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Resumo: Este trabalho tem como objetivo compreender o processo de instrumentalizao poltica
da industria cinematogrfica nos EUA nas dcadas de 1930 e 1940, no contexto de implementao da
poltica da boa vizinhana para a Amrica Latina. Nosso foco de anlise a vinda de agentes dessa
poltica com a misso de construir, por meio do cinema, uma identidade nica na qual coubessem
latino-americanos e estadunidenses, no esforo defensivo para a guerra que se anunciava.
Palavras-chave: Cinema, Poltica, EUA, Amrica Latina, Segunda Guerra Mundial.
Abstract: This work aims to understand the political instrumentalization of the movie industry
in the USA during the 1930s and 1940s of the good neighborliness policy implemented with Latin
America. We focus the coming of American agents to Brazil whit the mission of constructing, through
the cinema, an unique identity in which both Latin American and American could recognize themselves
in advocacy of the war that was announced.
Keywords: Cinema, Policy, USA, Latin America, World War Two.
Historiador graduado pela Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da Universidade de So Paulo e
doutorando em Prticas Polticas e Relaes Internacionais pelo Programa de Ps-Graduao em Integrao da Amrica
Latina da Universidade de So Paulo - PROLAM/USP. E-mail: rodrigo.historia.usp@gmail.com. Recebido em 22/01/08
e aceito em 20/05/08.
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Introduo
Cinema e ideologia, e cinema e poltica, so temas j largamente debatidos
por uma extensa bibliografia, contudo o que pretendemos fazer aqui
discutir uma dimenso restrita dessas relaes, num perodo chave para a reelaborao das concepes de utilizao prtica da linguagem flmica.
Referimo-nos dcada de 1930 e Segunda Guerra Mundial, no qual as
tecnologias para projeo, a estruturao dos estdios, a proliferao de salas
de projeo e a consolidao de um mercado como mbito de circulao
desses bens culturais desenvolviam-se em plena velocidade.
No que tange aos EUA - lar da hollywoodiana fbrica de iluses -,
seu papel no sistema internacional ao irromper do conflito, o extenso
debate entre isolacionistas e intervencionistas na arena poltica interna para
demarcao de sua poltica externa, e a violenta converso de um perfil
poltico antiptico para com as repblicas latino-americanas (na vigncia
ainda dos protecionistas neutrality acts) para a poltica de boa vizinhana,
re-configuraram no s as relaes internacionais, mas as armas de projeo
de sua imagem seguindo este novo perfil de poltica externa.
Nesse contexto o cinema foi uma importante arma para operacionalizar a
mudana da imagem que as repblicas latino-americanas haviam conformado
dos EUA, a partir de um histrico de conflitos, intervencionismos e
isolamento econmico de suas polticas para a Amrica Latina, desde as
guerras mexicano-americanas em 1848, at as leis de neutralidade dos anos
1930, passando pelo violento Corolrio Roosevelt da Doutrina Monroe.
Nosso objetivo compreender as polticas pblicas que orientaram a
produo cinematogrfica nos EUA em relao Amrica Latina, e como
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primeiro a utilizar o termo foi o jornalista nova-iorquino John L. OSullivan, na revista Democratic Review, no ensaio
intitulado Annexation, de agosto de 1845 (texto disponvel no stio: http://web.grinnell.edu/courses/HIS/f01/HIS20201/Documents/OSullivan.html) em que defendia a anexao do Texas pelos EUA: Nosso destino manifesto atribudo
pela Providncia Divina para cobrir o continente para o livre desenvolvimento de nossa raa que se multiplica aos milhes
anualmente. O Destino Manifesto portanto expressa a crena de que o povo dos EUA teria sido eleito por Deus para
liderar o mundo, e que portanto a sua expanso seria, alm do cumprimento desse desgnio divino, uma tarefa manifesta
e inevitvel. Tornou-se doutrina poltica durante a segunda metade da dcada de 1840, incluindo a compra de Gasden e do
Alaska no expansionismo que tinha como direo o norte. Caiu em desuso em 1850 e foi retomada em 1880 para legitimar
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nos primeiros anos de guerra, entre EUA e Brasil, denunciavam uma extrema
preocupao com a opinio pblica latino-americana, instruindo-se o
governo brasileiro a adoo de medidas coercitivas a qualquer tipo de crtica
que fosse feita poltica estadunidense.
Segundo correspondncia do tenente-coronel Lehman Miller, chefe da
misso militar dos EUA no Brasil, ao chefe do Estado-maior do Exrcito
Brasileiro,
[...] o auxlio que se deseja do Brasil, caso se torne necessrio a passagem
atravs de seu territrio de foras dos Estados Unidos para ajud-lo ou a
qualquer outra nao como se segue: a) - proporcionar ( . . . ) facilidades
( . . . ), a medida que a situao o exija; b) mobilizar a opinio pblica
no sentido de facilitar o auxlio prestado pelos Estados Unidos e dissuadir
qualquer ataque que por ventura possa ser feito pelo rdio ou pela
imprensa sobre imperialismo ianque etc. (Correspondncia do tenentecoronel Lehman Miller ao chefe do Estado-maior do Exrcito Brasileiro,
datada de 19 de setembro de 1940, apud SILVA,
1975,
p. 79)
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features and shorts that will be helpful, if only in a small way, to the
general purpose we have in mind. It might be possible, without
any impairment of the entertainment quality of the films, to inject
into the story an occasional scene, music, character, or line of
dialogue, in thorough harmony with the spirit of the story, which
will have its effect in contributing something to the over-all program.
If, for example, a Latin American boy, or one with a distinctively Latin
American name, could be included in, say a group of American soldiers
fighting in the war, such a indication would be helpful. There are many
such boys, from a number of the Latin American countries, now serving
in the American Armed Forces, and to throw some slight emphasis on
their activities, would be certain to please, at least, a part of the audience
in Latin America. These minor incidents, inserted in American films,
should serve in building up an accumulated favorable impression in the
minds of those who see our pictures in Latin America. (
grifos nossos)
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foi ainda informante do FBI nos primeiros anos da Guerra Fria, tendo
delatado atores e cineastas ao Comit Parlamentar liderado pelo senador de
Joseph McCarthy no auge da perseguio anticomunista nos EUA.
Ariel Dorfman e Armand Mattelart (1980) relacionaram sua produo
diretamente ao fenmeno do imperialismo estadunidense, demonstrando
que seus filmes serviram como instrumentos de uma poltica externa que
disputava coraes e mentes, desta vez contra o comunismo.
Com isso no resulta difcil caracteriz-lo, Walt Disney, como fez
o historiador Sidney Ferreira Leite, como um agente especial da boa
vizinhana (2006), tendo sido indicado Nelson Rockfeller pelo prprio
presidente Franklin Roosevelt.
Sua vinda para o Brasil em junho de 1941, como agente do OCIAA
com a misso de expandir e consolidar a poltica da boa vizinhana, marcou
um momento decisivo para a expanso de seus estdios. Tendo enfrentado
problemas econmicos e inclusive uma greve de funcionrios, Disney se via
ainda em meio a acusaes da imprensa que o relacionavam ao nazismo.
A aliana com Rockfeller, nesse contexto, lhe era extremamente favorvel.
Acabava de receber do governo Roosevelt mais de 100 mil dlares para
que produzisse duas peas de propaganda poltica, dois desenhos com um
tema demarcado: a solidariedade entre as Amricas; o que resolvia tanto
os problemas econmicos quanto apaziguaria as notcias de que seria um
colaborador do nazismo dentro dos EUA.
Todas as despesas de sua viagem, bem como de toda a equipe, foram
pagas pelo governo Roosevelt.
O pretexto para a viagem era a busca de novos talentos e inspirao para
novas obras, alm da premiao que a crtica brasileira daria ao desenho
animado A Branca de Neve e os Sete Anes e a divulgao de sua nova
obra, Fantasia. Mas a agenda de Disney revela encontros com autoridades
governamentais, como o prprio presidente Getlio Vargas, e declaraes
imprensa, promovendo a integrao continental sob a poltica da boa
vizinhana, sob a liderana dos EUA.
O entusiasmo de Vargas aps a visita de Disney e a disposio que
manifestou em cooperar com o projeto de integrao proposto pelos EUA,
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As atividades de Welles
O Memorandum CO-948 do CIAA, datado de 27 de abril de 1942 e que
relatava as atividades de Orson Welles no Brasil, demonstra que mais do que
um diretor, cumpria ele uma agenda digna de um embaixador da cultura
estadunidense na Amrica Latina.
Praticamente todos os dias Welles se encontrava, oficialmente ou no,
com jornalistas dos mais expressivos peridicos brasileiros e de jornais de
outras repblicas latino-americanas, alm de empresrios, banqueiros,
literatos, acadmicos, intelectuais, artistas de teatro, personalidades do rdio
e polticos ligados ao governo brasileiro. Tornou-se ainda ntimo da famlia
Vargas e de Osvaldo Aranha, alm de amigo pessoal do interventor de Minas
Gerais, Benedito Valladares.
Welles ainda viajou a Buenos Aires, onde foi recebido por membros do
governo e das artes, alm de conceder inmeras entrevistas imprensa.
De volta ao Brasil assumiu um programa dirio de rdio, o que complicava
ainda mais seu comprometimento com o projeto do filme.
No se referia nessas oportunidades exclusivamente ao seu trabalho, na
realidade a maior parte de suas declaraes estava centrada na questo da
guerra e da poltica de integrao continental proposta pelo governo dos
EUA, o que corrobora a tese de que se tratava de um agente dessa poltica
externa.
Welles deveria ser o criador da imagem do imprio e o operador das
mquinas que a projetariam aos espectadores latino-americanos, e mostravase o porta-voz direto dessas polticas.
Tantas atribuies atrasaram o calendrio do projeto e conseqentemente
aumentaram os gastos previstos, alm de consolidar a crescente influncia
de Welles nas mais altas esferas de poder no Brasil. Mas no expediente que
circulou neste perodo o escritrio no parecia, de forma grave, preocupado
com o fiel cumprimento do cronograma.
O relatrio ainda informa que 85% do projeto Carnaval j havia sido
concludo, e que os 15% restantes seriam constitudos pelo trabalho de trs
semanas de estdio (da Cindia) e da tomada de cenas do Cassino da Urca,
onde boa parte da seqncia se desenrolaria, o que levaria mais 10 dias.
Depois disso metade da equipe poderia retornar Hollywood, enquanto
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No Brasil que o Estado Novo queria fazer acreditar que existisse no havia
restries sociais, luta de classes, protestos desesperados nem jangadeiros
morrendo, havia o gigantismo de um pas cujo territrio de propores
continentais era dono de uma natureza monumental e de recursos ilimitados,
havia fonte de riqueza e recursos prontos para serem explorados pela
indstria dos pases capitalistas mais desenvolvidos, havia um repertrio de
monumentos que denotavam um modelo de nao, e havia uma histria
que exaltava o colonizador como detentor do fardo civilizador por um lado
e heroicizava mrtires libertrios por outro.
Para o diretor de um dos mais violentos rgos de censura, de um dos
negros perodos de ditadura no Brasil, os temas elencados [] fixam
problemas de real importncia e ligados defesa comum das Amricas.
Sobre Walt Disney o prprio Osvaldo Aranha declarou que a exibio de
Fantasia deveria ser obrigatria; sobre Orson Wells, o at ali amigo Aranha
nada mais dizia.
Depois de assistir Fantasia e Al Amigos fica claro que Disney era a pessoa
certa segundo os propsitos do OCIAA. Depois de ver Citzen Kane e o que
restou de Its All True de Wells, incluindo a seqncia Jangadeiro (material
disponvel no Centro de Apoio Pesquisa Histrica do Departamento de
Histria da Universidade de So Paulo), pensamos que definitivamente o
OCIAA, de acordo com os seus propsitos, enviou a pessoa errada!
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Concluses
O perodo da Segunda Guerra Mundial foi fundamental para a
consolidao da indstria cinematogrfica estadunidense como lder do
mercado cinematogrfico mundial. No apenas isso, sua instrumentalizao
poltica no contexto da guerra fez difundir valores e imagens de modernizao,
resultando nos pases perifricos a implementao de modernizaes abstratas
e um estado catatnico de estupefao.
Estava inaugurado o perodo de imperialismo cultural, mas que no havia
sido extirpado de sua dimenso poltica e econmica.
No momento imediato do ps-guerra este imperialismo cultural fio
exercido pela via poltica, por meio da incluso de clusulas aquisitivas de
enlatados culturais em tratados e pacotes de auxlio econmico.
O potencial demonstrado pelos veculos de comunicao de massa
na construo da realidade social e de suas imagens consolidou-se de
forma irreversvel como poltica de Estado no Plano Marshall, e sua nova
instrumentalizao poltica e militar no contexto da Guerra Fria demonstram
que a eficcia desta arma de guerra e seu poder de seduo j haviam sido
constatados durante a Segunda Guerra Mundial.
Disney e Welles foram instrumentos desta lgica, os gatilhos que acionados
pelo Estado fariam funcionar a arma. Disney cumpriu fielmente sua misso
como agente da poltica de boa vizinhana de Roosevelt; Welles foi o gatilho
que tomou conscincia de si mesmo e deliberadamente emperrou, motivo
pelo qual foi substitudo por outros agentes, conscientes ou no de seu papel
naquele contexto.
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