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As trs revolues na Arte

I - A alma, a beleza e a arte
II - A arte na Idade Mdia
O estilo gtico
O flamejante
III - A Renascena - Culto ao Homem e Negao do Bonum
A separao da Beleza e do Bem
A incompatibilidade da arte imoral do Renascimento com a F
O Renascimento: primeiro passo da emancipao do homem moderno
Contra-Renascimento Maneirista
IV - Da Renascena ao Romantismo
A Revoluo Romntica: A Beleza separada da Verdade
V - A Arte Moderna: negao da prpria Beleza

I - A alma, a beleza e a arte

Foi o autor da formosura que criou todas as coisas (...) e pela grandeza e formosura da criatura
se pode visivelmente chegar ao conhecimento do seu Criador, diz a Sabedoria de Deus (Sab.,
XIII, 3 e 5). E So Paulo, na Epstola aos Romanos, ensinou que as perfeies invisveis de
Deus, depois da criao do mundo, tornaram-se visveis pela compreenso das coisas criadas
(Cfr. Ep. aos Rom., I, 20).
Em todos os seres, o Criador deixou a sua marca. Nos transcendentais do ser, contemplamos
o selo da divina majestade, e nas formas das criaturas, vemos a imagem de sua formosura.
Deus a Verdade. Deus o Bem. Deus a Beleza. NEle, Verdade, Bem e Beleza se
identificam, pois que Deus simples, sem composio. Ora, o Criador fez o mundo Sua
imagem e semelhana. Por isso, a verdade, o bem e a beleza existentes no universo so
reflexos da Verdade, do Bem da Beleza de Deus.
Podemos encontrar esses reflexos das infinitas qualidades de Deus no finito das criaturas,
examinando-as de dois modos diversos:
a) metafisicamente, na considerao dos transcendentais do ser;
b) esteticamente, ao ter em vista suas formas materiais e seus smbolos.
No universo material, todo ser composto de matria e forma. Alm disso, todo ser reflete
analogicamente qualidades de Deus. Todo ser, de algum modo, smbolo de algum valor.
Todas as coisas, de algum modo, falam de Deus. Por isso, So Boaventura disse que Deus
escreveu dois livros que falam d'Ele mesmo: A Sagrada Escritura e o Universo (Cfr. S.
Boaventura, Brevilquio). O mundo uma grande parbola de Deus. Portanto, ao considerar a

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beleza das coisas naturais ou artsticas, deve-se levar em conta a matria, a forma e o smbolo
delas.
Ainda de um ponto de vista metafisico, verificamos que todo ser uno, verdadeiro e bom. O
verum de cada ente ele mesmo, enquanto capaz de ser compreendido pela inteligncia. O
bonum do ens ele mesmo enquanto apetecvel pela vontade. Alm disso, todo ser uno,
indiviso. Do unum, verum e bonum do ser decorre seu pulchrum, sua beleza enquanto ser,
beleza que o bem claramente cognoscvel. Da unidade, verdade, bondade dos seres se
irradia, qual luz agradabilssima, a beleza deles.
A identificao do unum, do verum e do bonum - e portanto do pulchrum - com o ens um
reflexo nas criaturas da Identidade, Verdade e da Bondade absolutas na Unidade de Deus.
Disso decorre que, embora o verum e o bonum das criaturas sejam aspectos distintos do ser,
sua identificao com o ens e com o unum produz um profundo relacionamento metafsico
entre unidade, Verdade, bondade e beleza nas coisas. nossa sensibilidade que se agrada
racionalmente com a beleza das criaturas, pela compreenso clara do bem que nelas existe.
Essa profunda relao entre verdade, bem e beleza faz com que chamemos de belas as aes
que so moralmente boas. Tambm, por isso, as mes, ao repreenderem os filhos, lhes dizem
para no praticarem aes ms, porque elas so feias. Por sua vez, toda ao virtuosa
racional, e, quando algum age mal, diz que errou, isto , que agiu contra a razo. Por fim,
quando a verdade aparece com todo o seu esplendor, dizemos que ela bela: "Eis a uma bela
verdade". Toda beleza boa e verdadeira. Em contra-partida, tudo o que mau feio e falso.
Tudo o que falso mau e feio. E o feio lembra o mal e o erro.
Ao contemplar retamente a beleza do universo criado, ao meditar a grandeza e a formosura
das criaturas, a alma humana encontra uma felicidade natural que , de certo modo, uma
antecipao - quo apagada embora - da felicidade celestial que nascer da viso de Deus no
Paraso. Assim, o que Dante disse da felicidade dos bem-aventurados:

LUCCE INTELLECTUAL PIENA D'AMORE

AMOR DI VERO BEN PIEN DI LETIZIA
LETIZIA CHE TRANSCEDE OGNI DOLZORE
(DANTE, Par. XXX)

[Luz inteletual cheia de amor/ Amor do verdadeiro bem cheio de alegria/ Alegria que
transcende toda doura], pode-se aplicar, analogicamente, felicidade de quem, na Terra,
contempla a beleza do universo, vendo nela o reflexo da luz da eterna glria de Deus.

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LA GLORIA DI COLUI CHE TUTTO MUOVE

PER L'UNIVERSO PENETRA E RIISPLENDE
IN UNA PARTE PIU E MENO ALTROVE
(DANTE,Par .I, 1.3)

[A glria dAquele que tudo move/ pelo universo penetra e resplandece/ em uma parte mais, e
menos noutra.]
Contemplar retamente a beleza das criaturas exige que se as olhe "con occhio chiaro e con
affeto puro" (Dante, Par. VI, 84) [Com olhar claro e com afeto puro], porque s "os puros de
corao vero a Deus" (S. Mt. V, 8), refletido na formosura das criaturas.
A alma humana possui trs potncias: a inteligncia, a vontade e a sensibilidade. A inteligncia
tem como fim prprio o conhecimento da verdade, enquanto que a vontade quer o bem. A
sensibilidade a potncia de nossa alma mais ligada ao corpo. Por meio dela sentimos alegria,
tristeza, agrado, desagrado, amor, dio, simpatia, antipatia, etc. Tambm por meio da
sensibilidade sentimos prazer ao contemplar o que belo. Porm, no basta sentir a beleza.
Nossa sensibilidade deve ser racional, e por isso devemos sentir racionalmente a beleza,
procurando entender a razo do prazer esttico.
A mais nobre potncia da alma a inteligncia, mas a mais importante a vontade.
A inteligncia mais nobre porque ela guia a vontade, pois que lhe mostra o que bom. Este
bem, todavia, poder ser amado ou no pela vontade. O amor do bem completa o processo
racional, levando-o a seu termo.
Se a sensibilidade acompanha ou no as potncias superiores, sentindo agrado com o bem e
desagrado com o mal, isto secundrio. O normal, porm, ser que a sensibilidade se
compraza com o bem conhecido.
A vontade s pode querer o bem que foi compreendido antes pela inteligncia. impossvel
amar o que no se conhece. Conhecer um bem e no quer-lo impedir que o processo
racional chegue a seu termo. nisso que consiste o pecado: no amar o bem conhecido, ou
no am-lo ordenadamente. Se para no amar o bem, seria melhor no conhec-lo, melhor
seria no ter nascido, como foi dito de Judas, que conheceu o Bem e O odiou. O inferno foi
criado para punir Lcifer e todos os que, tendo conhecido o bem, ou no o amaram de modo
ordenado, ou o odiaram. Por isso, no seremos julgados pelo conhecimento de nossa
inteligncia, mas pelo amor de nossa vontade ao bem. Da, a vontade, embora menos nobre

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que a inteligncia, ter mais importncia concreta. Dela depende nossa salvao ou perdio.
Em tudo o que belo h, alm da beleza formal, o smbolo de uma beleza transcendente e
absoluta. Toda beleza das coisas criadas contm um apelo para o Absoluto e para o
Transcendente. Toda beleza teofnica. Portanto, o Belo um meio de conhecer a Deus. No
que belo - bonum claramente conhecido pela razo - h uma imagem do Bonum, Verum e
Pulchrum divinos.
O que explica a inundao de felicidade da alma que saboreia, em retido de esprito, a beleza
do universo - casa de Deus - que, na beleza, a inteligncia humana v o resplendor da forma
- o verum - a verdade metafsica, que faz cada coisa ser o que ; a vontade encontra o bem - o
bonum - que torna amvel todo ser. Na verdade metafsica de cada ser idntico a si mesmo,
nossa inteligncia encontra refletida a luz da Verdade divina, que eternamente ideou cada ser
criado. Pois Deus tudo fez em seu Verbo - lumen de lumine - luz da luz de Deus infinito. a
compreenso do verum de cada ser que ilumina nossa inteligncia com a luz intelectual "lucce intellectuale" natural - proveniente da Verdade da Sabedoria divina, daquela "luz que
ilumina todo homem que vem a este mundo" (Jo., I, 9). Por isso, do verum de cada ser, o
homem pode dizer: "In lumine tuo videbimus lumen" (Na tua luz veremos a luz) (Ps. XXXV, 10).
na contemplao e posse da verdade que est a plenitude de vida de nossa inteligncia, que
lhe d plena felicidade na consecuo de seu fim.
Ora, todo verum, enquanto tal, bonum. Toda verdade, de si, amvel. O que a inteligncia
nos mostra como verum, a vontade deve amar como bonum. E o amor do verdadeiro bem traz,
de si, grande letcia sensibilidade. O verum e o bonum geram o pulchrum, e esse Belo causa
em nossa sensibilidade um prazer cheio de doura, superior a qualquer alegria puramente
material, uma "letizia che trascende ogni dolzore", porque nela h um reflexo da beleza de
Deus, e um apelo para que O amemos. "Quem nos far ver o bem? Levanta sobre ns a luz de
teu rosto, Senhor" (Ps. IV, 7).
Por isso, o belo foi definido como sendo o bem (objeto da vontade) claramente conhecido (pela
inteligncia) , que tem por objeto a verdade.
Por conseguinte, a contemplao do Belo traz plena satisfao alma lembrando o que diz
Dante da posse do cu: Luz intelectual cheia de amor: a inteligncia tem essa luz amorosa pela
posse do verum, graas compreenso fulgurante da forma, alcanando assim o seu fim
prprio. A inteligncia, tendo uma compreenso fulgurante da verdade e da bondade de um
ser, visto como bem, passa a am-lo como bem .A vontade repousa na posse do verdadeiro
bonum, e este repouso na posse do bem o amor do verdadeiro bem cheio de doura. esta
satisfao da inteligncia e da vontade que produz na sensibilidade o prazer esttico, a
sensao de beleza. A sensibilidade, por sua vez, se alegra no prazer esttico, resultante do
sentir agradvel e racional do verum e do bonum no unum do ser - sensao da beleza, do
pulchrum -- tendo ento uma alegria que supera toda doura.
Deus no s fez as coisas belas, como permitiu tambm que o homem as fizesse por meio da
arte. Este um dom de Deus ao homem para que ele, pelo seu engenho e trabalho, crie
belezas que revelem o Bonum Absoluto de modo mais claro que as belezas naturais.

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Toda beleza manifesta de modo analgico as qualidades invisveis de Deus. Mas, enquanto
nas belezas naturais h um resultado fortuito do jogo das causas segundas, nas obras de arte
h a manifestao analgica, intencional e racionalmente compreendida, de uma qualidade
invisvel do Criador. A arte , ento, um meio de conduzir a alma humana pelo caminho da
contemplao de Deus atravs da beleza. Toda beleza uma teofania, e toda arte deve ser
uma busca amorosa de Deus por meio da compreenso da beleza. E porque os homens so
filhos de Deus, as obras de arte so chamadas poeticamente por Dante de netas de Deus. "S
che vostr'arte a Dio quasi nepote" [De tal modo que vossa arte como neta de Deus] (Dante,
Inferno XI, 105)
A verdadeira arte deve alimentar a alma inteira satisfazendo a vontade, pelo bonum, a
inteligncia, pelo claro conhecimento dele (verum), e a sensibilidade, pelo agrado do pulchrum.
Mais ainda, deve mostrar claramente que o bonum das coisas um reflexo do Bonum absoluto,
pois que a beleza como que um reflexo de Deus, nas coisas criada. A arte verdadeira, pois,
tem que ser moral, levando a vontade a amar o bem. Uma obra imoral no verdadeiramente
artstica.
Portanto, a verdadeira obra de arte deve fazer com que a inteligncia compreenda
imediatamente, numa viso sbita, o bem de algo. Deve dar inteligncia uma verdade a
contemplar. Para isso, ela deve apresentar inteligncia uma idia objetivamente verdadeira.
Ela atinge essa finalidade ao representar conveniente e claramente a verdade de um ser, sua
forma, no sentido metafsico. Consegue isso quando respeita as leis objetivas da Esttica, que
regem a correta expresso da beleza material de um ser: leis da unidade, da variedade, da
ordem, da proporo, simetria, contraste, gradao, relao, etc. Finalmente, ela satisfaz a
inteligncia revelando, por meio das formas materiais, as realidades espirituais, graas reta
utilizao dos smbolos. Portanto, a arte para ser verdadeira tem que ser veraz e lgica. No h
obra de arte sem compreenso de algo, e no pode haver verdadeira compreenso se no se
obedecem as leis estticas. Por isso, era absurda a resposta de Picasso a uma jovem
comunista que o entrevistava, perguntando o que se deveria compreender de seus quadros:
"Compreender? Que diabos isso tem a ver com a compreenso?" (Cfr. Ariana S.
Huffington, Criador e Destruidor, Ed. Best Seller, So Paulo 1988, p.248).
Ou ainda, esta outra afirmao de Picasso sobre a irracionalidade da arte e do gosto
modernos:
"Se eu cuspir, vo pegar o meu cuspe, emoldur-lo, e vend-lo como grande arte" (A. S.
Huffington , op. cit. p. 392).
Finalmente, a obra de arte deve agradar. "Belo aquilo cuja vista agrada", ensina So Toms
com Aristteles. No h agrado no feio, e no h verdadeira arte na busca do feio.
A arte, como disse certa vez Pio XII, uma janela aberta para o Infinito. Por essa razo, toda
arte tem que ser, de alguma forma, religiosa. A arte de Picasso um buraco aberto para o
abismo do absurdo e do inferno.

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Foram os gregos que descobriram a causa da beleza material nas propores. Quando as
medidas materiais de um ser so proporcionadas, nele existe beleza. A beleza material vem
dos nmeros. E os nmeros conduzem ao "um", smbolo de Deus. Por isso, perguntava S.
Agostinho: "Que busca o olho humano seno as medidas? Nas medidas, que quer encontrar
seno os nmeros? E nos nmeros, que busca seno o um? E no um que busca seno Deus?"
A Idade Mdia demonstrou que a beleza material no era suficiente. Alm dela e acima dela,
percebeu uma beleza mais alta: a beleza espiritual ou formal. No s a proporo material
que causa a beleza. Uma coisa tanto mais bela quanto mais claramente sua forma demonstra
o que ela . Assim como Deus aquele que , assim tambm quanto mais uma coisa
claramente o que deve ser, mais ela bela. Uma velhinha, ainda que no tenha beleza
material, por no ter belas propores, ter beleza formal quanto mais claramente refletir em
seu ser a idia de velha, quanto mais tipicamente for velha. da identidade do ser que decorre
a beleza formal.
Foi com fundamento nesse dois fatores de beleza (material e formal) que Santo Alberto Magno
definiu beleza como o resplendor da forma na proporo da matria.
Entretanto, a beleza material e a beleza formal no esgotam a idia de beleza. H um terceiro
fator de beleza, no ser criado, que lhe advm de seu valor ou expresso simblicos. tambm
por meio do seu valor simblico que o ser canta a glria de Deus.
Tratando dos smbolos, preciso salientar que eles so sempre analgicos. Tom-los
univocamente conduz diretamente ao pantesmo. Consider-los equivocamente faz cair na
Gnose. O smbolo inteligvel no sensvel. E objetivo.
claro que sua natureza analgica no permite que se faa dele uma leitura de certeza
matemtica. A analogia lhe d contornos no totalmente precisos, do que se aproveitam os
gnsticos para dar-lhe uma interpretao que contraria tanto a F quanto a lgica. Essa
deturpao gnstica dos smbolos se torna ainda mais fcil graas ambigidade deles. Os
smbolos podem representar tanto o bem quanto o mal; tanto a virtude quanto o pecado. Assim,
a serpente representa o demnio e a traio, assim como representa tambm a prudncia; a
pomba simboliza a a mansido, visto que Nosso senhor Jesus Cristo disse: "Sede mansos
como as pombas" (Mt X, 16). Mas, a pomba tambm smbolo de estupidez, pois est dito:
"No sejais estpidos como as pombas". Cristo chamado o "leo de Jud", portanto o leo
pode ser smbolo de Cristo por sua majestade, assim como pode ser tambm smbolo do
demnio, pois, como disse S. Pedro, o demnio como um leo faminto ruge entre vs,
procurando a quem devorar" (I Pe.V,8).
Especialmente depois do pecado, certos animais passaram a representar vcios humanos. "A
prpria vista desses animais no mostra nada de bom neles, porque foram excludos da
aprovao e bno de Deus" (Sab. XV, 19). Todavia, a ambigidade dos smbolos no deve
levar a crer que eles sejam irracionais, nem que possam ser usados de modo subjetivo.
Para frisar o valor da linguagem simblica ou analgica como meio de expresso artstica
capaz de nos revelar valores transcendentes e divinos, basta lembrar que o prprio Verbo de

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Deus encarnado abriu a sua boca em parbolas e comparaes quando nos quis ensinar.
H, pois, duas maneiras de apreender o real: por meio da cincia e por meio da arte. Ambas
servem a nossa inteligncia, cada uma usando linguagem prpria. Ambas, por meio do
conhecimento, visam, em ltima anlise, aperfeioar o homem, levando-o a amar a Deus.
Quando a inteligncia conhece um bem como verdadeiro, ela o tem como luz intelectual. A
vontade pode amar esse bem ou repeli-lo; pode ainda am-lo em graus diversos. Repelir o bem
verdadeiro para amar um falso bem dar o calor do amor ao tenebroso. Separar a luz da
verdade do calor do amor, eis aquilo que constitui o pecado. O pecador, como Lcifer, separa a
luz do calor, a verdade do bem, e, por isso o inferno os pune com fogo que queima sem
iluminar. Trevas no fogo ardente sero dadas aos que viram a luz da verdade e no a amaram
com ardor.
Se a arte deve oferecer vontade um verdadeiro bem a ser amado, deve-se perguntar se
lcita a representao artstica do mal e do pecado.
A arte, embora distinta da Moral, no independente dela. Ainda que seja legtimo representar
artisticamente o mal moral, isto deve ser feito de tal modo que no incite nem induza ao
pecado, e sim, sua condenao. Uma sociedade relativista, que nega a existncia do bem
objetivo, e que, por isso, perdeu todo senso moral, tem que produzir uma arte da qual toda
noo de bem est banida, uma arte em total desarmonia espiritual.
Ensinou Pio XII: "Esprito e harmonia so, pois, testemunhas recprocas; tal como abundncia
do esprito deve corresponder sempre a abundncia de harmonia, assim tambm toda
dissonncia, onde quer que se verifique, nas cincias, nas artes, na vida, indica algum entrave
plena efuso daquele."
"Tal reciprocidade de relaes aponta reprovao os que, no domnio literrio e artstico
propagam o culto da desarmonia, e, como eles mesmos o afirmam, do absurdo. Que seria feito
do mundo e do homem se o gosto e a estima da harmonia se perdessem? , no entanto, isto o
que visam os que tentam revestir de beleza e seduo o que vergonhoso, pecaminoso, mau.
E bem mais, para alm da esttica, sua ofensiva fere a prpria dignidade do homem que,
imagem do Esprito Divino, essencialmente feito para a harmonia e a ordem."
"No se nega, todavia, que o prprio mal possa ser apresentado sob a luz da arte verdadeira,
desde que, entretanto, sua representao aparea ao esprito e aos sentidos como uma
contradio oposta ao esprito, como o sinal de sua ausncia. A dignidade da arte resplandece
tanto mais quanto em maior grau refletir ela o esprito do homem, imagem de Deus, e,
conseqentemente, ela manifesta mais sua fecundidade criadora, sua plena maturidade,
quando desenvolve o tema diverso da unidade e da harmonia por suas aes e pelos
diferentes aspectos de sua vida." (Pio XII, Rdio-Mensagem de Natal de 1957).
A arte deve visar o Belo, Bem claramente conhecido, como j citamos, e no o feio, que
simboliza o contrrio do bem. A arte deve ser tica, para ser verdadeiramente arte.

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Por fim, a verdadeira obra de arte deve agradar racionalmente, proporcionando verdadeiro
prazer esttico. Belo aquilo cuja vista agrada, ensinaram So Toms e Aristteles. No pode
haver agrado no feio. E, se tal ocorrer, porque h um erro na inteligncia, ou um desvio
ilegtimo na vontade.
Por tudo isso, assiste razo a Hans Sedlmayer ao afirmar que a arte moderna " um
pensamento que renunciou totalmente lgica, uma arte que renunciou estrutura, uma tica
que renunciou ao pudor, um homem que renunciou a Deus" (H. Sedlmayer, La rivoluzione
dell'arte moderna, p. 111).
II - A Arte na Idade Mdia
Foi na Idade Mdia que a Arte cumpriu mais plenamente sua funo de transfigurar o mundo
para dar ao homem o desejo do cu com o amor do verdadeiro bem. Os estilos romnico e
gtico marcam o pice da arte ocidental. Embora no se tivesse ainda o conhecimento de
todas as leis da beleza - por exemplo, no se conhecia ainda a perspectiva - a arte medieval,
dentro de seus limites, buscou, mais que nenhuma outra, o bem, a verdade, a beleza, reflexos
de Deus no mundo. E por mais que a Idade mdia seja denegrida nos manuais escolares, nos
slogans da imprensa, como a Idade das Trevas, a sua luz que atrai continuamente torrentes
de turistas que, embasbacados, contemplam o resplendor de seus vitrais, a poesia de seus
castelos, a majestade de suas catedrais. O mundo continua a ter saudades da to caluniada
Idade Mdia, a "doce primavera da f".
O estilo gtico
Em toda a histria da arte, no se pode encontrar uma arte mais catlica, mais religiosamente
elevada, do que a arte medieval.
O estilo gtico representa o apogeu da arte. At no sculo XX - sculo do feio e do monstruoso
- apesar da propaganda a favor da Arte Moderna e apesar das calnias contra a "Idade das
Trevas", multides vo Europa extasiar-se diante da fachada de Notre Dame de Paris,
admirar as torres que obrigam a olhar para o alto de Chartres, deslumbrar-se com a luz
cantando nos vitrais das rosceas.
Por que o gtico traz tal satisfao alma humana?
1. Religiosidade do gtico
Em primeiro lugar porque nenhum estilo to religioso quanto ele. Gtico e religio so termos
inseparveis. da essncia desse estilo falar de Deus e do cu. Mesmo nos edifcios e obras
profanas, o gtico pe algo de religioso que lembra Deus.
Se no mago da beleza est o bonum, em nenhum outro estilo o bonum aparece em to alto
grau nem to claramente. Toda beleza uma teofania, mas a catedral gtica a expresso
artstica da Teologia catlica por excelncia. Foi bem definido o gtico por Erwin Pafnosky,
quando ele disse que o estilo gtico "a filosofia escolstica na pedra".

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2. Elevao moral
O estilo gtico, como nenhum outro, respeitou as leis da moral e procurou incentivar os homens
virtude.
No gtico, encontra-se por toda parte pudor, recato, pureza. No se estadeia o nu, no se
salientam as formas fsicas. As roupagens so descentes, os gestos e atitudes so recatados.
As linhas arquitetnicas so puras. A catedral casta.
O gtico, alm disso, temperante, e mesmo, por vezes, austero. Nele no h excessos - no
falamos, evidentemente, do flamejante, que foi a decadncia do gtico e o comeo do fim da
verdadeira arte catlica - nele no h exageros. Tudo equilibrado. Nas abadias h
austeridade; nos ptios dos castelos, alegria moderada. Em todas as obras - religiosas ou civis
- nas catedrais, nas abadias, nos castelos e nas casas, h seriedade.
O gtico incentiva ao bem e verdade porque tudo nele incentiva luta. Nele h mais do que
simples fora, h combatividade. Torres, fossos, ameias, barbacs, muralhas, tudo no castelo
fala da existncia do mal que preciso combater. Na catedral, as esculturas lembram
continuamenteo juzo, o inferno e o demnio tentador. Diabos arrastam para o abismo infernal
os reis e at os prncipes da Igreja, e mesmo os Papas, para lembrar que todos, se no
combaterem, perder-se-o. Os torrees dos castelos falam de guerra, e as torres das catedrais
lembram que a Igreja militante. E a prudncia no gtico espreita pelas seteiras e vigia pelos
caminhos de ronda.
Todas as demais virtudes podem ser encontradas simbolicamente no gtico: a justia, a
caridade, a esperana e principalmente a f, porque tudo no gtico fala de Deus e conduz a
Ele.
3. Lgica
J foi dito que o gtico uma escolstica de pedra. Assim como no silogismo escolstico nada
pode ser tirado e nada pode ser acrescentado, assim tambm, no silogismo arquitetnico
gtico, tudo necessrio e nada suprfluo. Pilastras, arcos-botantes, colunas e ogivas se
interligam, uns elementos sustentando os outros para, no alto, exaltarem a cruz.
A fachada ou a planta de uma catedral podem ser comparadas, quanto lgica e clareza,
com uma questo escolstica com todos os seus argumentos, os "sed contra", as solues e
as respostas aos argumentos. E a catedral , ento, uma "Suma" em pedra, tal a sua
ordenao lgica.
Quanto s regras estticas, a Idade Mdia no teve, desde o incio, o conhecimento de todas.
Mas, medida que as conhecia, procurava escrupulosamente respeit-las porque eram a
vontade de Deus regulando a arte.
4. O Belo no gtico

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Da bondade e da verdade do estilo gtico que nascia o seu pulchrum. Belo sereno e cheio de
paz, resultante da harmonia de todos os valores, da temperana com que os bens eram
amados, da fora consciente de si mesma na busca da justia.
"Puret, srnit, majest...", disse algum a respeito da fachada de Notre Dame de Paris.
Pureza nas formas materiais, serenidade na alma, majestade no conjunto, tais so alguns dos
valores do gtico que o tornam o mais catlico dos estilos de arte j produzidos, e, por isso
mesmo, o que mais fala a Deus.

O flamejante
O estilo flamejante a expresso da decadncia da alma medieval. No querendo progredir
mais no amor a Deus, o homem medieval principiou a decair, porque, ou se ama a Deus, ou se
decai. O homem medieval cansou-se de buscar a Deus atravs da contemplao das criaturas.
Tal cansao levou-o a buscar no mais a Deus nos valores espirituais e transcendentais, mas a
procurar sua felicidade apenas nas prprias criaturas. Ele passou a buscar no o bonum mais
elevado, mas o bonum natural; o puramente agradvel, de incio, e depois, o prazer.
A contra curva flamejante o smbolo dessa inflexo que levou o homem a buscar o mero
prazer sensual. Outra prova disso est no amor decorao excessiva que levou a abandonar
a pureza de linhas e a lgica serena do gtico radiante.
O gtico flamejante perdeu elevao. Ele no mais buscava o cu, e sim a terra. Passa-se a
preferir o gracioso ao sublime, o risonho ao srio. Como resultado, as ogivas foram se
abaixando e alargando cada vez mais, at desaparecerem numa horizontalidade chapada,
smbolo do apego ao terreno e da falta de impulso para o cu. As esttuas passaram a ser de
pouca altura e, s vezes, sensuais. A busca intemperante do prazer levou o homem decadente
do fim da Idade Mdia a perder equilbrio diante da alegria e da dor. Nas catedrais surgem
esttuas-caricaturas que exploram o grotesco e o ridculo.
Exagerou-se o riso e a dor. Os jazentes (gisants) - esttuas jazentes sobre as lajes tumulares -perderam a serenidade catlica diante da morte, resultante da dor e da esperana e que eram
bem manifestadas nas esculturas tumulares do gtico primitivo e do gtico radiante. Dor,
porque a morte um castigo terrvel. Esperana, porque certo que haver a ressureio.
O homem do perodo flamejante exagerou a dor diante da morte, porque no mais tinha a
mesma esperana. E j no tinha tanta esperana, porque sua f bruxoleava.
Apareceram, ento, os "gisants" horrendos e monstruosos: corpos putrefatos, devorados por
vermes, esqueletos triunfantes, cadveres decompostos e atormentados, contorcidos nos
estertores de uma morte que se pensava sem ressurreio. Portanto, sem esperana.
As figuras da morte, do juzo e do inferno tornaram-se obsessivas. Comeada a era do prazer,

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nascia com ela o desespero.

A perda da temperana e da pureza levaria perda da combatividade e da fortaleza. No mais
muralhas nem fossos. No mais couraas e elmos de ferro. Paz, paz. Mais vale a astcia e a
fraude do que a luta. Sobretudo, o que vale mais para o homem intemperante o gozo.
As couraas se adelgaaram e enfeitaram. O penacho tornou-se mais importante que o elmo, e
a exibio e a vanglria valiam mais do que a proeza.
Nas esttuas buscou-se mais o real do que o ideal. Da o retrato que acariciava o orgulho dos
doadores e benfeitotores, esculpidos ajoelhados aos ps dos altares que haviam financiado,
para que o povo, rezando Virgem, os admirasse.
O flamejante no dava o bonum de que a alma tinha sede. Logo vieram os sofismas a criar
falsos verum.
Com o nominalismo do fim da Idade Mdia entrou a gnose, e a representao do que dizia a
F foi substituda pelo simbolismo hermtico do "trobar clus" e do "dolce stil nuovo", em cujas
ambigidades se escondia a heresia.
A cabala irrompeu nos meios cultos, pretendendo oferecer a conciliao universal de todas as
crenas.
Orgulho e sensualidade foram as causas da decandncia medieval. Nesses dois vcios esto
as razes do estilo flamejante, que preparou a primeira revoluo na arte, o Renascimento.

III - A Renascena - Culto ao Homem e Negao do Bonum

Foi o Renascimento que, no campo da arte, ps fim "doce primavera". Seu antropocentrismo
rebelou-se contra a cosmoviso teolgica medieval. Enquanto a Idade Mdia Crist via tudo em
funo de Deus - princpio, centro e fim de todas as coisas -- o Renascimento pago colocou o
homem no lugar de Deus, o ser contingente no lugar do Ser Absoluto.
O Renascimento renegou todos os valores da esttica medieval e quis reviver a arte grecoromana. claro que isto no era seno o fruto da aceitao da cosmoviso pag que o
renascimento considerava a nica verdadeira. O Renascimento foi, portanto, uma apostasia.
A doutrina do humanismo renascentista era pantesta e gnstica. Ela no aceitava a existncia
de um Deus transcendente e criador do universo a partir do nada. Nos escritos dos grandes
tericos renascentistas - Marslio Ficino, Pico de Mirandola, Leornardo, etc. - a idia de que
Deus se identifica com o mundo est prudentemente subjacente em todos os pensamentos, e
mesmo, por vezes, aflora aqui e acol de modo mais claro. Os pensadores e artistas do
Renascimento repetiam as fbulas e mitos do paganismo e procuravam concili-los com os
dogmas do Cristianismo. Nas obras de arte, elaborou-se um verdadeiro cdigo, que permitia

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representar com temas cristos os mitos pagos, e vice-versa. A cabala seria a "cincia"
secreta que permitia conciliar o neo-platonismo pago, o judasmo e o catolicismo.
Numa concepo gnstico-cabalstica, o simbolismo religioso foi substitudo pelo simbolismo
hermtico. O vu da matria no cobriria um smbolo teofnico, mas ocultaria a prpria
divindade, imanente em cada criatura, transformada assim em dolo.
Em vez da "escada de Jac" dos smbolos e alegorias sacrais, que o homem deveria subir pela
contemplao, para chegar at Deus, haveria uma sucesso de vus e camadas de segredo
que encobririam o Deus oculto. Da, a iniciao. O hermetismo era a substituio e a caricatura
da sacralidade. Ela era uma anti-escada de Jac, pela qual o homem baixaria, como Orfeu, ao
ignoto infernal. A arte se tornou esotrica.
O pantesmo imanentista do Renascimento tinha como resultado um naturalismo absoluto,
negador de toda a sacralidade do universo.
No existia o Bonum absoluto e, conseqentemente, nenhum bonum era smbolo sacral de
uma realidade, e nem transcendente. O bonum dos seres seria somente um valor natural,
despojado de qualquer sacralidade. Da, a identificao do bonum com o prazer, a beleza
fsica, o poder, a glria humana, etc. Os bens supremos seriam os valores naturais divinizados.
Os anjos do sorriso da catedral gtica, nos quais tudo falava do cu, passaram a ser, no
Renascimento, moleques de rosto acanalhado, como nas telas de Fra Filippo Lippi; seres de
rosto vazio e misterioso, como nas obras de Piero de la Francesca, ou, ento, travessos e
gorduchos cupidos nus, como no quadro Madona di San Sisto, de Rafael.
Para o renascentista, a palavra "virt" no significava virtude sobrenatural, mas sim poder,
fora, riqueza, beleza, talento e qualquer outro bem natural. Csar Brgia, assassino, tinha
virtu.
Deixou-se de aspirar s belezas celestiais e passou-se a viver somente para "questo bel
mondo". No dizer de Etienne Gilson, o Renascimento foi a primeira poca da histria em que o
homem se mostrou no s conformado, mas at contente com sua expulso do Paraso.
O Renascimento, como toda doutrina gnstica, est cheio de contradies dialticas. Ao
mesmo tempo que se divinizava a natureza, dizia-se que o criador do mundo era o demiurgo, o
deus do mal. Fra ele quem dera sua lei a Moiss no Sinai. Portanto, essa lei era m e no se
deveria obedecer aos dez mandamentos.
Toda a moral catlica passou a ser atacada, e os que a praticavam passaram a ser
considerados ou hipcritas ou tolos simplrios.
O Renascimento foi um movimento imoral por negar a moral verdadeira. Ele, por isso, separou
a arte da moral. Da o nudismo e o deboche de certas obras renascentistas. Muitos artistas do
tempo, alm disso, se ufanavam de crimes contra a natureza e faziam a apologia da sodomia.
Outros foram criminosos, mas nem por isso deixaram de ser idolatrados. Benevenuto Cellini

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era assassino, mas um Papa o declarou acima da lei, por causa do seu extraordinrio talento
artstico. (Cfr. Lavisse, E. et Rambaud, A., Histoire Gnrale du IV Sicle nos jours - tomo IV,
pag.3).
No era pela virtude e pela ascese que o homem se salvaria, mas pela gnose e pela magia.
As leis naturais que governam o mundo fsico teriam sido feitas pelo demiurgo. Outras leis mais
poderosas e verdadeiras governariam o mundo real e oculto das partculas divinas imersas na
matria. Tais leis ocultas que seriam manipuladas pela magia.
Quase todos os grandes mestres do renascimento praticaram a magia. Ficino praticava a
magia rfica e fazia aparecerem os espritos dos planetas. Pico de Mirandola, Leornardo,
Lazarelli, Agripa de Netelsheim e Campanella praticaram a bruxaria.
Edgar Wind mostra como os smbolos mgicos pululam nas grandes pinturas e esculturas
renascentistas, e que elas tm um significado oculto, impossvel de ser compreendido pelo
vulgo no iniciado na gnose (Cfr. Edgar Wind, Los Misterios Paganos del Renascimiento,
Barral, Barcelona, 1972).
Com isso tudo, a arte renascentista negou alma o bonum que a ela apetece. Como
compensao, procurou-se hipertrofiar o valor do conhecimento, isto , do verum. O
Renascimento divinizou a razo humana e procurou criar na terra um paraso racionalista. O
racionalismo e o imoralismo da obra de arte. A tcnica artstica passou a ser louvada e
admirada como um valor em si mesmo, pouco importando se o contedo expresso era santo ou
blasfemo. Nunca as leis estticas foram to idolatradas e respeitadas. A exclamao de Paulo
Uccello, que acordava sua esposa para lhe dizer: "Se tu sapessi... quanto bella la
perspectiva!", pode ser tomada como tpica de toda a mentalidade esttica do classicismo: no
a beleza que amvel sobretudo, mas sim a tcnica para alcan-la. Da resultou o
tecnicismo do Renascimento.
O Conclio de Trento e a Contra-Reforma catlica puseram freio devassido renascentista,
mas no conseguiram destruir totalmente seu esprito pago. O barroco vestiu as Vnus,
mas no lhes mudou a alma. "Il lupo perse il pelo, ma non il vizio". De modo geral o Barroco
no foi to imoral como o Renascimento, mas foi, entretanto, to humanista e naturalista
quanto ele. No houve uma Contra-Reforma na arte como houve na Religio, e, por isso, a
revoluo na arte foi adiante, aps um recuo temporrio e estratgico.
Repetindo: em sntese, o Renascimento, negando a existncia de um Deus Criador, negou o
Bonum absoluto, e, como conseqncia, o bonum da obra de arte renascentista era sempre
um valor puramente natural, despojada de sacralidade, incapaz de dar verdadeira satisfao
vontade, deixando a alma humana sedenta do Absoluto.
Como compensao, o Renascimento supervalorizou o verum criando uma arte racionalista e
tcnica, em que a forma era o valor fundamental e quase nico, pouco importando o bem do
contedo. Procurou-se, ainda, satisfazer a inteligncia pela rgida obedincia s leis estticas.

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A obra de arte renascentista satisfaz parcialmente a sensibilidade graas ao agrado pela

beleza material. Porm, na obra de arte clssica no havia Deus presente pelo sacral. E a
ausncia de Infinito frustrava o anseio da alma pelo Absoluto.
Na arte renascentista possvel distinguir duas correntes que se entrelaam como as duas
serpentes no caduceu de Hermes: uma a corrente materialista, racionalista e pantesta; a
outra a corrente gnstica , anti racional, e mgica. Ambas so naturalistas, pois o pantesmo
s reconhece a natureza visvel como existente e divina, enquanto a Gnose pe a realidade
divina no esprito enclausurado no fundo de toda criatura. Por isso, o Humanismo
renascentista, quer em sua forma pantesta, quer em sua forma gnstica, adorou o Homem
a) O Humanismo Gnstico do Renascimento
Marsilio Ficino, o mestre da Academia Platnica de Florena, fez o humanismo renascentista
seguir as trilhas gnsticas do hermetismo. No s traduziu o Hermes Trimegisto, mas propagou
a tese do Pimandro, segundo a qual "a grandeza do homem reside em sua essncia diversa.
Sua natureza ntima participa da divindade; trata-se de um deus decado, mas que, sobre esta
terra, ser sempre um exilado guardando a lembrana da ptria longnqua, para a qual ele
deve, e no pode deixar de voltar" (E. Garin Moyen ge et Renaissance, Gallimard, Paris,
1969, p. 226).
"No Asclepius os humanistas tinham lido com emoo a clebre exaltao do poder humano
que eles adoravam: "O homem um ser admirvel, digno de estima e de respeito, que assume
a natureza de um deus como se fosse ele mesmo um deus" (E. Garin, op. cit., p. 225).
Segundo Ficino, a beleza de Deus se reflete em espelhos: o anjo, o esprito humano e a
matria... O brilho e a perfeio desse rosto [de Deus] qualquer que seja o espelho em que Ele
se reflita, deve ser chamado beleza universal, e o desejo que impele para essa beleza tem o
nome Amor" (E. Garin, op. cit., p. 229).
b) O Humanismo Pantesta do Renascimento
A corrente pantesta do Renascimento, por vezes, via no homem o pice e o rei do universo. A
Natureza era o corpo de Deus que se manifestaria atravs da razo humana.
Tanto para a gnose quanto para o Pantesmo naturalista, sendo o homem deus, no deveria
obedecer a ningum a no ser a si mesmo. Nenhum mandamento poderia ser-lhe imposto. Em
conseqncia, o Renascimento caiu na mais completa imoralidade. Os costumes tornaram-se
to imorais que o prprio Machaiavel - ele mesmo, mestre do imoralismo mais cnico - criticou
os costumes degenerados de seu tempo (Cfr. Jacob Burckhardt - La cultura de Renascimento
en Italia, edic. Obras Maestras, Barcelona, 1959, pp. 328, 329, 2a edio).
Destas cosmovises - a gnstica e a pantesta - tinha que nascer, ento, uma arte em que o
belo era separado do Ser absoluto e transcendente de Deus. Beleza e Ser foram divorciados. A
beleza e, portanto, tambm a arte, perderam seu fundamento metafsico. A arte foi separada da
moral. Ela deixou de ser um meio para fazer amar o Bem em si, e a virtude. Desde que a obra

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de arte fosse bem executada, ela poderia representar ou incitar ao vcio. A arte passou a
manifestar uma mentalidade naturalista e hedonista que buscava o prazer como bem supremo
do homem, e que pretendia reconstruir, na terra, o paraso perdido. A cincia e a tcnica
seriam as ferramentas do Homem para fazer do vale de lgrimas o den dos prazeres
sensuais. A Razo redimiria a Humanidade.
Para os hermticos gnsticos, seguidores de Ficino, atingia-se a divinizao, no pela
obedincia aos mandamentos de um Deus transcendente, e sim por uma "viso interior que d
o nmero e o ritmo, isto , a alma dos seres." (Garin, op. cit., p. 228). "Todas as coisas criadas
tm uma parte de verdade, isto , uma alma, quer sejam plantas, rochedos ou estrelas do cu.
l que reside sua vida secreta, que ritmo, forma, luz e beleza. Porque a verdade no
jamais um termo de lgica, uma abstrao, um conceito, mas um sopro divino, um princpio de
vida, uma harmonia, uma graa (...) Toda a filosofia de Ficino - se se pode dar-lhe ainda esse
nome - se resume nessa intuio da realidade percebida como vida, ordem e beleza" (E. Garin,
op. cit. p. 228). " Filosofar amar a Deus e retornar para Ele. Filosofia e religio se confundem,
e seu fim este momento da vida espiritual no qual a contemplao suprema conduz
comunho com o divino " (E. Garin, op. cit., p. 230).
Assim, a arte seria um dos meios de entrar em comunho substancial com a divindade.
Compreenso puramente racionalista e naturalista da beleza, ou intuio mgica do Belo para
a divinizao do homem seriam arte.
A separao da Beleza e do Bem
A arte do Renascimento voltara as costas beleza do mundo enquanto meio para conhecer as
perfeies infinitas de Deus. Ela no fornecia alma sequiosa de infinito a gua refrescante da
beleza. No oferecia vontade do homem o Bem pelo qual aspira. Em compensao
procurava dar plena satisfao inteligncia, fazendo obras, ou inteiramente racionais e
inteligveis, ou obras esotricas, que s se compreendiam com a posse de um cdigo de sinais.
Nos dois casos, era especialmente a inteligncia que era satisfeita. Ao mesmo tempo,
procurava-se fazer obras de arte que agradassem sensibilidade e mesmo sensualidade.
ALMA:
NATUREZA
HUMANA:

1 - Inteligncia - Verdade
2 - Vontade - Bem
3 - Sensibilidade - beleza agradvel

CORPO

A incompatibilidade da arte imoral do Renascimento com a F

Que a arte renascentista foi imoral e, por isso, anti-religiosa, confirmado de modo indireto por
Symonds. Ele constata uma oposio radical e inconcilivel entre a arte e a religio.
Erroneamente, ele estende a oposio da religio para com a arte do renascimento, para a arte
em si mesma. O que um absurdo. Mas, se aplicarmos seus argumentos apenas arte
renascentista, Symonds tem plena razo no que diz, porque demonstra a impossibilidade de

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conciliao entre Catolicismo e Renascimento.

(Os textos a seguir, entre colchetes, so nossos):
"O esprito do Cristianismo e o esprito das artes figurativas [do Renascimento, diramos ns]
so incompatveis entre si, no porque estas sejam imorais, mas porque elas no podem
subtrair-se s associaes sensuais. As artes plsticas [do Renascimento] lutam sempre para
levar-nos amvel vida da terra, da qual a f trata de salvar-nos. Elas nos recordam
constantemente a existncia de corpo, que a devoo quer que esqueamos. Os pintores e
escultores glorificam o que os santos e os ascetas sempre mortificaram. As obras primas de
um Ticiano ou de um Corregio, por exemplo, afastam a alma da compuno, da penitncia e
at da adorao, para faz-la recrear-se nos deleites de um rosto juvenil, de uma cor
resplandecente, de um movimento gracioso, de uma delicada emoo. Mais ainda, o artista
pode abusar dos motivos religiosos para algo ainda pior do que sugerir noes puramente
sensuais (...) Quando o adorador suspira para voar nas asas do xtase at Deus, at o infinito,
ou o inefvel e nunca realizado, como vai tolerar o contacto com essas formas esplndidas,
nas quais o prazer da vista e o orgulho da vida, ainda que pretendam servir a religio, lhe
recordam toscamente a bondade da vida sensual? (...) A sublimao e a elevao que a arte
confere aos encantos carnais so inimigos do esprito que no d trgua aos impulsos da
carne, nem entra em acordo com eles. A arte, tal como se desenvolve em suas fases mais
perfeitas na escultura grega e na pintura veneziana, dignifica a vida mundana do homem,
enquanto Cristo, numa linguagem religiosa que no admite composies, prega o mais alheio a
esse modo de vida: a mortificao, a abstinncia dos prazeres carnais, a f na bemaventurana eterna no alm, a renncia a todos os laos sociais e familiares (...). Esta histria
[um caso de pintura de um S. Sebastio de Fra Bartolommeo, discpulo de Savonarola, que
escandalizava e tentava as devotas] um exemplo cru do divrcio entre a devoo e as artes
plsticas. A dificuldade de uni-los, de tal modo que estas fortaleam aquela, no est ao
alcance da capacidade ilustrativa da arte. A verdadeira meta da religio reside na
contemplao e na conduta. A arte, pelo contrrio, aspira a uma encarnao sensitiva dos
pensamentos e sentimentos que dem ao homem um gozo espiritual. H, sem dvida, muitos
pensamentos que escapam possibilidade de ser expressos desse modo: s se revelam como
abstraes ao intelecto filosfico, ou como dogmas para a conscincia teolgica. A aliana
entre a arte e a filosofia, ou a arte e a teologia, no campo especfico da religio ou de
especulao, , portanto, irrealizvel. Existem, apesar disso, muitos sentimentos que no
podem chegar a reverter, em rigor, uma forma sensvel; tais so, precisamente, os sentimentos
religiosos, nos quais a alma abandona a esfera dos sentidos e se levanta acima do mundo real,
para buscar a liberdade da religio do esprito. Entretanto, mesmo reconhecendo a verdade
desse raciocnio, carece de base cientfica sustentar que existe uma hostilidade aberta entre a
religio e a arte s porque esses dois mundos no podem entrar em perfeito contato. O que
acontece que eles se movem em rbitas separadas; suas metas so distintas e cada uma
delas deve ser deixada em liberdade para que se aperfeioem por sua conta e modo" (John
Addington Symonds, El Renascimiento en Italia, Fondo de Cultura Economica, Mexico, Buenos
Aires, 1957, 2o. vol., 1o. vol. pp. 674 a 677; original: Renaissance in Italy, 1875 a 1886).

O Renascimento: primeiro passo da emancipao do homem moderno

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"Entretanto, a pintura [renascentista] no podia chegar verdadeira medula do cristianismo, tal

como o concebiam os fanticos. E tampouco fez o que a Igreja esperava dela. Em vez de
reforar as cadeias da autoridade eclesistica em lugar de robustecer o misticismo e o
ascetismo, o que a pintura [renascentista] fez foi devolver humanidade o sentido da dignidade
e beleza, ajudando a demonstrar, assim, a impossibilidade de manter de p o ponto de vista
medieval, pois a arte algo essencial e irrefreavelmente livre; e ainda mais, livre, precisamente
nesse reino, do deleite dos sentidos, ao qual a religio conventual vira as costas em busca de
sua prpria liberdade esttica de contemplao".
"O primeiro passo na emancipao do esprito moderno foi dado, pois, pela arte, ao proclamar
ante o homem a alegre nova de sua bondade e de sua grandeza, num mundo cheio de gozos
variados, criados precisamente para ele. " (J.A. Symonds, op. cit. vol. 1, p. 678).
O renascimento foi, ento, a primeira revoluo na arte ocidental, visando dar ao homem um
fim puramente sensual, terreno, num mundo novo. Havia, ento, na arte renascentista, um
repdio ao cristianismo e sua moral e f. Porm, havia ainda mais, e havia pior: havia a
tentativa de obrigar o cristianismo a reconciliar-se com o paganismo, numa sntese apstata.
"Somente o mtodo cientfico pde, a longo termo, permitir que chegassem quele ponto
superior, situado j fora do cristianismo e do paganismo, no qual o ideal clssico de uma vida
natural moderna e gozosa restaurado na conscincia educada pelo Evangelho. Era esta,
seguramente, a religio ainda inata ou germinal, que vagamente profetizou Joaquim de Flora
quando dizia que o reino do Pai tinha passado, o reino do Filho estava passando e o reino do
Esprito Santo haveria de vir. A essncia dessa religio vai implcita em todo o processo
ascendente da mente humana; e, ainda que um credo to altamente intelectualizado como este
no possa encontrar nunca expresso adequada nas artes figurativas, no h dvida de que a
pintura do sculo XVI constitui um passo importante para ele. Aqueles pintores foram os
primeiros que lograram humanizar a religio da Idade Mdia, proclamar o verdadeiro valor do
paganismo antigo que traz o esprito moderno e fazer com que ambos revissem aos fins de
uma arte livre e sem estorvos" (J.A. Symonds, op. cit., p. 680).
Nesses textos de Symonds vem confirmado o plano que levou o Ocidente a apostatar do
cristianismo e, pior, tentar fazer uma fuso monstruosa entre paganismo e cristianismo.
Entretanto, o que se conseguiu com a Revoluo Renascentista foi frustrar a arte, impedindo
que ela atingisse seu fim ltimo: levar o homem a amar a Beleza-Bondade-Verdade, isto , o
Deus trino, transcendente, eterno e imutvel.
A arte naturalista, sensual, hedonista levou o homem ao egosmo, que s produziria dio,
guerra e morte. Do casamento do racionalismo com o hedonismo s nasceram monstros
(Goya: "O sonho da razo gera monstros" apud H. Sedlmayr, La Perdita del Centro, p. 177).
J no prprio seio do renascimento nasceu uma corrente que, no querendo o cristianismo,
mas recusando o racionalismo, lanou-se no abismo oposto ao do racionalismo naturalista:
caiu na gnose intuicionista e irracional. Essa corrente manifestou-se naquilo que se costuma
chamar de Maneirismo, e que H. Read diz que melhor teria sido denominada de Contra-

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Renascena.
Os princpios dessa corrente, explicitados por H. Read no pensamento de Montaigne, so
claramente gnsticos, embora Read no os classifique como tais.

Contra-Renascimento Maneirista
As caracteristicas desse Contra Renascimento, filho do classicismo hermtico, so, entre
outras , as seguintes:
1o - Rejeio da Realidade Objetiva:
"O maneirismo assinalou uma revoluo na histria da arte (...) pela primeira vez a arte divergia
deliberadamente da natureza" (A. Hauser, Maneirismo, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1993, p.
16).
2o - Dualismo metafsico e conseqente pensamento dialtico:
Para o pensamento maneirista "nada neste mundo existe de maneira absoluta, e o oposto de
toda realidade tambm real e verdadeiro. Tudo se expressa em extremos opostos a outros
extremos, e atravs desse pareamento paradoxal de opostos que a afirmao significativa
possvel. (...) a verdade tem inerentemente dois lados, a realidade bifronte e (...) aderir
verdade e realidade implica evitar toda super simplificao e abranger coisas em sua
complexidade" (A. Hauser, op. cit.,pp. 21-22).
Da o paradoxo ser uma tpica figura do maneirismo. " O paradoxo em geral implica uma
vinculao de inconciliveis, e discordia concors, o rtulo freqentemente aplicado ao
maneirismo, indubitavelmente reflete um elemento essencial nele (...) expressa o princpio
dialtico subjacente ao conjunto da perspectiva maneirista. Esta assenta no apenas na
natureza conflitante de uma experincia ocasional, mas na ambigidade permanente de todas
as coisas, grandes e pequenas, e na impossibilidade de alcanar a certeza a respeito de
qualquer coisa". (A. Hauser, op. cit. p. 21).
3o - Negao do conhecimento racional e de certezas , portanto, a terceira caracterstica do
pensamento maneirista.
4o - Negao do ser; s existe o devir.
Como escreveu Montaigne:
" Il n'y a aucune constante existence, ny de nostre estre, ny de celui des objects. Et nous, et
nostre jugement, et toutes choses mortelles, vont coulant e roulant sans cesse. Ainsi il ne peut
establir rien de certain de l'un l'autre, et le jugeant et le jug estans en continuelle mutation et
branle" (Montaigne, Essais, Pliade, Paris, p. 679, apud A. Hauser, op. cit. pp. 46-47). (No h
nenhuma existncia constante, nem de nosso ser, nem dos objetos. E ns, como nosso

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julgamento, e como todas as coisas mortais, vamos nos escoando e rolando sem cessar.
Assim, no se pode estabelecer nada de certo quer de um quer de outro, estando o julgador e
o julgado em contnua mutao e instabilidade).
5o - Negao da identidade do ser:
"No somente a natureza da realidade externa e objetiva se modifica de acordo com o ponto de
vista subjetivo, no somente tudo o que percebemos 'alterado e falsificado por nossos
sentidos', mas o eu tambm muda to acentuadamente de caso para caso que no h
possibilidade de captar sua verdadeira natureza (...) motivo pelo qual a dvida lanada sobre
a prpria natureza e permanncia do eu. Este foi o golpe demolidor contra a f na identidade
do ser humano, do qual a cultura da Renascena nunca se recuperou; sem isso no pode
haver explicao para o maneirismo, seja como viso de vida, seja como estilo artstico. A
distoro nas artes visuais, o uso exagerado e impaciente da metfora na literatura, a
freqncia com que os caracteres no drama como outrem e questionam sua prpria identidade,
so apenas meios de expressar o fato de que, enquanto o mundo objetivo se tornou
ininteligvel, a identidade do ser humano foi abalada e se tornou vaga e fluida. Nada era o que
parecia ser, e tudo era diferente do que denotava ser. A vida era disfarce e dissimulao e a
prpria arte ajudava no s a mascarar a vida como a discernir sua mscara" (A. Hauser, op.
cit., p. 49).
Se nos estendemos nesta questo e nestas citaes, porque tudo isto tem profunda relao
com o pensamento e a arte de nossos dias.
***
O racionalismo renascentista teve sua expresso maior na figura de Descartes (1596-1650). O
sculo XVIII assistiu o triunfo do racionalismo com os chamados filsofos iluministas.
Conforme Herbert Read, o racionalismo foi fatal para a arte que "murcha e morre nos (...)
excessos da razo. E foi porque, no pela primeira vez na histria do homem, a razo se
tornou predominante na filosofia da arte, que a arte do sculo XVIII sofreu um eclipse to
completo" (H. Read, A arte de agora, Perspectiva, S. Paulo, 1972, p. 15 - Original, Art now).
Entretanto, se coube ao racionalismo cartesiano a explicitao de vrias das leis da arte e o
revigoramento da lei das trs unidades no teatro, foi tambm Descartes que salientou que o
belo o que agrada pela proporo entre o objeto belo e aquele que o contempla. Deste modo,
ele ajudou a levantar o problema do subjetivismo na arte, questo tpica da corrente
irracionalista.
Em contraposio esttica racionalista se acha Giam Batista Vico. Em sua obra Scienza
Nuova, ele sustenta a teoria da sociedade como organismo e procura qual o lugar que nela
cabe arte. Defende uma teoria esttica totalmente oposta do ideal clssico racionalista.
Para Vico, a poesia foi a primeira forma de metafsica do homem primitivo, anterior ao
aparecimento da razo e da formao dos conceitos universais. A poesia depende, segundo
Vico, apenas da imaginao e no da inteligncia discursiva e abstrativa. "Em pocas

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civilizadas a poesia s pode ser escrita por aqueles que possuem a capacidade de suspender
a operao do intelecto, de colocar a mente em grilhes e de voltar ao modo irrefletido de
pensamento, caracterstico da infncia da raa" (H. Read, op.cit., p. 17).
Comentando a obra de Vico, Read expe a o ressurgimento de um pensamento irracionalista
que vai se alternar, de modo pendular, com o mais extremo racionalismo, no processo histrico
da sociedade ocidental. Segundo Read, "a totalidade da tradio moderna em arte um
resultado direto de tal abordagem da arte; a arte no mais concebida como um ideal racional,
um penoso esforo rumo perfeio intelectual, mas a arte concebida como um estgio na
histria ideal da humanidade, como um modo pr-lgico de expresso, como algo necessrio,
inevitvel e orgnico, a linguagem da Era Herica, a expresso do herosmo imaginativo na
vida do artista em qualquer poca" (H. Read, op. cit., p. 18). Expresso maior desse
irracionalismo na arte foi ento o Romantismo.

IV - Da Renascena ao Romantismo
patente a relao entre estes princpios do maneirismo e o pensamento romntico. No to
clara a relao entre Ficino e o idealismo romntico alemo que Garin pe em relevo ao dizer:
"O grande mrito de Ficino o de ter sido o tradutor e o ilustrador das obras de Plato e
Plotino, e dos escritos mais importantes do platonismo at Psellos. Foi uma obra insigne a de
ter imposto a toda a Europa esta filosofia, ou antes esta atitude espiritual e este horizonte
especulativo cujos ecos se faro sentir em pleno idealismo romntico. Aps Ficino, no h uma
obra que no traga a marca direta ou indireta de sua influncia. Sem ele, esta redescoberta de
interioridade e estes aspectos novos que caracterizam a vida moral e religiosa dos sculos XVII
e XVIII seriam incompreensveis. Herdeiro da corrente mais sutil da filologia humanista, ele foi
um dos mestres da conscincia moderna" (E. Garin, op. cit., p. 233.)
V-se por a que a influncia do hermetismo gnstico de Marclio Ficino foi mais longe do que
em geral se pensa...
O perodo posterior ao Barroco e ao Maneirismo, revela uma retomada do movimento
revolucionrio na arte, causada quer pelas modificaes tendenciais na alma do homem do
sculo XVIII, quer pelos sofismas dos filsofos e enciclopedistas racionalistas, quer pela
"filosofia irracional de Rousseau. Tais tendncias e sofismas corroeram lentamente os
princpios do classicismo e prepararam uma segunda revoluo poltica e esttica: a Revoluo
Francesa e o Romantismo.

A Revoluo Romntica: A Beleza separada da Verdade

Assim como o Renascimento negou o bonum na obra de arte, o Romantismo negou o verum.
Porque se o Belo o bem claramente conhecido, no havendo bem, nada h para ser
conhecido.

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O Renascimento separou a arte da moral, mas respeitou muito as leis da esttica, pois super
exaltou a relao entre beleza e a razo. Ora, se o declogo no devia ser respeitado na obra
de arte, por que se deveriam respeitar as leis estticas, muito menos importantes do que os
dez mandamentos?
Deste modo, o Romantismo nada fez mais do que tirar as conseqncias lgicas dos princpios
estticos do Renascimento. Ele uma conseqncia do Renascimento e, alm dessa relao
lgica com ele, ele tem tambm as mesmas fontes e princpios doutrinrios: tanto quanto a
Renascena, o Romantismo gnstico e pantesta. Nele tambm se podem encontrar as duas
serpentes as duas serpentes enroscadas do caduceu de Hermes. No romantismo lrico e
simbolista se oculta a serpente gnstica irracional e mgica. No Romantismo racionalista do
Naturalismo e do Realismo se encontra a serpente do Pantesmo.
O Romantismo vai levar mais adiante o processo revolucionrio na esttica, declarando que a
beleza nada tem a ver com a verdade. A beleza no deveria ser nem moral nem lgica, mas
apenas agradvel, satisfazendo ento apenas sensibilidade e no inteligncia (pela
verdade) e vontade (pelo bem). E era lgico que o romantismo recusasse a unio da beleza
com a verdade, dado que para a filosofia que o gerou - o idealismo - a verdade objetiva no
existe.
Para os idealistas, assim como para os romnticos, na correspondncia da idia do sujeito ao
objeto conhecido, o elemento determinante era a idia do sujeito. Era a idia que criava o
objeto. Portanto, a verdade era subjetiva. Cada um tinha a sua verdade particular, no
existindo verdade objetiva.
Conseqentemente, a beleza nada tinha que ver com a verdade. Belo era o que agradava,
ainda que fosse objetivamente feio. O artista deveria pois se deixar levar por seu agrado
pessoal e no pela razo. A arte no teria que obedecer a nenhuma lei racional e objetiva. A
esttica caa no subjetivismo e no relativismo.
Como j dissemos, se a arte no devia sujeitar-se aos dez mandamentos, porque deveria
acatar as leis da esttica? Negadas as leis morais, porque se obedeceriam as regras lgicas na
arte?
So conhecidas as razes esotricas, cabalsticas e pietistas do Romantismo. As trs razes do
Romantismo - o esoterismo, o pietismo, o idealismo filosfico - eram irracionalistas.
Os esotricos do sculo XVIII tinham uma doutrina tipicamente gnstica. Eles condenavam a
razo e defendiam o sonho como meio de apreenso do real. O mundo concreto seria falso.
Ele era o produto do pensamento - sonho da razo. O universo real s podia ser atingido pela
anulao da razo atravs do sonho, da hipnose magntica, do sonambulismo, do "xtase" ou
das drogas. A anulao e a destruio da razo acabariam com a dualidade sujeito-objeto,
permitindo a unificao do eu com o mundo. E, nesta unio, seria reconstituda a prpria
divindade.
Os pietistas - seita protestante de carter pentecostal e mstico - fundada por Spenner -

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inspiraram-se nas doutrinas cabalsticas de Jacob Boehme. Eles praticavam a alquimia tendo
em vista mais a transmutao do homem em Deus, do que a do chumbo em ouro. Admitiam a
dialtica do ser, isto , cada coisa seria resultante de princpios opostos e iguais. Da sua
defesa da androginia de Ado. Esperavam para breve um reino de Deus na terra - que Boehme
denominava o "tempo dos lrios", Lilienzeit - reino do Amor, no qual a Lei seria abolida. Esse
messianismo cabalista repercutiu no sonho romntico de um futuro Reino do Amor, no qual
ressoavam ecos das teorias milenaristas do abade Joaquim de Fiore.
Todos os filsofos idealistas alemes foram seguidores dos ideais gnsticos de Boehme, dos
esotricos e dos pietistas. Quando eles descobriram as obras de Mestre Eckhart, viram nelas a
expresso de seu pensamento mais profundo. A viso dialtica do ser da gnose, de Eckhart e
Boehme, ser adotada por Schelling, por Hegel e, depois, pelo prprio Marx.
De todo modo, esotricos, pietistas, idealistas repudiavam a razo e levantavam contra ela a
intuio - espcie de capacidade mgica e no discursiva de que o homem seria dotado, e que
lhe permitiria alcanar o mundo invisvel, passando por cima dos dados dos sentidos e dos
raciocnios lgicos.
Georges Lefebvre, em sua obra sobre a Revoluo Francesa, diz que nenhum pas foi to
dominado pelo misticismo quanto a Alemanha, ptria de origem do Romantismo. Diz ele que o
misticismo "anima o luteranismo, e, pelo pietismo e pelos irmos morvios, h filiao entre
Jacob Boehme, o sapateiro tesofo do sculo XVII, e os romnticos" (Cfr. Geoges Lefebvre, L
Rvolution Francaise - p. 613 - Paris, P.U.F. 1951).
Na pgina seguinte da mesma obra, falando das origens do Romantismo, diz Lefebvre: "A
dcada no findara ainda quando um grupo, separando-se de Goethe, e mais ainda de Schiller,
tomou como sinais de "ralliement" as palavras romntico e romantismo, que o grupo fez
triunfar. Em 1798, Frederico Schlegel, com a ajuda de seu irmo Augusto, lanava em Berlim
uma revista chamada Athenaeum, que durou trs anos. Primeiro em Dresde, depois em Iena,
em 1799, eles se uniram a Novalis, cujo verdadeiro nome era Baro de Hardenberg, com
Schelling e com Tieck, que acabava de publicar "As expanses de um irmo leigo amigo das
artes", deixado por seu amigo Wackenroder, morto prematuramente. Eles esboaram uma
filosofia que jamais tomou forma coerente e sistemtica. Discpulos dos clssicos, eles
conceberam inicialmente o mundo como um fluxo inesgotvel e perpetuamente cambiante das
criaes da fora vital; sob a influncia dos clssicos e de Schelling, eles a introduziram uma
"simpatia universal" que se manifestava, por exemplo, na afinidade qumica, no magnetismo e
no amor humano; as efuses religiosas de Schleiermacher tendo-os impressionado, acabaram
por tomar emprestado a Boehme a idia do Centrum, alma do mundo e princpio divino. De
qualquer modo, o artista de gnio que, sozinho, pela intuio, ou mesmo pelo sonho e pela
magia, entra em contato com a verdadeira realidade, e, nele, esta experincia misteriosa se
transforma em obra de arte. O poeta um sacerdote e esta filosofia confia no milagre" (Aut.
cit., op. cit., p. 615).
Fizemos questo de colocar esta longa citao de um autor que nada tem de catlico, muito
pelo contrrio, para mostrar, por meio de uma fonte insuspeita, que o romantismo tem uma
doutrina gnstica e mgica que provm de Jacob Boehme. Ora, desse autor, afirma Gershon

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Scholem: "A doutrina de Boehme sobre as origens do mal tem caractersticas do pensamento
cabalstico (...) Boehme, mais do que qualquer outro mstico cristo, mostra a mais estreita
afinidade com o cabalismo (...) a conexo entre suas idias e as da cabala teosfica era bem
evidente para seus seguidores, desde Avrahan von Frackenberg (m. 1652) a Frauz von Baader
(m. 1841), e ficou a cargo da literatura moderna a tarefa de obscurec-la" (Cfr. Gershom
Scholem, A Mstica Judaica - p. 238-239, Ed. Perspectiva, So Paulo, 1972).
G. Gusdorf, em sua importante obra a respito do Romantismo afirma explicitamente que "O
Romantismo uma renascena gnstica (...) Schelling um gnstico, cujas convices se
desenvolvem medida que ele avana em idade, da mesma forma Baader; a Naturphilosophie
impe pesquiza cientfica cdigos gnsticos. N aFrana, em seqncia a de Saint Martin e de
Fabre DOlivet, a Gnose triunfa nos escritos de ballanche; ela sustenta o gnio potico de
Victor Hugoela est presente no Lamartine das Vises e no Nerval dos Iluminados" G.
Gusdorf, Le Romantisme, Payot, Paris, 1111993, I vol. p. 512).
Tambm Simone de Ptrement acusou a Gnose escondida sob os vus sonhadores e as
brumas misteriosas do Romantismo. Disse ela:
"Pode-se dizer que reina, desde o romantismo, uma espcie de dualismo pessimista e
sentimental, anlogo ao dos gnsticos. Ele consiste sobretudo no sentimento que o homem
est mal adaptado em sua prpria condio, que ele se achaangustiado, que ele precisa de
outra coisa (como se ele fosse estranho a si mesmo e ao mundo em que ele se acha, como s
sua verdadeira natureza no estivesse nesse mundo). Ns dissmos que os gnsticos so
romnticos; ns poderamos dizer igualmente que o Romantismo gnsotico" (Simone de
Ptrement, Le Dualisme chez Platon, les Gnostiques et Manichens", PUF , Paris, 1947, p.
344).
E uma confirmao de que tambm o pantesmo est por trs do Romantismo foi dada por
Graa Aranha, na conferncia de Abertura da Semana de Arte Moderna a 13 de fevereiro de
1922, em So Paulo: "Foi depois da filosofia natural do sculo XVII que o movimento
pantestico se estendeu Arte e Literatura, e deu Natureza a personificao que raia na
poesia e na pintura de paisagem" (Apud Gilberto Mendona Teles, Vanguarda Europia e
Modernismo Brasileiro, Ed. Vozes. Petrpolis, 1977).
Gnose e cabala, tais so as fontes religiosas e doutrinrias do Romantismo, que Victor Hugo
definiu como o "liberalismo na arte".
Com efeito, o que a Revoluo Francesa foi para a poltica, o Romantismo foi para a arte,
porque ambos, o Romantismo e a Revoluo, so filhos do liberalismo.
Ora, para o liberalismo no existe verdade objetiva. Em criteriologia o liberalismo subjetivista:
verdade o que o sujeito considera como tal. A idia que o homem tem de um objeto variaria
de sujeito para sujeito.
No havendo verdade objetiva, o certo e o errado, o bem e o mal, o belo e o feio passam a ser
conceitos subjetivos. Belo o que a pessoa considera tal. Belo o que agrada a um sujeito.

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No haveria, portanto, beleza objetiva e nem regras de beleza.

O subjetivismo do romntico uma revolta contra o racionalismo clssico e, ao mesmo tempo,
uma conseqncia dele. Lutero pregou o livre-exame da Bblia. O Renascimento "endeusou" a
razo humana. Desses dois erros nasceu o subjetivismo, pois que, sobre uma certa questo,
ento, todas as opinies so certas e verdadeiras, ainda que contraditrias.
O Romantismo foi o triunfo da imaginao sobre a razo, do subjetivo sobre o objetivo, do
sensvel sobre o abstrato. Belo era o agradvel, o que causasse emoes sentimentais
profundas. Devia-se apenas sentir a beleza, e no tentar compreend-la. Havia nisso uma
negao de qualquer valor transcendental e sacral ainda maior do que no Renascimento. No
s o sacral foi negado, como tambm todo o arqutipo. Por isso, o Romantismo tinha como
heris os homens comuns, prefiria os burgueses aos nobres, e as palavras corriqueiras ao
vocabulrio mais elevado. O Romantismo, como a Revoluo de 1789, foi anti-aristocrtico,
burgus e igualitrio. O Romantismo o sonho. a imaginao tentando negar a realidade e
os sacrifcios que a vida traz consigo.
O romntico sonha que na natureza no h nem espinhos nem lama. Seus heris - filhos de
Rousseau - no tm pecado original, nem defeitos, nem tentaes.
O Romantismo uma tentativa de negar que o homem foi expulso do Paraso terrestre, ou de
voltar a ele clandestinamente pela porta do sonho.
O romntico sentimental. Ele busca sentir de modo exacerbado. Ora, nossos sentimentos
mais profundos so de tristeza e no de alegria. Da o gosto romntico pela dor e pela derrota,
continuamente ruminadas para sentir novamente o que j foi sentido. Por isso, os dirios
ntimos, os heris fracassados, os poetas tuberculosos, os amores perdidos, as folhas mortas,
etc. E tambm, o comprazimento nas separaes, o amor pelo que est mitificado pela
distncia, no tempo ou no espao. Shakespeare, esse romntico "avant la lettre" fala da "sweet
sorrow" da separao (Romeu e Julieta).
Numa primeira fase, durante a Revoluo Francesa e o Imprio Napolenico, o Romantismo foi
herico. o tempo da Marselhesa e de Beethoven. Esta fase herica foi necessria para servir
de transio gradual da concepo grandiosa do homem, tpica do barroco, para a concepo
sentimental.
O herosmo romntico se distingue por uma nsia de exibio que inexiste no verdadeiro
herosmo, que exige a humildade. O herosmo romntico aparatoso, fanfarro, sem noo
real do perigo, audacioso, ou ento lamuriento. um herosmo de palco e de parada, e no de
campo de batalha. Ele forma tenores, e no heris.
Numa segunda fase, o Romantismo se mostrou em toda a sua natureza. Foi o romantismo
lrico das mocinhas feitas de acar e mel, impolutamente virtuosas, dos mancebos perfeitos,
dos amores piegas e chorosos. o triunfo do homem bom de Rousseau. o imprio do
sentimentalismo. No mais a inteligncia que dirige o homem, mas o corao.

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A exacerbao dos sentimentos devia naturalmente redundar em sensualismo e, por isso, do

lirismo pseudo-angelical, se caiu no sexualismo do realismo e do naturalismo. "Qui fait lange,
fait la bte"... Quem quer bancar o anjo, acaba se mostrando animal...
O prprio exagero do Romantismo lrico, que sonhava com uma natureza sem defeitos, levou a
cair num exagero oposto. O realismo e o naturalismo tinham uma viso pessimista do homem e
da natureza. Para essas escolas o homem sempre baixo, e a mulher sempre desonesta. A
vida s tem amarguras ou sexo, e a natureza s tem lama e espinhos.
Essas duas escolas tinham pretenses a serem "cientficas" procurando no organismo ou na
sociedade as razes dos males humanos. O naturalismo chegava agora ao materialismo. Uma
nova revoluo se preparava, a qual se diria cientfica e materialista.
Se o Romantismo lrico s dava satisfao sensibilidade, deixou um grande vazio na alma
pela negao do bem e da verdade, o realismo e o naturalismo, materialistas, s visavam
satisfazer a sensualidade e o corpo. A alma ficou inteiramente vazia, e o desespero a conduziu
ao abismo da gnose declarada. Ela comeou a buscar no mistrio, na simbologia subjetiva, um
substitutivo do teolgico e teofnico. As correntes estticas que se sucederam, haja visto o
Simbolismo, procuraram nos smbolos esotricos e hermticos a sada para o mundo criado
pelo Deus que odiavam. Seria de surprender que o Simbolismo romntico no desaguasse no
satanismo de Baudelaire e Carducci.
Por isso o Simbolista e Rosa Cruz Guata escreveu em seu Hino a Lcifer:

"Anjo da dor, que no se pode consolar,

ele tinha no cu duas asas estendidas.
De seu corpo escorria o eflvio das luxurias,
e raros desejos insatisfeitos sempre".

(In Alain Mercier, Les Sources sotriques et Occultes de la Posie Symboliste" - Le

Symbolisme Franais", Nizet, Paris, 1969, vol. I , p. 218).
E declarou o Simbolista Charles Maurice:
"As cincias ocultas constituem um dos principais ngulos fundamentais da Arte. Todo
verdadeiro poeta , antes de tudo, um iniciado. A leitura dos aranzis ininteligveis desperta
nele segredos dos quais ele sempre teve conhecimento virtual". (Alain Mercier, op. cit. I vol , p.
252).

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E escreveu ainda o mesmo Charles Maurice:

"Aos discpulos do senhor Mallarm, so necessrias alegorias e todo o esoterismo das antigas
teurgias. Nada de poesia sem um sentido oculto", e mais adiante: "No os critiquem demais ,
senhor, por serem msticos e de se entusiasmarem com o esoterismo das antigas teurgias. Se
eles procuram, mais alm de todos os evangelhos precisos - nesta hora em que todos os
evangelhos caem em runa - uma religio que satisfaa, ao mesmo tempo, seu corao e sua
razo, no fundo comum de todas as religies e de todas as metafsicas, nos estremecimentos
arrepios do mistrio, de que certas perguntas sempre fizeram a humanidade estremecer, nos
hieroglifos do antigo Egito, nos aranzis de Paracelso, e nas meditaes de Spinoza - no os
condeneis to depressa -- estais to seguros que eles no tem razo ? " (Alain Mercier, op.
cit. P. 253).
E Schurr escreveu:
"O sono, o sonho e o xtase so as trs portas abertas para o Alm, de onde nos vem a
cincia da alma e a arte da advinhao. A Evoluo a lei da Vida. O Nmero a lei do
Universo. A Unidade a lei de Deus" (Edouard Schurr, Les Grands Initis, in Alain Mercier, op
cit. p. 207).
So estas doutrinas que levaro s teorias do subconsciente de Freud e de Jung, assim como
ao intuicionismo de Bergson, que so algumas das principais fontes da Arte Moderna.

V - A Arte Moderna: negao da prpria Beleza

O Renascimento separara a beleza do bem. O romantismo foi alm, separando a beleza da
verdade. A arte moderna far a ltima negao, ao repudiar a prpria Beleza. Chegava-se ao
fim do processo anti-metafsico. A recusa de aceitar o bonum levou ao repdio do verum e do
pulchrum. Mas, de fato, o que se fez foi repudiar o prprio ens, o prprio ser. A arte moderna
a suprema manifestao de uma revolta metafsica. Ora, a essncia da revolta anti-metafsica
a gnose. A arte moderna uma arte que, repudiando o ser, renega a Deus e o prprio homem,
que a sua imagem.
No cos das mltiplas correntes da arte moderna, constata-se um denominador comum a todas
elas: uma revolta anti-metafsica que, no fundo, satanismo. Por isso, arte moderna pode
muito bem ser aplicado o verso de Claudel:

"...Autant que Dieu,

le brute imonde detste la beaut"
(P.Claudel, Aux martyrs espagnols)

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Pierre Francastel demonstra que a arte abstrata deriva de Novalis por Amiel e Kirkgaard, sendo
a arte moderna um dos aspectos da luta da intuio contra a razo (cfr. P. Francastel, Art et
Techniques - Formes de l'Art au XIXme et XXme sicles, Ed. Gonthier, Sua, 1956, p. 200).
Aniela Jaff mostra que a arte moderna se constitui como uma recusa ou fuga da Realidade.
Paradoxalmente, a arte moderna que recusa os dados racionais pretende se apoiar nas
descobertas da cincia moderna.
Diz A. Jaff que freudismo, fsica nuclear e biologia celular revelaram que o mundo que vemos
no real. Assim como nosso verdadeiro eu estaria submerso nas profundidades misteriosas
do inconsciente, assim tambm o mundo material, analisado atomicamente, se desfaz em
partculas que so quase nada ou nada.
Levada por esse mesmo esprito desintegrador - negador -- da realidade, a Ate Moderna, nega
a realidade objetiva, buscando uma "outra Realidade superior e oposta quela em vivemos.
Busca uma super realidade, desprovida de matria, exatamente como a que proposta pela
Gnose. Por isso, os artistas modernos, em geral, consideram o universo criado como a obra de
um Deus malvado, e que seu inimigo, que a Bblia chama de Serpente e Lcifer, esse sim ,
seria o deus bom.
So abundantes os textos de artistas modernos que confirmam o que dizemos. Em estudo que
editaremos em breve , trataremos disso. Por enquanto, basta-nos mostrar que a Arte Moderna
visa o falso, o mal e o feio, que so como que "imagens "do inimigo do Criador, isto , do
demnio.
A Arte Moderna diablica.
No somos ns apenas que o dizemos.
Os prprios artistas modernos o afirmam de modo indireto ao fazer declaraes pouco
veladas.
Andr Breton, diz que a "intuio potica" condutora da arte surrealista a Gnose.
"S ela [a Intuio potica] nos prov o fio que remete ao caminho da Gnose, enquanto
conhecimento da Realidade supra sensvel, "invisivelmente visvel num eterno mistrio." (Andr
Breton, Do Surrealismoem sua obras vivas) (1955) , in "Manifestos do Surrealismo" ed.
Brasiliense, So Paulo, 1985, p. 231).
Hans Sedlmayr afirmou que a Arte Moderna revelaUm pensamento que renunciou totalmente
lgica, uma arte que renunciou estrutura, uma tica que renunciou ao pudor, um homem
que renunciou a Deus" (Hans Sedlmayr, La Rivoluzone dell Arte Moderna", Garzanti , Milano,

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19710 p. 111).
Joaquim Inojosa no seu trabalho intitulado "O movimento Modernista em Pernambuco"
declarou: "Guerra esttica absoluta, arte oficial, pintura de cpia. Guerra ao belo como o
fim da arte" (Apud Gilberto Mendona Teles, Vanguarda Europia e Modernismo Brasileiro",
Vozes, Petrpolis, 1977, p. 274).
Faamos corajosamente o "feio" em literatura, e matemos de qualquer maneira a solenidade
(...) preciso cuspir cada dia no Altar da Arte ! (...) Eu vos ensinei a odiar as bibliotecas e os
museus, preparando-vos para odiar a inteligncia, despertando em vs a divina intuio (...)"
(F.T. Marinetti, Manifesto do Futurismo, Milano, 1912, apud G. M. Teles , op cit. p. 93).
A mesma insuspeita Aniela Jaff, tem textos impressionantes confirmando o que dissemos.
"O esprito em cujo mistrio a arte estava submersa era um esprito terrestre, aquele a que os
alquimistas medievais chamavam de Mercrio. Mercrio o smbolo do esprito que estes
artistas pressentiam ou buscavam por trs da natureza e das coisas, "por trs da aparncia da
natureza"
"O seu misticismo no era cristo, pois o esprito de Mercrio estranho ao esprito "celeste".
Na verdade, era o velho e tenebroso adversrio do Cristianismo que maquinava seu caminho
arte adentro. Comeamos a ver aqui a verdadeira significao histrica e simblica da "Arte
Moderna". tal como a os movimentos hermticos da Idade Mdia, ela deve ser compreendida
como um misticismo do esprito da terra, e, portanto, uma expresso de nossa poca de
compensao ao cristianismo". (Aniela Jaff, "O Simbolismo nas Artes Plsticas" , -- in Carl G.
Jung, "O Homem e seus Smbolos" , Nova Fronteira, Rio de Janeiro, -- pg.263).
claro que esse esprito da terra, identificado com o velho e tenebroso adversrio do
cristianismo" tem um nome bem conhecido, que a prpria Aniela Jaff vai acabar por exprimir:
"No seu aspecto positivo, aparece como um "esprito da natureza", cuja fora criadora anima o
homem, as coisas e o mundo. o "esprito ctnico" ou terrestre, que tantas vezes
mencionamos neste captulo. No aspecto negativo, o inconsciente (aquele mesmo esprito)
manifesta-se como o esprito do mal, como uma propulso destruidora."
"Como j observamos", - prossegue Jaff - "os alquimistas personificaram neste esprito como
o "esprito de Mercrio", e chamaram-no muito adequadamente de "Mercurius Duplex" (O
Mercrio de duas caras, dual). Na linguagem religiosa do cristianismo, chamam-lhe diabo." (A .
Jaff, op cit . pg. 267).
Est a explicitamente dito por uma autora que no catlica: o esprito da Arte Moderna o
diabo. A Arte Moderna diablica.

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