Qu hacer con la televisin?

Sergio Bizzio, de Planet a Realidad

Mariana Catalin
CONICET Universidad Nacional de Rosario
marianacatalin@hotmail.com

Resumen
El presente trabajo realiza un recorrido por ciertas producciones narrativas de Sergio
Bizzio, particularmente Era el cielo y Realidad, con el objetivo de pensar la manera en que las
mismas construyen y se relacionan con lo que denominamos paisajes massmediticos
televisivos. Realizamos, en un primer momento, un recorrido por el lugar ambiguo que la
televisin ocupara en los discursos sobre el presente para ver como a travs de su utilizacin
Bizzio encuentra una manera paradjica de estar en el presente, ya que creemos que entrando
por las tensiones que plantea y produce la televisin en su narrativa se puede pensar la
singularidad de la operacin Bizzio, y los problemas ms generales que su potica pone en
juego y sobre los que sta se construye y crea.
Palabras clave: paisaje massmeditico televisivo - discursos sobre el presente - Sergio Bizzio

I.- El lugar ambiguo de la televisin en los discursos sobre el presente.

En un artculo publicado en Buenos Aires en 1999, Hal Foster retoma el
concepto de posmodernidad para preguntarse sobre su utilidad en el nuevo contexto. Si
bien el anlisis de cmo diversos factores pueden hacer pasar de moda un concepto es
fundamental (y aqu habra que ver cmo conviven el rechazo a lo nuevo como valor
que se defendi desde diversas teoras sobre el posmodernismo y la tensin entre nuevo
y novedad puesta en el centro por Adorno y retomada por Burger para pensar a las
vanguardia), lo que me interesa del artculo de Foster es la periodizacin que arma y los
ejes que elige para ver las singularidades de los diferentes perodos (porque de eso se
trata, no de postular cortes para llamar la atencin, sino de elaborarlos para ver las
tensiones, las especificidades del presente). Las dcadas de Foster son 1930, 1960 y
1990; los ejes, para captar los pasajes son las concepciones occidentales del sujeto
individual, del otro cultural y la relacin entre tecnologa y cultura. Y, en una nueva
1

seleccin, de estos tres ejes me interesa en particular el ltimo, en la ltima dcada, y

las preguntas que Foster formula en torno a l:
El nuestro es un mundo meditico de generosa interaccin, tan inofensivo
como un retiro de dinero de un cajero automtico o una navegacin por
internet, o es un mundo de disciplina invasora, cada uno de nosotros un
dividuo electrnicamente rastreado, genticamente registrado, no como
una poltica de un malfico Hermano Mayor sino como una cuestin
administrativa cotidiana? El nuestro es un mundo meditico con un
ciberespacio que torna los cuerpos inmateriales, o es un mundo en el cual
los cuerpos, en absoluto trascendidos, estn marcados, a menudo en forma
violenta, segn diferencias raciales, sexuales y sociales? Claramente,
ocurren ambas cosas al mismo tiempo, y esta nueva intensidad de
desconexin es posmoderna (Casullo 2004: 324)
(Lo otro que me interesa de este artculo es una circunstancia de edicin. Luego
de publicarse en Pensamiento de los confines, es recopilado en la segunda edicin
ampliada que se realiza en el 2004 de El debate modernidad-posmodernidad a cargo de
Nicols Casullo. De esto, dos cosas. Primero: en el nuevo prlogo Casullo plantea,
podemos pensar un poco por conveniencia comercial, otro poco por conviccin
intelectual, la necesidad de retomar el debate modernidad y posmodernidad que para
el autor debe plantearse as, como debate que haga explcita las continuidades y
discontinuidades para pensar nuestro contexto actual. El prlogo de Casullo en
perspectiva con la reedicin del libro permite ver a la argumentacin sobre lo
posmoderno como una etapa en los discursos sobre el presente que se elaboran a fines
de S. XX y comienzos de S.XXI (y por eso citar a Foster se vuelve fundamental, para
observar que el tan citado El retorno de lo real se incluye en un corpus crtico que ha
tenido como uno de sus ejes principales la reflexin sobre el presente a partir del
concepto de posmodernidad). Segundo: la primera edicin del libro es de 1988, ese
mismo ao aparece la revista Babel en la que Casullo es uno de los principales
articuladores del debate sobre el fin de la modernidad.).
La mencin de las nuevas tecnologas es entonces un elemento central en las
reflexiones que intentan hacerse cargo del contexto actual. Lev Manovich en su libro El
lenguaje de los nuevos medios de comunicacin (2006) define las cinco caractersticas
que determinaran la lgica de los nuevos medios, que son a la vez productores y
2

productos de la transformacin de la cultura en cultura electrnica: representacin

numrica, modularidad, automatizacin, variabilidad, transcodificacin. Es decir:
informtica, computadoras, internet; la informatizacin de la cultura. La televisin
ocupa un lugar ambiguo en todo el libro. Nos arriesgaramos a decir que la televisin,
en tanto tecnologa, supone ese lugar paradjico (que se puede leer entre lneas en los
datos que Manovich rene a propsito de la informtica, pero que al autor no le interesa
explicitar). La televisin no define enteramente el presente pero tampoco puede ubicarse
en el pasado. Si por una parte, es deudora y continuadora de los medios tcnicos
centrales de la modernidad, como lo fueron el cine y la fotografa, en la medida en que
muestra una sucesin de imgenes con las que el espectador no puede interactuar (es
decir, no posee la lgica de la interfaz), al mismo tiempo es el primer medio electrnico
que difunde ampliamente una pantalla en tiempo real. Y, sin embargo, mantiene cierta
lgica de la pantalla dinmica, que es propia del cine (Manovich 2006: 149-150)1. Un
lugar igual de paradjico ocupa en la teora: si Debord (2008) coloca lo televisivo en los
setenta en el centro de una sociedad del espectculo que sigue planteando en trminos
de alienacin, Baudrillar (1978, 1997), desde otra perspectiva, la coloca en el centro de
la sociedad simulacral, que ya no puede pensarse segn las categoras de realidad y de
representacin que han regido el S.XX.
Si para Manovich (2006), la informatizacin de la cultura redefine la cultura
visual ya existente, es cierto tambin que la televisin parece adelantar, vehiculizar y
expandir ciertos aspectos de esa lgica, de manera diferente de lo que podran hacerlo
las redefiniciones del cine y la fotografa. En ese camino se orienta el anlisis de Martn
Kohan (2001) sobre la transmisin del atentado a las torres gemelas en simultaneo con
el reality show argentino y las realidades que se ponen en cuestin. Y esto implica no
slo pensar en la expansin de cierta lgica de la cual la televisin sera la principal
distribuidora, como piensa Jameson a propsito de la expansin y normalizacin de la
imaginacin catastrfica (Casullo 2004: 273) o Monsivais en referencia a la
1

Lev Manovich lista los hechos pero no analiza el papel que puede otorgrsele a la televisin si uno lee
esos hechos: el caso claro es el fenmeno de zappeo. Si por una parte la interfaz de usuario es limitada, la
posibilidad del cambio rpido de cana se asemeja a la desestabilizacin que supone el despliegue de
ventanas coexistentes en la pantalla del ordenador, antes que esa desestabilizacin se expandiera como
tal.

representacin de la violencia latinoamericana mediante la ideologa del determinismo

fatalista (Rotker 2000), sino tambin, como hace Kohan siguiendo a Virilio, reflexionar
sobre velocidades de propagacin de la informacin que afectan las capacidades
perceptivas y sobre los modos en que las imgenes televisivas de un evento de alcance
mundial que se articula con otro de masividad local se tensionan entre realidad e
irrealidad (tensionndose a su vez con el principio de realidad que rige la televisin).
En un contexto diferente al que se le planteaba a McLuhan en los sesenta, y
desplazando, especificando y complejizando los debates a travs de las nuevas
reflexiones tericas y la puesta en juego de aparicin de nuevos medios tcnicos, las
preguntas de Manovich y de Kohan confluyen cules son los cdigos que regirn (o
rigen ya) la percepcin, la construccin, de la realidad, en relacin con los nuevos
medios de comunicacin?

II.- Dar vuelta el problema (para poder seguir pensando el problema anterior)
Y sin embargo, y volviendo a hablar de intereses, la pregunta que quiero poner
en el centro, o al menos la pregunta que quiero poner en el centro hoy, es mucho ms
tradicional: no qu hace la televisin, y las nuevas tecnologas, con la literatura,
pregunta que podra derivar tanto en teoras sobre la posmodernidad, como en
reflexiones sobre la globalizacin y la posautonoma, sino qu hace la literatura con la
televisin. Y ms especficamente: que hace la literatura argentina en el presente con la
televisin. Esto implica dos presupuestos fundamentales: seguir pensando en cierta
especificidad de la nacional en un contexto que, vulgarmente, exigira no hacerlo. Y
digo vulgarmente porque si se recorren las teoras sobre la globalizacin desde Renato
Ortiz (1997) hasta Urlich Beck (2008), pasando por algn poscolionalista como Arjun
Appadurai (2002), el modo de plantear la tensin entre generalidad y especificidad,
entre circuitos globales y circuitos locales es uno de los problemas centrales y el lugar
en donde se juega uno de los ejes productivos de la teora. El segundo presupuesto es
tan solo una conviccin: seguir pensando que, si bien debe ser reformulada, es en la
pregunta insistente sobre su poder de desplazamiento, en cierta intensidad (Giordano
2008) o ambicin (Contreras 2007b), donde se juega la definicin de lo literario.
4

Ahora bien, el riesgo de plantear el problema de esta forma es que el anlisis se

vuelva slo una enumeracin de motivos y procedimientos. Nuevamente, dos salidas
metodolgicas para trazar esta cuestin. Por una parte, pensar en las tensiones que se
establecen entre el uso de determinadas lgicas y la autorreflexividad sobre las mismas
(las novelas que nos interesan hablan de televisin, o se relacionan directamente con
algunas que lo hacen, y no solamente repiten temticas aisladas). Por otra parte, poner
en el centro de este anlisis del presente una tensin de alguna manera arcaica: la
relacin entre imagen y palabra escrita. Poder pensar con Didi-Huberman la relacin
entre imagen, superposicin de temporalidades en tensin y anacronismos. Esto supone
plantear una lgica que articulara(n) las imgenes, pero tambin volver el anacronismo
un elemento central de la relacin de la imagen con la historia, anacronismo que implica
siempre una suspensin, una desmentida ms o menos violenta (Didi-Huberman
2005: 28)2. Y todo esto atravesado por la complejizacin que supone pensar en
imgenes transmitidas en tiempo real.

III.- Sergio Bizzio

La idea a defender es entonces sta: la potica de Sergio Bizzio puede leerse
desde la puesta en centro de lo televisivo mediante la construccin de lo que
denominamos paisajes massmediticos televisivos. Pensar en lo televisivo desde la idea
de paisaje funciona como un modo de no dejar de lado la centralidad de la imagen y
como una forma, a travs de la teora ms reciente, de poner el nfasis en el carcter de
prctica (y en un particular sentido de medio): el paisaje como instrumento de poder
cultural, pero tambin como medio dinmico, que no es slo un objeto o un texto sino
un proceso, no una esttica fija sino un sitio de apropiacin visual, de creacin de
2

Si bien el nfasis en cierta idea de montaje podra dejar los anlisis de Didi-Huberman demasiado
ligados a una lgica vanguardista, es decir, a la modernidad (o bien su idea de dialctica demasiado ligada
a lneas ya cuestionadas desde el posestructuralismo) nos interesa recuperar la tensin de temporalidades
que supone para el autor la imagen y la relacin entre historia y tiempo que sta plantea (y tambin la
manera en que lee el concepto de aura, que permite, tal como lo afirma Sandra Contreras (2007b) sortear
el riesgo de leer las formas del presente con las categoras de la modernidad crtica). Seguimos tambin
en este punto, para pensar la relacin entre imagen y cdigo lingstico, las reflexiones de Giles Deleuze
sobre el lugar que ocupa la imagen cinematogrfica con respecto al lenguaje (y su lgica paradigmtica y
sintagmtica), la narratividad y el abordaje semiolgico desarrollados en el segundo captulo de La
imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2.

lugares. Un modo particular de tensionar lo Real y lo Imaginario3. Por qu

massmediticos televisivos? Porque entrando por la televisin creo que se puede pensar
la singularidad de la operacin Bizzio, y los problemas ms generales que su potica
pone en juego y sobre los que sta se construye y crea.
De Planet a Realidad se traza un ciclo que pone en primer plano y utiliza los
cambios histricos de lgicas que se han producido en la televisin, reformulndolos en
trminos de intereses (y por qu no de modas) literarios: del lugar hegemnico de la
telenovela, y el centro en la lgica melodramtica, en 1998, a la preponderancia de los
reality shows en el 2009; de la apelacin a la ciencia ficcin a la construccin de un
verosmil en los bordes del realismo. Si en Planet los personajes eran en s mismo
imgenes y su realidad cambiaba reproduciendo los cambios que introduca la trama de
la telenovela que vean durante todo el da y que pautaba su cotidianidad, Realidad
narra la interrupcin de la cotidianidad montona del reality por la avanzada de un
grupo terrorista y comienza por la explicitacin de un lugar comn, que introduce
desde el incipit la tensin entre novela e imagen televisiva: Si lo que sigue va a leerse
como una novela, entonces conviene decir ya mismo que los terroristas entraron al canal
con un lugar comn: a sangre y fuego (2009: 7).
Entre ese lugar comn y el ttulo se esbozan algunas de las tensiones que
recorren la ltima produccin de Bizzio: por una parte, el clis, si bien se define como
tal en tanto la lectura del texto se haga como novela, no implica la literatura
reflexionando sobre la literatura, sino que refiere directamente al paisaje massmeditico
y se convierte en una novedad temtica: no hay novelas en la literatura argentina que

Seguimos en este punto las apreciaciones W. J. T. Mitchell en Landscape and power (2002 [1994]).
Tambin me interesan las temporalidades que se pueden condensar en el concepto. Por una parte, es una
categora tpica de la modernidad, de la expansin imperialista y del predominio de la visin sobre el otro.
Por otra, una forma de condensar problemas de las lecturas del presente y reformularlos desde la
singularidad de la utilizacin que se pueden leer en las poticas. Ya sea para pensar la etnografa como
modo de acercarse al presente de la novela actual, como su modo de registro (y dnde se juega el valor
que esta afirmacin implica junto con la puesta en el centro del concepto de representacin) (Sarlo 2007
[2006]); o bien para pensar, desde una teora de la ruptura, la lgica de los flujos de imgenes e
imaginarios (tnicos, financieros, tecnolgicos, mediticos e ideolgicos) en el capitalismo
desorganizado, tal como lo realiza Arjun Appadurai (2002 [1996]); o, finalmente, para problematizar
cierta vuelta a la experiencia tctil que podra cuestionar el predominio de la visin a lo largo de todo el
siglo XX y su paradjica convivencia con la proliferacin actual de pantallas (y de ah un paso hacia
atrs, hacia las vanguardias).

traten sobre terroristas afganos. Por otro, el ttulo funciona como indicador del problema
(el problema de la realidad, de la realidad televisiva y de la realidad de los reality) y a la
vez como chiste: irona subrepticia que el narrador en tercera omnisciente introduce
mostrando simultneamente su poder y la censura que rige su discurso en tanto debe
adaptarse a un formato que no es slo el de la literatura.
Es que los narradores de Bizzio son fundamentales, ya que al mismo tiempo que
son piezas centrales en la construccin de los paisajes massmediticos televisivos, en el
aprovechamiento de sus lgicas y en la exposicin autorreflexiva de sus contracaras,
habilitan su perforacin mediante utilizaciones indebidas, excesivas, que no pueden ser
orientadas en ningn sentido moral o ideolgico. Entonces es el narrador de Realidad el
que desarrolla esa tensin que nos plantea al comienzo. Un narrador que al mismo
tiempo que insiste en mostrar la corrupcin del ambiente televisivo utiliza la tcnica del
videoclip para narrar el pasado de los personajes. Y, sin embargo, ese pasado, que se
debate en clave melodramtica, es ms perverso y en cierto sentido ms ntimo que lo
que cualquier cmara de televisin podra mostrar y hace que de lo pornogrfico,
fcilmente asimilable, se pase a lo que Hal Foster (2001) piensa, al hablar del arte
contemporneo, como lo obsceno.
Pero fundamentalmente, es el narrador el que capta e introduce la lgica del
timing, del suspenso y del morbo televisivo (eso que jams dice autorreflexivamente)
mediante la parcializacin y tergiversacin de la informacin. Nunca sabremos, por ms
que sepamos que es un juego, quin est simulando y quin no. Nunca sabremos dnde
queda la realidad de lo que hacen los personajes, particularmente Robin. Nunca
sabremos hasta dnde llega el poder del guin. Todo esto obliga a realizar una pregunta
similar a la que exige el reality como formato lo estn haciendo de verdad o es una
estrategia para ganar el juego?; o en su segunda formulacin, es espontaneo o una
actuacin planeada por la produccin? La pregunta por la autenticidad de la accin. Tal
vez, en el poder de la narracin para generar estas preguntas y no en crear un verosmil
que bordea el fantstico, se define el realismo de Bizzio. Una novela que capta y utiliza
una de las lgicas predominantes de la construccin de la realidad, y a la vez, al
contrario de lo que sucede con la simulacin de los dinosaurios de Jurasic Park
7

(Manovich 2006), deja ciertas imgenes con tal nitidez que necesariamente perforan el
ojo del lector hasta casi parecer irreales aunque, en realidad, poseen una definicin
superior.
Un problema, el problema del realismo, el problema de la literatura y los
nuevos medios, que en esta novela de Bizzio se debate en una tensin: la tensin entre
lo que se ve (la imagen) y lo que se dice (los dilogos). Si podra volverse fundamental
para el espectculo ver como los chicos se entregan a una orgia, esas imgenes se velan,
apenas se narran, para que queden en primer lugar los dilogos como materia (al
contrario s se ve todo lo que sucede afuera, lo que los televidentes no ven las
negociaciones, las reacciones de los padres y se ve en clave televisiva, desde el clis de
los auriculares hasta las bases de operaciones). Esos dilogos que Ommar fuerza no solo
vuelven a poner al guin como forma de mediacin, como manera de narrar la relacin
entre literatura e imagen, sino que al mismo tiempo producen una voz que funciona
como ruido en los paisajes massmediticos televisivos (y que cuestiona la autoridad del
narrador, ya que si ste afirma que Robin no sabe hablar, cuando el personaje lo hace
est lejos de hablar con fragmentos de oraciones, con palabras sueltas que en el mejor
de los casos giraban como insectos alrededor de una luz (2009: 18))
Y decimos vuelve, porque la puesta en el centro del guin como modo de pensar
la relacin entre literatura e imagen televisiva haba sido introducida en Era el cielo. En
la novela anterior de Bizzio, los personajes no son protagonistas de un programa, sino
que tanto el narrador, como su novia Vera, son sus hacedores: escriben para la
televisin. Los personajes quedan as, por su profesin, entre la imagen y la palabra,
ponen la palabra al servicio de la imagen al mismo tiempo que crean la imagen con la
palabra. Si el protagonista de la novela queda encerrado desde el comienzo en la imagen
de la violacin que estalla y se aduea de su entorno (atrapado en la abyeccin de su
perspectiva ya que intenta dejar de mirar y no puede desprenderse de esa escena que
construye, que se explicita como construida, en la cotidianidad del hogar y que lo
invade), este particular cruce entre escritura y televisin hace, en este caso, que la
interaccin se resuelva en lo que podramos pensar como una proliferacin de imgenes
en sus ms distintas formas, desde las fotografas a los dibujitos animados. Y si la trama
8

en este primer momento parece sostenerse, armarse y desarmarse, al contar esas

imgenes, al mismo tiempo, en muchos de los conflicto de miradas se juega tanto un
problema sentimental, en lgica melodramtica, como la lgica que la narracin elige
para poder seguir su camino hacia adelante, al tensionar lo que se ve y no se dice y lo
que se dice y no se ve. As si el primer flashback se articula a partir de una imagen del
hijo (que caen en la mente del narrador como una piedra, provocando un oleaje que
ba de terror las costas en miniatura de mi vida (2007: 16)), si el amor se define por
una coincidencia de imgenes, las reflexiones del narrador ante las mismas parecen
apuntar, comentar la idea de ficcin (desde la diferencia entre imitar y adoptar con
devocin un gesto, pasando por la crtica a la mala edicin de un corto de promocin de
una novela hasta la inutilidad de las palabras frente a la mirada de su ex mujer)4.
Pero esta proliferacin de imgenes parece detenerse cuando el protagonista
narra su iniciacin como escritor, a partir de un episodio de infancia que involucra una
lectura de Kafka. Desde ese momento, la proliferacin de las apelaciones a diferentes
imgenes parece ser reemplazada por la aparicin de mecanismos de productividad
ficcionales que el narrador se encarga de mesurar y sopesar. Modos (polticas) de
escrituras que se van tensionando entre s, superponindose, pero que nunca se juegan
slo en las esferas de la alta literatura sino que parecen proponer un entre-lugar entre lo
comercial y lo artstico que supone un enfrentamiento pero tambin un intercambio de
mecanismos de produccin (y cabe aclarar que sobre esta novela se dio una interesante
discusin sobre el valor y la funcin de la escritura y la literatura, discusin que se
articul entre reseas de diarios, comments de las ediciones electrnicas y entradas de
blogs). Y en uno de estos mecanismos se condensa lo que podra pensarse como una
4

En un sentido ms tradicional de la relacin entre imagen y palabra se podra mencionar aqu las lneas
de cruce que esta novela parece entablar con la produccin potica de Bizzio y con ciertas imgenes y
voces que la articulan. Hay una gran semejanza de la voz del protagonista con la voz que se construye en
Te desafo a correr como un idiota por el jardn. Podra ponerse en relacin ciertos momentos posteriores
a la narracin de la violacin, como por ejemplo la nota imaginaria que funciona de manera aislada
(Querida, vine antes para eso, dej todo para venir a contrtelo, pero cuando llegu te estaban violando y
no supe que hacer. De hecho no hice nada aparte de mirar. Me siento muy mal por eso, casi ms que
por lo que te pas. Esa es la razn por la cual te lo digo recin ahora. Podras llevar a Julin a su cuarto y
volver sola? Me encantara morirme, pero no quisiera que l est presente (2007: 21)) con el poema
Nota (Vine a dejarte las llaves. / Encontr unos libros que te prest hace tiempo. / Me los llevo. / El
desorden no es mo. / Lo nico que hice fue sentarme unos segundos en la cama. / La ventana estaba
abierta cuando entr y ya se haban volado todas las cosas. (2008: 46))

articulacin de la novela, que vuelve a poner lo televisivo en el centro: el pedido del

Gerente de Programacin. El narrador afirma:
Quera un poco ms de accin, eso era todo. Una muerte, un golpe bajo, otro
casamiento, algn secuestro, ms besos, ms sexo, ms de eso, estaba como
desbocado. Toda la carne al asador haba sido su consigna del comienzo
de la tira, contradiciendo una vida profesional enteramente dedicada a la
dosificacin de la nada, al estiramiento de lo mnimo en el mejor de los
casos; ahora no haba forma de echarse atrs, estaba jugado, todos
estbamos jugados, lo que poda hacerse ya se haba hecho y los dos nicos
caminos que nos quedaban eran el subrayado y lo imposible (2007: 100)
Sin duda, se podra leer toda la novela en esta lgica, como tambin se podra
leer toda Realidad desde ciertas formulaciones autorreflexivas del narrador. Despus de
poner toda la carne al asador con la escena de la violacin, Era el cielo juega con la
dosificacin de la nada que implica narrar los avatares de la vida de un cuarentn al
borde del despido, que extraa a su hijo, tiene miedo a volar y se va a vivir con y es
engaado por una mujer ms joven. Pero tambin es fundamental pensar cmo la novela
resuelve el pedido del Director de Programacin. El episodio de Lainez es la primera
respuesta, algo que bordea lo fantstico al mismo tiempo que puede ser slo una
muestra realista: la nica manera de de dar el salto a la realidad del exceso de
excentricidad del medio artstico (que ya no es simplemente el divismo de Hollywood)
es poner un tiburn en una piscina y nadar con l (un episodio diramos tpicamente
aireano, si no fuera por el hecho de que los dilogos van marcando la narracin y la
tensionan con una cotidianidad diferente). Sin embargo, luego, inmediatamente, sigue la
narracin del argumento de la novela de Vera, que no casualmente se compone
mediante un retroceso hacia una acumulacin de causas que desatan un episodio
desafortunado. Pero, ms importante an, sigue la enumeracin por parte del narrador
de todo lo que ha hecho su joven novia en ese tiempo, y que contrasta con su inactividad
(En tres meses haba escrito ya 112 pginas. En ese mismo tiempo se haba hecho
cargo de 70 libros de televisin, haba ledo 5 o 6 novelas, haba visto unas 30 pelculas
y 7 obras de teatro, 1 show de acrobacia, 3 conciertos de rock, haba almorzado o
cenado afuera con amigos o con compaeros de trabajo unas 60 veces, haba ido a unas
10 o 11 fiestas, haba viajado a Espaa, se haba enamorado, haba escrito la primera
10

versin de un guin de cine y haba nadado en una pileta con un tiburn (2007: 1167)). En la proliferacin de formas que encuentra la novela para responder a la demanda
de ms accin, formas que no son slo reproduccin de las soluciones massmediticas
pero tampoco de los modos en que ha resuelto una demanda similar lo que ahora es alta
literatura (y en el mostrar el cruce entre esos dos caminos) se juega la escritura de esta
novela, y ciertos mecanismos de la potica de Bizzio. Y tambin en la tensin que se
entabla, y que el comienzo de Realidad retoma, entre la estructura del episodio de la
sitcom, que permite dejar que algunos personaje se pierdan, el ordenamiento en
captulos y la pericia de la tcnica novelstica (o del guionista) que permite manejar
acertadamente el flash-back, ya que como dice el narrador La idea de ir hacia atrs es
ms vieja que la de ir hacia adelante (2007: 116).
Pero eso, eso es otra historia.

11

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