REFLEXIONES EN TORNO A LA DANZA (05)

DOSSIER

MERCAT DE LES FLORS

CMO BAILAMOS?

TEMPORADA 2010/2011

Cmo bailamos?

Joaquim Noguero. Cmo bailamos? Solemos bailarla en precario, la

vida, hasta el punto de que ms bien la desbailamos solos en compaa,
si el cuerpo se nos deshace por la inmovilidad y la cabeza a veces se cierra
a los dems en lugar de participar al completo en el crculo social de la
cultura. sta proporciona sentido individual, pero lo hace con el canto
compartido donde aadir cada voz en la trama de un relato colectivo, la
historia orgnica y coherente que escuchamos y transmitimos porque
nos explica. As pues, la danza no es tan solo cosa del cuerpo fsico, sino
tambin del cuerpo social y de la cabeza individual que debe sumarse a
todo ello. Ya lo dice con voz infantil aquella cancin popular catalana:
el pequeo Juan al bailar baila con el dedo meique, baila con la mano,
con el codo, con el brazo, con el pie, con la pierna y, naturalmente, con
la cabeza. Es ste un ejercicio integral de culturismo entendido como
tonificacin general de la inteligencia, tanto la emocional y ms intuitiva
como la estrictamente racional: en el complejo gimnasio que es hoy una
programacin, hay ejercicios apropiados para cada rea y persona.
Si, por ejemplo, participamos de la danza con el baile de los miembros,
con esta accin fsica recuperamos una conciencia del cuerpo que
como recordaba Gerard Altai en el nmero 4 de la revista en China
no hace ninguna falta porque lo natural es moverse (por decirlo
como el coregrafo Carmelo Salazar), y tampoco hace ninguna falta
en Brasil ni en segn qu barrios y extrarradios donde ahora triunfa
el hip-hop, pero, en cambio, s tiene mucho sentido en las reas ms
acomodadas del mundo occidental. Por eso encuentra hoy en nuestro
pas un papel primordial de rehabilitacin integral del patrimonio
antiguo que es nuestro cuerpo abandonado, un cuerpo demasiado
jerarquizado y poco democrtico, que bajo el dominio de la cabeza y del
corazn tiene abandonadas determinadas reas perifricas. Tal como
se explica en el dossier (concretamente, Steve Moffitt al hablarnos de la
danza comunitaria en Inglaterra y Justo Barranco cuando nos relata la
proliferacin en Catalua de escuelas e iniciativas populares en torno a la
danza), hoy este arte vive un boom precisamente porque no es percibido
como un lenguaje codificado, sino como una forma de vida que aprende
a expresarse de manera integral y completa al interrelacionar nuestros
miembros y nuestras inquietudes en los microcosmos que somos dentro
del conjunto del macrocosmos que nos pone en contacto con los dems.
De eso se trata. Si la danza haba tenido un papel cotidiano en la danza
tradicional es precisamente porque se viva con esta familiaridad por
contacto. Ver qu pervive de ella, cmo es posible desempolvarla y darle
oxgeno, visto que una primera vivencia del baile se haba producido
a menudo a travs de estas formas de danza populares, es la reflexin
a la que nos invitan tanto Jaume Ayats como Jordi Lara, mientras que
Ins Boza, codirectora de la compaa Senza Tempo, examina qu ha
pervivido en su cuerpo de danzas populares de aqu y de all con el
fin de integrarlo y asumirlo todo dentro de un lenguaje como el suyo,
plenamente contemporneo y posmoderno.

La danza proporciona flexibilidad fsica, pero como espectadores

tambin nos exige elasticidad mental, nos abre ventanas a otras
realidades que comprendemos dentro del mapa establecido
anteriormente por nuestros respectivos bagajes, del mismo modo que
nos ampla el viaje, marca senderos, matiza caminos, propone nuevas
rutas e incluso llega a corregir puntos cardinales. Al interrogante abierto
que somos responde con nuevas preguntas que nos desubican de all
donde estbamos demasiado instalados. Y, con el plano en la mano
de los distintos puntos de referencia de cada obra, imaginarios ajenos
contribuyen a enriquecer y a orientar el nuestro. Cada nueva propuesta
artstica es un juego de pistas, un espacio de complicidades compartidas,
un pacto establecido en unas determinadas condiciones con el fin de
aceptar en libertad la delimitacin de un marco restrictivo, el espacio
(en)marcado de cada obra con nosotros al frente. Con l buscamos
(construir) sentido, un relato que dote de significacin global cada
accin particular. Y es que, como se deca en la presentacin del primer
trimestral de esta temporada de programacin del Mercat de les Flors,
el impacto del arte en las personas va mucho ms all del consumo, crea
momentos nicos, estimula las emociones y desarrolla la creatividad.
Adems, las experiencias en artes escnicas son, en esencia, sociales,
casi siempre compartidas con otros, y definen quines somos y qu
valoramos. Estos valores son imprescindibles hoy en da, entendiendo
as lo que llamamos cultura como la creacin social de significado.
Por ello, un centro cultural debe ser un espacio de encuentro y tambin
un lugar de aprendizaje donde vivir experiencias estimulantes que
fomenten, ms que la evasin, el desarrollo de la mirada crtica.
No se trata de que espectculos y textos no puedan ser entretenidos, si es
que lo son por el alcance del juego con capas de sentidos que proponen.
No obstante, deben serlo planteados como conversacin, como un
intercambio real de complicidades entre distintos interlocutores, y no
como mera palabrera. Recientemente, focalizada su mirada crtica en
la perspectiva que hoy ms rige el mundo, Anglica Liddell afirmaba
en uno de sus ltimos espectculos que la opinin entretiene, pero
el pensamiento es un coazo. Por eso seguramente la tertulia y los
tertulianos se han impuesto como gnero periodstico por encima del
autntico debate entre gente que se interesa de verdad por algo; por eso
durante los ltimos aos la crtica ha visto reducido su espacio en los
peridicos hasta quedar, en ocasiones, medio ahogada en el mero juicio
aislado, sin apenas argumentacin ni creacin de contexto; por eso no
parece que se est fomentando una autntica democracia entre iguales,
sino el paternalismo de la facilidad, del no-esfuerzo, de la diversin
vaca, que es la que nos entretiene y nos despista de descubrir lo que de
verdad podra estimularnos e importarnos.
Cuando en esta revista hablamos del espectador activo y de cmo
bailamos, la danza a la que deseamos invitaros tambin termina en
la cabeza, como en aquella cancin infantil de antes. Si hablamos de
Reflexiones incluso en el ttulo de la publicacin, es refirindonos a todo
este juego de reflejos que asume la complejidad del hecho cultural dentro
del cuerpo fsico, psquico y social. La danza ayuda a ello porque, como
el teatro, es tambin un sistema de sistemas, un tejido con multitud de
hilos entrecosidos, una trama compleja que entra en un juego vivo con
quien la mira. Lo dice Vctor Molina en su artculo terico: la danza
siempre es relacional. Y ste es su punto fuerte: que se mueve.

Reflexiones en torno a la danza (05)

Mercat de les Flors
Temporada 2010/2011
sta es una publicacin del Mercat de les Flors
elaborada con la colaboracin de todo su
equipo, con el fin de reforzar sus objetivos de
difusin y de creacin de pensamiento en torno
a la danza y las artes del movimiento
Director / Editor
Joaquim Noguero
Coordinacin
Brbara Raubert
Colaboradores de este nmero
Catherine Allard, Jaume Ayats, Justo Barranco,
Cristina Belenguer, Roger Bernat, Frederic
Borja, Ins Boza, Ana Cabo, Maria Campos,
Germana Civera, Adriana Clivill, Coco
Comn, Achim Conrad, Beatriu Daniel, William
Forsythe, Roberto Fratini, Pol Fruits, Juan
Carlos Garca, Sebastin Garca Ferro, Cesc
Gelabert, Massimo Gerardi, Snia Gmez,
Omar Khan, Isaki Lacuesta, Jordi Lara, Sidi
Larbi Cherkaoui, ngels Margarit, Toni Mira,
Steve Moffitt, Vctor Molina, Thomas Noone,
Iago Pericot, Silvia Pritz, Jaqueline Rose,
Arthur Rosenfeld, Maria Rovira, Albert Sans,
Shantala Shivalingappa, Emanuele Soavi, Ana
Teixid, Mara Ins Villasmil
Comunicacin
Pepe Zapata, Ester Conde, Slvia Gonzlez
Traducciones
Manners
Diseo
Lamosca + Dani Navarro
Impresin y distribucin
El Tinter
Fotos portada y separadores
Romn Yan
Mercat de les Flors
Lleida, 59
08004 Barcelona
www.mercatflors.cat
Depsito legal: B-23859-2010

SUMARIO

Dossier
Cmo bailamos?
EL ESTADO DE LA DANZA COMUNITARIA
Steve Moffitt

CARTOGRAFA DE MIS CADERAS

Ins Boza

12

LA DANZA TRADICIONAL
EN LA SOCIEDAD DE HOY
Jaume Ayats

16

A PROPSITO DEL LABORATORIO

DE DANZA CONTRAPS LLARG
Jordi Lara

20

ANTROPFAGOS O ACINTICOS?
Vctor Molina

24

BAILAMOS?
Justo Barranco

28

Ojo de buey

Entrevistas

LAS LEYES GRAVITATORIAS

Isaki Lacuesta

IAGO PERICOT
La provocacin desnuda
Adriana Clivill

32

Decamos ayer
UN VIAJE POR LOS TERRITORIOS
DE LA DANZA CONTEMPORNEA
Cristina Belenguer

36

La encuesta
Un asunto pblico
Declaraciones de Roger Bernat, Ana Cabo,
Germana Civera, Coco Comn, Beatriu Daniel,
Cesc Gelabert, Snia Gmez, Silvia Pritz,
Mara Ins Villasmil
Omar Khan

40

48

SHANTALA SHIVALINGAPPA
Recibir y vivir el movimiento, la vida
Frederic Borja

52

SIDI LARBI CHERKAOUI

Las acciones que nos relacionan:
responsabilidad y emocin

56

WILLIAM FORSYTHE
Nosotros s que podemos (aprender)
Francesc Casadess

60

NGELS MARGARIT
Soy mujer y soy fuerte
25 aos de una nueva feminidad con Mudances
Brbara Raubert

62

DOSSIER
CMO BAILAMOS?

Programa anual Danza en familia, dirigido por

Juan Eduardo Lpez en el Mercat de les Flors
con motivo del Dia Internacional de la Danza.
www.dansaenfamilia.com. Foto: Gorka Bravo.

El estado de la danza
comunitaria

A New Direction es una empresa que desarrolla

modelos de participacin artstica en el Reino
Unido, y en esta rea la danza no ha parado de
ganar adeptos. Steve Moffitt, su director, propone
un anlisis sobre este florecimiento y empieza
reconociendo que apenas sabe nada de danza
propiamente dicha, ya que l personalmente no
pertenece al sector, pero que con todas las virtudes
y posibilidades mostradas por este arte a la hora
de movilizar la sociedad inglesa hoy ya resulta
evidente que la democratizacin ha sido real.
La veremos en los Juegos Olmpicos?

Steve Moffitt. Me llamo Steve Moffitt y dirijo A New

Direction, una agencia especializada que trabaja con
escuelas en el mbito cultural y creativo, que apuesta por
la creatividad y que tiene por objeto desarrollar nuevos
modelos participativos. A New Direction lleva el programa
Creative Partnerships (Asociaciones creativas) del
Arts Council a ms de 230 escuelas de Londres, y cada
ao trabaja con ms de 22.000 nios y jvenes. A raz de
una presentacin que di sobre prcticas participativas en
una conferencia celebrada en el MOV-S del Mercat de les
Flors hace cerca de cuatro aos, la revista amablemente me
invita ahora a escribir un artculo sobre mi punto de vista
acerca de la danza participativa en el Reino Unido. No soy
un experto en danza. Es una forma de arte que me gusta
pero que apenas conozco. No obstante, poseo una amplia
experiencia fruto de mi trabajo en distintos contextos
comunitarios y educativos, lo que me ha brindado una
oportunidad inmejorable para conversar con bailarines
en activo, investigar y retratar el estado de la danza
participativa.
En el Reino Unido, la danza es hoy la segunda actividad
fsica ms popular, por detrs del ftbol (segn el estudio
PE and School Sport Club Links). El Arts Council destina
el 10,78% de su presupuesto a compaas de danza y
en 2009 el rdito de esta inversin fue un aumento del
103% en el pblico asistente a los espectculos de estas
compaas. Hoy por hoy, la danza es la forma de arte con
un crecimiento ms rpido: en el Reino Unido, 40.000
personas trabajan en el mundo de la danza, que adems
cuenta con 10.000 estudiantes. La danza es una actividad
fsica accesible, no competitiva y que, gracias a sus
distintas modalidades, resulta atractiva para gente de
cualquier edad y con unas aptitudes muy diferenciadas.
En el Reino Unido, la danza ha ganado popularidad
y reconocimiento a raz del xito de programas de
televisin que giran alrededor del mundo de la danza y
la interpretacin, como Strictly Come Dancing, Britains
Got Talent y Glee. La Estrategia para una vida sana
aprobada por el gobierno ingls en 2008 y la campaa
Change4life, de 2009 han animado a los britnicos a
reflexionar sobre su estilo de vida, la salud y la forma fsica.
Tambin gracias a la extraordinaria popularidad de la
pelcula Street dance, muchos jvenes forman sus propios
grupos de baile en centros juveniles y comunitarios de todo
el pas. En particular, los chicos jvenes estn dejando atrs
el estigma previamente asociado a la danza y participan
en formas de baile cuya popularidad va en aumento. Hoy

en da hay ms oportunidades para empezar a practicar la

danza desde los niveles iniciales, a los que el acceso resulta
mucho ms asequible y realista. La danza comunitaria y
participativa ha afrontado el reto que platean la creciente
popularidad de la danza como forma de arte y la mayor
sensibilidad hacia temas de salud mediante una serie de
proyectos y cursos adaptados, y desarrollando, asimismo,
su gran potencial para que la gente se active y alcance
unos objetivos de forma fsica, adems de erigirse en un
elemento aglutinador que permita a esa gente sentirse
parte de la comunidad.
The Foundation for Community Dance
(www.communitydance.org.uk) trabaja para apoyar el
desarrollo de la danza comunitaria en el Reino Unido y
en el mbito internacional. La organizacin aspira a un
mundo en el que la danza forme parte de la vida de toda
la poblacin, as como a reafirmar el compromiso de la
poblacin, la comunidad y la sociedad con la danza. Los
1.700 individuos y organizaciones a los que presta su
apoyo, entre los que se incluyen bailarines, organizaciones,
profesores, escuelas, universidades y entidades
financieras, polticas y gubernamentales, dan cuenta de la
fuerza de esta red nacional. Ken Bartlett, director creativo
de The Foundation for Community Dance, cree que: En
los ltimos diez aos, a raz de la postura concreta del
Gobierno laborista, nos hemos acostumbrado a hablar del
impacto instrumental de la danza en lugar de profundizar
en el debate sobre su valor intrnseco. A deducir del perfil
que dibujan actualmente los medios de comunicacin,
parece que la danza se alimenta de programas como
Strictly Come Dancing o de los anuncios de T-Mobile,
que es la actividad artstica del momento. Las cifras de
participacin y de asistencia a espectculos de danza han
aumentado significativamente. Cada vez existen ms
contextos que permiten a la gente acercarse a la danza,
lo cual, a su vez, permite a los artistas abarcar nuevos
contextos y nuevos pblicos.
El crecimiento de la danza comunitaria tras treinta
aos de actividad con el apoyo de organizaciones como
The Foundation for Community Dance ha posibilitado
que la gente pida ms a la profesin, desde vas de acceso
hasta clases y proyectos. Actualmente, la fundacin est
elaborando una serie de normas para los practicantes de
la danza comunitaria, combinada con elementos como
el DTAP, una titulacin como instructor de danza que
validar el estatus de los practicantes mientras siguen
adquiriendo experiencia trabajando con la comunidad. La
danza evoluciona, y con ella todas las organizaciones que
podemos englobar en el mbito de la danza comunitaria y
que actualizan constantemente su prctica a fin de velar
por la existencia de un nmero elevado de vas de acceso
a la danza. Ken Bartlett afirma: Veo una pedagoga que
necesita que ms artistas de la danza puedan abordar las
cuestiones actuales a las que se enfrentan los bailarines, as
como el mundo en un sentido ms amplio; una pedagoga
basada ms en la negociacin que en la instruccin, y
que traslade sus valores a la prctica; una pedagoga que
realce la construccin de significado, la creacin artstica
y los contenidos durante el proceso; una pedagoga que
posea una visin multidimensional del arte, de la danza
y de la danza como forma de arte, con un conocimiento
multilinge y multicultural de la danza y de las danzas. Me
gustara que estas cualidades y puntos de vista formaran
parte de todos nuestros cursos de la licenciatura de
danza comunitaria cuando se cree el National College of
Community Dance. Tal vez de este modo, la insinuacin de
que la prctica de la danza comunitaria es algo mediocre
o una mera obra de correccin poltica parecer cosa del
pasado.
A partir sobre todo de principios de los aos setenta, la
danza comunitaria y participativa ha tenido un peso muy
significativo en el proceso de democratizacin de la danza,
puesto que ha ampliado las vas de acceso a la misma a
un amplio abanico de personas a travs de una serie de
proyectos y clases comunitarias. Centros comunitarios,
deportivos y de danza han organizado multitud de clases

10

abiertas de danza y han ofrecido sesiones para nios y

adultos en todo tipo de estilos, desde ballet, claqu o
salsa hasta danza africana; durante los ltimos aos,
adems, han puesto el acento en clases relacionadas con
cuestiones de salud, como el mtodo Pilates o el yoga.
A estas clases debemos aadir tambin ambiciosos
proyectos comunitarios en los que ha participado gente de
todas las edades y en los que bailarines profesionales han
compartido escenario con bailarines aficionados.
Entre estos proyectos destacan On the Road to Baghdad,
de la Green Candle Dance Company, que se represent en
1999 en el Sadlers Wells, o Common Dance, de Rosemary
Lee, que se represent en la Greenwich Dance Agency
en 2009, en el marco del programa del Dance Umbrella
Festival y en el que participaron bailarines de entre 8 y 82
aos.
Muchas compaas de danza profesionales ven la danza
comunitaria como el eje vertebrador de su labor. No es
solamente un servicio ms, sino un servicio fundamental
para su declaracin de intenciones. Compaas como la
IRIE! Dance Theatre, que este ao celebra sus 25 aos de
vida, han surgido de la comunidad local. Esta compaa
fue de las primeras en representar y promover sobre los
escenarios el reggae y el estilo de baile asociado a esta
msica, y ha organizado talleres y residencias en escuelas y
facultades, as como entre grupos juveniles y comunitarios
de todo el pas. El objetivo que persigue IRIE! es fomentar
y alentar una mejor comprensin y la aceptacin de
los estilos de baile de frica y el Caribe a travs de un
programa cultural alternativo (www.iriedancetheatre.org).
La Green Candle Dance Company prepara proyectos
para grupos comunitarios concretos, adems de grandes
eventos. Entre los grupos que participan en estos
proyectos, hay gente mayor, jvenes y nios. La siguiente
declaracin se hace eco del papel central que otorgan
a la danza comunitaria: Todo el mundo tiene derecho
a comunicarse, explorar y disfrutar a travs de

la danza, dice Fergus Early, director artstico

(www.greencandledance.com).
Rosemary Lee lleva ms de veinte aos creando
coreografas, actuando y dirigiendo. Conocida por la
variedad de contextos y medios con los que trabaja, ha sido
artfice de grandes proyectos adaptados a su entorno en
los que han participado personas de varias generaciones,
as como de solos interpretados por ella misma u otras
personas, instalaciones y pelculas. Regularmente,
Rosemary recibe invitaciones para impartir docencia
y dar charlas por todo el pas, y tambin para trabajar
con nios y en los mbitos de la danza comunitaria o el
perfeccionamiento de profesionales (www.artsadmin.co.uk).
Dance United es una compaa que trabaja con
delincuentes juveniles y jvenes difciles a travs de un
programa de danza contempornea con el fin de que estas
personas consigan una titulacin o encuentren nuevas
vas de acceso a la educacin o al mercado de trabajo.
Dance United tambin ha llevado a cabo proyectos de
investigacin en crceles (www.dance-united.com).
Ludus Dance, una compaa con sede en Lancaster
desde hace ms de treinta aos, crea programas artsticos
alrededor de temas y cuestiones relevantes para los
jvenes, adems de organizar un programa regular sobre
actividades de danza comunitaria para gente de todas las
edades y niveles (www.ludusdance.org).
East London Dance trabaja en el desarrollo de una
cultura de la danza dinmica, diversa e inclusiva para
comunidades y artistas del este de Londres y otras
zonas. La organizacin produce una amplia diversidad
de actividades relacionadas con la danza para gente de
cualquier edad, desde espectculos y grandes eventos
hasta talleres y clases, docencia en escuelas, formacin
para profesores y perfeccionamiento para profesionales de
la danza (www.eastlondondance.org). Kiki Gale, directora
de East London Dance, comenta: Creo que, en general,
hoy da el sector de la danza entiende mejor el valor y la

Ensayo del espectculo con participacin

familiar Vallfresco, dentro del programa Cross
Generational de la compaa de Luca Silvestrini,
Protein Dance. Foto: Aimee Thirion.

11

importancia del proceso que se da cuando se trabaja con

la gente, tanto en la danza como a travs de la danza. El
sector profesional y el sector de la danza comunitaria han
llevado a cabo una gran labor para acercar posturas, tanto
en lo relativo a valores como a intereses, y ahora tienen el
convencimiento de que pueden conseguir una gran forma
de arte y una participacin muy elevada, puesto que no son
factores que se excluyan mutuamente.
La popularidad de la danza se pone de manifiesto con el
festival Big Dance. El Big Dance es un festival de alcance
nacional que permite a gente de todo el pas celebrar la
danza a su aire. En Londres, el programa const de nueve
jornadas, del 3 al 11 de junio, con eventos relacionados
con la danza celebrados en espacios poco habituales de
la ciudad, como por ejemplo tiendas, parques, galeras
o museos. Estas actividades permitieron comprobar no
slo la diversidad estilstica de la danza, sino tambin
el atractivo cultural de la capital. Todo el mundo poda
participar, dado que el objetivo del festival era animar a
la gente a bailar, a mejorar su forma fsica y a generar
un legado en trminos de danza para todo el mundo.
Big Dance, que inici su andadura en 2006 a raz de una
iniciativa conjunta del Ayuntamiento de Londres y del
Arts Council, es un programa del Legacy Trust UK que
permitir promocionar Londres como centro mundial
de danza de alto nivel entre un pblico internacional y
que aspira a que miles de personas sientan que deben
incorporar la danza a su vida ms all del horizonte 2012
(ocho millones de personas ya han participado en Big
Dance). La prxima edicin del festival se celebrar en
2012, y Jacqueline Rose, su directora, comenta: La danza
es un catalizador para que pasen cosas.
A travs de festivales como Big Dance, la danza
comunitaria quiere mostrar todo lo que puede
hacer la danza por participantes y espectadores. La
danza comunitaria sigue las lneas de la tradicin
democratizadora y busca formas innovadoras y creativas

de implicar a cuantas ms personas mejor en algn tipo

de actividad relacionada con la danza. La danza ha sido
el pariente pobre del arte durante mucho tiempo y ha ido
a remolque del resto de artes en cuanto a financiacin,
recursos y reconocimiento. Festivales como Big Dance han
sido la respuesta a la popularidad cada vez mayor de la
danza, al darle visibilidad a ojos del pblico.
As pues, en verano de 2010, la danza comunitaria y
participativa del Reino Unido goza de buena salud, se
encuentra en expansin y vive un buen momento. Con
todo, estamos a la espera de lo que la nueva coalicin
de gobierno anuncie en octubre para valorar el impacto
de los recortes presupuestarios en el futuro de la danza
comunitaria y participativa. Los conocimientos, la
experiencia y las inversiones de los ltimos treinta aos
sern una garanta suficiente para que se mantenga el
apoyo econmico? Ahora que Londres se prepara para
acoger los Juegos Olmpicos y Paralmpicos en 2012, no
se me ocurre una oportunidad mejor para demostrarle al
mundo la faceta ms brillante de la danza comunitaria y
participativa: una faceta dinmica, diversa y eclctica.

Steve Moffitt dirige A New Direction, una empresa dedicada

al desarrollo de nuevos modelos participativos que
impliquen a distintos sectores culturales y artsticos con
las escuelas, en los que cada ao participan ms de 22.000
nios y adolescentes. Para Steve Moffit la danza es, de
todas las artes, el sector que ha experimentado un mayor
crecimiento, bien por la influencia de algunos programas de
televisin, bien por una mayor sensibilizacin acerca de sus
beneficios para la salud y el disfrute personal. Sin embargo,
a ojos del promotor, en modo alguno se debe medir la danza
desde la perspectiva de la correccin poltica, sino por su
fuerza artstica y su potencial como catalizador de ideas.

Esbozo de los zampantzars de Zubieta, primeros apuntes

para el videodanza Ura Mara Mara (1991). Autora: Ins Boza.

Cartografa
de mis caderas

13

Un viaje para comprender por qu las caderas no se mueven en

la danza occidental fue el que emprendi la coregrafa y bailarina
Ins Boza, codirectora de la compaa Senza Tempo, en un largo
recorrido por muchas danzas de raigambre popular y participativa.
En las Cuevas de Granada, en las montaas de Navarra, en las pistas
de baile del Cairo y de Alejandra. Y con muchos maestros. Y entre
muchas lecturas. As, proporcionndole materiales de todo tipo,
estos retazos de danza trazan un mapa personal pero compartible
entre el pasado y el futuro, para que la contemporaneidad no
represente nunca olvido.

Ins Boza. Vino a hacer una entrevista sobre la trayectoria de diecisiete

aos de la compaa. Pregunt por los referentes, objetivos, mitos,
hitos, ritos... Hubo que echar mano de la memoria porque aunque hay
unas lneas esenciales que marcan el camino, cada periodo de la vida
es diferente. Una vez que encuentro algo paso a otra cosa, una nueva
pregunta, una nueva necesidad, una nueva curiosidad. Aparece la
extraa certeza de haber vivido varias vidas en sta.
En esa conversacin record, redescubr la pasin por el conocimiento
de la danza que me llev con veinte aos a intentar entender por qu
las caderas no se mueven en la danza occidental, ni en la culta ni en la
tradicional. Y de ah surgi la idea de recuperar un viaje de juventud que
pasa por la barra de clsico de un conservatorio, las cuevas de Granada,
las montaas de Navarra y los bailaderos de El Cairo.
28 DE JUNIO DE 2009, ROUEN (FRANCIA)
Esta especie de cuaderno de bitcora de un viaje que realic en una de las
vidas que ya he vivido en sta est construido con las notas sacadas de
los cuadernos que siempre me acompaan.
Es la cartografa de una bsqueda, de una necesidad vital de entender,
de relacionar la danza de la gente, la danza popular, viva, esencial y la
danza en el escenario.
La cartografa de un viaje de juventud que cuestiona el academicismo
de los templos del saber.
La cartografa de mis caderas.
De las caderas de una nia que bailaba para las solteronas de su
ciudad, en las verbenas, en la cocina de su casa, y que el da que entr en
el conservatorio le dijeron que no poda moverlas, que para levantar la
pierna, las caderas fijas, que estaba prohibido bailar salsa.
Por los espejos sollozan bailarinas sin caderas, F. G. Lorca
El flamenco: sus oscuras races
Leo en el libro Luces y sombras del flamenco, de J. M. Caballero Bonald:
Cuando se intenta remontar la trayectoria biogrfica del flamenco,
aparecen siempre dos obstculos insalvables: sus inciertos orgenes
y la poca definida orientacin de sus ciclos de desarrollo []
Es una de las manifestaciones de la msica popular no ya
de Espaa, sino de todo el occidente europeo ms claramente
vinculadas a la supervivencia de ciertas antiguas formas de cultura,
y a la vez ms reacias a dejarse analizar []
El flamenco tuvo que irse desarrollando prcticamente en la
clandestinidad, sin que se produjeran ms que algunas furtivas y
espordicas salidas al exterior []
Hasta cierto punto esa recndita forja del flamenco concuerda
de lo ms bien con la vida oculta, con la marginacin de los expresos
grupos de trnsfugas gitanos y moriscos que seran los encargados
de refundirlo y transmitirlo a la posteridad. []
Su mismo presunto carcter de rito, obediente al cdigo secreto de
esas comunidades raciales, le ira vedando su proyeccin pblica []
En el terreno del baile, el carcter comunicativo del flamenco,

su cabalstico lenguaje a travs del gesto y las manos, conserva una

manifiesta analoga con las danzas sagradas hindes.
1987, GRANADA
En las clases de ballet yo no bailo.
Aprieta, aprieta, mtete en los pantalones de tu hermano pequeo!
Me deca Concha en el Conservatorio de Pamplona.
Yo siempre he bailado, bailaba en todos lados, especialmente en las
fiestas populares y verbenas.
Con Nazareth Panadero empiezo a bailar el alma, porque respira
cada movimiento, pero la pauta para la barra de clsico es: Ins
prohibido bailar salsa. Las caderas.
En el baile profesional de Occidente est prohibido mover las caderas.
Cuanto ms escayolada y rgida tengas la pelvis, ms levantas la pierna.
Cuevas del Sacromonte
Me voy a bailar flamenco en las cuevas del Sacromonte.
En Granada las gitanas bailan, pero no dan clases de danza, no saben o
no quieren ensear lo que han aprendido como quien aprende a hablar
o a andar.
Hay algunas clases acadmicas y dos profes en el Sacramonte:
La Presci, una mujer americana de origen cherokee que vive en la parte
alta. Muy flaca, muy morena, con unas gafas de sol enormes, y el pelo
negro negro recogido en una cola de caballo. Habla gitano con acento
americano. Son clases para iniciados. Voy a verlas.
A ver esos shoshos! Pegaos a la tierra! Abiertas, esas caderas, abiertas,
es que sois vrgenes o qu!
Y una japonesa muy chiquitilla, Eyko, que tiene alquilada una cueva muy
chiquita p ensayar y dar clases. Tomo clases con ella.
Los blazos como palomas.
Y a m me dan las manos en el techo de la cueva y los encojo como
patitos.
El tamao s es importante en la danza. En el conservatorio queran que
me metiera en los pantalones de mi hermano pequeo, en la cueva mis
brazos son demasiado largos.
Mi cuerpo es demasiado grande y alto?
Un gitano en el Monte le dice a otro: el nio tiene talento; no lo lleves a
una escuela, que lo estropearn.
Me interesa el movimiento de las caderas que est negado en las danzas
folclricas y en los escenarios de Despeaperros para arriba. Por qu sucede?
Los zampantzars de Ituren y Zubieta, una tradicin del carnaval
En un artculo publicado en el Diario de Navarra del 7 de febrero de 1993,
Gabriel Imbuluzqueta escribe:

Uno de los secretos mejor guardados tan guardado que nadie lo

conoce del carnaval de Ituren y Zubieta es su origen y su significado.
Hay quien coloca su nacimiento en tiempos antes de Cristo y quien
busca, posiblemente con razn, sus races en creencias y simbologas
paganas. Hay quienes explican el sonar de sus cencerros basndose en
la teora de ahuyentar a los lobos, y el agitar de las crines de caballo de
los isopos en la defensa frente a brujas y malos espritus.
Quiz sea esto algo que todava pervive en lo ms profundo del
subconsciente de las actuales generaciones de ioaldunak y el intenso, a la
par que acompasado, sonido de los cencerros llega a romper las fronteras
entre lo real y lo ficticio hasta el punto de trasladar el ser de cada uno a
tiempos pretritos.
SIN FECHA (EN UN AUTOBS CRUZANDO LA MANCHA)
Miro por la ventana. El paisaje se mueve ante mis ojos detrs del cristal.
De pronto lo veo claro. El rito de los zampantzars es una antigua danza
pagana que se ha conservado enmascarada dentro del rito del carnaval!
Movimiento plvico, percusin, ritmo binario, sonido monocorde,
antiguo ritual colectivo que, como muchas danzas, busca el xtasis o la
transformacin del estado cotidiano en uno energtico y espiritual.
Los zampantzars son hombres rudos vestidos con enaguas de mujer, que
hacen sonar con movimientos rtmicos de pelvis unos enormes cencerros
de latn atados a sus riones. Van en lnea en formacin de a dos, y hacen
pequeas coreografas cambiando la formacin, la direccin o el ritmo,
nunca el paso. Una extraa e irreal comitiva. Una danza de trance.
Son danzas que no tienen nada que ver con las danzas folclricas que son
de uso en esas tierras.
Existe una danza en que se mueve la pelvis ms arriba de Despeaperros!!
1990, BARCELONA
La revelacin de que esa antigua tradicin con la que yo estaba
familiarizada era una antigua danza pagana me trajo la necesidad
de conocerla, de practicarla, y la idea de realizar un vdeo.
Descontextualizarla, separarla de la tradicin popular y, partiendo del
mismo movimiento, recrearla con mujeres.
Escribo en el proyecto:
Ocho mujeres, mujeres de hoy, inician con sus cencerros a la espalda
el viaje a travs de las montaas. S que dejan algo tras de s, que viajan
quizs sin retorno. Es un viaje hacia delante, quizs un viaje hacia la
muerte, quizs hacia la libertad. Es un viaje interior hacia no s donde.
Quizs simplemente el viaje de prdida, trascendencia y placer que
supone la danza. Es un viaje fsico a travs de la embriaguez.
Una danza de trance? Vamos a ver.
VERANO DE 1990, MONTAAS DE NAVARRA
Zubieta
En casa de Mikel, el taxista del pueblo amigo de Luis. Me invita a pasar
unos das en su casa cuando le explico mi idea de hacer un vdeo, para
saber si realmente la visin que tengo es correcta. Me ayudar a intentar
que me enseen, que me dejen probar los cencerros.
Tarea ardua, pues cuenta que en Ituren, el pueblo de al lado, hace un
par de aos salieron dos chicas del pueblo en la comitiva por carnaval
y, en desacuerdo, suspendieron la fiesta.
Los cencerros son algo precioso y singular que slo hace un artesano
en la parte francesa y que estn guardados en los desvanes. En silencio.
l me habla de que eso es Euskadi tropical, y de que estn muy contentos
en el pueblo, de 300 habitantes, porque ha nacido un nio el pueblo no
va a morir. Algunos jvenes vuelven.
Para que puedas probarte los cencerros tienes que hablar con los
que los tienen. Los del mesn tienen y salen en carnaval. Pero es algo
bastante sagrado, intocable, que pasa de padres a hijos.
Por la noche me siento en el mesn. Todos hablan euskera, as que
Mikel me introduce con delicadeza.
No se sabe si accedern o no, as que me siento en el banco de piedra
que da a la plaza y miro a la gente, y miro la luna. Estoy. Espero.
Son hombres rudos, tmidos.
Esta noche, cuando todos se han ido y los del mesn estaban bien
servidos de vino, el hijo ha accedido. Ha subido las escaleras que llevan

a la casa que est encima del bar, y ha bajado con dos pares de cencerros
(enormes!), las sogas y las pieles de oveja.
Los pone sobre la mesa de madera y procede a ponrmelos.
Primero la piel alrededor de la cintura, y luego la soga a la que ata los
cencerros. Apoya el pie en la columna de madera que hay en medio del
local para tensar la cuerda a tope alrededor de mi cintura. Yo pienso en
todas mis antepasadas con corss y me digo:
Aguanta, Ins, aguanta!
l est sorprendido del pedazo de cuerda que le sobra por lo estrecho
de mi cintura, ellos tienen unas barrigas imponentes.
Los cencerros tienen que ir muy bien sujetos para que el golpe del badajo
suene limpio.
Se mueve la pelvis de delante atrs y percuten las campanas. Ok, no es
tan difcil. Es movimiento plvico y ritmo binario.
Siempre haba pensado que era una tradicin ruda, una cuestin de fuerza!
Salimos con aquello puesto, l empieza a moverse y a percutir los
cencerros. Le sigo por las callejuelas del pueblo, es oscura la noche.
Ese silencio del valle. Suenan los metales Impresiona.
Es un sonido animal, un sonido primitivo, remoto. Te transporta a algo
olvidado, salvaje
Entre los caseros, por los caminos. La respiracin y el metal.
Nunca la palabra ancestral haba tenido tanto sentido.
Si el golpe no es preciso, si los cencerros no van acordes, se enturbia
la noche. A veces no es fcil mantener el paso y el movimiento, por las
pendientes y los escalones.
Bien. El mesonero est sorprendido. Le he acompaado bien y me ofrece
su confianza.
En esos das en el valle, observo que los escudos de piedra de casi todos
los caseros tienen una sirena. Una talla de piedra muy elemental casi
infantil, que lleva en una mano un espejo y en la otra un peine.
(Vera de Bidasoa- Casa de los Baroja)
Don Julio Caro Baroja me recibe en su casa de Vera. Es muy amable. l es
una eminencia. Historiador, etnlogo y antroplogo. Yo haba ledo su
tratado sobre etnologa navarra, que es ameno y erudito. Le pregunto si
no cree que los zampantzars enmascaran una antigua danza pagana.
l no sale de su conocida teora de que la forma zampantzartak
es romance, o mejor, francesa: se relaciona con el nombre del clsico
personaje carnavalesco medieval Saint Pansart.
Y las sirenas, que estn presentes en casi todos los escudos de armas
que presiden las fachadas de los caseros en el valle? Que significan?
Se las otorg el rey (no me acuerdo) al Seor de Bertiz por mediar con
xito en un grave conflicto. Simbolizan la diplomacia.
Cmo no relacionar el que en un pequeo valle entre montaas se
encuentren la nica danza en que se mueven las caderas con el smbolo
de la mujer pez que no las tiene?
Sal de la entrevista convencida de la limitacin de los historiadores y
cientficos, que necesitan pruebas escritas para demostrar sus intuiciones.
1991, BARCELONA
Escribo el proyecto del vdeo danza. La noche en que dibujaba las ideas
para la realizacin, muere mi padre.
Con la complicidad de las dos chicas de Ituren que un da se atrevieron
a romper la tradicin, la generosa y valiente colaboracin de dos jvenes
ioaldunak-zampantzars de Zubieta, un cmara de Euskal Telebista y
unos buenos amigos conocedores de esos intricados paisajes, grabamos
el vdeo en los bosques de Navarra con ocho singulares mujeres.
El vdeo se present en 1991 en la Muestra de Videodanza de
Barcelona.
La danza del vientre
La danza del futuro es la danza del pasado, Isadora Duncan.
En un artculo publicado en el diario El Pas, J. Valenzuela escribe lo
siguiente sobre la danza oriental:
Su origen se sita en la India en el tiempo inmemorial en que la
humanidad renda culto a los movimientos circulares de los astros.
Siguiendo la ruta de la seda, el sagrado baile viaj hacia occidente en las
caravanas de los ghawazees, los gitanos de la India. Practicado en los
templos y ciudades fenicias y mesopotmicas, encontr en el Egipto de

los faraones una tierra de promisin que ya nunca abandonara.

El triunfo del judasmo, el cristianismo y el islam diaboliz el viejo
rito. Las misginas religiones monotestas convirtieron en prostitutas
a las mujeres que la practicaban y en numerosas ocasiones dirigentes
ebrios de puritanismo laico o religioso han querido enterrarlo para
siempre.
Pero las mujeres, algunas combativas mujeres rabes, han resistido
a las tarascadas del desprecio y la persecucin.
1992, BARCELONA
Pido una beca para estudiar la danza del vientre en Egipto. Me la
conceden. Me voy a El Cairo, sin saber si encontrar a esa profesora casi
legendaria a la que no puedo contactar desde aqu por telfono.
[Nota posterior: No haba internet. Conoc la red all por primera vez, en
la casa de un profesor de la Universidad Americana de El Cairo, en la que
me alojaba.]
JULIO 1993, EL CAIRO
Apareci en la puerta con su bata de guatin cubriendo la malla de
aerbic que llevaba puesta debajo.
Rya Hassan es la coregrafa ms reputada de El Cairo, ensea y monta
coreografas para las bailarinas estrella que bailan en los grandes hoteles
de la ciudad, el Sheraton, el Hilton
Da las clases en el saln de su apartamento de Dokki, en la alfombra
entre el sof y la estantera con las figuritas de porcelana y la televisin.
Su perro y su nia Ma andan por ah.
Dice que mi nombre es egipcio. Se extraa de que no tenga malla de
lycra. Yo llevo unos pantalones de algodn anchos y un mantn negro
que utilizo para todo. En las mezquitas me lo pongo en la cabeza, en los
hoteles en los hombros y en las clases de baile en la cadera. Tiene flecos y
se mueve bien, lo acepta.
Espaola, tienes que comer!
Es verdad que estoy delgada. Desde que llegu a El Cairo como poco por
la impresin de esa enorme ciudad musulmana y el miedo a comer algo
que me descomponga la barriga. Tengo el ombligo pegado a la columna
La vibracin del movimiento no se refleja en mi vientre flaco como en
el cuerpo de esas bailarinas con enormes pechos, barrigas vibrantes y
caderas y nalgas redondas.
Que le vamos a hacer!
Las hips, las caderas se mueven hacia arriba y hacia abajo, no es la
redondez de la salsa.
El shimmy, la vibracin, no empieza en las caderas ni en la pelvis. El
shimmy nace en la relajacin y vibracin de las rodillas. Lo que se ve es la
vibracin de la pelvis, del vientre, de los pechos, pero el movimiento, el
autentico movimiento empieza en las rodillas, lo dems es falso, dice Rya.
Pienso en todos los bailarines de contemporneo y clsico, siempre
lesionados y operados de las rodillas por culpa de la rigidez de unas
articulaciones que estn hechas para dar aire, para posibilitar el movimiento.
Me da en un casete una msica sobre la que vamos montando el baile.
Voy a su casa tres das a la semana y los dems bailo, practico con mi
walkman y mi casete atados a la cintura. A pesar de mi ausencia de tetas
y barriga, mi profe est contenta conmigo.
Hotel Hilton (El Cairo)
Familias ricas de Oriente Medio, jeques rabes con sus familias vienen
desde sus pases para celebrar, y festejar. Cenan y como colofn de la
noche siguen, aplauden y veneran a la bailarina. Su devocin tiene algo
de antigua mistificacin.
Los nios, las abuelas, las mujeres con sus cabezas cubiertas por
pauelos y velos siguen la danza y la msica de la orquesta clsica dando
palmas con las falanges de los dedos.
Su devocin y respeto contrastan con la idea de danza sensual, de cabaret,
que se tiene en Occidente. El movimiento de la carne Es una contradiccin
con el tratamiento actual que la cultura musulmana da a la mujer.
La sociedad musulmana est regida por estrictas normas morales, que
hacen que los hombre y las mujeres vivan en mundos completamente
separados. Alejadas stas, exceptuando a algunas mujeres de clases
adineradas y occidentalizadas, de toda vida social, ocultas tras velos
de tela y de silencio, las mujeres viven en crculos ntimos y familiares,

donde alejadas de las miradas practican entre ellas la danza en la que

encuentran el medio para expresarse, para disfrutar, para afirmarse.
No hay una boda, un bautizo, ni una fiesta que se precie sin una bailarina
de danza del vientre, y sin embargo las clases son clandestinas, y las
mujeres en pblico van tapadas No entiendo nada.
Las cosas esenciales, ancestrales, a las que esta ligado un pueblo, una
cultura, perviven, encuentran caminos para subsistir. Estn ligadas al
corazn de la gente.
Dokki (El Cairo)
En el saln de casa de Rya, encuentro a Nelly. Viene a tomar clases y
Rya le monta las coreografas.
Nelly es francesa. Se hace llamar Aiza y baila los fines de semana en el
Sheraton de Alejandra.
Ella aprendi y empez a bailar en Lbano. Se vino a El Cairo para
aprender con Rya. Hemos conectado. Habla francs. Con Rya a veces
me pasa que no estoy tan segura de entenderla con su mnimo ingls.
Me cuenta Nelly que su shimmy, su vibracin de la pierna izquierda, no
es buena, no es perfecta. Sufre por ello y trabaja duro. Tambin sufre
porque su pelo es ralo, no tiene una mata espectacular. Me invita a ir con
ella a Alejandra un fin de semana.
Hotel Sheraton (Alejandra)
Hoy he entendido la trascendencia que esta danza casi clandestina tiene
para ellos. Vea bailar a Nelly-Aiza, cuando un jeque, un prncipe... un
personaje importante, le ha pedido que interprete para l un tipo de
danza .... que sera el equivalente a una sole en flamenco. Una danza
de vibrato reposado, casi mstico, del vientre, no de las caderas.
Aiza baila muy bien, es la estrella, la guinda del programa. Baila con
una orquesta de diez msicos.
Aiza se pone un postizo para bailar. Yo lo veo y no me atrevo a decirle
que se nota, que es falso, que la grandeza est en aceptarse como se es,
aunque no sigas el canon impuesto. Me da mucha ternura, siempre juntas
las miserias y la belleza.
[Nota posterior: No tengo ni una sola foto de esa estancia de dos meses.
No llev la cmara.]
SEPTIEMBRE 2009, BARCELONA
Releyendo estas notas, esta cartografa de mis caderas, veo que,
curiosamente, siendo un viaje de juventud, es un viaje por las antiguas
formas de la danza. Poda haberme ido a Nueva York y me fui por las
cuevas, las montaas y los desiertos de la vieja cuenca mediterrnea.
En cal, en euskera, en alemn, en cataln, en rabe, en ingls, en
francs. Cuando el ser humano baila, las fronteras de la Torre de Babel
caen. La conexin es automtica, profunda, esencial.
Volviendo a la pregunta que me hice con veinte aos, por qu no se
mueven las caderas y la pelvis en la danza culta occidental e incluso en la
tradicional?
Ahora veo que la danza occidental culta est totalmente marcada por
el ballet clsico, romntico, que construy una mujer liblula, mujer
mariposa, mujer etrea y nia, a la que despoj de sus caderas, de su
vientre que pare, de sus pechos que amamantan, de su conexin con la
tierra. En el mundo judeocristiano en que vivimos, el cuerpo y el sexo
se asociaron al mal, y slo pudieron salir a la luz en forma de ngeles
asexuados. De alguna manera la Consagracin de la primavera, de Pina
Bausch hizo de eslabn entre la tierra y el cielo, le devolvi a la danza
acadmica su conexin con la tierra y a la mujer su fuerza ancestral.
Y ahora estamos reconstruyndonos
Creo que siempre he ido buscando una danza viva. Me obsesiona que la
danza est viva en el escenario, porque en la calle siempre lo est.
La destilacin artstica contempornea no se puede hacer desde el
olvido, ni desde el ensimismamiento, ni desde modelos ajenos. De dentro
afuera, de atrs adelante Y, aunque lo que cuenta es el presente, me gusta
imaginar y dibujar los mapas que unen el pasado y el futuro.
Ins Boza es directora de escena, actriz-bailarina y codirectora de la
compaa de teatro-danza Senza Tempo (Barcelona).

La danza tradicional
en la sociedad de hoy1

16

Hablar de danza tradicional no es nada fcil,

porque con esta denominacin se han desplegado
durante ms de cien aos actividades muy
diferentes. En el siguiente texto, Jaume Ayats
plantea cules son los elementos principales que
actualmente permiten reflexionar sobre la danza
tradicional con voluntad de futuro y con la
libertad necesaria para que la actividad popular
de bailar reencuentre los valores personales que la
hacen til en la sociedad contempornea. Para ir
bien, tambin aqu podemos considerar que a quien
le exalte lo nuevo, debe enamorarle lo viejo, por
decirlo como el poeta J. V. Foix.
Jaume Ayats. Antes de explorar algunos de los caminos
que puede emprender la danza tradicional catalana
en el entorno social contemporneo, es necesario que nos
pongamos un poco de acuerdo sobre qu imaginamos
detrs de la nocin danza tradicional. Y conviene que lo
hagamos porque los estudiosos nos muestran cada vez con
ms detalle el proceso que, con los aos, llev los bailes de
las clases populares de una sociedad antigua (que podemos,
a grandes rasgos, equiparar a los que se bailaban al final
del antiguo rgimen, unos bailes en los que se sospesaba
sobre todo el presente y el futuro de la comunidad) a ser
revestidos con unos valores de pasado y de antiguo por parte
de sectores activos del Romanticismo. Esta imagen forjada
desde el Romanticismo ha tenido una larga continuidad
en amplios sectores de la sociedad contempornea. Por eso
considero muy necesario que nos planteemos cierto camino
inverso, es decir, que hagamos un esfuerzo por liberarnos
de algunas de las concepciones del discurso idealista que
todava hoy siguen actuando demasiado a menudo como
argumentaciones hegemnicas.
En primer lugar hay que establecer una cuestin
decisiva: debemos pasar de considerar los bailes como
un producto a considerarlos una actividad. El
pensamiento erudito, muy fundamentado en el ser y en
el documento, todava nos frena a la hora de ver lo que
es obvio: el baile es una actividad relacional, que slo
tiene existencia y sentido en el hacer evanescente
y continuamente rehecho de unas personas en un
lugar-tiempo muy concreto. Es, por lo tanto, oral y
activo, y de ningn modo puede tratarse o imaginarse
con una existencia propia que situara el baile fuera del
quehacer humano. Esto nos obliga a ser muy estrictos
cuando hablamos, por ejemplo, de conservacin o
de preservacin, y damos a entender que estamos
trabajando con un objeto. No: ese objeto no existe.
Y conviene que no nos lo imaginemos con la figura de
objeto. Eso, de alguna forma, ya lo saban los primeros
grupos de danza tradicional, cuando proponan sustituir
con su actividad de baile lo que en los museos eran los
verdaderos objetos, las obras de arte antiguas.
Por otro lado, debemos recordar que el concepto de
tradicin tiene mucho ms que ver con una voluntad
de continuidad y de sentimiento etnicitario (con una
ilusin de continuidad, como hace decir Woody
Allen a uno de sus personajes de Desmontando a
Harry) que con algo fijado o estable. Precisamente,
para que la continuidad de la tradicin tenga efectos
en una comunidad, es necesario que se transforme,
que se adecue a las circunstancias sociales cambiantes.

Desmentir la existencia de los objetos de la tradicin

(fosilizados) y desmentir las esencias que los haran
perdurar es totalmente imprescindible para empezar a
entender el porqu social y el porqu vivencial del hecho
de bailar. Y la comprensin social nos permite llegar al
detalle de los individuos, los verdaderos actores, con sus
motivaciones y contradicciones. Debemos relativizar
purezas y patrimonios propios imaginados si
queremos ser ms libres en el hacer, en la voluntad de
hacer juntos (que, en ltima instancia, es lo nico que nos
permite ser). El ejercicio de tomar distancia y de saber
situar en su lugar correspondiente las ideologas duras
nos permite recuperar la plasticidad de adecuacin,
nos permite un grado ms alto de libertad a la hora de
emprender las decisiones de futuro.
Una vez situados aqu, no es ningn secreto que desde
esta posicin la danza tradicional nunca es un objetivo
o una finalidad en s misma, sino que forzosamente es un
medio. Un medio, para qu? Pues puede ser un medio
para muchas cosas, y el trabajo de cada uno a la hora de
participar en la danza tambin consiste en responder
(aunque sea de una forma prctica) a este para qu.
Pero no vayamos a pensar que lo de ser un medio, una
herramienta, es exclusivo del baile, sino que, como
mnimo, abarca todas las actividades expresivas y orales,
desde el hablar hasta el hacer msica, por mencionar las
dos que para m son el centro de inters. Y ser un medio no
le quita valor. A mi entender, es al contrario: ser un medio
y no un objetivo le hace conseguir un espacio en el juego
social, un espacio que difcilmente tendra de otra manera.
No trataremos aqu las implicaciones que histricamente
y en el imaginario de niveles sociales que nos llega hasta
ahora ha tenido la denominacin de la actividad como
danza y no como baile, denominacin que debera
entenderse dentro del tejido de lenguas que nos rodea, con
la referencia francesa por un lado y la castellana por otro.
Pero debe sealarse que esta denominacin tambin ha
contribuido a solidificar algunas de las concepciones que
hemos comentado ms arriba.
Por lo tanto, mi propuesta es que debemos servirnos
de las posibilidades de la etiqueta danza tradicional
y del imaginario y de la memoria de emociones que
despierta, y no repetir las palabras de un bailarn que
anualmente un da de invierno iba a su pueblo de origen,
en la montaa, a bailar la danza tradicional: qu
duro es aguantar la tradicin!. Dejo tambin para otra
ocasin el segundo adjetivo que aadimos a la etiqueta
(catalana), de vocacin mucho ms etnicitaria que
descriptiva de cualquier forma o contenido singular,
como muy bien saben los que trajinan desde hace aos
con los bailes, con las canciones o con otras expresiones.
La cuestin primordial del baile tradicional, por lo
tanto, es el valor que tiene de relacin entre personas.
Y en esta relacin el baile tradicional nos muestra un
elemento decisivo respecto del baile como espectculo:
abre la puerta a la expresin compartida de manera
directa, en un cara a cara individual y sin demasiados
intermediarios. Incluso ante el baile de ocio basado
en el consumo, desde el modelo tradicional se puede
demostrar la fuerza especial y el poder comunicativo de
esta relacin directa.
Porque cuando bailamos, ponemos en juego algunas de
las grandes transformaciones que se estn produciendo

1
Este artculo recoge y desarrolla
algunas de las ideas que fueron
expuestas el da 1 de noviembre
de 2008 en Manresa en la
1a. Jornada. Com voldriem un
Centre de la Dansa Tradicional
Catalana?, en una intervencin
inicial encargada por el Centro de
Promocin de la Cultura Popular
y Tradicional Catalana.

Espectculo: cido Folclrico, de la Sociedad

Doctor Alonso. Foto: Anna Pons y Jordi Bover.

18

en nuestro entorno social desde mediados del siglo

XX: el cuerpo y las relaciones de gnero. Son dos
temas candentes, importantsimos, que nos afectan
profundamente, pero a la vez sabemos que cuesta
mucho que sean tratados a travs de las palabras. Muy a
menudo se dejan dentro de lo evidente u obvio, y
quedan en el paquete de lo no discutido. Incluso de lo
socialmente invisible. Y bailando los hacemos visibles y
los dialogamos, con todo lo que puedan tener de opaco y
de inexpresable.
Raramente a las actividades de bailar, de cantar, de
hacer teatro o de hacer deporte se les admite esta gran
fuerza social. Pero la tienen.
Los cdigos del tocarse se han transformado
visiblemente en las ltimas dcadas, y no hace falta
decir que tambin lo han hecho las imgenes femenina
y masculina, las relaciones de pareja, las relaciones
intergeneracionales, la emocin o el erotismo. Y en el
bailar encontramos todo eso mezclado y vivido en la
experiencia prctica.
Quin baila? Qu significa bailar? Cundo
bailamos? Qu actitudes y qu valores representamos
cuando lo hacemos? Actualmente bailar se considera una
actividad poco masculina (es decir, poco coincidente
con los valores de la imagen masculina hegemnica),
mientras que nuestros abuelos eran grandes bailadores, y
lo mostraban con orgullo. Bailar formaba parte del ser y
del vivir de los hombres de generaciones pasadas. Quin
ha decidido, sin preguntrnoslo, que ya no forma parte de
la imagen de los hombres? Bailar es tambin un marcador
de edad, origen, grupo social o grupo de adscripcin.
Es fcil darse cuenta de que estoy orientando la
argumentacin hacia la bsqueda de alternativas que se
adecuen a cmo queremos imaginar y cmo queremos
construir nuestro entorno social e individual. Y eso en
una sociedad que tiene que ser forzosamente variada en
cuanto a modelos y posibilidades. Ahora bien, debo decir
que mucha gente expresa que echa de menos la actividad
de bailar (igual que la de cantar!), y echa de menos hacerlo
en grupo, en pandillas o entornos de contacto directo que
nos aporten una satisfaccin compartida. Mucha gente no
se atreve a bailar, dice que no sabe y, as, dejndonos
ir cayendo poco a poco, todos vamos renunciando a la
expresin bailada: renunciamos a una parte de nuestra
corporalidad. Quiz las imgenes del cuerpo masculino
y femenino que se estn consolidando desde los grandes
medios de ocio y de comunicacin no corresponden a lo
que queremos para nuestro entorno? Quiz hace falta
verlo como una imposicin que sirve a altos intereses
econmicos? Es necesario analizar con detalle toda la red
del ocio y del espectculo para situar qu queremos hacer
y qu queremos conseguir con el baile.
Alguien dir pero hablas mucho de baile y poco de
danza tradicional!, pero es que, desengamonos: si
no bailamos sea el baile que sea, no hace falta ni que
nos preocupemos por los bailes tradicionales. Porque los
bailes que podemos proponer como tradicionales no van
separados de los otros bailes. Las danzas tradicionales
tambin forman parte de una red de bailes que agrupan
actitudes sociales de orientacin diversa, disposiciones
que remarcan diferencias, maneras de hacer que nos
distinguen, incluso sealan rebeldas diferentes.
Algunas las consideramos bastante compatibles con lo

que deseamos, otras nos parecen muy incompatibles.

Las danzas tradicionales deben moverse en un mundo
complejo y deben dialogar y discutir espacio y valores
con etiquetas como la capoeira, el country, la salsa, los
bailes de saln, los bailes balcnicos, las sardanas, el
hip-hop, la mquina o el breakdance. Todo forma parte
de una misma red, de un mismo sistema de posibilidades
que coexisten ante una misma realidad social y ante unos
mismos candidatos a bailar. Actuar en esta realidad
significa actuar entendiendo el conjunto, no haciendo ver
que los otros no existen o que juegan en otra liga.
Qu imagen o qu imgenes queremos ofrecer bajo
la etiqueta de danza tradicional? Una imagen antigua
o moderna? Y aqu quiero responder como lo haca
J. V. Foix: Me exalta lo nuevo y me enamora lo viejo.
Porque lo ms antiguo, fuera ya de la poca, puede
ser tambin lo ms nuevo. Y cuando me imagino los
valores de nuevo que tienen los bailes etiquetados como
tradicionales, veo que pueden servir para mucho.
Como ya he descrito en otros sitios, diferentes ambientes
tradicionales actuales de Catalua muestran una gran
intencin de buscar lo alternativo, de buscar una
determinada manera de relacionarnos entre individuos
fuera del mercado de consumo que todo lo ocupa.
Por un lado, podemos pensar que esto es inviable. Pero
tambin se hace cada da ms evidente que, si estamos
dispuestos a la transformacin de los objetos, es decir,
de las situaciones, con una decidida intencin de hecho
social, podemos recuperar una notable capacidad de
accin.
Necesitamos y yo no soy, ni mucho menos, el primero
que lo dice una nueva etapa, una vez ms nueva, de
reformulacin de lo que llamamos cultura popular
(seguramente las culturas populares) para tejer las
nuevas sociabilidades del pas. Para tejer el entorno
humano de relaciones y de valores que nos parece
importante tener en cuenta para los prximos aos. Para
la sociedad que nos gustara forjar. Y el bailar, el cuerpo
y la imagen de lo tradicional-nuevo son dira yo
ms importantes de decidir que muchos de los fuegos
artificiales a los que nos tiene demasiado acostumbrados
la actividad pblica. Porque bailar (igual que cantar) deja
huellas imborrables en la memoria. Y los espectculos, en
cambio, se borran de la memoria cada da ms deprisa.

Jaume Ayats es msico y profesor de etnomusicologa en la

Universidad Autnoma de Barcelona.

Espectculo: cido Folclrico, de la Sociedad Doctor Alonso

Foto: Anna Pons y Jordi Bover

A propsito del laboratorio

de danza Contraps llarg

Imgenes extradas del vdeo dirigido por Nria Oliv

sobre el laboratorio de danza Contraps

22

Connotada como si solo tuviera que ver con

determinados orgenes ideolgicos, a la danza
tradicional catalana le ha costado encontrar pareja
de baile. Como forma, es evidente que poda haber
sido integrada o fusilada desde otros estilos, como
ha sucedido con algunas danzas de tradicin
popular de raz espaola, por ejemplo, a las que
se ha recurrido tanto desde el clsico como desde
espectculos claramente contemporneos. La
colaboracin entre Albert Sans y Catherine Allard
de la que nos habla Jordi Lara representa un buen
cambio de actitud. De hecho, en los ltimos aos
han tenido lugar aproximaciones diversas (Gelabert
ha aprovechado la sardana, por ejemplo), y la
colaboracin entre ambas partes puede llegar a ser
muy frtil, en cualquiera de los sentidos en los que
la semilla fructifique.
Jordi Lara. Durante una quincena del mes de julio del
pasado ao, se desarroll en el Institut del Teatre de
Barcelona una experiencia singular y esperanzadora:
un laboratorio de danza en el que dos talentos formados
en lenguajes diversos, Catherine Allard y Albert Sans,
intentaron encontrar un punto de ignicin creativa
partiendo de una de las formas coreogrficas ms antiguas
del arco mediterrneo: el contraps llarg. Una experiencia
singular, ya que en la historia reciente han sido pocos los
profesionales de lenguajes ms fijados, como el clsico, el
espaol o el contemporneo, que han querido acercarse
con actitud creativa a los materiales de raz catalana (en
el pasado, Joan Magriny, Teresita Boronat y pocos ms);
esperanzadora, porque la experiencia, que no se planteaba
culminar en un espectculo, ha demostrado que el viaje
es posible y que puede resultar artsticamente muy
enriquecedor.
Por qu han sido tan pocos los profesionales que se han
interesado por la danza de raz catalana? Por desinters,
prejuicios, ignorancia o un respeto mal entendido?
Digmoslo claramente: para muchos creadores, los
materiales de raz pertenecen a un imaginario que les
queda lejos desde un punto de vista gestual, vivencial o
incluso de empata poltica. Como si el epgrafe danza
tradicional condenara a unos materiales coreogrficos
a un pasado que con tanto respeto como desinters haba
que dejar reposar en ese pasado. Como si su prctica
debiera implicar a la fuerza, abiertamente o no, cierto
proselitismo identitario.
Esto tiene una explicacin. En este pas, los
denominados materiales coreogrficos de raz nos
han llegado pasados por el tamiz del Romanticismo
ms ingenuo y encendido, el novecentismo pulido, el
modernismo europesta o el resistencialismo nacionalista.
A propsito de esto hay que apuntar un par de cosas: la
primera, que tal vez no nos habran llegado si no hubieran
pasado por esta sarta de mentalidades; la segunda, que
el caso cataln, en cuanto a la reivindicacin de la raz
durante la gran catarsis romntica, no difiere mucho del
que se dio en otros lugares de Europa bajo corrientes
de pensamiento que, con otros nombres, venan a ser
lo mismo: una tradicin reinventada? S, pero no
tanto, o no ms que otras. Sea como sea, tanto filtro
ha acabado por atascar la tubera, y hoy, para muchos
profesionales, se trata de materiales poco atractivos
por la carga simblico-poltica que arrastran, por las
formas coreogrficas a menudo un poco rgidas que
el novecentismo nos leg una vez tamizada y limada
la riqueza de movimiento espontneo, mucho ms

vivo, que se bailaba en los pueblos, o bien, tambin,

porque ya haba quien se ocupaba de estos materiales
de raz los llamados esbarts: la danza tradicional era
un territorio reservado a los amateurs. Todava hay
otro escollo: la danza tradicional no ha sabido o no ha
podido hasta hace poco est trabajando con pocos
medios, pero con mucho rigor articular una escuela y
una tcnica unitaria y especfica que pudiera formar a
profesionales especializados. As pues, los prejuicios, la
ignorancia de las verdaderas potencialidades artsticas
de estos materiales singulares y nicos, circuitos de
consumo cultural divergentes y la falta de una escuela
han hecho que la danza tradicional catalana resulte poco
atractiva a los creadores profesionales como punto de
partida creativa. Para decirlo sin rodeos: a pesar de su
singularidad, a pesar de su potencia esttica, ha tenido
poco prestigio artstico.
Darle la vuelta a la tortilla quera decir, sobre todo,
mostrar que tradicional no es solo sinnimo de
patrimonio: tradicional designa un lenguaje flexible
para decir cosas de hoy a la gente de hoy. Sin complejos
y sin fronteras, y con la precaucin de saber qu tenemos
entre manos. Solo por la audacia, pues, ya vala la pena
ensayar este laboratorio. Y haba que encontrar artistas
generosos, transversales, de esos que desconfan de
las etiquetas y se complacen arremangndose ante
cualquier material humano, sin apriorismos pero con
responsabilidad, esforzndose por descubrir nuevas
maneras de decir las cosas con el cuerpo. Quizs esta
sea una de las primeras condiciones de toda naturaleza
artstica de verdad: una curiosidad por todo lo humano,
sea bueno, malo o sospechoso, ms all de la tica, los
valores aadidos, los signos de los tiempos o la correccin
poltica. La audacia de los artistas y sobre todo la audacia
de los productores, que en un sentido pleno no solo
quien pone los medios, sino tambin y sobre todo quien
tiene y promueve la idea han mostrado Francesc
Casadess, del Mercat de les Flors, y Tere Almar, de la Fira
Mediterrnia, que encontraron cmplices enseguida: el
Institut del Teatre de la Diputacin de Barcelona.
En un principio, Catherine Allard aport su experiencia
en la gestualidad contempornea y su carisma como
profesora de danza al frente de los bailarines forjados
en la disciplina de IT Dansa, y Albert Sans puso el
conocimiento de los materiales y su experiencia artstica.
Esto los primeros das: en seguida, las sensibilidades
coreogrficas de ambos, las ganas de saber, hicieron
aflorar todo lo que Albert conoce de la gestualidad
contempornea es un hombre que siempre ha seguido
de cerca lo ms importante que se ha hecho en danza,
de cualquier estilo y todo el conocimiento y amor por
la raz que Catherine Allard lleva dentro: Creo en el
folclore. Lo llevamos muy adentro.
Tenan antecedentes, claro est. En 2003 Allard haba
creado e interpretado el paso a dos EIA Mater, sobre la
muixeranga de Algemes en versin para cobla de Joaquim
Serra, una narracin coreografiada de la vida mariana
donde encontr el punto de equilibrio entre lo divino y lo
humano, entre la mujer Mara y el smbolo mariano; ya
entonces cont con el apoyo de Albert Sans. Sobre ellos
planeaba el influjo de otras personas que Catherine ha
tenido muy cerca, como Jiri Kylin y su manifiesto inters
por el folclore. De Albert Sans sabamos que es uno de
los talentos coreogrficos ms afinados del pas. Entre
muchas otras cosas, y para simplificar que siempre es
engorroso hizo del Esbart de Rub lo que es hoy en da
gracias a su conocimiento de los materiales de raz y un
sentido escnico que le viene de haber sido, tambin,

aunque sea desde la platea o desde detrs del mostrador

de la charcutera, un hombre de teatro. Alguna vez,
cenando en el porche de su casa, nos hemos preguntado
en voz alta qu habra pasado si se hubiera dedicado
profesionalmente a la danza; no lo sabemos, ms all de
que a menudo la profesionalidad se entiende ms como
una cuestin de ganarse la vida con que de dedicar la
vida a. Y Albert Sans ha dedicado lo mejor de su vida a la
danza, con resultados artsticos que han dejado huella.
El material del que partan es una de las formas
coreogrficas ms antiguas del arco mediterrneo:
el contraps llarg. Una manifestacin coreogrfica
trascendente, de complicada geometra espacial y
numrica, que a partir de la segunda mitad del siglo
XIX fue cayendo en desuso en los balls de plaa, por su
complejidad y por el impacto de la sardana larga. En
1904 el maestro Francesc Pujol transcribi la msica y el
texto del contraps llarg conocido como Divino, cantada
por un viejo intrprete de cornamusa residente en Sant
Vicen de Torell, Quel de la Munda. Los danzantes,
dispuestos en modo de herradura, bailan la narracin
cantada de la Pasin de Cristo, con comentarios piadosos
y aleccionamientos. Suele tener una duracin de entre
diez y quince minutos. La herradura, conducida en los
extremos por un danzante que hace de cabeza y otro que
hace de cola, se desplaza muy pausada y calculadamente
con una lenta rotacin sobre s misma. Debe terminar
con la herradura de danzantes en el mismo lugar donde
haba comenzado. Si su inters coreogrfico reside en la
habilidad de combinar movimiento, espacio y sonido,
el inters conceptual radica en las condiciones que crea
para la meditacin colectiva. El semicrculo conjura la
energa compartida de quienes bailan para lanzar un
mensaje trascendental que, trasladado a los valores que
el mundo de hoy necesita, siempre est de actualidad.
A diferencia de muchas danzas de raz, no es una danza
para la socializacin, sino una ceremonia para la oracin.
Partiendo de aqu, no se trataba de releer, ni de tamizar,
ni de actualizar, ni de hacer una revisin laica aunque
poda hacerse todo ello con coherencia. Se trataba de
vivirlo desde otra ptica.
La realizadora Nria Oliv ha recogido, en un vdeo
imprescindible para conocer a fondo la experiencia, el
sentir de los artistas implicados: El contraps est muy
bien tal como est. Lo que nosotros hacemos es otra
cosa, afirma Sans. Y aade Allard: Es un trabajo que
no requiere mucha tcnica, pero s saber muy bien qu
ests haciendo, porque ests en el terreno del espritu,
del recogimiento. O la vivencia de los bailarines: No es
tan fsico. Lo tienes que interiorizar todo mucho ms. Y
sobre todo, la idea de que el camino es largo y apasionante,
como apuntaba Francesc Casadess al finalizar al
laboratorio: Esto es solo un punto de partida. Todo el
mundo tiene ganas de seguir.
De todo ello se desprende una reflexin: qu sentidos
tiene o puede tener la danza tradicional catalana en la
sociedad de hoy? En este punto hay que ir con precaucin.
Porque tiene y debe tener unos cuantos sentidos, pero
distintos segn de donde venga la propuesta y la finalidad
de la prctica. Por un lado, est la danza que se baila una
vez al ao en un pueblo determinado; es la danza que
identifica, que compacta al colectivo, que socializa. Por
otro lado, existe la danza que se baila en las escuelas, para
la formacin de los nios. Tambin tenemos la danza que
practican la mayora de compaas no profesionales, lo
que conocemos como esbarts, que en buena parte tiene
un sentido patrimonial, ldico, integrador, humanstico,

socializador, con la aspiracin de la mejor puesta en

escena. A estas alturas ya podemos afirmar que la danza
tradicional puede y debe tener, tambin, un sentido
artstico completo: el que tiene cualquier lenguaje
artstico que puedan comprender las personas de hoy.
Ahora bien: quin puede hacerlo?
Esta eclosin artstica podra venir de los creadores
formados en el mbito tradicional, de los que se han
formado en otros lenguajes o de la colaboracin de ambos.
En la primera tipologa podemos situar nombres como los
de Manuel Cubeles, Salvador Mello o Albert Sans. Desde
el mtico Esbart Verdaguer muchos esbarts han propuesto
espectculos que van ms all de la puesta en escena o la
depuracin coreogrfica de viejos materiales: propuestas
que quieren expresar en un sentido artstico. Ha sido
un trabajo arduo con resultados muy desiguales. En la
segunda tipologa, hay que poner de relieve las fascinantes
experiencias de Cesc Gelabert coreografiando una sardana
de Ricard Lamote de Grignon, fruto de un trabajo de
investigacin topogrfica del desplazamiento del crculo,
o las diversas investigaciones de Carles Ibez desde el
lenguaje neoclsico. Tambin ha habido experiencias
fallidas, por supuesto: algunos creadores formados en el
lenguaje contemporneo se han acercado a los materiales
de raz pensando que la pura trasgresin los hara ms
modernos. Para entendernos: aadir arbitrariamente
efectos electrnicos a una meloda tradicional, tunear un
traje de pubilla con un corpio que muestre los pechos en
bandeja o ridiculizar una vieja danza puede ser bastante
sugerente pero no es, por s solo, garanta de modernidad,
y mucho menos de inters artstico. Seguramente se
trataba de propuestas hechas no tanto desde la sabia
trasgresin como desde la ignorancia de saber de qu se
parta. Del mismo modo, algunos creadores formados
en la danza tradicional se han obligado a s mismos a ser
modernos a toda costa, y han confundido modernidad
con tecnologa escnica, para probar fusiones de lenguajes
coreogrficos con calzador o predicar mestizajes que no
han madurado con naturalidad artstica.
Claro est que los materiales de la danza de raz
catalana son una cantera de ideas originales que hay que
conocer y aprovechar. Esto, a la larga, revertira en la
efervescencia de estos materiales: los dotara de mayor
flexibilidad esttica en el lenguaje y de mayor amplitud
en el mensaje. Para alcanzar la excelencia esttica es
perentoria la articulacin, con medios y rigor, de una
escuela especfica de danza tradicional catalana. En
cuanto al mensaje, habra que explorar otros imaginarios
ms all de los que nos proporcion la Renaixena
temas provenientes de lo legendario o la literatura
en torno a la historia nacional de carcter romntico
o de la Catalua rural. La revisin de estos temas
caractersticos no est agotada, de acuerdo, pero hay que
ampliar el marco referencial para llegar a los pblicos de
hoy. Hay que ir ms all en los contenidos y convertir la
danza tradicional catalana en una herramienta de hoy
para explicar la actual Catalua mundializada.
Y todo ello, con una estrategia adecuada para vencer
prejuicios y prestigiar estos materiales, para ampliar
su capacidad cvica y para gestionar mejor los talentos
creativos, de modo que puedan profesionalizarse,
asegurara el futuro artstico de la danza de raz catalana.
Y lo que es evidente, vista la experiencia, es que no
solo la danza de raz saldra enriquecida. Ya sea por la
marginalidad en la que ha vivido tantos aos, est claro
que la raz es, hoy, una oportunidad creativa original y
singular para cualquier creador de cualquier disciplina.

Jordi Lara es escritor y periodista, experto en cultura

tradicional y novelista, autor de Una mquina despavilar
ocells de nit y del amplio relato Papallones i roelles, sobre
el coregrafo cataln Salvador Mello. En TV3 dirige el
programa Nidya.

23

Antropfagos o acinticos?

Espectador y bailarn asumen un duelo dialctico

en el espacio abierto de la escena. Pero no hay
un solo tipo de espectador: cada uno llega con
intereses, bagajes y, por tanto, potencialidades muy
distintas, que activan de manera muy diferente lo
que la escena les ofrece. El pblico se construye
de manera multiforme durante la representacin,
en la pluralidad de las experiencias singulares que
tienen lugar en escena. Como la danza, aparece o
desaparece en el propio proceso de estar presente
en ese punto concreto y en ese momento. Y si el
espectador crea, en qu medida se puede apropiar
activamente de lo que ve, en una especie de
homenaje o de plagio creativo? En cualquier caso,
la danza siempre es relacional.
Vctor Molina. La definicin del espectador como un
ser ontolgicamente opuesto al bailarn es casi un lugar
comn. Con frecuencia se subraya el hecho de que l va
al teatro a sentarse, mientras que el otro, por el contrario,
va a bailar; uno se instala en la oscuridad, y el otro bajo
la luz de los focos; uno es visto como el que ve, y el otro
como el que es mirado. La impecable ecuacin de estas
adjudicaciones es tal que se ha terminado por considerar
al espectador como un ser acintico, de quietud
constitutiva. Y una de las primeras consecuencias de esa
resolucin es la de olvidar que el mirar es ya una compleja
accin composicional, como tantas aproximaciones
fenomenolgicas, arquitectnicas, psicolgicas,
sociolgicas (incluso desde las preocupaciones meramente
estadsticas) se han encargado de argumentar a lo largo
de los tiempos. No es extrao que ante esta consideracin
Jacques Rancire, en un clebre texto, se proponga
emancipar al espectador, de quien espera al menos que
sea capaz de ejercer su capacidad de ver lo que no est
programado para ser visto.
Paradjicamente, en la firmeza de estos prejuicios se
acaba por reconocer al espectador una actividad, la del
voyeur que esconde su cuerpo en el patio de butacas, y
que guarecido en el corazn de esas tinieblas (tinieblas
lupinas en ocasiones, pero supinas en otras tantas)
ejecuta a voluntad sus modos de ver. En su pura funcin,
la mirada del espectador se parecera as a la mirada del
buen historiador, segn el smil que hiciera de l Marc
Bloch: se parece al ogro de la fbula, pues ah donde
olfatea carne humana, ah sabe que est su presa.
Situado entre la hipoaccin y la antropofagia ocular,
ese espectador en realidad parece ser ms la encarnacin
de la idea que tienen de l algunos tericos que la idea y
la experiencia que tienen de l los propios intrpretes de
danza. En realidad es ampliamente sabido que incluso en
los casos en que los bailarines no dan prioridad frontal
a su movimiento, es decir, incluso cuando sus gestos no
estn nuclearmente dirigidos hacia el pblico, muy rara
vez dejan de percibir (auditiva y visualmente) ese patio
de butacas en su diversidad interna, y distinguen en
seguida la diferente gravitacin entre la gente que hay y
los vacos de la sala. Y aunque el pblico pueda parecer

en conjunto una masa informe, se lo percibe como

un compuesto efmero, circunstancial, casual, inventivo,
cmplice, spero, reacio, plurvoco; un mundo de
desconocidos singulares entre los que no hay un centro
exclusivo, ni un nico punto gravitacional. De hecho, es
sa la incgnita del pblico: los espectadores y el pblico
estn en constante curso de ser o de hacerse, no son; y al
igual que la propia danza, aparecen y desaparecen, estn
en constante movimiento, devienen.
Tomar parte en una danza o tomar parte de una
danza?
Hay un tema del que se habla poco o nada en el
mundo de la danza, y en el que tambin se ve envuelto
el espectador y, en este caso, alguna de sus ocasionales
consecuencias participativas. Me refiero al mundo del
plagio coreogrfico. O si se prefiere expresar de otro
modo, y utilizando las sintomticas frmulas perifricas
conocidas: al homenaje personal, a la coincidencia de
mundos y de poticas, y a un fino pero muy habitado
etctera. En danza, como en otras artes, surgen ideas,
formas, modos o conceptos vertebrales que de pronto
reaparecen en manos distintas a las que los vieron
aparecer inicialmente, sin que nadie diga nada al
respecto. A veces se trata de legados directamente
recibidos, pero a veces son usurpados, tomados sin ms,
de manera silenciosa.
Qu parte es la del espectador? Hasta qu nivel la
experiencia de un espectador convierte en subsidiario
a un creador? Siendo ste un tema muy poco abordado
abiertamente, se lo refiere sin embargo de manera
persistente a hurtadillas, en los pasillos de los teatros,
al final de los espectculos, siempre a sotto voce, o bien,
cuando la evidencia de la deuda llama a la puerta de todas
las percepciones, que es cuando se utilizan, con un cierto
desparpajo de artista, aquellas pautas de linaje: cita,
homenaje, ofrenda, coincidencia, testimonio...
La cuestin es: cmo debe formularse este asunto tan
concurrido en algunos escenarios de danza? El aspecto
legal tambin es bastante laxo, pero no es ste el que nos
importa. Lo que resulta quiz valioso es encontrar
la va para plantearlo, para problematizarlo. Nadie
podr negar, por ejemplo, que esa relacin subsidiaria
es en cierto modo una forma de intervencin de un
espectador. Aunque quiz formularlo as tambin sea
una ligereza, y debera darse la voz a quien ha vivido
esa experiencia. Quiz slo a partir de la suma de
opiniones puedan surgir las reflexiones. No se trata de
criminalizar a nadie. Se trata de no crear tabes ah donde
se reconocen demasiadas coincidencias. Un ejemplo
prximo de los muchos que podramos referir a este
propsito es la coreografa Back. Existe Back (2006),
de lex Serrano como integrante del colectivo Un Poco
Animal (Serrano junto a Sebastin Garca Ferro y Ester
Forment) y existe Back (2010), de Asun Noales. Esa
primera Back obtuvo el segundo premio del Certamen
Coreogrfico de Madrid del 2006, es decir, en el mismo
certamen en que Asun Noales participaba como bailarina

25

Espectculo: Back, de Asun Noales-Cia. Otra Danza

Foto: Germn Antn

en una coreografa presentada por Nadia Adame. Si slo

leemos lo que se nos dice de cada pieza encontraremos
visiones diferentes: una est cimentada en base a la
inasequible deconstruccin de los acontecimientos, casi
como en Tiempo de pasaje, la improbable narracin de
J. G. Ballard, y la otra en las pinturas de la representacin
imposible de M. C. Escher. Pero ambas coinciden en que
abordan la inmutabilidad del acontecimiento sometida a
la sugerente tentacin de reversibilidad del tiempo en el
espacio. Debemos hablar de cita, de influencia soterrada
o de coincidencia inconsciente? Hay algo que debemos
tomar en cuenta para repensar la participacin del
espectador en danza? Y una pregunta urgente: por qu
en la danza a diferencia de la msica o de la literatura
no se ofrecen las sofisticadas y endurecidas discusiones
sobre la autora? Si acaso eso no es posible, qu motivos
soportan esa imposibilidad?
Se solicita una respuesta.

Espectculo: Back, de lex Serrano,

Sebastin Garca Ferro y Ester Forment
Foto: Colectivo Un Poco Animal

Qu activa la danza interactiva?

Sorprende ver cmo el trmino interactivo es tan
reciente en la historia. Surge en el siglo XVIII, y lo
hace en el mbito de la ciencia para referir la influencia
recproca de los cuerpos fsicos o qumicos. Kant es el
primero que expresa con ese trmino una idea anloga a la
influencia de la accin reciproca entre los seres humanos.
Habla de interaccin (Wechselwirkung), traduciendo
as la expresin que emplea Newton para hablar de la
gravitacin de los cuerpos celestes. Al filsofo le interesa
hablar de la atraccin y la repulsin de las fuerzas
y los caracteres humanos en la constitucin de una
comunidad. Tras sus pasos, Schopenhauer hablar de las
comunidades en esos mismos trminos, pero utilizando
un smil que har las delicias tanto de Freud como de
Wittgenstein. Dice Schopenhauer que la interaccin
humana se parece a la historia de los puercoespines,
quienes, ante su desamparada sensacin de fro, deciden
unirse a los dems, para una vez unidos darse calor
mutuamente. Pero en su ambicionado roce se hacen dao
con sus espinas, y necesitan rechazarse mutuamente.
Igual que se conoce la historia de la palabra
interaccin, a la danza interactiva se le reconoce
su reciente recorrido. Forman parte de l las poticas
dancsticas de los sesenta y setenta, que vieron nacer
un gran nmero de ideas que cuestionaban las fronteras
planteadas por la tradicin entre bailarn y espectador.
Aquellas clebres iniciativas que desarrollaron creaciones
participativas en acciones pblicas (principalmente en
Amrica) instando al pblico a colaborar aunque slo
fuese con la distribucin incierta de sus cuerpos en un
espacio pblicamente compartido, se originaron sobre
una ambicin poltica, quiz un poco demasiado general,
pero a la vez muy clara, que intentaba sacar la danza
de los teatros. Su acompaamiento terico recurri a
formulaciones que algo debilitadas han llegado a
formar parte tambin de una retrica posterior. Nociones
como obra abierta o work in progress empezaron a
circular entonces desde el corazn esttico de la danza, y,
como sabemos, son ideas que asimilan por igual trabajos
no concluidos, o piezas que se ofrecen para potenciar
una pluralidad de interpretaciones, o modalidades
coreogrficas que se superponen aparentemente sin lmite.
En estas danzas, la participacin se instal
indisolublemente ligada a una situacin ya entrevista
por Duchamp, en la que supuestamente seran los
espectadores los que haran la obra (tanto de manera
literal como de manera figurada). Pues son obras que
permitan al espectador participante encontrarse
investidos de una responsabilidad cuya divisin
tradicional de roles no haba imaginado.
La frontera entre el intrprete y el pblico tendi
entonces, si no a desaparecer, al menos a difuminarse.
Pero en los ochenta se hizo caso omiso a las tendencias
de participacin de los aos anteriores. Se volvi a poner
en circulacin una actitud coreogrfica que buscaba el

reconocimiento aurtico de la escena, y a resaltar la figura

del autor/coregrafo como una necesidad irremplazable,
muy por encima del trabajo en grupo. Haciendo uso del
valor aadido del arte, la danza incluso reapareci bajo
la luz de especulaciones tericas asociadas al misterio,
a la encarnacin de lo invisible, a una trascendencia
propia de la esttica idealista, en el mismo momento
que el espectador volva a ocupar su antigua butaca,
convertido en un receptor inactivo de los artificios de la
danza. Y no ser sino en la primera dcada de los 2000
que reaparecer con fuerza la vocacin de interaccin
en danza, sobre todo bajo dos aspectos diferentes: en
primer lugar, las creadas aprovechando el desarrollo de
la multifuncionalidad informtica y tecnolgica; y en
segundo lugar, en piezas concebidas bajo la estela de
las estrategias propias de la esttica de la relacin. En
ambos casos la danza aparece orientada segn demandas
mutuas entre usuario y generador. Las mquinas de
baile conocidas en el entretenimiento como pump it up!
pueden caricaturizar la primera opcin; el modelo de las
danzas de las discotecas caricaturiza la segunda.
La danza relacional
Hace unos diez aos en efecto la esttica relacional
propuso sustituir la idea del vnculo tradicional de un
espectador con una obra por el encuentro de una obra
y un espectador donde ste participara al mismo ttulo
de igualdad que el creador. Y actualmente este punto de
vista parece operar tambin en danza.
La relacin propuesta en el mbito de la danza no
puede dejar de adquirir el perfil de un encuentro, un
acontecimiento compartido. La danza no se limita a la
danza interactiva, sino que trata de mostrar cmo la pura
acontecionalidad en la esfera de las relaciones humanas
reconfigura las tradiciones coreogrficas en modalidades
siempre originarias e inmediatas. Ms prximas a la
improvisacin que a la composicin cerrada. Tomando
como punto de partida precisamente esta esfera de
relaciones vivas, la danza relacional sucede en el espacio
de la colaboracin, el careo, la eclosin, la modelacin
de relaciones y de roles, o en la construccin de tiles
de una comunidad efmera. Su acento siempre parece
puesto en la experiencia del vnculo dancstico. Y suele
materializarse ms en la forma de tiempo, que en la forma
misma de ocupacin espacial, dejando as slo trazos,
huellas mnemnicas.
De hecho, poner al pblico en el centro no slo de
la actividad perceptiva, sino en la actividad creadora,
es recordar de inmediato la naturaleza relacional que
potencialmente expresa toda obra escnica, como afirmaba
ya a su manera la antropologa respecto al papel del
antroplogo, y como afirma la esttica relacional en estos
ltimos aos. Quiz el carcter de articulacin ldica es
su principal herramienta, pues la danza relacional no se
distingue de las relaciones que se producen al construir un
espacio circunstancial. La mayor parte de las veces en estas
propuestas el espectador pasa al lado del bailarn, y acaba
constituyendo el cuerpo del espectculo al que asiste. Si
convencionalmente el arte se destaca de un fondo, la danza
relacional en cambio se extiende a la vez como fondo y
como forma, como tema y como contexto. Indiscernible
es en ella el objeto de visin y el de realizacin, y su
intercambio explcito convierte esta vez al espectador en
juez y en parte: la mejor manera para no ser objetivo.

Vctor Molina es doctor en filosofa, profesor de la Escuela

Superior de Arte Dramtico y del Conservatorio Superior
de Danza, las dos escuelas de estudios superiores del
Instituto del Teatro de Barcelona, e investigador del Grup de
Recerca en Arts Escniques de la Universidad Autnoma de
Barcelona, adems de dramaturgo y escritor, y miembro del
Equipo de Direccin Artstica del Teatre Lliure de Barcelona.

27

Bailamos?

29

Espectculo: Living Room Dancers, de Cie. Nicole Seiler

Foto: Nicole Seiler

Hoy se baila en todo el mundo. El movimiento se

presenta bajo formas muy diversas, adquiere un
nuevo papel social, y la participacin directa parece
vivir un boom en el pas. Pero, esta danza libera
el cuerpo, socializa, forma, entretiene? De la calle
a la televisin, la danza crece. Qu danza? De
crecimiento o de exhibicin? De qu tipo de danza
y de qu danzas estamos hablando?
Justo Barranco. Hay un boom del baile. En todos
sus aspectos. El nmero de espectadores de danza
se dispara, pero tambin aumenta de forma ms que
notable su prctica, tanto de bailes ms o menos clsicos
como de danza contempornea o los ya no tan nuevos
movimientos urbanos. Los programas de televisin
dedicados al baile, ya sean de exhibicin, concursos
o simplemente una excusa para ver a famosos sin
oficio pero con beneficio, marcan las programaciones,
incluyendo sus correspondientes academias y sus
serficos o despticos jurados. Incluso los nuevos
videojuegos quieren que nos movamos. Por qu? Qu
pasa? Qu fue primero, el huevo o la gallina, los medios
animaron al pblico o la poblacin ha influido en los
medios? Es el baile una respuesta a un mundo acelerado,
estresante y muchas veces virtual? Tan solo una
manifestacin ms de sus prometidos cinco minutos de
fama? Por qu tanto baile?
Trasladamos la pregunta a personas que lo viven cada
da desde hace muchos aos y que han visto de todo. Pero
resulta difcil no buscar antes alguna respuesta de tipo
antropolgico. Por qu el baile? Si exageramos un tanto
y nos trasladamos ms o menos a la noche de los tiempos,
la respuesta es por la religin, por la transmisin de
mitos, por la demostracin de fuerza y de falta de miedo
y por la cohesin e identificacin del grupo. Seguramente
su funcin como espejo social tambin se remonta a
varios milenios atrs y tampoco se ha perdido, aunque ver
el Baile de la Rosa en Mnaco no sea exactamente como
trasladarse a los bailes de Siss, Jezabel o Lo que el viento
se llev. El conocimiento y la seleccin de los compaeros
reproductivos y no reproductivos tambin ha estado
siempre presente en el baile, y si no, atencin a las
conclusiones de un estudio que hace poco publicaba The
Guardian: Las mujeres bellas de alta calidad gentica
con rasgos simtricos han sido enseadas de forma
innata a seleccionar hombres de rasgos igualmente de
alta calidad gentica, y pueden hacerlo incluso tan solo
viendo vdeos de los hombres bailando, sin verles la
cara. Las mujeres de baja calidad gentica, viendo los
mismos vdeos, piensan que todos los hombres son muy
interesantes. Y es que, cuando hablamos de baile,

30

no debemos olvidar el placer, y no solo el de Herodes

contemplando a Salom: los estudios neurocientficos
sealan que los centros cerebrales que nos recompensan
con placer son estimulados especialmente por los
movimientos rtmicos, coordinados, ya sea porque los
practicamos o porque los vemos y sentimos gracias a las
neuronas espejo.
Pero si todos estos aspectos siguen teniendo un papel
a la hora de bailar y siempre lo tendrn de uno u otro
modo, cules son las razones, ms prosaicas a veces,
que hoy impulsan nuestros movimientos? Para Pol
Fruits, uno de los miembros del grupo Brodas Bros,
todo ayuda. Este bailarn de hip-hop, que viene de una
familia con academia de baile, explica que desde hace
tres aos han notado un cambio bastante grande. Ahora
hay mucha ms gente que lo practica, lo vive, lo va a ver
al teatro. Ha ayudado que se vea ms danza urbana en la
tele. Y el boom ms grande se da en las escuelas, todo el
mundo quiere bailar, gente muy joven. Fruits explica
que despus de estar bastantes semanas en el teatro
Victria, han ido de gira por Catalua y han llenado todos
los teatros por los que han pasado. Antes no era as. No
es que los programas de televisin sean la nica causa de
este boom, pero creo que han actuado de catalizadores.
Tenemos ganas de bailar. Podramos decir que la danza
est de moda.
Sin duda, s, la danza, el baile, estn de moda. Sera
difcil imaginar, si no, un acontecimiento como el que
bienalmente se celebra en Londres desde hace cuatro
aos y que tendr su apogeo en el 2012, el ao de los
Juegos Olmpicos: el Big Dance Festival, que no solo
incluye centenares de actuaciones de artistas ms o
menos conocidos, sino que quiere que sean los propios
londinenses los que participen en el festival como
bailarines. En 2010 la clausura del Big llev, desde South
Bank hasta Trafalgar Square a travs del puente del Jubileo,
a miles de personas bailando las coreografas ideadas por
Luca Silvestrini. En el 2012 ser ni ms ni menos que Wayne
McGregor el que coreografiar este baile masivo. Para la
directora del certamen, Jacqueline Rose, la danza combina
creatividad y fisicalidad como ninguna otra forma de arte
lo hace. Y para apreciar el alcance del festival, nada raro
en un pas que ltimamente ha proclamado la danza como
su arte favorito, qu mejor que leer las declaraciones del
alcalde de Londres, Boris Johnson, que destina dinero
al Big: Nadie que haya encendido ltimamente la
televisin puede no haber visto lo enormemente popular
que es la danza, y no solo en los espectculos en directo,
sino tambin en los anuncios. Big Dance es un festn
terpsicrico que va un paso ms all. Queremos tener a
tanta gente como sea posible movindose. Sea cual sea
tu estilo, tu edad o tus capacidades, just dance, afirma,
como si se tratara de un anuncio de Nike. En este caso no
lo es, pero s que tiene, de acuerdo con su popularidad, un
gran patrocinador, el operador de mvil alemn T-Mobile.
Polticos y grandes compaas de por medio quizs no
sean necesarias ms pruebas de la popularidad del baile
en este momento. O s?
No obstante, el coregrafo de Nats Nus Dansa,
Toni Mira, quien hace ms de veinte aos cre los
movimientos para el Dancing que Mario Gas estren
en el Condal, dice que no todo el monte es organo.
Si bien es cierto que hay una cierta normalizacin en

su mundo, el de la danza contempornea, y quizs

incluso un momento de crecimiento, la razn es que hay
entidades como La Caldera o el Mercat de les Flors que
siempre estn luchando para incrementar el nmero de
espectadores. Pero si nos fijamos en el Lliure o el TNC,
que ha renunciado a tener compaa residente de danza,
programan poqusima. Eso s, pasando a una visin ms
global, contraataca: Haba una especie de tpico que
la danza no tena pblico, pero cuando al pblico se le
ha presentado ms oferta e informacin, ha acudido. La
danza no se ha explicado nunca. Ahora s, y vemos que a
la gente le interesa. Los factores del cambio son muchos
para Mira, que hace poco ha estrenado, junto a Claire
Ducreux, En attendant linattendue: Las redes sociales
y webs como YouTube han ayudado mucho. Mi hijo
enva y recibe vdeos de cosas increbles de danza. Es una
forma de conocer muy directa, visual, a la que antes no
tenamos acceso. Y cuando tienes acceso a ella, la danza
te atrapa y seduce a todo el mundo.
Y es que, recuerda Mira, el movimiento es el lenguaje
intrnseco de los nios, antes que el habla. Los nios
se expresan con la danza, con el lenguaje directo de
las emociones a travs del cuerpo. Y lo hacen muy
bien. Despus, en la educacin este lenguaje se ha ido
arrinconando en beneficio de otros, y se pierde. El
lenguaje corporal, que no miente, es el ms directo y lo
reivindicamos como asignatura obligatoria. Creo que la
gente sera ms inteligente emocionalmente si practicara
danza. Vemos los cuerpos como simples transportadores
de ideas, y no, el cuerpo tambin puede pensar. Las ideas,
los sentimientos, pasan por todo el cuerpo. Y en este
sentido, puntualiza, se ha apoyado mucho al deporte,
pero su fin es competir y tiene una vertiente de culto
al cuerpo ms esttica que emocional. Los gimnasios y
los deportes modelan cuerpos bonitos por fuera, pero
no s si tan bonitos emocionalmente. Eso no se trabaja.
En la danza, s. Y aade que incluso el circo, que
siempre ha sido un espectculo en el que se potenciaba
el riesgo, ahora se alimenta del terreno de la danza, ms
emocional, esttico, potico. Y es que, concluye, los
que practicamos la danza somos conocedores de cierta
sensibilidad sobre el espacio y el tiempo, el cuerpo y las
emociones, que otros no practican tanto. Yo he dado
clases para arquitectos: con la sensibilidad espacial del
baile haran cosas algo distintas. En este sentido, hay
mucha gente que se da cuenta de la fuerza de la danza
como camino de crecimiento personal, y eso contribuye a
hacer que se ponga de moda.
Catherine Allard, desde su atalaya en el Institut
del Teatre como responsable de IT Dansa, dice que
ve un cambio generacional y de mentalidades. A los
jvenes miembros de la nueva generacin, la tecnologa,
la televisin, el mundo visual les ha enviado mucha
informacin a travs de programas como Fama y otros.
Se han dado cuenta de que ellos tambin pueden bailar,
ya sea salsa, danza o cualquier otra cosa. Adems, se trata
de gente ms desinhibida, ms libre, el contacto con su
cuerpo es distinto, hay menos pudor. Y tienen ganas de
bailar porque se han dado cuenta de que es un medio
de expresin. Un medio donde, de hecho, hay espacio
para todos. Incluso para personas que en su poca no
habran pensado en bailar: como ahora hay menos tabes
e igualdad de gneros, si el marido no quiere bailar, la

mujer se va a una escuela de baile con otros. Hay ms

libertad para hacer lo que uno quiere.
Y, aade, creo que la gente quiere hacer danza porque
necesita desinhibicin. Todos trabajamos y necesitamos
este respiro. Bailar te permite estar muy conectado
contigo mismo, tanto en clase como en la discoteca.
Cuando uno baila est muy cerca de uno mismo, no
dira que sea una forma de meditacin, pero s que est
muy cerca. La danza es comunicacin. El cuerpo, tan
importante en la sociedad actual, es directo, te dice cosas
que entiendes, que puedes interpretar directamente. Y
en un momento en el que sufrimos mucha confusin y
estrs, creo que es normal que surja la bsqueda de la
parte humana del movimiento.
Claro que los cambios que han podido incentivar la
danza tambin presentan problemas. Como mnimo, para
profesores como Allard. En las clases, hay cambios.
Cada vez ms rpidos. Lo nico que me preocupa es cmo
explicar las bases, transmitir el pasado para entender
el presente y preparar el futuro a los miembros de esta
generacin, que a todo le dan la vuelta, que son ms
libres, pero a los que les cuesta ms concentrarse porque
tienen una hiperactividad que no les permite escuchar. Lo
quieren todo demasiado rpido, llegar lejos sin esfuerzo.
La televisin puede dar una sensacin muy divertida
de venga, a ser famosos. Y, si esto es lo que quieren,
espacios como IT Dansa no son el lugar adecuado.
Adems, a veces vienen con los clichs interpretativos
que han visto. Pero nosotros intentamos darles la vuelta
para que encuentren su propio movimiento, su respuesta
personal a la pregunta que se han hecho.
Una opinin que conecta parcialmente con la de
Roberto Fratini, profesor de Teora de la Danza en el
Institut del Teatre y en la Universidad de Pisa, que
tiene una visin menos positiva del boom de la danza.
Es cierto que hay un fuerte auge de la danza popular.
La teatral va por caminos bien distintos, por vas muy
tericas. Est refinada, modelada, muy medida desde
un punto de vista cultural. Es poco bailada, halaga poco
los sentidos y supone la manipulacin de un cierto gusto
del pblico. Representa una enorme tarea cultural, otra
cosa es que est justificada. Muchos la ven aburrida y
los crticos atribuyen el rechazo a la ignorancia, y no
s si es correcto Y por otro lado, tenemos la danza
popular, con fenmenos mediticos como Fama o el gran
auge del musical, que es la ltima vertiente teatral del
gusto televisivo de la sociedad, de una esttica televisiva
desplazada a la interpretacin en directo.
Para Fratini, el boom actual del baile significa que
la gente quiere moverse, pero lo especfico de la danza
es mucho ms, y eso a veces queda algo desenfocado.
Y da otro ejemplo: Ahora en Italia son muy populares
las danzas deportivas, bailes de saln sobre normas
ejecutivas que se pueden medir en competiciones. La
valoracin esttica del movimiento es cuantitativa,
basada en las prestaciones. La artisticidad queda relegada
a las vueltas y los saltos que haces. Y danzas urbanas
como el hip-hop no se escapan a ello: vale ms el vigor
muscular, la agilidad, los saltos, las virtudes deportivas
El parkour, igualmente, es para musculados, remarca.
Y la gran diferencia entre danza y deporte es que
si el deporte es cuantitativo, se basa en la cantidad
mensurable, la danza es cualitativa desde siempre. Y por

eso en realidad me parece que la tendencia a una danza

interpretada de forma deportiva o como competicin
directa en los programas televisivos, en los que prima
la habilidad, no significa sensibilidad del pblico hacia
la danza, que es emocin. En cierto modo denuncia
Fratini ms bien esta danza deportiva es el eptome
del tipo de danza que nos piden que hagamos cada da
en la vida, con un movimiento histrico, prestacional.
Este tipo de gusto por la danza creo que forma parte de
la aceleracin de nuestro siglo.
Y no solo eso. Resalta que para muchos hoy, bailar
es la democratizacin de cierto tipo de exhibicionismo.
Solo se baila mientras miden tu habilidad mientras bailas.
Y creo que la democratizacin del arte es otra cosa, no
que todos seamos artistas y famosos. Los espectculos
participativos que proliferan se basan en la idea de que
la nica idea de accin artstica es una accin literal,
como si estar mirando como pblico fuera solo ser un
voyeur y no implicara otro tipo de actividad. Por mirar
La Gioconda y no salir al escenario no soy un voyeur. Todo
este rollo de la participacin del pblico, del elitismo,
viene de Rancire, del libro El espectador emancipado.
Pero ser emancipado significa tambin gestionar un
estatuto de exterioridad, emancipado a lo que se me
presenta. No tan solo ser artista. De hecho, ahora si no
ests dispuesto a participar, eres un reprimido. Dnde
est, pues, la emancipacin?.
Y remata: Creo que no nos hemos alejado ni un
milmetro de la absoluta supremaca del cuerpo, del
cuerpo como protagonista absoluto de la realidad.
Tanto, que quizs el acto de resistencia es minimizar
este protagonismo, distraerse del cuerpo, que adems no
acaba de decirnos la verdad, es una fbrica de mentiras,
de fantasmas, que se venga y te sabotea. Se escapa.
Opiniones no faltan.
As las cosas, bailamos?

Justo Barranco es periodista cultural, redactor especializado

en artes escnicas en la seccin de espectculos del peridico
La Vanguardia.

31

ULL
DE BOU

Las leyes gravitatorias

33

El cineasta Isaki Lacuesta repasa momentos, pone el peso de un

punto de vista, la perspectiva de una idea, sobre la fragmentariedad
de numerosos detalles de cuerpos que parecen volar, ligeros y sin
gravedad, precisamente porque, del mismo modo que el pjaro de
Kant, no se sostienen en el vaco, sino que avanzan y luchan contra
el aire. El estado grvido se erige as contra las leyes gravitatorias.
Y es que los hallazgos surgen de las limitaciones.

Isaki Lacuesta. Puede ser un pendiente que brilla y tiembla al comps

de un ritmo determinado, el sonido apagado de un jadeo masculino (la
espiracin entre dos esfuerzos), un tobillo retorcindose bajo una luz de
fluorescente que centellea, o el dorso de una mano adulta, oscura y mal
hidratada, recorriendo una cintura juvenil. Hay ciertos detalles que tienen
la capacidad de transmitirnos como espectadores la impresin ntida de
haber asistido a una escena entera e inconfundible estamos seguros
de que hemos estado en Harlem en lugar de en Viena, de que no bailaban
en un saln sino en una pequea academia?, cuando en realidad slo
hemos podido contemplar un fragmento minsculo. Reconocer estos
pedazos cargados de significacin que, aislados de su contexto, siguen
trabajando como las esencias de un perfume, es una parte fundamental
del trabajo de cualquier artista. La dificultad radica en el hecho de que no
necesariamente se trata de imgenes sublimes o poderosas, que ms bien
tienden a acaparar el discurso y son autoconclusivas, sino que suelen ser
precisamente las de apariencia ms insignificante, aquellas que nos pasan
desapercibidas y no son memorables, las que consiguen transmitir la
carga secreta de un conjunto completo.
Siempre que intentamos describir, narrar, pintar, fotografiar, filmar
o simplemente recordar una coreografa nos enfrentamos al reto de
tener que sintetizar la coleccin de gestos infinitos y traducirlos a otro
lenguaje. Evidentemente, la traduccin perfecta es imposible, y los
cineastas que siguen esperando el desarrollo de las tres dimensiones y
de los hologramas antes de empezar a filmar danza, no slo fracasarn de
todas formas, sino que adems se habrn perdido el inmenso placer de
intentar transfigurar en hallazgos las limitaciones.

Filmar a Nijinsky
A pesar de que no existen imgenes filmadas del clebre salto de
Nijinsky, todos tenemos la sensacin de compartir una idea similar,
un recuerdo comn, cuando hablamos de ese salto: un entrechat royal
que segn los testigos de la poca poda elevarse a lo largo de dos o tres
horizontes y muchas toneladas de aire mientras el bailarn cruzaba
los pies diez veces antes de posarse suavemente sobre el escenario,
aparentemente sin esfuerzo.
Hace unos meses vio la luz una pelcula en la que se vea por primera
vez a Nijinsky bailando en movimiento, pero fue fcil descubrir que
la presunta grabacin era en realidad una impostura, una animacin
realizada a partir de una serie de fotografas de Nijinsky cuyos
intersticios se haban recreado virtualmente.
Lo cierto es que aquella pelcula falsa me gust mucho. Sin embargo,
al verla sent que esa animacin transmita la nocin de los movimientos
en la danza de Nijinsky con menos intensidad que algunas fotografas
que lo mostraban congelado a medio gesto. Precisamente por eso
no me sorprendi nada cuando Cesc Gelabert nos explic, en medio
de una entrevista, que haba aprendido gran parte del repertorio de
movimientos de Cunningham mediante unas fotos que haba conseguido
en los aos setenta.
Puede parecer una paradoja, pero la verdadera especialidad del fotgrafo
que tom las mejores instantneas de Nijinsky era retratar esculturas. No
en vano Eugne Druet fue el fotgrafo oficial de Auguste Rodin.
En 1910, cuando Nijinsky promocionaba el ballet Les Orientals,
Druet le hizo una serie de retratos memorables, entre los que hay uno

34

Nijinsky, en el hospital (1945)

Foto: Annima

que sobresale especialmente, un retrato en el que lo vemos levitar,

cmodamente sentado sobre una corriente de aire, y pensamos que el
arte de la instantnea, que hasta ese momento solamente haba cobrado
pleno sentido con los caballos de Muybridge y otros experimentos
cientficos, al fin encontraba justificacin en el mbito del retrato. Aos
despus, Lartigue e Yves Klein imitaron y sublimaron la misma postura,
pero me gusta imaginar la satisfaccin y la sorpresa del fotgrafo Druet
al comprobar que el bailarn poda pararse literalmente durante dcimas
de segundo en el aire (con la misma tcnica que en bsquet se denomina
suspensin y que le vali el apelativo Air a Michael Jordan).
Las consecuencias tcnicas que esta capacidad de Nijinsky implicaba
para un fotgrafo se hacen evidentes si comparamos este retrato con los
que Druet hizo de otra bailarina de la poca, Loie Fuller, clebre por los
versos de Mallarm y por haber protagonizado algunas de las primeras
pelculas de la historia del cine, como la germinal Danse serpentine,
rodada por los hermanos Lumire en 1896.
Hay que tener en cuenta que a mediados del siglo XIX Nadar an
necesitaba que sus modelos se apoyaran en un reposacabezas para
que estuvieran lo suficientemente quietos durante la toma, que sola
durar entre tres y doce segundos. Cuando Druet fotografi a Nijinsky,
los medios tcnicos que hacan posible la instantnea ya se haban
desarrollado muchsimo (en concreto, la emulsin de gelatinobromuro
de plata se utilizaba desde 1878), pero para tomar una foto como
la del salto, en la que el paisaje del fondo se ve ms movido que los
ntidos contornos del bailarn, segua necesitndose un esfuerzo de
sincronizacin considerable por parte del fotgrafo. Es decir, que lejos de
ser una imagen casual, se trata de una postura muy meditada y buscada,
pactada entre el retratista y el retratado.
Ms all de los apuntes tcnicos, lo ms sugerente es ver cmo Druet
intentaba transmitir lo que consideraba sustancial de la danza de sus
modelos: el movimiento sensual y ondulatorio de Fuller o la elegancia
con la que Nijinsky relativizaba las leyes gravitatorias. Las fotografas
opuestas un Nijinsky movido, una Loie Fuller congelada tambin
eran posibles (de hecho, se conservan algunas instantneas tomadas a
grandes velocidades que muestran los vestidos de Fuller detenidos en
pleno vuelo), pero Druet siempre opt por retratarlos de la forma que
consideraba ms adecuada: privilegiando la captacin precisa de los
gestos de l y reforzando la sensacin de dinamismo de ella.
Debe mencionarse que Druet aqu se renueva y cae la paradoja
haba tenido la ocasin de profundizar en estas preocupaciones formales
en el taller de Rodin. El escultor sola explicar que admiraba algunas
figuras porque eran la plasmacin de un movimiento en curso: as, cada
parte del cuerpo representaba un momento sucesivo, de modo que el
espectador que recorriera la estatua con la mirada desde un pie hasta
los dedos de la mano, no habra contemplado una instantnea, sino el
desarrollo de un gesto. Rodin explicaba que las piernas del mariscal Ney
y la mano que sostiene la vaina del sable estn colocadas segn la postura
que tena al desenvainar: la pierna izquierda se haba apartado para que el
arma se ofreciera ms fcilmente a la mano derecha que quera cogerla, y
la mano izquierda se haba quedado un poco suspendida, como si todava
presentara la vaina. Fjese ahora en el torso: deba de estar ligeramente
inclinado hacia la izquierda en el momento en el que ejecutaba el
gesto, pero se puso recto y se le hinch el pecho, gir la cabeza hacia
los soldados y dio la orden de ataque, y el brazo finalmente se alz y
blandi el sable. El movimiento de esta estatua es la metamorfosis de una
primera actitud, la que el mariscal tena al desenfundar, en otra, la que
tiene cuando se precipita contra el enemigo con la espada en alto.
El propio Druet haba fotografiado una de las esculturas de Rodin
que mejor ejemplifican esta vocacin imposible de atrapar en la piedra
el movimiento extremo: La cada de caro (1895). Druet hizo la foto
colocndose en una diagonal muy leve respecto del zcalo a la hora de
encuadrar, una diagonal ms cercana a la cabeza que a los pies, de modo
que la imagen parece preservar la frontalidad de la mirada al mismo
tiempo que se acenta sutilmente el peso de la cada.
Rodin siempre se haba mostrado atrado por la danza, y bailarines
como Isadora Duncan y Loie Fuller ya haban posado para l, pero en
Nijinsky encontr la encarnacin ideal de sus tesis sobre el movimiento
en la escultura. Durante el escndalo causado por Laprs-midi dun
faune en 1912, Rodin sali en defensa del bailarn y aprovech la ocasin
para esculpir a quien describi como el modelo ideal [...], ya que
forma y significado estn indisolublemente enlazados en el cuerpo de
Nijinsky. Ante la escultura resultante, una de las obras maestras del
ltimo Rodin, que falleci cinco aos ms tarde, no puedo evitar pensar
que con ella intentaba afrontar el reto definitivo de captar al mismo
tiempo la instantnea y el curso del gesto, impulsando a su caro cado a
una nueva dimensin.

Seguramente ni siquiera Nijinsky poda sostener una postura como

aquella durante todo el tiempo necesario para hacer una escultura, y
por eso me tienta pensar que Rodin trabaj en la escultura haciendo
esbozos muy rpidos en barro y ayudndose despus de fotografas.
Por desgracia, no tengo noticia de ninguna imagen de Nijinsky en esa
posicin tomada por Druet, y tampoco he encontrado que ste, ms
tarde, hiciera ninguna fotografa de esta estatua. En cualquier caso,
me gusta imaginar que Druet habra podido retratar la inmovilidad
de Nijinsky utilizando los mismos parmetros tcnicos que cuando
fotografiaba las esculturas de Rodin.
En mi coleccin de retratos de Nijinsky suspendido en el aire, no hay
ninguno en el que salga movido. Mejor dicho: solo hay una excepcin, y
la historia de cmo se tom la fotografa es an ms inslita que la propia
imagen. Haca ms de veinte aos que Nijinsky viva recluido en Suiza
en un hospital psiquitrico. En 1919 haba sufrido una crisis nerviosa
de la que no se recuper nunca. Apenas se mova ni hablaba con nadie,
y pasaba los das sentado en una silla. Prcticamente coincidiendo con
el final de la Segunda Guerra Mundial, Romola, su esposa (o quiz sera
mejor decir su viuda de facto) y su psiquiatra, el Dr. Eugen Bleuler,
decidieron probar una ltima terapia de choque. Condujeron al hospital
a un bailarn vestido con la misma ropa que Nijinsky llevaba en Laprsmidi dun faune con la finalidad de que reprodujera fielmente aquella
coreografa para el enfermo. Confiaban en que quiz as lo haran salir
de su parlisis. El nombre del joven bailarn no consta en acta, pero de lo
que no hay duda es de que para imitar a aquel bailarn inimitable no pudo
ayudarse de ninguna grabacin, slo de un puado de fotografas, de una
escultura y de la transmisin directa de los pasos a lo largo de dos o tres
generaciones de bailarines.
El resultado sigue parecindome inverosmil: Nijinsky sonri y, al cabo
de un rato, se puso de pie... y levant el vuelo. El fotgrafo que no era ni
Druet ni el mdico y cuyo nombre tampoco nos ha llegado tuvo tiempo
de apretar el botn de la mquina y fotografiar su ltimo entrechat:
Nijinsky suspendido en el aire. Si bien las emulsiones de los aos
cuarenta eran mucho mejores que en los tiempos de Druet, esta ltima
foto (la chaqueta que se levanta, los brazos y las manos aleteando) sali
ligeramente movida: la sombra de caro. Definitivamente, esta historia y
esta fotografa son mucho ms increbles que las pelculas falsas en las
que vemos danzar a Nijinsky, pero me aseguran que la historia es cierta.
Me gusta pensar que esta foto tiene el poder de convocar todo el
peso de las limitaciones y los hallazgos. No en vano en esta imagen de
un anciano enfermo que sacude las manos podemos ver una escena
completa: la coreografa original de Laprs-midi dun faune (que nunca
veremos en vivo), las toneladas de aire desplazadas, los horizontes.
Todo el repertorio de los movimientos de Nijinsky cuando era joven y
desafiaba inconscientemente las leyes gravitatorias.
Postdata y agradecimiento
La idea para escribir este artculo surgi a raz de una grabacin con
Constanza Brncic.
Grvida de nueve meses, Constanza bail su coreografa Mujer
embarazada con hoja en blanco. Despus me explic que a medida que el
embarazo progresaba haba tenido que ir cambiando los puntos de apoyo
para poder balancear el cuerpo y ajustar el sentido del equilibrio. Por eso
cada representacin de la pieza, cada nuevo ensayo, era sustancialmente
diferente al anterior.
Record que Rodin pas muchas semanas trabajando con una modelo
que se le resista. En cada nueva sesin de trabajo tena que empezar de
cero, porque los volmenes y la distribucin del peso se transformaban
de forma incomprensible. Finalmente, cuando el disgusto de Rodin
amenazaba con convertirse en ira, la modelo confes que estaba
embarazada.
El embarazo es una modalidad de danza gravitatoria que Nijinsky no
pudo ensayar nunca. Gracias, Constanza.

Isaki Lacuesta es cineasta, director de los largometrajes Cravan vs Cravan

(2002), La leyenda del tiempo (2006), Los condenados (2009), La noche
que no acaba (2010) y, en fase de postproduccin, Los pasos dobles (2011).

35

Decamos ayer
Un viaje por los territorios
de la danza contempornea

En este artculo, la periodista Cristina Belenguer habla de

cartografas del movimiento con Maria Rovira, Thomas Noone,
Juan Carlos Garca, Arthur Rosenfeld, Ana Teixid, Achim Conrad,
Sebastin Garca Ferro, Emanuele Soavi, Massimo Gerardi y Maria
Campos. Con las voces de coregrafos, bailarines y estudiosos,
emprendemos un viaje por territorios muy diversos de la danza
contempornea. Del mismo modo que procuramos siempre en
esta seccin Decamos ayer, el artculo complementa algunos
aspectos del dossier del ltimo nmero de la revista.
Cristina Belenguer. La danza se expresa con el lenguaje escnico
ms universal, el del movimiento, que no siempre es el ms fcilmente
comprensible. Con el paso del tiempo, las diferentes culturas, sociedades
e identidades han ido tejiendo unos cdigos especficos para la danza, a
veces incluso compartidos en territorios muy lejanos. Pero, qu ocurre
en el siglo XXI? Qu cartografa presenta la danza contempornea
actualmente? En qu medida se ve afectada por las identidades
nacionales? Hay vinculaciones entre danza y poltica? Con la intencin
de dibujar un mapa de la danza en el mundo, hemos entrevistado a
coregrafos, bailarines y estudiosos. Maria Rovira, Thomas Noone, Juan
Carlos Garca, Arthur Rosenfeld, Ana Teixid, Achim Conrad, Sebastin
Garca Ferro, Emanuele Soavi, Massimo Gerardi y Maria Campos nos
dibujan su cartografa personal de la danza.
La danza, un mundo sin fronteras?
En su libro Pensar la danza, Delfn Colom (Colom, 2007, p. 189) cita a
Confucio con las siguientes palabras respecto a la danza: Mostradme
cmo baila un pueblo y os dir si su civilizacin est sana o enferma.
No hay duda de que la danza o, por lo menos, la danza tradicional o
folclrica aporta valiosa informacin sobre los rasgos caractersticos
de una sociedad. Juan Carlos Garca, de Lannima Imperial, considera
que all donde hay vida humana, hay danza, y sita los orgenes de
la danza como mecanismo de cohesin social imprescindible. La danza
se ha utilizado y sigue teniendo un peso relevante en numerosos
rituales, como los de iniciacin a la vida adulta, la fertilidad o la muerte.
Y ms all de las celebraciones, ha tenido tambin un papel fundamental
en la preparacin del cuerpo y de la mente para las batallas. De hecho,
contina Garca, tanto las comunidades indgenas como los maestros de
esgrima se han vinculado claramente a lo que actualmente entendemos
como creacin coreogrfica. Y aade que es precisamente en estas
comunidades indgenas donde an es posible encontrar identidades
nacionales en cuanto a danza.
La danza acompaa prcticamente toda actividad humana, hasta el
punto de que cada comunidad expresa con ella parte de su personalidad:

En Amrica del Sur, la danza es pura pulsin, es extremadamente vital,

mientras que en la India es totalmente mstica, apunta Maria Rovira,
coregrafa y fundadora de la compaa Trnsit. La joven coregrafa y
bailarina Maria Campos reconoce que tambin hay algunas diferencias
entre pases vecinos como por ejemplo Holanda y Blgica. Si del primero
subraya sobre todo el esmerado dominio de la tcnica, del segundo
destaca su carcter extremadamente enrgico.
Sebastin Garca Ferro, de SGF Dancecompany, va ms all y defiende
que hay estilos de danza folclrica que estn absolutamente ligados entre
ellos. En Argentina, el malambo (un baile interpretado slo por hombres
y que aparece alrededor del ao 1600) tiene muchas similitudes con las
danzas eslovacas, como por ejemplo la estructura de dos octavas o el tipo
de calzado que se utiliza. Y nos puede resultar todava ms sorprendente
establecer un origen claramente africano, segn Garca Ferro, en las
llamadas danzas urbanas, cuyo mximo exponente es el hip-hop.
Qu es lo que produce estas diferencias o, incluso, en otros casos,
similitudes entre territorios? A qu nos referimos cuando hablamos de
danza e identidad? Massimo Gerardi, de Movingtheatre.de, considera
que la gran diferencia la que, de hecho, origina todas las dems son
los cuerpos de los bailarines y su propia identidad: La danza est hecha
con el cuerpo, que es el instrumento con el que comunicas. El cuerpo
africano y su sentido del ritmo son muy diferentes de los europeos y, por
lo tanto, es normal que haya diferencias notables en el resultado de las
creaciones.
Respecto a la danza contempornea, podemos hablar de identidad
cultural o nacional? Actualmente, parece que entre algunos coregrafos
existe cierta reticencia a unir claramente danza y nacionalidad.
Para Thomas Noone, la danza es un claro mestizaje de culturas y es
precisamente donde mejor se muestra la heterogeneidad de orgenes
entre los miembros de las compaas. Son muchos los bailarines y
coregrafos que, al igual que Noone, marchan de su pas y se establecen
temporalmente, o incluso de forma ms o menos definitiva, en
ciudades como msterdam, Londres o Barcelona. Realmente tiene
sentido utilizar el trmino nacionalidad de la danza en un mundo
ampliamente globalizado? Juan Carlos Garca habla de sociedades

Espectculo: El caso Kuleshov, de Lannima Imperial

Foto: Juan Carlos Garca

37

intercambiables con pocas diferencias entre ellas en cuanto a la esttica

que adopta la danza y, en general, el resto de las artes. Arthur Rosenfeld,
de Meekers Uitsgesproken Dans, tampoco cree en las identidades
nacionales de la danza, ni en las de sus creadores, que deberan disponer
de un pasaporte de bailarn. Rosenfeld sostiene que hay tendencias y
modas, pero en ningn caso nacionalidades.
Parece, por lo tanto, que la opinin generalizada es la que defiende
unos orgenes geogrficos concretos de la danza tradicional, pero a la
vez tiene en cuenta la evolucin permanente de las formas artsticas de
la contempornea, hasta el punto de que la nacionalidad llega a borrarse
como marca inherente en las creaciones. Hablaramos entonces de
estilos, aunque evidentemente con peculiaridades territoriales como
mnimo en el origen, ms que propiamente de nacionalidades? O
tal vez de modas? Muchos coregrafos coinciden en el hecho de que
efectivamente se baila segn modas e influencias temporales.
Contact, release, danza-teatro... Actualmente son numerosas las
clasificaciones, pero a la vez es complicado situar en ellas las diferentes
coreografas, incluso para los propios creadores. Ahora bien, tiene
algn sentido hacerlo? Maria Rovira considera que, en general, las
clasificaciones son contraproducentes. En Catalua se tiende a
clasificarlo absolutamente todo. Creo que nos divierte inventar nombres
nuevos. Y, segn Rovira, cuando se etiqueta excesivamente, se dibujan
unas barreras que dificultan la creacin artstica. Son, pues, barreras,
fronteras trazadas con el propsito de diferenciar estilos y territorios,
pero que en ningn caso acaban de convencer demasiado a los
coregrafos. Resulta entonces que los espectadores y crticos estamos
demasiado empeados en poner etiquetas en cuanto a estilos
y procedencias de la danza?
El peso de las polticas culturales y la formacin de un pblico
Ms all de las identidades nacionales o culturales, muy a menudo hay
factores econmicos que afectan directamente las creaciones. No es
de extraar que los pases con ms subvenciones y apoyo a la danza
sean precisamente los que disponen de ms compaas y, a la vez, los
que tienen ms pblico interesado en la materia. Juan Carlos Garca

est convencido de que la diferencia se encuentra en los mecanismos

de produccin de las compaas de danza y no tanto en las identidades
nacionales. En este sentido, la poltica cultural que sigue un pas es el
elemento clave que ha hecho que en pases como Alemania surjan grandes
coregrafos y que ciudades de veinte mil o treinta mil habitantes tengan
su propia compaa. Es una opinin que tambin comparten Ana Teixid
y Arthur Rosenfeld, de Meekers Uitsgesproken Dans. Ambos bailarines
y coregrafos destacan sobre todo el caso paradigmtico de Holanda,
donde hay un gran reconocimiento de la danza contempornea con
varias compaas estables, como la Nederlands Dans Theater, que hace
poco que ha cumplido cincuenta aos. De hecho, Holanda ha sido el pas
ms valorado por la mayora de los entrevistados. Despus de Holanda,
inmediatamente despus Blgica y en menor medida Alemania, el Reino
Unido e Israel se apuntan, segn los entrevistados, como los territorios de
danza contempornea por excelencia.
Hay, sin embargo, quien no olvida el papel de Estados Unidos como
origen de la llamada modern dance. Jacques Baril apunta que la danza
contempornea es un fenmeno esencialmente norteamericano (Barril,
1987, p. 434). Nombres como los de Marta Graham, Jos Limon y Merce
Cunningham siempre se recordarn entre los pioneros americanos de la
danza y, concretamente, del lenguaje coreogrfico moderno. Maria Rovira
es una gran admiradora de las compaas norteamericanas y del American
Dance Festival, donde trabaj durante cinco aos. De Estados Unidos
destaca sobre todo la facilidad y la apertura presentes entre las diferentes
compaas y la capacidad de crear piezas conjuntamente. Sin duda, Nueva
York es, para la coregrafa catalana, el centro indiscutible de creacin
y mestizaje de estilos. Rovira, sin embargo, tambin hace una mencin
especial de Lyon, ciudad francesa que, gracias a la iniciativa de La Maison
de la Danse, ha conseguido convertirse en un referente mundial para la
danza contempornea.
El peso de las polticas culturales (muy especialmente el de formacin
y desarrollo de pblicos) es decisivo para el establecimiento de una
cultura de la danza. La reaccin del pblico y el nivel de comprensin y
satisfaccin respecto a la danza van muy unidos a la experiencia cultural
previa del espectador, sostiene Thomas Noone. De hecho, Paul Bourcier

(Bourcier, 1981, p. 249) sita el inicio y primer desarrollo de la danza

contempornea en total sinergia con el nacimiento de un nuevo pblico
que ya provena de capas sociales ms amplias y no nicamente de la
burguesa, interesada casi exclusivamente en el ballet. Es la Francia de
los aos cincuenta, la misma que ve salir adelante los nuevos modelos
de expresin escnica en el teatro con Camus y Sartre. Ser este nuevo
pblico el que asistir a las representaciones de danza contempornea,
para reaccionar ante ella y cuestionar e interpretar las creaciones.
Es evidente que la danza, como cualquier otro arte escnico, necesita
un pblico. Quines son y cmo reaccionan los espectadores de una
danza contempornea cada vez ms heterognea y eclctica? En muchos
casos el pblico sigue comportndose de una forma particular segn su
procedencia. Massimo Gerardi, de Movingtheatre.de, nos lo ejemplifica
de una manera muy clara a la vez que divertida: Hay un momento de la
obra Fair friends. Shakespeare sonnets en el que Emanuele Soavi y yo nos
desnudamos. En Italia podemos llegar a or el rumor que se produce en
la platea cuando nos quedamos desnudos. En Alemania, en cambio, no
hemos notado ningn tipo de reaccin especial. Los aplausos o incluso
la acogida inicial que puede tener un espectculo difieren. Holanda,
Alemania y Blgica son pases en los que los espectadores no tienen tanto
miedo al riesgo, porque probablemente estn mucho ms acostumbrados
a ver todo tipo de creaciones. Emanuele Soavi constata que en Alemania
el pblico siempre aplaude, incluso cuando no le gusta la pieza, como
si quisieran quedar bien o agradecer el trabajo de los intrpretes. Es una
reaccin muy diferente a la que pueden llegar a tener los espectadores
argentinos: Si no les gusta lo que ven, te lo demostrarn como sea. Son
espectadores muy viscerales, admite Sebastin Garca Ferro.
Ahora bien, qu papel real tiene este espectador de danza? Quien
decide lo que se ver y gustar no es el pblico, sino los programadores,
dice Achim Conrad, de Movingtheatre.de. Si no fuera por contados
festivales o por el rol de algunas salas que actan como polo de atraccin
de tendencias internacionales, los espectadores y creadores difcilmente
conoceran danza que no fuera ni europea ni norteamericana. Conrad
explica que cada ao Alemania se hermana con un pas que los visita
y ofrece representaciones, lo cual permite a los espectadores conocer
tambin danza fornea. Ana Teixid recuerda que debe tenerse en cuenta

la funcin de salas como el Mercat de les Flors y su programacin de

compaas internacionales. Teixid tambin destaca, sin embargo,
ciudades relativamente pequeas como Grenoble, con un inters creciente
por la danza contempornea.
Finalmente, es necesario comentar que las polticas culturales
tambin son responsables del resultado de las creaciones y de su esttica.
Massimo Gerardi sostiene que en Alemania es muy frecuente que cada
ciudad, por pequea que sea, tenga su propia compaa de danza, que
recibe subvenciones del teatro municipal y que generalmente acta para
el mismo pblico. En Holanda, en cambio, las compaas suelen ser
privadas, pero con subvenciones pblicas. Viajan mucho y las continuas
representaciones por el pas implican ms dificultades y costes para
trasladar grandes decorados y, por lo tanto, segn Gerardi, su forma de
arte tender a ser ms abstracta. Las compaas alemanas, en cambio, se
acercan ms a la danza-teatro, y se alejan de una cierta abstraccin por el
hecho de representar la mayora de funciones en una misma ciudad.
Danza y poltica
Segn la experiencia de Maria Rovira, si en general los bailarines no lo
tienen nunca fcil, los del centro y el sur de Latinoamrica son autnticos
hroes. En Cuba y en Argentina, por ejemplo, llegar a tiempo a un ensayo
es un autntico reto, segn recuerda Rovira. Maria Campos conoce bien
el caso del Lbano, donde ha trabajado recientemente, y confirma que es
otro mundo.
Es perfectamente lgico, por lo tanto, que sea en estos territorios donde
la danza se acompae tambin de una mayor carga poltica y de protesta.
Estados Unidos tambin es un buen ejemplo de esta tendencia de incluir
un mensaje poltico en sus producciones o bien de convertirlo incluso en
el tema central. Es el caso del coregrafo norteamericano William Forsythe
y de una de sus ltimas creaciones, Three Atmospheric Studies, cuyo
argumento se centra en la reciente guerra en Irak. Pero no es el nico caso.
De hecho, a lo largo del siglo XX tal como pas con otras artes, como el
cine la danza se ha utilizado como medio de expresin poltica. Hacia
1930 surgieron diferentes voces a favor de la instrumentalizacin de la
danza. Un buen ejemplo es el de Kurt Jooss y su Workers Dance League,
que defenda la danza como arma de la lucha de clases.

Espectculo: El caso Kuleshov, de Lannima Imperial

Foto: Juan Carlos Garca

39

Y en Europa, actualmente la danza expresa actitudes polticas? En

este caso nos encontramos con dos posturas claramente opuestas: los que
s ven un discurso o actitudes polticas en la danza y los que la defienden
exclusivamente como forma de arte. En el sentido ms amplio del trmino,
Juan Carlos Garca considera que todo es poltica, incluso El lago de los
cisnes y el conjunto del repertorio clsico, ya que muestran el reflejo
de una sociedad estratificada y transmiten una visin muy concreta de
esa sociedad. Sebastin Garca Ferro, en cambio, cree que actualmente
slo las manifestaciones artsticas de ciertas clases sociales donde el
hip-hop vuelve a aparecer como el ejemplo ms notable transmiten una
actitud poltica. Se ha perdido, entonces, aquella carga que acompaaba
las creaciones de los aos sesenta? En Alemania, uno de los pases con
una tradicin ms arraigada de danza-teatro, destaca la compaa
Movingtheatre.de, con Achim Conrad, Massimo Gerardi y Emanuele
Soavi. Precisamente lo que persigue esta compaa, formada bsicamente
por alemanes e italianos, es incorporar un discurso dramtico a sus
creaciones. Recientemente ha estrenado Site Specific - you are not alone
anyway!, con motivo del aniversario de la cada del muro de Berln. El
movimiento por el movimiento, sin mensaje, no tiene ningn sentido para
nosotros, sostiene Achim Conrad.
Thomas Noone, en cambio, no cree que la danza sea en ningn caso
el mejor medio para expresar un discurso poltico. Slo la danzateatro lo ha conseguido con xito en algunas ocasiones concretas, dice
Noone. Tampoco Maria Campos cree que la danza tenga que vincularse
necesariamente a un mensaje. Y Maria Rovira, mucho ms pragmtica, y
ms all de valoraciones meramente estticas, constata que actualmente la
danza europea busca fundamentalmente la subvencin correspondiente y
ya no est muy interesada en un discurso poltico propio.
Un mapa en constante cambio
En comparacin con el resto de artes escnicas, la danza contempornea es
una de las manifestaciones ms jvenes y, sin embargo, una de las que ms
rpidamente ha creado estilos y escuelas que, en mayor o menor medida,
difieren y a la vez crean sinergias los unos con los otros. Al margen ya de
opiniones personales y debates, es evidente que la heterogeneidad de la
an joven danza contempornea es tan solo un reflejo ms del inters que

este arte genera en creadores y espectadores. La danza contempornea ha

luchado por todo el mundo para ser una forma de arte independiente, a
pesar de que constantemente coquetee con otras disciplinas artsticas y las
haga suyas, hasta el punto de que se hace difcil hablar exclusivamente de
danza contempornea. Teatro, artes plsticas, performance, videoarte...
Tmida o decidida, expresando o sin expresar actitudes polticas o
identidades nacionales, a menudo la danza baila con otras compaeras
de viaje, a la vez que se aleja de ellas y se distingue. Se mueve, sola o
acompaada, por territorios ora lejanos, ora ms cercanos. Se detiene e
interroga a su pblico. Pero siempre es libre, libre y con un lenguaje, o con
muchos lenguajes que ya le son propios.
Cristina Belenguer es licenciada en Comunicacin Audiovisual por la
Universidad Pompeu Fabra y ha obtenido el Mster Oficial en Gestin
Cultural de la Universidad de Barcelona. Tambin ha cursado Interpretacin
Teatral en el estudio Nancy Tun. Como periodista ha trabajado, entre
otros, en el peridico Avui y en las revistas TeatreBcn y Assaig de teatre.
Colabora habitualmente en la web Escenotecnic y anteriormente haba
colaborado en Loinestable.
Bibliografa:
Baril, J. (1987): La danza moderna. Barcelona: Ediciones Paids
Bourcier, P. (1981): Historia de la danza en Occidente. Barcelona: Ed. Blume
Colom, D. (2007): Pensar la danza. Madrid: Turner Publicaciones
Con la colaboracin de:
Maria Campos: www.dansacat.org/en /directori /1/fitxa /202/
Achim Conrad: www.movingtheatre.de
Juan Carlos Garca: www.lanonima.com
Sebastin Garca Ferro: www.myspace.com /sgfdancecompany
Massimo Gerardi: www.movingtheatre.de
Thomas Noone: www.thomasnoonedance.com
Arthur Rosenfeld: www.meekers.nl
Maria Rovira: www.transitdansa.com
Emanuele Soavi: www.movingtheatre.de
Ana Teixid: www.meekers.nl

Un asunto pblico

Omar Khan. Sobre la relacin del pblico con

la danza contempornea nos han hablado diez
personalidades de la danza. Y, al pblico, de
una manera pragmtica, cnica y reduccionista
se le podra definir como el seor que paga. Y
es cierto que, la mayora de las veces, es el que
pasa por taquilla, pero el espectador es algo ms
que eso. Es uno que piensa, que se conmueve, se
aburre, se divierte o se entristece, y tambin es
el que tiene la ltima palabra. Porque cualquiera
que sea la estimacin y valoracin que haga
de la danza que ha pagado por ver, ser vlida.
Y en eso no puede influir ni el artista, ni el
programador, ni el teatro. En algn tiempo los
artistas intentaban nicamente complacer
a su espectador, pero a la luz de la danza de
hoy incluso resulta lcito querer provocarlo,
sacudirlo, enfurecerlo. La danza ha cambiado,
ha conseguido hacerse un socio serio para las
otras artes y se ha ganado, al fin, el respeto de
una gran mayora ciudadana, lo que no quiere
decir que necesariamente complazca a todos.
Pero en el sentido contrario, en su relacin con
el espectador, la danza ha ido incluso ms all, ha
querido involucrarlo, hacindole, en ocasiones,
participar activamente en sus propuestas.
Del papel del espectador de la danza hoy se
habl, debati y discuti largamente durante

tres das en el MOV-S, iniciativa del Mercat

del les Flors, que en la edicin madrilea
de junio del 2010 se centr en el tema El
espectador activo. El debate result polmico
y las posiciones muchas veces encendidas.
Un poco al margen de lo ocurrido, pero muy
a propsito de ello, hemos indagado en la
opinin de nueve personalidades de la danza
(artistas, gestores, docentes, programadores)
sobre cuatro aspectos vinculados con danza
y pblico. En primer lugar, hemos querido
aproximarnos a la visin que existe de un
espectador activo; en segundo lugar, hemos
hecho un sondeo acerca de la manera en que
se percibe cmo el espectador se aproxima a
las distintas vertientes de la danza; en tercer
lugar, hemos indagado en la posible relacin
entre la danza contempornea y la popular; y,
finalmente, hemos investigado las virtudes y
las desventajas de sacar la danza fuera de los
escenarios y lanzarla a los espacios pblicos.
Las opiniones han sido diversas, incluso
contrastantes. Lo invitamos a que saque usted
sus propias conclusiones despus de leer lo que
sobre estos tpicos piensan Roger Bernat, Ana
Cabo, Germana Civera, Coco Comn, Beatriu
Daniel, Cesc Gelabert, Snia Gmez, Silvia
Pritz y Mara Ins Villasmil.

El pblico de danza puede ser participativo?

El espectador se relaciona de igual manera
con los distintos tipos de danza: la conceptual,
la ms fsica, la ms tradicional?
Existe alguna relacin entre los trminos
contemporneo y popular, en lo que a
danza se refiere?
Encuentra viable la danza fuera de los
escenarios?

Omar Khan es periodista. Ha sido redactor de

Cinemana, jefe de redaccin de la revista Por la
danza, que publica la Asociacin de Profesionales
de la Danza de Madrid, y es miembro fundador y
director de la revista SusyQ, adems de redactor
de las pginas culturales del diario El Economista
y colaborador habitual en diversas publicaciones
como el diario El Pas y los suplementos EP3,
Babelia y On Madrid, entre otras.

ROGER BERNAT
Director de escena y dramaturgo
interdisciplinar
Me parece un falso debate el de la
participacin. El pblico siempre participa.
No se hara el espectculo si no estuviera all
prestando su presencia. Sin embargo, hay
algunos espectculos en los que el cuerpo
del espectador forma parte de la propia
pieza, no slo por estar ah observando,
sino tambin desde la perspectiva del que
transita, acta y se relaciona fsicamente con
los dems espectadores y con la obra. Como
ocurre en gran parte del arte de las segundas
vanguardias, en esos casos el espectador deja
de estar en la posicin del que juzga y pasa a
estar involucrado en la propia obra. De todas
maneras, tanto en el caso de una danza para
ser contemplada, como en el de la danza que
involucra al espectador, ste tiene que estar
all para que el espectculo se consuma. No es
que el espectador pueda ser participativo, sino
que cada espectculo dictamina la relacin

ANA CABO
Gestora y programadora de danza.
Directora del Festival Madrid en Danza
No lo definira como participativo. Puede
ser cmplice y luego es participativo en lo que
quiere. T puedes participar en una orga o
en una fiesta, pero como espectador de danza
lo que puedes es ser cmplice de las ideas
del coregrafo. La idea de participacin es
muy abierta. Cuando el pblico compra una
entrada para un espectculo de danza ya est
participando, lo est haciendo posible, se est
haciendo parte de l.
No, no lo creo. El ballet o las formas
ortodoxas de la danza parten de convenciones,
y el espectador sabe lo que va a ver, tiene
nociones, hay experiencias previas. En la
danza contempornea, no; all no sabe lo que
ver. Y eso marca una diferencia. Las reglas de
lo convencional, su nombre lo indica, ya son
conocidas, estn establecidas previamente.

41

que quiere establecer con el espectador y esta

relacin forma parte del discurso de la propia
obra.
No.
Las danzas popular y contempornea
mantienen una relacin de antagonismo.
No es en balde que la danza clsica, pensada
para ser contemplada desde la inmovilidad y
en silencio, naciera en la corte francesa, que
aborreca lo popular. Luego la danza clsica
se hizo contempornea pero, aunque muchos
coregrafos del siglo XX pretendieran la
emancipacin del cuerpo del espectador (desde
la colonia de Darmstadt hasta la Judson Church),
la danza sigui siendo bsicamente pensada para
ser contemplada y quiz sea sa la distancia que
la sigue alejando de las danzas populares.
La danza naci fuera de los escenarios y
all pervivir (en fiestas populares, discotecas y
dems escenarios de celebracin). Tambin se
mantendr en los teatros. Lo que queda por ver
es cmo van a interactuar.

Aunque no hayas ido nunca al ballet, si vas

a ver por primera vez en tu vida El lago de los
cisnes, seguro que tienes alguna informacin
previa sobre qu es lo que vas a ver.
Yo no creo que la danza contempornea
quiera ser popular y masiva. Para qu?
Qu ganaran? Si va a las masas, el mensaje
necesariamente tiene que simplificarse y eso
implica muchas cosas. Pregntale a Olga Mesa
si ella quiere ser masiva. Otra cosa es si hay el
deseo y la necesidad de ser aceptado. Y en ese
sentido yo creo que la danza contempornea ha
ganado aceptacin, y eso es independiente de
que la vean 800 personas u 8.000, y siempre
teniendo en cuenta que no es lo mismo hacer
la valoracin en una funcin de un teatro de
Madrid que en la de un pequeo teatro de
provincia. Ahora mismo se habla mucho de
danza contempornea teniendo el referente de
programas como Fama, pero lo que all se ve
es una simplificacin de lo que realmente es, y
eso se explica porque es televisin, porque es
masivo. Habra que atender tambin cmo se

produce el fenmeno en el sentido contrario.

El hip-hop, que es masivo, que naci en la calle,
ahora lo que quiere es ser contemporneo y
entrar en los teatros, y para ello ha tenido que
profundizar ms en lo coreogrfico, no quiere
ser tan simple, no quiere ser masivo.
No conozco ningn estudio que indique
que una accin de calle haya sido el detonante
para que se produjera la compra de una entrada
para un teatro. No digo que no. Pero lo que creo
es que la danza lo que necesita es que se conozca
su existencia. Todo el mundo sabe y conoce las
reglas del ftbol porque se las ensearon en
la escuela. Luego puedes ser un futbolista, un
fantico o decidir que no te interesa. El Festival
de Uzs implant un sistema en el que los artistas
invitados se alojaban en casas de gente de la
ciudad, y eso cre una complicidad que llevaba
a la gente a interesarse por la danza y lo que
ocurra en el festival. No es que la solucin sea
llevarte a los artistas a tu casa, pero lo que quiero
decir es que hay que plantear acciones que
siembren la danza en el inters comn de todos.

 El pblico de danza puede ser participativo?

GERMANA CIVERA
Creadora y bailarina valenciana
establecida en Montpellier (Francia)
Yo es que el debate sobre el pblico lo
encuentro fuera de lugar. Hace aos que me
encuentro con la misma pregunta, y lo que creo
es que el pblico es pblico. Y no es tonto. La
nica distincin es que de entre toda la gente
que existe, hay quien ve danza y quien no. Y soy
de la opinin de que la honestidad tiene cabida
en cualquier parte. Mientras ms honesto seas
como artista, tocars a ms pblico. Y ya est.
Veo que hay abierta entre los programadores
la problemtica de que esta obra no es para mi
pblico. Eso es sectario. Hay veces en las que

COCO COMN
Coregrafa y docente en Barcelona
El coregrafo consigue atrapar la
participacin del espectador cuando en la
creacin de los movimientos logra llegar a
la esencia de los mismos, erradicando los
tecnicismos innecesarios para la evolucin de
la historia. Por su sencillez y frescura y con
altas dosis de humildad, lograr cruzar la
cuarta pared. Es necesario que consiga una
total y acertada simbiosis con la msica, a
travs de una danza que, surgiendo del corazn,
llegue directamente al corazn del pblico:
entonces, ste podr participar sin sentirse
ajeno a lo que ocurre en el escenario. Lo
demostrar vibrante en sus asientos y premiar
a los artistas con un aplauso apasionado.
La danza popular, espontnea, ldica,
benefactora, acompaada de bellas y
estimulantes melodas, antdoto para los

ves un cuadro que te cautiva y te toca, pero no lo

entiendes, y no importa que no lo entiendas, lo
que importa es que te ha cautivado y te ha tocado.
Cuando pienso en pblico, pienso en personas.
Claro que s. Es cuestin de tiempo.
Nijinsky fue un fiasco en su momento cunto
tiempo ha pasado hasta que se han reconocido
sus aportaciones? Todo est mediatizado
por la poltica. Francia ha sido muy abierta,
de pensamiento pero tambin arrogante, y
aqu falta la otra mirada, el verse de t a t
con otras culturas y no de arriba hacia abajo.
La manera en que se favorece el hip-hop o la
danza africana en Francia tiene que ver con
residuos poscoloniales. Yo creo que el hip-hop
tiene derecho a subir a los escenarios, pero lo
veo encerrado en un teatro con una puesta en

sufrimientos morales y fsicos, es un principio

vital. Sin exigencias tcnicas, ha sido la
compaera inseparable de la humanidad.
Enigmtica maravilla, preside todas sus
actividades. La danza profesional en sus
distintas vertientes, conceptual, contempornea
o clsica, por su dificultad, se convierte en una
ciencia matemtica y en un acto de creacin.
Persigue la mxima estilizacin del cuerpo
humano. Infunde al bailarn una personalidad
superior. Pertenece al ms alto elitismo
profesional. Ello puede llegar a provocar una
sensacin de alejamiento del espectador y, por
tanto, anular el resultado social que persigue.
Fcilmente se constituye en una disciplina
minoritaria.
En absoluto. La danza contempornea nace
como reaccin a los estereotipos artificiosos y
a la rigidez de la danza clsica. Es bsicamente
escnica, y los bailarines mantienen una
orientacin multidimensional. La tcnica es
construida sobre la relajacin y la respiracin,

escena barata y me da pena, me parece que lo

estn asesinando. Si de verdad quieres apoyar
a los bailarines de hip-hop no les des un Centro
Coreogrfico, no les impongas cmo tienen que
crear: los apoyas en un gimnasio, en la calle,
pero no los saques de su propio contexto.
S, creo que s funciona, pero me
parece que lo que realmente funcionara es
insertar la danza en el sistema educativo.
Trabajando en Toulouse, con profesionales,
me he dado cuenta de que falta cultura, no hay
conocimiento de los lenguajes coreogrficos y
eso crea malentendidos porque la gente coge
modelos que funcionan como recetas. Copiar
no es el problema, sino hacerlo con conciencia,
y lo que hay que preguntarse es qu es lo que
catalizas t como artista.

con efectos de equilibrio, contrapesos,

detenciones, ondas libres y pendulares. El
trmino contemporneo es esencialmente
filosfico y psicolgico, y es un estilo que
caracteriza al siglo XX. La danza popular es
un estilo codificado, recogido y asimilado
por el pueblo de generacin en generacin.
Constituye un tesoro cultural y la preservacin
de estas manifestaciones es un objetivo
primordial.
No sin sacrificios estticos. La danza
como espectculo profesional requiere unas
condiciones adecuadas para su exhibicin.
Est concebida sobre la base de una estructura
escnica, una iluminacin cuidadosamente
diseada, unas perspectivas de lejana y
unas cotas diferenciadas del espectador... A
travs de otros medios de exhibicin como la
televisin o en recintos al aire libre se produce
una disminucin de la magia. En el cine puede
funcionar si el director posee la sensibilidad
necesaria.

 El espectador se relaciona de igual manera

con los distintos tipos de danza: la conceptual,
la ms fsica, la ms tradicional?

Existe alguna relacin entre los trminos

contemporneo y popular, en lo que a
danza se refiere?

Encuentra viable la danza fuera de los

escenarios?

BEATRIU DANIEL

queda dormido y espera que lo despierten.

No me importa que la gente se duerma y no
me importa que la gente se marche, pero
preferira darles la oportunidad de ejercer
sus facultades individuales en la forma en
que cada uno eligiera hacerlo. Es bien cierto
que Cunningham no lo pona nada fcil, fue
una opcin radical en aquel momento. En
cambio, hoy la danza participativa echa una
mano al espectador: crea una situacin de
empoderamiento.

mirada al pasado. Necesitaba afirmarse para

poder crecer. Cesc Gelabert hizo un gran regalo
al pblico con su solo Suspiros de Espaa, en
1984, en el cual baila un pasodoble. Su capa, que
era un gran papel de color rojo, acababa siendo
regalada a cachitos a la gente; creo que podra
ser un buen ejemplo de danza participativa.
Tambin Gelabert incorpor una sardana al final
de la obra El Jardiner, en 1993. Actualmente
ms de un artista contemporneo se nutre de la
cultura tradicional y de las danzas populares, y
me encanta!

Gestora especializada en danza.

Gerente de La Caldera, Barcelona
Como gestora y productora especializada
en danza quiero entender el trmino
participativo como algo que tiene en
comn todo el arte desde hace muchos aos.
Actualmente, a consecuencia de la necesidad
de crear y educar a los pblicos, algo muy
en boga hoy en da, creo que se desarrollan
una serie de recursos para que el espectador
adquiera ms conscientemente una funcin
activa. Para ello algunas propuestas artsticas
incorporan el momento en que como pblico
asumes un rol dentro de la propuesta artstica:
sea por tus desplazamientos en un espacio
abierto y en contacto con los artistas, sea
porque el artista reparte un objeto que
empieza a correr entre los espectadores,
sea porque sutilmente alguien del pblico
pasa a compartir la escena con los artistas o,
incluso, el mismo pblico se convierte en el
protagonista principal En cualquiera de estos
casos, eso crea una interaccin entre la obra y el
pblico. Mis primeras experiencias al respecto
las tuve en los aos ochenta, con los primeros
espectculos de La Fura dels Baus. Yo era
jovencita y no haba vivido Fluxus o corrientes
similares, y con la Fura flipaba porque senta
que yo tambin formaba parte de aquella
experiencia vital y plstica. El corazn me iba
a mil. Ahora, como deca, a consecuencia de
todos los estudios de formacin de pblicos,
el trmino participacin se ha puesto de
moda, lo que me parece interesante porque
da pie a tener ms presente al pblico, que es
quien cierra el acto comunicativo. Acabo con
una reflexin de Merce Cunningham respecto
al querido pblico: Me gusta pensar en el
espectador como alguien que, como ya se
dijo en una ocasin, viene al teatro a ejercer
sus facultades. Me atrae esa idea mucho ms
que la del espectador que viene despus de
cenar con el estmago lleno, toma asiento, se

La relacin que se establece con el

espectador no depende tanto de la danza
como de la percepcin del propio espectador.
Cualquier danza crea una resonancia en tu
cuerpo por el hecho de ser movimiento. Sin
embargo, una obra ms conceptual predispone
ms a una lectura reflexiva, el pensamiento
tiene un rol relevante, pienso en Jrme Bel,
por ejemplo. Mientras que una danza ms
fsica, sobre todo si es muy fsica, desde una
pieza como Rosas Dans Rosas hasta una obra de
La La La Human Steps, me producen un efecto
ms quinesiolgico, me cambia la respiracin,
como un concierto en directo en el cual vas
cantando y bailando cada una de las piezas
musicales. Haces el concierto con el cuerpo,
con tu voz, lo sudas.
Segn desde dnde la vivo, la
contemporaneidad es una cosa u otra. Cuando
recuerdo piezas de Kylin o de coregrafos que
trabajan a partir de lenguajes ms o menos
codificados observo que siempre se han nutrido
de la experiencia del folclore y las danzas
populares, lo incorporan con normalidad y sin
pudor. Me divierte mucho ver cmo culturas
de por s con una fuerte tradicin en sus danzas
populares, como por ejemplo la africana y
la cubana, contemporanizan sus formas tan
arraigadas sin conseguir, en la mayora de los
casos, un lenguaje al cien por cien actual: ste es
su valor y su encanto. La danza contempornea
que se desarroll en Catalua pas por la etapa
que rechazaba cualquier tradicin, cualquier

La danza fuera de los escenarios es la ms

pura. Una de las cosas que ms me interesa de
la danza es su austeridad: el cuerpo en bruto
como imagen, como energa, como idea, como
reflexin, como arte. Encuentro que cambiar de
escenario es un acto creativo, nunca una calle
es igual a otra, ni una arquitectura se repite.
Estos formatos contribuyen a que el artista y
el gestor debamos inventar continuamente,
nos obligan a ser muy flexibles, lo que viene
muy bien. Hay que reinventar, adaptar la
pieza a cada lugar y esto la hace ms nutritiva
y viva. Nunca se repite porque el contexto
y el entorno siempre son diferentes. Creo
que a nuestro pas le faltan ms propuestas
de este tipo. Con la construccin de tantos
teatros-infraestructuras, demasiados artistas
se han quedado condicionados por el formato
espectculo. Parece ser que es lo que vende,
pero despus tampoco es verdad. El pas tiene
muchos teatros, pero pocos recursos para
programar danza contempornea, por razones
muy diversas en las que ahora no voy a entrar.
As pues, mientras nuestros programadores de
hoy, entre los cuales se incorporan las nuevas
generaciones de gestores culturales, estn
cargando pilas para encontrar las frmulas de
cmo programar la danza, tambin propongo a
todos los coregrafos y bailarines crear danza
con formatos ms flexibles: en la calle, al aire
libre y en escenarios no convencionales, ya que
dan lugar a una forma muy natural de ofrecer
una danza participativa.

 El pblico de danza puede ser participativo?

El espectador se relaciona de igual manera

con los distintos tipos de danza: la conceptual,
la ms fsica, la ms tradicional?

CESC GELABERT

cada espectador en una sala es un universo en s

mismo. Es la cultura lo que permite compartir
ms una cosa que otra. Yo siempre trabajo para
compartir con el pblico. No entiendo al artista
encerrado en una torre de marfil.

44

Coregrafo y bailarn. Director de la

Compaa Gelabert Azzopardi
Hemos organizado semanas con el pblico,
hemos hecho semanas de improvisacin,
muchas actividades relacionadas directamente
con el pblico. Yo siempre he tenido claro
que bailo para compartir con el pblico: es el
pblico el que, con su imaginacin, ve arte o
no lo ve. Y sta es la gran participacin de las
audiencias en la danza.
Hoy cada espectador es un pequeo
hroe. La gente quiere participar, cuestionar,
investigar, y hay que ofrecer espacio para ello.
Lo mayoritario, lo masivo es YouTube, pero

SNIA GMEZ
Creadora y bailarina
Creo que el pblico ser participativo si lo
que est viendo le interesa, es decir, participar
no es simplemente ponerse a hacer algo
cuando te lo piden. Es estar atento, vivo y
con curiosidad por lo que est pasando en
escena. La participacin se instala cuando la
lnea invisible entre el espectador individual
y/o espectador-masa comunica con la escena
y viceversa. Las nuevas lneas de creacin
de espectculos en los que est implcito
que el espectador participe me parecen
muy interesantes, me gusta la utilizacin
del espectador como intrprete-ejecutor.
Seguramente era necesario que esto empezara
a ocurrir porque cuando piensas en un
espectculo, el punto de vista del espectador se
revisa constantemente, ya que los espectculos
son por y para los espectadores.

Yo creo en la danza de calidad. Pina Bausch

tiene un estilo propio, es de muy alta calidad y es
popular. Pero no es algo matemtico. Hay formas
de danza que por sus caractersticas son ms
populares y no tienen nada que ver con la calidad.
La danza se adapta a todo, a lo ms
sofisticado y a lo ms humilde. En todas las
pocas los artistas han trabajado en la calle y yo
creo que ayuda. Y no solamente en las calles,
hay que llevar la danza a las escuelas, a las
crceles, a los hospicios...

Imagino que no, aunque no veo por qu

tendra que haber diferencias, es una cuestin
de gustos. Cuando el espectador decide que
va a ver un tipo de danza ya sabe de antemano
a lo que se expone. Es como escoger un CD,
si el country no te gusta no lo compras. Pero
imaginemos que en un espectculo de danza
hay estos tres estilos o ms entonces, qu?
Depender de cmo el material est llevado a
escena, es decir, de cmo se ejecuta y de qu
significados aporta a la propuesta.
Imagino que depender mucho del
concepto de la pieza. Creo que la pregunta
es: se puede mezclar lo contemporneo y lo
popular en una pieza de danza? Y la respuesta
por supuesto es que s. El reto es hacerlo bien.
La danza se puede ejecutar en cualquier
lugar; es ms, si cambiamos la palabra
danza por movimiento se abre un campo
infinito de posibilidades, variedades y recursos.
Moverse es innato, bailar es sabio.

Existe alguna relacin entre los trminos

contemporneo y popular, en lo que a
danza se refiere?

 Encuentra viable la danza fuera de los

escenarios?

45

SILVIA PRITZ
Directora Ejecutiva de Prodanza,
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires
En principio no creo que el pblico de danza
tenga caractersticas diferentes a otro tipo de
pblico. Hay gente ms o menos participativa,
es una cuestin de hbito.
No, para nada. Hay conexiones ms directas
y otras ms distantes. Las ms populares son,
muchas veces, hasta una invitacin a querer ser
parte de la danza; las ms conceptuales exigen
de una conexin mucho ms mental y a veces
producen rechazo porque muchas personas van

MARA INS
VILLASMIL
Coregrafa y bailarina.
Docente en la SNDO, msterdam
Parto del principio de que todo pblico es
participativo, no necesariamente el de danza,
esto si se entiende que la participacin de la
audiencia va mas all de su participacin fsica.
El pblico participa en la medida en que la
propuesta artstica lo haga participativo, en la
medida que la propuesta lo incluya como ser
pensante y reflexivo. Ello va ms all de una
propuesta de movimiento o no. El pblico en
general es participativo, independientemente
de que su rol sea el de asistir a un espectculo
sentado en una butaca o simplemente el de
observar un cuadro. Pero en todo caso, el creador
debe tomar en cuenta al pblico desde todo punto
de vista y hacer de su obra una motivacin para
activar a un pblico que atiende a su llamada y

a ver danza por las sensaciones que el cuerpo

en movimiento (les) provoca.
No lo s, tal vez cronolgicamente
puedan tener una relacin. Actualmente, en
Buenos Aires hay muchos grupos folclricos
(relacionados con lo popular) y son muy
contemporneos.
S, absolutamente. Y en una ciudad como
Buenos Aires, casi te dira que est habiendo
ms danza fuera de los escenarios que en ellos
(muy pocos son grandes). Parques, edificios
histricos, propuestas de parejas bailando
tango a lo largo de cuadras y cuadras entre la
gente de una calle peatonal y ms

asiste a su propuesta, y ello no necesariamente

implica trajinar a la audiencia, porque partir
de la base de que es participativo porque
fsicamente lo mueves o lo sacas a bailar sera
una reduccin muy simplista. Por ello insisto en
que la propuesta debe incluir al pblico como ser
pensante y reflexivo, capaz de elaborar premisas
y completar las ideas que el creador comparte
con quien vaya a ver su propuesta artstica.

son nuevas, son llevadas a cabo por algunos

pocos que rompen ciertas estructuras y
visiones existentes e irrumpen con una manera
innovadora sobre lo ya existente; ello no es
necesariamente popular, sin embargo un
determinado movimiento artstico o credo puede
hacerse popular al haber ms y ms seguidores
haciendo propios esos principios, propuestas,
ideas o estticas.

El espectador se relacionar siempre de distinta

manera dependiendo del tipo de propuesta,
sobre todo si el creador lo incluye como ser
pensante capaz de reflexionar y de percibir una
determinada propuesta en un determinado
contexto, independientemente de que sea una
propuesta ms o menos fsica, ms o menos
conceptual.

No slo es viable, sino absolutamente

necesaria. El arte contemporneo de hoy ha
dado muestras de una interdisciplinariedad
necesaria que ha agrandado los lmites del arte
contemporneo actual. Ya no podemos hablar de
ningn arte puro, toda propuesta se nutre de los
elementos artsticos necesarios sin pretender ser
definido por uno en particular. En lo que a danza
se refiere, hoy en da hay ms creadores que se
arrojan a la bsqueda de nuevos escenarios y
espacios para la danza, que repreguntan sobre
el rol del espacio teatral como contexto y del
espectador como tal.

En principio lo nico que se me ocurre

pensar es que lo contemporneo no es
necesariamente popular. Se podra decir que las
nuevas vanguardias, que en realidad tampoco

ENTREVISTAS

Iago Pericot
La provocacin desnuda

49

Espectculo: Mozart Nu, de Iago Pericot

Foto: Toni Catany

Adriana Clivill. El proceso creativo del director y dramaturgo Iago

Pericot suele comenzar por el impacto que le genera algn hecho de la
realidad. Alguna gran cuestin, tanto abstracta como, sobre todo, universal.
A partir de aqu la desnuda, busca su esencia y lanza una propuesta
narrativa con el propsito de comunicarla al espectador, de intentar llegar
a l para hacerlo reflexionar, emocionarlo, conmoverlo Me interesa
ms el mensaje que la perfeccin. Este trabajo implica deconstruir en el
sentido de subvertir, de pervertir, de cambiar el orden previsto siempre
con el objetivo de volver a crear un discurso, una propuesta que cale en el
espectador. Me gustan los transgresores, porque hacer lo que hace todo
el mundo no sirve para nada.
La violencia y la belleza son dos ideas globales sobre las que Pericot
ha trabajado en los ltimos aos en los montajes La Venus de Willendorf
(estrenado en el Teatre Nacional de Catalunya dentro del programa del
Grec 2010) y Mozart Nu (reestrenado en el Mercat de les Flors el mes
de abril de 2008 como una revisin de la pieza original de 1986). El
lenguaje para m siempre es la belleza. Se puede explicar la violencia con
una belleza exquisita.
En La Venus de Willendorf transporta a la actualidad a una Venus del
Paleoltico que le sirve de hilo conductor para observar las diferentes formas
de violencia de las relaciones humanas de hoy en da. Una violencia que
escenifican seis intrpretes-bailarines sobre un escenario casi vaco con
una gran mesa de espejo, valindose de sus cuerpos, del espacio que define
la iluminacin y de la msica de La Pasin segn San Mateo, de Bach. En
la reposicin de Mozart Nu el director reivindica la sensualidad y el placer
autnticos, planteando el desnudo de dos parejas de distintas generaciones
que bailan en paralelo sonidos de Mozart y de msica electrnica.
Dos conceptos, la violencia y la belleza, que Pericot vincula entre s
desde un enfoque plstico. No se trata de utilizar el arte. La belleza puede
estar presente en un asesinato, en una explosin... Es difcil de decir pero,
si se tiene capacidad de aislar el dolor y la desgracia, una explosin
puede contener belleza. S que esta afirmacin distorsiona lo que parece
ordenado y es una perversin. Yo utilizo mucho la perversin en el
sentido constructivo: me interesa para crear algo nuevo. Hoy en da se
provoca porque s.
Pericot evoluciona de un tema a otro acompaado de un equipo de
habituales integrado, entre otros miembros, por el coregrafo y bailarn
Jordi Corts y el responsable de expresin corporal Andrzej Leparski,
adems del ayudante de direccin Josep Escrig. Corts, por ejemplo, firma
la coreografa de La Venus de Willendorf y es uno de los intrpretes de
Mozart Nu. Iago Pericot se preocupa poco de etiquetar sus espectculos
con nombre y apellidos: Si es danza teatro, si es teatro de gesto, si es danza
contempornea, si es teatro fsico... eso son tonteras. Una opinin que
coincide con la de Jordi Corts.
Adriana Clivill: Cmo afronta la creacin de un montaje?
Tiene cada momento definido previamente y trabaja en la sala
de ensayo para ver cmo lo interpretan los bailarines?
Iago Pericot: Parto siempre de un dossier de dramaturgia en el que he
descrito escena por escena al minuto y al segundo. De forma milimtrica.

A. C: Desde el primer momento? Siempre?

I. P: Es el nico modo de hacer algo un poco decente. Todo, siempre.

humano debe equivocarse para aprender. La imperfeccin es un lenguaje

muy potente.

A. C: Lo defiende como mtodo?

I. P: Totalmente. No me dedico a la danza, sino al movimiento. Aparte
de ser internacional, el movimiento contiene una potencia increble. Un
movimiento puede transmitir unas emociones que un texto tardara mucho
en alcanzar y, posiblemente, no llegara ni a la profundidad ni a la intencin
de un simple gesto. El gesto me interesa por la posibilidad de ser inteligible
en todas partes, porque es comprensible.

A. C: Echa de menos la intencin por encima del virtuosismo?

I. P: El origen del movimiento son gestos que no se ensean en las
escuelas de danza. La danza tiene movimientos bonitos, virtuosos, bien
acabados, grciles, tcnicamente impecables y de belleza plstica... Pina
Bausch es la gran maestra, porque rompi con ello. Ella explicaba cosas
e improvisaba, s. Era una mujer extraordinaria. Pero el origen de sus
propuestas no es ni la danza ni la msica, es otra cosa, es ella. Y eso es algo
difcil de explicar as de repente... pero, vaya, hacemos lo que podemos!

A. C: Eso significa que da pautas claras a los intrpretes sobre los

gestos y movimientos que busca?
I. P: No todos. Dejo siempre una parte para el coregrafo y el responsable
de expresin y movimiento, y tambin quiero que intervengan los
bailarines. En La Venus de Willendorf, por ejemplo, el primer da les dije
a los intrpretes que no se trataba de bailar, ni de interpretar, ni de gritar:
que nos encontrbamos en la sala de ensayo para explicar cosas. Bailar por
bailar no tiene ningn sentido. Sin intencin, ninguna expresin artstica
tiene sentido. Ellos tienen la capacidad de moverse de un modo esplndido,
bailan muy bien y gracias a esta capacidad pueden explicar cosas sobre el
escenario. Y lo entendieron. Todos los intrpretes de La Venus de Willendorf
trabajan en compaas estables (Sol Pic, Ramon Oller) y les ha encantado
poder participar en una experiencia como la que les hemos propuesto.
A. C: Plantea abiertamente la posibilidad de la improvisacin?
I. P: Las improvisaciones tienen que trabajarse mucho, te las dan desde
el concepto. Y por eso el concepto de espectculo debe estar muy claro.
En La Venus de Willendorf y Mozart Nu, los dos ltimos, todo el mundo
ha contribuido.
A. C: A partir de un proyecto cerrado y de una intencin clara usted
siempre ha defendido un proceso creativo flexible, la introduccin
de ideas de todo el equipo durante los ensayos. El resto de
profesionales entran en el juego?
I. P: Siempre, con la iluminacin, con la escenografa... con todo. Esta
parte la dejo abierta porque es muy creativa. Sobre todo si no tienes miedo.
Yo nunca he tenido miedo. Jams. Miedo de hacer algo que no es correcto...
no, no. Y s que entran en el juego. Yo y ellos, porque tienen la posibilidad
de introducir ideas y propuestas. Y eso es una responsabilidad. Pero es el
nico modo de hacer algo distinto, y no es posible si no se hace de forma
ordenada.
El movimiento que reclama Iago Pericot para sus dramaturgias lo
conceptualiza en colaboracin con Jordi Corts y Andrzej Leparski, con los
que trabaja estrechamente. Son excelentes, su labor es muy importante.
A la hora de escoger a los intrpretes con los que iniciar un proyecto,
el trabajo tambin es en equipo: Nunca hago un casting en solitario.
Siempre me acompaan los ayudantes de direccin y los responsables de
movimiento. Yo me dedico a mirar a los ojos de las personas, porque para
trabajar como yo propongo hay que construir una familia mientras se hace el
espectculo. Me fijo mucho en los caracteres. Me interesa ver a las personas
y entender que no me pelear nunca con ellas. Gente caera, con criterio,
que incluso me critique, eso ya me gusta, pero con ilusin. Lo he hecho
siempre as y ha funcionado. El resto se ocupa de la tcnica. La diferencia
fsica es otra de las condiciones que busca Pericot al seleccionar a las
personas: la fortaleza y la atraccin de la diferencia. Por ello, suele trabajar
con profesionales de experiencias y mbitos artsticos diferentes para crear
un lenguaje comn y una manera de estar en el escenario.
Hay dos aspectos en los que el veterano director y dramaturgo insiste:
por un lado, quiere poner el acento en la importancia de la imaginacin
y, por otro, deja claro que no le interesa la perfeccin. Pericot conecta la
imaginacin con la innovacin, lo imprevisto, la incertidumbre. Permite
pasar un tema de actualidad a un formato de espectculo, cosa nada fcil,
lo reconozco. Ahora bien, partir de un clsico ya se sabe cmo empieza
y cmo acaba. Pericot juega con el efecto sorpresa, invita al espectador a
adentrarse en un experimento, en una reflexin propia de la que desconoce
el desenlace. Conecta este punto de sorpresa y de novedad con el rechazo a
la perfeccin, por lo que tiene de poco sustancial. Aparte de ser imposible y
nada interesante. No lo aguanto. Repetir un movimiento hasta que salga
perfecto le resta espontaneidad, que es lo que comunica. Y el espectador se
queda sentado preguntndose qu le han explicado. El error, si se aprovecha,
puede ser un gran espectculo, pero hay que saber encaminarlo, pedir que
se repita. El Cirque du Soleil, por ejemplo, no me interesa nada, es perfecto,
es puro virtuosismo: una chica levanta la pierna, se la pone en la cabeza,
se rasca con el pie y no se equivoca nunca, nunca, nunca. Da pena. El ser

A. C: En sus ltimos proyectos tena claro de entrada que quera

trabajar con intrpretes que fueran bailarines?
I. P: S, pero para aprovechar la tcnica de los bailarines y transformarla.
A. C: Cmo? Hacia dnde?
I. P: Pido una transformacin sobre un mensaje que quiero transmitir
directamente y de forma clara, concisa y potente al pblico. Los intrpretes
con los que he trabajado ltimamente se han formado en una escuela de
danza y estn acostumbrados a expresarse mediante este lenguaje. Les he
pedido que utilicen otras formas de expresin, que me hagan propuestas a
partir de una intencin, de su visin de los aspectos que trata cada proyecto.
Les he dejado claro que estoy abierto a introducir elementos nuevos.
Nosotros somos seres histricos. Sin historia no se puede hacer nada
nuevo, pero si todo se aborda desde un punto de vista acadmico, tampoco
se hace nada. Las cuestiones acadmicas universitarias confunden. Hay
quien se quej de que en La Venus de Willendorf hago sonar La Pasin
segn San Mateo, de Bach, de acuerdo con el movimiento, no con la danza.
Por ejemplo, en el ltimo acto, que explica la violencia de gnero y el caso
de la mujer quemada en un cajero automtico de Barcelona. La msica de
Bach suena entonces. Puedo utilizarla de modo no acadmico? S. Es una
falta de respeto hacia Bach? No. Utilizo a Bach con un uso acadmico no
correcto? S. Es lcito que lo haga? Absolutamente. Hay valores acadmicos
que hacen que todas las cosas sean siempre de una nica forma. Y el
academicismo es inmvil, vive ms de la historia que se ha credo que de
la posibilidad de crear elementos nuevos.
A. C: Usted viene del teatro independiente, son sus orgenes.
Puede decirse as?
I. P: No, no... vaya, independiente no. No es una palabra exacta.
Cuando empec a hacer teatro todo el mundo lo era, porque no
haba nada cuando Franco muri. En cierto modo mi teatro s que es
independiente... pero el independiente soy yo! He tardado ochenta aos
en entrar en el Teatre Nacional de Catalunya, no haba estrenado all
antes porque no saben por dnde les saldr. Y si no lo controlan todo, no
hay manera de que se pueda entrar. Y ahora he entrado porque pensaron
que me morir de viejo y que, al menos, podran ponerse una medalla.
Y se la han puesto.
El teatro debe tener unas normas: el local, la infraestructura, la parte
comercial. Pero la parte artstica no puede estar sometida a ninguna
ley, y menos yo, que nunca tengo ninguna. Y eso molesta. Vengo del
teatro independiente porque siempre he sido independiente, y no me
he movido nunca de ah. Si me hubieran exigido algn mnimo sobre el
contenido, cierro la puerta y me voy. Si fuera ms joven me ira al teatro
underground, no oficial.
A. C: Quiere decir que no estrenara en el TNC o el Mercat?
I. P: Quiero decir que entrara en YouTube y hara un espectculo bajo el
puente de una autopista, sin contratos, sin horario... si Millet est en la calle,
por qu tendra que ir yo a la crcel? Estamos creando un mundo que no me
acaba de convencer, un mundo de prohibiciones.
A. C: Cundo considera que un espectculo est acabado?
O no se acaba nunca?
I. P: Si entramos en la perfeccin, no se acaba nunca. Y se va volviendo
malo, malo, malo, hasta que no dice nada. Me ests haciendo unas
preguntas que no me ha hecho nunca nadie! Todo el rato estoy hablando de
comunicacin. Ir retocando, retocando no tiene ningn inters y no lleva a
ningn lugar. La perfeccin es repetir y corregir.
A. C: Qu relacin tiene con sus espectculos una vez ya se
exhiben?
I. P: Disfruto del espectculo y veo todas las funciones. Disfruto del
trabajo de conjunto, de la labor de todo el equipo. Aprendo de las novedades
y todo el mundo es feliz y tiene una ilusin impresionante.

Espectculo: La Venus de Willendorf, de Iago Pericot

Fotos: David Ruano

51

Shantala Shivalingappa en Namasya

Foto: Philippe Laurent

Shantala Shivalingappa
Recibir y vivir el movimiento, la vida

Frederic Borja. Nacida en Chennai (India) y educada en Pars, Shantala

Shivalingappa es una mujer elegante y cosmopolita. Alentada por el
productor del espectculo, insiste en hacer la entrevista en castellano,
a pesar de no dominarlo completamente. Habla de forma reflexiva,
buscando en todo momento la pureza de la palabra exacta, que a veces
acaba diciendo en otro idioma. Transmite candor y consciencia plena
durante toda la conversacin. Su experiencia vital es un aprendizaje
constante. Un aprendizaje que vive en presente. En su totalidad. Como
cuando habla sobre Pina como si todava estuviera con nosotros.
Frederic Borja: Usted dice que cuando baila emprende un viaje
interior en el que tanto usted como el pblico entran en una especie
de meditacin o contemplacin. Qu siente exactamente cuando
baila encima de un escenario? Podra definirse como un estado
emocional o incluso espiritual? Cmo consigue transmitir ese
mismo estado a los espectadores?
Shantala Shivalingappa: El espectculo Namasya empieza con el solo
de butoh de Ushio Amagatsu. En este caso, la forma se construye con
imgenes muy precisas que tienes que imaginar en tu interior. Entonces
creas un paisaje utilizando los sentidos, con dibujos muy precisos. Eso le
da la forma al movimiento; es decir, que el movimiento nace de toda esa
imaginacin. Y eso es tambin lo que te pone en una especie de estado de
contemplacin, de estar escuchando esas imgenes. Los otros solos son
diferentes, pero te quedas con este sentido del principio de contemplacin.
Aunque en los otros no hay imgenes, se trata siempre de estar plenamente
en el momento: concentrado en la msica y en el movimiento y buscando
la expresin justa de ese instante.
F. B: Experimenta alguna diferencia, en este sentido, entre
cuando baila kuchipudi y cuando interpreta coreografas ms
contemporneas, o es as siempre?
S. S: Es as siempre. Dira que la diferencia es que el kuchipudi es mucho
ms expresivo en cuanto al exterior. Ests explicando historias con las
expresiones del rostro, tambin estn presentes los msicos... Vas a llevar
cosas a la gente, al pblico. Es algo tanto del exterior como del interior. sa
es la diferencia. Pero, de todas formas, se trata siempre de dejarse atravesar
por lo que sale en el momento. Con la importancia de ser muy honesto y
estar muy presente.
F. B: Esa es una de las lecciones principales que ha aprendido de
su maestro, Guru Vempati Chinna Satyam?
S. S: S, creo que viene tambin de l. Pero el trabajo con un gur no
es por lo que te dice: t ests en la escuela, aprendes los pasos, aprendes
las coreografas y tambin observas mucho al gur, al maestro (cmo se
comporta, cmo acta todo el da). Y poco a poco, a lo largo de tu camino,
de lo que haces con tu vida, te van saliendo cosas de los momentos que has
pasado con l. Pero no es que durante el tiempo que ests con el gur l te
explique cmo tienes que hacer las cosas. Todo eso sale despus, creo.
F. B: La amplitud de brazos que exhibe usted cuando baila es
realmente impresionante. Cmo se llega a esa extensin?
S. S: Creo que es uno de los, cmo lo dira regalos fsicos que tengo.
No s, tengo los brazos as. Y siempre he observado los brazos de otros
bailarines. Es una de las cosas que ms me ha conmovido. Como los brazos
de Pina, que son una maravilla. Y trabajo con eso, con sentido. E intento
hacerlo con la mayor plenitud posible.

F. B: Usted tiene que dividir su tiempo entre las giras, la expansin

de su trabajo coreogrfico en el estilo kuchipudi y la colaboracin
con artistas del mundo de la danza, la msica y el teatro. Cmo se
las arregla?
S. S: Dira que la actividad principal es desarrollar un estilo clsico
personal, con innovaciones o con mi expresin personal, dentro del
kuchipudi. Pero el hecho de vivir en Europa, en Pars, propicia encuentros
con artistas. Y entonces aparece el deseo de trabajar y experimentar cosas
juntos (tambin, efectivamente, con msicos, cantantes y gente del teatro).
Todas estas oportunidades surgen de las personas a las que vas conociendo
a lo largo del camino.
F. B: Y estos grandes artistas escnicos con los que ha colaborado
fuera del mbito de la danza, qu le han aportado en cuanto al
aprendizaje y a sus conocimientos como coregrafa y bailarina?
S. S: Muchas cosas. Todo. Todo lo he aprendido de mi maestro, de
mi madre, que tambin es mi profesora, y de todas las experiencias con
estos grandes artistas de las artes escnicas. Observarlos... te da una idea
de cmo podras buscar tu propio camino, con qu cualidad, con qu
presencia, con qu herramientas. En la India, cuando aprendes algo o
cuando adquieres una disciplina, todo pasa por las repeticiones y por la
observacin. Esta capacidad creo que la tengo muy desarrollada. Tambin
en la vida observas a las personas que estn a tu alrededor, aprendes cosas
de ellas y te influyen en el trabajo. Y creo que bailo como bailo porque
existen todas esas causas, esas influencias, de un modo u otro.
F. B: Entre esos grandes artistas, ahora ya hablando de
coregrafos, cmo est evolucionando su colaboracin con Sidi
Larbi Cherkaoui en Play, el work in progress que se represent en el
Sadlers Wells al final del 2009?
S. S: No est listo. Lo empezamos para el festival de Pina Bausch, pero
lo transformaremos en un programa entero. Los dos tenemos un gran
deseo de cantar y es algo que nos acerca. Es verdad que tenemos diferentes
disciplinas del movimiento: yo vengo de la danza india y l de la danza
europea, pero l tambin tiene una manera de moverse muy personal y
especial. Todava no lo sabemos con certeza, pero tenemos muchos puntos
de partida; hemos encontrado un terreno comn y desde aqu ya veremos
adnde vamos con ello y hacia adnde nos lleva.
F. B: Namasya, el espectculo que hemos podido ver en el Mercat,
significa en homenaje a. Es una referencia a Pina Bausch, a
Ushio Amagatsu, a Savitry Nair, a su madre...?
S. S: En realidad el primer solo que estuvo listo para Namasya fue el
que trabaj con Pina Bausch. Se hizo en homenaje o en recuerdo de un
amigo comn muy querido, tanto por Pina como por m. Era para l, pero
el solo no estuvo listo para el festival de Pina, y despus me qued solo
con esta pieza. Posteriormente, a partir de esta coreografa constru todo
el programa de Namasya. El ltimo solo, que coreografi mi madre, lo
trabajamos en la escuela de Maurice Bjart, en Lausanne. Fue poco tiempo
antes de que l falleciera. Bjart tambin era una persona muy importante
en la vida de mi madre y en la ma (artsticamente y como amigo). Y
estos son los recuerdos y el homenaje. Cuando Namasya estuvo listo,
Pina todava estaba con nosotros. Es cierto que ahora ella tambin forma
parte del recuerdo, y claro que siento la presencia de todas estas personas
intensamente, pero de forma muy viva tambin. No es algo sentimental, es
algo vivo. Creo que viven intensamente dentro de la danza.

F. B: Es cierto que ese ltimo solo, Smarana, se cre en dos das?

S. S: Fueron dos o tres das creando la estructura principal y despus
trabajamos en los detalles. S, la verdad es que fue muy rpido.
F. B: El hecho de que su madre sea tambin una coregrafa de
referencia, cmo ha marcado su relacin profesional con ella?
S. S: Es una relacin muy fuerte e intensa, pero tambin muy natural.
No es nada... dramtica. Es mi madre y mi maestra, y ya est. Tambin es
algo sencillo. Fuerte pero sencillo, sabes?
F. B: Seguramente existe un contraste entre la tradicin de la
danza clsica india que usted representa, que es ms rtmica,
ornamentada y casi siempre narrativa, y la abstraccin, la
lentitud y la pureza de movimientos del butoh o el postbutoh,
como queramos llamarlo. A pesar de que Ibuki, el solo de Ushio
Amagatsu, es tambin muy narrativo, cmo conjuga estos dos
lenguajes a la hora de interpretarlo?
S. S: Me encanta el contraste. Me va tan bien buscar el sabor de algo
tan diferente... La lentitud, la contemplacin... lenta, as... [gesticula]
contrasta mucho con la danza india. Es un placer orlo, desarrollarlo.
ltimamente, con Amagatsu he aprendido a apreciar la lentitud. Eso es
un regalo [sonre y se le ilumina la cara]. Es verdad que la forma es muy
diferente a la de la danza india. Y, sin embargo, hay algo del proceso que
se parece a lo que te explicaba de las imgenes. El trabajo de Amagatsu
tiene unos dibujos, unas imgenes y unos sentimientos muy precisos,
que posteriormente dan nacimiento al movimiento. Y se ser el
movimiento justo. Y en eso es muy narrativo. Porque hay una historia
muy precisa.
F. B: El resultado es efectivamente muy narrativo, pero tambin
muy evocador. En este aspecto tambin hay una gran similitud,
verdad?
S. S: Sin duda! Es otra de las similitudes: en todo momento es muy
preciso con la msica y con las imgenes. En este aspecto hay algo muy
parecido en el fondo, aunque la forma no sea la misma. Y creo tambin
que es precisamente por eso por lo que hemos podido trabajar juntos.
Hay un punto de conexin, de relacin... Porque, si no, es difcil, no?
No tienes un punto de partida.
F. B: Usted ha confesado que Ibuki ha sido el solo ms difcil de
interpretar. De modo que, a priori, se era el reto ms ambicioso
y complejo de los cuatro solos de Namasya, pero, finalmente, a
travs de estas similitudes, tambin ha sentido una conexin
muy intensa y cercana con la pieza?
S. S: Efectivamente, s. Amagatsu me dijo que estuvo de acuerdo en
trabajar conmigo porque me haba visto bailar un solo de danza india con
mi maestro y se haba dicho a s mismo que haba similitudes y puntos
de conexin que lo haran posible. Y que con danza europea (puramente
contempornea) o ballet clsico sera mucho ms difcil porque habra
menos terreno comn.
F. B: La coreografa creada en el Tanztheater Wuppertal (Solo)
fue la que requiri ms tiempo de preparacin. Por qu? Cmo
recuerda su experiencia con Pina Bausch en el proceso creativo
de la pieza?
S. S: Con ella el proceso siempre es el mismo: te da temas y te hace
preguntas, y t tienes que proponer movimientos en relacin con esos
temas y con esas preguntas. Con todos los movimientos que t propones
se hace una coleccin, y entonces dice: De esta coleccin, coge todos
estos movimientos e intenta juntarlos y hacer una coreografa. Se
trabaja as: construyendo, deconstruyendo, aadiendo movimientos
poco a poco... En la preparacin del solo no disponamos de mucho
tiempo juntas y por eso el proceso fue muy largo.
F. B: Cul cree que sera el legado fundamental de Pina Bausch,
tanto respecto a este proceso creativo que explicaba ahora como
respecto a la innovacin de su lenguaje coreogrfico?
S. S: Sin duda, se trata de un legado enorme. Eso est claro. Quiero
decir que ella realmente cre algo tan completamente nuevo y personal...
Es inmensa. No creo que ni siquiera pueda empezar a explicarte lo
que es. Creo que incluso sin hablar de ninguna forma concreta, ella ha
conseguido... su trabajo ha tocado tan profundamente a tanta gente
(bailarines y no bailarines) que eso en s mismo ya es un legado de una
influencia enorme para todos. Y naturalmente, la danza, el teatro, la
forma... Es una herencia enorme, es todo lo que puedo decir, realmente
no s cmo explicarlo.

F. B: Qu papel tiene la msica de Ferran Savall en este solo?

S. S: En el proceso creativo con Pina, la msica viene al final, cuando
la danza ya est prcticamente lista. Mirbamos varias msicas y Pina
escoga la que ms le convena. Esta msica en concreto la propuse yo,
porque Ferran es amigo mo y me encanta su msica. A Pina tambin
le gust muchsimo. Y como pasaba a menudo trabajando con ella,
una vez que Pina escoga la msica, ya no podas imaginarte bailando
la pieza con otra. Es como si la danza se hubiera hecho para o con esa
msica. Es as. No s explicarme... Es algo muy sorprendente, pero es
as. En esta coreografa hay momentos tan intensos y tan precisos con
la msica...
F. B: Shift, el nico solo que ha coreografiado usted de
Namasya, tiene referencias al butoh, a las tcnicas de bailarina
clsica india y a diferentes corrientes dentro de la danza
contempornea. De dnde nace realmente esta pieza?
S. S: Nace del momento. Del momento en el que yo me encontraba
cuando trabaj en este solo. De lo que me vena en aquel momento con
la msica y de las influencias que tena. Creo que en esa coreografa hay
mucho de Amagatsu porque justo antes de hacer ese solo acabbamos
de trabajar juntos. Hay lentitud, gravedad, peso, equilibrio... Todo ello
viene de lo que trabaj con l y para m era algo muy nuevo entonces.
Ms all de eso, no s cmo explicarlo, porque ni yo misma lo s. Y no
quiero entenderlo. No. Solamente recibirlo y vivirlo, pero... [silencio,
se queda pensativa]
F. B: Esa cualidad felina que exhibe no solo en los movimientos
iniciales de este solo, sino tambin en otras coreografas suyas,
de dnde atribuye que viene?
S. S: La primera parte de Shift, con la percusin, proviene del arte
marcial de Kerala, al sur de la India, que se llama kalaripayat. Despus
hay un momento de silencio y la segunda parte viene ms de Amagatsu,
de la lentitud y todo eso.
F. B: Hablando de formas tradicionales de Kerala, como
occidental y con poca informacin previa, presenciar
una representacin de kathakali, por ejemplo, equivale a
comprender muy poco de lo que se ha visto. Es normal, no?
S. S: S, s, es normal. Creo que cuando se ve una forma as
de codificada y no se tienen los cdigos, no hay que intentar
comprenderlos porque es imposible. Lo ms importante es ponerse en
el estado de recibir las emociones y los sentimientos que transcurren
desde la forma y desde los cdigos, y eso s que lo podemos disfrutar.
F. B: Qu opina de lo que ha hecho Akram Khan con otra danza
tradicional de la India, en este caso del norte del pas, como el
kathak?
S. S: Creo que Akram es un bailarn muy bueno y tiene una presencia
muy fuerte en el escenario.
F. B: Usted naci en Chennai, la capital de la regin del sureste
de la India de Tamil Nadu. Vuelve all a menudo?
S. S: S, cada ao voy unos meses.
F. B: Esa riqueza extraordinaria y la pluralidad inigualable de
formas y estilos que hay en la danza clsica india proviene del
Natya Shastra, un antiguo tratado escrito hace dos mil aos que
introdujo una codificacin altamente desarrollada en las artes
escnicas. Cmo se asimila y se transforma todo este patrimonio
a la hora de buscar nuevos lenguajes coreogrficos? Usted ha
comentado que por lo que respecta a la vanguardia de la danza,
en la India se encuentran actualmente igual que en Europa hace
cuarenta aos. Cmo ve el futuro de la danza contempornea
all?, cmo cree que evolucionar?
S. S: No sabra decirlo. La verdad es que no veo gran cosa del trabajo
contemporneo que se hace en la India. Busco ms ver las cosas
tradicionales, porque en Europa veo tanto contemporneo que cuando
voy a la India no me fijo demasiado en este estilo.
F. B: Y de las formas tradicionales, qu tipo de danza ve?
S. S: Todas las formas y los estilos tradicionales. Siempre busco ver
a los maestros, o a sus alumnos, porque no es tan fcil encontrar cosas
de calidad. A veces se pierden o la gente no tiene tiempo de practicarlas
a este nivel. Me atrae ms buscar todo eso antes que el contemporneo,
del que aqu ya se ve mucho.

55

Shantala Shivalingappa en Namasya

Foto: Philippe Laurent

Sidi Larbi Cherkaoui

Las acciones que nos relacionan:
responsabilidad y emocin

Espectculo: Babel, de Sidi Larbi Cherkaoui

Foto: Koen Broos

Sidi Larbi Cherkaoui es belga. De padre musulmn y de madre cristiana,

ha vivido la diversidad desde pequeo. Quiz por eso busca fundirse con
todo, adaptable y tan flexible de mente como lo es de cuerpo. Tcnico
y fluido de movimientos (estudi en PARTS y ha sido integrante de los
Ballets C de la B), pone el cuerpo tambin al servicio del contorsionismo
(ha practicado el hip-hop y el jazz). Y este rasgo fsico tambin es mental,
tal como demuestran los montajes que, sobre una base de cultura
de todas las pocas que incluye expresiones desacomplejadamente
populares, tuercen las expectativas hasta convertirse en mgicos y medio
onricos, pequeos cuentos sencillos. Cherkaoui es claro y cercano,
abierto a los dems. Busca actuar con responsabilidad. En el mundo
y con el mundo. No quiere ser un voyeur. Y eso hay que conseguirlo
acompaado, de la mano de los dems, simbitico como es l, en
pleno medio fsico y social de una contemporaneidad que hoy reclama
compromisos firmes de esta ndole. As, el movimiento le crece amplio
y conductor en montajes tan variados como Rien de rien (2000), Foi
(2003), Zero Degrees (2005, al lado de Akram Khan), Mith (2007), Origine
(2008), Sutra (2008, junto con diecisiete monjes del templo chino de
Shaolin) y Dunes (2009, con la flamenca Mara Pags).
En la entrevista, nos habla con la misma fluidez que cuando se mueve,
y la gente del gabinete de prensa tiene que insistirle en que se le hace
tarde y tiene ya que dejarnos, porque aunque nos haban avisado de que
el coregrafo apenas dispona de media hora si quera almorzar antes de
otro compromiso, a la hora de la verdad no sabe dejar de darse. Fuera y
dentro del escenario parece la misma persona: curiosa, generosa, gil de
mente y de cuerpo y, por eso, luminosa.
Nos gustara hablar un poco sobre la tradicin, que en su cuerpo
es muy difcil de acotar. Cul siente que es su tradicin, de dnde
viene?
Sidi Larbi Cherkaoui: Creo que nuestra tradicin se encuentra siempre
en lo que vemos cuando somos nios. Hay dos cosas que nos influyen
directamente: lo que vemos y, por otro lado, nuestra sangre, aquello de
lo que estamos hechos, lo que nos viene dado por nuestros ancestros, los
padres y los abuelos... Hay mucha informacin que se nos da a travs de
la sangre.
Se refiere a los genes?
S. L. C: S, eso es. Creo en estas dos partes de la tradicin, de la
herencia: la que ya se encuentra en el cuerpo y la que recibimos al crecer.
Por ejemplo, cuando yo era un nio, mi madre me enseaba las pinturas
de la iglesia a la que bamos y me deca: Mira qu bonitas!; y yo
me recuerdo contestndole: Vaya! Qu bonitas!. Por lo tanto, la
conexin con lo que creemos que es bonito viene de lo que tu madre te
dice que lo es cuando tienes tres o cuatro aos. sas son las referencias.
Incluso ahora, que ya tengo treinta y tres [2009], pienso que lo que para
m es bonito, lo que me gusta, sigo asocindolo a las buenas sensaciones
que tena entonces cuando miraba con mi madre aquellas pinturas.
Y hoy en da, cuando me muevo, es lo mismo: sigo expresando de un
modo u otro lo que me gustaba de nio. Siempre estamos vinculados a la
infancia.
Tener doble origen, musulmn y cristiano, lo vivi en su casa de
manera separada, dual, o las dos tradiciones confluan en la vida
cotidiana?
S. L. C: Se fundieron. Haba algn conflicto, claro, pero como para
cualquiera. Siempre hay conflictos: en todas las casas y en la cabeza
de todos. Recuerdo que, siendo un nio, mi padre no permita ninguna
cruz dentro de casa, pero, en cambio, la decoraba entera con textos
alcornicos; la casa estaba llena de plegarias escritas en bella caligrafa,
as que la esttica caligrfica estuvo muy presente en toda mi infancia.
Siempre digo que la esttica de la caligrafa islmica me gusta tanto como

la percepcin surrealista flamenca, porque, de hecho, a m me llegaron

juntas, y siento que juntas conforman literalmente la persona que soy.
Eso por lo que respecta a la formacin del entorno.
Pero ms tarde, cuando crec en la danza, me di cuenta de que yo no era
un bailarn de los que se ponan de pie y hacan un tendu. Puedo hacerlo,
pero no soy yo. Cuando me encuentro cmodo es cuando estoy bocabajo,
haciendo contorsiones... Y yo pensaba y eso?, por qu me pasa esto,
si toda mi educacin de danza me inclina ms bien hacia lo otro?. Hasta
que un da vi que en el baile del hip-hop muchos marroques hacen esas
mismas contorsiones naturalmente. Y en la cultura gnawa, que son unos
marroques con unas habilidades muy especiales para la acrobacia, todos
lo hacen. Por lo tanto, estaba en mi sangre, da igual si mi padre bailaba o
no, eso no importa: de alguna forma estaba contenido en la informacin
de mis genes, y yo me senta inclinado a hacer los movimientos que mi
sangre me peda, aunque no supiera por qu, aunque el entorno belga no
me llevara a ello, incluso aunque los profesores me dijeran que no, no,
as no, esto tienes que hacerlo de otra manera.
El cuerpo es ms fuerte, manda la sangre?
S. L. C: Creo que s, ms de lo que pensamos. Los genes dominan
mucho. Estamos llenos de informacin valiossima. Como bailarines,
ya desde muy pequeos, muchos recibimos una presin enorme contra
el baile: por cuestiones culturales, o por motivaciones econmicas,
porque no ganars suficiente dinero, mucha gente se siente inclinada
a desaconsejarte que te dediques a ello. Pero no puedes hacer nada: el
cuerpo te empuja, te lleva a bailar, y no puedes evitarlo, es un ritual que
necesitas. De hecho, es la bsqueda de un ritual que acerca a la gente, y
t simplemente te conviertes en un vehculo del ritual, en una vida de
esa energa que es un reflejo de la sociedad, un reflejo de quien somos.
Sientes que necesitas convertirte en ese reflejo de lo que te rodea,
como una respuesta al medio. De la danza tradicional (como el kathak o
cualquier otra forma de danza tradicional), eso es lo que ms me gusta:
es una respuesta a la cultura en la que tiene lugar, y cuando los bailarines
bailan son como dioses hindes, son todos y cada una de las personas
que los rodean, pueden ser una mujer, un hombre, un dios... porque son
un reflejo de las ideas de toda la gente y explican historias para que la
gente se vea reflejada y piense ah, soy as! o yo podra pensar eso.
All en medio, el bailarn no es ninguna estrella: es un simple satlite,
un reflejo, un espejo de los otros. Y el problema es que en la tradicin
europea hemos perdido esa capacidad de reflejar lo que nos rodea, de
expresarlo en nombre de todos.
Predomina el individualismo?
S. L. C: Puede ser. El individualismo es un trmino muy complejo.
Creo que hemos perdido el sentido de funcionalidad entre nosotros:
saber cul es mi funcin, la de l y la de aquel otro; saber cmo
funcionamos juntos en la rueda de una mquina que es la interaccin
humana, lo que debera ser la sociedad. El problema es que pensamos
que hay gente que nos controla y entonces queremos liberarnos de ese
control, pero al mismo tiempo, si rehyes la tradicin y a tus padres,
al final no tienes nada. Porque ests conectado, aunque no quieras, y,
cmo vas a funcionar de forma relacional y a la vez quedar libre de
toda relacin? Es una paradoja esquizofrnica. Y siento que nos educan
o, como mnimo, a m me educaron en esa paradoja. Mi padre me
deca: tienes que ser abogado o mdico..., pero en la escuela oa:
tienes que encontrar tu propia voz, convertirte en ti mismo y seguir
tus inclinaciones. Y entonces yo pensaba: s, tengo que ser yo!, yo,
yo!. Por un lado, se te inclinaba hacia el dinero y el xito, es decir, hacia
la realizacin individual, pero por otro lado sientes que tu cuerpo te dice
otras cosas, y que ninguno de esos valores sientes que te haga feliz ni
siquiera cuando intentas crertelos. No me hacan feliz porque no me
hacan sentir ligado a nada; al contrario: rompan vnculos, lo rompan
todo. En la escuela PARTS, muchos amigos coregrafos saban qu no

queran ser, con qu queran romper para encontrar cosas nuevas: ellos
no queran ser Trisha Brown, ni hacer lo mismo que Pina Bausch, o Anne
Teresa de Keersmaeker, o un flamenco, ni nadie de ninguna tradicin... Y
yo les deca: entonces, qu buscas? Esto no te gusta?, y me decan:
s, s, pero quiero encontrar mi propia voz. Yo les preguntaba: no
te sientes conectado?, y s, bueno, pero me estoy distanciando.
Distanciando, de qu?, de lo que aprendemos, de lo que nos gusta?
Al final, se distancian de ellos mismos porque ya no estn relacionados
ni con nada ni con nadie. Y entonces llegan a la no danza. Y es
interesante, puede ser genial. Pero ha ocurrido tantas veces en la historia
que la gente rompe con una tradicin y cree que nunca se volver a hacer
algo, y que ahora harn algo completamente diferente, y al final para
nada, porque todo vuelve. Estoy cansado de tantas rupturas, yo no quiero
ser diferente, no quiero romper con nada, lo que quiero es conectarme.
Ya he experimentado bastante lo que es distanciarse y romper con
las conexiones que tenas y sentas. A m nunca me gust mi padre,
siempre discutimos mucho y siempre me quise separar de l, necesitaba
desconectarme de l; no exactamente de su cultura, sino directamente de
l. Y tambin quera desconectar de mis profesores, porque no siempre
les gustaba cmo bailaba y me juzgaban y me criticaban mucho. Y
tambin quera despegarme de las expectativas que todos tenan sobre
mi futuro y mis capacidades, porque la gente me deca que yo era bueno
en matemticas y que tena que estudiar matemticas, que eso siempre
tena futuro. Pero yo, aunque me gustaran las matemticas, senta que
no las necesitaba para ser feliz, que poda servirme de ellas en el da a
da, pero no para centrarme en ellas a todas horas y dedicarles la vida. Yo
buscaba moverme en libertad. sa era mi bsqueda adolescente, ir a mi
aire, desconectado de todo, pero... qu es la libertad? Entenderla en este
aislamiento responde a un patrn occidental de hoy, y el individualismo
es un grave problema en nuestra sociedad, porque crea islas de gente
con sistemas de valores propios, con sistemas que solo le sirven a cada
uno. Si a veces se conectan es porque lo necesitan para cosas concretas,
pero no existe una sociedad o un pas compacto. Y el aislamiento no es
orgnico, ni natural.
Todo eso parece tener que ver con la religin, en el sentido
etimolgico de religare, de religar. Por la manera como habla de la
prdida de comunidad, parece como si reivindicara la necesidad
de encontrar una especie de religin o de espiritualidad (un
vnculo espiritual que tambin parece planear sobre alguno de
sus espectculos, en la misma msica antigua que elige).
S. L. C: S, s, totalmente! Para m la religin es importante, entendida
de una manera amplia. Por cosas concretas, de joven la haba rechazado.
Por ejemplo, yo soy gay, y eso tuvo un gran impacto en mi juventud,
porque a los once aos ya me di cuenta de que as no me aceptaran en
ninguna de las dos religiones que haba en casa, y ese sentimiento fue
horrible, me senta expulsado de la sociedad. No me queran cuando
yo quera ser uno de ellos! Pero resulta que no haba sitio para m, no
encajaba. Y eso me pasaba en todo: como rabe, era demasiado claro de
piel cuando se supona que tena que tenerla oscura y, como belga, tena
un nombre rabe cuando se supona que debera tenerlo flamenco... Por
cosas as senta que la gente me vea extrao y me rechazaba. Este tipo de
rechazo proviene siempre del propio miedo de la gente a ser rechazada,
porque todos quieren pertenecer a una comunidad y, como no saben
cmo, acaban subrayndola de cualquier manera. Pero eso lo aprend
ms tarde. Entonces lo sufra. Despus ya no, cuando me di cuenta
de que si yo elijo qu queda dentro y qu fuera, entonces controlo el
sistema. Lo que hay que aprender es que todo tiene su lugar, que no hay
nada que se pueda dejar fuera, que todo tiene que aceptarse. Tambin
el mal tiene que poderse gestionar. Una vez entiendes eso, hay libertad,
porque todo el mundo es igual. Y como no existe una norma, todos
somos normales.
Al crecer entend que siempre hay diferentes perspectivas sobre una
misma cosa. Algunos nios, por ejemplo, creen en Santa Claus, y crecen
con la normalidad de admitir que Santa Claus existe hasta que alguien
les explica que no es as y eso los entristece. A m eso no me pas nunca,
porque mi amigo crea en Santa Claus, pero yo llegaba a casa y mi madre
me deca: no, no, no es Santa Claus, lo que hay es Jesucristo. Y
entonces mi padre aada que de Jesucristo, nada, porque Jesucristo solo
es un profeta ms, est Mahoma y bla, bla, bla. Y despus en la escuela
nos decan que todos esos no son ms que profetas que hablan de Dios,
pero que Dios no existe... Y al final, me pongo a estudiar filosofa, y mi
confusin ya es inmensa. Pero hoy entiendo que cada persona ve una
parte de la realidad, la ve a su manera, y yo puedo entenderlos a todos,
entiendo a los que creen en Dios y a los que no... Todo depende de dnde
me coloque. Siempre he tenido mucha empata y me he sabido poner en

el lugar de los otros, pero tambin he tenido claro quin soy y a dnde
pertenezco. Hoy pertenezco a todas partes y a ninguna. Todos tenemos
nuestro sistema de valores y procuro ser lo ms inclusivo posible para
aceptar a cualquier ser humano. Mi nica rabia es para la gente que s
excluye, y por eso mi tendencia natural ha sido la de acercarme a los
ms excluidos, a las minoras, aunque lo divertido de las minoras es que
siempre suelen ser mayora en algn otro sitio. Por ejemplo, la minora
marroqu belga es mayora en Marruecos. Por lo tanto, yo puedo ser
portavoz de los marroques en Blgica para explicar que no todos somos
tan malos y que no todos somos terroristas, porque yo bailo e intento
querer a la gente y soy vegetariano y hago todo lo que puedo para ser
buena persona... Como la mayora de veces que sale un nombre rabe
en los peridicos es para hablar de un terrorista que ha hecho volar
esto o lo otro, estoy orgulloso de que con mi nombre, que es rabe, se
hable de otro tipo de persona o de valores. Pero si estoy en Marruecos,
en cambio, all me subrayar mucho ms como gay que como rabe, e
intentar que, a pesar de eso, mi pas se sienta orgulloso de m, porque
la homosexualidad es una condicin que la cultura rabe actual debe
aceptar, sobre todo cuando no se puede negar que ha formado parte de su
tradicin clsica.
S?
S. L. C: Sin duda! Pero es algo de lo que no se habla en la cultura rabe
de hoy en la calle. Y hay que encontrar la manera de que las mentalidades
vuelvan a abrirse. Y por eso intento abrir los libros y mostrar que muchas
de las cosas que pensamos que no nos pertenecen, en realidad estn ah,
en la pgina tal o cual. Hay que utilizar la inteligencia para hacer que la
gente se d cuenta de estas cosas.
Cuando comentabais que me gusta la msica antigua, eso es porque
en muchas piezas de ballet clsico y tambin cuando trabajaba con
los Ballets C de la B, a menudo haba msica barroca. Y el estilo me
atraa, pero yo me preguntaba de dnde vena. Y proviene de la msica
medieval, claro. Me interesa la msica ms antigua, la ms antigua de
todas, porque siempre me he preguntado por las fuentes de la belleza.
Cuando conozco a alguien que me gusta, siempre pienso en cmo deban
de ser sus padres y sus abuelos.
Siempre piensa eso cuando conoce a alguien?
S. L. C: S, porque crec en un sentimiento de races, de continuidades.
Por ejemplo, si hablamos de Pina Bausch, me pregunto: de dnde saca
la inspiracin?, y enseguida me pregunto tambin: con quin trabaj
antes? Ah, s, con Kurt Jooss, y, quin era ese Kurt Jooss?, y entonces,
buscas y buscas y retrocedes, lo conectas todo, y as siempre lo acabas
entendiendo. Por eso retrocedo todo lo que puedo para encontrar la fuente
que me explique una lnea. Yo no creo en los individuos aislados, creo en
las cadenas de continuidad. Yo soy Larbi, de acuerdo, y hago lo que hago,
pero me siento parte de una lnea de accin, he recibido una herencia,
formo parte de un hilo de continuidades. Y tambin tengo mucha
curiosidad por las prximas generaciones, por los que vienen despus. Me
pregunto qu harn con el hilo que yo deje como legado, porque si parten
de lo que hago naturalmente crearn algo que estar ms o menos en el
mismo sentido, pero se me hace raro no llegar ni a imaginarlo, no poder
saberlo. Busco siempre el futuro a travs de mirar el pasado.
Y cmo se imagina el futuro?
S. L. C: Ahora mismo trabajo con bailarines que tienen veinte aos
y para m ya son el futuro, una muestra de estas nuevas generaciones.
Muchos tienen entrenamiento tanto de clsico como de estilos
contemporneos, y lo que me gusta de ellos es que se mueven como si
ninguna de estas preparaciones fuera anterior a la otra: en su cerebro,
no hay ninguna diferencia entre rodar por el suelo y hacer tres piruetas,
y eso lo encuentro muy interesante porque, cuando yo creca, haba
que hacer una eleccin: o hacas piruetas o te revolcabas por el suelo.
Dependa de tu temperamento, pero era muy difcil mezclarlo y, si
te veas capaz, no te lo permitan. Yo lo intent, pero la eleccin me
relegaba, me dejaba a medio camino y me haca sentir traidor a los dos
bandos. En cambio, ahora ya hay una generacin que ha crecido de forma
natural en la mezcla y la heterogeneidad de estilos. Y lo mismo ocurre
con algunos elementos teatrales desde que Pina Bausch los integr en
sus creaciones: ahora puedes utilizar cualquier estilo de danza, se puede
hablar en una escena o utilizar alguno de esos componentes teatrales,
y ni es revolucionario en absoluto ni obliga a que tu estilo tenga que ser
necesariamente el de Pina.
Ya digo que creo en las continuidades, en pasar el testigo y en no
hacer nada solo, aislado, porque personalmente pienso que para crear
algo nuevo siempre se necesitan, como mnimo, dos personas. Como

en el acto de concepcin. Dos personas hacen el amor para dar lugar al

nacimiento de un hijo. Con una persona no es suficiente, con una no hay
amor. Se necesita la comunin de dos. Y pienso lo mismo para m y sobre
el acto de crear una coreografa en comunin con el pasado y con lo que
los dems me dan.
Su cuerpo tiene una capacidad simbitica notable. Su facilidad
de adaptacin, de absorber como una esponja texturas y
expresividades corporales, sea con Mara Pags, con Akram Khan
o con los monjes de Shaolin, tiene que ver con la flexibilidad
extrema de su cuerpo (un rasgo fisiolgico, gentico) o con la
modernidad lquida que nos inunda?
S. L. C: Todos lo tenemos todo en nuestro interior: todo, el mundo
entero. Solo se trata de dejarlo salir. Yo lo creo y lo siento as. Y lo que
procuro hacer, cuando trabajo con Mara, Akram o los monjes de Shaolin,
es encontrarlos en m, porque seguramente en mi interior hay una clula
u otra que es idntica a una suya y estamos conectados por ah. Cuando
trabajo con alguien, priorizo buscar esta conexin para relacionar todo
lo que hacemos juntos. A veces, la conexin preexiste de entrada, es clara
ya fuera, y no hay ninguna dificultad para subrayarla enseguida. Otras
veces hace falta sumergirse para localizarla en el interior, tenemos que
buscar un terreno comn, lo que nos une, hasta que por fin construimos
algo juntos a partir de un puente o de otro, de un punto de unin que nos
relacione. La palabra que lo define en ingls es relationship.
Cmo concibe las emociones en la danza? Hemos visto
espectculos suyos en los que juega con la emocin en grados
muy diferentes. No tiene nada que ver el torrente con el que Mara
Pags las expresa con la contencin con la que los monjes de
Shaolin las obvian. Y, desde la serenidad, su espectculo Foi era
un chaparrn de emociones.
S. L. C: Es una pregunta difcil. Qu son las emociones? Emocin
es lo que te pasa por los rganos. Como cuando ests con la persona
a quien quieres y lo sientes en el estmago. O cuando tienes miedo,
porque piensas que te vas a morir o que tu madre se va a morir, y son los
riones los que sufren. O cuando no consigues lo que quieres, y sientes
constantes frustraciones, y el problema se concentra en el cuello. He
aprendido que las emociones estn en un lugar particular del cuerpo.
Cada emocin es un rgano. Cuando veo bailar a Mara Pags pienso
de dnde viene lo que hace?, hasta que lo identifico, ah, ya lo veo,
viene de aqu, y entonces s cmo acercarme. Incluso en los monjes
de Shaolin, cuando se mueven, aunque aparentemente no demuestran
emociones, para m hay un foco muy emocional, porque utilizan la
rabia para ser constructivos. Se inventan un oponente imaginario y
hacen como si le bloquearan el brazo o se lo rompieran... Son gestos
funcionales. Yo en ellos veo movimientos de danza, formas, pero tambin
me doy cuenta de que actan por la funcionalidad de los movimientos
y, por lo tanto, hay movimiento-emocin (motion-emotion), la qumica
del cuerpo y cmo genera sentimientos. La gente suele ser esclava de
sus sentimientos. Te enamoras y eres esclavo del sentimiento. Pero
me parece que puedes elegir sentirte feliz o triste, si entiendes cmo
funciona todo el conjunto. En la vida puedes elegir qu papel quieres
hacer: eliges qu quieres ser simplemente al adoptar la manera de
respirar. Te puedes guiar a sentir lo que quieres. Y eso es lo que intento
entender, para aprender a sentir lo que quiero sentir y no sentir lo
que no quiero sentir, aprender a ser mi propio gua. Y tambin me
gustara ayudar a los dems a sentir lo que yo creo que son sentimientos
saludables, e intento no proyectar sobre el pblico sentimientos que creo
que no son buenos.
En el nmero anterior, entrevistamos a Susanne Linke, y su
forma de explicarnos cmo sienten los alemanes la tristeza
era tan diferente..., casi como una necesidad, como si el arte
no tuviera ninguna otra expresin posible. Su versin parece
totalmente opuesta.
S. L. C: Y, sin embargo, entiendo lo que quera decir Susanne Linke.
Y tambin entiendo a Pina, donde tambin hay mucha tristeza y dolor.
En el final de mi Foi tampoco se ve felicidad, precisamente. En Foi hay
una parte m que siempre se encuentra en lucha. En cambio, cuando
alguien ve Sutra, encuentra soledad o eso espero, pero tambin el
deseo de pertenecer a la comunidad y la apertura hacia la creacin de
espacio. Estoy en una fase de mi vida en la que quiero que me enseen
a salir de mi cueva. Quiero apartarme de este tipo de sensacin de
aislamiento y de soledad, y me ayudo de cualquier cosa que encuentre
en el exterior para hacerlo. Porque no creo que el arte tenga que ser
solamente una expresin del dolor. No quiero creerlo, y puedo decidir

que por lo que a m respecta no sea as. Mucho de mi arte proviene

exactamente del mismo sitio que dice Susanne, porque me he sentido
oprimido, o incomprendido, o triste... y eso me ha hecho crear. Pero
ahora me gustara seguir haciendo arte no solo por eso, sino sobre todo
para expresar que hay muchas otras formas de ser y de sentir, y que la
felicidad es posible. Por eso los trabajos con los monjes de Shaolin o
con Mara han sido tan importantes para m, porque me conectan con
sensaciones que son buenas. Veo bailar a Mara y siento pasin, como un
volcn en plena erupcin. Noto que ella cava en sus races y que lo saca
todo en forma de emocin, sin ningn miedo, o al menos yo no detecto
ningn miedo, y me gustara entender cmo lo hace, poder ser igual que
ella, conectarme. Y ella me ve a m y ve lo que yo hago y tambin quiere
aprender cosas y conectar con ellas. Cuando estamos juntos siento una
gran felicidad, porque me encuentro protegido por su forma de bailar.
Sus movimientos me protegen de unos sentimientos que no quiero tener.
Me hace sentir en equilibrio.
Adems de ese inters que deca que tena por explorar el pasado
y encontrar las fuentes de la belleza, hay alguna razn especial
para haber optado por cantantes contratenores en tantas obras
suyas?
S. L. C: Bueno, no es que me gusten por ninguna razn especial. En los
Ballets C de la B s que se han utilizado mucho, pero yo no pertenezco
a la compaa desde 2005, hace ya cinco aos. Los Ballets C de la B
significaron una parte de mi vida y, por lo tanto, su influencia se not,
pero ahora soy alguien diferente. Me mud de Gante a Amberes con
mi compaa, y me adentr en una fase ms teatral, porque en Blgica
piensan que lo que hago ahora es ms teatro que danza. El ao que
viene [lo declaraba en 2009] formar una nueva compaa, aunque con
mucha gente que es la misma con la que he trabajado durante los ltimos
diez aos. Sigo guardando buena relacin con Alain Platel y el resto
de personas de los Ballets C de la B, pero ya no formo parte del grupo,
estoy en otra fase. Me parece natural que ellos utilicen la msica barroca
porque est implcita en las pinturas flamencas y en nuestra educacin
belga. Contiene eso tan cristiano de buscar el perdn, la penitencia,
etc. Creo que en Espaa es muy parecido. En Blgica sigue estando
subyacente en la educacin recibida.
No nos parece que lo que hace sea ms teatro que danza, el
movimiento es importantsimo en sus piezas! Claro que el
significado tambin, pero eso no implica que sea teatro.
S. L. C: Es verdad. Al final, veo que lo que me interesa es explicar
historias. Y todas las historias importantes estn relacionadas. La
historia que se explica de Buda est conectada con la de Jess, y sta con
la de Mahoma. La religin son historias compartidas que la gente se ha
credo de tal forma que se han convertido en dogmas. A m me gustara
borrar los dogmas y volver simplemente al contador de historias. Por
eso me encanta la mitologa, porque la gente sabe que no es verdad pero,
al mismo tiempo, reconocen en ella una verdad interna de la que pueden
aprender. Se trata de una cadena de accin-reaccin. Si hago esto, pasa
aquello; si mato a mi hermano, me pasar tal cosa; todo parece lgico y
en el contexto tiene un sentido. Creo en esta dinmica narrativa y moral
ms que en un tengo que matar a mi hermano, por tal tradicin.
Pues no, por qu? Me parece positivo lo contrario, beber de ese si
hago esto, s que pasar aquello, y si hago aquello, s que pasar lo
otro. Me gusta poner todas estas posibilidades sobre la mesa y decir:
vale, ahora puedes vivir la vida sabiendo que tus acciones tienen unas
consecuencias. Necesitamos la gua de un relato. As, la gente puede
tener consciencia de lo que es la libertad, pero tambin de lo que es la
responsabilidad. Demasiadas veces se deja la responsabilidad a un lado,
sin pensar que cualquiera de nuestras acciones tiene consecuencias
ms all de nosotros, que todo lo que hacemos cuenta, que somos
prisioneros de lo que suceder a continuacin. Tenemos que ser
responsables. Cuando creca, pensaba que no. Me deca: yo no soy
responsable de mis padres, ni soy responsable de lo que ellos hicieron
mal. Pero cuanto ms entiendo las cosas, ms me doy cuenta de que s
soy responsable. Porque si yo bebo agua que resulta que viene de no s
dnde y ha sido extrada de forma ilegal, por mucho que yo no lo sepa,
tambin soy responsable por el hecho de haberla bebido, ya que as
estoy apoyando el sistema que la extrae. Quiero pensar todo lo que hago
en trminos de responsabilidad. Y quiero ser un coregrafo responsable
y proporcionar informacin y sensaciones a las personas que les ayuden
a actuar mejor. Porque yo creo en la accin. De hecho, he querido bailar
porque no me basta con pensar. Hay que actuar: no quiero quedarme
solo en las intenciones. Quiero hacer lo que es correcto. Lo que cuenta
es lo que hacemos.

William Forsythe
Nosotros s que podemos
(aprender)

tiempo, hasta que me parece que ya no se puede ir ms lejos. Entonces, tiro

la pieza a la basura, porque hemos llegado al final de la primera fase. Y a
partir de aqu recomenzamos una produccin totalmente nueva, siguiendo
el mismo proceso. En este caso concreto, tras dos aos, esta pieza ha tenido
siete variaciones distintas.
La pieza se basa en el tema de lo que es insostenible, a la manera de
Samuel Beckett. Que no puedo continuar? Pues contino. Y si fracasas,
fracasa mejor. Los movimientos son como trabalenguas constantes: cosas
que no puedes hacer correctamente, que son imposibles de realizar a una
velocidad determinada, de modo que todo tiende al colapso. Bsicamente,
se trataba de crear un contexto para este colapso permanente.

El Mercat de les Flors organiza conversaciones tras los espectculos para

compartir con los espectadores las inquietudes y los procesos de trabajo
de los creadores. En abril de 2010 se organiz una charla con William
Forsythe, moderada por Francesc Casadess, abierta al pblico que
quisiera quedarse. Se poda plantear preguntas, simplemente escuchar o
incluso aportar comentarios, valoraciones y dudas. A la hora de participar
activamente en la conversacin, la mayora se mostraron tmidos, pero
Forsythe valor igualmente la calidez que antes haban mostrado como
pblico durante la representacin de la obra, una de las tres sesiones de Yes
we cant que se programaron en el Mercat del 16 al 18 de abril de 2010.

F. C: Pero, a la vez, tambin hay una reflexin sobre el hecho

escnico en s, sobre qu significa actuar y lo que representa
estar encima de un escenario. Todo este metalenguaje de la danza
tambin est presente en la obra.
W. F: S, la metaconfesin de David dice: Confieso que no estbamos
diciendo la verdad en la confesin anterior. Y tambin: Es muy difcil
ser no buenos y ser no malos. En otras palabras: nosotros tambin
intentamos no ser malos y hacerlo lo mejor que sabemos. Por ejemplo,
muchos de nosotros, en la compaa, no sabemos cantar, pero en esta
pieza todo el mundo tena que hacerlo lo mejor posible, y ste es el
resultado. Todo est bien hecho, pero rigurosamente diseado para que no
pueda funcionar. Entonces, el resultado es malo o es no bueno? De
hecho, ellos lo estn haciendo mejor de lo que nadie podra hacerlo, pero
si lo haces tan bien como puedes, de hecho, te equivocas. Por eso es difcil
este momento en el que no ests actuando as, pero no eres bueno. Como
intrprete, esto te arranca el ego.

Francesc Casadess: Me gustara darle las gracias por haber

accedido a mantener esta conversacin con el pblico. Darle las
gracias y tambin un poco pedirle disculpas, porque se ha pasado
casi tres das encerrado en el teatro preparndolo todo, y encima
ahora le alargamos las horas de trabajo Me parece que ha salido
una pieza muy distinta a las que haba hecho anteriormente bajo
este mismo ttulo, verdad?
W. F: Dira que es la sptima versin. Todava no he encontrado la forma
justa, vamos adaptndola. Nunca he tenido ningn problema en cambiar
las piezas. La que habis visto hoy surge de un material abordado hace
aproximadamente un mes, y que ahora hemos fijado entre ayer a las tres
de la tarde y hoy a las cinco. As pues, es la primera vez que la hacemos tal
como la habis visto, y estoy tan sorprendido como vosotros de mirarla
como un espectador ms. No s hacia dnde ir a partir de ahora.
F. C: Tambin ha realizado un esfuerzo para que alguno de
los bailarines espaoles compartiera parte del texto, as que
veo que le importa que se entienda lo que dicen. A veces las
palabras interesan solo como sonidos o el significado siempre es
importante?
W. F: S, s que importa. Ahora bien, queris saber algo? Hoy no poda
seguir muy bien las partes en castellano. Y como la obra la hacamos as
por primera vez, para m tambin ha sido una sorpresa. Me senta como
en un accidente de coche: estaba todo el rato intentando saber qu pasara
a continuacin, pendiente de quin entraba, de qu pasaba con las luces,
de qu hacan los bailarines Si los veis en algn momento buscando
algo a los lados es que estn pendientes de esta lucecita azul [la seala],
para recibir mis indicaciones. En medio de todo eso, apenas he entendido
lo que decan los intrpretes espaoles. Tena que confiar en que estaban
haciendo lo que les haba pedido, pero imagino que s, porque funcionaba,
bien que os reais. Se nota que saban poner mi inteligencia en su versin
de lo que oais, ja, ja, ja. Adems, vosotros habis sido un pblico
fantstico esta noche. A los espaoles les gusta rer, se nota.
F. C: Creo que todo el mundo ha entrado en la pieza desde el
principio.
W. F: He trabajado muchas veces con espaoles y mi opinin es que
estn todos locos. Lo sabais, no?
F. C: Supongo que nos gusta la irona, y en la pieza hay bastante.
Pero, nos podra explicar cmo trabaja? Construir una obra as en
tan poco tiempo es extraordinario. Cmo coreografa para crear
estos mundos?
W. F: Les hago una propuesta a los bailarines, y las reacciones que
expresan en sus movimientos o lo que sea que han escogido hacer como
respuesta es lo que ellos piensan de mi propuesta. As que yo propongo
algo y ellos proponen otra cosa que creen que est relacionada, y yo hago
otra a partir de lo que interpreto de lo que ellos han interpretado, y as una
y otra vez. Todo consiste en plantear propuesta-respuesta, propuestarespuesta, durante das y das, y aos y aos si es necesario, tiempo y ms

F. C: De todas formas, esto solo resulta y es posible porque tiene

unos bailarines excelentes, y que se dan al mximo, ya que estn
aqu todo el da hasta las siete de la tarde picando piedra y, al
acabar, todava pueden relajarse y salir al escenario sin saber
realmente qu acabarn haciendo. Usted quizs s que lo sabe?
Lo cierto es que son intrpretes con quien hace mucho que trabaja.
W. F: Ya lo creo. Con David Kern, por ejemplo, el hombre que se
disculpa, creo que hace veinte aos o ms que trabajamos juntos. Con
muchos de ellos he trabajado durante dieciocho o veinte aos. Nos
conocemos muy bien, as que, por muy abierto que sea el proceso de
trabajo, lo tenemos controlado, no hay muchas sorpresas, puedo confiar en
ellos ciegamente. Y, al revs, para m es muy importante darme cuenta de
que confan de verdad en m. Si les digo: ahora saltaremos del edificio,
me responden: de acuerdo, por qu lado?. No somos una compaa
joven, el ms joven tiene treinta o treinta y un aos.
F. C: Para hablar ms all de esta obra, me parece muy interesante
que comente todo el trabajo que hace en otros formatos que no son
necesariamente escnicos. No le conocemos estas otras facetas,
aqu no se las hemos visto nunca. Tengo entendido que busca
cambiar la relacin entre espectador y artista.
W. F: De hecho, no intento cambiar nada. Solo es que si soy coregrafo,
asumo que es mi deber o mi obligacin investigar qu puede querer decir
la palabra coregrafo. En el proceso de ver hasta dnde puede llegar la
definicin y qu formas an pueden ser descritas como coreografa,
acab en muchas situaciones sin ningn bailarn ni nada parecido. Es
una palabra muy complicada. La prctica de la coreografa ya es bastante
complicada, pero el trmino coreografa lo es todava ms. Tiene
que ver, para m, con la movilidad del lenguaje. Cito a Magritte cuando
dice que un objeto no est tan posedo por su nombre como para que no
podamos encontrar otro mejor.
F. C: Me gustara seguir hablando de coreografa, ya que ha hecho
una reflexin muy profunda y ha estado trabajando mucho para
saber cmo dar herramientas a la danza, tanto para componer
como para perpetuarla, para fijarla y esquivar su carcter efmero.
Me gustara que nos explicara todo este proyecto sobre cmo
definir coreografa o cmo crear lenguaje sobre el movimiento.
W. F: La bsqueda en internet y sobre medios digitales no es tanto sobre
coreografa como sobre la posicin en el mundo de nuestro trabajo de
coregrafos y bailarines. Por ahora, no tenemos las mismas ventajas que
los cientficos u otros artistas que trabajan con objetos materiales que al
final quedan ms o menos fijos o perennes. El resultado material de otras
artes son libros, DVD, pinturas Nosotros, en cambio, no tenemos nada,
de la danza no queda nada fsico, pero tenemos muchas ideas. Cmo
podemos publicarlas o fijarlas en el tiempo? Mi trabajo en internet est
dirigido a buscar un medio en el que la gente de la danza pueda publicar

sus ideas, un lugar en el que queden preservadas durante un perodo de

tiempo ms largo que sobre el escenario, en el breve espacio de tiempo de
un espectculo. Si duran ms tiempo, puede haber ms debate. Est claro
que se impone una pregunta: es posible tener ideas coreogrficas en otro
estado o espacio que no sea el cuerpo?
Pblico 1: Soy un gran admirador de su trabajo, y hoy todava
me ha sorprendido ms, esperaba algo totalmente distinto. Pero
estoy muy contento. Querra saber si sta es la pieza ms irnica
de su vida.
W. F: Me alegro de que notaras los cambios y la irona, aunque estoy
seguro de haber hecho piezas mucho ms irnicas antes. La obra de
hoy toma como referencia el libro de Giorgio Agamben El hombre sin
contenido, que es un tratado de arte que habla de la divisin y est lleno
de irona. Y supongo que aqu he hecho mi trabajo de siempre, pero bajo
el prisma de Agamben. Yo dira que la irona es una herramienta muy
til para llegar al humor. Por otro lado, la de hoy ha sido una irona con
un punto de dulzura, nada agresiva. La primera versin s que era dura,
la gente incluso sacaba a los nios de la sala. Pero ha evolucionado y ha
pasado de ser una pieza muy antiptica a ser la pieza que es ahora, que creo
que es ms bien amable.
Pblico 2: Cmo escoge a los bailarines?
W. F: Ojal lo supiera! Es una cuestin de qumica, y no todo el
mundo tiene la misma. Todos somos muy distintos, y no necesariamente
encajamos siempre entre nosotros, pero ya me parece bien. No intento
construir ninguna utopa. La compaa es tan solo el lugar en el que
trabajamos, a veces estamos de acuerdo entre nosotros y otras veces
no, pero es muy normal, dira que es lo que pasa en cualquier otro
trabajo. Creo que es muy importante poder comportarte normalmente.
Cualquier cosa alocada puede llevarse al escenario, pero me gusta que en
el trabajo la gente sea normal, aunque no sepa exactamente qu quiere
decir eso. Tengo tres hijos, un nieto, una mujer guapa Soy normal, me
gusta la vida y no creo que para crear tengas que estar siempre loco. Son
procesos. Este trabajo te hace enloquecer de todos modos, pero todo ir
bien mientras en la calle resistas esta locura. Por lo tanto, no contratara
a nadie que sintiera que ya est loco de entrada, antes de ponernos a
trabajar. Y todo nuevo intrprete que entra tiene que convencerme a m,
pero tambin tiene que funcionar para el resto de bailarines: trabajar
para m, pero junto al resto de compaeros, y si alguien es muy amable
conmigo pero despus va al vestuario y all no lo es, los dems me lo
dicen y tiene que irse. Funciona as.
Pblico 3: Todos los componentes que ha explicado que
intervienen en su proceso de creacin son artsticos. Hay tambin
componentes externos? Por ejemplo, en una pieza como la que ha
creado en Barcelona, la sptima versin, y que le ha salido distinta,
puede influir de alguna manera la ciudad, el entorno?
W. F: Aqu ya entra la intuicin. No sabes por qu, pero dices que s:
OK! Pero la verdad es que no lo s. sta ha sido la primera actuacin de
esta versin, no s si cambiar ni hacia dnde cambiar. Hay piezas que
las he estado modificando doce aos, otras diecisis, otras ocho, hasta
que llega el momento que crees que ya no puedes ir ms all. Pero son
trabajos y, por lo tanto, hay que trabajar en ellos. No s si siempre para
mejorarlos. Paul Valry, el poeta francs, dijo que un poema nunca se
acaba: simplemente se abandona.
F. C: El hecho de que otras artes tengan una base fsica es una
ventaja, pero de cara a esta abertura y evolucin continuas, es
tambin una desventaja. Una vez que el libro est publicado, el
DVD editado o la escultura fundida, no es nada fcil hacerlos
evolucionar. La coreografa, en cambio, como no se materializa,
parece continuamente abierta a adaptarse, recrearse, tiene la
libertad de repensarse constantemente.
W. F: Me gusta mucho este aspecto, s. El teatro siempre es un medio.
No es un fin como el vdeo o una pelcula. Por eso no tengo muchas obras
que estn filmadas, porque no veo cmo transportar estas piezas que
tienen tres dimensiones hacia un lenguaje que solo nos da dos. La danza
es un medio como la escultura, pero que se despliega en el tiempo sobre
el soporte de mecanismos teatrales: sonido, luz, puedes ponerle agua,
humo De todos modos, no se necesita gran cosa para hacer teatro. De
hecho, casi nada. Solo gente, y a veces, ni eso, ja, ja, ja. Pero los escenarios
son una especie muy interesante de medio, de material. Y yo lo utilizo para
crear acontecimientos basados en el tiempo. Seguramente por eso no s
cmo acabar las obras. Y seguro que mis bailarines estaran muy contentos
de que lo hiciera, qu descanso!

F. C: Las obras cambian a lo largo del tiempo tambin por el

bagaje acumulado por cada vez que se interpretan?
W. F: Algunas piezas s que llegan a un final, como Limbs theorem o
Impressing the Tzar. En sta, trabaj doce aos, pero ahora est cerrada.
Lo interesante es que cuando empiezas una pieza quizs no tienes los
conocimientos o las capacidades suficientes para hacerla como querras
y, en cambio, diez aos ms tarde s, y por eso puedes acabarla. sta es
una profesin en la que siempre ests aprendiendo. Todo lo que haces es
aprender.

Espectculo: N.N.N., de William Forsythe

Foto: Sang Jijia

ngels Margarit, maquillndose para el disfraz

de una noche del terror en Molins de Rei (1990)
Foto: Rafa Vargas

ngels Margarit
Soy mujer y soy fuerte
25 aos de una nueva feminidad
con Mudances
63

ngels Margarit cumple 25 aos al frente de Mudances, el proyecto

coreogrfico con el que sent las bases de una nueva feminidad con las
ideas preclaras y bien equilibradas entre la fortaleza y la dulzura. Se
desmarcaba de entre su generacin con unos tejidos de movimiento
corporal virtuoso, ocultos bajo la apariencia de una naturalidad sencilla.
El ritmo y el espacio se rendan a sus pies.
Brbara Raubert: Con motivo de este aniversario se ha hecho un
repaso bastante amplio a la historia de Mudances.
ngels Margarit: S, ya hace muchos aos que lo estaba planificando.
E incluso quera hacer muchas ms cosas! No obstante, en la situacin
actual ya le hemos exprimido todo el jugo posible, en recursos y tiempo,
estamos al lmite de nuestras posibilidades, pero con muchas ganas de
hacerlo y tambin de compartirlo. No se puede permitir que la danza
siga siendo un patrimonio tan efmero. Se trata de un material muy
experiencial, de modo que hay que traspasarlo, para saber de dnde
vienes, por qu y todo lo que ello te da.
B. R: Personalmente debe de ser muy intenso.
. M: Este repaso me ha permitido pasearme por 25 aos de lenguaje
de movimiento en tan solo doce meses, y ha sido muy interesante para
poder cerrar en paz una etapa. Es una suerte cuando todava lo puedes
interpretar, y es que dentro de cinco aos ya habr cosas que no podr
hacer y me costaba pasar pgina sin revisar.
B. R: Cmo estaba pensada la celebracin?
. M: Primero la haba vinculado al proyecto del Festival Tensdansa de
Terrassa, donde a los 25 aos de existencia pensaba disolver la compaa
y seguir con la creacin, pero estructurada de acuerdo con lo que pienso
que debe ser hoy en da.
B. R: Y eso significa...
. M: Necesitamos otro tipo de estructuras para la creacin. Compaas
como tal casi ya no existen porque no se pueden mantener, y a veces
ponemos nombre a cosas que no acaban de existir. Necesitamos centros
de produccin y creacin compartidos por diferentes creadores, ncleosparaguas que los puedan acoger e impulsar, que ofrezcan estabilidad,

pero tambin con la suficiente capacidad dinamizadora para favorecer la

movilidad.
B. R: Las subvenciones no son suficientes?
. M: Es difcil fijarse tan solo en los nmeros, porque la danza sale muy
cara. Pero eso se debe a que no tenemos infraestructuras culturales para
ensayar ni unas programaciones que acerquen el ciudadano a nuestro
trabajo y creen pblico. Si la nica lectura es que las compaas reciben
tanto dinero para hacer cuatro bolos que solo ven cuatro espectadores,
estamos ante una perspectiva equivocada, porque no es de conjunto ni
de crecimiento.
B. R: Como si se invirtieran a fondo perdido, parece.
. M: Junto con la peticin de subvencin, antes cada ao escriba una
carta en la que expresaba esta contradiccin: que no se poda amortizar
el dinero, que haba que trazar un verdadero plan... Hasta que me cans.
Haba un punto esquizofrnico en todo ello.
En Europa tuve un mercado natural hasta 2001, pero se me peda que
fuera an ms radical, mientras que aqu ya me vean muy rara y no me
queran en ninguna parte. Adems, me imponan muchas exigencias y
queran obras pequeas porque los teatros eran de 9 x 9 m, cuando, en
aquellos momentos, en la escena europea donde se trabajaba ms era
en 12 x 12 m. Al final, los que gracias al xito internacional habamos
podido desarrollar un trabajo serio, aqu acabbamos chocando, porque
estbamos obligados a realizar un trabajo que gustara a mucha gente y que
fuera fcil de entender, totalmente en contradiccin con lo que peda el
pblico europeo, que era un pblico ya formado.
B. R: Esta estructura-paraguas que apuntaba hace un momento,
tambin favorecera a los bailarines?
. M: Aos atrs, una creacin poda girar durante dos aos, pero ahora,
aunque el sector ha crecido, el mercado no, y lo mejor que le puedes
ofrecer a un bailarn es la posibilidad de bailar en cuantos ms sitios,
mejor. Como lo ms caro de mantener de una compaa es la gestin y el
alquiler de espacio, si se hiciera como digo los locales seran compartidos,
igual que los bailarines, que tendran la capacidad de hacer sus propias
creaciones. De ah la idea de estructuras dinmicas.

B. R: Una vez truncado el proyecto de Terrassa, la idea de futuro

cambi, pues.
. M: El proyecto de aniversario cambi y la compaa sigue, aunque
an no sabemos bajo qu forma. Hemos dejado Bg, el local donde
trabajbamos desde hace 26 aos, porque no lo podamos mantener.
Por presupuesto nos vimos obligados a elegir entre esta retrospectiva o
mantener el local. Y hemos quemado la casa! A partir de diciembre me
planteo una reestructuracin de funcionamiento. O sea que de todos
modos termina un ciclo, aunque no fuera tal como lo haba visualizado
hace seis aos, pero la vida es as! Ya tampoco estoy vinculada al proyecto
de la fbrica Philips, pese a haber redactado su concepto directivo, a la
espera de que el Ayuntamiento clarifique la situacin. El problema es que
Barcelona es muy mala madre, porque ha tenido unos hijos fantsticos a
los que en ningn momento ha querido hacerse suyos. Siempre un poco
a la espera de si le surge algn hijo mejor, o de si el que tiene se lo adopta
algn extranjero rico.

B. R: Los intrpretes lo sienten igual?

. M: Lo que ha sido curioso de esta transmisin es ver que la gente
de aqu ya no tiene el mismo cuerpo que tenamos entonces, y el lenguaje
fsico de aquellas piezas, cuando llevbamos mucho Cunningham
encima, no ha pasado a nuestras escuelas, a diferencia de lo que ha
sucedido en Europa. Los intrpretes que hoy hacen Kolbebasar han
tenido que ponerse en un paisaje fsico que no les es propio, porque las
tcnicas te moldean el cuerpo, te dan una tensin muscular concreta, la
estructuracin de los ngulos...

B. R: La tentacin de marcharse ha existido?

. M: Muchas veces. Lo que ocurre es que yo me cre que tenamos cosas
que decir y que nos haran caso. No poda ser que furamos a todos los
concursos de Europa, que gansemos y que aqu, donde todo estaba por
empezar, no cuajara nada. Treinta y tres aos ms tarde, lo piensas y te
dices: Ostras, en realidad, yo estoy donde estoy porque tuve la suerte de
que en ese momento Europa miraba hacia Espaa y, gracias a ello, yo y mis
compaeros de generacin pudimos desarrollar nuestro trabajo. Los que
se quedaron aqu tuvieron que llevar a cabo una labor de hormiguita en la
calle. Pero siempre estamos empezando. Y si pides algo te dicen: Y t
qu te has credo? Les ests quitando el trabajo a los jvenes!

B. R: El paso por Estados Unidos fue decisivo?

. M: Fui a Nueva York en 1983, a los 21 aos. Unos meses antes haba
hecho Temps al biaix para Heura, una pieza inspirada en msica en la
lnea de los discos de The Who o Pink Floyd que aparecan por entonces,
bsicamente paisajes sonoros. Fue la primera pieza de larga duracin del
pas, trabajada como paisaje coreogrfico, y represent un descubrimiento
del tiempo y el espacio, as como de la abstraccin. Estaba repleta de
vueltas y ms vueltas, y de repeticiones. En EE. UU. conoc a Lucinda
Childs y entend que lo que yo haca reciba el nombre de minimalismo.
Me ayud a saber dnde estaba, a la vez que vea la diferencia entre
ellos y nosotros, que venamos de mundos diferentes.
En Kolbebasar (1988) part de algo tan simple como el pli-estirar
en una frase rtmica para convertirlo en el motivo a partir del que se
desarrollaba todo el espectculo. Tambin me inspir en la idea de un
travelling cinematogrfico, trabajando cosas sencillas desde diferentes
ngulos, en diferentes versiones de lo mismo. Yo misma compuse la
msica con una caja de ritmos, y los msicos de Koniek escribieron
encima toda la meloda. Fue un trabajo de un ao y pico, hasta que
estrenamos en Figueres y despus en el Institut del Teatre, de donde
salieron muchos bolos, como el de Bagnolet, donde ganamos el concurso
que nos abri las puertas de todos los festivales de Europa. Ya entonces
era una pieza muy dura para los bailarines, porque era muy radical.

B. R: La idea de repertorio en este panorama de difcil subsistencia

es poco probable, no?
. M: El patrimonio de la danza debera cuidarse y transmitirse,
como ocurre en el resto de artes. De ah la importancia de la revisin que
llevamos a cabo en la celebracin de nuestro 25 aniversario. No se trata de
un legado que haya que sobrevalorar, pero tampoco se debe despreciar.
Habra que explicarlo en las escuelas, como en otros pases. Sin embargo,
ha habido una dejadez muy grande y sabemos tan poco de lo que ha
pasado aqu! Tanto en lo que se refiere a la pedagoga como a la creacin,
deberamos habernos dotado de unos recursos para que estas generaciones
crearan escuela, referentes y antireferentes. Aqu no se puede romper con
nada, porque lo que hay es desconocimiento, una falta de escuela y de
races que te digan quin eres.
B. R: De ah la importancia del traspaso de legado en esta
celebracin?
. M: T aprendes de los dems y los dems de ti, por eso es importante.
Y te quedas bastante en paz por haber pasado el mensaje. Creo que la gente
puede sacar provecho de todo ello y para m es muy agradecido, porque en
el fondo estamos solos.
Este ao tenemos dos experiencias en este sentido. La primera, con
Roser Lpez, que es muy especial, porque traspasar un solo tan personal
como Corolla es complejo. Aunque todava podra bailarlo mejor que
no, porque me cascara las rodillas, siempre haba pensado que deba
entregarlo a alguien, que haba que trascenderlo ms all de mi. Buscaba
a alguien que tuviera algo cercano a como yo soy en este solo, porque las
personas somos de muchas formas, pero aqu utilizo mucho mi energa,
la tcnica, los giros... Y cuando Roser Lpez entr en la compaa, vimos
que sera perfecta. Ella tambin tena muchas ganas de hacerlo y una cosa
as debe ser en ambas direcciones, porque ponerte en la piel de otro es un
trabajo enorme. El suyo es un trabajo muy generoso, el de ponerse en mi
piel y ser como la ngels de aquella pieza. Y por mi parte, yo he tenido
que desprenderme de una parte del solo, lo que an me cuesta. Cuando
lo oigo me pondra a bailarlo, sabes? Se me impone solo. La suerte fue
que cuando empezamos a trabajar yo tena una lesin en la rodilla! Ha sido
muy bonito, creo que nos hemos escogido mutuamente.
B. R: Corolla es fruto de su poca o es intemporal?
. M: Yo la veo de su poca, pero tambin pienso que hay piezas muy
fuertes que cautivan ms all de su momento. Solo per a habitaci dhotel,
que tiene 21 aos, es an ms antiguo! Tambin pienso que el Corolla
que yo haca era uno y el que hace Roser, y continuar creciendo a medida
que lo interprete ms, es otro distinto porque cada persona es diferente
y da cosas diferentes. La pieza est viva, puedes reconocer una poca en
ella, pero a la vez es muy actual, como Kolbebasar, de la que a veces paso
un fragmento en alguna conferencia y la gente me pregunta si es mi ltima
pieza, porque la ven radical, y es de 1987.

B. R: Qu significado tiene Kolbebasar?

. M: Es la tercera y ltima pieza minimalista que hice despus de
Temps al biaix (1982) y Mudances (1985), un trabajo muy potente y radical
en cuanto a composicin, porque quera llegar al extremo de lo mnimo,
senta que las otras piezas haban sido demasiado suaves. Es una obra que
marc mucho y que sigo utilizando en las clases de composicin.

B. R: Pero tambin se deba de disfrutar.

. M: S, claro! Y trabajbamos casi sin cobrar! Por otra parte, fue una
obra significativa, porque me oblig a dar un paso adelante. Hasta ese
momento me avergonzaba decir que era coregrafa, porque se supona
que todo era colectivo, era lo que se llevaba por entonces, y cuando te
desmarcabas con un trabajo propio se generaban conflictos. No resulta
fcil aceptar que quieras dirigir para el resto. Sin embargo, yo lo tena
claro y dej de trabajar con mis compaeros generacionales por amor.
Deba asumir la responsabilidad de ser coregrafa, aunque resultara duro
entender que la creacin no admita concesiones.
B. R: Es la coreografa un espacio de soledad?
. M: S. Siempre he sido amiga de la gente con quien trabajo, pero
sientes que vas solo. Me siento bien acompaada por los equipos,
pero en ese momento concreto deba asumir mi oficio y entonces slo
puedes caminar sola. Si el trabajo te interesa haces muchos amigos,
pero si nicamente haces amigos quiz es que el trabajo no te interesa lo
suficiente.
B. R: Es un cambio de situacin.
. M: Como yo no haba trabajado nunca con un coregrafo, porque
Heura era un colectivo y aprendamos unos de otros, todos esos primeros
trabajos supusieron un aprendizaje de la arquitectura escnica, del
reconocimiento del espacio y de la estructura de composicin.
B. R: Y, pese a todo, habla de los bailarines como materia prima.
. M: S. Aunque solo los tengas contratados unos meses al ao (debido
a circunstancias econmicas), su implicacin artstica es vital. Durante
los aos noventa tenamos tantas actuaciones y giras en previsin que
podas garantizarles una cierta continuidad, era muy diferente de ahora.
En aquella poca, los bolos nos caan del cielo. El primero fue en Trrega
y el siguiente en el ACDC de Londres, no necesitbamos salir a buscarlos,
sino tan solo tener a alguien que nos ayudara a organizar. Y normalmente
repito con la gente con quien trabajo. Siempre digo que, si la gente no se
despide, yo no la despido. Si la materia humana y artstica te interesa,
podis compartir muchos viajes juntos.

65

La bailarina Roser Lpez Espinosa en Corolla, de ngels Margarit

Foto: Ros Ribas

B. R: Cmo son los bailarines de Mudances?

. M: Les tiene que gustar mucho bailar, porque es un tipo de trabajo al
servicio de la coreografa, de lo que se est diciendo. Tcnicamente tienen
que ser bailarines competentes, porque es un material difcil, aunque no
debe notarse. La relacin con los dems es muy potente y la actitud es
importante. En el estudio somos muy poco divas, que es algo que suele
abundar en la danza, aunque en Mudances no hemos tenido nunca ninguna.
Los bailarines de Mudances hacen cosas extremadamente virtuosas,
pero es un tipo de virtuosismo que no se ve, y me sabe mal porque a veces
no se les reconoce lo suficiente a los bailarines. Tambin porque mis
coreografas son muy de grupo y sin protagonismos, hay mucha trama,
mucho paisaje. A veces me sabe mal que tengan que sufrirlo.
B. R: S hay introspeccin, pero no individuos.
. M: Tenemos muchos duetos, pero no hacen de personajes. Todos son
todo. Todos pueden ser la sensualidad, la fuerza, el amor...
B. R: Ser parte de un conjunto debe de aportar mucha fuerza.
. M: Sin duda! Nosotros nos lo pasamos muy bien, te hablaba solo
de cara a la celebridad. Y para m los bailarines son muy importantes,
son la forma. A lo largo de estos aos han pasado por Mudances varias
generaciones. En la primera poca, Carme Vidal, Assumpta Arqus,
Remei Barderi; despus Joan Palau, frica Navarro, Slvia Sant; toda
una generacin que conoc en un taller del Institut del Teatre, como
Eneko Alcaraz, Nerea Egurrola, Asun Noales, y luego tambin Isa Lpez,
Guillermo Weickert... Y ahora, desde hace unos aos, una nueva tanda con
Dori Snchez, Ftima Campos, Roser Lpez...
B. R: Pero lo que explicaba el principio, que tuvo que romper los
lazos emocionales para aceptar la posicin de creadora
. M: Empiezas con tu generacin, pero llega un momento en el que
te colocas en una posicin que te obliga a asumir el mando, a aceptar

responsabilidades, a tomar decisiones, y eso a m me result traumtico

en ese momento. No obstante, una vez lo asumes y lo haces, guardas esta
distancia, aunque eso no quiere decir que en las relaciones humanas no
busques una gran calidad. Simplemente aceptas que ests en este otro lado
y que en esta responsabilidad ests sola.
Y despus sucede otra cosa con el paso del tiempo: trabajar con gente
cinco aos mayor que t o con bailarines de tu edad es diferente que
trabajar con intrpretes que son diez aos ms jvenes, o veinte, o ms. La
distancia es tan grande que te coloca con naturalidad en una situacin muy
distinta a la de entonces.
B. R: Queda claro donde est cada uno.
. M: Exacto, ya no es que ests al mando o no es que la experiencia es
otra. De todos modos, siempre he buscado crear un ambiente especial, que
para m es importante, ya que el trabajo fsico tambin implica tener que
estar con los dems de una manera muy ntima que requiere complicidad,
naturalidad. Slo as se puede generar un tipo de material ms profundo
y la investigacin de lenguaje. Si no ests a gusto, no puedes.
B. R: En Heura se estaba a gusto?
. M: Para m fue muy importante. ramos sobre todo un grupo de
amigos, el grupo generacional que estudiamos juntos en el Institut del
Teatre en unos aos clave para Catalua desde el punto de vista social
y de resurgimiento cultural. Tenamos un nivel tcnico muy bueno y
un gran imaginario. Por otro lado, el momento social nos empujaba a la
creacin, y a crernosla. Con Heura aprendimos mucho y tambin nos
divertimos mucho, fue una experiencia nica de autodidactismo, ya que
mi generacin top con la desventaja de que en el Institut del Teatre no
trabajabas prcticamente con ningn creador.
Yo entr en Heura el segundo ao, porque a los diecisiete, al terminar
COU, justo cuando surgi la idea de la compaa, yo ya me haba
comprometido con el Ballet Contemporani de Barcelona. Luego, cuando

Isabel Ribas se fue a Wuppertal, entr a sustituirla. En el segundo

programa ya empec a coreografiar, y el tercero ya fue Temps al biaix, de
la que hicimos muchas representaciones dentro del programa de La
Caixa en las escuelas, lo que nos sirvi para ensayar elementos que
integrbamos despus en los espectculos para adultos.
B. R: Pero en un momento determinado decidi salir del grupo.
. M: Heura trabaj mucho y muy bien. Lo que ocurre es que tras los
primeros cinco aos de experiencia compartida comenzaron a surgir
varias personalidades fuertes en el mbito de la creacin, y yo quera dar
continuidad a la investigacin que haba arrancado con Temps al biaix,
por eso decid irme. Antes estuve en la pieza de Isabel Ribas Le ciel est
noir, que retrataba la situacin tan dura en la que ella se encontraba, y fue
fantstico hacerla, pero ese universo ya no era el mo. Duna (1983) haba
ganado el premio Ricard Moragas, y lo del colectivo era fantstico en el
mbito de la teora, pero ya no era verdad. Deba asumir dolorosamente
porque eran mis amigos que ya no era eso. Y decid irme, y la mitad de
Heura se vino conmigo para fundar la compaa Mudances, donde ya no
ramos un colectivo, aunque seguamos siendo muy militantes, porque no
haba dinero y era una cuestin de fe en el trabajo. Solo as pudimos salir
adelante, con Carme Vidal y Remei Berderi, de Heura, y Assumpta Arqus
y Pilar Maese. Las cuatro fueron las primeras chicas de la pieza Mudances.
Despus vino Kolbebasar, en la que de nuevo ramos todas chicas, hasta
Atzavara (1991), en la que ya incorpor a Jordi Corts, Gilles Jobin y
Carmelo Salazar.
Esta primera etapa fue una poca de mucho trabajo, y de pasar de hacer
las cosas solo por amor a los amigos a saber coger la distancia de ti misma
como coregrafa y trabajar con gente que ya no son tus amigos, aunque
puedas quererlos.
B. R: Dnde ensayaban?
. M: Durante los primeros aos de Heura ensaybamos en el Institut
del Teatre, como muchas otras compaas. Hasta que nos desterraron.
Entonces nos fuimos a un local que se llamaba Pea Constancia, un centro
cultural en Santa Maria del Mar. Y, despus, Heura alquil el local donde
est ahora Cesc Gelabert, en la calle Domnech, en el barrio de Grcia. El
Ballet Contemporani estaba en el tercer piso, Heura en el cuarto y yo viva
en el quinto. Pas tres aos de mi vida sin salir del edificio. Dorma en el
quinto, por la maana ensayaba el cuarto y por la tarde daba clases en el
tercero y el cuarto, porque durante muchos aos dbamos un programa
de formacin para entrar en el Institut que se llamaba Danza en la calle
Domnech. Ms adelante, en agosto de 1984, con parte de esta gente
abrimos Bg. Se llam as porque yo acababa de asistir a un montn de
clases en Francia y era la palabra que ms oa todo el tiempo: boug,
boug (muvete, muvete).
Estaban Elisa Huertas, Maria Rosas, Dietrich Grosse y algunos socios
capitalistas: gente que vena a nuestras clases y a la que le apeteca invertir
en el local. Luego se cansaron, porque no haba manera de recuperar el
dinero. Estuvimos mucho tiempo con este sistema de clases por las tardes
y ensayos por las maanas, hasta que tuvimos tantos bolos con Mudances
y Lannima Imperial que ya no lo podamos compaginar. Dejamos de
hacer formacin y durante las horas que nos sobraban, en los locales
ensayaba otra gente en el marco de un convenio con la Generalitat. Toda la
generacin que fund ms tarde La Caldera ensayaba all. Hasta que para
ellos tambin fue poco.
B. R: Supongo que en cada momento hay quien empuja y ayuda a
abrir paso.
. M: Al margen del momento, nosotros tuvimos la suerte de que en el
Institut del Teatre trabajara una persona fantstica, Gilberto Ruiz-Lang, a
quien nunca se trat lo bastante bien ni se valor suficientemente por todo
lo que aport. Gracias a l, a sus clases y talleres, aprendimos a pensar y a
crear. Sembr una semilla en un lugar muy frtil.
B. R: Hasta entonces el Institut formaba intrpretes ms que
creadores.
. M: Y hoy da sigue siendo as. En ese momento, adems, aqu no
veamos espectculos de fuera y, en realidad, yo me alimentaba mucho
ms de cine, de arquitectura y de teatro (que siempre han sido mucho ms
mis referentes) que de danza.
B. R: Durante un ao (2006-2007), ngels Margarit dirigi el
Institut del Teatre.
. M: Magda Puyo me llam, junto con Lipi Hernndez y Andrs
Corchero, para que dirigiera el grado superior, con la voluntad de que la
danza se acercara a la profesin. Pero fue imposible. Lo intentamos, pero

no podamos cerrar nuestra compaa y dejarlo todo por el Institut, slo

podamos avanzar poco a poco, procurando que la masa crtica del centro
se abriera y fuera gente ms activa y profesional.
B. R: Cul fue el problema?
. M: Existe un gran problema de mecnica, la burocracia se come al
Institut. Es bastante incomprensible, porque no son tantos alumnos,
pero la organizacin est mal concebida de entrada. Se quera aprovechar
el cambio de Bolonia para vehicular algo nuevo, y tambin estuvimos
trabajando con lo que era el nuevo plan para Espaa, y debo decir que en
otros lugares de la Pennsula s se ha logrado y se ha aprovechado muy
bien nuestro trabajo, como en el Conservatorio Superior de Madrid. Aqu
result muy difcil, y obviamente el cambio no poda implantarse de golpe,
deba ser gradual, pero el precio era demasiado alto, porque no me apeteca
dejar de crear y de tener mi compaa si tampoco estaba claro que pudiera
hacer nada para cambiar la situacin. Por eso, al cabo de un ao decidimos
dimitir en bloque.
B. R: Debe de haber sido muy decepcionante.
. M: S, pero si hablamos de centros de creacin o de residencias...
entonces sientes que la cultura es la herramienta de publicidad de la
poltica, que en el momento de la Transicin desempe un papel
importante, pero que en estos momentos supone una competencia desleal
para los propios artistas, tomados por las instituciones, que los utilizan
como quieren. Creo que es muy fuerte que se hayan construido teatros
tan caros y que an sea difcil trabajar, y que al final sean tcnicos quienes
decidan las cosas.
B. R: Qu referentes creativos destacara?
. M: Si no me hubiera dedicado a la danza, me hubiera encantado ser
arquitecta. Pero necesitaba moverme, y lo que te da la danza, ese estar en
el presente con alma y cuerpo, no hay nada ms que te lo d. Me apasionan
la arquitectura y el espacio, pero las matemticas me costaban. Coser y las
matemticas, actividades que requieren una concentracin esttica, para
m eran muy difciles, pero he avanzado mucho gracias a la danza, porque
pienso que he elaborado coreografas donde las matemticas, la geometra
y el tejer estn muy presentes, aunque lo haya hecho desde una experiencia
carnal, porque sentada quieta no poda.
Me ha interesado tambin siempre la estructura compositiva y mis
primeras piezas estaban inspiradas en literatura. Una de las primeras, Laia
(1978), para el Ballet Contemporani de Barcelona, se bail en el Palau de
la Msica y copiaba la estructura del libro de Virginia Woolf Las olas: el
recorrido de un da y de una vida en paralelo. Despus utilic a Cortzar,
que tiene unas estructuras superinteresantes, y a m me gusta entender la
esencia de las cosas, lo que las mantiene en pie. El equilibrio, el peso, las
materias a m me hablan, es algo muy esencial. A m el espacio me habla,
y el cine de Wim Wenders, que tiene historias que se construyen a partir
de la observacin de imgenes, me interesaba y me sigue interesando.
Como tambin la pintura. Materias primas que te hablan por s mismas.
Las cosas ms barrocas me cuestan ms, y creo que la danza no es el lugar
ms adecuado para tratarlas. Me encanta la palabra, y leer, pero ste es un
territorio distinto al de las imgenes y los movimientos.
Necesit toda una primera poca de indagacin formal para poder llegar
a hablar de cosas ms subjetivas de la vida y de m misma.
B. R: Cundo empieza la introspeccin?
. M: Llegu al Solo per a habitaci dhotel (1989) despus de hacer
un trabajo al lmite de la abstraccin, y fue como hacer las paces con la
subjetividad. A partir de ah empec otra etapa.
No es que no me interesaran las emociones, pero nosotros vivamos
en un pas muy apasionado, muy subjetivo, y cuando yo era joven, haba
mucha confusin entre lo que era emocionarse (uno mismo) y la capacidad
de hacer emocionar (a otro). Yo siempre fui consciente de la gran
diferencia que haba entre las dos cosas.
B. R: Existen influencias o afinidades con movimientos
particulares?
. M: Siempre existen influencias, pero directas de otros coregrafos he
tenido pocas, he estado ms pendiente del desarrollo de mi propio trabajo.
S que a veces me pregunto cmo compondra Trisha Brown a partir de
unos movimientos concretos, o cmo puede conseguir tal persona lo otro,
pero yo siempre he tenido mi propio camino. Las artes plsticas, la imagen
o los espacios escnicos hacen que me plantee otras cosas, y algunas obras,
como Mudances, las he concebido como si fueran una exposicin mvil.
O Ledat de la pacincia, donde el vdeo estaba integrado en la estructura,
era una obra casi antropolgica, y estuve documentndome durante

seis meses para saber cmo se teja en todo el mundo. El espectculo

comenzaba con una foto real de tres generaciones de mujeres para hablar
del apellido de la madre, que en otros pases se pierde... Es mi trabajo ms
elaborado, porque tena muchas capas de lenguaje fsico y de dramaturgia,
todo lo que ocurra escnicamente provena de las formas de tejer e hilar de
todo el mundo, y tambin metafricamente, porque tejer significaba crecer
y reproducirse. Quizs el problema del que adoleca este espectculo
era que tena demasiadas cosas. Aqu me sent muy cercana al trabajo de
Rosas, aunque yo ya haca tiempo que estaba trabajando un minimalismo
ms sensual, menos radical, aunque pienso que mi evolucin se parece
ms a la forma de trabajar de un artista plstico.
B. R: Es una investigacin interna a la vez que externa.
. M: A partir de un momento determinado ya dispona de muchas
herramientas para poder hablar de otras cosas ms all del lenguaje. Poda
hablar metafricamente de la eternidad, la feminidad...
B. R: Durante una poca, la feminidad estaba muy presente en
Mudances. Luego fue la frialdad plstica.
. M: Ha habido diferentes etapas. As como la primera estuvo marcada
por la estructura y la consecucin del oficio, despus, desde Solo per a
habitaci dhotel hasta Ledat de la pacincia, tuve una poca en la que me
interesaba hablar de la feminidad, de la subjetividad, de quin era yo. Esta
investigacin se encaden a la poca vegetal, porque el hecho de poder
dar vida a un hijo tena algo que ver con la generosidad vegetal, con los
frutos que nos alimentan. Entonces empec a generar un movimiento muy
difcil pero que pareca muy fcil, a raz de los paisajes mediterrneos, de
las flores y los frutos, en busca de una nueva feminidad, con un trabajo
energtico y sensual que podan llevar a cabo tanto hombres como
mujeres, aunque tenan que ser unas mujeres fuertes. Era una feminidad
muy distinta a la que estbamos acostumbrados. Yo hice clsico de
pequea, pero no me poda identificar con ninguno de sus personajes.
Tambin haca escalada, judo... soy mujer y soy fuerte!
Sigo perteneciendo a una poca en la que se reivindicaba lo que quera
decir femenino. Haba que construir un lenguaje y un modo de actuar
de acuerdo con una nueva feminidad que era ms callada, que viajaba por
debajo de la superficie, que era agua, que no se expresaba en el grito sino
en la calma. Por eso desarroll esta poca que yo llamaba la violencia
silenciosa de los vegetales, que inclua la triloga Arbre de te (1997), el
primer trabajo creado a partir de consignas eran los bailarines quienes
generaban movimientos y donde naci mi inters por la memoria. Sa,
con Maria Muoz, y despus Ledat de la pacincia, en la que, tras haber
construido mucho lenguaje, quera hablar directamente de todos estos
temas.
Luego he necesitado explorar nuevos caminos: la sociedad, el espacio
urbano, con proyectos como Urbs; posteriormente, de nuevo otro lenguaje
y otra abstraccin con piezas como Larandland, y, cuando tengo hijas, me
apetece hacer cosas para nias, como Origami y Flexelf, intentando llevar
todo este discurso rico en lenguajes que hemos inventado hacia un juego
ms puramente plstico. La evolucin avanza cuando exploras las cosas
que te preocupan en cada momento.
B. R: Cmo es trabajar con el material de los bailarines, en lugar
de crearlo como coregrafa?
. M: Llevaba tiempo interesada en trabajar con el bailarn de otro
modo que no fuera slo marcarle los pasos, buscaba la forma de entrar
en el cuerpo del otro sin darle movimiento y sin trabajar demasiado con
la palabra. Quera encontrar consignas, elementos, materiales, formas
de generar movimiento con el cuerpo de los dems para luego poder yo
codificarlo y darle forma.
En relacin con esto y con el tema de la memoria, tena un proyecto
llamado El cuerpo del otro que cuestionaba los lmites del cuerpo.
Cuando quieres hablar de cosas ntimas, es ms fcil conseguirlo con un
solo, ya que las vivencias del creador y del intrprete son las mismas y
todo se simbiotiza y sale, pero cuando trabajas con otros bailarines
resulta ms difcil.
Actualmente puedo coreografiar de muchas formas, en cada pieza
exploro algo diferente: son herramientas que vas metiendo en tu maleta.
Por ejemplo, en Solo por placer hice el ejercicio de coreografiar cada parte
desde una manera de llegar al movimiento totalmente diferente: una es
completamente improvisada, otra trabaja imgenes, otra es pautada...
Distintas consignas de escritura. Y acabo con la ms tradicional:
bailando jazz por placer.
B. R: Y despus qu vino?
. M: Despus de haber trabajado en el TNC, llegaron tres laberintos.

Primero, Peces mentideres, que era el laberinto de la personalidad (quin

soy yo, yo soy todos), en el que me presentaba a m misma y a mis hijos
como eco y espejo. Supona entrar en una mirada sociolgica en la que me
pasaba diecisis minutos hablando y enseando fotos que demostraban
que era yo y al mismo tiempo que formaba parte de los dems. Quera
evidenciar la mana que tenemos en el mundo occidental de pensar que
somos uno, y en realidad somos todos.
Despus, Somriure signific el laberinto del espacio y es mi pieza de
coreografa favorita. Empec a trabajar con los planos de las paredes, hacia
adelante y hacia atrs, bailando con los dems sin mirarlos, asignando
momentos a nmeros para jugar con el tiempo y el espacio de modo que el
bailarn no supiera cmo iba la pieza si no reciba estos nmeros.
Y, finalmente, Origami es el laberinto del juego.
B. R: Ahora queda el laberinto de estructuras que hacen posible la
danza, no?
. M: S, estoy en un momento en el que necesito pensar. Ya he hecho
muchas cosas y no puedo repetirme. Me dedico a esto profesionalmente
desde los diecisiete aos y ahora tengo cincuenta. Estoy en otro lugar, en
un pas que no ha evolucionado lo suficiente, por eso debo posicionarme
en relacin con mis intereses, que es lo que me da fuerza, y estar bien
con la gente con quien trabajo. Se pueden cerrar crculos, pero hay que
abrir otros nuevos. Iniciar, por ejemplo, unas cartografas para
revisar relaciones anteriores y tambin otras nuevas. En la celebracin del
aniversario miro hacia atrs porque nos encontramos con Maria Muoz y
charlamos de lo que hicimos juntas. Despus sigue una impro con Andrs
Corchero y Agust Fernndez, como ya hemos hecho antes y son cosas que
forman parte de lo que soy ahora. Pero de cara al futuro quiero hacer otras
cosas nuevas, ya sea en forma de espectculo o no.
B. R: El pblico forma parte del proceso de creacin?
. M: S y no. Tengo mucha conciencia de hasta qu punto lo que hago
puede ser fcil o no para un tipo de pblico hipottico, pero solo puedo
seguirme a m misma y procurar que lo que estoy haciendo a m me parezca
muy interesante. No lo digo en el sentido de vivir aislada de los dems,
sino que vuelvo a lo que deca antes: cuando experimentas un crecimiento
en paralelo con el pblico, recibes feedback de quienes te van a ver, y
no volvers a hacer el espectculo anterior, puesto que el pblico ya ha
caminado contigo, ha habido un crecimiento paralelo. Pero claro, cuando el
pblico me ha visto hace cinco aos en un espectculo y, desde entonces, no
ha visto nada ms de danza, entonces resulta que a ese pblico le gustara
algo que hice cuatro aos atrs! Las situaciones se polarizan, mientras
que en Europa ocurre lo contrario: los creadores consolidados estn en
un lugar de poder y, si no, tienes que ser muy radical.
Creamos para compartir, pero a la vez slo puedes compartir desde tu
criterio. Escuchando, pero desde tu criterio. Si no, es otro quien hace la
pieza. Creativamente, pasa lo mismo si es alguien que escribe o pinta. Es
tu criterio lo que te gua.
B. R: Cmo es la relacin con los colaboradores habituales?
. M: Llevo mucho tiempo trabajando regularmente con Nria Font
para los vdeos, con Joan Saura para la msica o con Lloren Corbella para
el espacio. Del modo en que trabajo, las ideas de msica o de vdeo forman
parte de la creacin, no es que yo pida: Hazme esto. Lo desarrollo como
todos los paisajes y lo tengo muy claro. Habra artistas que se sentiran
limitados teniendo que trabajar as y, en cambio, yo necesito creadores que
se sientan estimulados. Acoto mucho lo que quiero y ellos lo consiguen y
lo amplan con su propia creacin.
De ah que me guste trabajar con las personas con quienes nos
conocemos y crecemos juntos. No podamos ni imaginar todo lo que nos
hemos llegado dar el uno al otro.
B. R: Personalmente, sigue con ganas de bailar?
. M: S, y de crear. Este ao tengo un encargo para una creacin para
la Compaa Nacional de Danza que me hace mucha ilusin. Ojal lo
hubieran hecho antes con otros coregrafos del pas! Y hace unos meses
estuve en Copenhague presentando repertorio mo con una compaa de
diecinueve bailarines, que es algo que aqu nunca he podido hacer.
Pero tambin pienso que si mis primeras piezas no se hubieran vendido
mucho, no habra creado ms. Y ahora estamos en un momento en el
que llegas muy poco a la gente y, si no existe una comunicacin real de tu
trabajo, no funciona. Por eso, ahora que las compaas hacen tan pocos
bolos, resulta difcil entrar a formar parte del paisaje cultural tan complejo
que tenemos. Tienes que saber dnde ests y qu inters tiene tu trabajo,
no solo desde el punto de vista mercantil, sino de una manera real de
existir en el presente.

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