ngel Rodrguez

La dimensin
sonora del
lenguaje
audiovisual

Paids Papeles de Comunicacin 14

Cubierta de Mario Eskenazi

i !1t>
.

I a edicin, 1998
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C a ptu lo 7

EL SONIDO EN LA NARRACIN AUDIOVISUAL

F inalm ente, en el captu lo 7 estu d iarem os cu les son las a p o rta cio n es q u e h a
c e el son id o a la n arrativ a au d iov isu al. E sen cialm en te, se m ostrar c m o el m a
teria l so n o r o a c t a so b r e los resu ltad os expresivos d e la c o m b in a c i n a u d io v i
sual, d e s e n c a d e n a n d o un n ivel d e in flu en cia m u ch o m a y o r d el q u e se le asig n a
n orm alm en te. Este ltim o cap tu lo p reten d e, tam bin , sin tetizar y d a r co h e r e n
c ia las distintas p a rtes d e esta obra, m ostran d o su d im en sin p r c t ic a y n a rr a
tiva so b r e algu n os ejem plos con cretos

. mimwii ni na ni winM| .|

DE DOCUMENTACION
liwj/coem A Y p u b l ic a c io n e s
UNIVERSIDAD NACIONAL DE IANUS

7.1. Sobre la superioridad de la visin

En la literatura sobre comunicacin suele asignarse a la visin, y en conse
cuencia a la imagen, un papel muy preponderante sobre los otros sentidos, espe
cialmente en su comparacin con el de la audicin. No obstante, a nuestro modo
,de ver, ,eta priiLaca del sentido de la vista no^ tiene, en absoluto, una base per
ceptiva, sino que se sustenta fundamentalmente en motivos histricos y metodo
lgicos.
Aclararemos esto.
/Desde la prehistoria, el hombre ha sido capaz de desarrollar tcnicas de dibu
jo que le permitan fijar en mayor o menor grado las sensaciones proporcionadas
por el sentido de la vista. En cambio, la capacidad para fijar sonidos no aparece
hasta la invencin de la escritura, es decir, mucho ms tardamente. Aun as, la es
critura se limita slo a fijar las sensaciones sonoras vinculadas a la lengua, pero re
sulta un instrumento limitadsimo para fijar otro tipo de sonidos. Mientras el natu
ralismo crece y se desarrolla progresivamente en la pintura desde el siglo xn al
siglo xix, y con l el conocimiento sobre las sensaciones visuales y las tcnicas pa
ra su reproduccin, hasta bien entrado el siglo xx no aparecen sistemas fiables
que permitan fijar y reproducir los sonidos.
A esto hay que sumar que desde que se crean las unidades de medida, de lon
gitud y de superficie es posible aplicarlas sobre la forma objetiva de una imagen
reproducida en dibujos o pinturas. Contrariamente, el sonido fluye en el tiempo y
se escapa a la capacidad de anlisis objetivo hasta que a mediados del siglo xx la
informtica da un impulso definitivo a la sonografa y a la espectrografa.
An hoy es mucho ms fcil para los estudiosos analizar una imagen que ana
lizar un sonido. Fijar y medir una imagen est, ahora, al alcance de cualquier per
sona que disponga de una cmara fotogrfica o de un magnetoscopio; en cambio,
la posibilidad de fijar espectrogrficamente o sonogrficamente un sonido slo es
posible para el grupo reducido de expertos que disponemos del material y de los
conocimientos adecliados para hacerlo.
Todo esto ha. hecho avanzar el conocitniento sobre la percepcin y la narra
cin visual mucho ms rpidamente que el conocimiento sobre la narracin so
nora. Como consecuencia, los estudiosos de la comunicacin disponen de ms
material, de ms facilidades, y se sienten ms atrados por el estudio de la imagen
que por el del sonido. El resultado global: el sonido se abandona y se transforma
progresivamente en el sentido de segunda categora que parece ser hoy.
El punto de apoyo fundamental de las argumentaciones que relegan el sonido
a una segunda categora respecto a la audicin, suele tener una base fisiolgica
puramente numrica. Es cierto que el nervio auditivo est constituido por unas
30.000 fibras, mientras que el nervio ptico lo constituyen 1.000.000 de fibras

(vase Lieury, 1992). Si nos fiamos exclusivamente de este dato podramos dedu
cir que el odo enva al cerebro slo un 30 % de la informacin que es capaz de
enviar el ojo.
En realidad no se dispone de comparaciones experimentales fiables que puedan
demostrar esta idea de preponderancia visual, que est demasiado arraigada en
nuestra escasa tradicin sobre comunicacin audiovisual, as que para apoyar esta
idea de preponderancia de la visin suele argumentarse lo siguiente: a) las perso
nas pueden asimilar ms informacin por va visual que por va auditiva; b) el sis
tema auditivo se rige por el sistema visual; c) la visin acta simultneamente en
distintas dimensiones mientras la audicin es bsicamente llana y lineal.
Cada uno de estos tres argumentos es fcilmente rebatible.
Respecto a la cantidad de informacin resulta revelador observar, por ejemplo,
que el ojo humano puede ser cerrado, y descansa aproximadamente durante una
tercera parte de la vida del ser humano (sueo). Contrariamente, el odo perma
nece en funcionamiento activo, noche y da a lo largo de toda la vida. Especial
mente en los perodos de descanso, el odo es el sentido que permanece vigilan
te enviando al cerebro informacin-sobre cualquier cambio dfel entorno para que
nos despierte y nos devuelva al estado de actividad global de ia vigilia.
Respecto a que el sistema visual es el que rige al auditivo, es tambin muy re
velador recordar que, precisamente, una de las funciones de la audicin es indi
car la presencia de estmulos en las zonas que normalmente no son cubiertas
por la visin. En tanto que el odo cubre constantemente los 360 grados del en
torno humano, y puede hacerlo sin depender de la posicin'del cuerpo, ni de la
cantidad de luz presente, la vista slo cubre 180 grados y depende de la luz y de
la postura del receptor. A partir de los estmulos sonoros cptados de toda esa
zona a la que nunca tiene acceso, la visin, el odo indica al sistema perceptivo
el lugar de donde provienen informaciones que slo despus de ser odas pasan
a ser revisadas inmediatamente por el sentido de la vista: moviendo el cuerpo,
abriendo los ojos, iluminando un espacio concreto, etc. La fenomenologa del
doblaje demuestra, tambin, lo fcil que es engaar desde el odo al sentido de^
la_vista.
Finalmente, respecto a la idea de que la audicin es llana y lineal, es espe
cialmente sencillo rebatirla apelando a la capacidad del odo para percibir pers
pectivas (sensacin de profundidad) a partir de la diferencia de intensidades en
tre distintos objetos sonoros; y espacialidad (orientacin izquierda derecha),
utilizando las diferencias de tiempo que tarda en llegar un sonido a un odo o a
otro. Esto supone sensacin de profundidad y de direccin. Estas dos percepcio
nes son, adems, simultneas en el tiempo.
El odohum ano, como hemos visto ya, es perfectamente capaz, adems, de
realizar fres funciones distintas simultneamente en el tiempo: 1) a n lisis d e la
co m p lejid a d fr e c u e n c ia l (timbre), 2) a n lisis d e la ev olu cin d e la d in m ic a (va
riaciones de intensidad), y 3) a n lisis d e la ev olu cin d e l ton o (entonacin y me
loda). Adems, cada una de estas tres funciones puede actuar observando simul
tneamente varios niveles estructurales. Vemoslo esquemticamente tomando
como referencia las operaciones de captacin de informacin que realiza el odo

de cualquier individuo mientras est escuchando a un locutor que le habla en su

propia lengua.
Timbre:

1. Timbre de la voz del locutor.

2. Timbre fonemtico (reconocimiento de las vocales).
3. Reconocimiento de las resonancias de la sala.

Intensidad:

1. Reconocimiento de la distancia locutor-oyente.

2. Reconocimiento de la intensidad a la que habla el locutor.
3. Reconocimiento de las diferencias de intensidad entre odos.

Tono:

1. Tono natural del locutor.

2. Entonacin del discurso.
3. Variaciones micromeldicas emocionales.

En suma, sin.hacer demasiado esfuerzo podemos contabilizar, por lo menos,

nueve niveles simultneos de captacin y procesamiento de informacin acstica
en la escucha de una simple conversacin. Frente a todo esto, es necesario plan
tearse, cuanto menos, que es un error enfrentarse a una discusin que divide en
tre sentidos prioritarios o importantes y sentidos de segunda categora o menos
importantes. Este tipo de discusin que.sitaja vista por.encima del odo, ignora
las funciones especficas de cada uno de los sentidos y la necesidad imprescindi
ble d e'sf actuacin conjunta complementaria y, en consecuencia, se enfrenta a
ellos desde una perspectiva apriorstica y equivocada.

7.2. Qu aporta el sonido a lo audiovisual?

El papel del sonido en la narracin audiovisual no es, ni mucho menos, el de
un acompaamiento redundante. Michel Chion afirma que la asociacin del soni
do y la imagen genera una percepcin completamente distinta a la que produce
cada uno de ellos por separado; y concreta esto tericamente proponiendo el
concepto de v alor a a d id o , que l mismo explica diciendo: Por valor aadido
designamos el valor expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una
imagen dada (Chion, 1993, pg. 16). Esa idea define con claridad cul es a los
ojos de Chion la aportacin que el sonido hace al sentido audiovisual.
Nuestra propia concepcin sobre la importancia del audio es bastante ms ra
dical que la de Michel Chion. Pensar que el papel del sonido en una narracin au
diovisual es enriquecer la imagen supone, en realidad, seguir dndole la primaca^
absoluta al sentido de la visin. En el contexto del lenguaje audiovisual, el sonido
no enriqucela imagen sino que modifica la percepcin globai ^efreceptor. El audi no acta en funcin de la imagen y dependiendo de ella, sino que acta como
ella y a la vez que ella, aportando informacin que el receptor va a procesar de
manera complementaria en funcin de su tendencia natural a la coherencia per
ceptiva.

Nuestros odos no dependen en absoluto de nuestros ojos para procesar infor

macin, actan en sincrona y en coherencia con ellos. Han sido los realizadores \
y los estudiosos los que han supeditado el sonido a la imagen y no el sistema p er-J
ceptivo. El mayor costo econmico de la produccin de imgenes y su compleji
dad tecnolgica superior suele obligar a los realizadores a comenzar el trabajo por
ellas. Siempre es tcnicamente ms fcil y, adems, ms barato adaptar el sonido
a la imagen que hacerlo a la inversa. Si a eso se suma la larga tradicin y la mayor
facilidad que existe para desarrollar anlisis de imgenes, entenderemos por qu
los estudiosos de la comunicacin tambin han secundado de una manera muy
generalizada esa tendencia a anteponer lo visual a lo sonoro.
El sonido debe ser resituato dentro ele la investigacin y de la cultura produc
tiva audiovisual en un lugar mucho ms ajustado al papel que realmente desarro
lla. Invitamos al lector a que practique la experiencia de ver narraciones audiovi
suales eliminando el sonido y orlas eliminando las imgenes. Ese pequeo
experimento personal tiene siempre una fuerza reveladora sorprendente, aumen
ta la conciencia sobre la importancia del audio y equilibra el valor de ambas ma
terias expresivas. La experiencia resultar tanto ms interesante cuanto ms lejos
estn los materiales con los que se realice de los gneros de ficcin. Al eliminar el
sonido, la publicidad, los documentales y los informativos llegan a resultar, con
frecuencia, absolutamente incomprensibles.
La importancia del sonido en la interpretacin de la narracin audiovisual n o !
es una cuestin genrica y balad, su trascendencia es sistemtica y responde a \
una lgica que es posible investigar y poner de manifiesto. El audio acta en la narrativa audiovisual siguiendo tres lneas expresivas bien definidas:
1. Transm ite con g ra n p re c isi n sen sa c io n es espaciales-,
2. C on du ce la in teip reta ci n d el con ju n to au d iov isu a l;
3. O rg an iza n a rrativ am en te el flu jo d el d iscu rso au diovisu al.
Pero expliquemos con algo ms de detalle los recursos narrativos que abarca
cada una de esas lneas expresivas.
1. T ransm isin d e se n sa c io n e s esp aciales. Nuestra experiencia en el anlisis
acstico y en la manipulacin narrativa del sonido hace que no podamos es
tar de acuerdo con Mitry ni con Chion en restringir exclusivam'ente a la vis
ta la percepcin de las relaciones espaciales (vanse Mitry, 1989, tomo-1,
pg. 405; y Chion, 1993, pg. 22). Ambos estudiosos relegan la sensacin
auditiva del espacio casi exclusivamente a la percepcin de distancias me
diante la intensidad, y hablan slo de manera residual de la direccionalidad
que genera la estereofona. Los dos autores parecen olvidarse por completo
de la gran capacidad que tiene el odo para identificar formas y volmenes
espaciales reconociendo las reflexiones del sonido y su envolvente espec
tral. De hecho, la radio y el cine sonoro han utilizado profusamente esa ca
pacidad auditiva para introducir acsticamente al espectador en cuevas,
criptas, pozos y salones palaciegos. Esa vieja tradicin, con la ayuda de las

tcnicas del Surround1y el Dolby-Stereo, ha desembocado finalmente en un

cine que da cada vez ms importancia a la construccin de espacios sono
ros, a sus detalles y a su exactitud acstica.
2. C on d u ccin d e la in terp retacin au diovisu al. Esta lnea expresiva del soni
do es la que emana ms directamente de la naturaleza unificadora y cohe
rente del sistema perceptivo. Cuando a una propuesta narrativa sonora se le
aade una imagen, o a una visual se le aade un sonido, la simbiosis de am
bas configura un mensaje nuevo, completamente distinto del que transmiten
aisladamente cada una de ellas. Ciertamente, el realizador suele iniciar siem
pre su trabajo con una propuesta visual, pero luego, consciente del poder na* ' * rratv del audj'o, recurre al' sonido para cnsgur los efectos perceptivos
que no ha logrado desencadenar slo con la imagen. As, mediante la sim
biosis imagen-sonido reorienta su propuesta narrativa inicial conduciendo al
espectador hacia la interpretacin correcta. De ah la necesidad de recurrir a
la msica para contar, pongamos por caso, que es justo al acercarse a la ter
cera puerta de un largo pasillo cuando el hroe est corriendo un peligro in
minente, mientras que en las dos puertas anteriores, que eran exactamente
iguales, no pasaba nada. O la necesidad de introducir un grito desgarrador
de la protagonista :dos fotogramas antes de que el espectador vea cmo sur
ge bruscamente el temido vampiro: sin el rito, la aparicin repentina del
monstruo sanguinario carece por completo de todo impacto emotivo.
3. O rg an izacin n arrativ a d el flu jo au diovisu al. La organizacin de la cadena
audiovisual es, probablemente, el uso ms racional que el realizador hace del
sonido. No obstante, su fundamento sigue teniendo la base en la coherencia
perceptiva. En virtud del p rin cip io d e la regu ladidcid,1 nuestro sistema sen
sorial sabe que todo cambio brusco en el sonido supone el final Ide un fen
meno y el comienzo de otro y nos lo hace percibir as. Los realizadores son
conscientes de ese mecanismo perceptivo y agrupan o separan lps materia
les visuales en secuencias coherentes utilizando el audio. Es por eso que un
mismo grupo de varios planos visuales puede ser comprendido como una se
cuencia nica o como varias secuencias separadas segn se haya manejado
el sonido. Los espots publicitarios y los videoclips son ejemplos paradigm
ticos de conjuntos de materiales visuales que sin eli sonido se suelen conver
tir en cascadas de imgenes completamente desordenadas que slo tienen
entre ellas algunas conexiones visuales absolutamente vagas y confusas.

7-3. El espacio sonoro

La percepcin auditiva del espacio es, despus del habla, la informacin so
nora ms importante y compleja de las que procesa el sistema auditivo. Y, dentro
1. Tcnica cinemalogrll'lcil lo mullo i|iie distribuye sonido desde altavoces situados en las paredes
laterales y posterior de la san del cine.
2. Vase el apartado 5,2,4,

/.

;
1
f
\

del conjunto de las fo r m a s so n o ra s p rim a ria s, es una categora perfectamente

bien definida que el ser humano explota constantemente para identificar su en
torno y desenvolverse en l.
La narrativa audiovisual ha sido consciente de eso desde el primer momento
en que comenz a utilizar el sonido y, constantemente, ha intentado imitar, re
construir o crear sensacin de espacio sonoro. La radio, en su etapa de esplendor
entre los aos treinta y los sesenta, desarroll una sofisticada tcnica de trata
miento del sonido orientada a la reconstruccin narrativa de sensaciones espacia
les. Las emisoras de radio solan disponer de estudios con paredes acolchadas pa
ra recrear espacios abiertos, y estudios de paredes duras para reproducir la
sensacin de espacios interiores. Se utilizaban locutorios con paredes mviles pa
ra poder controlar el nivel de reverberacin de los sonidos, sugiriendo as espa
cios ms grandes o ms pequeos segn las necesidades de la narracin en cada
momento; y se planificaban cuidadosamente las distancias entre los locutores y
los micrfonos.
El cine actual es heredero directo de toda esa sofisticada tcnica de reconstruccin sonora del espacio, aunque ayudado ya por las inagotables posibilidades
que aporta el tratamiento informtico electrnico del sonido*
TComo hemos mencionado ya en varias ocasiones, la tecnologa cinemato
grfica del Dolby Stereo ha abierto un campo extraordinario en el trabajo con la
espacialidad acstica, y en todas las grandes producciones actuales se traba.ja.-afondo con las sensaciones de espacio auditivo para aumentar; el grado de realis
mo, jEri"el entorno profesional incluso se ha acuado el trmino su p e rca m p o
(vase Nieto, 1996, pg. 180) para hablar de ese territorio que est fuera de la
pantalla y al que slo se accede perceptivamente mediante el tratamiento espa
cial del sonido.
La incorporacin generalizada de la estereofona a los televisores acabar lle
vando el trabajo detallado sobre espacios sonoros tambin a ese medio. Aunque,
por desgracia, los vertiginosos ritmos productivos de la televisin hacen que la
tendencia en ese mbito sea bastante menos acusada que en el caso del cine. La
reconstruccin auditiva del espacio es, pues, un recurso constante y creciente
dentro de la narrativa audiovisual.
La labor que se desarrolla en este terreno por los realizadores es todava muy
intuitiva; no obstante, quien escribe estas lneas est convencido de que la re
construccin de espacios sonoros en el mbito de la narracin audiovisual debe y
puede dejar de ser un proceso de creacin puramente intuitivo para pasar a apo
yarse en una serie de conocimientos tcnicos y cientficos ya contrastados. Siendo
consecuentes con esa ltima afirmacin, en este apartado aplicaremos los conoci
mientos de acstica y de psicologa de la percepcin revisados a lo largo de esta
obra, al problema concreto de la. reconstruccin del espacio sonoro en el mbito
de la narracin audiovisual. Se trata, en definitiva, de desarrollar una teora del es
pacio sonoro que permita explicar y resolver los problemas cotidianos que se
plantean en la manipulacin del audio.

7.3.1. La necesidad de una teora del espacio sonoro

En la memoria auditiva de cualquier persona est presente la experiencia de
una asociacin inmediata y lgica entre el alejamiento o acercamiento de las fuen
tes sonoras y la intensidad de los sonidos que emanan de ellas. Tambin es habi
tual recordar la relacin que existe entre los movimientos laterales de las fuentes
sonoras y la sensacin de direccionalidad del sonido, o la asociacin entre el vo
lumen del lugar donde se encuentra la fuente sonora y la sensacin de reverbera
cin o de eco en el sonido.
Pero esta fenomenologa se complica considerablemente cuando ha de ser re
producida en las narraciones audiovisuales.
Al intentar una reproduccin audiovisual realista, el narrador se encuentra
con un serio problema cada vez que ha de tomar decisiones sobre la situacin
del micrfono. La narracin visual televisiva y cinematogrfica est actualmente
en movimiento constante. Para narrar una misma situacin se intercalan conti
nuamente planos cortos y cercanos con planos generales alejados, tomas fijas
con la cmara quieta con tomas en movimiento circular o con movimiento as
cendente y descendente, travellin gs que desplazan el punto de vista junto a una
situacin en movimiento con tomas de cmara quieta contemplando ese mismo
movimiento desde un punto fijo. La reconstruccin sonora de esos cambios de
punto de vista, de manera que suenen tal como los escuchara un ser humano
que mira sufriendo las mismas variaciones de posicin que la cmara, supone
tantas alteraciones del paisaje sonoro como cambios haya de plano visual. Apa
rece, entonces, el problema de dnde colocar el micro en cada momento: debe
ajustarse la toma de sonido a un criterio naturalista estricto y, por tanto, seguir
sistemticamente pegado a la cmara y al tipo de plano? O, por el contrario, el
micrfono debe independizarse y utilizar una lgica distinta de la que sigue la
captacin de imagen?
El primer criterio obliga a una simplificacin considerable de los movimientos
del punto de vista-audicin. Cuando percibimos en poco tiempo un nmero muy
alto de variaciones sincrnicas de imagen y sonido que estn asociadas narrativa
mente, el. efecto resulta enloquecedor. El cine de los aos treinta es un buen ejem
plo de lgica narrativa con relacin sonido-imagen estrictamente naturalista. En
las producciones de esa poca se observa una gran austeridad de cambios o mo
vimientos del punto de vista (vase Altman, 1989). Se haca un tipo de cine en el
que la alternancia de planos cercanos y alejados para narrar una misma situacin
slo se utilizaba cuando los contenidos sonoros eran muy poco relevantes y, por
tanto, no era grave alterarlos de manera antinatural.
Ms tarde, se observ que cuando el micro se dejaba quieto muy prximo a la
situacin, aunque la cmara se moviese constantemente, todo se comprenda mu
cho mejor. Se descubre, tambin, que esa tcnica narrativa es aceptable solamen
te dentro de un orden limitado y que hay que regresar con bastante frecuencia a
la coherencia natural estricta entre sonido e imagen para que la relacin audiovi
sual sea perceptivamente aceptable. Visto desde la perspectiva del realizador, lo
que se descubre, en realidad, es que la independencia entre imagen y sonido fa-

 El en torn o d e la d istan cia. Es un entorno configurado por la fenomenologa

perceptiva que depende exclusivamente de la distancia entre la fuente so
nora y el punto de audicin. Como hemos visto ms arriba en este mismo
apartado, la distancia acta a la vez sobre el sonido directo y sobre el soni
do reflejado, produciendo en el punto de audicin un sonido resultante que
difiere del original en intensidad, composicin espectral y estructura tempo
ral. Mediante la amplificacin artificial es posible reproducir la influencia de
la distancia sobre la intensidad, pero no podemos reconstruir el efecto que
producen las reflexiones sonoras en el espectro (impresin espectral) y en la
forma temporal (reverberacin).
Toda fuente sonora natural, mientras est emitiendo sonido, se encuentra
ubicada en un lugar en el que existe una cierta cantidad de obstculos que
generan reflexiones. Las vibraciones que provienen directamente de la fuen
te y las vibraciones reflejadas se suman componiendo un sonido resultante
que el oyente reconoce como caracterstico del espacio. En los espacios ce
rrados, mientras la intensidad del sopido directo cambia, aumentando o dis
minuyendo con la. distancia, la intensidad-del sonido reflejado se mantiene
constante. De ese modo, cuanto ms se aleja la fuente Sonora del punto de
audicin, mayor es la presencia auditiva de las reflexiones y menor la del so
nido directo. Cuando la fuente se acerca el fenmeno sle invierte.
Por otra parte, las reflexiones influyen en el espectro; de manera que al su
marse stas con el sonido directo queda alterada la impresin espectral que
percibe el oyente. As, una sala de paredes duras potenciar los agudos ha
ciendo que la impresin espectral sea ms brillante. Y, adems, aumentar la
fuerza de las reflexiones haciendo que el sonido siga oyndose mientras re
bota de una pared a otra aun despus de que la fuente haya dejado de sonar.
Resumiendo, al aumentar la distancia entre fuente y punto de audicin, pon
gamos por caso en una sala cerrada de paredes duras, se producen los si
guientes efectos perceptivos: a) disminuye la intensidad global, b) el sonido
se hace ms brillante y c) aumenta la sensacin de reverberacin.
La amplificacin electrnica, efectivamente, reconstruye un aumento o
una disminucin de la intensidad similar al que produce el acercamiento o el
alejamiento de una fuente sonora, pero en ningn caso alarga o acorta la re
verberacin, ni altera la impresin espectral. Es fundamental, pues, tener
presente que el efecto perceptivo de la distancia slo ser idntico al que
produce el tratamiento tcnico de la intensidad cuando estemos simulando
un espacio abierto, es decir, cuando trabajemos con formas sonoras sin nin
gn tipo de reflexin espacial.
El en torn o tcnico. Este ltimo entorno hace referencia exclusiva al mbito
tecnolgico de la manipulacin de la intensidad. Hemos dicho ya con todo
lujo de detalles que cuando amplificamos electrnicamente un sonido au
menta la intensidad de todas las frecuencias que compohen su espectro so
noro de manera homognea. Contrariamente, los fenmenos naturales in
fluyen siempre sobre la intensidad de los sonidos de manera selectiva,
actuando slo sobre una parte limitada del espectro.

Todo narrador audiovisual debera, pues, tener eso muy en cuenta y no

confundir en ningn caso el efecto acstico de la amplificacin electrnica,
con el que depende de la distancia, o del aumento de la energa de un cuer
po vibrante.
Es cierto que con la tecnologa actual tambin resulta perfectamente posi
ble reconstruir el efecto acstico de la reverberacin, o aumentar la brillan
tez de un sonido, pero el problema que plantea este tipo de manipulaciones
ya no tiene nada que ver con la simple amplificacin. Para imitar la reverbe
racin de una sala utilizando un procesador de tiempos, o para copiar la im
presin espectral que produce una voz agresiva usando un ecualizador gr
fico, es necesario hacer una aproximacin analtica al sonido; y eso exige un
conocimiento bastante ms profundo que el que se necesita para ajustar el
nivel general de intensidad con uno de los potencimetros de la mesa de
mezclas.
En cualquier caso, toda manipulacin tcnica del sonido est orientada a
reproducir o a recomponer los efectos acsticos y perceptivos que producen
los fenmenos naturales. As, es fundamental que los fenmenos acsticos y
perceptivos originales no sean confundidos con su recomposicin artificial
a travs de medios tecnolgicos. En el caso concreto de la relacin entre dis
tancia e intensidad, la conclusin evidente es que nunca debe ser confundi
da la acstica real y compleja que desencadena la variacin de distancia en
tre fuente sonora y punto de audicin,8 con la simple manipulacin tcnica
de la intensidad.

7.3.5. Sobre el concepto de plano sonoro

En realidad, la confusin que criticamos al final del apartado anterior es bas
tante frecuente y, a menudo, la distancia y la manipulacin tcnica de la intensi
dad se tratan como si fuesen isomrficos o, incluso, como si fuesen la misma co
sa. Balsebre, por ejemplo, unifica intensidad y distancia hablando solamente de
p la n o so n o ro sin llegar a diferenciar entre tratamiento tcnico y sensacin espa
cial (vase Balsebre, 1994, pgs. 148-149). Cebrin Herreros va algo ms all que
Balsebre y dice que los planos indican al oyente el alejamiento o aproximacin de
las fuentes sonoras, especificando que no debe confundirse la intensidad con la
presencia sonora. Luego, explica que la intensidad se refiere a la fuerza o debili
dad de los sonidos y que la presencia sonora hace referencia al plano; asociando
as el concepto de plano a la distancia entre fuente sonora y micrfono (vase Ce
brin, 1994, pgs. 324 y 327). No obstante, tampoco Herreros clarifica en ningn
momento cul es la diferencia entre la sensacin de plano y la de presencia sono8. Al margen de las diferencias de sensibilidad acstica que puedan existir entre el odo y cada mi
crfono concreto, el concepto de punto de audicin es vlido tanto para la ubicacin de un oyente co
mo para la situacin de un micro, en tanto que la fenomenologa acstica que se desencadena en am
bos casos es la misma. (Vase apartado 7 . 3 .9 .)

ra, con lo que la distincin entre el en torn o tcn ico y el en torn o d e la d ista n cia si
gue sin quedar clara.
A nuestro modo de ver, el trmino /p la n o /, ya clsico en la terminologa ra
diofnica como un concepto vinculado a la relacin distancia-intensidad, debe te
ner un uso mucho ms matizado.
Es evidente que el concepto de p la n o sonoro est inspirado en el de plano vi
sual en su acepcin de punto de vista: plano corto, plano medio, plano americano,
etc. Y que recoge claramente de ste la idea de proximidad o lejana entre la fuen
te y el observador. Pero si comparamos con detalle la mecnica productiva en am
bos contextos audiovisuales veremos que entre ellos hay diferencias importantes.
En la produccin de imgenes, normalmente el objeto, o el personaje a foto
grafiar, estn insertados en un decorado en un contexto visal ms afnplio; y co
mo consecuencia de eso, !a manipulacin de la cmara es siempre la que deter
mina el plano, con lo que el trmino adquiere un sentido muy claro. En cambio,
en el mbito de la produccin sonora, la fuente de la que se ha de recoger el so
nido se suele tratar de manera aislada; trabajndose slo con una voz, con un rui
do, o con un instrumento musical, cuyo sonido, una vez grabado, ser mezclado
con otros que tambin han sido recogidos aisladamente. En esta situacin, el p l a
n o s o n o r o puede venir determinado indistintamente tanto por la situacin de la
fuente respecto al micrfono (la fuente se aleja o se acerca del micro), como por
el nivel de amplificacin que decide el tcnico desde la mesa de mezclas (el ope
rador de control baja o sube la intensidad moviendo un potencimetro). Esta du
plicacin de posibilidades crea un nivel de confusin importante, que se hace ms
grave cuando la sala de grabacin es reverberante, o cuando la fuente sonora ge
nera cambios importantes de intensidad.
Imaginemos que estamos grabando la voz de un actor. El sonido est llegando
desde lejos, con una intensidad muy dbil es decir, en un plano de fondo o ter
cer plano. Tcnicamente la situacin es la siguiente: el actor est a 2 metros del
micrfono y el potencimetro del canal por el que entra la voz en la consola est
slo a un tercio de sus posibilidades de amplificacin. En el apartado anterior vi
mos que cada entorno de la intensidad desencadena unos resultados expresivos
radicalmente diferentes, as que no va a sonar igual el paso del plano de fondo a
primer plano si lo conseguimos acercando al actor al micro, que si lo consegui
mos aumentando la ganancia acstica desde la mesa de mezclas. Mientras en el
primer caso las resonancias de la sala se reducen, en el segundo aumentan.
Naturalmente, la decisin sobre cmo queremos realizar el primer plano de ,
esa voz depender de los resultados que busquemos; no obstante, es absurdo que
se nombren del mismo modo dos cosas que van a generar resultados sonoros muy
distintos. Si la acstica de la aproximacin no es la misma que la acstica de la am
plificacin, est claro que debemos denominar cada tipo de tratamiento de una
manera diferente.
Nos parece, entonces, mucho ms lgico y preciso seguir nombrando la sepa
racin entre fuente sonora y micrfono utilizando su acepcin natural, es decir, la
de: d is ta n c ia ; y reservar el concepto de p la n o so n o ro para concretar el nivel de
amplificacin que se consigue electrnicamente. En suma, cuando en una reali-

zacin sonora se pretende dar sensacin espacial de cambio de distancia, es ne

cesario diferenciar entre el efecto expresivo que produce un cambio de la separa
cin entre fuente y micrfono, del que producir un cambio en el nivel de ampli
ficacin. As, es necesario, tambin, que concretemos terminolgicamente
llamando d ista n cia a la separacin entre fuente y micrfono, y p la n o so n o ro al ni
vel de amplificacin artificial.
Concluiremos, pues, afirmando que ambos recursos, manipulacin de la d is
ta n cia y manipulacin del p la n o son oro, son dos tcnicas perfectamente diferen
ciadas que el realizador utiliza a.la vez para tratar ciertos sonidos, creando una de
terminada sensacin de distancia espacial. Dicho de otro modo: son dos tcnicas
distintas de realizacin que permiten situar a los en tes ac sticos en el esp a cio s o
n oro, aeualquir. distancia del receptor.