NOTA BENE

El presente material fue originalmente redactado para insertarlo como

una serie de entradas en mi blog, poliedrodigital.blogspot.com.,
alusivas a la colectiva Cronografa Visual en Michoacn. Por eso el
lenguaje en el documento es ms bien relajado y me permito la
libertad de hablar en primera persona.
Evidentemente, si el material mereciera la aprobacin para darle un
uso institucional, lo probable es que deba corregir en mayor o menor
medida tanto el tono coloquial como algunos contenidos.
La intervencin correspondiente tomara solamente un par de das.
Demetrio Olivo

Cronografa visual en Michoacn

La fiesta de familia
Demetrio Olivo
Ciento treintain aos en la historia del arte visual de nuestro Estado
estuvieron presentes en la colectiva Cronografa visual en Michoacn, que se
aloj entre julio y noviembre de 2012 en el Museo de Arte Contemporneo
Alfredo Zalce (MacAZ), en Morelia. La muestra reuni la obra de ochenta
creadores en los mbitos de la plstica, la grfica, la escultura, la estampa y el
arte objeto, en un arco que se extendi desde el leo Equivocacin (1881), de
Manuel Ocaranza, hasta trabajos concluidos en lo que iba de ese ao por
realizadores de las ms distintas tendencias, estilos y maneras.
Lo adecuado, me parece, es valorar esta exposicin como una gran fiesta
de familia, ya que su espritu fue el de una recapitulacin que celebraba la
prolfica vitalidad de nuestro arte visual a lo largo de la ltima centuria.
La metfora de la fiesta tambin es pertinente porque en los contenidos de
esta colectiva hubo de todo: patriarcas fundadores, vstagos favoritos, tos
lejanos, invitados especiales, abuelitos significantes, hijos prdigos, parientes
polticos, benjamines de la familia, amigos del amigo e, inevitablemente, hasta
algunos colados que poco o nada tenan que hacer ah.
Y todo esto est bien. Es parte de cualquier fiesta digna de ese nombre. Si
alguno de ellos hubiera faltado, colados incluidos, la celebracin habra estado
incompleta.
Pero, como en todo festejo, tambin hubo ausencias que se echaron de
menos. Slo sealo una omisin que creo capital y que pertenece a la
categora de los abuelitos significantes: la del maestro Carlos Alvarado Lang.
2

Desde otra perspectiva, en Cronografa visual en Michoacn tampoco

hubo instalacin ni multimedia ni arte virtual. Es decir: estuvieron ausentes las
expresiones ms actuales del quehacer visual contemporneo. Figuraron
algunos de sus exponentes (Ren Serrano, Kali Ferreyra, Ral Caldern y
Ricardo Zambrano) pero, por esta vez, participaron con trabajos concebidos en
soportes y plataformas ms convencionales.
Vale. Lo que vern es lo que fue.
Adems, hubo verdaderas joyas en los contenidos de la colectiva y sera
una lstima pasarlas por alto slo porque echamos en falta a algn pilar o a los
hijos ms intrpidos. Si hay voluntad, ya habr tiempo para ellos.
De modo que bienvenidos al recuento de la fiesta.
Doy testimonio de ella como sigue.

Magiscopio Feliciano Bjar

El luminoso relativismo

Podra hablar, borrar el tiempo. Pero, para qu? No he

tenido ya lo que quera? Soy Dios, la misma soledad, la
misma vanagloria, la misma desesperacin por no ser una
de mis criaturas. Todos viven en mi luz mientras yo vivo en el
insoportable titilar de mis tinieblas.
Umberto Eco / El pndulo de Foucault,
1989, captulo III (Binah), pg. 51

Escribe Shelley en su Adonai (1821): La vida, cual domo de cristal de

mltiples colores, tie la albina radiantez de la Eternidad. Esta frase describe
bien la intuicin fundamental que condujo a Feliciano Bjar a desarrollar sus
magiscopios a partir de 1962.
Hace mucho que no vea la pieza que particip en esta colectiva y que es
nica en su tipo, incluso dentro de la produccin del autor. Si algo hay que
4

agradecerle a la colectiva Cronografa visual en Michoacn es que haya

recuperado para el pblico este maravilloso juguete ptico que, en su esencia,
es puro anhelo de Infinito, pura devocin a la luz y, al mismo tiempo, una
fuerte experiencia dedicada al relativismo de nuestras percepciones.
Feliciano Bjar hay que decir esto por delante tena un ntimo y
poderoso sentimiento numinoso de la existencia. Numinoso, no religioso, pues
su sentido de lo sagrado no se revesta de ningn dogma ni se someta a
ningn discurso explcito. Simplemente, el numen comenz a manifestarse en
su pintura en forma de luz.
Vean su tratamiento para este florero. La luz
desborda por todas partes con una cualidad lquida y
cristalina. Es un ejemplo de lo que Bjar alcanz en
sus obras ms maduras, mientras se mantuvo sujeto al
plano bidimensional propio del dibujo y de la pintura.
Notarn que se sustenta en los principios de un
impresionismo proteico; un impresionismo en estado
de gracia, en el sentido de que nuestro autor ha comprendido como pocos la
mayor leccin impresionista: ilustrar significa dejar que fluya la luz.
Los impresionistas recibieron buena parte de esta influencia de un autor
que vivi varias dcadas antes de su movimiento: Johan Wolfgang von Goethe
(s, el mismo del Fausto). Esto es algo que me da mucho gusto recuperar aqu.
En su Teora de los colores, de 1801, el autor de Werther proclama que la luz
es la manifestacin ms elevada de materia que conocemos y que los colores
no son sino deformaciones de la luz pura. Es de esta tesis de donde abrevan
los impresionistas. Y ms de cien aos despus de Goethe, Paul Klee, uno de
los coloristas ms complejos y expresivos del siglo XX, todava estar de
acuerdo.
5

Feliciano Bjar vive y crea al amparo de esta idea. Por otra parte, al paso
del tiempo, la manera en que asimila, cada vez con ms claridad, las premisas
del pensamiento geomtrico, lo lleva a ordenar toda
esa energa en los terrenos del Op Art, como se ve en
este tapiz que data de 1973 y cuya composicin se
estructura a partir de un atento tratamiento de la
intensidad de la luz y la transparencia de las formas.
En el inter, nuestro jiquilpense ms universal
crea los magiscopios.
El episodio fundamental para Bjar en esta aventura ocurre durante su
viaje europeo de 1949, cuando se instala en la ciudad italiana de Murano y
trabaja en un taller de vidrio donde aprende la artesana del vitral. Ms tarde,
ya en Mxico, a partir de 1958, empieza a experimentar variaciones a la
tcnica mientras escudria los secretos de la escultura en chatarra. En 1962
lleva ambas experiencias a su sntesis y as nacen los magiscopios.
He dicho que el magiscopio que exhibi el Museo de Arte Contemporneo
Alfredo Zalce es nico. Lo es debido a su tema y a su particular solucin
formal, pero antes de hablar de esto, importa repasar sus generalidades.
Comparte con sus hermanos la obsesin de Bjar por la luz y por el
relativismo de nuestra mirada, ya que los magiscopios no son sino artilugios
en los que Bjar empotraba lentes, ya cncavas o convexas, al interior o al
lado de otras lentes de diversa gradacin, a fin de confirmarle al espectador
cun distintas pueden ser las cosas dependiendo del cristal con que se miran.
Estas lentes las instalaba en superficies de vidrio montadas sobre armazones
de las ms diversas formas: lupas enormes sembradas de otras lupas
minsculas, esferas, polgonos irregulares, cubos y otros paraleleppedos. En
algunos casos la disposicin de las lentes y el clculo de su efecto visual
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atienden a intuiciones fractales y en otros se cien a una geometra euclidiana,

ms convencional, pero siempre sorprendente por los juegos de luz y
perspectiva que brinda a quien se acerca y se mueve en torno a estas piezas,
mirando a travs de ellas.
El magiscopio del
Macaz es un cajn
triangular con sus tres
catetos

forjados

en

lmina de acero. Su
frontis es una plancha
de vidrio rugoso del
color del mbar en la
que Bjar distribuy
27 lentes, cuatro de
ellas muy a su estilo
encasquetadas unas dentro de otras en dos conjuntos. Hay cuatro cuadrados
que hacen las veces de ventanas y pedacera vtrea irregular. La parte posterior
consiste en otra plancha de vidrio, lisa y ms opaca, cuyo fin es el de filtrar el
paso de la luz.
Al interior de este objeto, Bjar dispuso distintas piezas de chatarra pero
no de cualquier chatarra. Entre algunos tubos de estao y pedazos de
escuadras, predominan resortes, pernos, diminutos engranes, pivotes, cuerdas
laminadas y otros objetos pertenecientes a mecanismos de relojera, todos los
cuales se deforman en decenas de conjugaciones gracias a las refracciones y
difracciones de las lentes.
Dada la referencia al mbar (esa resina capaz de cristalizar y fosilizarse,
conservando a veces en su interior, intactos, especmenes antiqusimos), Bjar
7

nos ofrece estas piezas de relojera como si estuvieran encapsuladas dentro del
cajn, a la manera de insectos prehistricos.
Alteridad de la visin, merced al uso de las lupas; decenas de piezas
movedizas, en permanente mutacin, extradas de relojes abandonados y
metafricamente conservadas en mbar como entes inmemoriales. De qu
nos habla todo esto?
En este magiscopio en forma de tringulo issceles, Bjar nos est
convocando a pensar y a sentir la relatividad del tiempo.
He aqu un tema universal.
Quin puede ser ajeno al
tiempo, siendo, como somos,
seres en disposicin de una
existencia finita?
Y subyaciendo a este tema,
firme

como

su

principio

tridico (que alude al prisma);

rico en sugerencias como si
fuera una diminuta catedral gtica; gozoso como un himno, este magiscopio
celebra la luz.
No puedo imaginar mejor bienvenida para empezar a hablar de
Cronografa visual en Michoacn. Despus de todo, sin la luz no sera
concebible ningn arte visual. En rigor, sin la luz nada sera posible. Feliciano
Bjar la convoca para que ante ella podamos emprender las aventuras de la
imaginacin.

Homenaje a Katsushika Hokusai

Janitzio

Rangel

La onrica restitucin de Eros

Llegan la noche y tu xtasis. / Y mi cuerpo profundo, / ese

pulpo sin pensamientos, / engulle tu sexo agitado / durante tu
nacimiento.
Joyce Mansour, de su poemario Cicatrices (Francia, 1955)

Lnguido, desfalleciente y fuera de su elemento natural, un pulpo yace sobre

los mosaicos de un bao, arrumbado contra la pared, mientras una inslita ola
se precipita hacia l desde una baera.

Hay buenos motivos para

que nuestro cefalpodo

se

encuentre en tan lamentable

estado,

ya

que

protagonizar
amorosa
picas:

de
aquella

acaba

una

de

batalla

dimensiones
que

ilustra

Katsushika Hokusai, uno de los

mayores estampistas del Japn
decimonnico, en su xilografa
ertica Pulpo y buceadora (Tako no ama), mejor conocida por el ttulo ms
potico de El sueo de la esposa del pescador, que figura en el lbum Kinoe
no komatsu, de 1814.
Un sueo mira a otro sueo en Homenaje a Katsushika Hokusai (media
creta pulida, temple, grafito y casena sobre madera, 2011), con la que Janitzio
Rangel particip en Cronografa visual en Michoacn. Y es esta capacidad de
complicidad onrica, que establece sutiles contrapuntos de signo y metfora, lo
que le da tanta fuerza a esta obra. El trabajo ha sido, de cierto, uno de los
diamantes de la colectiva.
Sin embargo, como se trata de un homenaje, lo primero es comprender el
sentido de aquello a lo que Janitzio rinde tributo.
Hokusai (1760-1849) es uno de los grandes de la estampa japonesa. En
medio de una vasta produccin, entr a la posteridad con sus grabados
dedicados al Fujisan (Fujiyama para nosotros, los occidentales): el volcn
sagrado del sintosmo, entre los que sobresalen El Fuji en un da claro y, sobre
todo, Bajo una ola en altamar en Kanagawa.

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Entre 1823 y 1833 Hokusai public, en lo que hoy llamaramos un

portafolio, la versin definitiva de 46 estampas y grabados del monte Fuji, en
los que procur expresar la relacin de ese smbolo religioso con la vida
cotidiana del pas y la grandeza que inspira su albina cumbre desde distintos
sentimientos: serenidad, templanza, fertilidad, ventura, constancia, alegra,
omnipresencia
En medio de esta gama de situaciones, la escena que plasma Bajo una ola
en altamar en Kanagawa es muy dramtica. Los pescadores de dos barcazas
luchan por sus vidas sobre un mar embravecido. La ola gigante del ttulo est
a punto de embestir a los navos, alzando su cresta con todo el horror, pero
tambin

con

toda

la

majestuosidad del poder de la

naturaleza.

Morirn

esos

hombres? No lo sabemos, ya
que al fondo se alza el Fuji.
Se divisa minsculo, pero
todo

lo

que

el

volcn

representa para el sentimiento

religioso japons opera en esta imagen como un ndice de esperanza. Entre el
violento Yang de la oladragn marino y el estoico Ying que encarnan el Fuji
y el cielo por encima de l, la suerte de estos pescadores an no est echada.
Es un grabado hermoso y terrible.
Hokusai es famoso por esta obra, de la que hizo bocetos durante casi 30
aos. Pero, como muchos de sus contemporneos, tambin tena un lado
pcaro que lo llev a cultivar la ilustracin ertica. Y siendo tan dedicado,
tambin ah nos leg un clsico: Pulpo y buceadora, donde una recolectora de
perlas, en una costa rocosa, se abandona al placer que le despierta un enorme
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pulpo que tiene la misin de raptarla, pero que antes de llevrsela a las
profundidades la estimula con sus tentculos y ventosas, la seduce y le
practica sexo oral.
En el texto que acompaa al manga, Hokusai hace decir al pulpo gigante,
entre otras cosas: Chupar y chupar hasta el hartazgo! Luego te llevar
prisionera al palacio del rey Dragn. La alusin remite a una vieja conseja
del folclor nipn, un episodio de La leyenda de Taishokan, que nada tiene que
ver con lbidos en brama ni con fantasas erticas interespecies, sino que es un
trgico relato de sacrificio y abnegacin filial.
Hokusai no fue el primero en
jugar

de

modo

sexualmente

explcito con esa leyenda, pero s

fue quien llev la parodia ertica
al clmax. Su grabado lleg a
Europa a mediados del siglo
XIX y a partir de entonces caus
furor en la comunidad artstica
occidental.
Surcando los ltimos dos siglos, aparte del tributo de decenas de autores,
con Picasso por delante, la influencia de este grabado vive en nuestra cultura
pop a travs del shokushu zeme (tormento con tentculos): ese prolfico
subgnero hentai que inaugur el mangaka Toshio Maeda en 1987 con la
versin anime de su historieta Urotsukidoji.
Pero, a todo esto, por qu el pulpo recurre tanto en la fantasa ertica,
remontando pocas y culturas, ya que el viscoso animalito hace de las suyas
desde la iconografa fenicia? El propio Hokusai da una respuesta. Pone en

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boca de la recolectora de perlas la siguiente lnea, previa a su inminente

orgasmo: Qu diran, oh, qu diran si ocho piernas los abrazaran?!
En el imaginario ertico, el pulpo metaforiza al amante perfecto, aquel
capaz de estimular todas las zonas ergenas al mismo tiempo para conducir a
una apoteosis suprema. Ocho verstiles tentculos y dos centenas de ventosas
al servicio de una mente invertebrada, primitiva y elemental parecen bastar
para llevar al naufragio a cualquier clculo, razn o resistencia. A nivel de
inconsciente colectivo, es una imagen tan abrumadora como imbatible.
Bien. Este es el contexto. Vamos ahora al Homenaje a Katsushika
Hokusai, de Janitzio Rangel.
Desde que vi esta obra en la planta alta del MacAZ me cautiv su
inteligente juego de sutilezas. Homenajear significa celebrar las cualidades
que hacen admirable a alguien o a algo y la obra de Hotkusai es admirable por
la manera en que abarca todos los registros de la experiencia humana, desde lo
sagrado hasta lo profano. Adems, como buen hijo de Oriente, Hokusai
participa de un pensamiento mgico (en Kanagawa, por ejemplo, la espuma
de la ola sugiere estilizadas garras que se proyectan contra las barcas).
Cmo podemos, como occidentales, participar de ese sentido mgico?
A travs de la fantasa. La etimologa de fantstico viene de phainein:
salir a la luz, manifestarse. Y esto es lo que hace Janitzio. Retomando el ttulo
occidental del shunga de Hokusai (El sueo de la esposa del pescador), hace
de su pintura una experiencia onrica, donde lo fantstico tiene carta blanca
para su juego simblico; desde esa privilegiada posicin, Janitzio toma dos
obras cumbre de Hokusai, radicalmente opuestas entre s, y las pone a dialogar
de tal forma que capta todo su mundo.
Tambin le aporta a su experiencia pictrica una perspectiva personal. As
es como revela y renueva a Hokusai de una forma indita.
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La obra ilustra un cuarto de bao. En la nica pared que vemos est

pegada una copia del grabado ertico de Hokusai. Debajo yace un pulpo con
los tentculos laxos y en desorden. A la izquierda vemos la mitad de una vieja
baera de color rojo y dos de sus cuatro bases, que representan conchas
marinas de estilo rococ. De la baera se levanta una gran ola que se apresta a
caer sobre el octpodo.
La primera idea que me despert esta imagen fue la de la restitucin de un
orden natural. Luego de servir como juguete y fetiche de las fantasas lbricas
humanas, nuestro extenuado pulpo est a punto de ser rescatado; la mar, en la
forma de la oladragn de Kanagawa (ya no amenazante, sino protectora y
tutelar), viene por su agnico hijo. Es como si le dijera: Ven; es hora de
volver a casa.
Esta idea, que es amable, generosa, casi maternal, hace eco al lado mstico
de Hokusai, pues el mundo natural es un ndice del orden csmico,
sobrehumano, pero a partir de aqu se desprenden otras sugerencias ms
terrenales.
Por ejemplo: las patas de la baera tienen forma de concha, smbolo
universal de los genitales femeninos; el rojo de la baera es un color asociado
a la pasin y la ola tiene aspecto de lengua (de hecho, las olas son lenguas de
mar). Reuniendo estas sugerencias, es una erotomana femenina la que ahora
procura al seductor cefalpodo. Esta idea se reafirma en el grabado pegado a
la pared, que Janitzio ha ladeado de modo que la mujer parece hallarse a
horcajadas del pulpo, en una posicin activa, en vez de yacer sobre la arena,
pasivamente.
Otros contrapuntos de este trabajo tienen que ver con asuntos de identidad
cultural conscientemente asumidos. La visin de Hokusai es oriental: la
definen as los rasgos de la mujer, los ideogramas y el carcter del trazo en un
14

grabado de apretada composicin. En correspondencia, Janitzio piensa en

Hokusai, pero afirmando su propia ascendencia occidental, deudora del
mundo grecorromano. Lo hace a travs de su solucin naturalista para el
dibujo (con la que confirma su habilidosa tcnica, distante aqu de su
produccin ms informalista, pero no menos simblica). Su identidad
occidental tambin se revela en la despojada atmsfera del cuarto de bao de
piso de mosaicos y en los rasgos de esa baera preneoclsica.
Por lo dems, la situacin que describe Hokusai ocurre en un espacio
abierto, una playa. La que desarrolla Janitzio, en cambio, se ubica en un
espacio cerrado, un bao, que es el sitio ms privado de nuestro mbito
domstico.
Janitzio conjuga estos contrastes con un acento sensorial preciso: todo
parece antiguo en esta pintura. Aprovechando la transparencia del temple, por
ejemplo, as como el uso de la creta para las imprimaciones y el trabajo con la
casena, nos deja sentir en el muro la mampostera de una aeja casona. El
efecto total es el de que la pintura es casi contempornea a la xilografa de
Hokusai, editada hace doscientos aos.
Este avejentamiento del cuadro incluye una significativa manipulacin
cromtica. Todo est agrisado, virado a un blanco ceniciento. La deslavada
realidad realza los sepias amarilloverdosos del grabado en la pared pero,
sobre todo, el rojo de la baera.
Llegamos ahora a la potica profunda de este bello cuadro. Sorprende que
sea tan simple. Es que con Janitzio Rangel, a semejanza de otros autores
presentes en esta colectiva (Enrique Ortega, Cristbal Tavera, Hctor
Garca) menos es ms.
Se trata de lo siguiente.

15

En el cuadro de Janitzio slo vemos la mitad de la baera. En cierto

sentido es la parte que importa, pues en ella aparece la ola.
Pero las olas no se generan espontneamente.
En lo invisible, ms all del lmite izquierdo del cuadro, habita una ltima
y plena imagen. Frente a esa imagen que jams veremos (aunque el grabado
de Hokusai la aluda), el resto del cuadro no es ms que un resabio. Despus de
todo no es cierto que un gran cuadro y este lo es se anima de los espectros
de los cuadros deseados, a los que aspira e intenta plasmar?
El Deseo est en pleno movimiento en esa parte de la baera vedada a
nuestros ojos. Todo cuanto vemos en esta obra apunta a esa parte de la
realidad ficcional que permanece latente y oculta. He aqu el verdadero
homenaje, el verdadero tributo a lo fantstico, a lo sagrado y a lo libidinal: la
invisible pero cierta restitucin de Eros. Un secreto que presagia, evoca y da
respuesta no slo a una sensualidad desbocada, sino al misterio mismo de la
creacin.
El hecho de que todo un mar quepa en una tina de bao no hace sino
reafirmar la videncia paradjica propia de cualquier sueo que se respete.

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Mujer y gato Alfredo Zalce

La seduccin del doppelgnger

Lo que all ves, hermosa, eres t misma: / contigo viene y

va. Sgueme / y te conducir hacia quien no es sombra / y
espera tus abrazos: hacia aquel / de quien eres imagen.
John F. Milton / El Paraso Perdido, libro IV. 1667

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La seduccin tiene la forma de un enigma y, a veces, de un duelo

enigmtico (tal como acabamos de ver con Janitzio Rangel). As piensa Jean
Baudrillard de la seduccin. Describe su lgica de la siguiente manera:
Conozco el secreto del Otro, pero no lo digo y l sabe que yo lo s, pero no
descorre el velo; la intensidad entre nosotros no es otra cosa que ese secreto
del secreto.
Esta idea de ntima complicidad nutre y le da sentido a muchos de los
retratos de mujeres que emprendi Alfredo Zalce (19082003), en particular
aquellos que realiz en los ltimos 25 30 aos de su produccin moreliana.
Desarroll el tema lo mismo en la pintura al acrlico que en el grabado, el
gobelino, la escultura y la cermica en alta temperatura.
En este sentido, Cronografa visual en Michoacn seleccion uno de los
lienzos ms intrigantes de Zalce para incluirlo en la colectiva. Se trata del
acrlico Mujer con gato, que data de 1981.
Zalce manifiesta en este trabajo ese elemento cmplice de lrica intimidad
que es el sello de tantos y tantos de sus retratos femeninos. Pero aqu, adems,
le guia el ojo a un misterioso universo clnico. Esto es lo que hace a este
trabajo tan especial, ya que habitualmente Zalce era muy directo, tanto en
temas como en tratamientos. Pero aqu su mirada es oblicua y la lectura debe
corresponder a esa invitacin para ver ladinamente el reverso de las cosas y lo
que pulsa detrs de la apariencia.
Primero veamos la situacin.
Apoltronada en un silln, una mujer sostiene y acaricia entre sus manos a
un gato atigrado.
Hay una tensin explcita en el contraste entre el relajamiento de la mujer
(con el cuello suavemente proyectado hacia adelante, el ojo entrecerrado, las
manos reposadas y su cuerpo recostado en el respaldo del sof) y el estado de
18

alerta del gato que, sobre su regazo, proyecta la pata derecha hacia adelante,
dispuesto a pasar del descanso a la accin, con las orejas enhiestas y sus ojos
abiertos, atentos, dirigidos al frente, hacia el espectador.
Hay algo perturbador en este contraste de actitudes, que a su vez hacen
contrapunto con la serena tibieza del fondo, donde ciertas reas de anaranjado
sugieren los reflejos del fuego de una chimenea.
Pero lo ms extrao de Mujer con gato es que en este lienzo no hay dos,
sino tres personajes.
En efecto, en esta pintura, aparte de la mujer y el gato, hay un doble, una
sombra (en el sentido junguiano del trmino), es decir, una imagen que nos
advierte acerca de una segunda realidad detrs de la aparente. El perfil de esa
tercera presencia se deja ver detrs del rostro de la mujer y, de primera
intencin, sera fcil aducir que se trata de una sombra comn y corriente o de
un simple acompaante, pero una mirada ms cuidadosa devela los siguientes
hechos:
El primero, que descarta su cualidad de sombra comn, es que esta
segunda silueta no se corresponde en postura ni en rasgos ni actitud con la
joven; a diferencia de la mujer, tiene los labios entreabiertos y la direccin
total de su perfil es mucho ms recta y de ngulos ms afilados. El segundo es
la fusin entre los dos personajes, acentuada por la manera en que Zalce juega
con los planos y oscurece los tonos de color en el rea que corresponde al
torso que las dos figuras parecen compartir. Este tratamiento se extiende al
brazo izquierdo del doble, que est abrazando a la joven por el talle y alcanza
al gato, pero desde una proyeccin anatmica deliberadamente imposible.
Vean con cuidado: confirmarn que la mano izquierda de la muchacha no toca
el pelaje del gato, est sobre la mano izquierda de la otra figura, que es la que
sostiene al felino. Al contrario, su mano derecha s est posada en el lomo del
19

gato, aunque participando de la del doble (pero otra vez desde una perspectiva
inslita). Por ltimo, la silueta tiene masa propia, una dimensionalidad que
Zalce remarca con un toque de luz en su mejilla.
De modo que henos aqu, ante una pintura michoacana y que desde
Michoacn retoma la tradicin escocesa del fetch, su equivalente alemn del
doppelgnger (ese otro yo que avanza a nuestro lado [la voz germana
significa, literalmente el doble que camina] y que nos permite, desde su
mutable pluralidad, ser a la vez nosotros y otro) o, ms directamente, que toca
la idea junguiana de la sombra.
No es la primera vez que veo este cuadro, naturalmente. Y ha sido al paso
del tiempo que me he ido convenciendo de que esta obra zalceana se ocupa de
un profundo momento de comunin, ya sea que el retrato sugiera lisa y
llanamente a dos mujeres y que su extraa fusin visual responda a la idea de
que estn compartiendo un momento de rara intensidad, o que la tercera
presencia sea apenas la evocacin que la joven hace de una figura amorosa en
un trance de fuerte introyeccin. Pero en cualquiera de estos o de otros casos,
esa tercera presencia en el lienzo sigue operando como un elemento que
trasciende la realidad comn, propia de un retrato.
Hay otro hecho que le otorga una dimensin de extraeza a este trabajo: el
rostro, el cuello y el busto de la joven lucen trazos atigrados, como los del
gato. Hay una relacin mimtica entre los dos que, merced al juego rtmico
con los trazos de color, tambin hace eco a las cualidades del fuego que es
parte de la atmsfera de este trabajo. Todo esto me trae el sabor de un filme
muy clsico y de rara belleza: La marca de la pantera / Cat people (y no
pienso tanto en el erotmano remake de Schnaider, sino en la versin original
de 1942, del realizador galo Jacques Tourneur). Para variar, como saben

20

quienes la conozcan, esa pelcula tambin aborda el tema del doble y de la

sombra.
Y es que cada vez que la sombra se manifiesta, abre una puerta.
Escribe Jung: El encuentro con uno mismo, al principio, es el encuentro
con la propia sombra. La sombra es un pasaje, una puerta estrecha, y no hay
forma de bajar al pozo profundo sin sufrir el dolor del angostamiento que
implica cruzarla. Pero hay que aprender a conocerse a uno mismo para saber
quin se es. Porque, por sorpresa, lo que se encuentra detrs de la puerta es
una vasta extensin de incertidumbres sin precedentes, sin derecho ni revs,
sin parte superior ni inferior, sin ubicacin ni pertenencia, ni bien ni mal. Es el
mundo del agua () donde soy indivisiblemente esto y aquello al mismo
tiempo, donde experimento al otro dentro de m mismo y el otro fuera de m
me experimenta a m (Obras completas, volmen 9,1. Pg. 22).
Como deca, esta obra de Zalce no me es ajena y lo largo de los aos he
ido llegando a la conclusin de que una profunda experiencia de comunin,
muy probablemente como la que describe Jung en las lneas que he transcrito,
ha sido rota en el momento exacto que aprehende este lienzo de 1981. Un
lienzo me apuro a aadir que a pesar de eso no es sombro, macabro o
taciturno, sino lrico, como lo es mayoritariamente la obra zalceana posterior a
su periodo en el DF, a su paso por el TGP y la LEAR y a sus viajes por el pas.
El hecho es que la ruptura de esa suprema experiencia de equilibrio e
intimidad slo es advertida por el muy perceptivo gato, quien voltea a ver al
espectador como reprochndole su intrusiva mirada, su presencia poco
oportuna, su invasin involuntaria o no de un espacio y un momento que no
le pertenecen.
Vale aadir, porque me consta, que Zalce amaba a los gatos y lo saba todo
acerca de ellos.
21

A propsito, es pertinente recordar aqu que, a nivel de smbolo, los

animales representan aspectos de nuestro mundo emocional y del instinto,
pero tambin encarnan atributos abstractos. As ocurre con el perro, los
caballos, la serpiente, el toro, el len, los peces, el guila El gato representa
esencialmente el enigma, rasgo que lo emparenta con un ser mtico: la esfinge.
Y de all que el gato comparta una fuerte dualidad: lunar como criatura
nocturna, solar como representante de la consciencia.
Por otro lado, esta obra tambin me remite mucho a Francisco de Goya
(aunque, desde luego, con un tono y una textura por completo diferentes).
Estoy pensando en los clebres Caprichos (unas ochenta lminas grabadas al
aguafuerte) que estn sembrados de imgenes que, detrs de su sentido
alegrico primario, tambin expresan diversas conjugaciones de dobles y de
sombras: hombres con cabeza de animal, mujeresbrujas, etctera. Entre ellas,
hay una imagen que me genera un fuerte eco a esta pintura: la del perro con
mscara de gato que, en la lmina 43, contempla a ese hombre (Goya mismo,
autorretratndose) que se adormece sobre su escritorio, rodeado de formas
espectrales, mientras una frase reza: El sueo de la razn produce
monstruos.
Con Zalce no hay monstruos, claro. Estaba lo bastante enamorado de la
vida y haba tenido una postura ideolgica y poltica lo suficientemente clara
como para ceder a la parte grotesca y oscura de lo fantstico, como sucedi
con el genio zaragozano. Incluso en este lienzo, que no deja de ser perturbador
por el sentido de sus temas, Zalce permanece lrico e intimista, fiel a su
vocacin de estructurar pequeas odas a la vida.
Abr este apartado dedicado a Mujer con gato con una cita de Baudrillard
(tomada de su ensayo El otro por s mismo). Cierro con otra reflexin suya,
del mismo texto: Todos nosotros, al igual que todo lo sistmico, sentimos la
22

avidez de desbordar nuestro propio principio de realidad y refractarnos en otra

lgica.
As le sucede a Zalce en esta pintura. Y no es una obra menor.
Identidad o alteridad. He ah el dilema.

Nocturna o la impronta dionisaca

Ciudad que lloras, ma, / maternal, dolorosa, / bella como camelia / y
triste como lgrima, / mrame con tus ojos /de tezontle y de granito / caminar
por tus calles /como sombra o neblina
Efran Huerta / Declaracin de amor
Uno se topa rara vez con sorpresas como la de la notable mixta Nocturna,
con la que Kitzia Gonzlez ha participado en Cronografa visual en
Michoacn.
Conozco poco la trayectoria de esta joven autora patzcuarense, pero esta
obra en particular se ubica dentro de un movimiento preciso y actual, el del
expresionismo urbano, que comparte al mismo tiempo valores de intensa
manifestacin, ya lrica, ya dramtica, y de una actitud contestataria ante el
ms antiguo dilema de nuestras civilizaciones occidentales: el que se abre
entre Dionisios y Apolo, es decir, entre el individuo y su polys.
En efecto, aunque encuentra sus antecedentes en autores como el siempre
brioso scar Kokoschka (18861980), de quien pienso en su registro de La
pera de Pars y otros retratos que elabor de distintas urbes y capitales
europeas, as como en el muy iconoclasta estadunidense de sangre holandesa
23

Willem de Kooning (1904-1997), la verdadera eclosin del expresionismo

urbano como mirada crtica (ya poltica, ya social, existencial o incluso
combinando ndices de esos tres territorios) se remonta a los aos cuarenta y
sus intereses han sido objeto de un importante revival en los ltimos veinte
aos, a la luz de viejos desafos que han adquirido nuevas configuraciones a
partir de la cada del muro de Berln (1989) y del crecimiento de un mundo
mezquina y polticamente unipolar.
El tema de Nocturna, slo en apariencia discreto, nos comparte la visin
de un ciclista solitario que surca una nocturna y enorme avenida en alguna
gran ciudad. Lo hermoso de este trabajo (a la vez luminoso y desolador),
radica para m en tres hechos.
El primero es que, desde una problematizacin expresiva de altos vuelos,
que no deja de representar, pero que enriquece lo que describe con poderosas
improntas de naturaleza abstracta, Kitzia no nos comparte aqu, simplemente,
el retrato de un ciclista, sino el retrato de la experiencia misma de surcar una
noche citadina en bicicleta.
El segundo es que, merced a su poderosa capacidad de introyeccin, Kitzia
va ms all del registro de su personaje ciclista y nos muestra la ciudad que lo
circunda, no slo como un espacio retratado, sino poetizado, al punto de
convertirlo en un personaje ms.
En trminos tcnicos, la autora aprovecha con pleno dominio la
inconfundible transparencia que permite el temple, la densidad natural del
leo y la versatilidad de la encustica. Hay una laboriosa problematizacin en
la ejecucin plstica, que se manifiesta en la rica exploracin de la superficie y
de los pigmentos, as como en la construccin de ritmos y movimiento. Estos
atributos le brindan a la composicin una naturaleza casi musical.
Y por encima de estos valores sobresale el tratamiento de la luz.
24

Esto ltimo merece un apunte propio.

He comenzado este largusimo post (y esperen, que an falta) hablando de
Feliciano Bjar y su extraordinario magiscopio, precisamente porque nuestro
genial y poco comprendido jiquilpense se entreg con envidiable ludismo a
dialogar con la luz. Al menos para m, es obvio que si Bjar hubiera dado otro
paso, a fin de remontar el arte objeto y el OpArt, deslizndose hacia el arte
cintico, le habra dado cuarta, raya y la que sigue a autores latinoamericanos
de tanto renombre en ese mbito como Julio LeParc.
Pero lo que importa aqu es que desde la bidimensionalidad propia de un
ejercicio de caballete, Kitzia va en pos de esa misma exploracin de la luz, de
ese mismo dilogo con lo luminoso. Es esto lo que contribuye a darle tanta
fuerza y tan tremenda belleza a un lienzo como Nocturna. Basta comparar este
tratamiento de la luz en la mixta de Kitzia con el cuadro del florero de
Feliciano Bjar, para confirmar y celebrar esta vocacin en la que ambos
autores nos muestran, no tanto lo que hacen, sino lo que son.
Por otro lado, el expresionismo arrebatadamente romntico en Nocturna
pone en evidencia, como adelant al comienzo de este apartado, la compleja y
antiqusima relacin que existe entre el individuo y la ciudad.
Por lo menos a los que han pasado por las aulas de una escuela de arte no
les debe ser ajeno el conflicto entre lo dionisaco y lo apolneo, el permanente
dilema entre las normas que rigen el funcionamiento ordenado de la polys (o
de cualquier otro conglomerado humano) y las desafiantes necesidades de
realizacin personal de cada individuo, especialmente cuando el individuo
adquiere una consciencia crtica y no se conforma con ser un ladrillo ms en
la pared, como dira Pnk Floyd al que cito porque en este 2012 se estn
cumpliendo 30 aos del estreno del deslumbrante filme dirigido por Alan
Parker y hay que ver cmo conserva toda su contestataria vigencia.
25

De esto se ocupa, en el fondo, el trabajo que reviso. En las colmenas

urbanas actuales (y no importa que sean metrpolis o ciudades medias) qu
sera de la urbe sin su habitante, es decir, sin el urbanita cuya presencia le da
sentido?
Porque Nocturna es un momento de epifana. La ciudad se revela slo
porque nuestro annimo ciclista la ve y la recorre. Ya el slo hecho de que el
personaje est en trnsito, es decir, en movimiento, significa que es sujeto de
una experiencia de aprendizaje y de crecimiento, pues esto es lo que
simblicamente representa todo viaje, sea largo o diminuto.
Pero al lado de esta revelacin que compartimos con el ciclista
(espectadores urbanitas, al fin y al cabo), tambin participamos de cierta
glida indiferencia hacia l de parte de cuanto lo rodea. Y es que el modelo
general de nuestras ciudades occidentales contemporneas hace de ellas
espacios poco amables con el transente y con su libertad individual. La
extensin urbana y sus demandas de socializacin y de trabajo nos han
convertido (por ejemplo) en esclavos del automvil y del transporte colectivo.
En medio de esta constriccin, el personaje de Nocturna reafirma su capacidad
de eleccin individual (vivir en bici), que es a la vez su posibilidad de vivir en
libertad.
Concluyo mostrndoles este leo del autor zaragozano Eduardo Lozano.
Se titula Calle tormentosa y data de 2007. Forma parte de su serie Retratos de
Ciudad. Esto es slo para compartirles el quehacer de uno de los grandes de
este expresionismo urbano del que participa Kitzia con Nocturna. Pero incluso
con toda su indiscutible maestra, adviertan que Lozano es ms contemplativo:
crea una soberbia estampa de melancola, pero Kitzia, adems, introduce en su
lienzo el factor humano, nos ofrece un personaje que ha elegido y optado por
una alternativa para apropiarse de la ciudad y convivir en y con ella. Nuestro
26

ciclista acta para ser ms l mismo en medio de cuanto se confabula para

tratar de reducirlo y uniformarlo. Es el viejo Dionisios en persona el que
estampa su impronta en esta bella y positiva imagen de rebelda, reafirmacin
y dignidad.
Cristbal Tavera y la
vampirizacin domstica
Nio, deja ya de joder con la pelota! / Nio: que eso no se hace, / que
eso no se dice, / que eso no se toca!
Joan Manoel Serrat / Esos locos bajitos
Cadenas ms, cadenas menos, muchos de nosotros hemos lidiado en
nuestra vida con los estigmas de un ambiente familiar caotizado. Hay muchas
formas de disfuncin domstica, pero la ms comn y cruel de todas es la que
nos muestra Cristbal Tavera en su grabado en madera Padre y madre
depositando cinco parsitos bsicos en el interior del hijo.
En este, como en otros frutos de su produccin grfica, Tavera se
conmueve y se ocupa de distintas manifestaciones de la injusticia y del
sufrimiento cotidiano. Muy probablemente, dada la intensidad de las
emociones expresadas, son experiencias autoreferenciales, pero esto es lo de
menos. Una obra de arte no ocupa en absoluto de ancdotas, ya que es un
mundo propio, completo en s mismo. Se basta para revelar cuanto contiene.
Si esto es cierto en general, es ms cierto an en el caso de Cristbal, ya
que lo importante con este autor es que, en vez de manifestar sus sentimientos
hacia tales expresiones de crueldad y de dolor con recursos slo
representativos, que inevitablemente devendran anecdticos, subjetivos y, en
27

definitiva, coyunturales (es decir prescindibles y transitorios), concibe,

articula y desarrolla las formas de tal modo que refiere esos hechos con una
definida nota de distanciamiento e impersonalidad. Esta operacin creativa
permite que las formas se eleven y alcancen la categora de smbolos.
No es otro, a mi entender, el triunfo de Tavera en trabajos como este, en
los que el sentimiento no se manifiesta como vibracin superficial, sino como
forma estructural, libre de toda trivialidad, ya sea en la modulacin, en el
gesto o en el ademn.
En Padre y madre depositando Cristbal Tavera presenta a la trinidad
bsica del ncleo familiar en una situacin espeluznante. Una madre y un
padre hablan y hablan, inoculando con sus juicios, regaos y sermones a un
hijo adolescente que impvido, casi mesmerizado en medio de ellos (es decir,
acosado entre dos fuegos), recibe la inclemente oleada de reproches y
consignas que van a contribuir a deformar su carcter.
Esta es una xilografa en la que Cristbal Tavera lleva distintos elementos
simblicos al virtuosismo.
Si los ojos, por ejemplo, son la ventana del alma, las severas y opacas
rbitas en el rostro de cada uno de los progenitores los revela como entidades
vacas, huecas, meros cadveres cotidianos en medio de los cuales el
muchacho todava conserva una mirada viva, humana, aunque ya intoxicada
por una expresin de angustia y perplejidad.
Del torso hacia abajo, los tres personajes ya no son personas, sino simples
muebles, es decir, objetos de los que se dispone o, en todo caso, objetos que
no son dueos de s mismos. Esta metamorfosis slo se ha consumado en los
padres, transformados en cuadradas y rgidas entidadessilla, una de blanco y
la otra de negro. En cuanto al hijo, es apenas un tronco todava por desbastar,
con la cabeza coronada por unas soberanas orejas de burro, apenas
28

materializadas desde trazos muy finos, las cuales aluden a una estrategia de
humillacin muy en boga en planteles escolares de todo el mundo occidental a
lo largo de por lo menos ocho siglos, del XII (cuando brota el germen de las
universidades modernas) al XX.
Un rasgo curioso que comparten estas tres presencias es que carecen de
brazos y los brazos representan nuestra capacidad de extendernos hacia el
mundo para relacionarnos de manera prctica y activa con l. La ausencia de
estos miembros representa, siguiendo esta lgica, cierta incapacidad de los
personajes para darse y para abrirse a los dems.
Hierticos cual malvolas esfinges, los padres son dos perfiles duros,
agresivos. Por encima del tro, desde una cenefa negra que ayuda a estabilizar
el equilibrio de blancos y negros para toda la composicin, aparecen los cinco
parsitos a los que alude el ttulo y que no son sino emblemas de las neurosis
favoritas que posea cada espectador.
En varios de sus escritos, el psicoanalista Wilhelm Reich, un autor de
lectura indispensable, la mayor parte de cuyos libros ha sido editada en
espaol por la editorial Paids (desde Escucha, pequeo hombrecito hasta
Anlisis del carcter, pasando por La funcin del orgasmo y Psicologa de
masas del fascismo), habla de la plaga emocional y explora con una lucidez
que pocos de sus contemporneos alcanzaron (Freud incluido) las
consecuencias fisiolgicas y sociopolticas de la neurosis. Esta plaga
emocional es la que Cristbal Tavera expone como tema de este trabajo,
exquisito en lo tcnico a causa de su soltura y precisin, terrible en sus
implicaciones porque exhibe cmo el hogar, que debera ser el entorno ms
clido, amoroso y protector para cada quien, suele convertirse en un espacio
enfermo donde se cumple el trgico contagio de frustraciones diversas entre
progenitores y vstagos. Macabros trances de vampirizacin. Torvas
29

mutaciones de humanos en zombies (o de entes animados en meras cosas). El

huevo de la serpiente incubado una y otra vez, de generacin en generacin,
desde la cmara secreta que debera alentar el desarrollo de hombres seguros y
libres.

Jinete: Efran Vargas y

la desolacin rulfiana
Y era tan bonito llorar as! Porque cuando uno desgrana en sus adentros
la desgracia ms grande, parece que las lgrimas son un consuelo, como si la
mismita sangre de uno se fuera clareando, clareando. Las peas ms mojadas
hervan de begonias y lentejuela agria. Junt puos de unas y de otras y me
las fui comiendo despacito. Saba que nunca las volvera a tener a la mano,
las tom para acordarme mejor de mi sierra.
Antonio Estrada / Rescoldos, 1959
Tuve el privilegio de conocer a Efran Vargas durante los ltimos meses de
su vida, a partir de febrero de 1986, cuando ingres por primera vez a La Voz
de Michoacn, donde este artista de espritu recio pero de fsico frgil
colaboraba con caricaturas que dejaban de calle a los dems moneros del
matutino en lo que respecta a coherencia, compromiso ideolgico y
verticalidad intelectual.
Gran apasionado del Atltico Morelia (hoy Monarcas Morelia), esa
devocin slo se equiparaba a la que dedicaba a su trabajo. Nunca lo supe
artsticamente inactivo. Si no estaba pintando o dibujando en su austera casa
de la unidad Indeco, estaba entregado al trculo y, sobre todo, a la edicin. Si
30

no estaba emprendiendo registros inspirados en la fronda que rodea a su

amada Tzarracua (una de sus obsesiones favoritas, con o sin desnudo
femenino de por medio, no slo como exuberante motivo ertico sino como
alegora de una naturaleza maternal), estaba vitalmente integrado a sus
deberes de ciudadano polticamente consciente (entre ellos los de su militancia
comunista, desde la cual lleg a ser, alguna vez, candidato a presidente
municipal de Morelia por parte del extinto Partido Socialista Unificado de
Mxico [PSUM])
En efecto, Vargas fue un activo militante comunista. Particip en los
movimientos estudiantiles morelianos de 1963 y de 1966, antecedentes del
trgico octubre de 1968 en la ciudad de Mxico, y colabor en revistas de esa
lnea poltica. Tambin produjo algunas. Su publicacin ms importante
orgullosamente moreliana y totalmente concebida por l fue la revista de
historietas, ensayos y caricatura poltica El coyote cojo, que responda a su
necesidad de cuestionar y debatir acerca de la realidad de la poca. La
publicacin es un referente para cualquier historia del comic, del activismo
poltico de izquierda o de la grfica regional: una legtima heredera de la
tradicin inaugurada por El Ahuizote, hace tantas dcadas, y equivalente local
a Los supermachos, del tambin michoacano Rus.
De Vargas, la colectiva Cronografa visual en Michoacn exhibi un
esplndido trabajo, ya que muestra con fidelidad los temas que ocuparon la
atencin del artista y el temperamento con que los acometi.
Jinete, un monotipo de casi un metro de largo, muestra una accidentada
llanura de tonalidades sepia. Bajo un cielo dramtico, un diminuto jinete surca
el horizonte.
Hay una grandeza telrica y primordial en este paisaje fuerte y dinmico,
que en primer plano nos hace partcipes de efluvios minerales inslitos cuya
31

poderosa vitalidad los lleva del realismo al terreno de lo mtico. La

maravillosa irrealidad de la escena, en este sentido, le da a la composicin el
aire de estar ms all del tiempo o, mejor, le brinda la cualidad de
pertenecer y revelar un tiempo de significacin legendaria, donde las distintas
capas de tierra y roca estn preadas de energas que barruntan, indomables,
manifestando un poder latente, germinal, que establece un fuerte contraste con
la ms bien estril naturaleza de cactos y nopaleras que se emergen, raquticas,
en la superficie.
A su vez, en medio de este paisaje, el campesino a caballo surca el terreno
como un hombre fuera del tiempo, como una presencia que traza su camino a
travs de las eras, de la tradicin y el mito.
Una de las cosas asombrosas de trabajos como este, si se piensa bien, es
que la ideologa que abrazaba Efran Vargas no pudo opacar ni someter su
genuina vis de artista. Me refiero a que el pensamiento socialista del siglo XX
se decant mayoritariamente hacia un arte naturalista que procuraba captar las
condiciones de desigualdad entre las clases sociales o generar retratos de pica
glorificacin al proletariado. Este es el famoso realismo socialista, que entre
otros vstagos de cuestionable calidad engendr al neorrealismo.
Efran estaba al tanto de este realismo socialista y emprendi muchos
trabajos respondiendo a su lgica, particularmente en el campo de la grfica y
casi siempre al servicio de la difusin de las ideas por medio del cartel y del
volante. Sin embargo, ms all de este valor prctico y legtimo de la imagen
arenga (o de la caricatura poltica, que se ocupa en directo de asuntos
concretos y cotidianos), tambin fue capaz de realizar obras como este
monotipo, en las que el realismo, sea del color que sea, es largamente
rebasado y alcanza una dimensin mtica, vedada al reduccionismo de
cualquier dogma o ideologa.
32

Y, a fin de cuentas, Vargas sigue hablando aqu de una realidad. No se

evade: al contrario, enriquece su percepcin con intuiciones que magnifican el
papel del hombre ante s mismo y ante lo que le rodea.
En el caso concreto de Jinete, este monotipo me conduce al universo
literario creado por Juan Rulfo durante los aos cincuenta con su novela y de
su libro de relatos. Y es que la literatura rulfiana tambin nos habla de una
sobrerealidad donde las elegas y las tragedias cotidianas de un campo
mexicano devastado y abandonado, hijo yerto de una Revolucin que nunca
les cumpli a los hijos de la tierra, se agigantan y eternizan en la dimensin
del mito. Imgenes poderosas precisamente por su intemporalidad, que se
cumple debido a la profundidad de aquello que revelan desde su esfera de
murmullos y de espectros.
Por otro lado, con este trabajo Efran Vargas nos comparte las riqusimas
posibilidades de la difcil tcnica en la que lo resolvi.
El monotipo, como saben, es una tcnica fronteriza y, por lo mismo, muy
desafiante. Comparte atributos del grabado (ya que se trata de un proceso de
impresin) y de la pintura (ya que los resultados de cada trabajo con la
plancha generan una obra nica e irrepetible, imposible de estampar en serie).
Este punto intermedio demanda gran pericia, si es que se pretende conseguir el
equilibrio de expresividad e intencin entre las aportaciones que puede dar el
accidente controlado y las certezas de una composicin planificada.
Vargas desarroll un estilo magistral en esta tcnica, a fuerza de explorarla
durante aos. Sola trabajar sobre una plancha de vidrio, no de metal, en la que
aplicaba directamente el leo ms o menos diluido. Echaba mano de diferentes
recursos para cortar o darle efectos al pigmento aceitoso: agua, cera, tintas,
azcar, soluciones jabonosas o solventes ligeros (que fue tambin la tcnica

33

favorita de Jess Escalera con el leo, aunque en su caso slo desde la pintura
y con otro tipo de bsqueda).
Luego de imprimir de esta manera su original, Efran Vargas aada o
acentuaba detalles a pincel, siempre procurando integrar estas adendas al
sentido libre y espontneo de los accidentes conseguidos durante la
imprimacin previa.
Manuel Ocaranza: tcnica,
romanticismo y disciplina
Cuando los pedantes nos invitaron a observar / de qu fra mecnica los
acontecimientos / deban dimanar, nuestras almas dijeron en la sombra: /
Tal vez s pero hay otras cosas.
Chesterton / El Napolen de Notting Hill
Equivocacin, un leo de 1881, es una obra de madurez hasta donde
podemos usar ese trmino para un pintor que muri joven, a los 40 aos de
edad (falleci al ao siguiente de concluir este trabajo). Pese a todo, Ocaranza
fue un hombre entregado que asimil los dogmas acadmicos de la Escuela de
Bellas Artes de Francia, donde estudi, y que luego de digerirlos supo
aprovecharlos con inteligencia.
En la historia de la plstica michoacana, la obra de Ocaranza se va codo a
codo con la de Flix Parra y la de Luis Sahagn. Fue coetneo del primero; al
segundo ya no lo conoci. Pero entre el legado de los tres podemos asistir, a
nivel de autores nacidos en tierras michoacanas, al paso que va del
romanticismo al pensamiento neoclsico y al modernismo.

34

En lo personal, Ocaranza es mi favorito porque es un romntico autntico,

tocado en lo ms vivo por los temas de los que se ocup. Gravitan en todos
ellos, con distinta intensidad, los asuntos alusivos al misterio o la grandeza de
la naturaleza; lo diminuto del hombre ante las tragedias que surcan su
existencia; la melancola no slo por el pasado, sino por esa emocin definible
como la presencia de lo ausente, siempre hallando alguna zona de penumbra
para poner en perspectiva hasta los temas ms alegres.
Equivocacin es un buen ejemplo de esto ltimo.
La situacin que ilustra el lienzo es la de una joven en edad casadera que
ha recibido las flores de su enamorado. A solas en el jardn, a la vera de un
umbroso bosque, el personaje reposa en una banca de piedra y sujeta el ramo
en su regazo mientras dormita y ensuea. Un colibr se ha acercado a sus
labios, confundido por el color carmes, que es idntico al de los mirtos que
figuran entre las flores del obsequio amoroso, y est a punto de besarla.
Es un tema delicado y tierno, no exento de afectacin teatral, pero lo
interesante es que el cuadro establece un fuerte contraste entre el rea
luminosa que rodea a nuestra joven enamorada y las densas sombras del
bosque que se extiende ms all de la valla de setos que delimita el jardn.
Un mundo esencialmente sombro es brevemente iluminado por el
relmpago del amor.
Ms all de tal tema, este lienzo en particular permite emprender una
revisin profundamente didctica sobre la manera en que los pintores
acadmicos trabajaban su lienzo, ya que la pintura acadmica fue, durante
mucho tiempo, un ritual de frmulas muy estrictas.
En este sentido, vale la pena repasar as sea brevemente este tratamiento
de construccin pictrica, pues dudo que el asunto se revise con atencin en

35

las aulas de nuestras escuelas de arte, aunque forma parte de la historia de la

pintura
Lo primero que ha hecho Ocaranza, antes siquiera de encolar la tela o de
transferir el boceto preliminar al cuadro, ha sido definir su paleta de colores.
En este caso, aparte de la configuracin de colores terrosos y sepias
caractersticos de la poca y del estilo, ha aadido azul de Prusia, negro y
blanco de plomo.
Luego de confirmar en estudios previos y emprendiendo las mezclas
pertinentes sobre la paleta de madera, la unicidad de atmsfera y los efectos de
los colores seleccionados, el autor ha procedido a desarrollar un boceto en
firme sobre la tela, transfiriendo con carboncillo los trazos de sus ensayos en
papel para indicar de manera muy general las masas y, sobre todo, los tonos
principales de la composicin. Este boceto (en la academia francesa de la
poca se le llamaba ebauche) era casi monocromo, pero ya tena aplicaciones
definidas en leo.
Tras dejar secar este boceto, lo cual ocupaba un par de semanas (pues las
zonas de sombra, habitualmente resueltas con pigmento muy diluido, secaban
de prisa, pero no as los toques de luz, ms espesos), Ocaranza ha frotado la
superficie seca del boceto con gran delicadeza, empleando un polvo fino de
piedra pmez, a fin de eliminar cualquier impureza en la textura, capaz de
entorpecer la precisin de los trazos y toques definitivos con el pincel o la
esptula durante la pintura final.
Y ya en esa ltima etapa del trabajo, ha ido construyendo sobre el boceto,
con infinita paciencia, un mosaico de tonos y semitonos cada vez ms preciso
y delimitado, merced a la cuidadosa aplicacin de capas, una sobre otra, para
acentuar el colorido de las sombras y para modular la intensidad de las luces.

36

Esta forma de trabajar es inconfundible por la densidad que logra, de

manera particular, en las reas umbrosas del lienzo. Un espectador atento y
sensible puede embelesarse durante horas delante de este cuadro, estudiando
cmo operan la opacidad y la transparencia de las veladuras y, en especial, el
muy especfico arreglo de los tintes pardos y oscuros que le dan cuerpo a la
composicin y con el cual se construa, invariablemente, la arquitectura de los
valores cromticos en la pintura de fines del siglo XIX.
Pero, desde luego, este estudio ha de emprenderse frente al cuadro mismo.
Ninguna foto (por lo menos, no las mas) puede captar la riqueza de
aplicaciones. Y este cuadro de Ocaranza vale mucho la pena. Es un honor que
este lienzo de 131 aos de edad, el ms antiguo en la colectiva del MacAZ,
haya sido el que represent al decano de nuestras artes visuales. Han
cambiado los modos y las maneras, el gusto y los estilos, pero el oficio es el
oficio y Ocaranza lo domin como nadie entre los autores de origen
michoacano de su poca. Aqu abajo les comparto otras dos obras suyas,
emprendidas una dcada antes de Equivocacin.
Francisco Rodrguez Oate:
Cosmogona y circunstancia
He visto las ciudades de muchos hombres y he aprendido sus costumbres
Homero / La Odisea
Cmo se aprehende una identidad, ya propia o ajena, al acometer esa
tarea desde el punto de vista del arte visual?

37

Para un pintor sobornado por el naturalismo o por una postura ms o

menos antropolgica, el retrato es suficiente. Basta levantar un registro de
fiestas, usos, ritos, costumbres, danzas, objetos y figuras o rostros cotidianos.
Un autor visual ms avezado nota que tal estampa no es satisfactoria.
Primero porque no puede competir en ese terreno con la foto. Luego porque
nadie espera que lo haga, ya que el lenguaje pictrico tiene sus propios
cdigos y no es en modo alguno fotografa. De otro modo, la pintura
realmente se habra muerto hace doscientos aos.
As que un autor ms astuto que el pintor naturalista ve que lo importante
son las ideas que subyacen los usos, ritos, figuras, costumbres y modismos
que tiene ante s y que son esas ideas las que debe captar. En el caso de la
danza, por ejemplo, lo que importa son los diseos trazados, ya que el
lenguaje de la danza es alegrico y depende de su discurrir en el espacio y el
tiempo. Ante tal experiencia, un pintor sagaz ve lo intil de captar un instante
de la danza, por significativo que pueda ser, pues lo que obtendra sera una
imagen esttica que no da cuenta del todo. Descubre, pues, que lo que debe
hacer es prescindir de los danzantes y quedarse con el diseo. Es all donde la
idea est visualmente viva.
Tomo este ejemplo (y lo expongo con trazo grueso) porque es fcil de
comprender. Pero esta lgica de ir en pos de la idea antes que de la forma
literal aplica en todo lo dems. La idea es lo que cuenta. Hay que
comprenderla y permitirle que constituya su propia e indita forma a la hora
de operar la trasmutacin que la llevar de su propio cdigo al cdigo de lo
pictrico, de lo grfico, lo escultrico, lo instalativo o lo dibujado.
Es aqu donde autores como Francisco Rodrguez Oate, Juan Torres y
Gilberto Ramrez han dado en el blanco a la hora de alimentar sus obras a
partir de las ricas vetas de la cultura popular michoacana.
38

Por lo pronto, me ocupo del primero de ellos.

Guardo una simpata especial por la obra del maestro Oate (como
habitualmente lo llamo, omitiendo su apellido paterno). Su sincero inters por
el mundo de las etnias con las que se ha encontrado en Michoacn y en sus
viajes por el pas y por Latinoamrica lo ha llevado a prestarle mucha atencin
a la cosmogona de esos pueblos, abrevando as de la fuente misma de las
ideas que sustentan sus culturas. Paralelamente, ha estudiado las formas que le
sirven de canal a tales ideas y que provienen principalmente del mbito de la
artesana, en un abanico que va del alebrije a la alfarera de barro.
Combinando esas fuentes (por un lado los valores significantes de los
mitos y por el otro las formas que les sirven de manifestacin, ya sea a partir
del estudio de la figurilla arqueolgica o de expresiones artesanales vigentes),
Rodrguez Oate ha construido los principios que nutren su arte. Y de este
proceso brota la enorme veracidad artstica de sus trabajos.
Para Cronografa visual en Michoacn el autor eligi un dibujo a tinta
china fechado en 2005, cuyo tema se aleja del mundo popular, rural y mestizo
regional que le es tan caracterstico, para ocuparse del poema pico ms
universal de Occidente: la Odisea.
Penlope infinitamente desdichada toma el punto de vista de la mujer de
Odiseo y lo ejemplar del trabajo es que, desde esa perspectiva, aprehende la
totalidad del poema.
Esta capacidad de sntesis es el mayor atributo que Rodrguez Oate ha
adquirido de su larga convivencia con distintas cosmogonas, ya que el
pensamiento mtico es sinttico y tambin lo son las formas que adopta.
Haciendo suya esta premisa, las composiciones de este artista siempre
participan, a partes iguales, de la metfora y del smbolo, como en esta
estampa. Lo ms encantador es que, a la vez que cumple con estas altas
39

operaciones de la consciencia imaginante, el maestro Oate no deja de

representar. Es totalmente representativo, pero lleva la representacin a otro
mbito.
Antes de pasar a la estampa, reviso el poema griego en beneficio de los
que no lo conocen, para que sea claro cmo logra el autor aprehender la
esencia del texto.
Por veinte aos la prudente Penlope ha vivido con el corazn oprimido;
ignora si su amado Odiseo Laertada ha muerto tras el exitoso asalto a Troya o
si vaga lleno de privaciones por el mundo, como pasa con todo hombre que
extrava su camino a casa. Lo peor es que en los ltimos cuatro aos la mujer
ha sido asediada por un tumulto de pretendientes que ansan el poder y las
riquezas del trono de taca, del que ella es la llave. Son hombres sin
escrpulos que cada da se regalan opulentos banquetes a costa del vino y los
rebaos del ausente Odiseo, consumiendo su hacienda, y que de noche yacen
con las siervas mientras presionan a Penlope para que d por muerto a su
marido y tome un nuevo esposo. Tambin acechan al joven Telmaco, hijo y
heredero de Odiseo, y conspiran para matarlo.
Mientras, separado de su patria por el ocano, Odiseo, famoso como el
hombre ms rico en ardides, lucha por volver a taca. Ha tenido la desdicha
de atraerse la ira de Poseidn, seor del mar y de los terremotos, al dejar ciego
al hijo favorito del dios: el cruel cclope Polifermo. Poseidn no puede matar a
Odiseo para cobrarse la afrenta, pues el hroe es protegido por Atenea la
rapaz, la de los ojos brillantes, y tiene la simpata de Zeus, pero dificulta
cuanto puede el retorno del hroe, dando pie a las peripecias que narra el
poema.
Gracias a su astucia, Odiseo llega al fin a taca. Atenea lo disfraza como
un mendigo para que pase a su hogar sin ser reconocido. As ve la situacin
40

que priva, descubre cules siervos se mantienen leales y atestigua las penas
que consumen a su esposa y la conducta ruin de los pretendientes. En el
episodio final, ayudado por su hijo y por tres siervos fieles a quienes revela su
identidad, Odiseo enfrenta a los pretendientes en la estancia principal del
palacio y los mata. Luego llega hasta Penlope, a la que consuela con su
presencia.
En el eplogo, Odiseo visita a su anciano padre, Laertes, al que tambin
reconforta. Atenea le restituye a Laertes la gallarda que penas y aos le
haban arrebatado y padre e hijo, con apoyo de sus aliados, sofocan una
insurreccin azuzada por los familiares de los pretendientes asesinados.
Triunfadores en la escaramuza, Laertes, Odiseo y Telmaco le devuelven la
paz y la unidad al reino de taca.
Este es el poema. Pasemos a la estampa Penlope infinitamente
desdichada.
En primer plano y ocupando toda la parte inferior, figura Penlope. Est
recostada en su lecho y ora a los dioses para que la ayuden a resolver su
desesperada situacin. Porta una mscara negra que alude al luto.
Los mantos que cubren a Penlope en este dibujo se extienden hasta el
extremo derecho de la composicin. Comienzan a la izquierda, debajo del
mentn de la protagonista, surcados por cenefas, grecas y otras figuras de
ornato, pero conforme la tela se proyecta hacia la derecha va adquiriendo la
sugerencia de olas marinas, aludiendo al ocano que enmarca las peripecias de
Odiseo. Esta sugerencia se acenta por rostros y escenas que se atisban entre
los pliegues de este manto-mar y que aluden a Tiresias, Polifermo, Circe, el
Hades, Calipso, sirenas y otros personajes de las aventuras que vive Odiseo.
En segundo plano, apoyado en las cobijas, aparece el joven Telmaco.
Mira a su madre y extiende su brazo derecho en un gesto de apoyo sobre las
41

mantas. Reposa su cabeza en la mano izquierda, meditabundo, expresando su

circunstancia en el poema, donde representa el consuelo de su madre durante
la ausencia de Odiseo, pero tambin la impotencia para proteger su casa. Y es
que, aunque aborrece el saqueo de los pretendientes, Telmaco se sabe
demasiado joven para enfrentarlos. En cambio, ser inspirado por Atenea para
que se haga a la mar y viaje a pueblos vecinos preguntando por su padre. La
diosa actuar as, en parte, para alejar al muchacho de la amenaza de los
pretendientes, pero lo hermoso en esta composicin del maestro Rodrguez
Oate es que la posicin de Telmaco, sobre las cobijasocano, tambin
refiere con sutileza esa situacin de su viaje personal por las aguas del Ponto.
En tercer plano, arriba a la derecha, hay varios pies apilados. Son de los
pretendientes asesinados por Odiseo. Como slo vemos los pies, unos sobre
otros, parecera que estn descuartizados, pero Oate no sugiere eso sino,
simplemente, que los pretendientes han sido tan zafios que no merecen mayor
alusin personal. En el poema los cadveres fueron respetados por Odiseo
pues pertenecan a casas nobles de taca y de pueblos cercanos: matarlos para
vengar una suprema afrenta era una cosa, pero descuartizarlos habra sido una
crueldad innecesaria, un insulto para sus familias.
En cuarto plano, por la zona superior izquierda, se levanta una sombra. Es
Atenea, hija de Zeus y emblema de la sabidura. Sola ser llamada la rapaz y
la de ojos brillantes, en alusin a la lechuza, cuyos atributos se completan con
sus otras dos aves emblemticas (ambas citadas en el poema, cantos III y
XXII): la golondrina y el buitre. En esta estampa, el maestro Oate hace de
ella una silueta impersonal (oscura y esbelta, un poco como las golondrinas)
porque en La Odisea la diosa se la pasa adoptando distintas formas para
comunicarse con los humanos. Casi nunca se manifiesta bajo su propio
aspecto.
42

Conserva aqu, sin embargo, un rasgo alado, es decir, sutil y etreo: un

manto que extiende tras de s y que yo asocio con el clebre manto con el que
Penlope engatus y contuvo a los pretendientes durante tres aos. Para esta
interpretacin me baso en lo siguiente:
Lo que Penlope teja durante el da y desteja por la noche no era un
manto cualquiera, sino un sudario dedicado a su suegro, el heroico Laertes,
padre de Odiseo. Slo la excusa de estar realizando esta labor sagrada (la de
preparar la mortaja que le corresponda, por su dignidad, a un amado por los
dioses, como Laertes), poda persuadir a los pretendientes, que de otro modo
no habran aceptado el famoso pretexto de Penlope de que slo elegira un
nuevo esposo al concluir un tejido.
De modo que me parece muy pertinente que sea una divinidad, Atenea, la
que porte aqu aquel manto (blanco, cual mortaja,) de sentido sagrado y cuya
urdimbre, durante la treta del telar, devino un eficaz escudo contra las
acechanzas de hombres impos.
Finalmente y muy cerca de la zona urea de la composicin, el maestro
Francisco Rodrguez Oate nos muestra, sonriente, al mismsimo Odiseo en
persona. Y digo en persona con toda intencin, porque Odiseo aqu es una
mscara (personae, en latn). La interpretacin, obviamente, corresponde al
momento en que nuestro hroe ha llegado disfrazado a su casa y advierte, con
infinita felicidad, que a pesar de todas las desventuras, su amada mujer le ha
permanecido fiel durante cuatro lustros.
Aparte de lo anecdtico, el maestro Oate captura aqu, con esa mscara,
la esencia misma del hroe del poema. Odiseo es un arquetipo y la virtud que
nos propone con su conducta ha surcado todas las culturas y todas las edades.
Se trata de la sagacidad con la que, en todos los momentos decisivos de su
vida, ocult su Yo ms ntimo para conocer el verdadero parecer de hombres y
43

dioses, sin que mediaran los prejuicios hacia su verdadera identidad. La

leccin ser, sin duda, vlida para siempre: primero observa, calla y pondera.
Slo entonces, tras meditar en aquello que te consta, emite tu juicio y acta.
Por lo dems, para resolver esta obra el maestro Rodrguez Oate
reelabora formas identitarias procedentes de la artesana griega. Busquen
imgenes de vasijas y pinturas del periodo micnico y comparen las
soluciones del maestro Oate (cifradas, claro, dentro de su estilo) para los
adornos en el tocado de Penlope, las grecas de la cobija, la enorme ventana
que se abre de su cuarto al mgaron del palacio (la estancia principal donde se
realizaba la actividad social / festiva de una familia de la poca y que nosotros
traducimos como sala, aunque el smil no sea exacto) y la misma mscara
que representa a Odiseo.
Detrs de su sencillez, este discreto y bello dibujo en tinta china ha sido
resuelto a partir de una problematizacin temtica y estilstica ardua. Es otra
de las joyas que se exhibieron en la colectiva.
Gernimo Mateo Madrigal
y el folclorismo documental
Pues usa, entonces, esas fuerzas formidables y emprende tu labor
creadora como se emprende una aventura amorosa () Ofrcenos una
funcin de este tipo! Echa mano de la vida en su totalidad.
Goethe / Fausto, preludio
Ocurri a comienzos de los noventa, el siglo pasado. Publicaba yo en el
extinto vespertino Buenda, de cuya redaccin fui cofundador, y estaba

44

haciendo mis primeras armas como crtico, cuando me top con la pintura del
maestro Gernimo Mateo Madrigal.
Brioso y atrabancado, como cualquiera que a los 25 aos tenga el corazn
bien puesto, aunque inexperto, cuestion su manera de pintar. An me
acuerdo. Yo guardaba fuertes lazos con mi natal DF y admiraba la obra del
coahuilense Julio Galn y otros neo mexicanistas que eran la novedosa cresta
de la plstica nacional del momento. Desde tal perspectiva, no valor los
aciertos en la pintura del maestro don Gernimo, slo le censur su pincelada
sobadita, su folclorismo y su visin indigenista for export, ms propia del
discurso institucional vigente que de un registro de los rasgos capaces de
expresar desde lo visual a una etnia como la purpecha de la poca. Para m,
este ltimo hecho (el de la perspectiva indgena for export) era lo nico que
me explicaba su xito. En mi fuero interno comparaba su obra con ese ballet
folclrico de Amalia Hernndez que el lpezportillismo de una dcada anterior
haba proyectado al mundo para mostrar el Mxico ficticio de la ilusoria jauja
petrolera: pura sonrisa acartonada, pura vistosidad fuera de contexto, mientras
el pas se precipitaba al desastre de la bancarrota financiera.
Como pueden ver, el dramatismo me sala muy natural. Pero lo que azuz
en m estos duros juicios fue que el autor fuera purpecha. Cuanto he descrito
lo poda asumir de una mirada ajena a la etnia y, por tanto, sin compromiso
con ella; pero me sublevaba que esas estampas de ornato costumbrista (as las
vea) vinieran de alguien procedente de esa cultura. Para entonces yo ya
conoca Santa Fe de la Laguna, Zacn y Pichtaro y ante esas experiencias
vea su pintura sobreidealizada y, en ese tenor, carente de autenticidad.
Bien. Han pasado veinte aos desde entonces y en ciertos puntos debo
confesarlo sigo pensando igual.

45

Pero ahora tambin veo que puedo desprenderme de los prejuicios que en
aquel entonces atrincheraron mi percepcin y que puedo estimar con ms
justicia, enfocando el contexto del autor para deslindar lo que es acierto de lo
que es frmula y para distinguir dnde acaba el modo o manera, dnde
comienza el manierismo y por qu.
Lo primero es poner en claro el contexto de la obra de don Gernimo
Mateo. Claramente pertenece al folclorismo, una tendencia que tal como la
entendemos hoy apareci temprano en el arte occidental del siglo XX, junto a
los movimientos de fauves e ingenuos (naives) y alimentndose de fuentes
parecidas.
Recordemos: Las vanguardias del Siglo XX tuvieron como inspiracin los
fetiches y otras manifestaciones primitivas de las culturas de frica y Oceana.
Esto fue as porque fauves, ingenuos y expresionistas renegaban del estilo
realista propio del canon y, como en todo movimiento artstico genuino, la
revuelta vino de una nueva toma de posicin ante la vida. Hombres como
Gauguin, Vlaminck, Munch, Dufy, Matisse y otros anhelaban revivificar el
sentimiento, queran contrarrestar el superficial sentimentalismo de la ya muy
fatigada representacin acadmica, as fuera barroca, realista, romntica o
naturalista.
En otras palabras, para estos autores la forma exterior ya haba dado
cuanto poda y ya no expresaba a un hombre que era a la vez ms sutil y ms
complejo; es decir, ms espiritual (o si la palabra les da repels por su eco
religioso, hablemos de un hombre ms metafsico). El hecho es que el mundo
entero se volva ms abstracto: Freud exploraba el subconsciente, Einstein
formulaba su Ley General de la Relatividad y Plank estaba por introducir en
las matemticas el concepto de la Geometra ndimensional. El arte no se
qued atrs en esta marea renovadora de las perspectivas humanas y los
46

autores visuales dieron su gran golpe de timn al dejar la reproduccin del

mundo natural, propia del positivismo del siglo XIX, para lanzarse en pos de
una figuracin que expresara las fuerzas del instinto y la intuicin. Fue aqu
donde el arte de polinesios y africanos los fascin con sus formas salvajes y
violentas, pues eran manifestaciones de una sensibilidad feral y primigenia.
Justo lo que estos hombres estaban buscando: expresiones de vida directa
libres de cualquier sobrecarga intelectual.
De ese punto de partida comenz la gran aventura de las vanguardias, el
siglo pasado.
Ahora bien: en torno a los nuevos estilos aparecieron derivados de distinto
cuo. De las premisas del arte naive que cultiv Rousseau El Aduanero y sus
miles de imitadores se desprendi la vertiente folclrica que me ocupa y cuyo
mayor exponente ha sido el ruso de sangre eslava Marc Chagall.
Una diferencia entre el arte folclrico y su hermano mayor, el naive, es
que el naive se bas en la radical otredad de culturas ajenas a Europa
occidental, tal como hicieron fauves y expresionistas. En cambio, el
folclorismo bebi de las expresiones de los ncleos sociales campesinos de la
propia Europa que, a la sazn, iban siendo asimilados en mayor o menor
medida por la cultura urbana.
Otra distincin es que, mientras fauves y expresionistas ensayaron una
deconstruccin de la forma que desembocara en el arte abstracto, al abrirle
paso al cubismo, el folclorismo regres al valor de la forma representativa, ya
que el arte folclrico siempre se ha basado en una visin romntica de la
realidad. La obra de Chagall da plena cuenta de eso.
Los rasgos clave del arte folclrico ya citados: su inspiracin en la
tradicin de poblaciones campesinas ms o menos intersectadas por una
cultura urbana, as como su retorno a la representacin ms o menos
47

naturalista, figuran en la obra de Gernimo Mateo Madrigal. Sin embargo (y

esto es lo que mis prejuicios me impidieron ver hace veinte aos), la
perspectiva del autor viene de una trayectoria opuesta a la que he estado
revisando en estos prrafos. Don Gernimo surca la va en direccin contraria:
l no es ningn mestizo urbano que abreva de las fuentes del mundo rural,
sino un habitante de ese mundo que, asimilando las lecciones de la plstica
occidental cosmopolita, vuelve a su mbito y lo registra. De all que, aunque
por definicin, el suyo sea un arte folclrico, la lgica de esta tendencia tal
como la he descrito no opera en su caso. Esto es lo que hay que deslindar.
Pasemos a la obra.
En Cronografa visual en Michoacn, el autor particip con Fiesta
Purpicha, un leo fechado en 2012 que plasma una escena pueblerina
nocturna. En primer plano aparecen cinco mujeres. El personaje principal, al
centro y de blusa blanca con bordados florales, es una joven casadera a la cual
se celebra. En segundo plano hay diez personajes ms. Al fondo se levanta un
petate tejido con mimbre; hay una casa de adobe con techo a dos aguas, tpico
de la zona lacustre, as como adornos de papel picado y, a la izquierda, un
globo de cantoya. Cuatro de los personajes enarbolan sendos banderines de
papel de colores verde, rojo y azul. Toda la escena es iluminada por nana
Kutsi (seora o madre luna).
El tema de este leo es explcito. Fiesta Purpicha celebra la
femineidad al seno de la etnia michoacana. No es casual, por ejemplo, que de
los quince personajes ilustrados slo dos sean varones y que aparezcan en
segundo plano.
El tema es muy pertinente si consideramos que en muchas comunidades
indgenas de la entidad, especialmente en aquellas donde hay una fuerte
actividad artesanal (Ocumicho, Capula, Cocucho), el momento en que la
48

mujer contrae nupcias representa para ella una triple iniciacin: como mujer,
como madre y como artesana. Participa activamente en el sustento familiar.
Esto es an ms cierto en los pueblos donde la migracin de los varones a
Estados Unidos o a otros estados o ciudades convierte a las mujeres en cabeza
del hogar. Es as como entre los purpechas perdura una definida estructura
matriarcal de la que este lienzo da cuenta fielmente.
Este valor documental, que da testimonio de las tradiciones que sostienen
una realidad y una identidad sociolgica, sino mtica y trascendente, es el
objetivo de la pintura del
De acuerdo con el Grupo Impulsor de Artesana y Manualidad, las
artesanas son objetos o productos de identidad cultural comunitaria, hechos
por procesos manuales continuos, auxiliados por implementos rudimentarios y
algunos de funcin mecnica que aligeran ciertas tareas. La materia prima
bsica transformada generalmente es obtenida en la regin en donde habita el
artesano. El dominio de las tcnicas tradicionales de patrimonio comunitario
permite al artesano crear objetos de variada calidad y maestra,
imprimindoles, adems, valores simblicos e ideolgicos de la cultura local.
Fuente: FONART. Manual de diferenciacin entre artesana y manualidad.
Mxico, 2009.
Por lo dems, la composicin conserva un patrn que es reiterativo en
prcticamente toda la obra de caballete del maestro Gernimo Mateo. Es esta
recurrencia la que, en parte, norte mi juicio hace veinte aos (no slo por mi
juventud sino porque yo, a diferencia de l, s soy un mestizo urbano, aunque
me anima pensar que ahora poseo una perspectiva ms amplia, que remonta
ese defecto). En aquel entonces me resultaba chocante ver en sus obras la
permanente repeticin de ese patrn que consiste en lo siguiente: el tema
49

particular de cada uno de sus cuadros se acompaa siempre de una sucesin de

personajes que aparecen en conjuntos ms o menos abigarrados. Entenda la
necesidad de expresar, con ese recurso, la idea de comunidad, de
colectivo, propia de todo pueblo, pero me disgustaba la, digamos, esttica
egipcia de la frontalidad con la que compone invariablemente tales
conjuntos. Ms adelante me dara yo cuenta que ese recurso compositivo
abreva de una fuente muy directa a su cultura: la de la disposicin de los
elementos icnicos en obras como la Relacin de Michoacn y otros cdices
propios de las culturas mesoamericanas, o documentos como el lienzo de
Jucutacato

El inters por el folclor se funda en razones parecidas a las que despiertan

las obras de primitivos e ingenuos: tambin son manifestaciones de vida
directa en las que no parecen actuar intenciones definitivam
ente intelectuales. Hay, sin embargo, diferencias esenciales, pues el folclor
procede de ncleos sociales campesinos que se han ido acomodando a las
estructuras de civilizacin urbana. Si bien sobrevive la energa un poco
brbara del origen, ya difcil de rastrear, las formas se han ido debilitando y
transformando en moldes, siendo ms importantes los elementos de ornato que
los de expresin: la ciudad ha logrado prostituir el folclor en un momento
histrico en el que el campo ya no puede vivir sino de un pasado glorioso.
Los romnticos pudieron entusiasmarse con el folclor porque tuvieron una
concepcin de la vida acendradamente historicista y a travs de l no
endiosaron la vida, sino la vida pasada. Pero en nuestros das ni lo popular se
confunde con lo campesino, como en el siglo XIX, ni el pasado impera tan
50

tirnicamente y por eso un arte que se funda en el folclor no deja de tener una
nota de anacronismo a la que no escapa Chagall.
Por eso los artistas que se inspiran en formas folclricas tienen que ser
siempre originales, han de presentar aspectos inditos e inesperados, pues
alimentan una curiosidad desmedida de espectadores que slo se conforman
con rarezas cada vez ms extraordinarias. Cuando la fuente se agota,
comienzan a repetirse o a forzar disparatadamente la nota de fantasa y ese es
el momento en el que estn perdidos; con mayor razn si el folclor no es
vivido, sino recordado, porque entonces se agrega un factor personal de
desvitalizacin.
Ya no llegan a crear formas de valor universal y por eso su pintura se eleva
en funcin de la potencia de novedad del folclor que expresa y de la propia
potencia para sublimarlo en recuerdo vivo, o desciende cuando se debilitan
ambos factores.

JCJA Guacalaaa
Jernimo Mateo, originario de San Francisco Purenchcuaro, parece un
pintor que asimila de una manera distinta las tradiciones de su pueblo. En este
sentido, habra que distinguir cmo autores como Gilberto Ramrez o
Rodrguez Oate tratan de la cultura purpecha de una manera externa.
Jernimo Mateo pinta estos formatos muy repetidamente y parece que
pinta lo mismo, y sin embargo no lo hace. No slo por los temas o los ttulos,
sino porque pareciera un cronista interno de su misma cultura, donde cada
objeto va siendo pintado de una manera muy minuciosa. Pero adems, como
pintor, tiene el mrito de inventar los rostros. Conocida es la estrategia de los
artistas a la hora de pintar de usar un modelo. Jernimo Mateo no ocupa
51

modelos. La intencin de los rostros dentro de la tradicin pictrica es algo

muy particular.
Sobre todo porque, desde que conozco su obra, el maestro Madrigal no
slo no ha dejado de repetirse, sino que esta reiteracin ha generado dos
efectos. El primero es que el autor viene insistiendo en cultivar el aspecto
decorativo de su pintura. Todo es austero y preciso en sus telas, sin arrebatarse
por lo que ve, a pesar del vigoroso colorido. No inventa ni fabula. Simplifica.
Su ojo se ha habituado a ver siempre lo mismo, transformando la manera en
frmula o en truco.
Tengo la honrada percepcin de que el autor ya no es capaz de escapar de
la crcel que su devocin tradicionalista le ha construido. Esto es grave porque
la tradicin es muy valiosa cuando infunde ideas (pues una tradicin viva
siempre est en movimiento), pero puede volverse muy coercitiva cuando
provoca recetas (que, en definitiva, son frmulas que inmovilizan). Este doble
filo, presente en toda tradicin, es artsticamente mortal para quienes
confunden las ideas con las recetas. Al maestro Madrigal, en el fondo, le
ocurre esto. Y, aferrado a las recetas, no advierte cuntas ideas se le escapan.
Sus obras son un espejo. Y, como todo espejo, reflejan los deseos de
cuantos se miran en ellas. Sin embargo, ms all de este atributo refractario, el
problema es que, por s solo, ningn espejo tiene carcter.
Arcano X, de G. Wusterhaus o
ciclo y fortuna en tres tiempos
Situado entre El Hermitao y La Fuerza (arcanos IX y XI), el arcano de la
Rueda de la Fortuna se localiza casi a la mitad del ciclo de las 22 cartas
mayores del Tarot.
52

De acuerdo a Alejandro Jodorowsky (en El tarot de Marsella restaurado),

el Arcano X representa las siguientes ideas: Fin de ciclo. Rueda universal de
la leyes de la naturaleza movida por la providencia. Necesidad de ayuda
externa. Ciclo de muertes y renacimientos. Circulacin. Alternancia.
Inmovilidad que espera la fuerza que vendr a ponerla en movimiento.
Circunstancias. Encarnar lo espiritual y espiritualizar la materia.
Otro autor indispensable, esta vez clsico, es Papus. En El tarot de los
bohemios asocia el arcano la dcima letra del alfabeto hebreo, Iod, y expone:
Jeroglficamente Iod representa el dedo del hombre, el ndex en ademn
de ordenar. Por esto es que esta letra se ha transformado en la imagen de la
manifestacin potencial, de la duracin espiritual, en fin, de la eternidad de los
tiempos y de todas aquellas ideas que con ella se relacionan. La Iod es una
letra simple. Corresponde astronmicamente al signo zodiacal Virgo.
La rueda de la fortuna gira sobre un eje. A la derecha est Hermanubis,
genio del bien ascedente; a la izquierda Typhon, genio del mal descendente; en
la parte superior y en el medio, la Esfinge en equilibrio, la cual aprisiona una
espada entre sus garras de len.
La idea primera queda expresada por el ternario: Hermanubis o positivo,
Typhon o negativo, la Esfinge o equilibrio dominante.
La segunda idea se halla expresada por la rueda, cuya circunferencia
carece de comienzo y de fin: smbolo de la eternidad.
El arcano 10 ocupa un lugar intermedio entre el 7 y el 13:
7 + 13 == 20; 20/2 ==10
y expresa el equilibrio incesante que atempera la realizacin creadora del
septenario

53

por la destruccin necesaria de la muerte (arcano 13). Los arcanos 7, 10 y

13
corresponden exactamente a la trinidad hind o TRIMURTI:
Brahma Creador Arc. 7
Siva Destructor Arc. 13
Vichnou Conservador Arc. 10
Es la representacin del curso de los acontecimientos segn la ley ternaria
que dirige
las manifestaciones divinas.
La dcima lmina del Tarot es el comienzo de la porcin negativa del
segundo
septenario. En consecuencia expresar a ste en sus reflejos.
1 Reflejo de la voluntad (Arc. 4).
LA NECESIDAD
EL KARMA de los hindes
2 Reflejo del poder y de la realizacin.
LA POTENCIA MGICA
La fortuna (Voluntad)
3 Reflejo del alma universal.
LA FUERZA EN POTENCIA DE MANIFESTACIN
La fuerza creadora absoluta se ha diferenciado, sucesivamente en el fluido
animador
universal (arc. 4); la luz astral (arc. 7) est ahora representada por la fuerza
en potencia
de manifestacin. Veremos manifestarse esta fuerza en el arcano siguiente.
RELACIONES:
JEROGLFICO PRIMITIVO: El ndice
54

CBALA: Malchut
ASTRONOMA: Virgo
MES: Agosto
LETRA HEBRAICA: Iod (simple)
SIGNIFICADOS:
LA NECESIDAD
El Karma de los hindes
LA POTENCIA MGICA
La Fortuna
114
Reflejo del alma universal
LA FUERZA EN POTENCIA
DE MANIFESTACIN

Gilberto Bigotn Ramrez y la

ldica apropiacin de lo popular
Gilberto Ramrez es otro autor que ha logrado interpretar el alma popular
y mestiza de lo michoacano desde la inconfundible construccin de un
lenguaje propio e indito. Hay que ponerlo al lado, en este sentido, de los
maestros Francisco Rodrguez Oate y Juan Torres.
revitaliza desde una postura cerebral pero festiva los mejores atributos de
un naive completamente enfocado en lo regional.
Este asunto de asimilar
Los hallazgos felices de acordes tonales

55

Concentra su atencin en el estudio del color como una forma de vivificar

el sentimiento y rompe con la figura como volumen como una clave legtima
para rehabilitar, desde una perspectiva ilustrada y cosmopolita
Madona II (leo sobre fibracel, 1993) representa el momento de madurez
de Ramrez en su intensa y exitosa asimilacin sincrtica de lo popular. El
tema es muy clsico: una madona con nio, pero la situacin que esta imagen
describe es netamente religiosa y nacionalista: la coronacin de la virgen en su
advocacin Guadalupana.
Ya se asoma a sus pies el Nio-Dios. Mientras, dos ngeles se aprestan a
colocarle a la mujer la corona que hace de ella la Reina de Mxico.
Los que conocimos a Gilberto Ramrez podemos dar cuenta del rasgo
esencial de su personalidad: una sonrisa franca, abierta, siempre lista a estallar
en carcajada. El sentido del humor 64 aos de edad

JUAN TORRES MATERNIDAD

De pronto se sinti posedo de un espantoso miedo hacia esa plida y
frgil muchachita que quera jugar con la vida. Y como si hubiera temido que
pudiera regresar sobre sus pasos, juntrsele y obligarlo a partir con ella por
el mundo desconocido, se ech a correr. Huy, cuan ligero pudo, sin darse
vuelta, en direccin a la ciudad.
Rainier Mara Rilke / La fuga en El rey Bohusch y otros cuentos
Cul fue el da, cul la Clara que me dej sentada en este balcn,
mirndome a m misma? Hubo un da en el que corr por el mundo, cuando
era plano y hermoso. Pero los compases, las leyes y los hombres lo volvieron
56

redondo y empez a girar sobre s mismo, como un loco. Antes, los ros
corran como yo, libres. Todava no los encerraban en el crculo maldito te
acuerdas?
Elena Garro / La seora en su balcn
Manuel Ocaranza 1841 1882 (1881)
Flix Parra 1845 1919 (lpiz pastel sin fecha)
Luis Sahagn 1900 1978 (retrato de mujer sin fecha)
Dr. Atl 1875 1964
Kitzia Glez Simn Ptzcuaro 1985
Lidia Celeste Jaime 1983
AGUSTIN CARDENAS
Originario de Patamban, Michoacn, Agustn Crdenas Castro estudi en
la Academia de San Carlos y ctedras particulares con los maestros Armando
Garca Nez y Diego Rivera.
Si bien hace casi ya 50 aos, el pintor encontrara parte de su inspiracin
al lograr el primer premio en Retrato Histrico en la Academia de San Carlos,
sin duda, el legado que trasciende generaciones y toca las fibras ms sensibles
de los michoacanos, es el escudo del estado que le vio nacer. En 1974, obtuvo
el primer lugar en el Concurso Nacional para elegir el Escudo Oficial del
Estado de Michoacn.
La lucha incansable por experimentar con los materiales y los espacios ha
llevado a Agustn Crdenas a pintar por diversos lugares de la Repblica;
desde el mural Morelos yla Justicia del Archivo Histrico del Poder Judicial
en Morelia, hasta el saln de Libertadores del Palacio de Gobierno en
Guayaquil, Ecuador.
57

No es casualidad que su trabajo sea una mezcla de dioses y hombres, una

lnea entre lo humano y lo divino.
UMSNH Naci en Patamban en 1934 (?). Estudi artes plsticas en la
Academia de San Carlos (1954-1959) Y msica con especialidad en canto
gregoriano.
Cuenta con una obra mural importante en el Palacio de Justicia, de
Morelia, que pint por encargo del gobernador Carlos Torres Manzo.
En

Guayaquil

(Saln

de

Libertadores),

Ecuador,

se

exhibe

permanentemente un retrato que realiz de Miguel Hidalgo. Adems cuenta

con una serie de murales en Rincn de Romos (Aguascalientes).
Ha sido reconocido y premiado a escala nacional en la especialidad de
pintura.
SU MURAL MORELOS
En 1976 fue pintado el mural titulado "Morelos y la Justicia" en el cubo de
la escalera principal del recinto, obra del artista michoacano Agustn Crdenas
Castro. El mural representa a Morelos en relacin a su legado jurdico al pas,
emanando documentos que refieren a el establecimiento del primer Congreso
Constituyente en Chilpancingo Guerrero en 1813, los Sentimientos de la
Nacin, la promulgacin de la primera Constitucin Mexicana en Apatzingn
Michoacn en 1814, la instauracin del primer Supremo Tribunal de Justicia
en Ario Michoacn en 1815.
EL ESCUDO
El Escudo de Michoacn est cuartelado en cruz, la particin de ms
armnica plasticidad en la herldica civil.
[editar]Cuarteles

58

Primer cuartel: en campo de gules que denota fortaleza, victoria, osada, la

estatua ecuestre en oro de D. Jos Ma. Morelos y Pavn, nuestro mximo
caudillo de la lucha de Independencia. El oro en herldica simboliza nobleza,
riqueza, poder, luz, constancia y sabidura. El caballo, smbolo de la
acometividad en la guerra, prontitud, ligereza, imperio y mando. Este
monumento fue inaugurado en Morelia el 2 de mayo de 1913, por el Dr. D.
Miguel Silva.
Segundo cuartel: en campo de gules, tres coronas regias indgenas en oro,
simbolizando los tres seoros en que estaba dividido Michoacn, antes de la
Conquista. Al morir Taricuri dividi su reinado en tres seoros, que reparti
entre su hijo Hiqungare, a quien correspondi Ptzcuaro, y sus sobrinos
Tangaxon e Hirepan a quienes les correspondi respectivamente el gobierno
de Tzintzuntzan e Ihuatzio. Cada corona ostenta un medalln con el color
distintivo de cada seoro.
Tercer cuartel: en campo de oro, en primer plano y en colores naturales, un
engranaje dentado recto, significando la unin armnica del esfuerzo en la
ascensin del progreso; al fondo un esquema de altos hornos, con un mar de
fondo, sugiriendo el vasto panorama siderrgico e industrial de Michoacn.
Cuarto cuartel: en campo de oro, en colores naturales: en primer plano y
sobre una terraza verdeada un libro abierto -fuente de cultura-, al fondo
esquema arquitectnico de la Universidad de Tiripetio, considerada la primera
Universidad del continente Americano, fundada en 1540 por Fray Alonso de la
Veracruz, Fray Diego Chvez y Alvarado y Fray Juan de San Ramn,
precursora de la actual Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo,
emporio de intelectualidad nacional.
El escudo tiene bordura en azul, que representa la justicia, celo, verdad,
lealtad, caridad, hermosura y aqu la diafana del cielo de Michoacn y la
59

transparencia de sus ros, lagos y mares; sobre esta bordura lucen diecisis
estrellas en plata (imagen de la felicidad y significan la grandeza, verdad, luz,
majestad y paz).
El escudo est timbrado por un jeroglfico, en snople, color que denota
esperanza, amistad, servicio y respeto, rematado por un pez. Este jeroglfico
nhuatl, del cual se desprenden hacia ambos lados ornamentando el escudo
lambrequines en oro como hojas de acanto estilizadas, representa a Michoacn
tierra de seores que pescan.
[editar]Lema
Bajo el escudo est el pergamino o listn con vuelo ascendente, en el cual
se lee la divisa:
Heredamos libertad, legaremos justicia social
Sntesis de los ideales, logros y aspiraciones de Michoacn. Lo ornamenta
en colores naturales el ramo de palma -espada victoriosa- y laurel frutado
-buena fama y victoria imperecedera. Oro y gules, adems de su significado
intrnseco, se emplearon para perpetuar la bandera de la noble y leal Morelia y
de su ilustre fundador D. Antonio de Mendoza. Netzahualcyotl. Agustn
Crdenas Castro.

PARA PAHUAMBA
La pintura es para l una fuerza, Ms que pintar echa la materia sobre la
tela, con una energa que sobrecoge, no para que sea marca de las cosas, sino
las cosas mismas en apremiante vivencia dramtica.
El espectador habitual se desconcierta ante cuadros como este si confunde
como es tan comn el contenido de la obra con las formas reales del mundo
(las que vemos con los ojos del sentido comn). Creer, por ejemplo, que hay
60

ms contenido en un lienzo de Ocaranza o de Manuel Prez Coronado que en

el de Pahuamba o en el de Enrique Ortega. Y se equivocar al pensar as, pues
los contenidos son un estado de espritu y las formas de representacin no son
sino soportes, de modo que puede haber ms contenido en una pintura de
tendencia informalista que en una de orientacin figurativa. (lam 24. Seguirla)
Con una forma aparentemente simple, seala y caricaturiza algunas
imgenes paradigmticas del demente contexto que nos ha tocado vivir.
Bromea con sus composiciones al estilo del postgraffiti o street art, siendo esta
la manera en como Soto exorciza sus miedos y obsesiones inconscientes, es
una forma tambin de exponer o de quejarse, sin caer en el victimismo, es
exponer a los monstruos del capitalismo cultural que amamos y al mismo
tiempo miramos con desconfianza, debido a su innegable poder de
atemporalidad y omnipresencia, y al mismo tiempo, est presente la paranoia
de que escondan tras su amable apariencia, algn perverso secreto del tipo del
de las teoras de la conspiracin
PARA ERANDINI
Erandini Adonay y el
Michoacn subterrneo
Gran intuicin: todo debajo de la tierra. Una tierra negra, lbrega. El
enfoque arqueolgico.
El mtico El Dorado florece al amparo de una realidad subterrnea, oculta
y violenta, invisibilizada por el aparente esplendor de esa ciudad de oro cuyos
templos estn erigidos por tabiques dorados que son, en realidad, cajas
cargadas de mariguana (como define el logo fitogrfico estampado en cada
una). La bonanza del trfico a qu precio.
61

MAPECO
MANUEL PREZ CORONADO
Naci en Uruapan en 1929. Estudi grabado en la Escuela Nacional de
Artes Plsticas con los maestros Benjamn Coria, Antonio Rodrguez y
Alfredo Zalce.
Perteneci al Taller de Grfica Popular (asociacin de artistas
identificados con las luchas sociales).
Profesor en la Escuela Popular de Bellas Artes de Morelia.
En su obra destaca como realizador de grabados y linleos porque
difundi un mtodo de grabado de su invencin hacia 1952.
Fund en Uruapan el Taller de Grfica y Pintura con el apoyo de los
maestros Gildardo Seplveda, Francisco Moreno Duarte, Rafael Salmern y
Francisco Jos Delgado. Fund tambin en Uruapan el peridico Avance.
Muralista y pintor de obra monumental, se identific con la corriente
socialista y dio a conocer un manifiesto contra lo que denomin el
proimperialismo en las artes plsticas.
Falleci en el estado de Guanajuato el 29 de diciembre de 1970 en un
accidente automovilstico.

Martn Quintanilla: Michoacan

power o el apremiante ex voto
Una apropiacin nuclica, esencial,
Son ex votos

62

Agresivas puntas de pedernal con las inconfundibles estrellas propias de

los vecinos de allende el Bravo, que a su vez devienen sugerencia de dlares
(el apunte en verde en varias de ellas), pero tambin atades, rodeando
ominosamente el altar de una pirmide, con todo y tzompantli, por cuyo
acceso se abre un magriteano cielo azul de nubes blancas idlico, resistente y
esperanzador, pero del que fluye el inevitable hilo de sangre.
Un luchador enmascarado y el subcomandante Marcos miran de frente,
interpelando al espectador
Droga, sexo y mucha mierda de relleno
Naturalezas muertas mentiras
37 aos No quiero oir en mi tumba frases de lamento. A pap lo
engaaron
Yo pinto por no matar
Mal vivo de los opuestos y eso me convierte en polica, sacerdote,
guerrillero, sdico y loco. Sacrificio.
La duda sentida por los artistas de hoy en da cuestiona la necesidad del
arte, por tanto, su existencia misma, rematada en el caballito a galope tendido
rodeado de un aura amarilla, dorada, esperanzadora
El pequeo espejo porttil, indispensable para cernir a navaja la cocana,
rodeado por el lema Polvo eres y en talco te convertirs
El paquete de papel para forjar Zigzag Famoso cmplice
El Morelos de paliacate tricolor con globito de historieta gracias al cual
profiere un alucinado Zaca
LPSXX lam 10

63

Ita Ga X, de Juan Paulo Luna o la

antropfaga violencia descuartizada (Coyolxauhqui)
En ItaGa X (Mi placa X, traduciendo del japons al buen cristiano), un
grabado mixto en el que Juan Paulo Luna ha echado mano de la xilografa,
experimentando con maderas finas, as como de la muy exigente tcnica del
papel de china encolado (o chine colle, para los cuates), volvemos al tema de
la violencia, pero tambin al de los dilogos de homenaje internacionalista.
Tan directo como siempre, Luna nos ofrece una contundente imagen de
violencia e irracionalidad: es la visin de un cuerpo desmembrado que es puro
torso, abdomen, brazos y muslos. Tanto antebrazos como piernas y cabeza han
desaparecido. Un falo dilatado pende con indolencia de la entrepierna

Chine Colle (Estampacin sobre papel de china)

Mtodo que consiste en adherir una hoja de papel a otra durante el proceso
de impresin. La imagen impresa suele quedar por encima de ambas hojas.
Fino y resistente el papel de china ofreca un tono muy apreciado por los
artistas grficos del siglo XIX, en particular por los aguafortistas y litgrafos.
La estampacin sobre papel de china va asociada a estampas de calidad y
ediciones de lujo.
El tamao de la hoja de papel suele coincidir con la parte grabada de la
lmina o la zona dibujada de la piedra litogrfica. Despus de ser humedecido,
se coloca, con unas pinzas de cartn o chapa, sobre el soporte entintado. Es tal
su delgadez cuando el estampador lo dispone encima de la matriz apenas se le
distingue. El paso siguiente consiste en poner encima una hoja de formato ms
grande, tonalidad generalmente blanca y mayor gramaje. La zona de este
64

papel que est en contacto con el de china debe haber sido previamente
encolada con engrudo natural harina de trigo diluida en agua debido a la
presin que reciben ambos papeles contra la matriz entintada, no solo pasa la
tinta a la estampa, sino que adems, el papel de china queda adherido, por
medio del engrudo, a la hoja de refuerzo. El contraste tonal de los dos papeles
provoca una sutil variacin cromtica de notable belleza.
Aunque este es el mtodo ms habitual, muchos artistas grficos y
contemporneos como Robert Motherwell o Misch Kohn suelen estampar
sobre fragmentos de papel de china o japones de diferentes colores y
tonalidades y formatos no coincidentes con la matriz. A dicha modalidad de
estampacin se la conoce con las expresiones francesas Chine Coll o Chine
Appliqu; en castellano papel de china encolado o ms genricamente,
estampacin sobre papel de china.
Tesis d
- Papeles de bajo gramaje (es decir, papeles con muy poco cuerpo rangos
de gramaje de entre 40 y 90 gr.).
Mojado por transferencia de humedad:
1. Estos papeles a veces resultan engaosos: Su apariencia frgil nos
puede llevar a pensar que son poco adecuados para la estampacin. En cuanto
a esto debemos decir que la idoneidad de un papel como soporte de una
estampa no viene medida por su peso o gramaje, si no por la longitud y
flexibilidad de las fibras que lo componen. Por ello puede darse en caso de
que un papel muy pesado es muy menos apto para estampar que uno de apenas
40 gr.

65

La manipulacin requiere algo ms de cuidado, por lo que a la hora de

humedecerlo aprovecharemos la cualidad hidrfila del papel para absorber la
humedad. De ese modo no mojaremos el papel directamente, lo pondremos en
contacto con papeles de mayor gramaje ya humedecidos para que, de este
modo, recoja la humedad que necesite.
Es bastante habitual realizar una estampacin mixta de papeles, es decir,
utilizar un papel de mayor gramaje como soporte de un papel de poco gramaje
que, a su vez, recoger la tinta. Este proceso de estampacin se realiza en una
sola pasada: el papel de menor gramaje se encolar mediante un adhesivo no
reversible a la vez que recibe la tinta, aprovechando la presin para adherirse
perfectamente. A esta tcnica de estampacin se le llama Chine-Coll, o
fondino. El mejor adhesivo ha resultado ser el pegamento en spray no
reversible utilizado para el montaje fotogrfico, aunque antiguamente se
trabajaba utilizando engrudos de colas vegetales (cola de arroz, por ejemplo)
que resultan algo menos efectivas, ya que a
menudo se producen sangrados de cola que ensucian la estampa.
Ejemplo de obra con un Chine-Coll de papel japons (rectngulo crema
de la estampa).
Hay papeles que resultan ideales en la estampacin de una nica plancha
pero no son tan eficaces si la fibra debe ser sobre-estampada acumulando tinta
de pasadas anteriores. En este sentido nos gustara apuntar que hay enormes
variaciones entre estampar hmedo sobre seco (es decir, estampar una tinta,
dejar secar la tinta y el papel y posteriormente volver a humedecer el papel y
estampar una segunda tinta en otra pasada de trculo) o estampar hmedo
sobre hmedo (el papel recoge sucesivamente la tinta de distintas pasadas de
plancha en el momento).

66

Estas son unas meras notas orientativas sobre la manipulacin del papel de
grabado, un mundo amplsimo y complejo. Elegiremos un papel u otro en
funcin de qu queremos estampar, valorando si vamos a estampar una nica
plancha (una sola pasada de trculo), o si debemos estampar varias matrices
(varias pasadas de trculo) adems de, obviamente, considerar cules son las
tcnicas empleadas para realizar la matriz.

GA
Sujeto
Ita = tabla, placa

Territorios, de Ricardo Zambrano o del

autorretrato en la impronta de los sueos
De veras crees que todos esos pobres diablos te habran reconocido sin
mi ayuda? No! Tuve que darte un aspecto que comprendieran s. Incluso
un cuerno que les entrara por los ojos. En estos tristes das es necesario
practicar trucos de feria para que la gente reconozca a un autntico
unicornio.
Peter Beagle / El ltimo unicornio, 1968. Captulo 2
Desde que, a mediados del siglo XIX, la psicologa se asumi como una
ciencia materialista y su consciencia moderna abandon por fin la idea
medieval de que los padecimientos y las disfunciones de la mente y de las
67

emociones humanas obedecan a la posesin o a la influencia de dioses,

demonios y espritus, hemos ido aprendiendo importantes hechos en torno a la
manera en la que se estructura y trabaja nuestro complejo mundo interior.
Uno de los hallazgos fundamentales del psicoanlisis, cuyo estudio y
sistematizacin le debemos en primer lugar a Freud, aunque fue refinado y
perfeccionado a todo lo largo del siglo pasado por autores como Adler, Jung,
W. Reich y otros, es el de la existencia del inconsciente: ese universo secreto e
ntimo que sostiene toda nuestra estructura psquica.
El principal desafo al que se han enfrentado tanto los pioneros como
quienes los han sucedido, consiste en el hecho de que nunca podemos tocar el
inconsciente de manera directa. La naturaleza de las impresiones que habitan
ese caldero psquico en permanente ebullicin son inaprehensibles al intelecto,
que slo es capaz de trabajar a travs de ideas, conceptos e imgenes, no de
improntas ni de sentimientos o de sensaciones directas.
Este tema es importante. Probablemente le dedicar un post ms adelante
ya que aunque el asunto fue totalmente resuelto en sus lneas generales en un
arco de pensamiento que va de Descartes a Kant (pasando por Spinoza,
Berkeley y Hume, entre otros), todava hoy es un tema oscuro para los grandes
pblicos y en el terreno de la esttica hay una inexplicable indiferencia hacia
el asunto, cuyas lagunas explican perfectamente las contradicciones y an en
las estafas que a menudo se abren en campos como el de la crtica de arte.
A fin de no extenderme y como mero punto de `partida, slo puedo
recomendarle, a los interesados en el tema
Pero si no podemos tocar directamente nuestro mundo psquico, pulsional,
instintivo y en permanente revulsin, lo que s podemos hacer es reconocer las
manifestaciones y las huellas de su actividad.

68

Esto es exactamente lo que hace Ricardo Zambrano en su serie Territorios,

de la cual participa en la colectiva con una fotografa
Tres manifestaciones prolongan la presencia del hombre en el mundo
natural: su reflejo, su sombra y su huella. Son manifestaciones absolutamente
concretas; corresponden al campo de la fsica. La huella es la forma en la que
nuestro peso hiende o marca una superficie receptiva a la presin. La sombra
tiene que ver con la luz que nuestro cuerpo bloquea parcialmente contra una
superficie opuesta a la fuente de iluminacin y el espejo es una superficie que
refracta la luz y nos devuelve (invertida) la imagen de lo que se halla delante
de l. Pero estos fenmenos, del todo naturales, sirven simblicamente para
hablar de atributos mentales.
Se hacen muchas grandes acciones en las pequeas luchas, escriba
Vctor Hugo.
El nico medio de renovacin consiste en abrir los ojos y contemplar el
desorden. No se trata de un desorden que quepa comprender. He propuesto
que lo dejemos entrar, porque es la verdad.
Samuel Beckett
El retrato, en la pintura, ha sido siempre una especie de amuleto contra el
olvido. Pero ms all de cualquier definicin temtica, debemos consentir en
que toda obra de arte es, en cierto sentido, un autorretrato, ya que refleja a su
autor.

69

La rutina, sntesis de todos los renunciamientos, es el hbito de renunciar a

pensar. La rutina obliga a razonar de acuerdo a modelos de uso corriente,
todos los cuales estn ah solamente para uniformar las energas sociales
Disciplinados ante la imagen del espejo ajeno
No pierdas nunca la primera impresin que te ha conmovido
Camille Corot (17961875). Citado por Paul Eluard en Antologa de
escritos sobre el arte, tomo III La pasin de pintar, pg. 37

ENRIQUE ORTEGA
LPdSXX (b 16 & s)
Escribe Leonardo Da Vinci en los siguientes trminos, acerca del valor de
contemplar un muro para abrir las puertas al universo de la libre asociacin.
No quiero excluir de estos preceptos un nuevo invento de especulacin,
el cual, aunque parezca pequeo y casi risible, es de gran utilidad para
encaminar el ingenio hacia varias concepciones. Helo aqu: si observas algn
muro lleno de sucias manchas o en el que se destacan piedras de diversas
sustancias, y si te propones idear un paisaje, podrs ver all, sobre ese muro,
las imgenes de distintos pases, ornados de montaas, ros, peascos, rboles,
llanuras, grandes valles y cuellos de mltiples formas; podrs ver all todava
numerosas figuras de batallas y de rpidas acciones, extraos aspectos de
rostros y actitudes, y otras infinitas cosas que podrs integrar en formas de
arte. Y te parecer que, al contemplar sobre el muro tal mezcla de cosas
imaginarias, te ocurre lo mismo que cuando oyes un sonido de campanas, y te
entretienes en fantasear nombres y vocablos correspondientes a cada toque.

70

Me ha sucedido ya, a veces, mirando una nube o un muro, descubrir en

ellos manchas que, si bien privadas en realidad de perfeccin, en algn detalle
despertaban mi inventiva, gracias a la perfeccin de sus movimientos y
actitudes. (Notas, pargrafos 424 y 425)
La fascinacin por el muro y su multiplicidad de sugerencias (nunca
visiones cumplidas, sino mero atisbo, pura anticipacin), es el motor que
anima la pintura del ms genuino de los abstractos michoacanos: Enrique
Ortega Espino. Nadie como l ha sabido aprovechar en estas tierras la leccin
de Da Vinci.
Esto tiene que ver con la teora del automatismo psquico, que mucho
tiempo despus ser tan cara para Bretn y los surrealistas: los caprichosos
accidentes en la superficie de una pared representan un detonador, una
provocacin, ante cuyas sugerencias aparece una imagen o una idea
determinadas que, a su vez, permiten que aparezcan otras.
La obra de Ortega me lleva siempre a pensar en la del galo Jean Frautier
(1898-1943), quien luego de varios cambios de frente en su vida artstica
comenz a explorar las posibilidades de pastas gruesas ligeramente coloreadas
con las que pretenda volver informe aquello que tiene forma no en
imgenes, sino en masas existentes por sus tensiones desordenadas sobre
fondos inertes o poco menos. Su clebre primera serie de los tages es
emblemtica
Antonio Tapies (1923)
Entre experiencias surrealistas y otras matizadas de principios geomtricos
(como en El genovs alucinado, con la que gan, a comienzos de los 90, el
premio de adquisicin en una edicin de la bienal nacional Rufino Tamayo),
Enrique Ortega ha ido condensando su imaginacin en el campo de la materia
71

pictrica. Cubre con ella la tela, estableciendo variaciones de valor muy

sutiles, como si un cielo de nubarrones espesos se transformara en barro
movedizo. Tiene una sensibilidad fuera de serie ante los materiales
Emil Schumacher (1912)
KALI Y AILOVYU
Acudo con la instalacin de arte objeto Ailovyu Ailovyu, que se inaugur
en junio de 2007 en el Museo de Arte Contemporneo Alfredo Zalce, en
Morelia y que ahora se convierte en una muestra itinerante.
La autora explica que su collage tridimensional ha incorporado nuevos
elementos para esta exposicin.
Cuando se le inaugur en el MACAZ, en 2007, estbamos en el espacio
confinado de un pequeo saln, pero ahora, para el World Trade Center, la
instalacin se alojar en una plataforma de 6 x 3 metros y, como somos
portada del pabelln, el pblico primero va a verla por fuera y luego tendr la
oportunidad de ingresar al espacio para interactuar con sus contenidos. Entre
las novedades, Anna Soler Cepri est elaborando un video en tcnica de stop
motion. Tambin estoy recurriendo a Luis Hernndez, un diseador con el que
he trabajado desde hace diez aos. Es mi mansima derecha para el diseo
grfico y el apoyo creativo. Est muy cerca de m y a m me gusta trabajar con
l porque es de esas personas que se enamoran de los proyectos y creo que
ahorita se necesita eso: que quienes participan crean en el tema y se
involucran.
La filsofa Rosario Herrera Guido vio mi obra aade Kali y elabor una
serie de reflexiones que me han nutrido mucho y que le dan al proyecto un
contexto muy actual, al apuntar correspondencias y parmetros que tienen que
ver no slo con cuestiones estticas sino sociales y econmicas, propias de la
72

crisis que vivimos. Sus colaboraciones han sido muy importantes para enfocar
al proyecto en esos contextos. En lo esencial, habla de cmo el amor puede
vestirse de gala incluso en tiempos en los que todo est de cabeza.

Vista parcial de la instalacin en el MACAZ en 2007 (Foto: cortesa Anna

Soler Cepri).
Crisis y lujos
Parte del texto redactado por Rosario Herrera Guido para hablar de esta
exposicin ya aparece publicado en la pgina electrnica de la Expo. El
documento seala lo siguiente:
Con Ailovyu, al lado de los readymades de Duchamp, Kali Ferreyra
reactualiza el mito de Prometeo, el dios rebelde que roba el fuego, smbolo del
amor prohibido, para descubrir el fondo barroco de lo moderno: el encuentro
entre la crisis mundial y el lujo del amor. Ailovyu, Ailovyu es un objeto que
atiende y describe la prctica de la relacin amorosa. Por medio de calados,
superposiciones, costuras pegados, pinturas y objetos industriales, los textiles,
los textos, las maderas, los metales y las pinturas, se encuentran en la de Kali
Ferreyra. Las capas de la comprensin del ser, del otro y del amor se gestan
desde los poemas de Neftal Coria. Nada cae en el olvido, nada es
73

romnticamente romntico. Un mueble, varios gaveteros que se besan espalda

con espalda, y un coro de rojo, blanco y gris plata sostienen este vodevil
intelectual de varios escenarios. Estticamente, las ideas, el diseo y el
surrealismo ejercen sus sortilegios.

ENRIQUE REVUELTA
Naci en la hacienda de La Tepacua, municipio de Indaparapeo, e115 de
julio de 1934. Realiz sus estudios en la escuela La Esmeralda (hoy, Escuela
Nacional de Pintura).
Pintor retratista de personalidades de los medios bancario, industrial,
poltico y artstico; muralista y dibujante.
Obtuvo el primer lugar en el certamen "Saln de Nuevos Valores" y presea
de oro de las "Salas de Poltica y Cultura". Fund el grupo de artistas plsticos
muralistas "La Lucirnaga". Realiz ms de 30 exposiciones individuales.
Falleci en Morelia e18 de octubre de 1991.

FELIPE CASTAEDA
Por su parte, Felipe Castaeda naci en La Palma, en el municipio de
Venustiano Carranza, Michoacn, en 1933. Actualmente ocupa el sitio
predominante en los valores de la escultura mexicana. Su arte, eminentemente
figurativo, no slo recoge la tradicin pasada sino que se actualiza en tiempo y
poca a la contemporaneidad de un todo en general, se mantiene a la
vanguardia, con un sello y carcter personalsimo, nico. Y contiene una
manera encantadora de llenar, en una sola pieza, la totalidad de las emociones,
74

mediante el sutil y atinado volumen-forma y geometra esto es, entre la lnea

que corta y las curvas volumtricas.
La importancia de su escultura radica en la sencillez con que concibe su
trabajo, siempre del dibujo a los materiales blandos como son la plastilina, la
cera o el yeso. Combina en su trabajo la transportacin de lo pequeo con la
grandeza, un algo as como trasportar la sencillez a lo eterno.
Su trabajo flota y se respira en la frescura de la maana, en las tormentas
llenas de relmpagos, en la tranquilidad de un amanecer y en lo pesado y
oscuro de la noche, rostros sin igual en sus expresiones universales, manos
clidas y fras a la vez, hombros potencialmente femeninos, de cadas
relajantes y sutiles ropajes, sugerentes a quitar con delicadeza, pliegues
sensuales en sus cadas, energa vibrante en el pensamiento de fantasas, velos
que mantienen la virginidad de las ideas y pensamientos clidos como el
fuego.
Felipe Castaeda no crea, se recrea con las poses femeninas y hace que
nos recreemos de ellas, con la gallarda de la mujer en su naturalidad. Esa
vitalidad inconfundible y que solo a ellas le corresponde,
Castaeda es hoy el conducto para que en una pieza de piedra, metal,
madera, yeso o plastilina, nazca una mujer dotada, potencialmente ertica,
sensual y sexual.

Moderno deriva de Modernus, esta voz latina comenz a usarse en el siglo

V para distinguir un presente que se haba vuelto cristiano de un pasado que
haba sido romano y, por consecuencia, pagano. Este primer uso de la palabra
Moderno es el que establece su sentido. Lo moderno expresa la conciencia de
una poca que se relaciona con el pasado, con la antigedad, a fin de
75

considerarse a s misma como el resultado de una transicin de lo antiguo a lo

nuevo.
Para concluir la idea, recordemos que la voz Pagano aparece por primera
vez en un edicto del Siglo IV, luego de que Constantino establece oficialmente
al cristianismo como la religin del imperio Romano. Pagus significa distrito
rural. An se usa as en pases como Argentina, donde lo que nosotros
llamamos municipio ellos lo llaman pago.
Pensadores como Habermas anteponen la nocin de moderno como
proyecto que aun no ha concluido, como una idea-discurso que est a debate y
en movimiento an hoy (pag 91 El doble en C)
En relacin con los mitos y sus figuraciones, como explica Jung, importa
notar que el lenguaje simblico es propio del inconsciente, el cual nos traslada
a una realidad universal, espiritual y divina, oculta en las tradiciones culturales
de cada civilizacin.
Rosenda Aguilar: Caballo
de Troya o la otra conquista
Ms amable. Hace ms de dos mil aos, Pitgoras de Samos nos legaba
esta sentencia: el amigo es un Otro Yo
Es la identidad mgica entre cono y sujeto donde el dibujo se apropia de
la vida de la modelo, como en El retrato ovalado (Poe, 1842)
SolMor
El Sol de Morelia
11 de marzo de 2012
76

Guadalupe Chvez Castro

Morelia, Michoacn.- "Un Caballo de Troya est exento de la vejez y de la
muerte", un caballo de bronce que para la artista Rosenda Aguilar simboliza la
paz y no la guerra, la vida y no la muerte forma parte de la exposicin Troya
que inaugur en el campus Morelia de la Universidad Nacional Autnoma de
Mxico (UNAM), al lado de su esposo, el secretario de Cultura, Marco
Antonio Aguilar Corts, y Rubn Larios, jefe de la Unidad de Vinculacin de
dicho plantel, como parte del inicio del proyecto VinculArte, que tiene como
objetivo ser un programa para extender la cultura, al invitar a artistas
michoacanos a dar a conocer sus obras en una muestra que no sea temporal,
sino que permanezca ms tiempo y que paulatinamente incluya ms piezas.
Al tomar la palabra, el secretario de Cultura record cmo fue testigo de la
creacin del Caballo de Troya y cmo l y su esposa acordaron que la Iliada es
una guerra no slo de dioses y hombres, sino tambin de caballos, figuras que
han estado siempre presentes en la historia, y comparti cmo supo que
tambin el poeta Pablo Neruda dese tener un caballo de tamao natural, un
anhelo que "todo nio quiso".
Adems, se congratul de que la UNAM campus Morelia est cumpliendo
a cabalidad sus funciones, ya que, dijo, "las universidades son la conciencia
crtica del pas y si no cumplen esa tarea, otras personas se tomarn esa
atribucin".
Por su parte, la maestra Rosenda Aguilar agradeci a los asistentes por
acudir a admirar su obra, y seal que es una gran responsabilidad iniciar una
exposicin en la UNAM campus Morelia; sin embargo, consider importante
aprender de lo que se hace en el plantel y que en ese espacio escuchen y
admiren lo que efectan otros talles y artistas.

77

Posteriormente, la maestra Rosenda Aguilar detall que de su obra se

desprenden dos caballos, uno, que es el esqueleto que contiene los "nudos de
la vida, ya que cuando lo estaba haciendo pens 'cmo nos gusta hacerle
nudos a la vida', nos complicamos", y de ste surgi la pieza de bronce "la
cual tiene mucho trabajo y amor, porque est hecha con improvisacin, ya que
nos fue dando el porqu; como sabemos, el Caballo de Troya se hizo con un
fin de guerra, ste es uno de paz, que me hizo pensar en el hombre, su
fortaleza, cmo tendemos a ir hacia arriba. Y tambin tiene La puerta del
saber, por donde vamos subiendo, no sabemos a dnde podemos llegar, pero
es infinito".
Por ello, bien vale la pena visitar esta exposicin que permanecer cerca
de dos meses en la UNAM campus Morelia, pues contiene el esfuerzo,
trabajo, ingenio y sensibilidad de una artista plstica que ha participado en no
pocas exposiciones, tanto colectivas como individuales, en el pas y en el
extranjero, una artista que ahora nos muestra su Caballo de Troya. (L)

CAROLINA DE JIMENEZ
Un mapa no es el territorio.
Alfred Korzybski (Science and sanity, 1933, 4~ ed., The International
Non-Aristotelian Library, 1958, 11, 4, p. 58)
CELESTE JAIME
Veo la obra de Celeste Jaime y pienso en Jean Dubuffet (1901), que en
distintos momentos de su vida fue abstracto, surrealista, naive e informalista,
con temas de corte lrico y dramtico a partes iguales... aunque, finalmente, es
el lirismo el que se impone.
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Hay un espritu de verdad que la hace renunciar a cualquier representacin

convencional. Por eso, me parece, funda su creatividad en una imaginacin
gobernada por la organicidad. Al mismo tiempo, trasmuta sus experiencias
como quien participa de una ceremonia. Estos dos rasgos: organicidad y
sentido de lo ritual, le permiten acercarse a la fuente de la creatividad desde
una virginidad formal que excluye cualquier sofisticacin y cualquier
disimulo un poco a la manera de algunos de los hallazgos de Jean Dubuffet
(1901) y su Art brut.

En el caso de las presencias que habitan Torre flotante no puedo dejar de

remitirme a Jean Dubuffet (1901)
y trasmutar sus experiencias como quien participa de una ceremonia
NOTA MIMORELIA
Celeste Jaime es egresada de la Escuela Popular de Bellas Artes, ha
expuesto en diversos espacios de la ciudad de Mxico, Chicago, Bulgaria,
Rusia, Chile y Costa Rica. Cuenta con un premio de adquisicin en la Bienal
Alfredo Zalce en el ao 2008. Su obra nos presenta una experimentacin
constante con la grfica y el dibujo. Seres que mutan, son absorbidos por
agujeros imaginarios, fragmentos que nos muestran emociones amorfas, por
medio de un lenguaje de significados personales.
La artista coment: En mi obra presento el concepto de la metamorfosis y
el trnsito de personajes, adems encontraremos una que otra obra referente
a un bestiario personal.
La exposicin de Celeste Jaime se presentar en la Galera del Hotel
Prtico hasta el 12 de agosto de 2010. Sus exposiciones tienen la entrada libre.
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De Miriada
Recuerdo obra de Carolina Ortega en la exposicin Trifsica junto con
Celeste Jaime y Graciela Patrn, el pasado marzo de 2010 en el Ex Colegio
Jesuita de Ptzcuaro. Entonces ya reflejaba exploraciones en la formacin de
la memoria, la codificacin de la ciudad como huellas urbanas (antenas, torres,
marcas neumticas) y el carcter tectnico del subsuelo. Sus construcciones
volumtricas mediante trazos gruesos de tinta decantan en superficies
abstractas de plena subjetividad, pero que logran comunicar su sentido por
intermediacin de los ttulos: para la presente muestra Serie Pginas
II yConstruccin de la memoria.

RAUL CALDERON
Grfica Contempornea

Ral Caldern en Prtico

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El autor en uno de
los salones durante la velada inaugural.

Virtuoso en el control de diferentes tcnicas grficas, que van desde las

tradicionales (las tcnicas planas, las de grabado en hueco y las de grabado en
relieve) hasta las contemporneas (el empleo de esa variante de la tinta
litogrfica que es el tush; la extraordinaria versatilidad del transfer a partir de
selladores, solventes o meros procesos de temperatura; el uso del papel de
china encolado para el estampado de imgenes y, desde luego, los recursos
digitales

para

manipular

imgenes),

en

la

exposicin Grfica

Contempornea Ral Caldern Gordillo rene una veintena de grabados en

los que la mirada sobre la urbe y sobre una iconografa popular definen un
ejercicio intensamente intertextual. Esta intertextualidad (que me parece la
mayor riqueza en buena parte de los trabajos) detona a partir de las metforas
que emergen de la rigurosa confrontacin de imgenes que han sido extradas
de su contexto para ser dispuestas en otro, ajeno, que las prea de sentidos
nuevos. Por lo dems, tambin hay una operacin simbitica particular en la
relacin de sentido que Caldern Gordillo establece entre los ttulos de sus
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obras y la composicin que ofrece. En sus trabajos el texto nombra, seala,

distingue algn elemento de lo representado. Pero a la hora de pasar a la obra,
es la imagen en s la que formaliza, elige y acota la estructura que da sentido a
la palabra.

Trazos
urbanos (aguafuerte,

aguatinta,

tushe

transfer,

2007).

Opcin a la mirada En Trazos urbanos (aguafuerte, aguatinta, tushe y

transfer, 2007), por ejemplo, los planos-base que sirvieron para la proyeccin
del estadio de Ciudad Universitaria, en Morelia, dan origen a una imagen que
es, a la vez, esquema de arquitectura y diagrama anatmico. Cual ojo (esto es,
cual opcin a la mirada), el autor ha dispuesto los documentos del proyecto a
modo de croquis decimonnicos. Por otro lado, el hecho de que estos Trazos
urbanos se circunscriban a un estadio (o a su equivalente clsico: el coliseo),
es una forma de instalar el tema de la ciudad en la perspectiva de un
espectculo capaz de desatar diversas catarsis en el espectador testigo.

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Mancha
urbana (aguafuerte,

aguatinta,

punta

seca

tushe,

2007).

Urbe y tensiones Una de estas catarsis, en clave oscura, se registra en el

notable grabado Mancha urbana (aguafuerte, aguatinta, punta seca y tushe,
2007), que es una de las imgenes ms sintticas y poderosas de la muestra. El
mensaje es simple (aunque su proceso de problematizacin no lo haya sido).
Sobre un mapa se desparrama la mancha del ttulo. El severo contraste de
blanco y negro, as como las fluidas modulaciones de la mancha en s,
conducen a una serie de asociaciones sombras. Esta mancha es la mancha
de sangre fruto de la violencia? Es la mancha metafrica de la enorme
corrupcin social y poltica que define a las metrpolis del Siglo XXI? Es la
mancha del hacinamiento, la basura y la suciedad (as, como nocin abstracta
y genrica) que tambin atosiga la existencia de los grandes conglomerados
humanos de hoy? Tan abierta y a la vez tan especfica, esta mancha urbana
alude a todas estas y an a otras alternativas, todas reunidas en la poderosa
imagen nica, totalizadora, de esta mancha particular.

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Rutas

urbanas

(aguafuerte, punta seca, transfer y papel de china encolado, 2008).

Vida y movimiento El proceso de sntesis que ya operaba en grabados
como el anterior se acenta con un sentido ordenador mucho ms preciso en el
extraordinario Rutas urbanas (aguafuerte, punta seca, transfer y estampado en
proceso de papel de china encolado, 2008), que en ms de un sentido podra
ser la estrella de esta exposicin (al lado del Objeto urbano que es una de sus
obras ms recientes). Aqu, el ganador de la Medalla de Oro Lorenzo il
Magnifico, de la Cuarta Bienal Internacional de Arte Contemporneo de
Florencia, Italia, hilvana una multiplicidad de ideas, sugerencias y sensaciones
(que eclosionan a su vez de la riqueza de lneas, texturas y grafismos que
integran esta composicin), todas ellas congregadas en el gran tema de la
Odisea. Y es que, detrs de la referencia objetual (el boleto de autobs y el
mapa citadino), el tema de este trabajo es amplsimo y profundo. La vida es
ro: movimiento perpetuo, trnsito y mutacin constantes. De todo esto se
ocupa Rutas urbanas, pues en correspondencia a esa idea, toda referencia al

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transporte (a lo que va de un lado a otro) conduce a esta idea de recorrido, que

a su vez es desarrollo, aprendizaje, vivencia, madurez en permanente latencia.

Corazn
enraizado (aguafuerte,

aguatinta

transfer,

2009).

La pasin por el Aqu De los diversos trabajos en los que Caldern

Gordillo acude a temas populares conectados con las imgenes de devocin,
elijo para este texto Corazn enraizado (aguafuerte, aguatinta y transfer,
2009), cuyo motivo central es un ex voto que representa a un corazn ardiente
(es decir, un Sagrado Corazn). El objeto aparece surcado por un
sobrerrelieve de races circulares y la composicin me remite (ms all de las
inevitables resonancias de nuestra cultura religiosa occidental) al arrebatado
apasionamiento con el que es preciso instalarse en la realidad y en la
cotidianeidad en la que cada uno de nosotros nos desenvolvemos. Una imagen
poderosa que habla de compromiso, lealtad y desgarramiento en la entrega.

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Kitzia comparte aqu, en cierto sentido, la vocacin del espaol

avecindado en Costa Rica Alejandro Lluent, debido al inters de este ltimo
por retratar la pobreza callejera e interpretarla desde poderosos y vitales
toques de color. Lluent tiene una serie emprendida entre 2010 y 2011, donde
registra chabolas y tianguis costarricenses, a los cuales les arrebata sus
esenciales grises para entregarles una dimensin nueva, siempre tortuosa,
incluso denunciativa, pero preada de un espritu secreto, reivindicatorio.
Hay mucha obra de este tipo en Mxico, como parte de esa percepcin del
espacio urbano. Citara algunas obras del queretano Carlos Alejandro
Gonzlez Rodrguez (en realidad es chilango, pero toda su obra la produce en
San Juan del Ro).
Reconocemos en su trabajo e ideario el delicioso caos, la confusin, y la
construccin y destruccin simultneas que componen la vida urbana
contempornea. Jansen aplica su instinto de supervivencia y su instinto
artstico en mantenerse alerta y nos anima a: Prestar atencin. stas son
piezas de vuestras ciudades de vuestras vidas.
En su trabajo reconocemos nuestro mundo emocional y fsico en el brillo
de las manchas de aceite en el pavimento entre flores y basura, y en los
objetos abandonados en la calle. Sus pinturas graban las heridas y los vacos
espirituales de nuestra cultura, y nuestra apata. Su trabajo nos urge a hacernos
conscientes de cmo y donde vivimos ahora. Reconcilia los opuestos,
identificando la elegancia en lo hortera y lo decrpito; glorifica el objeto puro
desconectado de la belleza convencional; equilibra la fealdad con la ligereza y
la delicadeza y yuxtapone lo siniestro con lo ldico. Las vistas abiertas borran
el tiempo mientras nos llevan del presente al pasado y de vuelta.

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Su arte nos pregunta si estamos en medio del acto de desmontar o

reconstruir, y nos advierte del peligro de confundir un proceso con el otro.
Descomposicin, escombros y negligencia coexisten en un orden funcional en
los escenarios urbanos. No nos dejaran olvidar que la ciudad es meramente el
hbitat que el animal humano crea para s mismo. Jansen absorbe una sperconciencia de las palabras, el texto y las cartas individuales como puros
objetos visuales, del expresionismo abstracto, del expresionismo, de
Rauschenberg y Basquiat. Su trabajo canta con las distorsiones, el dinamismo
y la emocin del expresionismo; si le aadimos el espritu rebelde y la
impaciencia con las convenciones limitadoras del expresionismo abstracto, y
adems la fisicalidad de las pinceladas y el uso de la esptula de Jansen
tenemos una verdadera bomba artstica dispuesta a despertar al ms
aletargado.
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DIONISIO PASCOE
Lmina 55 LPSXX
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OJO
NOTA DIRECTORES MACAZ
La

Voz

de

http://www.vozdemichoacan.com.mx/PDF/E130508.pdf

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Michoacn: