (David Rubio, 1977 ,
copy Stradivarius, c. 1720)

Double-basses Kontraba Contrebasses

Valerie Botwright (Anon., Bavarian,
c. 1790)
Amanda MacNamara (Josef Wagner, 1773)

Flutes Flte Flutes

Guy Williams (Alain Winkelman, 1982,
copy Rothenburg)
Lisa Beznosiuk (Alain Winkelman, 1982,
copy Rothenburg, 1735) or
Utako Ikeda (Alain Weemaels, Brussels,
copy Rothenburg, 1745)

Oboes Oboe Hautbois

Sophia McKenna (McKenna, 1975,
copy Denner, 1715)
Paul Goodwin (Harry vas Dias,
copy Thomas Stanesby, 1700)
Valerie Darke (Kirkpatrick, 1979,
copy Bradbury, 1710)
Richard Earle (Earle, 1983, after Rykel)
Bassoons Fagott Bassons
Alastair Mitchell (W. Milhouse, London,
c. 1800)
Andrew Watts (P. de Koningh, 1981,
copy Prudent, c. 1760)

CONTINUO

MAGNIFICAT IN D,

Organ Orgel Orgue

Alastair Ross

BWV 243

Cello Violoncello Violoncelle

Timothy Mason or
Angela Bast
SOLOS

Violin Violine Violon

Alison Bury
RoyGoodman

Trumpets Trompete Trompettes

Crispian Steele-Perkins (Stee]e-Perkins,
copy 18th century, Nrnberg)
David Staff (Staff, copy 18th century,
Nrnberg)
Stephen Keavy (Keavy, copy 18th century,
Nrnberg)

Flute Flte Flute

Lisa Beznosiuk (Esurientes)
Guy Williams
Utako Ikeda (Suscepit Israel/
Et misericordia)

Timpani Pauke Timbales

Tristan Fry

Oboe d'amore
Sophia McKenna
Valerie Darke

Organ Orgel Orgue

Alastair Ross (Justin Sillman, 1983)

Oboe da caccia
Richard Earle

The Magnificat, Mary's song of praise to God

when her cousin Elisabeth greeted her as
mother of the Lord, seems to have been part
of t he Roman Catholic service of Vespers
since the liturgy was formalised. The
sixteenth-century reformers retained it, andin
Leipzig during Bach's tenure as cantor it was
sung in German at the Vesper service on Sunday afternoons. On Christmas Day, how~
ever, it was sung in Latin. Bach composed a
setting for his first Christmas in Leipzig, 1723;
f or some later occasion, probably around
1730, Bach revised it. He transposed it from
E flat to D, omitted various insertions in the
text particularly appropriate f or Christmas,
replaced recorders by flutes, and made
various other smaller changes. This later version is the one generally known, and is performed here.
The f estive character is immediately apparent
from the layout of the score. lt uses the largest
orchestra available to Bach at the time three trumpets, drums, flutes, oboes, bassoons, strings, and organ. The chorus is in five
parts, rather than the usual four, with divided
sopranos. The work begins with a joyous

movement, half of which is purely orchestral,

with semiquaver runs contrasting with bold
arpeggios. The same mood, and to some ex
tent similar thematic material, continues
through the aria f or the second soprano and
strings, "Et exsultavit." Like most of the
movements in the Magnificat, this is shorter
than those of the cantatas; furthermore, da
capo form is avoided. The first soprano is
accompanied by an oboe d'amore in an aria
marked Adagio which is characterised by a
descending phrase illustrating the word
humilitatem (lowliness). Here, not only is
there no suggestion of a da capo: the concluding restatement of the ritornello is omitted and the aria leads straight into a lively, fully scored chorus which conjures up the picture
of a pressing crowd of all generations gathered together to call Mary blessed, especially
at the stretto, where the voices enter one after
the other on the same note. From the text, we
might expect full forces tobe used f or the next
section; but greater contrast is obtained by
taking advantage of the association of the
bass voice with regal majesty, with the singer
left to exploit to the full the majestic
melismata on potens and magna; the opening
repeated-note figure also suggests a certain
pomp.
Gentleness returns with a du et f or alto and

tenor, in a pastoral rhythm, moving in

soothing thirds, with a lulling accompaniment
of flutes and muted strings. Full forces are
employed for "Fecit potentiam," with an emphatic bass and virtuosic vocal runs. "Dispersit superbos" shows Bach at his most inventive in matching words and music: the music
falls apart on dispersit, uniting on a scathing
and remote chord f or superbos, then finishes
with a sustained adagio, the cadence prolonged with an ornamental trumpet figure. The
tenor aria, accompanied by unison violins is
built round two completnentary phras~s,
descending and ascending, for deposuit and
exaltavit. The alto aria that f ollows uses a
similar pattern of contrasts, implevit having
an ascending phrase, dimisit descending; the
tone, however, is tender, with a delicate
accompaniment of two flutes and pizzicato
bass; the witty close clearly illustrates the
meaning of the words .
The three upper voices sing "Suscepit Israel"
accompanied by oboes playing in unison one
of the psalm tones to which the Magnificat has
been chanted for centuries (one which might
even go back to pre-Christian Judaism), the
tonus peregrinus. It is unique among psalm
tones in modulating; Bach follows this with a
magical change of key, changing too the vocal
theme, but retaining the regular instrumental

bass. The phrase ad patres nostros in the next

verse evidently suggested to Bach a style of
composition which his forefathers might have
adopted, so he sets it in an old-fashioned a
cappella fugue for voices and continuo.
The "Gloria" begins dramatically, with block
chords and eh oral flourishes . "As it was in the
beginning" is taken literally, following a convention at least as old as Monteverdi; so the
work concludes with a shortened version of
the opening chorus, set to the new text. So
ends one of Bach's most concise works, in
which the matching of music and words is
particu1arly clear.
''JAUCHZET GOTT IN ALLEN
LANDEN," BWV 51
Although nearly all Bach's church cantatas
derive to some extent from Italian forms, particularly in the use of recitative and of da capo
arias, there are f ew works quite so Italianate
in form as this. Terminology is confusing
(Bach, in f act, tended to call his cantatas
"concertos"); but an Italian composer would
have recognised "Jauchzet Gott" as a solo
motet, whose usual form (best known in
Mozart's "Exsultate jubilate") comprises
aria, recitative, and aria leading to an
"Alleluia." Bach, in typicaJ Lutheran

fashion, inserts a chorale before the

'' Alleluia." The cantata is designated for the
fifteenth Sunday after Trinity or any other
occasion. The text does not relate specifically
to any feast, though it was later adapted f or
Michaelmas . The first performance was probably on September 17, 1730, with the virtuosic solo part sung by a 12-year-old boy,
Christoph Nichelmann. The solo trumpeter
was presumably Gottfried Reiche; his portrait, with a strange, coiled trumpet has frequently been reproduced, though it is now
thought that such an instrument would not
have been used f or this sort of mt1sic.
Thc cantata begins with an extrovert, brilliant
aria. The first section takes just the opening
line of the text, praising God with exciting
duets between trumpet and soprano; the other
seven lines are left f or the middle section,
which is thus proportionally longer than expected, and in the relative minor (the key of

the two f ollowing movements). The first of

these begins as an accompanied recitative,
then continues as an arioso. There is some
word-painting, with a stammer shown by
jerky melismata. The following aria, in a
flowing 12/ 8 accon1panied by continuo only,
is, like the first, in da capo form. We return to
C maj or with a wide-leaping trio movement
for two solo violins and continuo, which
accompany the singer, who presents a chorale
melody plainly (apart from cadential ornaments); the text is a doxological verse which
had been added to Johann Gramann's "Nun
lob', mein Seel', den Herren," of 1548. The
closing "Alleluia" starts with voice and continuo alone, but the trumpet soon enters,
followed by the strings . Bach is here at his
most flamboyant, and thecantatacloses in the
mood with which it began.
1984 Clifford Bartlett

8
9

11

>>MAGNIFICAT<< D-DUR
. BWV 243
Das Magni ficat, der Lobgesang, den Maria
anstimmte, als sie als werdende Mutter des
Herrn begrt wird (Luk. l, 46-55), scheint
schon Bestandteil des rmisch-katholischen
Vespergottesdienstes gewesen zu sein, als die
Liturgie festgelegt wurde. Auch die Reformatoren des 16. Jahrhunderts hielten an ihm
fest. Whrend der Amtszeit Bachs als Kantor
in Leipzig wurde das Magnificat im Vespergottesdienst am Sonntagnachmittag in deutscher Sprache gesungen. Zum Weihnachtsfest
dagegen erklang es auf lateinisch. Fr sein
erstes Weihnachtsfest in Leipzig komponierte
Bach einen ganzen Zyklus (1723), den er um
1730 einer grndlichen Revision unterzog. So
transponierte er das Werk von Es- nach
D-dur, strich verschiedene, speziell auf Weihnachten bezogene Einlagestze und ersetzte
die Blockflte durch die Querflte. Diese sptere, verbreitetere Fassung liegt auch unserer
Aufnahn1e zugrunde.
Schon die Partituranordnung unterstreicht
den festlichen Charakter der Komposition.
Bach setzt das grte ihm zur Verfgung stehende Orchester ein: drei Trompeten, Pauken, Flten, Oboen, Fagotte, Streicher und
10

Orgel. Der Chor ist ber die bliche Vierstimmigkeit hinaus um einen zweiten Sopran erweitert. Das Werk beginnt mit einem lebhaften Satz, Magnificat, der zur Hlfte instrun1ental ausgefhrt wird. 16tel-Skalen-Motive
und Dreiklangsbrechungen wechseln kontrastierend ab. Verwandt erscheint die folgende
Arie fr den 2. Sopran und Streicher, Et exsultavil. Wie die meisten Stze des Mag11ificat
ist auch dieser krzer als vergleichbare Kantatenstze; auch die Da-capo-Form ist vermieden. In der mit Adagio berschriebenen Arie
fr Sopran I und Oboe d 'amore, in der besonders das Wort humilitatern<< (Niedrigkeit)
durch absteigende Melodiefhrung klanglich
symbolisiert wird, verzichtet Bach nicht nur
auf ein Da Capo: er spart das Ritornell aus
und lt die Arie unmittelbar in den vollstimmigen Chor Omnes generationes (alle Vlker) berleiten, der seinerseits in eine kunstvolle Engfhrung aller Stimmen einmndet.
Vom Text her knnte man im nchsten Abscl1nitt massierte vokale und instrumentale
Krfte erwarten. Bach erzielt jedoch eine
grere Kontrastwirkung durch den Einsatz
des Solo-Basses, dessen reiche Melismen bei
den Worten potens und magna den mit
dieser Stimmgattung assoziierten majesttischen Eindruck verstrken, hnlich wie die
zahlreichen Tonrepetitionen. Pastoralen
Charakter trgt das folgende Duett fr Alt

11

und Tenor mit seinen sanften Terzenparallelen und der Begleitung von Flten und gedmpften Streichern. Wiederum in groer Besetzung vertont ist das Fecit potentiam mit
ostinaten Bafiguren und virtuosen Lufen
der Singstimmen. Ein eindrucksvolles Beispiel fr die wortausdeutende Kraft der Musik
Bachs bietet die Stelle dispersit superbos:
bei dispersit fchern sich die Stimmen auf,
whrend sie sich bei superbos<< auf einem
stark dissonierenden Akkord vereinigen. Der
Satz schliet mit einem Adagio, dessen Kadenz mit einer ornamentalen Figur der Trompete ausgesponnen wird. Die Arie fr Tenor
und Violinen in unisono nutzt den Kontrast
der Textstellen >>deposuit und exaltavit
musikalisch fr zwei gegenstzlich, aufsteigend und fallend, verlaufende Melodielinien.
Ein hnlich kontrastierendes Bauprinzip liegt
der folgenden Alt-Arie zugrunde, wobei die
aufsteigende Phrase dem Wort implevit,
die absteigende dimisit zugeordnet ist. Die
Stimmung jedoch ist verhaltener, nicht zuletzt
wegen der zarten Begleitung durch zwei Flten und den pizzicato zu spielenden ContinuoBa. Auffallend und wohl in engem Zusammenhang mit der Aussage des Textes stehend
erscheint der abrupte Schlu des Satzes.
Das Suscepit Israel wird von den drei Oberstimmen gesungen; gleichzeitig tragen die uni-

12

sono spielenden Oboen den Cantus firmus in

dem Psalmton vor, in dem das Magni ficat
jahrhttndertelang erklang und der mglicherweise auf den vorchristlichen Synagogengesang zurckgeht, dem Tonus peregrinus.
Seine irregulre Harmonik zeichnet Bach
nach, nicl1t nur durch eine Ausweichung in die
Subdominantregion, sondern auch durch
einen Register- und Schlsselwechsel im Continuo, das in ungewhnliche Hhe heraufgefhrt wird, und durch die kontrapunktische
Technik der Umkehrung in den Singstimmen.
Die Worte ad patres nostros im nchsten
Vers scheinen Bach dazu inspiriert zu haber1,
eine Fuge fr Singstimmen und Continuo im
Stile der alten Vokalpolyphonie zu kompo
n1eren.
Das Gloria beginnt mit wuchtigen Akkordsc~lgen und einander imitierenden virtuosen
Lufen der Singstimn1en. Sicut erat in principio<< (wie es war im Anfang) nimmt Bach
wrtlich und folgt damit einer seit Monteverdi
vertrauten Konvention: das Werk schliet mit
einer verkrzten Fassung des Eingangschores,
der der neue Text unterlegt ist - ein weiteres
Beispiel fr die konomie der musikalischen
Mittel, mit denen der Komponist die liturgische Vorlage verarbeitet hat.

JAUCHZET GOTT IN ALLEN

LANDEN BWV 51
Fast alle Kirchenkantaten Bachs verraten italienischen Einflu, etwa in der Verwendung
des Rezitativs und der Da-capo-Arie, besonders ausgeprgt die Kantate Nr. 51, die Bach,
wie blich mit der Bezeichnung concerto
versah, whrend ein italienischer Komponist
sie vermutlich Solo-Motette genannt htte.
Diese durch Mozarts >>Exsultate jubilate berhmte Form umfat eine Arie, ein Rezitativ
und eine zum Alleluja berleitende Arie.
Nach lutherischer Tradition schiebt Bach
zwischen Schluarie und Alleluja einen
Choral ein. Bestimmt ist die Kantate fr den
15. Sonntag nach Trinitatis und fr alle
Zeit. Der Text weist keinerlei Bezge zum
Kirchenjahr auf, obwohl man ihn spter gelegentlich in Verbindung zum Michaelisfest
brachte. Zum ersten Male aufgefhrt wurde
die Kantate vermutlich am17. September
1730; Snger der virtuosen Sopranpartie war
vielleicht der 12jhrige Christoph Nichelmann. Bei dem Solo-Trompeter handelte es
sich wahrscheinlich um den >>Senior der Leipziger Stadtpfeiferei<< , Johann Gottfried Rei che, dessen bekanntes Portrt ihn mit einer
eigentmlich gewundenen kleinen Trompete
zeigt, von der man inzwischen freilich annimmt, da sie fr Musik wie die der vorlie-

genden Kantate nicht herangezogen wurde .

Das Werk beginnt mit einer lebhaften, hohe
Ansprche an die Ausfhrenden stellenden
Arie. Der erste Abschnitt verarbeitet die erste
Textzeile in einem konzertanten Duett zwischen Sopran und Trompete. Die brigen sieben Zeilen liegen dem Mittelteil zugrunde, der
verhltnismig lang ist und, wie die folgen den Stze, in der parallelen Molltonart steht.
Ein in ein Arioso hergehendes Recitativo accompagnato schliet sich an. Reizvoll erscheint hier die musikalische Wiedergabe des
Wortes lallen durch synkopisch in ihrem
Flu gehemmte Melismen. Die folgende, nur
vorn Continuo begleitete Arie in gleichmigem 12/8-Takt ist, wie die Eingangsarie, in
der Da-Capo-Form komponiert. Der nchste
Satz kehrt zur ursprnglichen Tonart C-dur
zurck. Ein von zwei Solo-Violinen und den1
Continuo ausgefhrtes kunstvolles Trio von
ausgeprgt konzertantem Charakter rankt
sich um den vom Sopran nur leicht koloriert
vorgetragenen Choral, die doxologische Zusatzstrophe Johann Gramanns zu Nun lob,
mein Seel, den Herren aus dem Jahre 1548.
Das fugierte Alleluja das nacheinander alle
Stimmen einbezieht, lt in seiner mitreienden Virtuositt die Stimmung des Anfangs
wieder aufleben.

bersetzung: Brigitte Sydow-Saak

13

MAGNIFICAT EN

RE MAJEUR, BWV 243

Cantique entonne par Marie a la louange de
Dieu apres que sa cousine Elisabeth eut salue
en elle la mere du Seigneur, le Magnificat semble a voir f ait partie de 1'office catholiqueromain des vepres des Ja fixation de la liturgie.
Les reformateurs du XVIe siecle l'ayant conserve, il etait chante, en allemand, le dimanche apres-midi, lors de l'office des vepres, a
l 'epoque ou Bach etait cantor de Leipzig. Le
jour de Noel, en revanche, il se donnait en
latin. Bach l 'avait mis en musique des 1723,
pour son premier Noel a Leipzig, mais revisa
cette version vers 1730 en la transposant de mi
bemol a re majeur, en supprimant quelques
interpolations textuelles propres a la liturgie
de Noel, en rempla~ant les flfites a bec par des
traversieres, et en procedant aquelques autres
retouches. C'est cette version, la plus connue,
'
..
que nous presentons 1c1.
L 'aspect solenne! ressort immediatement de la
partition, laquelle exige le plus grand effectif
dont pouvait alors disposer Bach: trois trompettes, timbales, flutes, hautbois, bassons,
cordes et orgue. Le chreur est ecrit acinq voix
- contre les quatre habituelles-, les sopranos etant divises. L'reuvre debute par un

14

mouvement joyeux dont une moitie est purement instrumentale, et ou des guirlandes de
doubles-croches se combinent a de vigoureux
arpeges. L 'air pour le second soprano et les
cordes qui suit, Et exsultavit, procede du
meme esprit, sur des figures musicales analogues. Comme la plupart des mouvements du
Magnificat, ou Bach renonce d 'ailleurs a la
forme da capo, il est plus court qu'un air de
cantate. Dans l' Adagio qu i suit, le premier
soprano est accompagne par un hautbois
d'amour dont la phrase descendante illustre le
mot hu1nilitate1n (bassesse). Pas non plus de
da capo, la ritournelle finale est omise, et l'air
s'enchaine directement sur un chreur vif,
accompagne partout 1'orchestre, qui evoque
foule des generations massees pour accla
mer la bienheureuse, surtout dans la strette ou
toutes les voix entrent, l'une apres l'autre, sur
la meme note. La suite du texte nous ferait
attendre l'effectif complet, mais Bach parvient a ttn contraste plus frappant encore en
tirant parti de la f aculte de la voix de hasse a
rendre les f astes royaux, en particulier dans les
vocalises majestueuse sur potens (puissant) et
1nagna(de grandes choses). Le motif de notes
repetees qui ouvre l'air evoque egalement un
certain apparat.

la

La douceur revient avec un duo pour contralto et tenor en tierces paisibles, sur un

rythme pastoral et un accompagnement berceur de flutes et de cordes en sourdine. Le

Fecit potentiam utilise tout l'effectif, une
basse marquee et de brillants traits vocaux.
Dans le Dispersit superbos, Bach f ait
preuve de son genie a accorder la musique au
texte: celle-ci se fragmente vraiment sur Ie
terme dispersit, se ressaisit sur un accord tranchant et insolite au superbos, pour finir en un
adagio soutenu et une cadence prolongee par
un ornement de trompette. L'air de tenor,
avec violons a l'unisson, est base sur deux
phrases complementaires, l'une descendante
pour deposuit, l'autre montante pour exaltavit. L'air de contralto suivant recottrt au
meme procede: implevit monte tandis que
dimisit descend; mais l'atmosphere est tout
empreinte de tendresse, avec son accompagnement delicat de flutes et de pizzicatos a
la hasse. La conclusion spirituelle souligne
bien le sens du texte.
Les trois voix superieures entonnent le Suscepit Israel>> pendant que les hautbois jouent a
l'unisson une psalmodie utilisee pendant des
siecles pour chanter le Magnificat, et qui
remonte peut-etre au judaisme pre-chretien,
le tonus peregrinus, le seul plain-chant connu
qui comporte une modulation. Bach en profite pour effectuer un changement de tonalite
magique, en modifiant la ligne vocale tout en

conservant la hasse instrumentale reguliere.

Lead patres nostros lui suggere naturellement
le style qu 'auraient adopte ses predecesseurs,
aussi le traite-t-il par une fugue demodee a
cappe/la avec continuo.
Le <<Gloria commence spectaculairemcnt
par des accords massifs et de grands epanchements choraux; ala phrase comme il etait au
comn1encement, et suivant en cela une convention au moins aussi ancienne que Monteverdi, Bach reprend la musique du premier
chreur, en l 'adaptant au nouveau texte. Ainsi
s'acheve une de ses reuvres les plus lapidaires,
et l 'une de celles ou la congruence du texte et
de la musique eclate le plus manifestement.
JAUCHZET GOTT IN ALLEN
LANDEN>>, BWV 51
Quoique presque toutes les cantates d 'eglise
de Bach s'inspirent, dans une certaine mesure,
de modeles italiens, en particulier dans
l'emploidu recitatif et de l'air dacapo, i) en est
peu d'aussi italianisante que celle-ci. La terminologie brouille d 'ailleurs les pistes. Bach
avait tendance a intituler ses cantates concertos; mais un compositeur italien aurait aussitt reconnu en Jauchzet Gott>> un motet
pour soliste dont la forme habituelle - par-

15

faitement illustree par l' <<Exsultate, jubilate

de Mozart - comprend un air, un recitatif, et
un air debouchant sur un Alleluia. En bon
lutherien, Bach insere un choral avant l 'Alleluia. La cantate est destinee au quinzieme
dimanche apres la Trinite, ou a toute autre
occasion. Le texte ne se rapporte a aucune
fete particuliere, encore qu'il ait ete adapte
par la suite pour la Saint-Michel. La premiere
execution en eut probablement lieu le 17 septembre 1730, avec, pour la partie virtuose du
soliste, un gar~on de douze ans, Christoph
Nichelmann. Le trompettiste devait etre Gottfried Reiche, dont le portrait avec une
curieuse trompette enroulee a ete reproduit
fort souvent, bien qu'on estime aujourd'hui
qu'un tel instrument ne saurait avoir ete tttilise
pot1r ce genre de musique.
La cantate commence par un air jubilatoire
dont la section initiale traite uniquement le
premier vers du texte, et loue Dieu dans des
duos brillants de trompette et soprano. Les
sept vers suivants f orment la section centrale,
plus longue donc que prevu, et dans le relatif

mineur, qui est aussi la tonalite des deux mouvements qui suivent. Le premier de ceux-ci
cornmence sous forme de recitati f accompagne, puis se transforme en ariose. On y
trouve quelques exemples d'imagerie musicale, telle une figure hoquetante pour traduire
le begaiement. L'air qui suit, au mouvement
tranquille de 12/8, et accompagne seulement
par le continuo, est de forme da capo. Nous
revenons a ut majeur dans un trio aux larges
ecarts pour deux violons et Continuo, QUi
accompagnent le chant, lequel expose sobrement une melodie de choral, avec juste quelques ornements a la cadence, et dont le texte
est une strophe doxologique, elle-meme ajoutee au Nun lob', meine Seel', den Herrn>> de
Johann Gramann (1548). L'Alleluia final
est entonne par la voix et le continuo, rapidement rejoints par la trompette puis les cordes.
Bach se montre ici sous sonjour le plus exuberant, et la cantate s 'acheve aussi brillamment
qu'elle avait commence.

Traduction: Jacques Lasserre

MAGNIFICAT IN
RE MAGGIORE, BWV 243
11 Magnificat, il canto di lode ehe Maria rende
a Dio quando la cugina Elisabetta la saluta
come madre del Signore, sernbra aver fatto
parte della liturgia cattolica dei Vespri fin da
quando la liturgia stessa venne f ormalizzata.
l riformatori del XVI 0 secolo lo mantennero,
e a Lipsia, nel periodo in cui Bach prestava
servizio come Cantor, veniva cantato in
tedesco durante il servizio dei Vespri della
domenica porneriggio, mentre il giorno di
Natale veniva cantato in latino. Bach ne
musico uno per il suo primo Natale a Lipsia
nel 1723, e lo rivide per un' occasione successiva, probabilmente intorno al 1730, trasportandolo da mi bemolle rnaggiore a re
maggiore, omettendo diversi branj del testo
particolarmente legati al Natale, sostituendo
i flauti dolci con flauti traversi, e apportado
diversi altri piccoJi cambiamenti. Quest'ultima versione e quella generalmente piu nota,
ed equella impiegata per questa registrazione.
Gia dall'impostazione della partitura eimmediatamente intuibile il carattere festoso della
composizione . Essa fa uso del piu grande
organico orchestrale impiegabile all'epoca di
Bach: tre trombe, timpani, flauti, oboi,

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fagotti, archi e organo. 11 coro e per cinque

parti, in luogo delle quattro tradizionali,
essende i soprani divisi in primi e secondi. 11
brano inizia con un movimento gioioso, meta
deJ quale e puramente orchestrale, con veloci
passaggi di semicrome ehe contrastano con
arpeggi accentuati. La stessa atmosfera, e in
qualche grado un materiale tematico simile,
continua nell'aria per soprano secondo ed
archi Et exsu/tavit. Come molti movimenti del
Magnificat, queste e piu breve di quelli delle
cantate; inoltre non e impiegata la forma col
da capo. II primo soprano eaccompagnato da
un oboe d'amorein un'aria ehe porta l 'indicazione Adagio, caratterizzata da una frase discendente ehe accompagna Ja parola humilitaten-1. Qui non soltanto non c'e traccia di da
capo: la ripresa conclusiva del ritornello etralasciata e l' aria porta direttamente a un vivace
ripieno corale ehe tende a suggerire l 'immagine di una grande f olla di tutte le generazioni
raccolta insieme per benedire Maria, specialmente nello stretto, dove le voci entrano una
dopo l'altra sulla stessa nota. Dal testo ci
aspetteremmo di veder usato un organico
ripieno nella sezione successiva; invece un
grande contrasto e ottenuto sfruttando l 'associazione della voce del basso con l 'idea di
maesta regale, lasciando libero l'interprete di
sfruttare al meglio i maestosi melismi su
potens e magna; anche la figura-zione iniziale

17

con la nota ripetuta suggerisce l'idea di una

certa pomposita.
La dolcezza ritorna nel duetto per contralto e
tenore, st1 ritmo pastorale, ehe muove per
calme terze con un accompagnamento di
flauti e archi in sordina. L, organico intero
e impiegato nel Fecit potentiatn, con un
basso enfatico e virtuosistici passaggi vocali.
Dispersit superbos offre il meglio dell'inventiva di Bach nell'abbinare Je parole alla
musica: la musica si frantuma nel d;spersit, si
riunisce in un accordo aspro e lontano su
superbos, e conclude con un adagio sostenuto, prolungando la cadenza con una figura
ornamentale della tromba. L'aria del tenore,
accompagnata da Violini all'uniSOOO, e COStruita intorno a due frasi complementari, una
discendente e una ascendente per deposuit
ed exaltavit. L'aria del contralto ehe segue
utilizza lo stesso tipo di contrasti, con una
f rase ascendente su implevit ed una discendente su dimisit; il suono, tuttavia, etenero,
con un delicato accompagnamento di due
flauti e un bassa pizzicato; il finale brioso
illustra chiaramente il significato delle parole.
Le tre voci acute cantano Suscepit Israel
accompagnate da oboj ehe suonano all'unisono una salmodia sulla quale il Magnificat e

18

stato cantato per secoli (e ehe deve essere addiritura una eredita dell,ebraismo pre-cristiano), jJ tonus peregrinus. E l'unica fra le salmodie a modulare: Bach la segue con un
magico cambiamento di tonalita, cambiando
anche il tema vocale, ma mantenendo lo stesso
basso strumentale. La f rase ad patres nostros
nel versa successivo suggeri a Bach in maniera
evidente uno stilo co1npositivo ehe avrebbe
potuto essere utilizzato dai suoi avi, cosl ehe la
strutturo come una f uga per voci e continuo i11
un antiquato stile a cappella. II Gloria inizia
in maniera drammatica, con blocchi di
accordi e fioriture corali. Sicut erat in principio einteso letteraln1ente, seguendo una convenzione ehe risale almeno a Monteverdi, cosi
ehe l'opera conclude con una versione abbreviata del coro iniziale, adattato aJ nuovo testo.
In tal modo si conclude uno dei lavori piu
brevi di Bach, nel qt1ale l'integrazio11e tra
testo e musica e particolarmente felice.

JAUCHZET GOTT IN ALLEN LANDEN,

BWV 51
Sebbene quasi tutte le cantate sacre di Bach in
qualche modo si ispirino allo stile italiano, in
particolare nell'uso del recitativo e delle arie
col da capo, poct1e possono essere definite
tanto italiane quanto questa. La terminologia
econfusa (Bach, in realta, tendeva a chiamare

le proprie cantate concerti) ma un compositore italiano avrebbe riconosciuto in Jauchzet

Gott un motetto per voce sola, la cui forma
abituale (notissima quella dell' Exsultate,
Jubilate di Mozart) comprende un'aria, un
recitativo e l'aria ehe conclude sull' Alleluia.
Bach, con stile tipicamente luterano, inserisce
un corale prima dell' Alleluia. La cantata e
concepita per Ja quindicesima domenica dopo
la Tri11ita, ma anche per qualsiasi altra occasione. 11 testo infatti non e legato ad alcuna
solennita in particolare, sebbene sia stato in
seguito adattato per la festa di San Michele.
La prima esecuzione ebbe luogo probabilmente il 17 settembre 1730, e la virtuosistica
parte solista f u affidata a un ragazzo di dodici
anni, Christoph Nichelmann. La tromba
solista fu probabilmente Gottfried Reiche; il
suo ritratto, con una tromba stranamente
ricurva, e stato frequentemente riprodotto,
sebbene attualmente si pensi ehe un tale strumento non potesse essere utilizzato per questo
tipo di musica.
La cantata inizia con u11 'aria gioiosa e brillante. La prima sezione e occupata interarnente dal prima versetto, in cui si loda Dio
con emozionanti duetti f ra iJ soprano e

la tromba; gli altri sette versetti sono lasciati

alla sezione mediana, ehe e piu lunga di
quanto ci si potrebbe aspettare e nella relativa
chiave minore, la stessa dei due movimenti
successivi. Tl prima dei due inizia come un
recitativo accompagnato, proseguendo come
un arioso. C'e qualche sottolineatura musicale del testo, con un balbettio esibito con nervosi melismi ('' ... Sebbene le labbra siano
deboli e balbettino le Sue meraviglie, anche
questa misera lode puo esserGli gradita' ').
L'aria successiva, in un fluente 12/8 accompagnato solamente dal continuo, e, come la
prima, in forma col da capo. Ritorniamo a do
maggiore con un trio per due violini e continuo ehe accompagna il cantante, il quale
espone in inodo piano la melodia del corale (a
parte gli ornamenti della cadenza); il testo eun
versetto dossologico ehe e stato aggiunto a
Nun lob', mein Seel', den Herren di Johann
Gramann del 1548. L'Alleluia conclusivo inizia solamente con la voce e il continuo, ma
presto entra la tromba seguita dagli archi.
Bach e qui piu barocco ehe mai, e la cantata
finisce con la stessa atmosfera dell 'inizio.

Traduzione: Patrizia Moggi

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MAGNIFICAT BWV 243

MAGNIFICAT, BWV 243

MAGNIFICAT BWV 243

MAGNIFICAT, BWV 243

1. Chor

1. Chorus

1. Chor

1. Chreur

Magnificat anima mea Dominum .

My soul doth magni f y the Lord.

Meine Seele erbebet den Herrn.

Mon me exalte le Seigneur.

2. Arie (Sopran 11)

2. Aria (Soprano)

2. Arie - Sopran

2. Air (soprano)

Et exsultavit spiritus meus in deo salutari

meo.

And my spirit hath rejoiced in God my

Saviour.

Und mein Geist freut sich Gottes, meines

Heilandes.

Et mon esprit se rejouit en Dieu, mon

Sauveur.

3. Arie (Sopran I)

3. Aria (Soprano)

3. Arie - Sopran

3. Air (soprano)

Quia respexit humilitatem ancillae suae; ecce

enim ex hoc beatam me dicent

For He hath regarded the low estate of His

handmaiden:
f or, behold, f rom henceforth [all
generations] shall call me blessed.

Denn er hat seine elende Magd angesehen.

Siehe, von nun an werden mich selig preisen.

Parce qu '11 a jete les yeux sur la bassesse de

Sa servante:
Et voici que, desormais, me diront
bienheureuse.

4. Chor

4. Chorus

4. Chor

4. Chreur

Omnes generationes.

All generations.

Alle Kindeskinder.

. .. toutes les generations.

5. Arie (Ba)

5. Aria (Bass)

5. Arie - Ba

5. Air (basse)

Quia f ecit mihi magna qui potens est, et

sanctum nomen eius.

For He that is mighty hath done to me great

things;
and holy is His Name.

Denn er hat groe Dinge an mir getan, der

da mchtig ist, und dessen Name heilig ist.

Parce que Je Tout-Puissant a fait pour moi

de grandes choses, et Son nom est saint.

6. Arie (Duett - Alt, Tenor)

6. Aria (Duet - Contralto, tenor)

6. Arie (Duett) -Alt, Tenor

6. Air (Duo - contralto, tenor)

Et misericordia a progenie in progenies

timentibus eum.

And His mercy is on them that fear Hirn

f rom generation unto generation.

Und seine Barmherzigkeit whret immer fr

und fr bei denen, die ihn frchten.

Et Sa misericorde s 'etend d 'ge en ge sur

ceux qui Le craignent.

20

21

7. Chor

7. Chorus

7. Chor

7. Chreur

Fecit potentiam in brachio suo, dispersit

superbos mente cordis sui.

He hath shewed strength with His arm;

He hath scattered the proud in the
imagination of their hearts.

Er bet Gewalt mit seinem Arm und

zerstreut die hoffrtig sind in ihres Herzens
Sinn.

II. a deploye la force de Son bras , II a

disperse
ceux qui avaient au creur des pensees
d ' orgueil.

8. Arie (Tenor)

8. Aria (Tenor)

8. Arie - Tenor

8. Air (tenor)

Deposuit potentes de sede et exaltavit

humiles.

He 11ath put down the mighty f rom their

seats,
and exalted them of low degree.

Er stet die Gewaltigen vom Stuhl und

erhebt die Niedrigen.

11 a renverse les puissants de leurs trnes,

et 11 a eleve les humbles.

9. Arie (Alt)

9. Aria (Contralto)

9. Arie-Alt

9. Air (contralto)

Esurientes imp levit bonis et divites dimisit

inanes.

He hath filled the hungry with good things;

and the rich He hath sent empty away.

Die Hungrigen fllt er mit Gtern und lt

die Reichen leer .

II a rassasie de biens les aff am es,

et II a renvoye les riches vide.

10. Aria (Terzetto - Soprano 1 & II,

contralto)

10. Arie (Terzett) -Sopran 1, Sopran II,

Alt (Chor)

10. Air (Terzetto - soprano I, soprano II,

contralto)

Suscepit Israel puerum suum recordatus

misericordiae suae.

He hath holpen His servant Israel,

in remembrance of His mercy;

Er denket der Barmherzigkeit und hilft

seinem Diener Israel auf.

11 a secouru Israel, Son serviteur,

et II s'est souvenu de Sa misericorde.

11. Chor

11. Chorus

11. Chor

11. Chreur

Sicut locutus est ad Patres nostros,

Abraham et semini eius in saecula.

As He spake to our fathers,

to Abraham, and to his seed for ever.

Wie er geredet hat unsern Vtern,

Abraham und seinem Samen ewiglich.

Comme II l'avait dit a nos peres,

envers Abraham et sa posterite pour
toujours.

12. Chor

12. Chorus

12. Chor

12. Chreur

Gloria Patri, gloria Filio, gloria et Spiritui

Sancto ! Sicut erat in principio et nunc et
semper et in saecula saeculorum. Amen.

Glory be to t he Father, and to t he Son,

and to the Holy Ghost.
As it was in the beginning, is now, and ever
shall be: world without end. Amen.

Ehre sei dem Vater, Ehre dem Sohn, Ehre

a uch dem heiligen Geiste. Wie es war im
Anfang, jetzt und immerdar und von
Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen

Gloire au Pere, gloire au Fils et gloire au

Saint-Esprit.
Comme au commencement, et maintenant ,
et toujours et pour l'eternite. Amen.

10. Arie (Terzett -

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Sopran 1 & 11, Alt)

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JAUCHZET GOTT IN ALLEN

LANDEN BWV 51

JAUCHZET GOTT IN ALLEN

LANDEN BWV 51

ACCLAMEZ LE SEIGNEUR
PAR TOUTE LA TERRE!>>, BWV 51

1. Arie

l. Aria

l. Air

Jauchzet Gott in allen Landen!

Was der Himmel und die Welt
An Geschpfen in sich hlt,
Msse dessen Ruhm erhhen,
Und wir wollen unserm Gott
Gleichfalls jetzt ein Opfer bringen,
Da er uns in Kreuz und Not
Allezeit hat beigestanden.

Acclaim God in all lands !

Let all that in Heaven and Earth
has been created
exalt His glory;
and we wish to bring our God
an off ering too,
because in aftliction and need
He has always stood by us.

Acclamez le Seigneur par toute la terre!

Tout ce que les cieux et l'univers
contiennent de creatures
doit exalter sa gloire.
Quant a nous, nous voulons aussi
porter un sacrifice a notre Dieu
pour ce que, dans la peine et les tourments,
II nous a toujours secourus.

2. Rezitativ

2. Recitative

2. Recitatif

Wir beten zu dem Tempel an,

Da Gottes Ehre wohnet,
Da dessen Treu' so tglich neu
Mit lauter Segen lohnet.
Wir preisen, was er an uns hat getan.
Mu gleich der schwache Mund
Von seinen Wundern lallen,
So kann ein schlechtes Lob
Ihm dennoch wohlgefallen .

We make offering at the temple

where God's honour dwells,
where His constancy each day afresh
rewards us with pure blessing.
We glorify what He has done for us.
Although the mouths are f eeble
which babble of His wonders,
even such poor praise
can be pleasing to Hirn.

Nous adorons au temple

Oll reside l'honneur de Dieu,
oll Sa fidelite
chaque jour renouvelee
nous recompense de pures benedictions.
Nous louons ce qu'll a fait pour nous.
Comme la bouche infirme peut begayer Ses
merveilles,
la louange meme indigne peut Lui etre
agreable.

24

25

3. Air
3. Arie

3. Aria

Hchster, mache deine Gte

Ferner alle Morgen neu.
So soll fr die Vatertreu'
Auch ein dankbares Gemte
Durch ein frommes Leben weisen,
Da wir deine Kinder heien.

Most High, make Thy goodness

shine anew each morning.
So for that Fatherly constancy,
a grateful heart
may show through -godly living
that we are Thy children.

4. Choral

4. Chorale

Sei Lob und Preis mit Ehren

Gott Vater, Sohn, heiligem Geist!
Der woll' in uns vermehren,
Was er uns aus Gnaden verheit,
Da wir ihm fest vertrauen,
Gnzlich verlass'n auf ihn,
Von Herzen auf ihn bauen,
Da uns'r Herz, Mut und Sinn
Ihm festiglich anhangen;
Drauf singen wir zur Stund':
Amen! wir werdn's erlangen,
Glaub'n wir aus Herzens Grund.

Glory, laud, and honour

be to God the Father, Son, and
Holy Ghost.
Who would increase in us
that which He promised out of Grace,
that we may firmly trust in Hirn,
wholly depend on Hirn,
build on Hirn within our hearts,
that our hearts and minds and souls
may remain f aithful to Hirn;
now let us therefore sing:
Amen, we will attain it;
this we believe f rom the bottom
of our hearts.

5. Arie

5. Aria

Alleluja!

Alleluia!

Tres-Haut, que Ta honte

se renouvelle de jour en jour!
Que pour Ta honte paternelle
un esprit reconnaissant
montre, par une vie pieuse,
que nous nous appelons Tes enfants!
4. Choral
Louange, gloire, honneur
au Pere, au Fils, au Saint-Esprit!
Qu 'II multiplie en nous
ce que Sa grce nous promet !
Ayons en Lui pleine confiance,
que de tout creur
nous nous remettions a Lui,
que nos creurs et nos esprits
s' attachent fermement a Lui!
Voila ce que nous chantons ici:
Amen, nous y parviendrons
si notre f oi vient du f ond du creur.

5. Air
Alleluia!

Traduction du texte de B WV 51: Jacques Lasserre

26

27

COMPACT

rc;;!(i\l

Das Compact Olsc Digital Audfo System

~l.!!J bietet die bestmgliche Klangwiedergabe - auf
einem kleinen. handlichen Tontrager.
D OfTAL AUDIO Die berlegene Eigenschaft der Compact Disc be
ruht auf der Kombination von Laser-Abtastung und digitaler Wiedergabe.
Di" von der Compact Oisc gebotene Qualitt ist somit unabhngig von
ll1m technischen Verfahren, das bei der Aufnahme eingesetzt wurde.
Auf der Rckseite der Verpackung kennzeichnet ein Code aus drei
Buchstaben die Technik, die bei den drei Stationen Aufnahme, Schnitt/
Abmischung und berspielung zum Einsatz gekommen ist:
[ooo 1 Digitales Tonbandger~.t bei der Aufnahme. bei Schnitt und/oder
Abmischung, bei der Uberspielung
[AOD 1 Analoges Tonbandgert bei der Aufnahme; d1g1tales Tonbandgert bei Schnitt und/oder Abmischung und bei der berspielung.
rAAO j Analoges Tonbandgert bei der Aufnahme und b~_i Schnitt und/
l"
oder Abmischung; digitales Tonbandgert bei der Ubersp1elung
flu. Compact Disc sollte mit der gleichen Sorgfalt gelagert und behan111111 werden wie die konventionelle Langspielplatte .
Eine Reinigung erbrigt sich, wenn die Compact Dlsc nur am Rande angefat und nach dem Abspielen sofort wieder in die Spezialverpackung
1ur11ckgelegt wird. Sollte die Compact 01sc Spuren von Fingerabdrkk n Sta111b oder Schmutz aufweisen, ist sie mit einem sauberen, fussellfticn, weichen und trockenen Tuch (geradlinig von der Mitte zum Rand)
llJ reinigen Bitte keine Lsungs- oder Scheuermittel verwenden!
( 1 Beachtung dieser Hinweise wird die Compact Oisc ihre Qualitt
CJaucrhaft bewahren
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ollf!rs the best possible sound reproduction - on a small, convenient
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' cinning combined with digital playback, and 1s independent of the
t1c hnology used in making the original recording.
rh1s recording technology is identified on the back cover by a threelf.llter code:
Digital tape recorder used during session recording. mixing
loool and/or
editing, and mastering (transcription).
!oo l Analogue tape recorder used during sesslon recording; digital
tape recorder used during subsequent mrxing and/or ediUng
and during mastering {transcrlption)
(AAD J Analogue tape recorder used dunng sesston record1ng and
subsequent mixing and/or editing; dlg1tal tape recorder u~od
during mastering (transcriptlon).
In storing and handling the Compact Disc, you should apply tho ~.arne
c.are as with conventional records.
No further cleaning will be necessary if tho Cof"tlpact 01~c 1s olw,1yh hold
hy the edges and is replaced 1n its case dlreclly alter play1n9 St1011lc1 lhtl
Compact Oisc become soiled by frngerprints. dust or dlrt, it c;tn bo wlpnd
(always in a straight llne, from centre to edge) wrth a clt)rtn ,1nd hnt lr1 11
c;oft, dry cloth. No solvent or abrasive cleaner should cvcr llt.1 ucit<1 on
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l'enregistrement Ces techniques sont tdentifiees au verso de la couverture par un code trois lettres
jooo 1 Utilisation d'un magnetophone numenque pendant les seances d'enregistrement. le mixage et/ou le montage et la gravure.
IADD 1 Utilisation d'un magnetophone analogique pendant les seances d'enreg1strement. utillsatron d'un magnetophone numerique pendant le mrxage et/ou le montage et la gravure
1 AAD 1 Utilisat1on d'un magnetophone analogique pendant les seances d'enreglstrement et le mixage et/ou le montage, utilisation
d'un magnetophone numerlque pendant la gravure
Pour obtenir les me1lleurs resultats, il est indispensable d'apporter le
rn~me soin dans lc rangement et la manipulat1on du Compact Disc
qu'avec le d1squc rl1icroslllon .
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est toujours tenu par les bords et est replace directement dans son
boitier apres l'ecoute. Sc le Compact Disc porte des traces d'empreintes
digitales. de poussiere ou autres. 11 peut ~tre essuye, toujours en ligne
droite, du centre vers les bords, avec un ch1ffon propre, doux et sec qui
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Ouesta tecnica di reg1stra11one e 1dcnt1flcata sul retro df'lla confGL1one
da un codice di Ire lettere.
Si rilerisce all'uso del reqrstrRtore d101tJlo durante le ,f'dutc di
reg1straz.1one. m1xrng e/o ~d1tmg, o rn,t<;lnr11la11on~
jADD j Sta ad indrcare l'uso dol reg11. . tr.1101e nn.11001c.;o duti.Jtlh Ir Rf'du
te di reg1strazione, e del reqistratoro dlqllalo por II 1ucrossivo
mixing e/o ed1ting e per la ma!,IOtiltdlronr
[ AAD ) Rrguarda l'uso del rcg1stratorf' analoq1r:.o l.lur .1nto 11 sudute d1
registra11onc c per II success1vo tnli<ino u/o ~dtlHHl t' d1I
reQtslratore digitale per t;:i m,mto111 zu1lun11
Per unn mlglioru cunservF111one, ncl tran11mon10 df'I LomroLI Dlllt,
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Non""~ 11011",~Jria ncs~una ulteriore pul111.i, .c 11 C. 0111p11c t 011l v1rr.1
r;nn1J>1P prt>;o po1 il bordo " nmor.so iub1to nt'll.1 c,1111 c-1JJilofl1i1 t.Jopo
1'11.r.ulto ~ ,. II Cornpact Olsc dovus!1a :;porcar~I con hnrH1>nh dl1Jlllll,
f)1Jlv1r 1 11 1porr.111a In qenl'fl'. potr(I os~ort. pul1to c:on un pnnno 1111 111110,
p11lrl11 nff11 1 1 1t1t11.1 qfll,1t cinturc, o;o<npll' dr&l 1 f'ntro 111 tJurdu 11111111"1
r11ll 1 No l 1111 IOhlfnlo 0 rn1lttoru Hhl.l'ilVO rtovr (lll'tro 11111 II 1tu ul
d111.o
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recording in any manner whatsoever will constitute infrlnQcn1ont ot such copyr111111 '""'will r 11rl1~r thP 1nf1111~ur l111llh1 to 11n .u t1t "' 11 1.1w lri r 1'11'
there is a perception institutlon In the relevant country ontttlad to 9rant llconcf'li 1~11 th1111 11f r111 urcltr111n tor p11l>lh p11fo1rnw11111n t.1 n111lro1.11r1u,
such licences may be obtalned from such Institution (For the Unitod Kinodon1 f 1 11111111n111ph1~ PnrhH1n.1r11 1 l td , l 1 uth 111 l fl11p111 , 1 1t -~?. (.i.111ton
Street, London W1V 1LB)".
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