Forma Ternaria.

Una forma musical tripartita, usualmente simbolizada como ABA.

1. Definicin
Es, si acaso, la ms fundamental de las formas musicales, basada en los principios naturales de
partida y retorno, y en el contraste temtico seguido de una repeticin. El trmino se asocia
comnmente con la llamada forma ternaria compuesta, encontrada en el aria da capo o el minuet
y trio, pero de igual forma se aplica a la pequea forma ternaria, en donde la forma ABA
gobierna una nica estructura. La seccin que regresa como la segunda A (que, si se modifica,
puede ser mejor expresada como A) es diferente en naturaleza de y ms substancial que,
digamos, el tema recurrente de un rond, que se construye de tal forma que demanda
repeticiones inmediatas y subsecuentes. La forma ternaria funciona en una escala ms amplia:
mientras que los episodios de un rond no son muy diferentes temticamente, la seccin B de
una forma ternaria usualmente es muy contrastante. Incluso si contina de alguna forma con el
material que se presenta en A, habr algn cambio fundamental, por ejemplo de modo, layout o
tempo. La seccin B usualmente es armnicamente cerrada, particularmente en la composicin
instrumental, y menos comn en el aria da capo, en donde la seccin B es generalmente
harmnicamente incompleta, y se mueve de una tonalidad hacia una cadencia en otra. La primera
seccin A casi siempre ser cerrada, en la tnica. Esto la distingue de la forma binaria,
popularmente pensada como ternaria, en donde la seccin A principalmente cierra en la tonalidad
alternativa principal (como puede ser la dominante o el relativo mayor). La subsecuente seccin
B tiende a ser armnicamente y temticamente continua.
W. Dean Sutcliffe

2. Hacia 1750.
El valor de la forma ternaria como un medio obvio de alcanzar tanto la variedad implicada en
una forma con una seccin central contrastante y la sensacin de unidad que resulta de un retorno
al material inicial fue aprehendida temprano en la historia de la msica del Este. En su forma
ms simple, la forma ternaria se encuentra en la cancin Alemana desde el siglo XII hasta el XVI
en el trabajo del Minnesinger y en melodas corales, y ocurre en algunos laudes italianos del
siglo XIII (ex. HAM no.21). Otras instancias comparables, en las que la forma musical no se
condiciona por la repeticin textual, ocurren en la chanson de Josquin Faulte dargent (HAM
no.91) y en un nmero de basses danses como La volont compuesta por Claude Gervaise (HAM
no.137, 1).
La forma ternaria, sin embargo, es un resultado ms natural de un idioma primariamente
homofnico que de la polifona. Raro durante el Renacimiento, inevitablemente se convirti en
un modelo de gran importancia durante el periodo Barroco, siendo discutido tan pronto como
1676 en Phrynis, de Printz, y recibiendo reconocimiento terico por crticos como Mattheson
(Das neu-erffnete Orchestre, 1713).

Monteverdi lo utiliz para la cancin del pastor en el principio del Acto I en Orfeo (1607) ((In
questo lieto e fortunato giorno) y en el dueto final de Lincoronazione di Poppea (1643) (Pur ti
miro). Durante el curso del siglo XVII arias y dos fueron conformados incrementalmente en la
forma da capo, y en los coros del periodo Barroco tardo frecuentemente se escriban en esta
forma. (por ejemplo, el coro inicial de La pasin de San Juan, de J. S. Bach).
Ejemplos tempranos de la forma ternaria tienden a enfatizar el contraste entre las secciones A y
B. El bajo en el inicio de Pur ti miro, de Monteverdi, se abandona en la seccin de en medio, y
el aria Un balen de Steffani establece una nueva textura y movimiento. Despus, los
compositores frecuentemente conforman la seccin A en forma binaria, dibujando material de s
para formar la seccin B, la cual comenzaba en una tonalidad relacionada pero era totalmente
una estructura abierta que se diriga naturalmente al inicio, frecuentemente ornamentado, de la
seccin A. En la msica de Handel la seccin media generalmente es ms corta que la inicial, y
usualmente se distingue de sta en su estructura: un acompaamiento en forma de continuo
puede reemplazar a la seccin de cuerdas completa, o un instrumento de viento obbligato que
est presente en la seccin A podr ser descartada por la B. Handel a su vez alcanz efectos
dramticos por entrelazar el da capo o abandonarlo del todo. (e.g. Why do the nations en
Messiah, A serpent in my bosom warmd en Saul, o el do Prendi da questo mano in
Ariodante), pero estos efectos encuentran su fuerza a partir de que el da capo completo era usual
y por tanto esperado.
Michael Tilmouth

4. Despus de 1750
Despus de su primer perodo de intenso cultivo, principalmente en la msica instrumental
barroca y el aria da capo hasta el final del siglo XVIII, los claros contornos de forma ternaria
compuesta se suavizan gradualmente y al parecer de forma complicada. Con una seccin B
fuertemente contrastante el esquema era muy efectivo, y era posible aadir una dimensin
expresiva adicional precisamente a travs de su simplicidad fundamental. Tal es el caso en el
movimiento lento de no.27 Tro para piano de Haydn, donde una clida meloda diatnica en el
violn, regular en E es sucedido por una seccin B que cambia a la tnica menor, con cuerdas en
pizzicato y escritura pianstica de improvisacin extravagante. Cuando la seccin A se repite
exactamente, ha adquirido una identidad ms fuerte simplemente a travs de la agencia del
contraste. En la mayora de los casos, sin embargo, donde haba una mayor continuidad relativa
de pensamiento entre A y B, esta simetra a gran escala lleg a parecer menos apropiada.
Una de las primeras reas estructurales a desarrollar era la unin entre B y A'. La necesidad de un
vnculo o re-transicin aument una vez que las secciones B comenzaron a establecerse en las
tonalidades ms remotas: as Haydn requiere un vnculo armnico entre el tro en si bemol mayor
y el minu en re mayor en su No.104 Symphony. Sin embargo, la mayora de las modificaciones
en el esquema bsico llegaron a involucrar a varias clases de la reescritura de la seccin A'. El
final de A', por ejemplo, a menudo fue reformulado, permitiendo cierta extensin o redondeo de
la forma despus de que se hubieran cumplido los requisitos simtricos de retorno. Un buen
ejemplo es el final de la op.117 no.3 Intermezzo de Brahms, que proporciona un tratamiento ms
amplio y culminante del material que puso fin a la primera seccin A; el pedal tnico original, da

paso a una gran rearmonizacin, el vrtice de la lnea meldica se presenta en aumento, y el

conjunto se dirige a ser tocado ms lentamente, con un ritenuto marcado hacia el final.
El material procedente de B, a menudo de su parte inicial, tambin podra aparecer como una
breve coda que implica un esquema ABAB. El penltimo comps del Preludio de Chopin en F
op.28 repite la apertura de la seccin B para redondear la estructura. En el Allegretto de su no.1
op.14 Sonata de Beethoven introduce una coda especialmente designada que se repite a la frase
final del Trio (marcado 'Mayor'). Al retener sus acordes de transicin, los cuales afectan a un
movimiento en C mayor del Trio hasta el Allegretto en E menor, Beethoven tambin cancela la
tercera de Picarda que concluye en la seccin A. La reinstauracin de E menor indica la
relacin simbitica de ambas partes en la forma ternaria.
Un ejemplo ms dramtico de ablandamiento estructural puede ser escuchado en el Nocturne de
Chopin en B op.32 no.1: justo en el punto donde se podra anticipar el regreso de A, el buen
curso del movimiento se ve interrumpido por un misterioso acorde de 4-2 en F, a un tritono de
distancia de la esperada B. Esto conduce a una seccin de recitativo cargada. La msica de
apertura nunca se recupera y la obra termina en si menor. Aunque la estructura ms grande
consiguiente ya no es ternaria en ningn sentido estndar, el Nocturno debe ser escuchado en el
contexto de la forma ternaria. Representa una desviacin extrema de lo que, obviamente, fue
percibido cada vez ms como la naturaleza excesivamente mecnica de ABA en su estado ms
simple. De hecho, cualquier retorno completo de A se volvi cada vez ms improbable, y donde
se produca, a menudo era porque se requera una simplicidad formal deliberada. Este efecto se
utiliza sobre todo en un contexto nacionalista, como en la pieza lrica de Grieg op.71 no.1, 'Der
var engang'. Aqu las secciones exteriores son casi idnticas, lo que sugiere un presente
nostlgico, y enmarcan la danza noruega de B, lo que sugiere un recuerdo idlico.
Por el contrario, en el Intermezzo de Brahms en A menor no.2 op.116, el regreso al Andante
despus de una seccin ms rpida no coincide con un retorno preciso al material anterior. Desde
el comps 51, se escucha una versin incierta de la msica del Andante, en la mayor, en lugar de
menor. El sentido de retorno armnico y temtico es, pues, parcial y ambiguo; el paso siguiente
acta de una manera como una transicin, un medio para restablecer gradualmente el estado de
nimo y el movimiento del inicio. Las contorsiones de la secuencia del crculo-de-quintas en los
compases 63-5 sugieren el esfuerzo necesario para justificar el regreso mecnico a A que sigue
hasta el comps 66. Un recorte de la seccin que regresa podra ser tambin flexible. En el
movimiento lento de la Sonata de Clementi op. 50 no. 1, la seccin A que regresa omite la
seccin original de seis compases, comenzando con el equivalente al comps 7. Una reduccin
ms drstica podra querer decir que A toma las proporciones de una coda, este es el caso en el
Cuarteto de Piano de Faur op. 15. Otro tipo de nublamiento estructural puede ser logrado
comenzando en otra tonalidad; en el pedal dominante por ejemplo, en la pieza lrica de Grieg p.
68 no. 5.
Otra forma de aadir dinamismo a la forma era crear una estructura de cinco partes que repitiera
la seccin b, conformando un patrn ABABA que es en esencia ternario. Un ejemplo temprano se
encuentra en el tercer movimiento del Cuarteto de Cuerdas en E de Haydn op. 64 no.6, en donde
el trio se escucha dos veces. Su segunda aparicin es idntica a la insercin de una parte de

violn cerca del fin. Una instancia ms familiar de esta forma es el Scherzo de la Sinfona 7 de
Beethoven.
En el lenguaje post-tonal la definicin de forma ternaria se vuelve menos especfica, ya que
asuntos de argumento tonal y conclusin se encuentran fuera de la ecuacin estructural. Los
principios fundamentales de la forma aseguran que se siga utilizando, particularmente con un
tratamiento relativamente libre de la segunda seccin A. Los movimientos lentos de los
conciertos de piano de Bartok emplean diseos ternarios. En el no.2 el material que retorna de A,
alterado, se utiliza para calmar la msica despus de la seccin presto del medio. En la seccin
A del no.3 el piano continua con figuracin perteneciente a la seccin B en materia de
divisiones, lo que provoca que la parte final de la forma ternaria reconcilie el contraste abrupto
de las dos primeras secciones.