Fernando Ansa

Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya

(1960-1993)

2003 - Reservados todos los derechos

Permitido el uso sin fines comerciales

Fernando Ansa

Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya

(1960-1993)
Con nostalgia y reconocimiento.
A los protagonistas de este libro,
gracias a cuya amistad ha sido
posible escribirlo en la distancia.

Prefacio

Hace tiempo que siento la necesidad, por no decir el desafo, de escribir un panorama sobre
la narrativa uruguaya de los ltimos treinta aos. Estoy convencido que durante el perodo
de 1960-1993 se han producido significativos cambios cualitativos en la creacin de
nuestro pas, desde las nuevas preocupaciones y tendencias surgidas en los aos sesenta (y
que yo mismo viviera con intensidad), hasta la polifona de voces y modalidades expresivas
en que se diversifica la ficcin actual.
ste es un tiempo -nuestro tiempo- que es necesario recapitular, marcando sus diferencias y
subrayando sus constantes. Un perodo de la historia del Uruguay donde se perciben los
signos del cambio y de la catarsis liberadora de la palabra, reconciliados, no sin
contradicciones, con las races de una tradicin reasumida en forma consciente a partir de
1984, tal vez porque nunca pudo ser olvidada, pese al empeo por borrar la memoria
colectiva que marc la dcada de los setenta.
El desafo de escribir Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya ha sido tanto ms
imperioso, porque creo que con este trabajo debe llenarse un vaco. La literatura uruguaya,
como sucede con buena parte de la latinoamericana, carece en la actualidad de visiones de
conjunto, de panoramas, al modo de aquellos que se publicaron hasta mediados de los
aos sesenta y que, en el caso del Uruguay, fueran los libros -10- de referencia de
Alberto Zum Felde, Emir Rodrguez Monegal, Mario Benedetti y ngel Rama.
Ahora, cuando el especialista ha sustituido al generalista y los estudios sobre autores y
obras han desterrado las visiones panormicas, parece ms necesario que nunca recuperar la

lnea crtica que esboza tendencias, define caractersticas grupales y arriesga una visin
prospectiva a partir de un presente articulado da a da.
Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya aspira a inscribirse modesta, pero
deliberadamente, en esa lnea crtica uruguaya, a su vez articulada con las obras
introductivas a la literatura latinoamericana de Enrique Anderson Imbert, Pedro Henrquez
Urea, Raimundo Lazo, Mariano Picn Salas, Luis Alberto Snchez, Arturo Tones Roseco
y, ms recientemente, Bella Jozef y Jean Franco.
Esta preocupacin ya presidi la metodologa de mis obras sobre la narrativa
latinoamericana, Los buscadores de la utopa (Monte vila, 1977) e Identidad cultural de
Iberoamrica en su narrativa (Gredos, 1986), atenidas a la regla enunciada por Haroldo
Campos: El crtico latinoamericano (...) no puede tener dos almas, una para considerar el
legado europeo y otra para encarar la circunstancia particular de su literatura. Debe situarse
frente a ambos con la misma conciencia y el mismo rigor, y solamente de esa actitud
ejemplarmente radical puede resultar el reexamen de nuestra historiografa literaria, que ni
por ser relativamente reciente est libre de los cliss de la sensibilidad, de la repeticin
irreflexiva y montona de juicios preconcebidos que no resisten un anlisis fundamentado.
El propsito de Nuevas fronteras es, por lo tanto, explcito. Se trata de una introduccin a
las corrientes que inaugura la narrativa de los sesenta y de un intento de caracterizacin del
proceso que va de esos aos a la actualidad. Con ello queremos justificar su autonoma y
originalidad, ms all de los parmetros de la generacin del 45 con la cual se la ha
comparado, agobio tutelar que merece la emancipacin que proponemos en esta obra.
Una emancipacin entendida en el sentido estricto de Alfonso Reyes: La emancipacin es
funcin de la calidad literaria.
Las pginas que siguen aspiran a llenar una ausencia bibliogrfica y aunque su publicacin
pondr en evidencia otras carencias u omisiones, quiero subrayar el esfuerzo que he
realizado por cubrir sin -11- exclusiones y lo ms amplia e independientemente
posible la produccin de estos ltimos aos.
Ello es claro en la primera parte, titulada justamente Nuevas fronteras de la narrativa
uruguaya. Por el contrario, en la segunda parte, Races de una tradicin literaria, slo se
rastrean algunos de los signos que identifican la creacin de nuestro pas, a travs de la obra
de Eduardo Acevedo Daz, de los narradores urbanos de los aos veinte, de Enrique
Amorim y Juan Carlos Onetti, tantas otras han sido bien estudiadas por otros crticos, tantos
quedan an por recuperar.
Sin embargo, no he limitado la identificacin de nuestras races al marco nacional, sino
que la he abierto a una suerte de literatura comparada, donde la savia local se injerta
en la creacin literaria del mundo. Por esta razn, si los mtodos de trabajo han sido
diferentes para cada una de las partes en que se estructura la obra, preocupaciones comunes
han guiado la redaccin del conjunto.
Por lo pronto, no he querido caer en la tentacin del nacionalismo crtico, analizando obras
y autores en la perspectiva exclusiva de los lmites geogrficos del pas y olvidando cules

deben ser las verdaderas categoras que presiden la aproximacin crtica a un texto. Los
marcos nacionales de un estado me han parecido siempre un modo arbitrario de aproximar
una literatura. Por ello, no he dejado nunca de plantearme dudas cartesianas, que ningn
discurso del mtodo me ha resuelto, desde los lejanos das en que trabajaba en Las
trampas de Onetti (Alfa, 1970).
Entre otras dudas, las ms acuciantes: a partir de qu momento se pasa de una escritura
individual a una expresin colectiva y representativa de una nacin?; dnde terminan las
influencias y dnde empieza la autenticidad? O la duda ms obvia, pero no por ello ms
fcil de responder: se necesita de un nmero mnimo de escritores para hablar de cultura
nacional?; mejor an, hablar de literatura nacional es un problema de nmero o de la
conciencia difusa o claramente expresada de formar parte de una colectividad?
Consciente de estas interrogantes, he preferido encarar el marco de la literatura uruguaya al
que me he ceido, como un concepto operativo imbricado en la historia y la voluntad
cristalizadora de un pueblo identificado por rasgos y signos que yo tambin siento como
propios.
-12Hablar de literatura uruguaya -como puede ser hablar de literatura paraguaya, nicaragense
o ecuatoriana para otros- es un modo de establecer un campo de estudio particularizado,
referido a una produccin cultural que, ms all de las corrientes estticas e influencias
en que se reconoce y gracias a las cuales se diferencia, est marcada por los jalones de su
historia.
Una historia que es tambin americana y con la cual el Uruguay comparte muchas de las
expresiones que han hecho del continente uno de los polos ms activos de la creacin
literaria del siglo XX.
Desde esta perspectiva, la diferencia literaria uruguaya es ms contextual que textual, ya
que el nivel de la lengua -y ms all de algunas modalidades en que la comunidad oriental
se expresa- no basta para identificar una obra como nacional. El corpus que define y
organiza lo uruguayo como un todo, del que la narrativa es una de sus expresiones, pero
no la nica, es el destino comn en que est inmerso y con el cual se relacionan, en forma
interdependiente y transdisciplinaria, ensayos culturales, polticos, antropolgicos,
sociolgicos, histricos y hasta periodsticos, en una tensa urdimbre intertextual de
ramificaciones abiertas a todo tipo de afinidades, influencias y correspondencias.
Sin embargo, no he olvidado nunca que toda escritura es el resultado de un proceso
gentico que, en su origen, es siempre personal, visceral y solitario, aunque luego se
inscriba en lo social y an en lo institucional de un pas determinado. Sin escritura
personalizada no hay literatura de ningn tipo -individual, nacional o regional- un
aspecto que no siempre tienen en cuenta los polticos y comisarios de la cultura al dictar
valores y conductas, al establecer jerarquas y exclusiones, al otorgar premios y decidir
quienes son los Clsicos Nacionales.

En la doble perspectiva del texto y su inevitable contexto, del individuo y de la comunidad

a la que pertenecemos, estn concebidos los ensayos de este libro, un modo de recordar que
la buena literatura rebasa siempre las fronteras de una patria determinada para participar de
la aventura colectiva de la humanidad.
La peculiaridad de nuestra identidad no se diluye ni se aliena en su participacin en el
mundo, en ese saber compartir con otros una misma condicin humana. Por el contrario,
nuestro derecho a lo -13- peculiar se enriquece con esa apertura de fronteras.
Debemos insertar la especificidad uruguaya en la universalidad, pero en una universalidad
enraizada, porque -como ya lo precisara Picn Salas- no se puede ser universal en lo
abstracto.
Si nuestra comarca est en el mundo, es porque creemos en la boutade del poeta
portugus Miguel Torga: Lo universal es lo local, menos los muros. Y en el caso de la
nueva narrativa uruguaya no tenemos ninguna duda de que es as, tantos muros han cado,
felizmente.
Parte de la respuesta al desafo inicial es el libro que sigue. Un libro que se ha nutrido de la
nostalgia que me ha dado la distancia en el espacio y en el tiempo en la que he vivido pero,
sobre todo, de la voluntad de vencer el olvido gracias a la correspondencia mantenida con
colegas y amigos, a la acumulacin de fichas, recortes y anotaciones y, sobre todo, a las
lecturas para seguir desde cerca, aunque estuviera lejos, la produccin narrativa del
Uruguay.
Pero ms all de la nostalgia y la voluntad en que se ha plasmado, su redaccin final ha
sido el resultado de una decisin asumida reflexivamente: aprovechar todas las tribunas que
se me han brindado en los ltimos veinte aos, para presentar, explicar y difundir la
literatura de mi pas.
Desde la edicin crtica de La carreta de Enrique Amorim que coordin para la Coleccin
Archivos con Ediciones UNESCO, hasta un curso sobre la nueva narrativa uruguaya que
dict en la Universidad de Salamanca, pasando por la resea de una novedad, el artculo
panormico en una revista, conferencias y congresos en Holanda, Alemania, Italia,
Hungra, Polonia, Estados Unidos, Espaa, Francia o en el marco de la UNESCO, todas
han sido ocasiones propicias (y nunca desperdiciadas) para hacer de una vocacin de crtico
y ensayista, el instrumento de lo que he sentido casi como una obligacin.
Creyendo, como creo, por destino y profesin, en el libro como el nico modo de salvar del
olvido y la dispersin, la resea, el artculo o la conferencia, he guardado los testimonios
fragmentarios que he ido acumulando sobre este ejercicio, esperando -como ya lo hiciera en
(Gminis, 1977)- recuperar una parte del acontecer escrito da a da, para transformarlo en
algo menos perescible; un libro, por ejemplo.
-14Pero un libro -este libro- no poda ser una simple recopilacin de textos aislados. Un
libro sobre Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya tena que ser un cuerpo textual
orgnico y estructurado, donde los datos e impresiones se hubieran decantado en reflexin.

Para ello haba que desconstruir los textos en que se basaba, reescribirlos y ordenarlos en
funcin del nuevo objetivo propuesto, dar organicidad al fragmento y descubrir cules
eran las tendencias, constantes e innovaciones del continuum creativo de un pas donde la
ficcin forma parte de lo ms profundo de su vida cotidiana, ms all de los sobresaltos y
las crisis que han marcado su historia entre 1960 y 1993.
A esa paciente desconstruccin y al ejercicio de la reescritura y actualizacin de datos
y lecturas me he dedicado los ltimos quince aos, en forma paralela a otras actividades
profesionales y personales. Aunque estuviera tentado por la dispersin a la que invita el
mundo actual, no he querido dejar nunca de lado esta parte de m mismo que es la cultura
uruguaya, a la que pertenezco por sobre todas las cosas.
La verdad es que, para que ello fuera posible, han contribuido muchos de sus protagonistas,
colegas y amigos que han actualizado mis recuerdos y estimulado su escritura. Dilogo,
confianza, lealtad y generosa amistad han sido el mejor estmulo que puede tener un
escritor viviendo lejos de su pas para creer y trabajar en su proyecto. Recordarlos
individualmente aqu, supondra repetir muchos de los nombres que figuran en el ndice de
autores incluido al final de la primera parte.
A todos ellos, a todos los que se reconozcan en mis palabras, est dedicado este trazado de
nuevas fronteras en el vasto territorio de las letras uruguayas, en ese espacio abierto
donde se pretenden conciliar -como en la Utopa de Amrica soada por Henrquez Urealo autctono y lo universal.
Aix-en-Provence, agosto 1993

-15Parte I

Nuevas fronteras de la narrativa uruguaya

-[16]-

-17-

1. Macroestructuras condicionantes del discurso narrativo de los aos sesenta

Todo anlisis del proceso narrativo uruguayo de los ltimos aos debe pasar inicialmente
por una referencia a los macroesquemas que han condicionado su discurso cultural, sobre
todo durante el perodo de facto que va del 27 de junio de 1973 al 1. de marzo de 1985. En

esos doce aos de dictadura, fenmenos como la censura, la represin, el exilio y las
diferentes formas de resistencia interna, marcaron de tal modo la vida creativa que buena
parte de su produccin se vio obligada a situarse coyunturalmente en relacin a esa
historia. Ello se tradujo en la primaca de una temtica inevitablemente contextualizada y
en una valoracin crtica que no ha podido prescindir de las categoras extraliterarias que
marcaron la propia produccin ficcional, esquema del que se emerge ahora, felizmente,
pero no sin dificultades.
Por esta razn, la periodizacin y la presentacin de generaciones, movimientos y autores,
no puede basarse nicamente en tendencias estticas y necesita de una primera referencia a
los grandes cortes cronolgicos que han marcado la historia de estas dcadas, donde los
acontecimientos socio-polticos se superponen a los culturales y marcan -18- jalones
comunes. Aun desde la perspectiva de la libertad de expresin ahora vigente, todo
panorama crtico -como el que nos proponemos desarrollar en estas pginas- necesita partir
de estos referentes. A tal efecto hemos organizado nuestro anlisis a partir de una
periodizacin histrico-literaria identificada por tres momentos:
1. Un primer perodo que va desde inicios de los aos sesenta hasta la ruptura democrtica
del 27 de junio de 1973, fecha del golpe de estado:
Es ste un perodo de euforia y crisis, caracterizado por un intenso experimentalismo
literario en lo formal y un maximalismo voluntarista, totalizante y principista en lo
poltico. Aunque bien diferenciadas, literatura y poltica, han sido muchas veces practicados
paradjica (o esquizofrnicamente?) por el mismo autor. Es se el momento en que surge
una nueva generacin de narradores que se reconoce en la vasta renovacin de las letras
latinoamericanas del perodo.
2. Un segundo perodo entre el 27 de junio 1973 y el 1. de abril de 1985: Los aos de la
dictadura estn marcados por la dispersin, exilio, y resistencia activa o pasiva y, a partir de
1984, de retorno y restablecimiento del dilogo entre la cultura del interior y la producida
en el exterior. Las experiencias formales se decantan y se recuperan races culturales
olvidadas, dejadas de lado o simplemente ignoradas. Al mismo tiempo, una visin
sesgada, cuando no grotesca o marcada por el absurdo, se incorpora y enriquece el
realismo tradicional, especialmente en la narrativa de temtica urbana. El fenmeno se
evidencia entre los autores ms jvenes, menos trascendentes, tajantes y categricos en sus
afirmaciones que los autores de los aos 45 y 60.
3. El anlisis panormico de las tendencias, del proceso y la temtica de la narrativa
uruguaya contempornea que proponemos en las pginas siguientes se estructura alrededor
de estos dos polos, al final de los cuales se comprueba una verdadera catarsis liberadora y
una tradicin reasumida, en las que se reconoce la nueva narrativa uruguaya de este fin de
siglo.
-19Tensin y euforia de los aos sesenta

Alrededor de 1972 poda decirse que una aventura indita en las letras uruguayas estaba en
marcha. Los autores jvenes de aquel momento, llamados de la Generacin del 60 o de la
crisis, ingresaban a la narrativa munidos de un slido bagaje intelectual. Se haban
formado en la mejor tradicin europea y norteamericana y descubran la eclosin de la
literatura latinoamericana a escala continental. Sin embargo, perciban al mismo tiempo los
indicios del deterioro del sistema en el que haban crecido y optaban por los cambios que
parecan ineluctables a escala de un Tercer Mundo con el que se identificaban
conceptualmente, cuyos signos se reconocan en la bsqueda de una identidad comn.
Este carcter dual y, a veces, antinmico -apertura en lo artstico y opciones definidas,
cuando no unilaterales, en lo poltico- marcara, no sin contradicciones, un discurso
creativo que estaba al da en lo formal y en las modalidades expresivas y estticas, pero
que estaba, al mismo tiempo, condicionado por las macroestructuras sociopolticas
existentes.
La perspectiva jubilosa con que a fines de los aos sesenta se miraba el futuro del
Uruguay en el marco de una Amrica Latina en ebullicin revolucionaria, no impeda que
los jvenes autores leyeran atentamente lo mejor de la produccin literaria del continente,
de Estados Unidos y de Europa (especialmente el nouveau roman), sin el temor ni la
angustia que las influencias forneas pudieran provocar en un discurso tan marcado y
condicionado en lo poltico y social. Se acaparaba lo mejor de tcnicas y procedimientos
ajenos para ponerlos al servicio de una preocupacin nacional inscrita en la problemtica de
un continente que buscaba sus propios modos de expresin identitaria. La entusiasta
asimilacin de unos se traduca en contradicciones no resueltas por otros.
La lnea creciente entre tensin y exigencia -como fuera definida en un estudio sobre
Los nuevos narradores, publicado en 1968- formalizaba una apuesta que se traduca en la
efervescencia de revistas, pginas culturales en diarios y semanarios y en las editoriales que
florecieron con un novedoso rigor profesional y una estimulante competitividad (Alfa, Arca
y Banda Oriental, sobre todo), alimentando -20- una produccin autosuficiente y cerrada
sobre el pas. Montevideo era un apasionante microcosmos donde nadie escriba para
ser traducido, como declaraba con irona Mario Csar Fernndez, autor de una coleccin
de relatos titulados precisamente Industria nacional (1966). Los signos en que poda
reconocerse esa singularidad generacional eran variados.

La realidad como complejidad

Para los jvenes autores del sesenta, la buena narrativa no tena por qu ser tpica y
folclrica, ni lo popular era siempre sinnimo de bueno. La indagacin de la realidad no
tena por qu hacer de lo cotidiano algo trascendente para justificar cualquier compromiso.
La exigencia literaria llevaba a que las correspondencias y las preocupaciones formales se

imbricaran intensamente con la realidad, al punto de que los distingos clsicos entre forma
y contenido ya no tenan razn de ser ni eran planteados como presupuesto creativo por los
nuevos narradores. Se trataba de romper un cierto esquema que opona tradicionalmente la
narrativa urbana a la campesina y de incorporar una cierta complejidad a personajes que no
tenan por qu ser siempre gauchos transformados en paisanos de alpargatas, oficinistas o
representantes de una clase media sin mayores ambiciones.
Lejos de tpicos y de estereotipos, una novela poda traducir una unidad compleja y un
encuentro de tensiones, donde arte y compromiso se conjugaran en el mismo tiempo
novelesco. Se buscaba la autenticidad a partir del rigor y las exigencias formales y no se
desdeaba la complejidad de la realidad en nombre de la facilidad o la simplificacin
maniquea de un esquema poltico, tal como podan reflejarlo en ese mismo perodo, otros
gneros como el ensayo, las crnicas periodsticas y, ms claramente an, las proclamas y
panfletos.
La coincidencia y la coexistencia de estas contradictorias oposiciones, verdaderas
antinomias con las que puede definirse buena parte de la literatura latinoamericana
contempornea, dieron una inusual variedad a la joven narrativa uruguaya de esos aos,
cuyos primeros libros se editan en el espacio de apenas tres aos -entre 1962 y 1965. -21Sin embargo, aunque empezaron a publicar en el mismo perodo, la edad de los autores no
era precisamente el factor de unidad, ya que una diferencia de ms de diez aos poda
separar a algunos de sus integrantes. La singularidad generacional vena marcada por otros
factores.
Los nombres de Hiber Conteris, Walter de Camilli, Enrique Estrzulas, Mario Csar
Fernndez, Eduardo Galeano, Hugo Giovanetti Viola, Jess Guiral, Sylvia Lago, Juan
Carlos Legido, Nelson Marra, Manuel Mrquez, Ariel Mndez, Jorge Musto, Jorge Onetti,
Alberto Paganini, Walter Pedreyra, Cristina Peri Rossi, Teresa Porzecanski, Julio Ricci,
Gustavo Seija, Jorge Sclavo, Juan Carlos Somma, Claudio Trobo (grupo en el que me sito
personalmente como escritor) coexistan en el seno de una generacin, ms all de las
respectivas edades de sus integrantes, gracias a una serie de obras donde el rigor literario se
una al convencimiento de que sa sera la dcada de la liberacin en lo poltico. Lo
mismo suceda con las poetas Sal Ibargoyen Islas y Matilde Bianchi, compaeros de esa
generacin y reconvertidos luego a la narrativa.
Pese al maximalismo de los planteos, el providencialismo con que se esperaba llevarlos a
cabo y las excesivas esperanzas polticas, estimuladas por la influencia de la revolucin
cubana, no llevaron -fuera de algn caso aislado- a confundir la literatura de la
revolucin con la necesaria revolucin en la literatura, importante distingo que haba
establecido Julio Cortzar en su polmica con el escritor colombiano scar Collazos,
confusin que fue casi unnimemente evitada por los autores jvenes uruguayos. La
exigencia formal no eliminaba la preocupacin impuesta por una realidad en tensin, sino
que, por el contrario, se transformaba en su mejor incentivo.

Continuidad del rigor intelectualizado

Los signos que distinguieron a la Generacin del 60 no los llevaron a una ruptura radical, al
modo de los grandes cortes que haban podido vivirse en generaciones anteriores, como
en la del 900 (Jos Enrique Rod, Julio Herrera y Reissig y los narradores Carlos Reyles,
Javier de Viana y el joven Horacio Quiroga), en la de 1930 y en la -22- abiertamente
polmica del 45. El severo revisionismo crtico que marc el surgimiento de la Generacin
del 45, especialmente a travs de los trabajos de Emir Rodrguez Monegal y ngel Rama
contra sus predecesores, no tuvo en los sesenta a sus renovados parricidas.
Las polmicas sobre el facilismo y la insustancialidad potica (poesa de corzas y gacelas
y el llamado casalismo, la condena de una cierta literatura oficialista y la
reivindicacin de un lcido rigor intelectualizado poco proclive al lirismo o a los
sentimientos abiertamente expresados con que se defini a la Generacin del 45, no se
repitieron bajo se u otro signo en la del sesenta, pese a que no faltaron los grmenes de las
diferencias. Tanto Emir Rodrguez Monegal en Literatura uruguaya del medio siglo (1966),
como ngel Rama en La generacin crtica (1939-1969), (1972), dieron generosa cabida a
los jvenes narradores en las pginas de sus vastos panoramas crticos. Curiosamente,
Mario Benedetti que podra haberse sentido ms prximo de los jvenes conquistadores de
la ciudad, fue el que levant objeciones al presunto formalismo y a la marginalidad de
algunos narradores de los aos sesenta, al calificar de literatura de balneario la obra de
varios de sus representantes, catalogacin que podra haberse justificado en la primera
versin periodstica publicada en el diario La Maana, pero que ha reiterado en las
sucesivas ediciones de Literatura uruguaya siglo XX (1969), como si los autores all citados
no hubieran escrito otras obras o no hubieran evolucionado desde entonces. En las pginas
literarias del diario poca, el poeta y crtico Enrique Elissalde anunci el inicio de una
posible polmica, al definir con entusiasmo las que crea banderas de la nueva
generacin frente a las acusaciones de evasin y falta de identificacin con lo
nacional.
Por el contrario, la reflexin solidaria ante el resquebrajamiento del sistema social y
poltico y la creciente reaccin que creca en el pas por esos aos, llev a una inevitable
coexistencia solidaria entre las Generaciones del 45 y del 60. La crisis larvada del sistema y
la ruptura institucional de junio de 1973, con la consiguiente prdida de una larga tradicin
civilista y democrtica uruguaya, hizo volar en pedazos las divisiones que podran haber
llegado a enfrentar en lo literario a escritores de generaciones diferentes. Otras
preocupaciones debieron unirlos antes y despus, por sobre cualquier diferencia esttica.
Las divisiones y las solidaridades se basaron, necesariamente, en otros -23- criterios ms
primordiales: preservar la libertad amenazada frente al enemigo comn.
La sombra tutelar y preocupada de los novelistas mayores como Juan Carlos Onetti, Carlos
Martnez Moreno y Enrique Amorim (prematuramente fallecido en 1960) o la de
intelectuales como Jesualdo Sosa y Carlos Quijano, se prolonga ba como un magisterio
sin rupturas sobre las dcadas, hasta un presente donde se mezclaban ambiguamente los
sentimientos de pesimismo y esperanza de padres e hijos unidos por una misma alarmada

preocupacin: el naufragio colectivo que se avecinaba. Partes de naufragios (1969) titula

significativamente Jos Pedro Daz su larga novela sobre los tiempos que se avecinan y
Carlos Martnez construye en Con las primeras luces (1966) una vasta alegora del Uruguay
en la que se reconocieron sin dificultad los jvenes de los sesenta.
Las palabras iniciales de la obra de Martnez Moreno se transformaran, sin quererlo, en un
verdadero diagnstico. Ahora s que me jod del todo. La lanza de la verja, la ingle, la
punta de fierro (...) Yo antes poda (...) Todo con otra fe, con otra fuerza. Yo antes poda,
claro que s. En este monlogo del protagonista Eugenio, se ley no slo el anuncio de su
agona, sino el fin de una poca de la historia del pas recapitulada con cierta nostalgia.
Estaba claro: Yo antes poda. Todo con otra fe, con otra fuerza, que ahora ya no era
posible, constitua un verdadero diagnstico del Uruguay que mora con las primeras
luces de un nuevo da, de un nuevo tiempo. Sin fuerza, sin fe, el monlogo interior en la
agona de este hijo de una familia patricia oriental, se transformaba en metfora de la
historia del pas.
Una familia unida, rica, segura de ella misma, viviendo en el orden y la respetabilidad que
ahora se desfibraba, se deshaca entre los coletazos de una crisis en la que desaparecan
embargados, vendidos o, simplemente, robados sus objetos ms valiosos. Un patrimonio
que se desmantelaba sin pena ni gloria, un terreno que se loteaba al mejor postor. Los
grandes mitos del pas se degradaban. La deca, apcope de decadencia, abra un
perodo ineluctable que Carlos Martnez Moreno bautizaba con visionaria agudeza.
-24En ese reconocimiento, la Generacin del 60 se inscribi en la tradicin de rigor intelectual,
preocupacin formal y compromiso de sus mayores. Ms all de diferencias estticas
garantizaron una continuidad en la que la diversidad fue la garanta de una polifona
expresiva polivalente y no el resultado de una confrontacin generacional.

Nuevos temas para una misma preocupacin

Sin embargo, la solidaridad con sus predecesores no se tradujo en un ejercicio creativo

alrededor de una misma temtica. La narrativa del sesenta supera los esquemas
tradicionales del enfrentamiento entre un campo estereotipado y la ciudad de los apacibles
montevideanos, creando personajes ms complejos que los arquetipos del paisano y el
empleado pblico. La ficcin aborda territorios hasta ese momento inditos.
Si se anuncia esa apertura temtica en algunas obras de autores integrantes de la generacin
anterior como Carlos Maggi, Carlos Martnez Moreno y Clara Silva en Aviso a la
poblacin (1964), es Eduardo Galeano quien intuye la dimensin que ofreca la nueva
realidad al novelar en Los fantasmas del da del len (1967), las ltimas horas de tres

pistoleros famosos sitiados por la polica. Este relato basado en un hecho real que haba
conmovido a la opinin pblica, result premonitorio de la violencia a la que se enfrentara
el Uruguay poco despus. La tensin que preceda a la masacre de esos delincuentes
apareca reflejada en toda su crudeza y en un estilo sin concesiones. En 1978, ya viviendo
en el exilio, Galeano escribira Das y noches de amor y guerra, donde esa misma
prepotencia policial se haba puesto al servicio de la represin dictatorial. Los
delincuentes perseguidos eran otros. Los medios utilizados, idnticos.
No menos premonitorio resultara El acecho (1971) de Walter Pedreyra, donde el frenes
ciego y polarizado de la palabra (comunicados, informativos radiales, discursos,
dilogos, gritos y proclamas) anuncia en una serie de relatos de ritmo alucinado, la
violencia real agazapada en un sistema ya resquebrajado. Apropiarse del lenguaje es un
modo de aduearse de las conciencias y Pedreyra lo grita con alarmada preocupacin.
-25Por su parte, Sylvia Lago en Los das dorados de la seora Pieldediamante (1971),
incursiona en los vericuetos de la hipocresa sexual y social de la clase alta y autores como
Jorge Musto, comprometidos cabalmente con la realidad circundante, no dudan en
escenificar sus obras en melanclicos balnearios de la costa uruguaya, como hara en Un
largo silencio (1965). El mismo Musto se burlara con eficacia de las ironas del destino, en
una novela de estructura casi policial, Noche de circo (1966) y con idntica sobriedad y sin
ninguna concesin a la retrica o a la proclividad demaggica que el tema podra
procurarle, narrara en El pasajero (1977) una experiencia de guerrilla urbana, la lucha
contra la dictadura, la tortura, la crcel y el exilio. Digno y riguroso, Musto dara un
ejemplo de cmo conciliar forma y contenido en obras construidas con una ceida
estructura.
La ciudad, primero apaciblemente y luego en las tensiones que descubra no sin asombro en esa perspectiva titul una de mis novelas, Con cierto asombro (1968)- fue colonizada por
la ficcin, siguiendo los primeros pasos de los escritores de una generacin anterior como
Dionisio Trillo Pays (Pompeyo amargo, 1942; Esas hojas no caen en otoo, 1946),
Anderssen Banchero, Juan Jos Lacoste (Bosque al medioda, 1962; Los veranos y los
inviernos, 1964), Mario Benedetti en Montevideanos (1959) y Ariel Mndez en La
encrucijada (1959) y La ciudad contra los muros (1961), un narrador que, sin embargo, se
identifica de pleno con la Generacin del 60 a partir de La otra aventura (1962) y Los
escndalos (1970).
El punto de vista mltiple, el monlogo interior, la estructura novelesca elaborada, se
incorporaban de pleno derecho a las tcnicas narrativas manejadas con destreza por vidos
lectores de la mejor produccin de la literatura universal. Pero ms all del dominio de una
herramienta, como ya lo hacan con soltura y sutileza autores de una primera obra, como el
citado Jorge Musto y Gustavo Seija (La cantera, 1970), se adivinaba en muchas pginas el
trasfondo de sentimientos y pasiones desterradas como inoperantes por los lcidos del
cuarenta y cinco, clamando por un digno retorno a las letras. Tras la acusacin del
confesionalismo y la indiscriminada sensibilidad como demagogia de la literatura,
los jvenes sintieron la necesidad de una revalorizacin del amor y los sentimientos, sin el

temor denunciado por Martnez Moreno de caer en el sentimentalismo que abre boquetes
por los que se ven estropajosas entraas vivas.
-26Si ello ya se percibe en la tierna historia de Trajano (1960) de Sylvia Lago y en Los museos
abandonados (1968) de Cristina Peri Rossi, se confirma en la lnea que se afirma en la
angustia de raz religiosa de Clonis (1961) y Forma de piel (1967) de Juan Carlos Somma,
en La rabia triste (1972) de Hugo Giovanetti Viola y en la piedad no exenta de humor de
Csar Di Candia (El evangelio segn Luca, 1969). Galeano la asumir con pasin en sus
breves pinceladas confesionales Das y noches de amor y guerra (1978) y, sobre todo,
Armona Somers a partir de La mujer desnuda (1950). Sentimientos que estallan sin
cortapisas en la escritura femenina ulterior a la que haremos referencia ms adelante.

Una literatura marginal, pero representativa

Pero si stas eran las grandes corrientes en que se expresaban algunos, iba creciendo,
mientras tanto, una slida narrativa en apariencia marginal, pero en la que poda
reconocerse una larga tradicin de la literatura rusa del siglo XIX, especialmente Gogol,
Chejov y Dostoievsky y de la europea del siglo XX de autores como Kafka, Celine y
Barbusse. Los pequeos seres, el mundo del subsuelo, los oscuros funcionarios, los
maniticos y tiernos personajes que inspiran tanto afecto como repugnancia, surgen y
proliferan en la narrativa uruguaya, reflejando la compleja composicin social del pas, con
una inmigracin proveniente de todas las culturas la que, por fin, adquiere una legtima
carta de ciudadana literaria. La tipologa maniquea del pasado cede a un ahondamiento
en los abismos de un alma que se revela rica y compleja, controversial y desgarrada.
En ese contexto, la literatura fantstica que se aborda directa o tangencialmente, no aparece
como una forma de evasin, sino como un enriquecimiento y ensanchamiento de la
realidad, a la que Felisberto Hernndez haba creativamente invitado a los autores
realistas de los aos cuarenta y cincuenta. Las posibilidades subversivas de lo imaginario
se afianzan en una lnea original de expresin, donde la separacin cronolgica entre
autores se esfumina an ms.
Si Felisberto ha trascendido las fronteras del Uruguay y hoy es reconocido
internacionalmente gracias a Jules Supervielle, Julio Cortzar e Italo Calvino, una serie de
autores que cabalgan entre las -27- Generaciones del 45 y del 60, abren las puertas a una
direccin renovada y original de las letras uruguayas contemporneas. En este grupo, deben
mencionarse a Armona Somers, L. S. Garini y Julio Ricci, seguidos en aos sucesivos por
Walter de Camilli (Los das salvajes, 1966) y el conjunto de la obra de Hctor Galms,
Miguel ngel Campodnico, Mario Levrero y Tarik Carson que analizamos en detalle en
los captulos siguientes.

La obra narrativa de Armona Somers se construye casi secretamente a partir de un

realismo tenso y exasperado, rozando lo extrao y fantstico o incursionando en temas
inditos. La mujer desnuda (1950) y Muerte por alacrn (1978) son dos excelentes
ejemplos, completados por Slo los elefantes encuentran mandrgora (1986). Sin embargo,
su original universo, donde la realidad se percibe en forma sesgada, est integrado por un
conjunto de obras de tono inslito y obsesivo: El derrumbamiento (1953), La calle del
viento norte (1963), De miedo en miedo (1963), Un retrato para Dickens (1969) y Trptico
darwiniano (1982), en la que se han ido reconociendo los integrantes de las promociones
ms jvenes del Uruguay. El trabajo crtico de Ana Mara Rodrguez Villamil, Elementos
fantsticos en la narrativa de Armona Somers ha explicitado los temas fantsticos de esa
narrativa y las ambiguas fronteras que los separan de la realidad y el carcter fundacional
de su obra, desgajada naturalmente de la Generacin del 45 a la que cronolgicamente
pertenecera.
El caso de L. S. Garini es an ms marginal y excntrico. Autor de dos conjuntos de relatos
-Una forma de la desventura (1963), Equilibrios y otros desequilibrios (1979)- Garini
aborda situaciones cotidianas en las que a travs de una reiteracin insistente, la realidad se
crispa hasta el absurdo. Personajes de los que poco se sabe, actan de una manera
imprecisa, llena de variantes (todas ellas posibles), diluyendo la normalidad en extraeza,
nuevo territorio de la narrativa con el cual se identifican otros escritores ulteriores (Gley
Eyherabide, Walter de Camilli y Juvenal Botto, entre otros). Con ellos se inaugura el
sinsentido que fragmenta y estra la realidad, el estallido en la mirada de reflejos que, al
descomponer el orden de las cosas establecido y aceptado, pone en evidencia las notas
grotescas e irreales del mundo.
Jorge Onetti en Cualquiercosario (1965) y Contramutis (1968), saludados con alborozo por
la crtica de la poca, hizo ms flagrante la -28- original fisura de acre absurdidad en un
mundo normalizado por el statu quo. Tal vez por ello, el silencio en que se ha sumido desde
ese promisorio inicio literario, se justifique existencialmente en nombre de la propia
sinrazn d e la vida que denunciaba con tono tan acerbo como estticamente convencido.
Agotadas las creencias en posibles realidades alternativas, desmoronadas las utopas, otros
autores ms jvenes -que analizaremos ms adelante- asumirn las posibilidades de esta
mirada sesgada con una nota de humor ausente en los mayores. Rerse de s mismo o de
las situaciones narradas ser una forma de desplazar el enfrentamiento de una situacin,
eludir categorizaciones que se consideran intiles. La parodia, la irona, el grotesco sern
formas en que se expresar un rechazo ms global y radical que el simple maniquesmo
unilateral de una postura crtica al que se limitaban en aquel momento.
Los buenos humoristas como Jorge Sclavo (desde Un lugar para Pieiro, 1966; a De los
espejos y lo feroces que son, 1986; y Petiso Larrosa ilustrado, 1987), Milton Fornaro (De
cmo un nio salv su honor con una honda, 1967; Los imprecisos lmites del infierno,
1979; Ajuste de cuentos, 1968; Puro cuento, 1986) y Csar Di Candia (El evangelio segn
Luca, 1969; Bochoneras y otros jolgorios, 1971; El mundo es juancho y ajeno, 1972) lo
prueban en la doble modalidad -cuentos y notas humorsticas- en que se expresan. Todos
ellos hacen del humor el arma corrosiva con la cual se desnudan los tics, tpicos y
personajes arquetpicos de la sociedad. Un humor que denuncia los abusos del poder, la

burocracia, las inercias y rutinas de una realidad viviseccionada con afecto entraable y la
inevitable nostalgia de un modo de vida que no ha terminado nunca (tal vez, felizmente) de
irse del Uruguay modelizado entre el principio del siglo XX y fines de los aos
cincuenta.

La esttica de lo asqueroso en Julio Ricci

Julio Ricci ha reconocido lealmente su deuda con Garini, a cuya casa, situada en las afueras
de Montevideo, concurra con un grupo de escritores de la Generacin del 60 y donde se
sellaran muchas de las lealtades que solidarizaron en la amistad a representantes de edades
y estilos muy diversos. Ricci sera el encargado de recordar ese legado a travs de su tenaz
labor difusora de la obra secreta y marginal de Garini, recientemente revalorizada por el
simple hecho de habrsela recordado.
-29Sin embargo, aunque la temtica sea similar y puedan trazarse paralelos entre la esttica
de lo feo, al modo definido por Karl Rosenkranz, y las manas de los pequeos seres
que pueblan el mundo de ambos narradores, Julio Ricci ha estructurado un mundo propio a
travs de seis volmenes de cuentos de obsesiva recurrencia y estilo unvoco, escalonados
paciente y deliberadamente a travs del tiempo: Los maniticos (1970); El grongo (1976);
Ocho modelos de felicidad (1980), Cuentos civilizados (1985), Los mareados (1987) y
Cuentos de Fe y Esperanza (1990).
Con Ricci se representa, a travs del grotesco, de lo cidamente burln y en el recuento de
las miserias de la mediocridad que nos rodea, un mundo literario que se vio obligado a
replegarse sobre s mismo para protegerse contra el sistema autoritario y de censura
instaurado a partir de junio de 1973, llmese burocracia, egosmo, jerarqua, prepotencia o
meros convencionalismos. El ejemplo del cuento El Grongo (1976) resulta casi
paradigmtico y se convirti en el atroz smbolo de esos aos de la dictadura, durante los
cuales Ricci publica buena parte de su obra. Una verdadera literatura del subsuelo
uruguayo, hecha de pasiva o activa resistencia, se gesta a partir de esa especie de
monstruoso Leviatn criollo.
Un lector de Ricci reconoce sin dificultad sus cuentos. Son inconfundibles la atmsfera, la
temtica, el personaje construido alrededor de una situacin absurda, cuando no humillante,
episodios menores que se disimulan en general en la vida cotidiana, pero que aqu se
retrazan con regodeo morboso, con ese inquietante sentimiento de ser extrao a s mismo,
de sentir abyeccin por su propio yo, desprecio resignado y, en ningn caso, angustioso
rechazo existencial. La palabra hedionda en que se solazan, constitutiva de lo que nos
atrevemos a llamar una verdadera esttica de lo asqueroso, al modo de la comunicacin
excrementicia de Swedenborg, no elude lo escatolgico ni lo groseramente provocador.

Sin embargo, en esa abyeccin subyace la oscura rebelin del ser contra lo que lo amenaza
desde el mundo exterior, cuyas reglas no controla y que parecen animadas por mecanismos
absurdos y opresivos que, en el mejor de los casos, desconoce. Situado al margen de lo
posible, de lo tolerable, de lo pensable, el ser abyecto de Ricci se -30- protege del
oprobio de los dems por el rechazo que l mismo impone con su autosegregacin.
Si algunos de los personajes de Ricci son uruguayos representativos de una clase media
baja y popular donde se descubren sin dificultad los tics, manas y estereotipos que el
humor negro convierte en verdaderos paradigmas identitarios de la orientalidad, la
mayora de sus creaturas son inmigrantes de Europa central (polacos, alemanes, hngaros,
checos y eslovacos, muchos de ellos judos) por los que no oculta una simpata, no exenta
de piedad.
La ternura que inspiran el hngaro Szomogy (protagonista de los relatos Las ideas
parsimoniosas del seor F. Szomogy y Las amistades del seor Szomogy) o el ruso
Nikitn, no es ms que el reflejo de la marginalidad y la profunda y aterida soledad en que
viven, anhelo de afecto y solidaridad que los convierte en verdaderas almas muertas
rioplatenses. Parejas incomunicadas (cuento Las cerillas, II), pequeos seres,
temerosos funcionarios (La pared, La necesidad de ser esquizofrnico, La jerarqua,
El cronista de obituarias, El gerente y La baba), personajes inmersos en la
abyeccin recorren los cuentos falsamente civilizados y viven en un universo opresivo de
pequeas miserias acumuladas hasta la desesperacin, lejos de los modelos de felicidad
pregonados irnicamente desde el ttulo de uno de sus volmenes de cuentos.
El discurso de los comportamientos lmite, de quienes viven en una situacin de borderline,
en la frontera de lo asimilable y de lo pensable, no se traduce en disidencia o rebelda, sino,
por el contrario, en una fascinacin conformista. La fascinacin del oprobio que tienen
muchos de sus personajes explica el secreto consentimiento de vctimas que asumen con
docilidad un destino que para otros sera insoportable. La mayora de los personajes de
Ricci socializan perfectamente sus comportamientos contaminantes, lo que en otros
sera causa de profundas sicosis, al punto que su comportamiento se ritualiza.
Una ritualizacin que no tiene nada de sacra y mucho de simple rutina que Ricci no tiene
reparo en valorar, aunque todos dicen odiar pese a que en el fondo la aman
furiosamente. Lo que ocurre, nos dice en Ocho modelos de felicidad es que uno no
valora en la vida las pequeas cosas de la rutina cotidiana: el desperezarse y restregarse los
ojos por la maana, el caf con leche, el descorrer, el almuerzo, en fin todo lo que se repite
y que llena nuestra vida.
-31Una rutina que puede ser calculada en forma estadstica, razonamiento extremo, cuando no
exasperado que, sin embargo, da la dimensin del absurdo existencial. Los antihroes de
Ricci calculan las toneladas de comida que han ingerido a lo largo de sus vidas (unas treinta
toneladas en los primeros cuarenta aos) y los desechos en orina y materias fecales que
producen. Calculan el tiempo de sus micciones, para descubrir que, al trmino de sus vidas,
es como si hubieran orinado 78 horas de seguido y se hubieran pasado miles de horas
sentados en el water.

La bioestadstica desarrollada en Ocho modelas de felicidad sobre las Operaciones

vitales en los primeros cuarenta aos da porcentajes en comidas, diversiones, bebidas, e
incluye un riguroso clculo de puntos que se adjudican para conocer exactamente los
trminos de las invitaciones con que se jalona una amistad: los cigarrillos, los cafs, el
whisky que se ofrecen y se reciben, relacin de intercambio que aspira a un riguroso
equilibrio en la balanza comercial de una existencia promedio, aunque reconozca que:
Era horroroso ver todo esto en cifras. Era horroroso ver cmo el hombre se entregaba al
desbarajuste, al despilfarro, a la joda econmica, en dos palabras.
El sexo y el amor tambin aparecen como meras necesidades biolgicas del mismo tipo del
comer y el descorrer. El amor est reducido en principio a los apetitos genitales que
buscan quedar ahtos de carnalidades gracias a los ejercicios de intimidad que detalla
en Cuentos civilizados. El equilibrio biolgico del sexo se resuelve en transacciones e
intercambios, verdaderas operaciones del amor, cuyas pequeas miserias pueden
transformarse en luchas tragicmicas para que las infructuosidades de un peludceo
puedan coincidir momentneamente con las de una gorda desdentada o en una
transaccin imposible entre gordos que no pueden establecer intercambio.
Estos ejercicios estadsticos del sexo tienen variantes que el seor Grau -ordinario
personaje del cuento Las operaciones del amor- denomina con letras: la variedad A, la
B, la C, etc. solazndose en su descripcin minuciosa, la que ms le agradaba era la H,
pero cuya tarificacin por parte de las prostitutas se establece en funcin del nmero de
embolismos y del quilaje de los clientes.
-32Estas transacciones, estos ajetreos y luchas rpidas por las conexiones son las
verdaderas operaciones del amor que dan ttulo a uno de los cuentos ms logrados de
Ricci, donde se relatan las dudas y titubeos de un hombre indeciso y sensible mirando de
lejos una esquina donde se apostan prostitutas y planeando, semana a semana y durante ms
de dos aos, ocuparse con una de ellas, Liliana. Aunque reconozca que slo los hombres
groseros e incultos se apostan en la esquina que le parece un tanto vulgar y todos
miran con un deseo enfermizo la hilera de mujeres, el protagonista, el seor X se instala
cada sbado en el caf, baado y perfumado por si llegaba a estar con ella. El desfile
de clientes -hombres odiosos y oscuros y feos y sucios- a los que se imagina
haciendo cosas o que relatan cosas horribles, una especie de aberraciones, despus de
ocuparse con las mujeres, aparece contrapuesto al encuentro en el infinito y en la
eternidad que planea el seor X, pero que nunca concreta, pese a estar seguro que con l
todo sera diferente.
Porque, en realidad, detrs de la brutal procacidad donde el amor se reduce a sesiones de
bestialidades, se adivina una crtica de un mundo sin amor, apenas insinuado en
metejones momentneos (con la gorda Teresa), o en los nostlgicos recuerdos que
preceden la muerte de Nikitn, en el relato La muerte del extranjero: algunos momentos
de amor, los lugares del amor, las formas del amor.

La dimensin internacional de Ricci se anuncia, sin embargo, en otro cuento -La cartadonde el absurdo se metamorfosea en un desesperado anhelo de ternura. Un hombre
anodino hasta por su propio nombre, Juan Gonzlez, ordena viejos papeles y encuentra,
diez aos despus de un viaje en avin entre Varsovia y Copenhague, el taln de resguardo
del pasaje y la anotacin del nombre y la direccin de su compaera de asiento: Iwona, una
joven polaca con la que habl durante el vuelo.
Asido con desesperacin a su recuerdo, reconstruye en una carta que le escribe, las
nimiedades de una conversacin impersonal que ha adquirido a travs de la distancia
espacial y temporal, la dimensin de una impostergable comunicacin. En la larga misiva
que ignora si llegar a su destino, la memoria recupera hasta el t (herbata) y la torta que
comieron en el avin, los gestos de unos y otros. El tiempo transcurrido, diez aos, y el
exotismo evocado -Polonia- desde un -33- prosaico Montevideo, dan a la epstola un
tono de irrealidad que, sin embargo, no surge explcitamente de ninguno de los detalles
evocados. El absurdo no es el resultado de la carta en s, sino de la doble dimensin del
espacio y el tiempo conjugadas en el azar del hallazgo de una direccin anotada en el curso
de un viaje casi olvidado y, sobre todo, del tono confesional y angustiado con el que un
annimo compaero de asiento pretende ser recordado y comprendido diez aos despus.
El fro aeropuerto de Varsovia, el aire modesto y aturdido de la joven Iwona, todo se cubre
de una nostalgia que el propio autor de la carta sospecha empalagoso, viscoso,
llorisqueante, porque -aunque- le pida una cita en el espacio y en el tiempo (Ahora he
pensado que debemos encontraos de nuevo), es consciente de que: Usted tendr que
hacer mucha memoria para recordar que estuvo con un pasajero tomando caf en
Copenhague. Uno a veces pretende demasiado de los dems. Espera que lo recuerden, que
lo tengan registrado en la memoria. Tonteras.
Tonteras, tal vez, pero Juan Gonzlez se despide diciendo: Ahora quedar esperando su
carta. Estoy seguro de que pronto aguardar al cartero con desesperacin. Una
desesperacin que le resulta contagiosa al lector.
Por el contrario, en el libro de relatos Los mareados (1987), el instante que vivimos se
transforma automtica y dramticamente en pasado. A partir de esta simple constancia,
Julio Ricci construye una galera de personajes asidos en forma desesperada al presente e
incapaces de abordar el futuro sin sentir el vrtigo -el mareo- que toda decisin implica.
De ah el ttulo de Los mareados del volumen y de ah, nuevamente, una serie de personajes
distorsionados por el absurdo de la existencia.
Un relato escrito en el tiempo condicional de un futuro probable, El viaje a Pocitos, se
cierra abruptamente cuando ese condicional es ya un pasado que nadie recuerda. El ritmo
del presente que va evocando las acciones apenas terminadas (Acabo de hacerme un largo
gargarismo) en El concierto, nos conduce a ciegas y sin poder reflexionar hasta la
muerte del grotesco personaje cuya profesin es rer a sueldo en un estudio de televisin
que graba programas cmicos. En El cumpleaos de Lina el tiempo es el futuro:
Maana -34- es el cumpleaos de Lina, en funcin del cual se retraza una vida,
pautada por el constante anuncio de S, maana es el cumpleaos de Lina, finalmente
transformado en el Hoy ya es maana o maana ya es hoy.

Entre burcratas y practicantes de profesiones incongruentes, entre marginales y seres

prisioneros de la rutina, las vas de escape pueden llamarse El viaje al suelo, burln
eufemismo con que se bautiza al suicidio o El viaje de retorno, con todas sus alternativas
cuidadosamente evaluadas en una manitica y obsesiva enumeracin de posibilidades,
finalmente paralizadora de toda accin.
En estos relatos Julio Ricci confirma su mundo y una maestra del relato corto donde, sin
temor a las situaciones chocantes, al uso de vulgarismos o de neologismos sugerentes
(como carcajadeando), sus personajes aparecen ms desvalidos y desamparados que
nunca, apenas sostenidos en el filo de una existencia absurda, por el gesto disimulado de la
ternura con que el autor finalmente los protege de la indiferencia de los otros, los
dems que se creen normales.

-372. Los aos setenta: entre la dispora y la resistencia interna

El 27 de junio de 1973 no es una fecha literaria, pero marca la ruptura de una continuidad y
la abrupta divisin -ms all de cualquier opcin poltica- entre los que se van exilados
voluntaria o forzadamente y los que se quedan en el pas. A partir de las experiencias que
conllevan las alternativas vitales del exilio, se perciben las inflexiones en el discurso de la
narrativa uruguaya enunciado en los variados puntos de la cartografa universal del exilio
uruguayo, discurso complementario de la creacin en el interior del pas, donde la censura,
la falta de medios (periodsticos, editoriales y econmicos) no impiden, pero marcan
profundamente, temas, estilo y lenguaje literario. Por lo tanto, sea en el interior del
Uruguay o en la dispora, la nueva narrativa producida en los aos setenta y, sobre todo,
la de los aos ochenta ofrece caractersticas donde se precisan diferencias con la narrativa
creada entre 1960 y 1973.
Por un desgraciado azar, sera Nelson Marra y su cuento El guardaespaldas (1974), el que
marc el drstico cambio cualitativo de la literatura en la ptica del rgimen autoritario
instaurado. Su autor pag con varios aos de crcel (1974-1978), la libertad de narrar un
episodio -38- real de todos conocido: la ejecucin por parte de un comando guerrillero de
un comisario de la polica encargado de la represin poltica. A su pesar, El guardaespaldas
fue el ejemplo paradigmtico del perodo inaugurado en junio de 1973 y Marra su
injustamente condenado mrtir. Condenas a las que siguieron las de otros escritores como
Mauricio Rosencof, Hiber Conteris, Jorge Freccero y tantos otros que debieron pagar caras
sus opciones polticas.
La dispora intelectual del Uruguay de esos aos resulta asombrosa, especialmente si se
tiene en cuenta que el pas tiene una poblacin total que no llega a los tres millones de

habitantes. Profesionales de todo tipo emigraron o se exiliaron en pases tan diversos como
los escandinavos, especialmente en Suecia, los de Amrica Latina (sobre todo en Mxico,
Cuba y Venezuela), Espaa, Francia e Italia. Pero tambin hubo artistas e intelectuales
viviendo en la Repblica Democrtica de Alemania, Alemania Federal, Holanda y hasta en
Argelia. Una editorial surge en Estocolmo combinando un viejo esfuerzo uruguayo Comunidad del Sur- con una novedosa experiencia sueca -Nordan- mientras otro uruguayo,
Toms Stefanovic, funda una revista bilinge en Munich, Khip.

La patria universal del escritor

Hay quienes asumen -como Cristina Peri Rossi- el destino extraterritorial de la patria
literaria universal que caracteriza la literatura del siglo XX, como un exilio inteligente. En
su narrativa no son reconocibles directamente los tpicos de la literatura uruguaya, por no
decir montevideana, sobre los cuales insiste un autor como Benedetti, aun viviendo fuera
del pas. Desde sugerencias, sobreentendidos, alusiones y, a veces, con una simple guiada
al lector latinoamericano cmplice, Peri Rossi escribe cuentos y novelas de significado
universal. Atenta lectora de la literatura italiana contempornea y de escritores como Julio
Cortzar que supieron sintetizar una personalidad de latinoamericano universal, Peri Rossi
ha ido perfeccionando un sistema de lugares propio que empez con Los museos
abandonadas (1968) y El libro de mis primos (1969) y ha proseguido en El museo de los
esfuerzos intiles (1983), La nave de los locos (1984) y Una pasin -39- prohibida
(1987). Su ms reciente Solitario de amor (1989) no hace sino confirmarlo, aun a travs de
su apertura hacia temas menos explorados con anterioridad. En el Captulo 4 de esta
primera parte analizamos en detalle su obra.
El exilio permiti adems que otros autores jvenes irrumpieran fuera de fronteras con
un pie seguro en la narrativa. Sorprende la madurez de las primeras obras de ficcin de
Fernando Butazzoni (La noche abierta; 1984) y Ral Salerno (Cuento contigo; 1975), el
humor de Toms Stefanovic en El divorcio (1980) y el espacio onrico de Ana Luisa
Valds, autora de un volumen de cuentos -La guerra de los albatros (1983)- publicado en
Estocolmo, donde ya puede reconocerse la influencia de Peri Rossi sobre promociones ms
jvenes, sutil escritura que se consolida en Despus de Alicia (1986).
La experiencia europea es tambin gozosamente asumida por Hugo Giovanetti en Cantor de
mala muerte (1986). Las andanzas bohemias de un cantor pasaplatos en varios pases
europeos y el Lbano, narradas con amena desenvoltura en primera persona, demuestran
que el autor de Morir con Aparicio (1986) es capaz de conciliar autoctona y apertura
universal, superando una de las antinomias de la literatura latinoamericana a las que el
Uruguay no haba escapado, pese a su tradicional universalismo.
Otra alternativa -y es la que asume divertidamente Enrique Estrzulas- es hacer del viaje a
Europa una experiencia inicitica. En El ladrn de msica (1982), cuenta las peripecias de
un viaje absurdo tras un violn Stradivarius capaz de producir la octava nota que permita
dejar el mundo mayoritario de los imbciles y entrar en la cuarta dimensin. De

Montevideo a Barcelona, de all a Madrid y finalmente en el valle del Soba, la imposible

utopa de estos aventureros est guiada por un afn de probarse a s mismos en las
dificultades. Porque, como se dicen en un gil dialogado los protagonistas: Llegar hacia la
meta fijada es una victoria, est o no est lo que buscamos, pero en realidad no parece as,
a lo que el narrador responde: Sospecho que nos encaminamos hacia el final de una
ilusin, provocando la rplica definitiva: Lo que importa es la ilusin, no el objetivo dijo Rolando. Escrib mucho sobre eso. Trat de destruir la teora. No lo logr. Pero la
ilusin seguir, Marcos, no te preocupes.
-40En forma burlona, pero significativa, estas palabras resumen mejor que otras la clave de un
movimiento de huida y errancia: una bsqueda que necesita de una creencia, aunque no
pueda ratificarse en un convencimiento. Lo que importa es la ilusin y no el objetivo,
porque una vez alcanzado ste desaparece aquella.
Por su parte, Matilde Bianchi, reconocida como poetisa, trasparenta su lirismo en un libro
de cuentos, Originales y fotocopias (1982), premiado y editado en Espaa durante su exilio,
donde se vio obligada a olvidar el rechazo de la cultura metropolitana que haba
proclamado en sus poemas de 1971, Adis a la sopa de cebolla.
Autores ms jvenes, como Leo Harari se aventuran desde Pars en la literatura testimonial,
retrazando en La nostalgia tiene bolsillo (1985) una experiencia personal implicada en la
guerrilla urbana de los aos setenta. Con un estilo sincopado, de crnica en vivo y en
directo, Harari retraza el sonido y la furia de la dialctica infernal de violencia y
represin. Sin embargo, los aos transcurridos entre la historia narrada y la escrita
atenan muchos de los entusiasmos originales en una distancia que, inevitablemente, se
ha hecho crtica y desapasionada.
En este contexto, el caso de Silvia Larraaga con La fusin de las siluetas (1988) resulta
interesante y abre nuevas perspectivas en las que se instalan los narradores de las
promociones ms jvenes. Con un dominio de las tcnicas narrativas del punto de vista y
una capacidad para estructurar las diferentes partes del relato en una obra coherente,
Larraaga transforma el contrapunto de dos realidades -el Pars actual en que vive la
protagonista, Maia- y el Montevideo del pasado al que viaja, en una tercera posibilidad a
descubrir. Nada mejor que la mirada de un extranjero, la del fotgrafo franco-espaol
Yves, para que ese descubrimiento sea verdaderamente original y pretendidamente
objetivo.
Sin caer en detalles realistas de los escenarios aludidos, apenas insinuados en las sombras
esfuminadas de paisajes donde se realza la costa de Montevideo o los vericuetos urbanos de
Pars, una relacin amorosa es evocada en la perspectiva de la distancia y, poco a poco, se
diluye en los fragmentos de una novela que se graba y se escribe en forma paralela.
-41Desasida y alelada deliberadamente de toda emocin o desborde excesivo a travs de un
estilo tenso y depurado, La fusin de las siluetas puede dar la impresin de una cierta
frialdad, al modo de los epgonos franceses del nouveau roman, especialmente porque la

mirada del Uruguay actual y de la familia de Maia, pasa por los ojos de un extranjero.
Sin embargo, en la contencin de las pasiones insinuadas, incluso a travs de captulos y
fragmentos escritos en primera persona, se adivina el pudor tan uruguayo de no dejar
traslucir los sentimientos ntimos, no por ello menos vlidos y legtimos. En el resultado,
donde vibra la nostalgia de un paisaje dual e inevitablemente antinmico -Montevideo y
Pars- se comprende la imposibilidad de un destino nico para quien est ntimamente roto
por este desgajamiento entre su propio pasado y su presente. Si en esta ambivalencia se
reconoce el destino de muchos latinoamericanos viviendo en Francia y -tal vez- el de la
propia Silvia Larraaga, lo importante es comprobar cmo se ha trascendido una
experiencia vital en una obra literaria sin fisuras, lejos de las simplificaciones de una cierta
literatura del exilio.
La uruguaya-argentina, Susana Lastreto-Prieto, que ha sabido trascender la nostalgia y los
recuerdos en obras teatrales de impecable estructura dramtica, frecuenta en breves relatos
los fragmentos de esa doble memoria a la que el exilio ha invitado desde siempre, desde
el destierro paradigmtico de Ovidio.
Entre las obras escritas en el exterior, la de Sal Ibargoyen Islas es una de las ms
significativas. Viviendo en Mxico y reconocido como poeta, Ibargoyen siente la necesidad
de incursionar en la narrativa. Y lo hace para recuperar desde la distancia un lenguaje oral
que no tiene precedentes escritos en la ficcin uruguaya: el lenguaje del rea fronteriza del
norte del pas, limtrofe con el Brasil y sometido a una intensa influencia del portugus
brasileo. Sin pintoresquismo folclrico o reivindicaciones localistas, Ibargoyen asume la
lengua fronteriza en sus posibilidades de expresin integral, smosis apasionante de
influencias y culturas en la encrucijada de dos imperios: el espaol y el lusitano.
En dos volmenes de relatos Fronteras de Joaquim Coluna (1975) y Los dientes del sol
(1987) y en las novelas La sangre interminable (1982) y Noche de espadas (1987)
construye un espacio literario autnomo y cerrado, reflejo de un territorio geogrfico en el
que viviera en -42- su juventud, verdadera saga fronteriza que ha prolongado en
Quin manda aqu? (1986). En esta ltima nouvelle denuncia los signos de la opresin a
travs de los mecanismos autoritarios del lenguaje militar. Sus personajes, milicos y
centuriones, oficiales de grado bajo, brutales e ignorantes, slo saben obedecer y mandar y
transforman el lenguaje en un arma de doble filo con la cual se dan y se ejecutan las
rdenes. Todo militar, a la excepcin del grado mnimo y del ms alto, tiene que manejarse
en ese espectro lingstico con el cual se obedece al superior y se manda al inferior,
dualidad antinmica que, ms all del maniquesmo que inevitablemente la rige, anuncia las
notas esquizofrnicas de la vida de todos los uniformados.
En su reciente Soar la muerte (1993), Sal Ibargoyen trasciende la simple denuncia de un
orden injusto para anunciar la trascendente condicin humana marcada por el fatalismo, los
mitos inmanentes que guan los comportamientos y aseguran la fuerza de las convicciones
jaqueadas. Y lo hace con un estilo que, ms all de la originalidad de la lengua fronteriza en
que se expresa, inventa y recrea palabras en la libertad potica de una madurez creadora
que evoca las mejores pginas de Augusto Roa Bastos en Yo, el Supremo y de Jos Mara
Arguedas, los grandes artfices latinoamericanos del bilingismo literario.

Un espacio mtico concentrado

En un pas que no ha escapado a la dicotoma campo/ciudad, polarizada en la narrativa

urbana y nativista de corte realista, las excepciones de la literatura fantstica o la creacin
de condados, como la Santa Mara de Juan Carlos Onetti, han abierto nuevos sugerentes
espacios narrativos. En el ensanchamiento del realismo tradicional y en la fundacin de
espacios mticos, se inscriben interesantes experiencias narrativas de la literatura uruguaya
contempornea.
El magisterio de Onetti, fundador del pueblo arquetpico de Santa Mara, se reconoce en
los mltiples territorios mticos de intensa concentracin dramtica, en los espacios
ensalzados por la palabra del refugio utpico de Pepe Corvina (1974) de Enrique
Estrzulas, en el pueblo costero Villamar de Giovanetti Viola, en San Jos de las Caas 43- de la obra de Mario Delgado Aparan y en el conjunto de la obra de Juan Carlos
Legido.
Creador de un mundo cerrado y de validez literaria afianzada a lo largo de ms de veinte
aos de creacin, Legido redondea en El naufragio de la ballena (1984) y Aviso a los
navegantes (1986) su apuesta a una narrativa simblica y profundamente enraizada en la
costa uruguaya, con la que integra un nuevo territorio al imaginario rioplatense. Desde
Crnica de cuatro estaciones (1968) a sus relatos de tema marino con olor a salitre
ocenico, se han ido delineando los contornos de una costa agreste poblada de seres
desgarrados, arrojados a sus playas por el temporal de una vida, cuyos antecedentes se
ignoran pdicamente. En ese pueblo mtico -en el que se reconocen los rasgos de La
Paloma, puerto pesquero del departamento de Rocha- sus personajes de apellidos
extranjeros se aferran con tenacidad a un destino uruguayo, despus de haber sido
vagabundos exiliados de s mismos.
Esta misma preocupacin -injertar la comarca en el mundo- para trascender lo local en lo
universal sin perder los signos de una identidad reconocible a travs de los vnculos sutiles
de una atmsfera y un tono comn, han guiado la estructura y la temtica alegrica de los
volmenes de cuentos que he producido en el exterior y he localizado en un pueblo
ocenico imaginario de la costa del este uruguayo, El Paso: Las palomas de Rodrigo (1988)
y Los naufragios de Malinow (1989).

Las fronteras abiertas de la realidad

Por otra parte, las fronteras de la realidad, ceidas a la verosimilitud y al realismo

tradicional en el pasado, han cedido a un realismo ensanchado y penetrado por lo
inslito, lo extrao, el absurdo, verdadera subversin mayscula e hiperblica de lo real. En
vez de investirse con los ropajes de lo fantstico, una serie de autores prefieren bordear los
lmites de lo real sin llegar a franquearlos. Al descolocarse dan a la cotidianeidad una
mayor dimensin en profundidad y sealan en forma ms ostensible las contradicciones de
una realidad a la que se percibe bsicamente como absurda.
-44Si los precedentes de Horacio Quiroga, Jos Pedro Belln (La realidad) y el ya mencionado
Felisberto Hernndez, deben citarse, es indudable que la necesidad de trascender el
esquema dualista del realismo y lo fantstico, se hace imperiosa entre los jvenes
narradores. Los ejemplos abundan, porque esta lnea que se entronca con los marginales
analizados anteriormente (Somers, Garini y Ricci) es, tal vez, la lnea de mayor fuerza que
se percibe en la actualidad: proyectar alegoras y mitos desde la realidad, trascender lo
cotidiano por la desmesura y el absurdo, derivar conscientemente de lo colectivo a una
descolocacin individual.
Es interesante observar autores como Alfredo Gravina y Ariel Mndez, inscritos
originalmente en una narrativa realista, abriendo su espectro temtico hacia la literatura
fantstica o la simple paradoja y abordando otros gneros. Entre el aforismo, la ancdota, la
alegora, el chiste y hasta el poema, Ariel Mndez redondea en Ayer com con los Borgia
(1986) las caractersticas de un subgnero -el minicuento- en el que haba incursionado con
xito en Chocolate con sardina (1982).
Paralelamente, Alfredo Gravina evoluciona desde un realismo socialista puro, donde es
perceptible la influencia de la narrativa rural de Enrique Amorim -Macadn (1948),
Fronteras al viento (1951), Del miedo al orgullo (1959)- hacia la alegora kafkiana de la
burocracia y el militarismo escrita en plena dictadura: Despegues (1974), una vertiente
fantstica de su narrativa anunciada en Seis pares de zapatos (1964), donde usa la irona
desmesurada como acerba arma de diseccin social.
En forma tarda, pero no menos intensa, se suma al grupo Juvenal Botto, un escritor que
podra haber pertenecido a una generacin anterior, con cuatro volmenes de cuentos
publicados en los ltimos aos de su vida: El silln del poder (1985), El cuerpo del Seor
Olmedo (1986), Toro Mata (s. f.) y Una forma del miedo (1986). Verdadera sorpresa en un
panorama literario regido por los nombres de escritores consagrados en dcadas anteriores,
Botto irrumpe no slo con una temtica original en la narrativa uruguaya -los cuentos de
mdicos- sesgada por lo irreal y fantstico, sino con un cuidadoso estilo, ceido a la forma
cerrada del cuento.
Mercedes Rein, en este mismo perodo, inscribe sus novelas (Casa vaca, 1984 y Bocas de
tormenta, 1987), en la originalidad de sus cuentos (Zoologismos, 1967), gnero al que ha
retornado en Blues de -45- los domingos (1990). Rein, entre la Generacin del 45 y la del
60, asegura con su obra la continuidad de quienes, desde un realismo en que se reconocen
sin dificultad los signos exteriores de un Montevideo entraable, se aventuran en las

dimensiones alegricas de sus casas, calles y plazas, donde puede irrumpir, con naturalidad,
la fantasa que muchos, sin imaginacin, llaman locura.
Los nuevos protagonistas del momento literario son, sin embargo, otros. Dividido
ambiguamente entre dos mundos, Miguel ngel Campodnico proyecta una parbola
existencial en Descubrimiento del cielo (1986), confirmando una compleja direccin de
indagacin tica y esttica anunciada en Blanco, inevitable rincn (1974) y en Donde llegue
el ro pardo (1980). Su obra, concebida como una alegora del hombre contemporneo, est
teida por un cierto pesimismo y la triste comprobacin de la imposibilidad de ser feliz que
parece inherente a la condicin humana. Sin referencias directas al contexto de la realidad
uruguaya, se pueden, sin embargo, reconocer en su obra, caracterizada por una continuidad
y obsesiones reiterativas, los signos de una metafsica existencial rioplatense delineada
por Juan Carlos Onetti.
A partir de una realidad trascendida, pero cuyos referentes no dejan de aludirse, el universo
de Campodnico se clausura sobre la metfora de la propia violencia que lleva en s el ser
humano, como una condena eterna. En el mismo tono deliberadamente asordinado, gris y
entristecido de sus obras anteriores, pero dejando que el humor negro desquicie todo
esquema previsible irrumpe en Instrucciones para vivir (1989) en la temtica de la doble
marginalidad y consiguiente alienacin que da la suma del exilio voluntario del
protagonista, ms el ejercicio de un trabajo inslito: velar muertos sin familia, abandonados
y olvidados en la morgue de un hospital. All aprender a llorar, a gemir, a gesticular,
a mostrar en su rostro el desconsuelo que cada uno le despertar, aunque recuerde que
sern muertos que en realidad no vivieron ms que entre privaciones, postergando deseos
a cada minuto. Porque la muerte, nos dir el protagonista, es lo nico seguro, ya que la
vida es un intercambio permanente entre los vivos y los muertos, una comunicacin
callada, de labios cerrados, entre quienes quedamos todava y los que ya se fueron. En una
atmsfera entre irreal y grotesca, la voz del narrador oscila entre las tres personas del
singular -la intimidad de la primera persona, la culpabilizada -46- segunda y la
distanciada tercera- aunque la obra se subtitule explcitamente: Monlogo del
sobreviviente.
En este perodo tambin deben mencionarse los Cuentos de atardeceres (1986) de Wilson
Armas, De los espejos, y los feroces que son (1986) de Jorge Sclavo, La gran sequa (1984)
de Toms de Mattos, un escritor original que maneja con idntica eficacia el minicuento y
la nouvelle de largo aliento cargada de significaciones bblicas y la obra de Rubn Loza
Aguerreberre, desgajada de la inevitable atmsfera onettiana de muchos jvenes
narradores, pero habiendo asumido rpidamente un estilo propio.
El escritor argentino Eduardo Gudio Kieffer ha sealado con agudeza que la narrativa de
Loza Aguerreberre no busca la complicidad del lector, sino su participacin, literatura
escrita con la simple y, a veces olvidada, vocacin de comunicacin, ms que la del
regodeo formal. El resultado en La espera (1974), La casa del atardecer (1977) y El hombre
que rob a Borges (1979) es una rica panoplia de palimpsestos, temas cotidianos con
notas de irrupcin de lo extrao, melanclicas o exasperadas evocaciones de personajes que
intentan trascender su rutina en la originalidad de un gesto nuevo.

Los nuevos heterodoxos

Durante esos aos, otros autores anuncian las posibilidades de una narrativa
voluntariamente heterodoxa, capaz de manejar diferentes gneros en el seno de un
mismo relato y haciendo del ngulo sesgado un nuevo punto de vista con el cual el
mundo que creamos conocido se colorea de renovados tonos.
Entre otros, Hctor Galms publica Necrocosmos (1971), Las calandrias griegas (1977), La
noche del da menos pensado (1981), Final en borrador (1985), una intensa obra creativa
que se interrumpi con su muerte prematura, obra original y heterodoxa que Alejandro
Paternain ha evocado entraablemente al sostener que oscila entre la nostalgia y la
conciencia dolorida del tiempo presente, entre la risa y la amargura resignada y mansa,
entre la sensualidad para las descripciones, los sonidos, los colores, y la ternura hacia
quienes han perdido -sin darse cuenta, en cualquier recodo de la vida- sus ambiciones y sus
-47- sueos, y que no saben qu hacer, ya, con tanto cario sin objeto y sin futuro.
En los cuentos y novelas de Galms se anuncia un nuevo humanismo que el Uruguay
recupera sin la vergenza con que el trmino pareci haber sido desterrado del vocabulario
durante las dcadas anteriores. En su nombre se puede aprender a volar, ahora que nada
vuela, porque volar es humano y se puede invocar el nombre de Dios en vano,
sabiendo que ms all del sinsentido de los viajes circulares en tranvas que no conducen a
ninguna parte o en ferrocarriles que lo abandonan en pueblos desconocidos, sus errancias
estn guiadas por la bsqueda de tesoros escondidos. Porque, en definitiva, lo nico
importante es el drama de descubrirse un da condenado porque le han robado la
imaginacin, ya que con ella el viajero sensual puede poblar de quimeras los espacios
vacos.
Pese a la originalidad de su obra, Galms no est solo en este estallido del realismo
tradicional. Otros escritores lo acompaan en lo que es la innovacin ms interesante del
perodo. Teresa Porzecanski en algunas de sus obras (Construcciones, 1979; Invencin de
los soles, 1981) que ngel Rama definiera como exacerbacin ilusoria de los datos reales
y que Alicia Migdal considera un diagnstico de crispacin no resuelta, cuestiona el
realismo tradicional desde adentro y propone una mirada sobre el desorden y el
dislocamiento, con que ella misma clasifica parte de sus cuentos.
Sin embargo, el autor que mejor anuncia el pasaje temtico y formal que se confirma en
aos sucesivos es Mario Levrero, inclasificable explorador de gneros y subgneros
diversos, experimentados con imaginacin y una creatividad sin muchos precedentes en la
narrativa uruguaya y cuya obra, repertoriada cuidadosamente por Pablo Rocca, es cada vez
ms reconocida. Si sta merece ms que el espacio que le consagramos aqu, es importante
destacar sus variadas direcciones.

Por lo pronto, la de la desolemnizacin del gesto de la escritura por el absurdo y el humor.

Temas y formas estallan en una verdadera pirotcnica en sus volmenes de relatos, La
mquina de pensar en Gladys (1971), Espacios libres (1987) y El portero y el otro (1992),
donde el folletn, el cuento policial, la parbola y hasta el acertijo, la historieta, el cuento
fantstico o de ciencia-ficcin, coexisten en la alegra de la creacin que los concita. Como
ha sealado Elvio Gandolfo, es sta una obra generosa que no provoca la sensacin de
caos, ni de -48- incoherencia, sino de superabundancia, ya que como toda generosidad
real, no contaminada de segundas intenciones, ni de caridad, produce una inmediata
sensacin de libertad.
Claro que hay un Mario Levrero, autor de novelas ms tradicionales como La ciudad
(1977), Pars (1980) y El lugar (1982), autntica triloga donde se reconocen los signos del
universo clsicamente rioplatense, pero aqu nos interesa destacar la heterodoxia del otro
Levrero, el que se abre en la panoplia de temas y gneros donde hay ratones felices (Los
ratones felices) en una ciencia-ficcin adaptada al contexto rioplatense, hay confusiones
cotidianas y de serie negra en Confusiones cotidianas y en Una confusin de la serie
negra, hay tambin novelas geomtricas (Novela geomtrica), teatro en una Pieza para
danza, dilogos transformados en Cuentos cansados, fragmentos de un diario (Diario de un
canalla), apuntes (Apuntes bonaerenses) y una Entrevista imaginaria con Mario Levrero,
y, sobre todo, el esplndido Caza de conejos (1986).
En esta entrevista sugerida por Luisa Block de Behar, a quien la dedica, Levrero sostiene
que los temas me eligen a m, confiesa sin ambages su admiracin por el gnero policial
(He ledo toneladas de novelas policiales en los ltimos tiempos) y reconoce que no
entiendo nada de poltica, y que cada vez entiendo menos. Y no slo de poltica; cada vez
entiende menos, en general. No conozco ninguna verdad, por lo cual considera que el
mundo debera estarme agradecido por haber abandonado hace muchsimos aos toda
pretensin de mejorarlo.
Levrero no conoce ideas fijas y sabe reconocer con placer sus errores, siguiendo el
sabio consejo de un sacerdote amigo que le dijo un da: Lo importante no es que tu copa
sea ms grande o ms pequea que las copas de otros, sino que tu copa est llena.
Maestro rioplatense del relato inclasificable, tal como ha sido no-definido por la crtica,
Levrero gusta alimentar la paradoja y la contradiccin, lejos de los esquemas maniqueos
vividos en dcadas anteriores. Su literatura anuncia un saludable sacudimiento en el que se
reconocen las generaciones jvenes.
No puede olvidarse en este mismo contexto, el original, marginal y exclusivo aporte de
Gley Eyherabide al estilo entre surrealista y obsesivo, despojado al lmite insoportable de la
abstraccin geomtrica o matemtica, en que se inscriben sus novelas y relatos -49monotemticos El equilibrista (1967), En la avenida (1970), Gepeto y las palomas (1972) y
All, bien alto (1984).
Estas notas se acentan a travs de un rico lenguaje potico, pletrico de smbolos, en los
cuentos de Jorge Luis Freccero, Parricidio con granate tenue (1987), algunos de los cuales,

como El muro, son la realizacin de la peor de las pesadillas posibles: aquellas que se
repiten, cuando parece que han terminado. A buen entendedor...
No menos original es la obra narrativa de Tarik Carson, quien ha llegado a construir una
posible ciencia-ficcin uruguaya a partir de alegricas utopas negativas. El polvo
canceroso que cae sobre la ciudad en ruinas de la novela pardicamente titulada
Ganadores (1991), impregna no slo los escenarios donde se desarrolla una trama entre
policaca y de ciencia-ficcin, sino la propia escritura jadeante en que se expresa. Gracias a
esta atmsfera transmite al lector el mismo insoportable contagio que produce la lectura de
El proceso de Kafka. En el deterioro y la calcinacin de esa ciudad asolada, donde reina
una dictadura digna de Orwell, se anuncia un apocalipsis que no llega, pero del cual la
instauracin del Sistema y la destruccin de la Libertad son sus agoreros heraldos. La
miseria del paisaje urbano est jalonada de anuncios publicitarios invitando al consumo, a
la libre empresa y a festejar el cumpleaos del Lder nacional. El apellido judo del
protagonista no har ms que concitarle nuevas sospechas de traicin e interrogatorios
interminables a los que responder con estoicismo talmdico.
Desde el abrupto y provocador volumen de relatos El hombre olvidado (1973), Carson se
ha abierto a una temtica sin fronteras. Sus parbolas y aplogos pueden ser orientales,
sus cuentos contar un viaje de Nietzsche a Amrica (Demasiado humano), un extrao
destino en Marruecos (El hombre olvidado), una aventura de Alejandro el Grande en
Somalia (Un sueo viejo y oculto) o una srdida experiencia sexual montevideana (Por
la patria). Si en alguno puede reconocerse la inteligente lectura de los cuentos
emblemticos de Jorge Luis Borges, (p. e. en Inferencias sobre Prez Loid), Carson
sorprende por las referencias culturales imaginarias que intertextualizan sus textos con
falsa erudicin. As, cita la extraa obra de un enigmtico historiador que mezcla y
trastoca pocas, lugares, ciencias, ficcin, personajes y sucesos histricos. As nos dice
que el autor: No vacil en ubicar a Napolen con Torquemada, a -50- Ramses III con
Dantn, ni en situar a Benars a orillas del Nger, a ste afluyendo en el Michigan, a los
lamas en Montevideo o los charras en Pars. En esta obra donde todo se ana
arbitrariamente al servicio de su voluntad ubicua, indefinible e improcedente, se puede
suponer, como insina Carson a modo de una nueva provocacin que la intencin es una
defensa de la homosexualidad, su justificacin esttica, lo que no deja de ser un mero
adorno.
Paradoja tras paradoja, provocacin tras provocacin, Carson acumula los indicios de un
desajuste de la condicin humana esencial con la crueldad del mundo circundante. Dos
relatos lo denuncian en tono revulsivo y exasperado. La epidemia (incluido en el
volumen El corazn reversible, 1986), sobre la poca en que las personas de este pueblo
profesaban el asco a s mismas y Ogendinrof (en El hombre olvidado, 1973), sobre una
atroz matanza de opositores organizada por un Comit de una vaga dictadura. Todo fue
perfecto -nos dice el cnico narratario- la prensa edit lo que le informamos. La gente supo
lo que quisimos. El porvenir, con esta comprensin popular, se nos rinde da a da....
Nadie se queja. Por suerte -nos aade- el cielo y la tierra estn aislados y las protestas de
aquel no son nuestras, ni nos llegan.

Nada mejor que esta amarga sentencia para definir el perodo que se cierra en 1984, donde
la protesta, si no lleg al cielo fue, al menos, suficiente para que, en la tierra, la
historia uruguaya diera vuelta a una de sus pginas ms sombras.

-513. Catarsis liberadora y tradicin reasumida

Desde los inicios de la dcada de las ochenta y en los sobresaltos del paulatino y
difcilmente negociado retomo a la democracia, haba sido ineluctable y progresiva la
presin hacia la libertad que pudiera garantizar un ejercicio pleno de la creacin en todos
los rdenes. En las pginas culturales de los semanarios de oposicin tolerados en esos
aos, especialmente Opinar y El Correo de los viernes, empezaron a reconocerse las firmas
marginadas o censuradas de aos anteriores y a surgir las de nuevos narradores o crticos
que pasaran, a partir del pleno retorno a la democracia, el 14 de marzo de 1985, a ocupar
responsabilidades de primera lnea en el renovado panorama de la prensa nacional, donde
semanarios y suplementos recuperaron su tradicional funcin de difusin cultural. Entre
otros, Brecha, el suplemento de El Popular, Bsqueda, Cuadernos de Marcha, El Da y,
posteriormente, El Pas Cultural y La Repblica.
Si el momento cultural merece un anlisis detallado -cuyas bases ha echado con perspicacia
Hugo Achugar en los ensayos que componen La balsa de la medusa (1992) y en la obra
colectiva Identidad uruguaya: mito, crisis o afirmacin? (1992), asumiendo la perspectiva
de un devenir profundamente enraizado en el pasado- no es ste el -52- espacio propicio
para dar otros detalles sobre esta tradicin reasumida que los que surgen de la propia
produccin literaria.
Tradicin reasumida que ha necesitado de la previa catarsis liberadora de temores, odios
e injusticias silenciadas durante las aos del proceso. No debe extraar, entonces, que en
la inevitable puesta al da literaria que toda democratizacin conlleva tras el parntesis de
una dictadura, la ficcin se refiriera a la temtica de la represin, crcel, tortura y
denunciara las ignominias del perodo.

Entre el testimonio, la crnica y la literatura

El resultado de estas obras, marcado por la urgencia y el ansia de decir, cuando no de gritar,
lo sucedido durante esos aos, no siempre logra superar la condicin de crnica y eludir el
maniquesmo impuesto por la propia realidad del testimonio. ste es el riesgo que corren en
forma deliberada Hugo Giovanetti (Que se rinda tu madre, 1989), Walter de Camilli (Laura,

1988 y Mueca, 1989) y Omar Prego Gadea (Slo para exiliados, 1987), autores que, sin
embargo, tienen una obra anterior (y posterior) anclada en el conocimiento de los resortes
de la buena literatura.
As Giovanetti Viola salva algunos cuentos gracias a la alegora potica (por ejemplo en
Ayer cruc la frontera), mientras De Camilli se ejercita en el estilo tenso del cuento breve
y en las alusiones nostlgicas al mundo de la juventud devorado por los acontecimientos.
En el relato Cartas, el protagonista llega a estar temeroso de preguntar por los de mi
generacin, ya que algunos se han ido sin despedirse, otros domicilio desconocido y los
ms desaparecidos, engaando a los sueos y los amigos.
Acontecimientos de la dictadura que se arrastran hasta el presente y que pueden integrarse
en una versin carnavalizada de la existencia, en la mejor tradicin crtica de Michail
Bajtin, a travs de la clsica y popular murga del Carnaval uruguayo, eje argumental y
estructurante de Los borrachos van al cielo (1993) del mismo Giovanetti Viola. En esta
novela gil sobre las peripecias del conjunto carnavalesco Los super ratones, no puede
evitarse el lastre del pasado reciente.
-53Prego Gadea, tal vez uno de los pocos narradores en que se reconoce sino la influencia, por
lo menos la complicidad con el estilo y temtica cuentstica de Mario Benedetti, hila, sin
embargo, en los ms sutiles resortes de filiacin cortazariana. La economa y claridad de
su prosa, la irona y el humor deslizados en gestos y situaciones, estructurada en la
solvencia profesional del periodismo, recuerdan en Slo para exiliados (1987) las mejores
pginas de su olvidado Los dientes del viento (1969). En ltimo domicilio conocido
(1990), Prego incursiona con indiscutible habilidad en el gnero policial, cuya influencia
creciente en la narrativa latinoamericana y rioplatense en particular ya es indiscutible. Basta
pensar, en el caso del Uruguay, en la obra de Mario Levrero y su pardica reescritura de
Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizo (1975), en Hiber
Conteris y su homenaje a Raymond Chandler y Philip Marlowe en El diez por ciento de
vida (1985), en el xito de Juan Grompone con Asesinato en el Hotel de Baos (1990) y
Chau napolitano (1991) y en el premio Dashiell Hammett creado por la Editorial Graffiti y
en la habilidad con que manejan los resortes del gnero algunos de sus jvenes ganadores
como Renzo Rosello (Premio 1992 con Trampa para ngeles de barro).
Otros escritores abordan directamente el tiempo de pesadilla sobre el cual sienten la
responsabilidad de atestiguar un momento insoslayable, como precisa Sylvia Lago en su
introduccin a El cuadro transparente y otros cuentos (1989) de Teresa Vzquez. Tal es el
caso tambin de Mauricio Rosencof en su narrativa testimonial, escrita sin rencor ni
pretensiones, donde se adivina, ms all de la denuncia, la trascendencia de la virtud con
que, si no perdona, sabe mirar hacia el pasado.
Por su parte, Juan Carlos Legido retraza en Quin socava los muros (1989), y a travs del
monlogo interior de un ministro secuestrado por la guerrilla urbana y de relatos en primera
persona de militantes clandestinos y de intelectuales perifricos, el perodo convulsivo de la
historia uruguaya que precedi el golpe de estado de 1973. Consciente del riesgo que le
impone la actualidad del tema, Legido no deja de advertir en una breve introduccin, la

distancia -quince aos- que separan la escritura urgida del momento de la creacin de la
edicin de 1989. Si con ello pretende tomar una perspectiva de la que la novela carece, el
texto es lo que es y no lo que el autor piensa que podra haber sido si lo hubiera escrito
ahora, peaje inevitable que slo su oficio de -54- narrador atena, especialmente en el
ejercicio de la escritura que refleja el flujo de la conciencia del secuestrado, Jorge
Indurain Algorta, al modo del agonizante protagonista de La muerte de Artemio Cruz de
Carlos Fuentes.
El caso ms interesante y logrado de novela entre histrica y testimonial de la poca es A
la gran mueca (1988) de Matilde Bianchi. Una saga familiar, cubriendo cincuenta aos de
la historia reciente del Uruguay, sirve de pretexto para desplegar un vasto fresco de
significacin alegrica y de recuperacin de las races fracturadas de la identidad nacional.
En el desfile de personajes y el entrelazamiento de situaciones con que una hbil estructura
novelesca va urdiendo el inters de la trama, sobresale un estilo gil, no exento de lirismo,
con que Matilde Bianchi nos recuerda su condicin originaria de poeta.
A la gran mueca se abre en el optimismo de los aos veinte y se cierra en los sombros
momentos que anuncian el golpe de estado de junio de 1973, cuando la vida ya goteaba
sangre y basura en ese Montevideo que todos habamos amado tanto. Ms all de los
contextos reconocibles de una historia real, la dimensin novelesca aporta un sutil anlisis
de sentimientos y comportamientos, especialmente femeninos, donde el amor apasionado
puede llegar hasta el sacrificio. Bianchi anuncia aqu la voluntad de su generacin por
captar la esencia de los convulsivos estremecimientos de la historia de un pas que todava
no se ha resignado a la prdida definitiva del estilo de vida que lo caracteriz hasta
mediados de los aos sesenta. De la no confesada nostalgia del mundo ido surge un
universo narrativo, donde alternan los perfumados jardines de grandes casas en decadencia
con el dolor de las heridas abiertas por la violencia, hasta ese momento desconocida.

La relectura de la historia nacional

Este esfuerzo por recuperar una identidad fracturada se traduce en la aparicin en Uruguay
-al modo de otros pases latinoamericanos- de una novela histrica al uso nostro. Con
ello, la nueva narrativa deja de lado el tiempo presente, esa inmediatez que marc buena
parte de la literatura de los aos setenta, narrativa acuciada por las expresiones
testimoniales del tiempo contemporneo, tanto del exilio como de -55- la resistencia
interna, en todo caso poco proclive a volver la mirada hacia el pasado.
Ahora, por el contrario, se multiplican las novelas sobre temas de la conquista, la colonia o
el perodo de la Independencia, donde a travs de la reescritura anacrnica, irnica o
pardica, cuando no irreverente y grotesca, se dinamitan creencias y valores establecidos,
aunque lejos todava de la desacralizacin de la historia oficial al modo de Fernando Del
Paso, Abel Posse, Jorge Ibarguengointia o Reynaldo Arenas.

Este desarrollo de la ficcionalizacin de la historia se inscribe en una preocupacin ms

amplia de la actual narrativa: el movimiento centrpeto de repliegue y arraigo, de bsqueda
de la identidad a travs de la integracin de las expresiones ms profundas y raigales de la
cultura nacional. Ese proceso de integracin tiene incluso connotaciones antropolgicas
(basta recordar que Teresa Porzecanski es la autora de las obras etnoantropolgicas,
Curanderos y canbales, (1989) y Rituales, (1991).
La narrativa concilia las races didcticas e histricas del gnero novelesco con la
recuperacin esttica de formas anteriores como la oralidad, mitos y tradiciones y la
actualizacin de subgneros que estn en el origen del discurso ficcional (el gnero
epistolar, por ejemplo en la obra de Toms de Mattos, Bernab, Bernab!, 1988 y en Los
papeles de las Ayarza, 1988, de Juan Carlos Legido), la mayora de los cuales no haban
tenido expresiones nacionales o estaban olvidados o en desuso.
De ah la deliberada anacrona de muchos textos contemporneos, el pastiche de formas y
estilos. De ah la irnica desconfianza con la que se rechazan las proclamas inauguradas
con entusiasmo y rotundidad en la euforia de los aos sesenta. De ah la deconstruccin de
mitos y creencias del pasado por la irona, la parodia o el grotesco que caracterizan la nueva
narrativa histrica de Napolen Baccino Ponce de Len, Sal Ibargoyen Islas y, sobre todo,
de Alejandro Paternain.
La relectura de la historia, fuera de los cnones establecidos, responde tambin a la
necesidad de recuperar un origen, justificar una identidad, ir a la semilla de la
nacionalidad, al nacimiento de la convivencia, al modo como ha propuesto el
puertorriqueo Edgardo Rodrguez Juli, quien intenta explicarse y explicar a su pueblo a
partir -56- de un intento de conciliarme con los demonios personales y ayudar a
erradicar los colectivos.
Sin embargo, la renovada actualidad del gnero no se ha traducido en la aparicin de un
modelo esttico nico de nueva novela histrica. A diferencia de lo sucedido en perodos
anteriores -romanticismo, realismo, modernismo y vanguardismo- asistimos ahora a la
ruptura del modelo esttico nico. Las pretensiones de una novela forjadora y legitimadora
de nacionalidades (modelo romntico), crnica fiel de la historia (modelo realista),
formulacin esttica (modelo modernista) o experimental (modelo vanguardista), ha cedido
a una polifona de estilos y modalidades narrativas que pueden coexistir, incluso en forma
contradictoria, en el seno de una misma obra.
La nueva novela histrica uruguaya tiene ya excelentes ejemplos de las ricas variaciones
que ofrece el gnero a nivel latinoamericano. Hay que mencionar a Milton Schinca (autor
de Hombre a la orilla del mundo, sobre el exilio paraguayo de Artigas), Hugo Giovanetti
Viola (Morir con Aparicio, 1985, sobre los tiempos de Aparicio Saravia y sus epgonos
actuales situados en un pueblo arquetpico de la costa atlntica), Sal Ibargoyen Islas en el
viaje en el tiempo que propone en Noche de espadas (1987), Daniel Chavarra en El ojo
Dindymenio (1993), Juan Carlos Legido en Los papeles de los Ayarza (1988), Toms de
Mattos en Bernab, Bernab!, sobre la figura histrica de Bernab Rivera, Napolen
Baccino Ponce de Len en Maluco (1990) y a Hugo Bervejillo en Una cinta ancha de

bayeta colorada (1993), amena novelizacin de las desandanzas del Goyo Jeta y las
novelas histrico-pardicas de Alejandro Paternain.
A ttulo de ejemplo, me voy a referir a Los papeles de los Ayarza (1988) de Juan Carlos
Legido, donde, a travs del recurso de transformar al narrador en simple recopilador de
papeles hallados en el cajn de una destartalada cmoda, Legido reconstruye la
atmsfera del Uruguay en el momento en que Artigas no slo lucha por la emancipacin de
la corona espaola, sino que aplica una verdadera reforma agraria a travs del Reglamento
provisorio para el Fomento de la Campaa. Los papeles hallados constituyen las notas
confidenciales de Hernn Ayarza Salazar, un rico estanciero criollo dividido ambiguamente
entre su condicin de rico propietario aliado a la colonia y la de hombre liberal, buen
conocedor del pensamiento de la ilustracin francesa. Entre los papeles hay adems varias
cartas y un informe secreto sobre la situacin reinante en el pas.
-57Legido hilvana su novela con la habilidad de un autntico historiador, jugando con la
posible verosimilitud de lo narrado, clave de la novela histrica. Su perspectiva se
inscribe en la reflexin, a travs de la historia, que favorece la actual corriente narrativa,
aunque no utilice los recursos del grotesco deformante o la parodia de otros autores que han
incursionado en el gnero, como Femando del Paso o Abel Posse.
El xito editorial de estas obras (especialmente Baccino, Mattos y Bervejillo) se explica en
buena parte por esa necesidad de releer la historia a travs de la desacralizacin de los
signos y smbolos hierticos que permite la narrativa, discurso ficcional que reconstruye el
lado no contado, escamoteado o tergiversado, del discurso historiogrfico tradicional.
El arte rescata la verdad de las mentiras de la historia, llega a sostener Carlos Fuentes,
una posible verdad ficcional que seduce a los narradores uruguayos tentados por la
reescritura del pasado.
Alejandro Paternain (Dos rivales y una fuga, 1979; Crnica del descubrimiento, 1980; La
batalla del Ro de La Lata, 1990), es quien va ms lejos en la reescritura pardica de la
historia. Como buena parte de los nuevos narradores latinoamericanos, Paternain disfraza
de historicismo la textualidad de su falsa Crnica del descubrimiento, estableciendo una
cierta relacin de lo visionario con la trama, verdadera metaficcin, donde lo fantstico
se funde en el realismo, asumiendo su forma. Se trata de un realismo simblico y
profundamente significado el que gua el relato de las tres piraguas indgenas que parten del
Ro de la Plata para descubrir Europa.
El lenguaje es la herramienta fundamental de la narrativa de Paternain y acompaa su
ucrona, un modo de validarla literariamente, al punto que la Crnica del descubrimiento
produce el milagro de olvidarse de la historia, como sugiere No Jitrik al referirse a El
siglo de las luces de Alejo Carpentier y a El entenado de Juan Jos Saer.
Los procedimientos utilizados por Paternain para la reconstruccin de Dos rivales y una
fuga son fundamentalmente el arcasmo, el pastiche y la parodia. Intenta con el arcasmo un
retorno literal a lo que era la escritura del pasado (crnica, cartas, documentos),
mientras que con el pastiche se funde en los moldes de la antigua escritura. En estas formas

de imitacin busca una superposicin con un modelo que, en el caso de Crnica del
descubrimiento no existe (el descubrimiento -58- al revs) y hace evidente la
imposibilidad del mimetismo integral a travs del margen, el intersticio, por el cual, se
pone en evidencia la imitacin. En esta segunda variante, deforma y explicita la parodia del
modelo.
Es bueno recordar que lo que distingue una parodia de una imitacin mimtica es la
relacin dialctica que sta establece con su modelo. Al ser slo parcialmente
superpuesto por la copia, el modelo propone una nueva relacin, un nuevo sentido. Por el
contrario, en la parodia el intersticio es deliberado y de su exhibicin, surge el sentido
nuevo, como comentario crtico sobre lo peculiar de una textualidad asumida.
Como Cervantes parodia las novelas de caballera, Paternain imita al mismo tiempo que
altera el modelo. Trata de establecer una relacin con el paradigma, evitando la lengua del
anticuario y la pura tentacin de la caricatura, al exagerado modo de Abel Posse en Los
perros del paraso. No trata de manejar la vieja lengua con erudicin de archivero, sino
ms bien aejndola como un buen vino, tal como sugiere metafricamente el narrador
puertorriqueo Rodrguez Juli.
Este mismo procedimiento utiliza Napolen Baccino Ponce de Len en maluco. En el
intersticio deliberado de la segunda escritura surge un sentido nuevo, donde la historia
puede ser tanto una epopeya de mitos degradados, un drama o una comedia grotesca y en
algunos casos una epopeya bufa o una demoledora visin sarcstica. Bufonada donde no
se toma en serio la historia o por tomrsela excesivamente en serio se descodifican sus
signos y se la despoja del absolutismo de sus verdades para construir alegoras o fbulas
morales, como se propone en Maluco.
A travs del relato del bufn de la armada, Juanillo Ponce, se da una versin alternativa a
la de las Dcadas de Pedro Mrtir de Anglera y a la Relacin del viaje de Antonio de
Pigaffeta. El bufn, en la mejor tradicin histrica y literaria, proclama verdades que el
Cronista Real no est autorizado a decir. El relato literario es as ser configurador de un
referente histrico.
Cuando se escribe una novela histrica sobre el descubrimiento, como hacen Baccino o
Paternain, se trata fundamentalmente de actualizar relaciones con la vieja letra de las
Crnicas. Estas relaciones son muy distintas segn imaginemos que se trata de una mera
copia de -59- la Crnica, un ejercicio de sintaxis mimtica, la adulteracin de un texto
para ofrecerlo como nuevo o la vigencia actual del impacto histrico de las letras viejas,
seduccin a la que no slo se sucumbe cuando se leen textos de vocacin literaria, sino los
histricos e, incluso, los meramente administrativos, tanto poder de recreacin retroactiva
tiene la palabra escrita.
Lo importante de esta nueva corriente de novela histrica uruguaya es el esfuerzo de
recuperacin de races que conlleva. El resultado abre una auspiciosa va narrativa en un
pas que cuenta con uno de los maestros latinoamericanos del gnero clsico de la novela
histrica, Eduardo Acevedo Daz, al cual consagramos un captulo en la segunda parte de
esta obra.

La superacin de las antinomias

Ms all de excepciones y atisbos de otras direcciones, es evidente que la narrativa

producida en estos ltimos aos se esfuerza, sobre todo, por superar las tradicionales
antinomias de la ficcin nacional en particular y latinoamericana en general. A las repetidas
antinomias que oponen realismo y fantstico, arraigo y desarraigo, formalismo y
preocupaciones sociopolticas, nacionalismo e internacionalismo cosmopolita, al
americanismo contrapuesto al europesmo y a las tradiciones enfrentadas a las modas
importadas, con que se diferenciaron y enfrentaron las obras y los autores del pasado, la
narrativa actual pretende ofrecer una sntesis donde se tenga en cuenta, tanto la realidad
reflejada como la forma en que se expresa literariamente. Se profundiza as en la direccin
de los aos sesenta, cuando -por sobre cualquier compromiso poltico- el escritor rechazaba
el facilismo maniqueo en que podra haberlo traducido.
Un buen ejemplo lo constituye Manuel Mrquez, secreto y riguroso artfice de relatos de
sorprendente tensin -Vacaciones de invierno (1983)- inscritos en una obsesiva
preocupacin de defensa de una literatura donde pueda integrarse armnicamente el rigor
estilstico y una temtica contextualizada en el Uruguay de hoy. De tono ms intimista y
movindose en planos entre fantsticos y reales, Sueo de tango (1989) del mismo
Mrquez, ratifica en un texto no exento de densidad las virtudes de narrador que Airios y
otros cuentos (1990) -60- harn explcitas en la reivindicacin de la saudade de los
gallegos inmigrantes.
Sueo de tango transcurre en un mundo de bohemia y de grupos errticos de amigos -la
rioplatense barra- reunidos y separados por los acontecimientos de una vida que los
desborda. Este sueo tiene, entre otros mritos, incorporar el lunfardo a la textualidad
literaria. Mrquez lo maneja con la soltura del regodeo de conocerlo y vivirlo desde
adentro, pero sobre todo con la de haber decidido asumirlo como expresin vlida
literariamente sin complejos ni lmites.
Elvio Gandolfo se autocalifica como un tangencial e indirecto, aunque describa el
infierno cotidiano, donde los seres humanos viven su automarginacin en escenarios de
pesadilla. Los clin doeil a Onetti resulten evidentes en Un error de Lueduea (incluido
en Caminando alrededor, 1986). Sin embargo, el comienzo al modo de El pozo, un bar
llamado Santa Rosa situado en el cruce de Malabia y Bunsen, dilogos lacnicos y un
pacto que se urde entre personajes dignos de Juntacadveres, ceden rpidamente a una tensa
violencia policial ausente del universo de Santa Mara. Evidentemente, los tiempos han
cambiado y Gandolfo nos lo recuerda sin acritud, pero con firmeza.
Si la clsica dicotoma que opona la literatura de campo a la urbana ha desaparecido en
aras de una ms compleja realidad donde las pasarelas de fondo y forma cruzan uno y otro

territorio en un discurso textual que desborda el realismo y se alimenta de mitos y de pura

fantasa, hay un ejercicio natural de temas y preocupaciones que sigue estando enraizado en
la realidad rural. Enrique Williman en El sauce y otros cuentos (1989), los cuentos de
Julin Murgua y ngela Cceres en algunas pginas de Triada (1989) lo prueban para los
lectores deseosos de reconocer el hlito de un mundo rural revisitado.
Del mismo modo, Leonardo Garet, desde su Salto natal, recuerda en Los hombres del agua
(1988), los sutiles lmites que separan la poesa y la narrativa, en relatos inscritos en la
realidad del interior del pas, cuya dualidad semntica (interior geogrfico e interior
sicolgico) anuncia el ritmo secreto e ntimo de una escritura replegada sobre s misma
desde la calma reflexiva del paisaje.
La narrativa uruguaya, pese a sus variantes y estremecimientos, se sigue moviendo en una
tradicin que no ha podido ser quebrada, sino que ms bien ha sido recuperada desde una
renovada perspectiva. La -61- obra Causa de buena muerte (1982) de Mario Delgado
Aparan se inscribe en este esfuerzo de alcanzar un mundo nuevo reconstruido sobre la
palabra antigua. Nada mejor que el estereotipado mundo rural para empezar esta
impostergable reconquista de la ms autntica realidad nacional.
El esfuerzo es notorio a partir de 1985, cuando vuelven al pas muchos de los escritores
viviendo en el exterior. Como el Cndido de Voltaire, tras las aventuras del exilio,
voluntario o forzoso, se dedican a cultivar su jardn. Algunos se han quedado en Europa
o en otros pases americanos; otros optan por un ir y venir entre el Uruguay natal y el pas
de adopcin. Pero es evidente que todos han reencontrado las condiciones de un nuevo
dilogo cultural ms distendido y menos polarizado, en todos los casos, en una libertad de
expresin que nadie discute.
Un dilogo que no es ms que un continuum de una narrativa uruguaya caracterizada desde
sus titubeantes inicios a fines del siglo XIX por una permanente vocacin de atenta apertura
al exterior, rpida asimilacin de influencias y lectura curiosa de la produccin ajena. Pese
a que atisbos de regionalismo localista, por no decir chauvinista, se adivinan en algunas
obras, tal vez excesivamente condicionadas por los aos de dictadura, aislamiento y
dificultades econmicas que impidieron estar culturalmente al da, la actitud general es,
felizmente, otra.

Una desprejuiciada apertura al mundo

Una tendencia interesante -y sugerente en la apertura de posibilidades narrativas que

implica- es la de quienes asumen la historia reciente, para tratar de extraer una leccin que
pueda ser positiva, dejando de lado el quejoso coro de lamentaciones en que se han
profesionalizado algunos autores en el exilio. Porque resulta ahora evidente que la
experiencia de quienes han vivido en el exterior no ha sido siempre triste y dramtica, y que

muchos la han considerado como parte de un verdadero enriquecimiento personal. Tambin

el exilio, ms all de la legtima nostalgia, ha sido generador de vocaciones y ha ayudado a
descubrir mundos, tan vlidos como el propio. En la interdependencia cultural de lecturas,
influencias y experiencias acumuladas -62- en estos aos, el resultado en la expresin
literaria futura puede ser excelente. ste es el desafo que se percibe en lo inmediato:
integrar positivamente estas experiencias individuales en una sociedad que se haba visto
obligada a replegarse y cerrarse sobre s misma. La prxima narrativa uruguaya lo
agradecer. Algunos buenos ejemplos ya lo demuestran.
Si ello se percibe en algunos de los relatos de Mario Delgado Aparan, especialmente en
Causa de buena muerte (1982), La balada de Johnny Sosa (1987), de Teresa Porzecanski o
Julio Ricci, parece an ms evidente en la obra dual de Hugo Giovanetti Viola, Hiber
Conteris y en la de autores ms jvenes como J. Manuel Garca Rey, transitando con
comodidad entre el localismo arraigado y el nomadismo bohemio de vocacin
internacional. La palabra, solemne y responsabilizada del pasado, cede el tono
grandilocuente, cuando no retrico de que se crea investida, a la crnica burlona y
desacralizada de la aventura del uruguayo en el mundo, como narran los citados Cantor de
mala muerte de Giovanetti, Ladrn de msica (1982) de Estrzulas o la aventura
cosmopolita de Conteris en La Diana en el crepsculo (1987) y el estallido vital de
Fernando Loustaunau en 14, al que nos referiremos ms adelante.
Garca Rey en Perseguido como Orestes (1992), narra la experiencia inicitica de un
uruguayo en un exilio que lo lleva de Montevideo a Barcelona, pasando por Mxico y
Madrid. Si el ttulo sugiere el mito, el texto lo traduce en una reflexin angustiosa, pero no
por ello menos irnica, sobre las distancias, las rupturas y esos viajes que cambian
radicalmente a los hombres.
Instalada tambin en el mundo, la obra de Cristina Peri Rossi, se ha construido sobre un
complejo tejido de transtextualidades varias. Lejos de flirtear consciente y amablemente
con el pedantismo, como decan los enemigos de Borges, la narrativa de Peri Rossi invita
a una parafernalia de palimpsestos, esa literatura en segundo grado, arquitextualidad,
literalidad de la literatura, que nos da una intertextualidad plena de alusiones, de citas
directas o ms o menos disimuladas, de significados menos explcitos y distantes en ttulos,
subttulos, epgrafes y notas, todo el universo del paratexto. Por ejemplo, Cosmoagonas
(1989) est referida a Cosmicmicas de Italo Calvino, como lo est explcitamente La nave
de los locos (1984) al texto medieval y al tapiz -63- de la creacin de la Catedral de
Gerona. Pero adems -y sin que haya obvios referentes o citas explcitas- Peri Rossi nos
recuerda una literatura universal de nombres por los que transita en pleno conocimiento de
su obra: el universo cerrado y obsesivo de Kafka, Beckett y Buzzatti, las hipersensibles
Virginia Woolf y Catherine Mansfield, la cruel retorsin de Flannery OConnor, los
animales simblicos como el tigre en alusin a Blake en el relato Estate violento
(incluido en La rebelin de las nias), los grandes autores de ficciones latinoamericanos
como Borges y, sobre todo, Julio Cortzar. En Peri Rossi se transita por los paisajes
urbanos de los cuadros de Giorgio de Chirico, plazas vacas pobladas de estatuas vueltas de
espalda, paisajes ensombrecidos, sin embargo, por la contaminacin atmosfrica. Tambin
penetramos en locales geomtricos, poblados de las figuras hierticas del mejor

hiperrealismo de la pintura norteamericana contempornea (Edward Hopper, Andhy

Warhol, Tom Wesselmann).
Pero ms all de mritos y reconocimientos internacionales de una escritora como Peri
Rossi, integrante de una generacin anterior, son autores ms jvenes y menos conocidos
quienes mejor resumen el sentido potencialmente ms rico de la apertura de la comarca
al mundo que se avizora en la nueva narrativa uruguaya, pero, sobre todo, el del saludable
estallido de temas y estilos en una auspiciosa polifona. Vale la pena referirse a algunos de
ellos.

El estallido polifnico de temas y estilos

Apertura y estallido polifnico de la entraa viva y raigal del pas que, pese a su
vulnerabilidad econmica, no cede sus caractersticas identitarias ms profundas a un vacuo
cosmopolitismo. Apertura que tiene el mrito de no tomarse excesivamente en serio y que,
sobre todo, hace del gesto de la escritura algo natural y no necesariamente triste, solemne o
trascendente. Esta desacralizacin saludable del acto de escribir, a travs de la parodia, el
humor y una apertura temtica sin fronteras no implica que el rigor ceda y no se contenga
en los lmites formales asumidos.
Cabalgan en este trnsito los autores nacidos en los aos cincuenta -Juan Carlos
Mondragn (1951), Hugo Burel (1952), Fernando Loustaunau (1954), Claudio Invernizzi
(1957) y Rafael Courtoisie -64- (1958)- y los ms jvenes nacidos en los aos sesenta,
con los cuales parece cerrarse definitivamente el proceso iniciado con la Generacin del 45
que los mayores hemos vivido como testigos o protagonistas. Parte de nuestra memoria es
para ellos una historia lejana. A partir de esta generacin se escribir otra: la de quienes
crecieron en la atmsfera enrarecida de los setenta sin otra referencia del pasado que los
cuentos de los padres.
Como en todo panorama crtico, son las excepciones las que confirman las reglas. Por lo
tanto, no pueden dejar de inscribirse en la polifona expresiva actual a los autores que
emergen como narradores desde otra experiencia creativa o, simplemente, en la eclosin
tarda de una vocacin.
Tal es el caso de Ricardo Prieto quien, desde una slida experiencia teatral, se incorpora
con Desmesura de las zoolgicos (1987) y La puerta que nadie abre (1991) a lo mejor de la
tradicin literaria de los heterodoxos uruguayos de las dcadas anteriores, los que
hicieron estallar los estrechos lmites del realismo en el ngulo oblicuo de la mirada
transversal de lo extrao y lo absurdo inscrito en lo cotidiano. Insectos kafkianos que
reprochan la gordura de los muslos de la mujer sobre la que se instalan, zoofilia con una
serpiente venenosa a modo de suicidio indirecto, necrofilia con la esposa que acaba de
morir, a la que no sabe si ama u odia despus de treinta aos de matrimonio y esas

alucinantes Venganzas del porvenir (vio reflejarse sobre el agua el ms remoto pasado
de la raza y tambin su horrible porvenir), forman parte del universo de Prieto, creado
desde la paradoja de una afirmacin como: El destino, al que los planetas inclinan sin
obligar, segn los astrlogos, existe sobre todo para los insignificantes seres que no creen
en el destino.
Alicia Migdal ha ingresado en la narrativa por la puerta grande, a partir de la crtica
cinematogrfica que ha ejercido con el rigor que caracteriz el magisterio de Homero
Alsina Thevenet en los aos cincuenta y sesenta y, posteriormente, el de Manuel Martnez
Carril. Si una decantada produccin potica la haban hecho duea del instrumento
dominado desde adentro, su obra narrativa la inscribe en una reconocida (pero poco
frecuentada) lnea intimista de la literatura uruguaya.
-65Sin caer en el fcil tpico de caracterizarla como femenina por haber optado por el
repliegue en la intimidad de un estilo pausado que se solaza en desmenuzar los instantes, es
indudable que una aguda sensibilidad gua la prosa aforstica de La casa de enfrente (1988),
salpicada de reflexiones sobre la creacin como: Inventamos un monstruo trivial.
Sufrimos, especulamos, imaginamos posibles desarrollos de una historia ya cancelada, y lo
que sale de toda esa defectuosa educacin afectiva es un monstruo trivial. Nunca a la altura
del dolor que lo produjo, nunca majestuosamente dramtico. Aforismos hilvanados
alrededor de un hogar desmembrado, donde el naufragio es simplemente el mar
agrandndose alrededor.
Un naufragio que se prolonga en la soledad de Historia quieta (1993), donde las nicas
presencias son las del recuerdo y la evocacin desde una ausencia masculina que no puede
borrarse si no es por la conjuracin de la escritura que, paradjicamente, lo nico que hace
es reconstruir los detalles de su presencia. Presencia que es dependencia que se acepta
resignadamente, aunque cada vez le robe algo de sus secretos mecanismos y pueda
sospecharse que el mal de las caricias provoca, ms que amor, un odio hecho de los
mismos sentimientos, porque tambin el odio necesitaba de la nostalgia, la cercana y el
contacto.
En la vertiente de la narrativa uruguaya que inaugura Alicia Migdal, Hugo Achugar anota
signos muy positivos, signos de que estamos rompiendo con magisterios, clichs,
maneras y temticas que haban estrechado la imaginacin y la escritura de nuestros
narradores.
En realidad, no puede pedirse ms.
Porque si ste es un auspicioso signo, hay, felizmente, otros.
Suleika Ibez apela a un estilo barroco y culterano ms cercano al Jos Lezama Lima de
Paradiso que al tradicional y morosamente contenido de los narradores uruguayos. En El
jardn de las delicias (1991) se lanza con entusiasmo a nutrir su texto con referencias
pictricas clsicas, imgenes flmicas, marcas de objetos de consumo cotidiano y citas
literarias, sin temor a cargarlo con exceso y reclamando del lector una complicidad que,

muy probablemente, no siempre encontrar, pero a la cual vale la pena apostar como
propone la autora. Invitacin a otras lecturas que ya estaba presente en Retratos de bellos y
de bestias (1990) y en Homenaje a Jean Genet (1989), obras que -66- anuncian la
exclusiva lnea creativa de esta hija de dos grandes poetas uruguayos, Roberto y Sara de
Ibez.
Por si hubieran dudas, la lnea de otros narradores jvenes lo prueba a contrario sensu. As,
la ambigedad onettiana que tanto ha tentado a jvenes escritores, permite a Claudio
Invernizzi construir una obra, La pulseada (1989), alrededor de las variantes que preceden y
enmarcan una derrota que se conoce desde el primer prrafo, verdadera crnica de una
derrota anunciada: la que enfrenta al protagonista Luis Piedras con un gringo, un tal
Smith, en una pulseada. En estas variantes y al modo de un melanclico rompecabezas,
se crea un universo de msicos bohemios, bares de parroquianos ociosos e inquilinatos de
ventanas abiertas sobre calles bullangueras.
Otro narrador, Hugo Burel en Esperando a la pianista y otros cuentos (1983), Matas no
baja (1986) y El vendedor de sueos (1986), aborda tambin temas que flotan
ambiguamente entre el realismo y lo fantstico. Los celos y las pasiones entre maniques
fabricados con diversos materiales (yeso, cartn y plstico), mientras esperan amontonados
en un depsito industrial el destino de la vidriera en que sern exhibidos, animan un
universo concentrado y opresivo, desarrollado con habilidad en el espacio de un cuento,
donde la crueldad y la violencia sigue siendo, pese a la condicin de muecos de los
maniques, el privilegio de los seres humanos. El amor de un enano y una mujer barbuda de
un circo provincial en el relato Sofa y el enano, se pone a prueba en una alocada fuga y
termina el da en que la fenmeno de la mujer barbuda logra transformarse en una
hermosa joven, es decir, un ser normal. Esta alegora sobre lo bello y lo monstruoso en
un cuento de estilo gil, deja espacio para la respiracin irnica y el tono burln.
En estos dos ejemplos de la obra de Hugo Burel se percibe la fuerza de un mundo que ha
integrado armnicamente la rica herencia narrativa de Felisberto Hernndez, Julio Cortzar
y Juan Carlos Onetti en una formulacin original y propia. En su obra se ratifica -como en
tantos otros autores uruguayos contemporneos- la mirada sesgada con que la realidad es
percibida, el ensanchamiento de los lmites de lo verosmil por el absurdo y la irrupcin de
lo fantstico en la vida cotidiana. Una direccin que Burel asume en forma programtica
en su ltimo libro Solitario Blues (1993), al prologar su propia obra buscando -67establecer los hilos de unin entre cuentos sobre un hombre que camina desnudo por la
calle, pero nadie parece notarlo o sobre otro que descubre una isla sobre su escritorio y
decide visitarla todas las tardes. En resumen, cuentos de una ciudad de pesadilla, donde
un simple cubrecama puede ser el lmite entre el sueo y la vigilia.
El mismo Hugo Burel se lanza en Tampoco la pena dura (1989) a una novela que funciona
en varios planos slidamente estructurados a lo largo de ms de trescientas pginas, donde
retraza la agitada atmsfera de fines de la dcada de los aos sesenta sin caer en los riesgos
del testimonio directo. Una fotografa que, al modo del cuento Las babas del diablo de
Cortzar, reproduce lo que no se vio pero que estaba ah -en este caso el accidente del
salto de un nio desde una calesita hacia los brazos gesticulantes de su padre, los rostros
borrosos de otros nios, los atnitos espectadores- sirve de pretexto y contrapunto a una

accin desarticulada en que cada uno atisba la mascarada del mundo segn el color del
cristal con que la mira.
Accin directa para unos, voluntarismo extremista de otros, las sombras represivas que se
anuncian en el horizonte, la pasiva contemplacin de los ms, desfilan, al modo de otra
calesita -la de la vida- en un dramtico juego de casualidades. Apoyado en slidos
referentes culturales -palimpsestos e intertextualidades varias citadas con fruicin- y en
un estilo cuidado y personal, esta novela de Burel anuncia la renovada madurez del gnero
en un pas de circuitos interrumpidos.
Escribiendo en una primera persona que invita al testimonio de lo que parece ser
experiencia vivencial, Juan Carlos Mondragn contextualiza en el Uruguay contemporneo
sus cuentos. A travs del yo narrativo se infiere una lectura y un comentario de la
historia reciente.
Una lectura que est lejos de los estereotipos acuados en dcadas anteriores y que invita a
una saludable desconfianza frente a esquemas e ideas recibidas, hasta ahora no
cuestionadas. Y lo hace desde un montevideanismo entraable, sentido y dolido, pero
asumido como un destino vlido que puede transportarse con dignidad a las orillas del
Sena, en Pars.
En Aperturas, miniaturas, finales (1985), y a travs del personaje Isidoro Ducasse
revisitando Montevideo (Mi ciudad, mi Montevideo, mi putita...), se comprueba que la
tacita del Plata es una invencin -68- de viajeros que aoran cosas inexistentes,
aunque en realidad en Montevideo, las cosas siempre estn cerca.
Esta cercana geogrfica permite ese aire de familia en las relaciones humanas y la
evocacin del despertar violento de un sueo pastoril que se qued trancado en la
historia. Permite tambin evocar la agona del Carnaval, verdadero smbolo del pasparaso perdido en los aos cincuenta (los aos de la memorable visita a Montevideo de
los Lecuona Cuban Boys, parodizados en el relato Los Lecuona Cuban Hounds) desde la
ambigedad de sentir que esa muerte le provoca sentimientos contradictorios de lstima y
suerte.
La condena a los responsables de los males actuales del pas es implacable: Qu mundo!
Qu viejas inservibles! Aoran un pas que ayudaron a destruir en nombre de la dorada
juventud. Cuando esos jvenes alocados se hicieron hombres -en la acepcin cronolgica
del trmino- desarticularon todo, dejando que el mundo se les fuera de las manos y, entre
recuerdos compartidos e incapacidad para manejar sus vidas, se creyeron la estudiantina de
que todo el pas es carnaval. No se lo digo a pap para que no sufra. Pero ellos nos robaron
a nosotros la juventud que nos perteneca y nos legaron trabajo y preocupaciones, peligros
y temores que ellos despreciaban como si fueran simples mascaritas.
La larga cita vale la pena. Al que le caiga el sayo que se lo ponga...
En la misma primera persona que transmite confidencias y reflexiones, Mondragn nos
habla en Nunca conocimos Praga (1986) de los pesimistas pronsticos, del fracaso, del

cansancio sin esperanza con que su generacin encara el juego de la espera y las
postergaciones de la vida que les ha tocado transitar en el Uruguay de fines de los setenta
e inicios de los ochenta, tratando de desprenderse del complejo de culpa que le has
obligado a preocuparse por quienes no haban aprendido las pocas verdades que ensea la
violencia. Decididamente -se dice el protagonista- era un prescindible, antes de decidir
irse del pas.
Un irse para no quedarse a vivir en un pas agnico como yo de viejas realidades, como
se dice el cnsul uruguayo en Bombay en uno de los relatos ms dramticamente
redondeados de Mondragn (Gintonic con Beefeater, incluido In memoriam Robert
Ryan). Efectivamente, no vale la pena mantener abierta una casa sobrecargada de
recuerdos, esa casa patricia que fuera el Uruguay entero con que metafricamente se cierra
la larga agona iniciada Con las primeras luces de Carlos Martnez Moreno y que pasa por
los hogares desmantelados -69- de la obra de Mara de Montserrat y La casa de enfrente
de Alicia Migdal.
En estos ltimos aos, donde nuevos autores publican sus primeros libros, hay que citar a
Daniel Betancourt, autor de Todas las muchachas del mundo (1986) y Como al diablo le
gusta (1987), a Guillermo Lopetegui, El rostro de margarita Shaw (1981) y Parque de los
ltimos regresos (1987), a Leonardo Rossiello (Solos en la fuente y otros cuentos, 1990), a
Carlos Orlando y el realismo fantstico de sus cuentos rioplatenses, La puerta entornada
(1993), a Florencio Vzquez (Los organilleros asesinos y otros cuentos, 1989), a Daniel
Mazzone (Primer bando y otros cuentos, 1986, Jam session en la Posta del ngel, 1990) y a
Luis Nieto (Qu tiempo, 1985; Vieta montevideana, 1991).

Nuevas perspectivas desde un captulo cerrado de la historia

Ms recientemente, los jvenes que han nacido a partir de las aos sesenta, cierran
definitivamente una historia empezada con la Generacin del 45. Parte de nuestra memoria
es para ellos historia lejana. Sin embargo, ms all de auspiciosas diferencias, la mayora
confirma el sentido de una direccin: el ensanchamiento del realismo tradicional por las
variadas expresiones que hemos ido delineando en este ensayo. Anotemos, entre otros, a
Roberto Genta-Dorado (n. 1957), Hctor lvarez (n. 1958), Alberto Gallo (n. 1959), Jorge
Palma (n. 1961), Raquel Blatt (n. 1965), Juan de Marsilio (n. 1963), Esteban Rizzi (n.
1968), Ramiro Guzmn Zuluaga (n. 1972). No puede tampoco dejar de mencionarse el
aporte de las escritoras Ana Mara Araujo, ngela Cceres, Mara Gravina, Andrea
Blanqu y Mara Gianelli y las ms jvenes, Carla Mussio y Melisa Machado. Varios de
estos jvenes narradores han participado activamente en las revistas literarias que
empezaron a florecer en los aos finales de la dictadura y que se han prolongado hasta el
presente, cuya eclosin, sentido y preocupaciones merecera un estudio detallado y entre las
cuales supervive, ms all de la existencia efmera, pero no por ella menos significativa, de

otras, Graffiti, que ha marcado, por su apertura esttica y temtica, la renovacin cultural
del Uruguay de los ltimos aos.
Gracias a la voluntad explcitamente subrayada de su director, Horacio Verzi (narrador l
mismo: El mismo invisible pecho del cielo, 1983; La otra orilla, 1987; El grito del hombre
mono, 1989; Los caballos -70- lunares, 1991), Graffiti cumple un importante papel de
revista federadora e integradora en un medio intelectual que tradicionalmente ha sido
excluyente y fraccionador.
Los ejemplos ms notorios del polifnico estallido narrativo que abre enriquecedoras
posibilidades a la narrativa uruguaya, provienen de dos escritores de estilos y
preocupaciones muy diferentes. Se trata de Rafael Courtoisie y de Fernando Loustaunau.
Courtoisie es un ejemplo de escritor polifactico que maneja con solvencia la crtica, tiene
un buen oficio potico y se ha asegurado un indiscutido lugar en la nueva narrativa con dos
libros de relatos El mar rojo (1991) y El mar interior (1992). En estos cuentos se conjugan y
se resumen buena parte de las caractersticas de varios de los escritores analizados en las
pginas precedentes. Sin embargo, es la polivalencia expresiva con que se maneja
eficazmente en todos estos registros lo que debe destacarse como aporte emblemtico al
proceso de renovacin en curso. Si el absurdo trivial y lo complejo trivializado de que
habla Pablo Rocca en su prlogo a El mar interior, son caractersticas en que se reconocen
otros escritores, Courtoisie va ms all en esa aproximacin mltiple de la realidad, al hacer
de la esttica de las prismas de Borges, un verdadero credo de su narrativa.
Una creacin que prescinde de los esquemas maniqueos del pasado (Antes haba Este y
Oeste, haba Muro. Para cualquiera de las partes haba claramente Buenos y Malos,
recuerda en La cada del muro), cuando se poda creer con tranquilidad que los Buenos
eran unos y los Malos otros, no importaba quin, el asunto estaba claro. Un mundo que
para los del Sur resultaba fcil, ya que bastaba echarle la culpa a uno u otro lado,
indistintamente, y el mundo, como en el tango, segua andando. No es extrao, entonces,
que ahora se sienta que acabaron de jodemos: tiraron el Muro.
Irona y stira que hacen del cuento La tierra de promisin un texto de antologa de
humor latinoamericano, de Ultimatum una filosfica (y divertida) reflexin sobre las
diferentes percepciones del tiempo, de Oreja una excelente exploracin de un mundo
lumpen en el cual se descubren sin dificultad los ecos delictivos de un procedimiento
policial o de espionaje poltico y de Ans descalza una explcita decodificacin pardica
del etnologismo pintoresco con que se alimenta una cierta ecologa. Hay ingeniosas
maneras de desmoralizar al enemigo en Diversiones, una parodia militarista en La 71- revuelta, frmulas matemticas convertidas en materia de ficcin literaria en
Eratstenes y una variedad de registros que -como ha sealado Rosario Peyrou- incluyen
textos fantsticos, de ciencia-ficcin, ficciones histricas, aplogos y cuentos tradicionales.
Su realismo se distorsiona sin dificultad en grotesco o se multiplica en alegoras de
interpretacin contradictoria. En todos los casos, su escritura no se encierra en un molde, si
no que, por el contrario, se abre a las propias contradicciones de la sociedad actual. En
forma divertida, resume en El temblor los nuevos conflictos generacionales en ciernes, a

travs del hijo que le reprocha a su padre la inutilidad de su militancia revolucionaria y,

sobre todo, que no hubo, en realidad, diferencias entre custodios y custodiados.
Si sabr bancar, mir -se dice indignado el padre- que aguant que el pendejo de mierda
de mi hijo, el entraable culosucio Pedro, que era un mocoso cuando me llevaron al Penal,
viniera drogado de un concierto de rock a tirarme su lstima europea posmoderna, su
conmiseracin de injertado en el Primer Mundo, a decirme que la revolucin es una
payasada trgica, a decrmelo a m, tan luego.
En resumen, el diagnstico del hijo es que lo tuyo ya fue, dramtico estribillo final que
anuncia el fin de una poca y el inicio de otra de la que slo se conocen los signos del
rechazo que conlleva.
Lo tuyo ya fue, pero si fue en efecto, otras expediciones vitales estn en marcha.
Fernando Loustaunau nos da la pista de una aventura apasionante en su novela inicitica
desenfadada y creativa 14 (1986) infiltrada por anglicismos y experiencias internacionales,
un verdadero Bildungsroman de un joven uruguayo en Nueva York.
Como Mondragn, Loustaunau ingresa a la narrativa a partir de un estudio crtico sobre
Isidore Ducasse. Si el Conde Lautramont dialoga con el primero en el puerto
montevideano en el relato Montevideo en Ducasse, impregna el estilo del segundo, al
punto que 14 es un verdadero canto a la cultura fragmentaria y resquebrajada del arte
contemporneo, proclamacin del grito iconoclasta contra la pacata y cautelosa sociedad
uruguaya, tal como se lo propusiera en su momento el autor de Los cantos de Maldoror.
Loustaunau hace de su experiencia en Nueva York un espejo que reenva obsesivamente
sus reflejos al Uruguay. No hay alienacin cultural, si no, por el contrario, una permanente
confrontacin de temas y smbolos puestos en evidencia en la distancia, sin nostalgia ni 72- falsos rencores o desprecio suficiente. La historia, la cultura, los tpicos, los nombres
propios y los rincones de una geografa espiritual montevideana significada en el espacio
y en el tiempo, vuelven, una y otra vez, recurrentes. Cultura nacional evocada con rabia y
respeto junto a los arquetipos de la cultura universal forjados por Estados Unidos, desde la
Coca-Cola al hiperrealismo, desde los confortables objetos de la vida cotidiana al jazz y al
rock. Angustiado dilogo intercultural, tenso y exasperado, autntico puzzle del
patchwork en el que estamos todos inmersos. Si el sexo que se devora con el hambre de una
permanente insatisfaccin parece paliar las notas ms speras de este dilogo imposible, la
conclusin final se impone con fatal pesimismo. Todos son, en definitiva, aberraciones
marginales.
En Pot-Pot (1989) Loustaunau insiste en la vocacin subversiva del lenguaje literario,
verdadera fiesta verbal a la que no nos tiene acostumbrada la narrativa uruguaya,
denunciando una realidad llena de convencionalismos y estereotipos. Novela de lenguaje
que pretende desconstruir los cdigos lingsticos/culturales que pautan la uruguayidad ms
ortodoxa, Pot-Pot pone en evidencia la diglosia del pas y su condicin polifnica y
transcultural. Su provocacin -al modo de un Borroughs o un Boukovski- pretende
escandalizar, voraginizar el discurso, arremeter hasta las verijas del post-texto ultracraneado. Un sexo liberado e indiscriminado -tal como lo desencadenara en su momento

Henry Miller- campea como revancha contra la moralina de la sociedad uruguaya,

tapada e hipcrita, con la cual no se puede, pese a los esfuerzos, romper el cordn
umbilical. Por qu, si no fuera as, Loustaunau incluye a modo de apndice de Pot-Pot, esa
serie evocadora de fotografas de los 20 en Montevideo?
En el humor, en la desenvoltura ldica, en la capacidad de no tomarse excesivamente en
serio, en la conciencia de la relatividad histrica desde la cual se puede proyectar un destino
autntico, en la distancia con que burlonamente se miran los propios reflejos, se adivina el
rumbo para una narrativa cuyas vas tradicionales parecan estar agotadas y desmentidas
por la verdadera historia, aquella que no se conoce todava y que, muy probablemente, no
se conocer nunca.
Julio, 1993

-744. Cristina Peri Rossi: del otro lado de la puerta

Hay una dimensin utpica del deseo y del arte que permite explicar el sentido unvoco de
la ficcin de Cristina Peri Rossi y, sobre todo, el progresivo despojamiento de certidumbres
que recorre su produccin singular a lo largo de treinta aos de creacin sostenida. Una
dimensin utpica y un despojamiento deliberado que son un autntico paradigma de la
nueva narrativa uruguaya, pero en cuyos signos se reconoce tambin la misma angustiosa
temtica que recorre las mejores pginas de la narrativa universal contempornea. A uno y
otro quisiera referirme en este captulo.
Disociados, separados, distrados -como dira Jacques Derrida- los once libros en prosa
de Peri Rossi, se espacian en el tiempo, desde Viviendo (1963) a Cosmoagonas (1989), sin
dispersarse, porque no constituyen nicamente una sucesin cronolgica de ttulos, sino
una formacin que avanza como un conjunto, con cada obra incorporada al todo,
explicando y completando textos anteriores, organizando la dispersin y disparidad de
pistas, formando esa teora distrada de la que habla el autor de Psyque (Inventions de
lautre).
-75La obra de Peri Rossi es una obra coherente, transvasada entre la poesa y la narrativa,
artculos y declaraciones, por una visin del mundo oblicua, tangencial, regida por
exclusivas y secretas leyes de creacin literaria, constitutiva de una verdadera potica,
pero donde, al mismo tiempo, es perceptible una militancia intelectual que asume la
condicin contempornea en su problemtica integral.

Literatura no slo de denuncia, sino de alarma sobre un mundo en va de extincin. Un

mundo incapaz de captar su propio proceso degenerativo, no por falta de lucidez, sino por
estar inmovilizado en las estructuras lingsticas que impiden la comprensin de
situaciones existenciales diferentes a las que debe hacer frente. Y a esta limitacin
inmovilizadora Cristina Peri opone una vocacin transgresora del lenguaje en el espacio
disociado del otro territorio que habita desde la publicacin de uno de sus primeros textos,
Las museos abandonados (1968).

El umbral franqueado

La formacin involuntaria de la obra de Peri Rossi como teora distrada surge, sin
embargo, de un gesto deliberado: haber transpuesto el umbral de la puerta que la ha
conducido al otro pas que habita desde entonces, ese territorio hostil de la antiutopa
caracterizado por un paisaje urbano geomtrico y desolado, con ciudades lluviosas y grises,
iluminadas por luces fluorescentes, donde la peripecia del hombre se ve como a travs de
un vidrio, es decir, a partir de la soledad y la incomunicacin.
De all surge esa visin especfica del mundo, esa percepcin particular, ngulo de la
coincidencia entre la sensibilidad y la filosofa, entre lo que sentimos y lo que pensamos vivencia del absurdo ms que teorizacin angustiada y existencial sobre el sinsentido- esa
postura de base y su desajuste, a partir de la cual proyecta su visin del universo y
construye su potica.
En estas pginas nos proponemos explicar el significado del tema de la puerta, cuyo
umbral Cristina Peri Rossi ha franqueado con dificultades, pero con decisin y,
aparentemente, sin pensar en un posible retorno. Puerta de ingreso y de clausura, puerta
cargada de -76- significacin y smbolos. Vale la pena enumerar algunos de esos
significados simblicos.
El filsofo Ernst Bloch se refiere en Huellas -ese hermoso libro juvenil de aforismos,
cuentos breves, fragmentos, apuntes y planes de obras futuras- al tema de la puerta, a ese
franquear los lmites de una frontera, verdad era fauce que devora una realidad para abrir
paso al abismo de otra de la que no se sabe de su principio o de su fin, atraccin
irremediable de lo desconocido (lo otro) que tienta a todo artista.
Para mejor ejemplificar su teora, Bloch recuerda el aplogo del viejo pintor chino que
ensea su ltimo cuadro a un grupo de amigos: un paisaje con un sendero que serpentea
entre los rboles y que termina ante la pequea puerta roja de un palacio. Antes de que los
amigos puedan reaccionar, el pintor se introduce en su cuadro y se va corriendo y sonriente
por el sendero hacia la puerta del palacio que abre y por la que desaparece para siempre.
Algo parecido a lo sucedido con el soador Han-Ts, el poeta que, habiendo sido rechazado
por su amada Li-Fan en la vida real, crea un paraso de ficcin en la obra que est
escribiendo -el valle de los manzanos en flor- al borde de un hermoso lago, en una de

cuyas orillas se levanta un palacio de jade y sobre el que brilla eternamente una hermosa
luna llena. Al no obtener el amor de Li-Fan, el poeta decide situarla en el paraso de su
ficcin y desaparecer con ella en las pginas de su obra. As, los amigos de Han-Ts
encuentran un da el manuscrito interrumpido en el momento en que el autor se ha
introducido con su amada en el texto, para irse a vivir feliz en la realidad de su propia
ficcin, en el valle de los manzanos en flor.
De este modo un poeta se insert a s mismo en su obra -concluye una anotacin del
relato- Detrs del muro de los caracteres eternos de la escritura, detrs de la puerta de
su propia creacin.
Aunque estas historias pretenden lo imposible, ya que nos quedamos siempre fuera de lo
que creamos, porque el pintor no entra en el cuadro, ni el poeta en el libro, en la tierra
utpica ms all del pas de las letras, y el arte existir siempre en el terreno de la
apariencia, el tema de la puerta no es en realidad ms que el tema de la fisura, el pasaje a
travs del cual se escabullen los grandes escritores, los verdaderos creadores de universos
que deciden un da habitarlos.
La expedicin se repite, en efecto, una y otra vez, en los constructores de mundos propios.
Alicia traspone el espejo para entrar en el -77- pas de las maravillas en la obra de
Lewis Carroll, verdadera pesadilla para la lgica y el presunto racionalismo de los lectores
que quedan de este lado del azogue. Kafka, en su rechazo de este mundo, edifica los
laberintos de castillos y procesos, en los que se embarca para demostrar -a travs de su
alter ego K, sin quererlo y, probablemente sin saberlo- que en la libertad del sueo, las
leyes pueden ser ms rigurosas e implacables que las de la propia realidad. Julio Cortzar
traspone los lmites de un cuadro en el sutil mimetismo triangular de una pareja y su gato
Osiris, en el relato Orientacin de los gatos.
No otra cosa hace Peri Rossi, lo que el mismo Julio Cortzar llam en la introduccin que
le consagr en La tarde del dinosaurio una invitacin a franquear la entrada de una casa,
una invitacin a franquear la entrada, para que el lector protagonista descubra por su
cuenta otras puertas que no han sido fabricadas en las carpinteras de la ciudad diurna. Son
las casas interiores -nos dice Cortzar- en que cada relato propone un avance por
habitaciones, galeras, patios y escaleras que absorben al lector y lo separan de su mundo
previo.

Del otro lado del espejo

Desde Los museos abandonados, los personajes de Peri Rossi habitan ese mundo regido por
las leyes del otro realismo posible, las que son el fruto del rechazo de la realidad sin
sentido del mundo de este lado del espejo. En el relato titulado significativamente Los
refugios de ese volumen, los personajes han decidido vivir en el universo clausurado de un

museo, porque all nunca ocurra nada. Huyen de una calle llena de gente, donde hay
hambre, fro, demasiadas luces. Corren y se agolpan en las puertas de acceso al museo,
donde muchos quedan aprisionados, pero donde los que logran entrar pasan a vivir en un
universo fro y silencioso.
Los obstculos del acceso, difcil pasaje de todo viaje de iniciacin, la puerta estrecha
con su reconocible simbolismo, garantizan la diferencia cualitativa entre la realidad exterior
y la otra realidad que el protagonista decide habitar -las piezas desiertas, largos salones
de paredes lisas, sin nadie- dificultad de acceso que es esencial al gnero utpico, pero
tambin es caracterstica de la antiutopa.
-78sta es nuestra casa; se es nuestro techo, se dirn satisfechos, una vez traspuesto el
umbral los ateridos refugiados. Desde el interior del museo aparecen ms contrastados
los gritos de la calle, un fragor de una vida pautada por fechas, reuniones y ritmos
frenticos. En el museo asumen la ilusin de poder recrear el mundo, renovarlo a partir
de la realidad esttica de las estatuas, encontrando en ellas la vida disimulada, el
smbolo perfecto, la alquimia y la semntica.
Pese a la conciencia de una cierta fra artificialidad reinante, el protagonista decide
quedarse en su interior, aun sabiendo que en el exterior, los muchachos estn haciendo
los preparativos para dinamitar, para hacer estallar como una gran fruta madura y una
formidable vscera descompuesta, la estructura del museo al que, finalmente, se le abren
las puertas al exterior.
Una violencia expresada en un estallido que reaparece en el final del cuento La
estampida: Entonces un pelotn del ejrcito lanz un puado de granadas sobre el edificio
que estall como un pequeo globo, con lo cual la rebelin qued sofocada. Violencia que
puede ser incluso la de un orgasmo, como se vive al final de Solitario amor. Y el orgasmo
estalla, entre estertores, como la fruta madura de Aida, como una parturienta que rompe
aguas.
La dificultad del pasaje de una a otra realidad, ms all de la violencia o estallido que puede
desencadenar, es la garanta de las diferencias que se protegen de uno y otro lado del
umbral que las separa. La mujer que en el relato significativamente titulado El umbral,
no puede llegar a soar porque le faltaba la puerta de los sueos que se abre cada noche
para poner en duda las certidumbres del da, comprende que en los sueos las puertas no
se abren y, sobre todo, que es ms difcil soar el sueo de otro que escribir un cuento
ajeno.
En otros casos, como en el relato de La historia del prncipe Igor los pasajes entre una y
otra realidad se multiplican. En el palacio del prncipe se conservan los sueos en frascos
para que puedan volver a ser soados, los espejos reflejan a personajes que son capaces de
atravesarlos y los sueos pueden ser sobre espejos que reflejan otros espejos donde se
reflejan, a su vez, frascos con otros sueos. Sueos que, desde el momento en que estn
conservados en frascos de vidrio, pueden ser vistos al trasluz y reflejar sueos de otros

tiempos y de lugares remotos. La cacofona resultante es un verdadero laberinto de

realidades y ficciones onricas donde ya no se sabe de qu lado se est.
-79En todo caso, el otro lado no garantiza una escapatoria feliz, ni el prometido paraso de lo
desconocido.

El fro apocalptico de los paisajes

En la maquinaria del mundo desencadenado del otro lado de la puerta en que se

estructura significativamente la obra de Cristina Peri, los paisajes desfilan empapados de un
fro apocalptico, en una naturaleza degradada, con seres ateridos, nostlgicos y
solitarios, incapaces de ser comprendidos, buscando refugio en los lugares ms
inverosmiles: una cuerda floja en la que ha hecho su morada el protagonista de En la
cuerda floja, una cama de la que no quiere levantarse el de Instrucciones para bajar de la
cama, o el rbol del que no quiere bajarse el nio de El laberinto.
En ese otro lado, los personajes de Peri Rossi pueden vivir encerrados en su casa,
mirando un acuario donde se desgarran con violencia peces negros y colorados (El efecto
de la luz sobre los peces), percibiendo el mundo a travs del vidrio de un bocal, tal como lo
observa el feto de Indicios pnicos, autntico protohumano digno del mejor Samuel
Beckett. Pueden tambin refugiarse en el fondo de un pozo esperando el fin de una sequa
(La navidad de los lagartos), taendo campanas en un pueblo deshabitado (El taedor de
campanas), o cantando en el desierto (Cantar en el desierto).
Se trata, en todos los casos, de una automarginacin impuesta por las frgiles fronteras del
ser y, tal vez, por la propia hostilidad del mundo circundante. En La cuerda floja, desde el
ttulo significativo hasta el final efectista en que todo el mundo quiere subirse a ella,
pasando por el protagonista que ha decidido estar todo el tiempo en el aire, el sentido
alegrico es explcito. Preferimos estar todos en la cuerda floja, viviendo en el aire, en una
especie de espectculo circense sin sentido.
En otros casos, como en Instrucciones para bajar de la cama, los actos banales, los gestos
inconscientes de la vida cotidiana, aparecen solemnizados, ritualizados y revestidos de una
calculada minucia operacional. Cada movimiento est precedido de advertencias, de
preavisos y de preparativos cuidadosos, guiados por el pavor y el -80- temor del contacto
con los dems, ese otro desconocido que ha dejado de ser prjimo para ser enemigo. Sin
embargo, el ablico personaje, aun estando en los lmites del autismo, siente a veces los
sbitos impulsos de participar e intervenir en el mundo, aunque reconozca que bajar no
siempre es una tarea fcil y que, aunque lo hiciera, ello no servira de nada ni en un
sentido ni en otro. Porque, en definitiva es posible preguntarse si:

Por lo dems, ni acostado ni de pie, el mundo parece sensible a nuestra participacin,

aunque febriles movimientos se realicen para demostrar lo contrario. Ser, siempre, un
mundo ajeno.

Por eso, finalmente, prefiere estar abrigado y protegido entre las sbanas, como un
mueco roto de mecanismo descompuesto, como un maniqu quebrado, al que nadie toma
en cuenta y con el cual se relacionan como si fuera un objeto ms, una lmpara o un
armario. El mundo ser siempre un mundo ajeno, un mundo extrao, un mundo, en
definitiva, extranjero.

La condicin de extranjero

Posedo de la inquietante extraeza que describe Julia Kristeva en Pouvoirs de lhorreur,

el discurso de Peri Rossi se sita en los lmites de lo especular, se mantiene en la orilla del
reflejo que no olvida la condicin del reflejado, en lo fronterizo, en el comportamiento
lmite cuyo ngulo de observacin es inevitablemente el del no integrado, del extranjero,
el que vive en el borderline. La propia Peri Rossi ha subrayado la importancia de esta
mirada:
El ngulo de observacin del no integrado, del extranjero (el ngulo del excluido) me
permite desarrollar algunos temas, sentimientos y sensaciones por las que experimento
atraccin: la agona, el contraste, el paisaje natural degradado, el paisaje urbano y su
alienacin.

-81Es la condicin de extranjero la que marca el punto de vista del que irrumpe en el territorio
del otro lado de la puerta, ya que: Quizs, los que no son extranjeros no llevan una
ciudad adentro. No suean con mapas desconocidos.
Esta extranjera, que puede traducirse en un autntico desarraigo, explica el deambular
aparentemente sin sentido de Equis en La nave de los locos, cuya voz testimonial se
escucha en un discurso indirecto libre, distante pero obsedida por el viaje incesante, la
gran huida, la hipstasis del viaje.
Sin embargo, la condicin de extranjero no es una condicin per se. Son los dems los que
nos hacen extranjeros, porque no se nace extranjero, se llega a serlo. El propio Equis
contesta con indisimulada irona a la pregunta Es usted extranjero?, diciendo:

Slo en algunos pases y posiblemente no lo ser durante toda la vida (...) No nac
extranjero. Es una condicin que he adquirido con el tiempo y no por voluntad propia,

ya que
la extranjeridad es una condicin precaria, transitiva, pero tambin intercambiable.

Es posible preguntarse si, en definitiva, todos son extranjeros, como afirma en forma
criptogrfica el turista del relato En la playa. Extranjero, ser marcado por la condicin de
ex, extraado y, por lo tanto, capaz de la sorpresa que lo desconocido siempre provoca,
fuera de las entraas de la tierra, desentraado, vuelto a parir, lo importante es no
angustiar al extranjero, como se recomienda en La nave de los locos.
En el relato Las estatuas o la condicin del extranjero la descolocacin y extraeza
aparece desde el mismo ttulo asociada a las fras y silenciosas estatuas de mrmol: Arrib
a una gran plaza vaca, cuyo pavimento, gris, pareca muy reciente. En ese espacio, el
protagonista confiesa:
-82- Me sent extranjero y perturbador, aunque la clase de perturbacin que provocaba
slo yo pudiera advertirla. Como un intruso, busqu un sendero que me apartara de aquella
reunin. Nadie me miraba, pero era aquella ausencia de contemplacin precisamente lo que
me haca sentir extrao. Descubr, entonces, que la condicin del extranjero es el vaco; no
ser reconocido por los que ocupan un lugar por el solo derecho de estar ocupndolo.

Sentirse intruso, sentirse extrao, descubrir el vaco o como en Una pasin intil
(relato incluido en Una pasin prohibida) que lo extrao es hostil, propicia extravos y
desencuentros en un espacio progresivamente oclusivo. La difusa xenofobia de quienes no
reconocen al extranjero, se reivindica en nombre del derecho de quienes han ocupado un
lugar antes que los otros. Todo el que llega despus ser un intruso, un extranjero.
Un extranjero marcado por su propia descolocacin en el mundo de los dems, al
modo definido por el autor de Ltranger, Albert Camus:
Un mundo que pueda ser explicado por razonamientos, aunque defectuoso es un mundo
familiar. Pero en un universo que sbitamente se ve privado de ilusiones y de luz, el
hombre se siente como un extranjero. Es el suyo un exilio irremediable, ya que est falto de
los recuerdos de una patria perdida, as como de la falsa esperanza de una tierra prometida

que se aproxima. Este divorcio entre el hombre y su vida, el actor y sus decorados,
constituye ciertamente el sentimiento del absurdo.

El otro en el espacio degradado

En el simulacro de la ficcin, reflejo en el espejo, la tentacin especular, se agudiza desde

el momento en que, premonitoriamente, se descubren los indicios pnicos que existen
tambin en el otro -83- lado, esas seales y pistas, pautas para interpretar la vida y el
sentido oculto en la simple apariencia de las cosas, tarea que Peri Rossi considera esencial
en la misin del escritor.
Simulacro y reflejo en el espejo, especularidad, pero tambin un modo de especular
sobre el otro lado posible de las cosas, agotando con hbiles tcnicas narrativas las
variantes de una situacin que puede ser inicialmente normal y que, a travs del tratamiento
literario de indagacin de las variantes que se exploran y escarban, se va tomando absurda.
La especulacin puede darse tambin a partir de una situacin inicial absurda de la que
se infieren con implacable lgica todas sus consecuencias.
En esta ruptura del contrato implcito del orden aparente de la realidad, Peri Rossi est ms
cerca de la visin teatral del absurdo, tal como se refleja en las obras de Samuel Beckett,
Isaac Adamov o Ionesco, que de una reflexin o una lamentacin sobre el absurdo del
mundo contemporneo, al modo de los escritores del existencialismo como Albert Camus o
Jean-Paul Sartre. La suya no es teora, sino vivencia. De cualquier modo, el lenguaje
literario asumido -metafrico y lrico, poetizado al inicio de la expedicin del otro lado de
la puerta de sus primeras obras- se ha ido despojando y aproximndose al tenso y despojado
clasicismo narrativo de un Kafka.
En los relatos que incursionan en el topos de la ciudad existente del otro lado de la puerta y
en la que ha decidido habitar, este progresivo despojamiento asume caracteres pictricos:
entramos en ciudades dignas de Giorgio De Chirico, con plazas vacas cubiertas de
estatuas, con la pureza y la frialdad de lneas geomtricas que definen creando una distancia
con el espectador, apenas atenuadas por la atmsfera onrica de ciertos paisajes urbanos de
Salvador Dal, especialmente cuando Peri Rossi nos habla de un enorme reloj cado en el
suelo que sealaba una hora improbable o de la atmsfera irreal que nos provoca el
realismo exacerbado de la pintura del Pop-Art y de l Hiperrealismo norteamericano (pienso
especialmente en los paisajes urbanos de Edward Hooper), con personajes empapados de la
leve ensoacin de los seres de Leonor Fini o del simbolismo de visionarios decadentes
como Khnopff, el pintor de la ciudad abandonada.

En el relato, titulado justamente La ciudad, el protagonista era el arquitecto de una urbe

que no haba querido construir y recorre plazas -84- desiertas con estatuas siempre de
espaldas, vastas superficies de calles sin casas, con escaleras que no conducen a ninguna
parte, y donde en forma significativa confirma que la ciudad con la que sueas no tiene
nada que ver con la que te vio nacer. Lo he comprobado.
Pero en estas ciudades cuyas lneas geomtricas acentan de por s la incomunicacin y la
soledad, anunciando la imagen del fracaso de sus visitantes, Peri Rossi aade una nota de
espacio degradado, de paraso no slo perdido, sino contaminado. Sobre las urbes desoladas
de De Chirico y Edward Hooper ha cado el smog y la polucin vela los cielos azules del
surrealismo original.
Esta degradacin urbana es evidente en el relato Mircoles, donde las notas de
contaminacin y desolacin aparecen enfatizadas:
Iba caminando por una calle perifrica de la ciudad; el smog me haca arder los ojos y el
ruido me aturda, pero no s volar, por lo cual tena que conformarme con aquello. En
medio de la agitacin del trnsito y del gris del humo...

En ese contexto es difcil ser odo entre bocinas, el chirrido de los neumticos, las sirenas,
los camiones y el rumor permanente de la civilizacin. Esa ciudad est poblada de tristes
y horribles edificios de apartamentos que ennegrecen antes de ser inaugurados, las
puertas cierran mal, la humedad se cuela por las puertas y las tuberas gotean. Ciudades
donde se comprueba al final que el atasco contina y no hay ningn pjaro en el cielo.
El omphalos y el axis mundi del espacio cosmizado de la ciudad fundacional se ha
transformado en un centro aglutinante de la alienacin -como ha sugerido Luca Guerraun centro pardico y degradado, en el cual el movimiento regenerador de lo csmico y
sagrado ha sido reemplazado por la convulsin y el espasmo. Basta pensar en la ocupacin
favorita de los habitantes de la Metrpolis de La nave de los locos: mirarse el ombligo,
ombliguismo en que burlonamente se revierte el mtico omphalos de la urbe sagrada.

-85La escondida senda del eterno dolor

Estas ciudades contaminadas, con relojes cados que marcan un tiempo absurdo, donde los
nios preguntan la hora (Llegu a una ciudad donde todos los nios preguntaban la hora)
o viejas desorientadas discuten sobre el da de la semana en que viven, son el centro, el
paisaje de fondo o el escenario real transformado sutilmente en irreal, que cruzan
rpidamente los protagonistas de la narrativa de Peri Rossi:

La calle desolada, suspendida, pareca levitar, pero se era un paisaje invernal reconocible.
Pas ante un caf cenado (la ventana sin cortinas dejaba ver las sillas de duelo, encimadas,
las velas apagadas, los vasos vacos agrupados en el mostrador como espejos sin luz), una
lavandera con sus mquinas grises funcionando rtmicamente, como ojos de cclopes, un
restaurante que slo expenda comidas italianas y por fin llegu a la esquina.

Incluso en una novela como Solitario de amor, oclusivamente cerrada sobre la casavscera de Aida, la ciudad nocturna est iluminada por la irrealidad: es un teatro vaco
donde los autos que la invaden parecen insectos coriceos; los amantes visitan archivos
donde estn depositados los planos de parasos perdidos, ciudades pensadas por
arquitectos que jams llegaron a construirlas, verdadero territorio de la utopa. El mismo
hijo de Aida se entretiene en construir ciudades en miniatura como un Dios enano.
Pero tal vez la clave de la utopa soada en la narrativa de Peri Rossi no sea ms que una
kakotopia, es decir la utopa del infierno, como adelanta explcitamente La ciudad de
Luzbel, relato incluido en Cosmoagonas, donde tras el verso inicitico de Dante: Por m
se va a la escondida senda. Por m se va al eterno dolor, el protagonista responde
emocionado: Dejad toda esperanza, vosotros, los que entris.
El umbral de la puerta ha sido, pues, definitivamente transpuesto por estos viajeros
extranjeros seducidos por las ciudades como en un sueo, pero tambin por los lectores de
Cristina Peri Rossi, deslumbrados -86- por ese otro mundo alternativo, debatindose sin
ninguna certidumbre entre el paraso perdido y la esperanza de un mundo mejor.

-89Parte II

Races de una tradicin literaria

-[90]-

-91-

1. De la novela de la historia a la novela histrica: la dimensin americana de Eduardo

Acevedo Daz

Con una visin a la que el auge actual del discurso ficcional de la historia parece darle una
dimensin premonitoria, Eduardo Acevedo Daz estuvo siempre convencido que la novela
histrica es y debe ser uno de los gneros llamados a primar en el campo de la literatura,
ahora y en lo venidero. Una primaca que se reflej en su obra narrativa y ensaystica,
especialmente en la tetraloga de novelas compuesta por (1888), (1890), (1894) y Lanza y
sable (1914), y en los artculos y prlogos donde plante, a partir de la coyuntura
circunstancial del Uruguay del ltimo cuarto del siglo XIX, una autntica teora de la
novela histrica.
Son justamente esos textos tericos, hasta ahora estudiados en funcin de los referentes
nacionales a los que pertenecen por origen y destino, los que nos interesan analizar aqu en
una perspectiva de insercin americana.
-92Funcin legitimadora de la novela histrica

Acevedo Daz, como otros escritores latinoamericanos del ltimo cuarto del siglo XIX,
consagr buena parte de su vida de intensa accin poltica, pautada por la crcel y el exilio,
a definir los rasgos de lo que llamaba la idiosincrasia nacional en un momento
particularmente difcil del Uruguay. El pas estaba sumido en revoluciones y guerras
civiles, golpes de estado y dictaduras que haban aventado en una enconada divisin
partidaria entre Blancos y Colorados los ideales y las esperanzas del perodo de la
Independencia. Resumiendo esa situacin, Jos Pedro Varela, el reformador de la
educacin uruguaya, constataba en 1876 que: En cuarenta y cinco aos hemos tenido
diecinueve revoluciones. La guerra es el estado normal de la Repblica.
Frente a este panorama -donde incluso se propona como solucin la anexin del Uruguay a
la Argentina- Acevedo Daz era formal: slo la recuperacin del pasado poda dar un
sentido a la historia y definir los rasgos identitarios del pas futuro, salvndolo de la
desintegracin del presente. Y nada mejor que la novela histrica para recuperar la esencia
de los orgenes y consolidar las amenazadas instituciones de la nacin.
La novela histrica tena, pues, una funcin de esclarecimiento, de ejemplificacin
espiritual en la configuracin y legitimacin de la existencia del estado uruguayo,
participando directamente en la reflexin sobre el pasado y el futuro. Este propsito se
inscriba en las inquietudes que tenan en ese mismo perodo historiadores como Francisco
Bauz, Carlos Mara Ramrez y Justo Maeso o poetas como Juan Zorrilla de San Martn
empeados en rehabilitar la figura de Jos Gervasio Artigas, olvidada y marginada a lo
largo del siglo XIX, para proyectarla en el seno de una Patria reivindicada con orgullo.

En ese contexto, Acevedo Daz cree que el novelista consigue, con mayor facilidad que el
historiador, resucitar una poca, dar seduccin a un relato, ya que la historia en la novela
abre ms campo a la observacin atenta, a la investigacin psicolgica, al libre examen de
los hombres descollantes y a la filosofa de los hechos. Este convencimiento lo explicita
con un juego de palabras: Se entiende mejor la historia en la novela, que en la novela de la
historia, lo que le permite preguntarse:
-93- Qu es ms preferible para la formacin del buen gusto popular y su reforma, la
novela de la historia -no la historia en s misma- que deforma los hechos y los hombres, o la
novela histrica, que resucita caracteres y renueva, los moldes de las grandes encarnaciones
tpicas de un ideal verdadero?

Para el autor de Ismael resultaba claro que si bien la historia recoge prolijamente el dato,
el anlisis de los acontecimientos es inevitablemente fro, ya que hunde el escalpelo en
un cadver, buscando el secreto de la vida que fue. Por el contrario, la novela, a la que
debe asimilarse en su proceso creativo al trabajo paciente del historiador, reanima el
pasado con un soplo de inspiracin, como un Dios que con un soplo de su aliento
hizo al hombre de un puado de polvo del Paraso y un poco de agua del arroyuelo.
En la mejor tradicin de la novela histrica del romanticismo, Acevedo Daz apuesta a la
fuerza de la inspiracin divina del escritor como conjurador de la vida, oponindola a la
vocacin de anatomista del historiador. Sin embargo, pese a la fuerza de condensacin
metafrica que puede tener una pgina literaria para transmitir la historia vivida,
Acevedo Daz no pretende prescindir de las fuentes documentales de la historiografa, ya
que:
Sociedades nuevas como las nuestras, aun cuando acojan y asimilen los desechos o la flor,
si se quiere, de otras razas, necesitan empezar a conocerse a s mismas en su carcter e
idiosincrasia, en sus propensiones nacionales, en sus impulsos e instintos nativos, en sus
ideas y pasiones. Para esto es forzoso recurrir a su origen, a sus fuentes primitivas y a los
documentos del tiempo pasado, en que aparece escrita con sus hechos, desde la vida del
embrin, hasta el ltimo fenmeno de la obra evolutiva.

La novela histrica debe contribuir a la definicin identitaria, lo que Acevedo Daz llama
idiosincrasia nacional, remontando a los orgenes y apoyndose en fuentes documentales.
Ese carcter incluye instintos, pasiones e ideas, y su bsqueda, al mismo tiempo
que -94- resucita caracteres y reencarna los ideales del pasado, se pretende
equilibrada.
Fray Benito, uno de los personajes de la novela Ismael, precisa esta idea al sostener que no
es fcil escribir con entera rectitud sobre el pasado, porque de sus personajes no suelen

quedamos sino caricaturas, estatuas de relieve en los frontispicios de viejas

construcciones, cuya fidelidad no la salvan ni los documentos, ni la tradicin o los
testimonios. Lo que hace falta en la historia es:
Una luz superior a nuestra lgica, como medio eficiente para mantener el equilibrio del
espritu (...) La verdad completa, ya que no absoluta, no la ofrece el documento solo, ni la
sola tradicin, ni el testimonio ms o menos honorable: la proporcionan las tres cosas
reunidas en un haz, por el vnculo que crea el talento de ser justo, despojado de toda
preocupacin, y que por lo mismo participa de una doble vista, una para el pasado y otra
para el porvenir, asentndose en el presente con el pie de la rectitud.

La capacidad de recrear la historia la da, pues, algo ms que la lgica racional y las fuentes
documentales por un lado, y la pura creacin literaria por el otro. La novela histrica se da
en el equilibrio de un escritor capaz de conciliar documentos, testimonios y tradicin, lo
que slo es posible si se es justo. La rectitud es un modo de llamar la objetividad que
debe tener el historiador, es decir, no estando preocupado por la inmediatez de los
acontecimientos y dominado por la visin subjetiva del partidismo.

La doble vista del escritor

Esta distancia, gracias a la cual se tiene la doble vista dirigida simultneamente hacia el
pasado y al futuro, se bien se funda en una aspiracin deontolgica de rectitud que debe
guiar la tarea del historiador en el presente, no se basa exclusivamente en la pretensin
cientfica del historicismo que pregona como modelo o como una -95- receta ms o
menos asumida para escribir novelas histricas. Se trata en realidad de algo ms
significativo y profundo: explicar lo nacional y, sobre todo, transmitirlo a las generaciones
venideras de un modo inteligible y afectivamente razonable. Eduardo Acevedo Daz
habla del concepto racional del patriotismo en esa permanente bsqueda del equilibrio
entre la pasin poltica y nacionalista y la perspectiva filosfica del historiador.
Como muchos escritores del perodo, el autor de Ismael se debate entre el impulso
romntico que justifica los gestos emotivos de su partidismo y patriotismo y la clara
conciencia de la necesidad de enmarcar el espiritualismo en el racionalismo, una
preocupacin que refleja la conferencia que pronuncia cuando apenas cuenta 21 aos -La
diosa razn y el racionalismo (1872)- y el manifiesto que circula entre los integrantes de su
generacin -la Generacin del Ateneo- con el ttulo de Profesin de Fe Racionalista. Lejos
tambin del dogma catlico, esta generacin afirma profesar una metafsica idealista y creer
en la existencia ontolgica del alma como entidad superior y diferente a la materia, al
mismo tiempo que insiste en la verdad absoluta de los principios racionales sobre los cuales

fundan el orden de las cosas y rechazan casi unnimemente el positivismo y el realismo,

considerndolos como dos expresiones negativas del alma humana y del sentido de la vida.
En este sentido, la obra narrativa de Eduardo Acevedo Daz expresa la lenta transicin del
romanticismo al naturalismo que caracteriza el perodo. Si se niega, como sus compaeros
de generacin, a abandonar totalmente el romanticismo, tan adecuado para expresar el
sentimiento de la nacionalidad, no cae en sus excesos retricos y, sobre todo, siguiendo una
lnea ya inaugurada por el romntico realista argentino Esteban Echevarra,
especialmente en su relato El matadero, hace de la descripcin del contorno social e
histrico una forma de apropiacin esttica de la realidad puesta al servicio del proyecto de
darle al pas una literatura nacional.
Porque, aunque la poesa parnasiana y decadente por un lado, y la novela realista por el
otro, hubieran en Europa torcido el cuello a los cisnes lamartianos y a las guilas
hugonescas -como ha metaforizado Alberto Zum Felde- los escritores de la generacin de
Eduardo Acevedo Daz seguan siendo fieles al impulso del romanticismo, lo que se
llamara la -96- segunda generacin romntica americana donde las preocupaciones
sociales y nacionalistas priman sobre las estticas. Ello se reconoce en el soplo romntico
inspirado en Walter Scott y Alejandro Dumas que gua los apasionados conflictos de
muchos de los personajes de Acevedo Daz, aunque aparezcan neutralizados por la
objetividad realista de un Balzac, un Tolstoy y del Galds de Las episodios nacionales.
Como ha puntualizado Bella Jozef, contrariamente a los romnticos, la mirada de Acevedo
Daz hacia el pasado no es nostlgica. Al mismo tiempo se percibe una progresiva
inflexin del naturalismo de Emile Zola, por quien Eduardo Acevedo Daz confes sentir
admiracin -el ms grande hombre de letras de nuestro tiempo, sostuvo en 1902- y en
cuyo nombre se propuso realizar un estudio etnolgico, social y poltico de nuestro pas,
con el cual intentaba hacer resaltar los lineamientos vigorosos de su historia.
Pese a estos aspectos programticos, los personajes de Acevedo Daz dan por primera vez
en el Uruguay la impresin de estar amasados en el barro original de la nacionalidad como afirmara Zum Felde- dejando de lado la copia directa de los modelos europeos de la
poca. Representativos de clases, profesiones y medios diferentes, pero sin caer en ningn
caso en el estereotipo, estos hroes aparecen integrados con naturalidad en las escenas de la
vida cotidiana del pas que Eduardo Acevedo Daz reconstruye con indiscutible
verosimilitud histrica. Sus gauchos, indgenas y criollos no visten los disfraces
multicolores de un artificioso americanismo literario sino que, en nombre de un realismo
enraizado en la naturaleza y en la historia, aglutina y cristaliza los elementos de la flamante
nacionalidad.
Lector admirado de Homero, se descubre en muchas de sus pginas el tono pico de La
Ilada, aliento perceptible en las descripciones de batallas y episodios colectivos donde
logra sus mejores momentos. Las referencias en el caso de Las orientales -el fragmento de
una leyenda donde describe la batalla de Sarand- son directas. Acevedo Daz efecta
paralelos entre el tiempo de los homricos y el de la patria de los Orientales, se refiere
a los cantos de la epopeya de Artigas o a los cantos de Homero cuando describe la obra
de los Treinta y Tres y a los homricos das de la joven Repblica de Oriente.

Mitos, imgenes y smbolos de la literatura occidental se insertan as en el espacio

americano, proceso de trasposicin y nacionalizacin de singular importancia y cuyas
expresiones en la literatura gauchesca, -97- especialmente en los poemas de Jos
Hernndez, de Antonio Lussich y de Hilario Ascasubi, todos ellos de 1872, definieron una
tipologa arquetpica de los pases del Ro de la Plata.

Una imagen del pasado para forjar el futuro

Lo importante es destacar aqu cmo influencias literarias mltiples y contradictorias

pudieron -a travs de un proceso acelerado de transculturacin, como el que se dio en los
pases americanos del perodo- concretarse en una obra de expresin original que no puede
catalogarse en ninguna de las corrientes que la haban inspirado desde escuelas estticas y
filosficas tan diversas como el romanticismo, el positivismo, el evolucionismo darwiniano
o el naturalismo. Pero en Acevedo Daz hay ms.
En la advertencia preliminar a Lanza y sable (1914), publicada bajo un subttulo que
subrayaba la pretensin de objetividad historicista, Sin pasin y sin divisa, Acevedo Daz
afirma dedicar su esfuerzo de reconstruccin histrica a la juventud que estudia y piensa, a
los que saben de historia verdadera y sociologa. Por ello precisa que:
El conocimiento del carcter y tendencias, vicios y virtudes de la propia raza debe interesar
al espritu de los descendientes con preferencia a la simple exposicin de sucesos y efectos.

La necesidad de forjarse una imagen del pasado para poder proyectar mejor el futuro es,
pues, explcita y una forma instrumental de la literatura, como la novela histrica, resulta
esencial para expresarla. El pasado no slo tiene que ser recuperado, sino transmitido en
una forma entraable y didctica a las nuevas generaciones, especialmente porque se trata
de un momento particular de la historia, como anota el propio Acevedo Daz en su
leyenda Los Orientales:
Hay en la vida de las sociedades humanas, acontecimientos profundos que detienen la vieja
ley de su movimiento y transforman su modo de ser poltico; y esto -98- sucede
comnmente en todo pueblo pequeo pero viril, predispuesto por su naturaleza intrnseca y
por sus vrgenes elementos, a las innovaciones que con ms facilidad lo conducen al fin de
sus destinos.

En la medida que el esfuerzo de comprensin nacional de Acevedo Daz se pretende

proyectar en el futuro, la historia cientfica no basta. De all la irrupcin de la literatura
como un medio eficaz de asegurar esa transmisin formativa, lo que Rama ha llamado
grficamente un servicio pblico destinado al entendimiento racional, metdico, de la
nacionalidad. Porque, como afirmara aos despus el escritor Francisco Espnola
prologando la reedicin de Soledad:
Tenemos que salvar la mayor extensin posible del pasado para que siga actuante en el
presente a fin de ir formando la nacin. Porque todava no somos del todo una nacin. (...)
Ms que nunca necesitamos hoy elementos aglutinantes, factores que consigan, por sobre
las diferencias individuales, enrgicos nexos colectivos. Difundir y explicar la obra de
Acevedo Daz tiene ese valor.

Jos Mart, contemporneo del escritor uruguayo, lo haba dicho con palabras similares en
el otro extremo de la Amrica hispana: No hay letras, que son expresin, hasta que no
haya esencia que expresar en ellas. No habr literatura hispanoamericana hasta que no haya
Hispanoamrica, desiderata que reiteraba el anlisis que ya haba hecho Bartolom Mitre
en 1846 al sostener que la novela es la expresin de desarrollo y madurez de una
civilizacin, lo que llamaba la segunda edad de los pueblos.
En el prlogo a la novela a Soledad, escrita durante su exilio en Bolivia, Bartolom Mitre
sostiene que:
La Amrica del Sud es la parte del mundo ms pobre en novelistas originales. Si tratsemos
de investigar las causas de esta pobreza diramos que parece que la novela es la ms alta
expresin de civilizacin de un pueblo, a semejanza de aquellos frutos que slo brotan
cuando el rbol est en toda la plenitud de su desarrollo. La forma narrativa viene slo en la
segunda edad de los pueblos, cuando la sociedad se completa, la civilizacin se desarrolla,
-99- la esfera intelectual se ensancha y se hace indispensable una nueva forma que
concrete los diversos elementos que forman la vida del pueblo llegado a ese estado de
madurez.

Esta preocupacin tambin se repite en Andrs Bello. En Autonoma cultural de Amrica

(1948), texto originalmente publicado con el significativo ttulo de Mtodo histrico,
sostuvo que el procedimiento narrativo es el ms apropiado para Amrica, ya que la
escritura cientfica de la historia es imposible dada la carencia de la informacin mnima
para pretender un mtodo emprico y an filosfico. Bello se pregunta si los procedimientos
de la narrativa no son el modo ms verdadero de escribir la historia, porque la
narrativa es historia, del mismo modo que la historia se explica mejor en la narrativa.

Una preocupacin comn americana

En este sentido puede decirse sin exagerar que en Amrica Latina, la novela histrica no
solo explica, sino funda la identidad nacional. Basta leer en esa perspectiva las obras (1832)
de Anselmo Surez Romero, Durante la Reconquista (1897) de Alberto Blest Gana, (1894)
de Manuel Zeno Ganda, Cecilia Valds (1839-1882) de Cirilo Villaverde y Enriquillo
(1879) de Eugenio M. Galvn, subtitulada Leyenda histrica dominicana. Galvn usa
documentos histricos reales, tales como la Apologtica historia sumaria y la Historia de
las Indias de Las Casas, las Dcadas de Herrera, las Elegas de Juan de Castellanos y la
Vida de Coln de Washington Irving, glosados y citados al pie de pgina como en una obra
erudita y tcnica. En un apndice final, Galvn copia los pasajes histricos sobre los cuales
elabor la novela. La estructura resultante permiti decir a Mart que esa era una
Novsima y encantadora manera de escribir nuestra historia americana, donde aparecan
reunidas hbilmente la novela, el poema y la historia.
El ejemplo del historiador y novelista mexicano Ignacio M. Altamirano es interesante por
los paralelos que ofrece con Acevedo Daz. El autor de Clemencia (1869), La Navidad en
las montaas (1871) y public una serie de artculos sobre la novela mexicana del siglo
XIX en la perspectiva de la historia del pas, marcada por las invasiones americana -100y francesa y por sangrientas guerras civiles. Para Altamirano la literatura no es pasamiento
de espritus ociosos, sino que es necesario apartar sus disfraces y buscar en el fondo de
ella el hecho histrico, el estudio moral, la doctrina poltica, el estudio social, la predicacin
de un partido o de una secta religiosa, porque la novela de hoy suele ocultar la biblia de
un nuevo apstol o el programa de un audaz revolucionario. La novela tiene una
importante funcin social en tanto que rgano de difusin de ideas nuevas, ya que
otorga el privilegio de la instruccin, lo que es la base de la conciencia nacional. La
novela es el libro de las masas, como la cancin popular, como el periodismo, como la
tribuna, pero sobre todo es el gran libro de la experiencia del mundo.
Todos estos autores, de un modo u otro, aparecen empeados en escribir los libros que
hacen los pueblos -como gustaba decir Ezequiel Martnez Estrada hablando de la
paternidad inversa- y cuyo ejemplo paradigmtico sera La Biblia, libros fundacionales
de una visin de lo americano, cuya vigencia se prolonga hasta nuestros das. Nada mejor,
pues, en ese momento que la novela histrica para condensar dialcticamente y
representar la conformacin de la identidad en el difcil equilibrio de una esttica
armonizada entre forma y contenido. Como ha sealado No Jitrik, la literatura del perodo
no hace sino reflejar la generalizada ansia por el presente, preocupacin historicista de
origen herderiano que:
Tiene siempre que ver con la bsqueda de una identidad que hallara su fuente y su origen
en el fondo ms antiguo del pueblo y de la comunidad: las situaciones tpicamente
histricas que le atraen seran condensaciones dialcticas, por as decirlo, de la
conformacin de tal identidad, y, por eso representativas; desarrollarlas por medio de la

ficcin es interrogarlas al mismo tiempo que integrarlas a la imaginacin como un poder

que opera en un doble sentido: por un lado permite acercarse a esos objetivos y, por el otro,
proporciona el camino formal para llegar a ellos.

-101Esta aspiracin sigue siendo vlida hasta el da de hoy, porque Acevedo Daz fue, como
debe ser en principio todo buen novelista, el creador de un mundo, es decir el artfice de
una realidad coherente y capaz de sostenerse por s misma, independientemente de las
obligadas referencias a la realidad uruguaya de su poca. Muchas de sus pginas picas son,
sin lugar a dudas, representativas de los mejores esfuerzos por reconocer cules son los
elementos forjadores de una nacionalidad, como slo se vern para el resto de Amrica
Latina en pleno siglo XX, especialmente a partir de la novela de la revolucin mexicana y
en el auge renovado del gnero en los ltimos aos. En este sentido, la deuda con la leccin
acevediana es evidente en la nueva novela histrica uruguaya, especialmente en Noche
de espadas (1987) de Sal Ibargoyen Islas, Los papeles de los Ayarza (1988) de Juan
Carlos Legido y Bernab, Bernab! (1988) de Toms de Mattos, Morir con Aparicio
(1985) de Hugo Giovanetti Viola y en las novelas de proyeccin americana de Alejandro
Paternain.
Como ha sugerido el mismo Paternain, Acevedo Daz merece una nueva lectura de su
prosa, concentrando la atencin en pasajes poco transitados por la exgesis, y observando
la textura de sus narraciones con una ptica diferente.
Personalmente -y sta ha sido la ptica con la que hemos escrito este trabajo- creemos que
la nueva lectura de este novelista de la fundacin de la orientalidad debe incluir su
indiscutible dimensin americana. Para proyectarla adecuadamente, lo primero que debe
hacerse es releer el conjunto de la obra de Eduardo Acevedo Daz sin limitarla al inevitable
paralelo histrico-didctico nacionalista a que sus referentes picos inducen en una lectura
circunscrita al contexto uruguayo.
Proyectada internacionalmente, su narrativa adquiere un sentido que trasciende la crnica
nacionalista para transformarse en smbolo latinoamericano. Nada ms y nada menos que lo
que sucede con la buena literatura cuando llega a ser universal sin dejar por ello de
pertenecer entraablemente a una comarca.

-1052. La aldea escandalizada: vanguardias y narrativa urbana en el Montevideo de los aos

veinte

No es exagerado y menos an paradjico decir que en Uruguay los aos veinte empiezan
en 1917.
Y empiezan, ms que nada, por el cierre abrupto e inesperado de la Generacin del 900,
cuya mayora de integrantes mueren siendo todava muy jvenes. En efecto, en 1917
fallecen Ernesto Herrera, con apenas 28 aos de edad, y Jos Enrique Rod,
prematuramente envejecido a los 47, despoblando un paisaje creador ya empobrecido con
la desaparicin, tambin prematura, en 1910 de Florencio Snchez y de Julio Herrera y
Reissig con apenas 35 aos. No puede olvidarse tampoco a la poetisa Delmira Agustini,
asesinada en 1914, cuando apenas tena 28 aos.
En 1917, slo superviven Carlos Reyles, Javier de Viana y el joven Horacio Quiroga, el
nico capaz de cabalgar las dos pocas -el 900 y los aos veinte- gracias a la rpida
reconversin del acendrado modernismo de Los arrecifes de coral (1901), en el realismo de
raz americana y depurado estilo con que se consagra en su madurez como cuentista.
-106Lejos de la insolencia de los ismos europeos

Una primera caracterizacin de la Generacin del 17 debe partir, pues, de ese hueco
intelectual dejado por los grandes del 900. Slo a partir del vaco se puede comprobar
cmo, paulatinamente, los nuevos nombres y actitudes van ocupando el espacio tan
abruptamente liberado. Es por ello que Carlos Martnez Moreno habla de una generacin
que surge y no irrumpe, porque no hay violencia de eclosin, desgarramiento ni
sacudidas. Es -en principio- una generacin sin rebeliones profundas, sin inconformismos
radicales ni negaciones abruptas del pasado, porque a sus integrantes parece faltarles la
estridencia propia de las renovaciones raigales de las grandes propuestas transformadoras.
El Uruguay de 1917 vive al margen de la tnica general de insolencia en las artes y del
desafo de la literatura entendida como una revolucin permanente, al modo como ya se
viva en la efervescencia de los ismos vanguardistas de la posguerra europea.
Porque si el trmino vanguardia haba sido cuestionado en Europa por su origen militar y
sus duras connotaciones en el campo de la literatura, con mucha ms razn debera
rechazarse su aplicacin en un pas como el Uruguay, lejos de las aventuras de Vicente
Huidobro en Chile, inaugurando la va del creacionismo o del estridentismo de los poetas
mexicanos. En Montevideo nadie reclamaba, como haca, en nombre del ultrasmo, Jorge
Luis Borges en la Argentina: Nosotros queremos descubrir la vida, queremos ver con ojos
nuevos. El pas segua -a todo lo ms- navegando entre la bohemia y el anarquismo de los
versos de Juan E. Fagetti o proclamaba la transformacin socialista en nombre de la
poesa como haca Emilio Frugoni. Este ltimo inaugura una lnea de poesa urbana y
directa con Poemas Montevideanos (1923) que prosigue en La epopeya de la ciudad
(Nuevos poemas montevideanos) en 1927, al mismo tiempo que desarrolla una intensa
actividad poltica como fundador y Secretario General del Partido Socialista uruguayo.

Porque, si la Gran Guerra 1914-1918 haba cambiado en Europa el mundo racionalista y

confiado de la Belle poque y haba trado para los das inseguros y renovados de la
posguerra, una avalancha de nuevas ideas -desde la revolucin rusa de 1917 hasta el Primer
Manifiesto -107- surrealista de 1924- el Uruguay segua viviendo bajo los esplendores
del positivismo racionalista secularizante, inaugurado con el proceso de modernizacin
que ha estudiado, entre otros, Hugo Achugar. El batllismo en el poder garantizaba el xito
poltico y social de un estado paternalista, donde hasta los poetas podan ser funcionarios
pblicos, sea dicho esto sin ningn tono peyorativo.
Porque es bueno recordar que el contenido social del batllismo atenu en Uruguay muchos
de los conflictos tpicos de la polarizacin antinmica latinoamericana y permiti, a travs
de un vasto aparato estatal, una integracin de los intelectuales en el proceso poltico.
lvaro Armando Vasseur, autor del primer manifiesto socialista uruguayo, pasa a ser como muchos intelectuales del perodo- periodista del diario fundado por Jos Batlle y
Ordez, El Da. En 1906, Armando Vasseur es designado cnsul en San Sebastin,
Espaa. El propio Roberto de las Carreras, paladn de la inmoralidad sexual, como lo
llamara afectuosamente Zum Felde, fue nombrado cnsul del Uruguay en Curitiba (Brasil)
durante el gobierno de Batlle. El poeta ngel Falco termina tambin siendo cnsul, como lo
seran Julio J. Casal, conocido sobre todo como fundador y director de la revista Alfar el
narrador Adolfo Montiel Ballesteros.
Debe anotarse tambin que el crtico Alberto Zum Felde se reconoci tambin en el
batllismo y escribi en El Da, Jos Pedro Belln fue diputado en el parlamento por ese
mismo partido y que Justino Zavala Muniz, autor de las Crnica de Muniz (1921) y
Crnica de un crimen (1926), fue un activo personero de la cultura oficial en las dcadas de
primaca batllista (Comedia Nacional, Servicio de Radiodifusin SODRE). Puede
recordarse asimismo la convergencia hacia el batllismo de los poetas Enrique Casaravilla
Lemos, Vicente Basso Maglio, Carlos Sabat Ercasty y los interesantes aportes del
anarquismo reconvertido en esa variante progresista del viejo Partido Colorado, de Leoncio
Lasso de la Vega o el ms sutil de Domingo Arena, director de El Da, cuyo
humanitarismo casi religioso, preside buena parte de la legislacin social uruguaya,
segn ha recordado sin irona Carlos Real de Aza.
Al principio de los aos veinte, todava nadie perciba fisuras en el muro de ese sistema
poltico, social y cultural que se pretenda ejemplar en una Amrica Latina regida todava
por las dramticas -108- antinomias del siglo XIX: doctores contra caudillos, civilistas
contra militares, lites ilustradas contra oligarquas rurales provincianas, civilizacin contra
barbarie.
Sin embargo, los aos locos, la jocunda alegra europea de los twenties y la eclosin de
las vanguardias no podan dejar de tener efectos en un pas cosmopolita como el Uruguay,
siempre abierto -especialmente desde 1880- a todo tipo de influencias forneas.

La aldea escandalizada

Basta recordar, en este sentido, lo que haba sucedido en Montevideo, cuando en 1898
haba desembarcado Roberto de las Carreras con las maletas desbordantes de versos
decadentistas franceses, chalecos de vistosos colores y una vehemente energa que lo
llevara finalmente a la locura. Con Mi herencia y con Amor libre (1902) la belle poque
haba irrumpido en la amable siesta pacata de una ciudad provinciana, como se defina
entre burlona y despreciativamente a Montevideo.
Fue el escndalo en la paz de la aldea -como se dira- el que inaugur la bohemia de los
cafs, especialmente el Polo Bamba de Severino San Romn, y el que trajo la polmica
entre las dos Torres: La Torre de los Panoramas de Julio Herrera y Reissig, el centro
decadente donde se reunan quienes experimentaban en el subconsciente a travs de la
droga y la poesa (Juan Parra del Riego, Pablo Minelli y Gonzlez), y el Centro
Internacional de Estudios Sociales de vocacin sociologizante, desde donde se
proclamara libertariamente: No combatimos, pues, determinada persona o gobierno;
iremos siempre contra el Gobierno.
Pero tambin el escndalo haba llegado en el avanzado experimentalismo que se
practic en el Consistorio de Gay Saber con Horacio Quiroga y Federico Ferrando, o en las
peas anarquistas donde, gracias a la fuerte inmigracin del perodo, se lean y discutan las
primeras traducciones al espaol de Proudhon y Bakunin.
Pese a esos antecedentes que haban hecho famoso al Uruguay del 900 -y para ello basta
pensar en la irradiacin americana del cenculo de La Torre de los Panoramas o en el
xito continental de Ariel de Jos Enrique Rod- una generacin ms tarde, cuando estalla
en 1924 en Francia el apasionado desafo a la domesticidad que supone la reivindicacin 109- imaginativa del surrealismo, la tacita de plata, como se llama afectuosamente a
Montevideo, parece poco propicia a dar la bienvenida a la zona fronteriza del sueo, la
magia y la actividad desinteresada y libre del pensamiento que propona Andr Breton.
Los escritores de modalidad ultrarrealista son raros en esta orilla, escribira Alberto Zum
Felde, el mismo que pocos aos antes se haba paseado desafiante del brazo de Roberto de
las Carreras, luciendo no menos vistosos chalecos por la cntrica avenida montevideana
Dieciocho de julio. En el mismo sentido, Gustavo Gallinal juzgara en 1925, que:
Considerada en su conjunto, la vida intelectual del pas marca todava un gran exceso de la
vaga y amena literatura de que hablaba con sutil irona Don Juan Valera. Son tambin
demasiado escasos, en gran parte por deficiencias del ambiente, los trabajadores metdicos
capaces de esfuerzos largos y silenciosos; todava son stas, tierras de promisin de los
improvisadores.

Pero an en 1928, Orestes Baroffio poda lamentarse en sus Emociones Montevideanas de

que:
La ciudad no haba encontrado entre los cantores nacidos en su seno, quien se detuviera a
contemplar el bullicio de sus calles, el rodar de sus vehculos, el espectculo de sus
multitudes que se agitan.

Esta ciudad no tiene su poeta, conclua lapidariamente.

Orden esttico propuesto e ideologa imperante

Hablar en este contexto de vanguardias en Uruguay plantea, pues, un primer problema: el

de la ntima adhesin que una plataforma de ese tipo poda suscitar en una sociedad que no
senta la necesidad de cuestionar la satisfecha ejemplaridad con que se miraba reflejada en
el contexto continental, mecida tanto por los ecos del arielismo del 900, ya
institucionalizado y estereotipado a nivel de texto escolar, como por -110- las leyes del
batllismo en el poder, cubriendo de garantas sociales todo posible riesgo vital. Lo que
propona el surrealismo al propiciar el derribamiento de los altares de Dios y de la Razn
no poda todava ser cabalmente entendido en el Montevideo que viva todava mecido por
un sistema ideolgico que pareca preverlo todo, incluida la creacin artstica y del cual no
se avizoraban todava las grietas de las que hablara dcadas despus Carlos Real de
Aza.
El salto de la filosofa positivista a las nuevas formas de intuicionismo bergsoniano, era
demasiado grande para ser franqueado en su dimensin vital y artstica. La separacin entre
el orden esttico vigente y el propuesto por los vanguardismos que desembarcaban en
forma desordenada, era muy tajante y apenas la intuyeron algunos poetas o los narradores
cuya prosa se iba larvando subterrneamente con el fuego cruzado de los ismos sucesivos,
para permitir una generacin despus la verdadera irrupcin surrealista y fantstica de un
escritor como Felisberto Hernndez.
En efecto, aunque el espritu de los aos veinte no fuera entendido cabalmente, era -por
lo menos- gozado y experimentado formalmente. Como ha sealado Jorge Medina Vidal:
Hubo algo de entrega infantil y de pasividad. El instrumento expresivo que los franceses en
especial nos pusieron en las manos fue un simple juguete, porque el aspecto formal del arte
nuevo los deslumbraba, pero la profunda filosofa que este mismo arte implicaba, no fue
captada ni en forma parcial.

Todava manejaban -aade Medina Vidal- la seriedad y el orden como estructuras eternas
del arte y dad en su forma ms violenta les resultaba tan impensable a la mayora como le
haba resultado a la promocin anterior el amor libre postulado por Roberto de las Carreras:
El resultado fue un modo de compromiso, tardo y poco vital, donde se mezclaban en lo
ntimo y en lo formal corrientes entrecruzadas y tan dispares como restos del romanticismo,
del modernismo y de los ismos a la moda en la Europa revolucionaria.

-111Sin embargo, pese a estas limitaciones, Montevideo fue dando cabida en esos aos y en los
siguientes -ya instalado de pleno en los Aos veinte- a las nuevas formas estticas en
boga en Europa y otros pases de Amrica Latina.

Las dos direcciones del perodo

ste es el momento de sealar las grandes direcciones en que se va bifurcando el perodo.

Por un lado, estamos frente a la gran reaccin contra el Modernismo que llevan a cabo
quienes, en nombre de las nuevas formas del Americanismo literario, hablan del
Nativismo (Fernn Silva Valds) e inauguran la temtica regional desde una postura
esttica, como antes lo haban hecho los criollistas. El entonces joven y entusiasta
Alberto Zum Felde escriba:
Hay que quemar las marionetas literarias con que se ha estado jugando para infundir el
soplo del arte en el barro originario de la vida. Hay que dejar de mascar el papel impreso de
los libros, para nutrirse con los frutos de la tierra... Los poetas latinoamericanos son los
parsitos del libro francs, las sanguijuelas de la revista de ultramar. Su error es no operar
con elementos propios, con la materia virgen que tienen bajo las palmas de sus manos.

Surgen los temas del arraigo que se contraponen por primera vez a los de la evasin. Se
incorpora el paisaje esttico a la literatura, se habla de lo nacional con un tono
neorromntico y la poesa se objetiva en formas colectivas (poemas al rancho, al mate,
sobre la naturaleza). La primera persona cede a un ms generoso t en el que puede
reconocerse al prjimo, un gaucho al que se recupera y revaloriza de las sombras notas del

naturalismo zoliano en el que lo haba abandonado la generacin anterior, especialmente en

los cuentos del ltimo perodo de Javier de Viana.
Este esfuerzo por expresar la realidad nativa del campo se formula en la escuela del
Nativismo, que acapara en Uruguay las grandes corrientes literarias de los aos veinte. La
resonancia propuesta es eminentemente esttica en esa dcada y ser ms social e
ideolgica en -112- la siguiente. Se habla as del gaucho csmico (Pedro Leandro
Ipuche), de un criollismo artstico (Fernn Silva Valds) y de una americanidad
potica (Alberto Zum Felde).
Aunque resulta falaz (e ineficaz) el enfrentamiento entre literaturas regionalistas y
presuntamente arraigadas y literaturas cosmopolitas, a las que se acusa de escapistas, a
no puede dejar de sealarse la existencia de esta pareja antinmica en el esquema bipolar de
oposicin esttica en que se expresan las preocupaciones culturales de la poca. En los aos
veinte surgen con nitidez las dos tendencias, a travs de las cuales se enfrentar la literatura
uruguaya hasta el perodo integrador de los aos sesenta: la literatura rural (raigal y
nacional) opuesta a la literatura urbana (acusada de desarraigo y superfluo
internacionalismo).
En resumen, el esquema maniqueo y simplificado del campo contra la ciudad se proyecta
simultneamente en una serie de oposiciones binarias: pas visible/pas invisible,
interior/puerto y los valores con que se identifican en buena parte de la literatura
latinoamericana de la poca: telurismo/urbanismo, barbarie/civilizacin, identidad/evasin,
Arcadia/Megalpolis, nacionalismo/internacionalismo.

Un campo poblado literariamente

Si la primera serie de este listado binario -reflejado en el Nativismo- acapara las

preocupaciones y el inters del perodo, figurando en todos los manuales e historias de la
literatura uruguaya y latinoamericana, no deja de ser interesante recuperar en estas pginas
la narrativa urbana, olvidada y marginada por la crtica.
Porque, incluso cuando se trata de autores reconocidos, como es el caso de Jos Pedro
Belln o de Enrique Amorim, su inclusin en la nomenclatura literaria de la poca lo es
por otras razones que su descubrimiento del trfico o las bocacalles de las ciudades,
palabras explcitas con las que Amorim titula sus dos primeras obras de temtica urbana:
Horizontes y bocacalles (1926) y Trfico (1927).
En efecto, un escritor como Amorim no es recordado por sus obras urbanas y sicologistas,
sino ms bien como el autor gauchesco de Tangarup y La carreta, publicadas en ese
perodo y por sus -113- novelas realistas y rurales posteriores como El paisano aguilar o
El caballo y su sombra. Su temprano ingreso al xito se lo debe a una nouvelle, Las

quitanderas, de temtica campesina, publicada cuando apenas tena 23 aos en un volumen

de cuentos de vocacin intimista y personal, titulado justamente Amorim (1923). Si el
relato de Las quitanderas ha pasado a ser parte de La carreta, el resto del volumen Amorim
no ha vuelto a ser reeditado, como tampoco lo han sido sus novelas Feria de farsantes,
escenificada en el marco del Pars de la postguerra 14-18 o La edad despareja, que se
desarrolla en Buenos Aires.
Con Jos Pedro Belln sucede algo parecido. Sus cuentos -reunidos en dos volmenes- Los
amores de Juan Rivault (1922) y El pecado de Alejandra Leonard (1926)- son un excelente
ejemplo de las tempranas posibilidades de una literatura de temtica urbana en el Uruguay.
Sin embargo, hasta su reciente revalorizacin, el Belln narrador ha estado postergado por
el reconocido Belln autor teatral: El centinela muerto, La ronda del hijo, Dios te salve...!
Cules son las razones de la marginalidad, cuando no del olvido, a la que fue sometida la
literatura urbana en las dcadas posteriores a los aos veinte, cuya significacin nadie haba
puesto en duda en su momento?

Razones de un olvido

Aventuramos aqu una hiptesis crtica que sospechamos vlida para otros pases
latinoamericanos donde el americanismo telrico ha primado ostensiblemente sobre el
cosmopolitismo urbano.
La literatura Nativista del perodo, como sucedera con otros americanismos, ofrece un
atractivo aspecto de programa de principios. Gracias a la temtica del arraigo se va
definiendo lo que se entiende como la plataforma de un verdadero deber ser programtico
literario continental. En los aos veinte, an revestidos de preocupaciones
fundamentalmente estticas, se perciben los fundamentos de lo que una generacin
despus, en un marco mucho ms ideologizado y rgido, constituir la base del
compromiso del escritor y la literatura de denuncia. El equvoco crtico empieza con
una fervorosa adhesin -114- a la faceta de literatura programtica que subyace en la
esttica del nativismo. Ahora bien, este arraigo reclamado con nfasis, slo parece darse en
el campo.
En efecto, mientras el campo se va poblando literariamente, a lo largo de la dcada, de
mitos trascendentes y el gaucho recupera su dimensin heroica y simblica perdida en el
900 a causa de los discpulos de Zola, los narradores de la ciudad dejan smbolos
trascendentes y mensajes americanistas de lado.
Temtica y estilo se concentran en una pintura desenfadada de ambientes, clases sociales y
costumbres, trazando sicologas novelescas simpticas, vitales y demostrando que los aos

locos montevideanos tambin tenan una buena cuota de licenciosidad y de vigente

liberalidad en las costumbres.
A travs de ellas, tambin, se filtran los indicios que harn posible la literatura fantstica,
como es el caso en varios cuentos de Jos Pedro Belln, especialmente la nouvelle, La
realidad. El juego oscilante del protagonista entre el rostro evasivo de una hermosa joven
(Ysabel), percibido en una ventana de una casa vecina, y la pasin tumultuosa con la duea
de la pensin en que vive, Madame Jourdain, est lleno de sugerentes ambigedades. La
idealizacin de Ysabel no tiene otra explicacin final que la jocunda sensualidad de la
francesa. La clave la da un amigo del protagonista, Vives, cuando al hablar de las dos
mujeres dice: No obstante, la una hace a la otra. Al suicidarse Madame Jourdain, la
mscara de Ysabel cae y slo vemos una mujer vulgar. Cellini tuvo la visin del sol en los
subterrneos de un castillo, recuerda Belln con agudeza. La realidad del deseo se
construye, en efecto, en la anttesis de la frustracin.
Sin misiones que cumplir como escritores, lejos todava del compromiso y sin sentirse
angustiados por las temticas del subdesarrollo y las injusticias sociales en que ya
empezaban a debatirse los escritores de otras latitudes americanas en nombre de un crudo
realismo que abrira paso en los treinta al realismo socialista, los narradores montevideanos
del perodo practican lo que Steffen ha llamado para otras latitudes, la stira simptica.
Ello no les impide abrazar ideologas progresistas, liberales y anticlericales y experimentar
con formas renovadas y tcnicas narrativas incipientes. Se trata del desplante, de la
irreverencia graciosa, -115- descerrajosa, sorpresiva y liviana que no cuestiona, en lo que
importa, los valores de la sociedad en medio de la cual el escritor vive, ha resumido con
rigor Carlos Martnez Moreno.
Esta desenvoltura irnica, cuando no bordeando el cinismo, se acompaa del juego formal
que las vanguardias procuran. Entre los poetas urbanos la postura es asumida integral y
jocundamente. As, en Palacio Salvo (1927) Juvenal Ortiz Saralegui le canta al discutido
rascacielos montevideano de ese nombre, y el mismo ao Alfredo Mario Ferreiro en El
hombre que se comi un autobs (1927) inaugura una lnea experimental al modo del
futurismo italiano que prosigue en Se ruega no dar la mano, en Himno del cielo y los
ferrocarriles y en los Poemas profilcticos a base de imgenes esmeriladas (1930), donde se
encadenan los poemas a fbricas, relojes, asfalto mojado, bancos de plazas, a los
avinicos y a los poemas acelerados de los motores en marcha donde se canta a la
Serenata melodiosa del motor/grato arrullo de mecnica, en una tarda y directa alusin
al futurista Marinetti, quien en su Manifiesto de 1909 haba lanzado agresivamente el
desafo de que:
Un automvil de carrera, con su caja adornada de gruesos tubos que se diran serpientes de
aliento explosivo... un automvil de carrera que parece correr sobre metralla, es ms
hermoso que la Victoria de Samotracia.

Elogios del progreso y del futuro que Carlos Augusto Salaverra en su poema a La
locomotora le permiten afirmar que ni el cndor de los Andes, ni el corcel rabe, ni el
barco, ni el aeronauta, ni la gndola, se le pueden comparar, ya que ninguno aventajan al
monstruo en la carrera con sus alas de fuego y de vapor. La locomotora tiene entraas
bullidoras, msculos de acero, alas hmedas y hrrido estertor. En torno a ella ejecuta el
paisaje un baile fantasmagrico, mientras vomita olas; tiene alas de relmpago y deja en
pos de s un penacho de humo. Este terrestre Leviatn que vuela y devora, lleva a
la noche el rayo de la aurora, como antorcha del siglo brilladora que alumbra al
pueblo de la luz sediento.
Este desafo que repite -con otras palabras, pero con el mismo sentido- Oliverio Girondo en
el Primer Manifiesto del peridico Martn Fierro en 1924:
-116- Martn Fierro se encuentra, por eso, ms a gusto, en un transatlntico moderno que
en un palacio renacentista, y sostiene que un buen Hispano Suiza es una obra de arte
muchsimo ms perfecta que una silla de manos de la poca de Luis XV.

No olvidemos que Marinetti viene a Buenos Aires en 1926, cuando otras vanguardias
posteriores al futurismo han llegado al Ro de la Plata. En la diacrona de influencias y
entusiasmos, el futurismo aparece cronolgicamente superpuesto al cubismo y al dadasmo,
lo que en el caso del Uruguay se aparece todava ms amortiguado por la vigencia de ideas
modernistas que en la Argentina ya haban sido desterrados entre 1915 y 1925 por el
sencillismo. Como bien ha sealado Adolfo Prieto, hay un verdadero hiato histrico entre
la eclosin del modernismo finisecular y la tarda apertura vanguardista del ultrasmo.
Por otra parte, si en la poesa se dan nuevos indicios del escndalo en la aldea -por
ejemplo, cuando el poeta Arturo Despouey se pasea desafiante por la avenida Dieciocho de
Julio disfrazado de hombre-sandwich anunciando su libro Santuario de extravagancia
(1927)- el impacto de las vanguardias en la narrativa es todava ms atenuado y difuso.
En la ficcin, tanto en el cuento como en la novela, la experimentacin formal es menor,
aunque la temtica anuncia por primera vez una narrativa ciudadana que haba decidido
torcerle el cuello a la elocuencia. La lnea urbana inaugurada ira poblando esa tierra de
nadie -como llamara Juan Carlos Onetti a la gran ciudad en su novela de mismo ttulo
publicada en 1941- y lo hara con personajes humanamente ms vitales y complejos que los
solemnes y enfticos americanistas conjugando verbos con mayscula en el campo,
telurismo y folclorismo del cual se burlara Julio Cortzar a travs de su personaje Persio,
en la novela Los premios.

Los olvidados de los aos veinte

Autores como Jos Pedro Belln, Eduardo de Salterain Herrera, Adolfo Agorio, Horacio
Maldonado, Adolfo Montiel Ballesteros y -117- Mateo Magarios Solsona forman parte
de ese grupo olvidado o relegado por la marejada nativista.
Sin embargo, su temtica y preocupaciones no podan estar ms directamente referidas a la
realidad de la sociedad de la poca.
Por ejemplo, en buena parte de los cuentos y novelas abundan las familias de inmigrantes.
El italiano en Man, la gallega que da nombre a Doarramona o Josefa Rodrguez en La
inglesita de Jos Pedro Belln, la francesa de Pasar de Magarios Solsona.
Los escenarios pueden ser frvolos balnearios como Punta del Este en Fuga (1929) de
Eduardo de Salterain y Herrera, donde hbilmente se construye una novela con anotaciones
objetivas en tercera persona, fragmentos de un desgarrado diario ntimo y la
correspondencia entre dos personajes centrales.
El mismo Salterain, escribe una serie de cuentos sobre la clase media, Ansiedad (1922), y
una novela donde reconstruye el destino de una gran familia, La Casa Grande, (1928). De
Horacio Maldonado, vale la pena recordar su Doa ilusin en Montevideo (1929), novela
o episodio tragicmico de esta hora y su novela de la ficcin en la realidad y de la
realidad en la ficcin, Vida singular de Silvio Toledo (1938).
Pueden aadirse a estos nombres el de Manuel de Castro, autor de Historia de un pequeo
funcionario (1929), novela que inicia premonitoriamente la va explorada con xito por
Mario Benedetti veinte aos despus en sus Poemas de la oficina y en sus cuentos
Montevideanos. Tambin deben mencionarse Adolfo Agorio y Manuel Acosta y Lara. Es
interesante que estos autores son acusados por la crtica de falta de nacionalismo y en el
caso de Magarios se llega a hablar de su funesto extranjerismo, marginalizacin que se
inscribe en lo que adelantamos ms arriba.

Mateo Magarios, un pionero en la conquista urbana

Mateo Magarios Solsona es fundamentalmente un pionero en la conquista narrativa del

espacio urbano. A l vamos a referimos brevemente, no slo por tratarse del primero en
incursionar en un territorio indito en la narrativa uruguaya, sino por la desenvoltura con
que pinta -118- los males de la sociedad finisecular uruguaya, entre la irona y el tono
despiadado, la denuncia y la complicidad.
Cuando en 1920, se edita Pasar pocos recuerdan sus dos novelas anteriores, publicadas a
fines del siglo XIX: Las hermanas Flammari (1893) y Valmar (1896). Contra lo que

generalmente se ha afirmado, esas dos novelas burlonas y feroces no pertenecen tanto a la

poca naturalista con la que fueron inicialmente identificadas, sino a una corriente
desenfadada y de abierto desafo a las convenciones sociales inscrita en la sensibilidad de
un perodo ulterior. Son obras portadoras de la tensin entre forma y contenido que
estallara poco despus en pleno Modernismo y que el propio Magarios sintetiz en la
novela de su madurez, Pasar, publicada en el inicio de otra dcada que se anunciaba plena
de irreverencias.
Narrativa urbana pero, sobre todo, ficcin anticonvencional y revolucionaria en el marco de
las costumbres. Se trataba -como escribi el propio Magarios- de: Abolir esos respetos a
los infinitos preconceptos sociales que, hoy por hoy, son un verdadero freno para contener
las pasiones, idea que resuma en una sola palabra: poligamia.
En Valmar lo haba anunciado claramente:
Y yo sostengo que en cuestin de mujeres tan orientales somos los de aqu como los de
all, slo que nosotros comparndonos en la pretendida moralidad de nuestras costumbres,
somos ms pervertidos porque somos hipcritas. Aqu y en todas partes, el hombre es
incuestionablemente polgamo.

Felipe, el amigo del protagonista, discrepa, pero no por razones de fondo, sino de forma:
Yo podra ser polgamo en el tiempo, pero jams en el espacio: un harem para m sera una
cosa terrible.
Magarios Solsona desarroll en el conjunto de su obra esta tesis: en las dos primeras obras
de su juventud, defendi al hombre que amaba a dos mujeres a la vez y en Pasar propuso
una unin libre en el tiempo. En Las hermanas Flammari, el protagonista, Mauricio,
triunfa sobre el medio social montevideano representado por su suegra, amando
simultneamente y en alegre promiscuidad a su esposa Elvira y a su cuada Margarita.
-119En una escena antolgica, en la que la agona de la suegra es descrita como una liberacin,
se asume abiertamente el amor triangular. Apenas muerta y enterrada, con la desaparicin
de su sombra obstaculizadora, el feliz terceto cierra la casa al mundo exterior para vivir en
su plenitud la nueva relacin hasta sus ltimas consecuencias. Un triunfo del escndalo y la
provocacin sobre la pacatera y la moral imperante.
En Valmar, por el contrario, el medio aplasta al protagonista que no resuelve su ntima
contradiccin entre dos corazones femeninos: el de su esposa, rica y acomodada, y el de su
amante Josefina con la que tiene un hijo. Por ello se descerraja al final un balazo. Al
defender el derecho a la poligamia Magarios ataca lo que la impide, es decir, todo aquello
que obliga a vivir entre trampas y mentiras.

Temas tan arriesgados no contaron lgicamente con la aceptacin de la crtica. En el propio

prlogo de la novela Las hermanas Flammari, el entonces considerado crtico Samuel
Blixen, adverta que:
Ms de un pasaje hara estremecer de horror, si quien ha escrito la novela no hubiera tenido
la suprema habilidad de provocar al tiempo una sonrisa del lector y a veces una franca
carcajada.

Y para excusar los posibles rechazos morales de los lectores, contra los que se protege en el
prlogo, Blixen aada.
Qu se podr alegar, entonces, contra este primer libro de Magarios Solsona? Qu no se
parece en nada al catecismo del Padre Astete? A esto podra contestar que no lo ha escrito
para seminaristas. Que sus personajes usan a veces de procederes no del todo limpios y que
sienten tendencias irresistibles a hocicar en la porquera y en el vicio? El autor no tiene la
culpa...

En su tercera novela, Pasar, publicada justamente en 1920, Magarios retom esa constante
temtica. Tambin estamos aqu frente a un terico del amor libre, pero esta vez de la
capacidad de amar a diferentes mujeres a lo largo del tiempo. El protagonista, como -120el autor, es un melanclico cincuentn que mira pasar el tiempo. De all el ttulo de la
obra concentrada en cinco aos de su vida.
Estanciero, hombre de fortuna y de vuelta en la vida, aunque no cnico ni pesimista,
Mauricio se ha trado una joven francesa de Pars, la vital y alegre Jacqueline, supremo
trofeo que pretende introducir en la sociedad hipcrita y falsamente puritana de
Montevideo.
Ante el rechazo y las dificultades a las que debe hacer frente, Mauricio se va a su estancia,
llamada significativamente El Oasis, y all organiza una vida autrquica y totalmente
independiente en una especie de utopa progresista como la que otro estanciero novelista,
Carlos Reyles, pretenda organizar por esos mismos aos en nombre del vitalismo
energtico spenceriano, ideologa de la fuerza (la fuerza es sustrato ltimo y causa
primera de todo el universo) y metafsica del oro, con la cual opone un pragmatismo
realista al arielismo idealizado de Rod.
El Montevideo-ciudad se contrapone a la isla-estancia, fundada y protegida en el campo.
La felicidad slo puede ser construida a partir del aislamiento del interior, pero no implica
en ningn momento el rechazo del exterior, componente necesario de la realidad uruguaya.
Las pginas que describen el pretendido injerto de esa flor parisina -Jacqueline- en una
estancia uruguaya, su dilogo con un paisaje que prolonga los sentimientos y las finas

sicologas de dos seres que saben desde el principio que la empresa es imposible, pero que
juegan con ella hasta el final, no tienen paralelo en la narrativa uruguaya de la poca.
Sin embargo, la ortodoxia americanista y el pregonado arraigo de la literatura no podan
tolerar tanta heterodoxia. De all los anatemas de que fue objeto Magarios: falto de
nacionalismo, practicante de un funesto extranjerismo, anuncio premonitorio de la
beatitud Nativista que imperara pocos aos despus y que aplastara en forma definitiva la
posible sntesis armnica entre una ciudad liberada y una isla utpica (El oasis) en el
campo uruguayo preconizada por Magarios.
El amor de Mauricio por esta muchacha llena de vida y la progresiva y madura conclusin
de que deben separarse, crece contra todo y contra todos. Por ello, cuando al final se
despiden en el puerto de Montevideo, Jacqueline habiendo decidido retomar a Pars, se
prometen y se juran que se volvern a ver pronto, sin precisarse dnde ni cmo, para no
herirse con la verdad de saber que en realidad eso no -121- ser posible. Mentira piadosa
para evitar una separacin a gritos y el dramatismo que pudorosamente ha esquivado el
autor a lo largo de la novela. Pero una vez zarpado el barco, Mauricio lo sigue locamente en
su automvil a lo largo de la rambla de Montevideo, del puerto hasta Carrasco,
persiguiendo su silueta cada vez ms distante en el horizonte.
El paisaje urbano desfila raudo en esas pginas finales a travs de una prosa jadeante de
motor acelerado, donde el destino de un corazn cosmopolita agitado y solitario ha
conquistado sin saberlo, y a partir de ese momento, la aldea neocolonial para convertirla en
capital de una nueva literatura, aunque para ello haya sido necesario sacudirla a travs del
escndalo de haber trado una amante francesa a sus pudibundos salones sociales.
Las puertas al mundo han sido final y definitivamente abiertas en Montevideo. Por ellas
podr entrar la mejor narrativa de los aos sucesivos.

-1233. Los destinos de Enrique Amorim

El autor y su obra

Enrique Amorim fue un hombre dinmico, abierto y curioso que vivi intensamente su
poca y que, como la mayora de los escritores latinoamericanos, se dedic a lo largo de su
existencia a mltiples y variadas actividades. Sin embargo, a diferencia de otros creadores a
quienes la funcin pblica (poltica, docente, gremial o periodstica) los ha dispersado y

alejado de la creacin literaria, Amorim consagr su carcter proteiforme a las variadas

formas de escritura en las que se expres. Ello le permiti publicar entre 1920, fecha en que
edit su primer libro, titulado justamente Veinte aos, y 1960, el ao de su muerte, en que
apareci Eva Burgos y Temas de amor, ms de cuarenta ttulos que cubren los gneros ms
diversos: poesa, cuento, novela, novela policial, ensayo y teatro. Esta pluralidad creativa
tambin le permiti incursionar en el cine como guionista, ayudante de direccin y crtico,
en el periodismo como militante o simple cronista, todo ello sin perjuicio de mantener una
abundante correspondencia con amigos y conocidos del mundo entero, gnero epistolar
donde se revel como -124- agudo observador de la propia causa comunista en la que
milit desde 1947.
Amorim quiso ser, por sobre todas las cosas y segn confes a sus ntimos, el hroe de s
mismo, un hombre independiente librrimo y espectador risueo, casi volteriano,
capaz de rerse un poco de su vanidad para poder coger la punta del hilo de la endiablada
madeja en la que estaba enredado. En el momento de su prematura muerte en 1960 se
record con afecto que tena una personalidad mltiple como fueron los intereses que
marcaron su vida. Fue siempre infatigable trabajador y casi se podra decir que sus das y
sus noches estaban al servicio de su imaginacin.

La notoriedad sin la consagracin

Sin embargo, aunque el destino de la obra de Enrique Amorim est marcado por el xito,
ste fue un xito que no logr cuajar en una sola y ceida obra maestra, aunque se haya
derramado en varias que casi lo fueron, como le reprochara con afectuosa amistad el
novelista Carlos Martnez Moreno. Fcil y desprolija facundia creadora -aada el autor
de Con las primeras luces, para ensalzar el talento verstil, dinmico y polivalente del autor
de La carreta.
Un xito que est hecho de generosas amistades, viajes, polmicas amables y juicios
impetuosos, ediciones rpidamente agotadas, una intensa correspondencia y una presencia
multifactica en la vida cultural de Montevideo, Buenos Aires y Santiago de Chile. Un
xito que le dio notoriedad, pero le escamote el reconocimiento consagratorio.
Amorim lo bordea, pero las sucesivas ediciones de las ms importantes editoriales
argentinas de la poca -Claridad, primero; Losada, despus- las traducciones a otros
idiomas, no logran proyectarlo a la escala continental, y menos an internacional, que
algunas de sus novelas merecen.
Porque si -en efecto- sus novelas El paisano Aguilar y El caballo y su sombra, podran
figurar junto a los clsicos latinoamericanos del perodo (obras de Rmulo Gallegos, Ciro
Alegra o Graciliano Ramos), la masa del resto de su produccin, donde figuran hasta

cuentos de ciencia-ficcin, parece pesarle injustamente como un lastre, donde la crtica

literaria ha encontrado fciles excusas para desmerecerlo en general.
-125Sin embargo, cuando se engloba as su produccin, se olvida que Amorim trascendi la
retrica del realismo socialista en la que podra haberse cantonado, insuflndola de una
dimensin alegrica (p. e. en Corral abierto) o que proyect la realidad del campo en un
lirismo de vastas connotaciones (p. e. La desembocadura) donde nunca abus de los
adjetivos ni de la demagogia a la que la militancia poltica poda invitarlo.
Porque Enrique Amorim fue tambin intrprete de mitos, supersticiones y supo encamar los
smbolos ms secretos del comportamiento del paisano, ese campesino heredero de las
virtudes del gaucho, gaucho desacralizado en el tiempo, prescindiendo del arquetipo y el
tpico, usado y abusado literariamente en dcadas anteriores. Por ello es importante sealar
cmo en el contexto del proceso de la literatura uruguaya, Amorim supo trascender los
convencionalismos del gauchismo montaraz o florido, para captar la nueva realidad del
paisano oriental, al modo como lo hara despus el narrador Juan Jos Morosoli.

Las antinomias de Amrica en la obra de Amorim

La verdad es que, desde su primera juventud, Enrique Amorim estuvo orgullosamente

seguro de s mismo. Dio su nombre -Amorim- al volumen de cuentos que publica en 1923,
como haba hecho en 1920, titulando el primer libro de poemas con la edad que esgrima
como virtud literaria: Veinte aos.
Una seguridad que se respald con el xito de uno de los cuentos que componen el
volumen: Las quitanderas, donde se brinda una visin verista y sin complacencias de la
realidad campesina del Uruguay, sin caer en los estereotipos, denuncias fciles o superados
naturalismos, de los ltimos cuentos y novelas de su compatriota Javier de Viana.
Amorim practica un realismo no ceido necesariamente a la realidad y como inquieto y
atento observador de los movimientos de vanguardia que llegaban al Ro de la Plata por
esos aos, oscila entre la tendencia que lo impulsaba a la experimentacin temtica y
estilstica y el arraigo en un mundo rural que conoca muy bien desde su infancia, duda
entre la innovacin y la tradicin. Sus personajes -126- viven ese endiablado ir y venir
vital entre la ciudad y el campo que descubre desconcertado el protagonista de El paisano
Aguilar, una verdadera constante de la mayor parte del resto de su obra.
De esta verdadera dicotoma existencial, surge la de su obra dividida entre el campo y la
ciudad, la trashumancia errante y la necesidad imperiosa de races, entre la libertad
individualista del hombre y el compromiso del escritor con su tiempo y con su pueblo. En
esta dicotoma se puede percibir la ms vasta antinomia de la literatura de la poca, pero,

sobre todo, la de su propia vida, escindida entre los halagos del xito y la simpata natural
con la que ganaba amigos y se desenvolva en la sociedad mundana y la responsabilidad de
que se senta ungido frente a la realidad injusta que lo rodeaba, verdadero compromiso de
cambio al que apostaba polticamente.
Porque el autor de La carreta supo siempre dividir su tiempo y sus preocupaciones entre la
vida ciudadana de Montevideo y Buenos Aires, entre reuniones (El telfono no dejaba
nunca de sonar en su casa, ya se deca en esos aos) y los encuentros con los amigos de
los que fue generoso anfitrin en su legendaria casa de Salto, Las nubes, entre los cuales
se contaron Federico Garca Lorca, Jorge Luis Borges, Nicols Guilln, Victoria Ocampo y
Pablo Neruda. Combativo en lo social, defensor de las libertades democrticas, Amorim
luch al mismo tiempo contra la dictadura de Terra en Uruguay, el fascismo en Espaa y el
nazi-fascismo en Europa, as como contra los excesos policacos peronistas en la Argentina.
Sus obras militantes como Nueve lunas sobre Neuqun, donde denuncia la situacin de los
presos polticos recluidos en el penal de Neuqun (Argentina), La Victoria no viene sola,
ttulo tomado de una frase-consigna de Stalin, y Corral abierto, donde plantea el problema
de la situacin marginal de los pueblos de ratas del campo uruguayo, son el corolario de
su posicin poltica, aunque no sirvan para definir el corpus principal de su obra, marcado
por otros signos.
Tena una personalidad mltiple como fueron los intereses que marcaron su vida. Fue
siempre infatigable trabajador y casi se podra decir que sus das y sus noches estaban al
servicio de su imaginacin (...) Fue siempre muy inquieto y nervioso -nos ha contado su
esposa, Esther Haedo de Amorim, para aadir que-: Compart sus inquietudes, sus
decepciones como tambin sus entusiasmos, muchas veces casi infantiles por lo ingenuas.
-127Con contadas excepciones la crtica ha reconocido lo que es ms importante en la obra de
Amorim, es decir el germen de lo que sera la explosin de la narrativa de los aos sesenta:
esa visin en profundidad, raigal y antropolgica, donde se reconocen mitos y smbolos,
integradora y nunca reductora como la que practicaba el realismo simplificador y
maniqueo.
Por eso, hay quien emparenta el vitalismo de Amorim con la obra americana de D. H.
Lawrence. En esta misma direccin, es bueno recordar la amistad de Amorim con Horacio
Quiroga y la lectura en segundo grado que pudo hacer de Kipling y de Poe a travs de los
cuentos misioneros de su coterrneo salteo.

Un escritor al servicio de la realidad

La originalidad de Amorim es no conformarse con la realidad, triste punto de apoyo para

un costumbrismo estril, escribi Ricardo Latcham. Por su parte, Emir Rodrguez
Monegal precisara aos despus el componente de fantasa presente en el realismo del
autor de La carreta y, sobre todo, la profundidad, la significacin ntima y simblica con la
que la fantasa hunda sus races en la realidad. Hasta Jorge Luis Borges, amigo personal
de Amorim, sealara que el autor de El caballo y su sombra haba roto con el mito del
gaucho y todo un estilo novelstico pintoresco, ms preocupado por el color local o el
esteticismo que por la dimensin trgica de la realidad.
Sin embargo, en abril de 1960, poco antes de su muerte, Amorim declaraba en una encuesta
a escritores uruguayos que:
Lo nico corriente es el realismo en cualquiera de sus formas. Lo dems es letana,
cansancio, lgrimas, baba fra, desesperacin (pero no mucha) y unas ganas tremendas de
llorar, como en la letra del tango.

Esta forma de posicin intransigente -como anota Mercedes Ramrez de Rosiello- que
inscribe a un Amorim desdeoso e irritado entre los militantes del realismo social de los
aos cuarenta, tiene ms de desplante que de verdad, porque:
-128- Si la literatura social a la que Enrique Amorim se adscribi se nutra de la amarga
realidad, la literatura que la iba a suceder en las dcadas de los aos sesenta, se nutrira en
esa misma realidad, pero ahora portentosa. Lo real maravilloso tuvo en muchas pginas
de Amorim destellos precoces que estaban anunciando Cien aos de soledad, como puede
percibirse en La desembocadura.

Pero hay ms. El propio Amorim crea, segn lo testimoniara en otras ocasiones, que el
artista no recrea, sino que simplemente crea. En una carta al crtico uruguayo Rubn Cotelo
sostiene:
La Carreta es una invencin de cabo a rabo. Hay o podra haber atmsferas; pero todo est
como pasado por una estrella, por otro prisma; el mo. No hay artista, a mi modo de ver, si
no recrea o simplemente, CREA. Tener la fortuna de haberse cruzado con algunos bichos
raros no es obra de escritor; es ms bien trabajo filatelista, de botnico o de entomlogo.
Pienso que la rata que atraviesa la viga de una isba en una narracin de Fedor Dostoievski
es una rata de don Fedor, nada ms y nada menos que suya. No habr llegado a estas
perfecciones, pero al referirte t como expresionista cierto personaje de Corral abierto,
ese pasaje es mo e intransferible. No es de otro alguno.
Por eso lo defiendo y si desentona es porque no se quiere ver en Pasear el espejo por el
paisaje s, siempre que el espejo tenga marco, sea capaz de deformaciones y el paisaje lo

seleccione yo. La descripcin de un bar de Montevideo, para m, debe empezar por el mar
de puchos y cenizas en que navega la charla. Son los nicos bares del mundo civilizado
donde el parroquiano se da el lujo de saber que tiene un esclavo capaz de agacharse a
recoger sus desperdicios. Bares sin ceniceros, son bares de Montevideo, la sucia ciudad
colocada en la esquina subatlntica del planeta. se sera mi bar y no el de otro.

-129En este largo fragmento puede leerse una profesin de fe creadora que, en buena parte,
Amorim podra compartir con Juan Carlos Onetti, y que relativiza todo intento de realismo
integral. Como dice la misma Mercedes Ramrez de Rosiello:
Queda claro que esa literatura que puso al descubierto la injusticia nunca se hizo a expensas
de la libertad del artista en cuanto a elegir, inventar o trasmutar. De ah que sea posible
comprender cmo este novelista estaba marcando el fin de una poca y anunciando una
nueva mirada que sabra descubrir la maravilla implcita en esa misma realidad continental,
ya rastrillada por el realismo social de los aos cuarenta.

La ficcin de Enrique Amorim est marcando, sin saberlo, el fin de una poca y anunciando
una nueva mirada sobre la realidad uruguaya, ms all de la presencia telrica que
gravitaba en las novelas de la tierra o de la aplastante realidad econmica y de
desigualdades clasistas que reflejaban las obras del realismo social. Una mirada que
anuncia en obras de su madurez creadora, como La desembocadura, el pasaje del realismo
tradicional al realismo mgico y a lo real maravilloso en los que ya se expresaba por
esos aos, jocunda y barroca, la mejor narrativa de otras latitudes de Amrica Latina.
Tal vez sea ste el mejor destino en que pudo soar el mltiple y polifactico Amorim: con
su obra no se cierra una poca, sino que se abre otra.

La carreta

A diferencia del resto de la obra de Enrique Amorim -incluso sus novelas ms logradas
como El paisano Aguilar (1934), El caballo y su sombra (1941) y Corral abierto (1956),
compuestas en breve tiempo y no retocadas una vez publicadas- La carreta (1932) es una
novela que se gesta y reedita con sustanciales variantes a lo largo de casi treinta aos. Entre
1923, fecha de la publicacin del primer cuento, Las quitanderas, que le dio origen, y
1952, cuando se publica la 6. edicin -130- de la novela, considerada por el autor como
la definitiva, Amorim aade y modifica el orden de los captulos y, sobre todo, elabora un

crecimiento novelesco y subraya la importancia del concepto vnculo de la carreta

como smbolo e hilo conductor de la narracin.
Esta relacin sostenida y compleja de Amorim con un texto nunca terminado, pero al que
consideraba su obra favorita, otorga a La carreta un interesante valor gentico, tanto por
el carcter de verdadero work in progress, como por la evolucin desde un gnero inicial -el
cuento- hacia otro -la novela- en el que se funden los diversos materiales redaccionales que
la componen.
Al narrar la historia de un grupo de prostitutas viajando en una carreta a lo largo de los
campos del noroeste del Uruguay para conformar a peones y troperos en pueblos y
estancias, Amorim abord un tema indito en la narrativa latinoamericana, que luego
trataran otros escritores como Alejo Carpentier, Gabriel Garca Mrquez, Mario Vargas
Llosa y Jos Donoso. Pese a que el verismo realista con que las describi aliment una
polmica socio-histrica y lingstica sobre la existencia de esas meretrices trashumantes,
Amorim sostuvo siempre que esas misioneras del amor haban sido un descubrimiento
de su propio magn.
A partir del cuento incluido en Amorim (1923), desarrollado luego en una segunda versin
en Tangarup (1925) y novelizado finalmente en La carreta (1932), las quitanderas
pasaron a formar parte de una realidad arquetpica que slo la literatura es capaz de
forjar. Basta recordar que Pedro Figari las represent en una serie de cuadros que, al ser
expuestos en Pars, alimentaron el equvoco sobre la existencia de esas carretas
tambaleantes recorriendo los solitarios campos uruguayos, al punto que un escritor francs
Adolphe Falgairolle escribi una nouvelle, La quitandera, inspirada en la obra homnima
del autor salteo.
Pero ms all de la ancdota y verosimilitud de sus personajes, La carreta refleja un
panorama de desolada crueldad, de miseria y desconsuelo, de un mundo rural polarizado
entre estancieros y peones, el autoritarismo prepotente y los injustos abusos, triste realidad
sin otros alivios que borracheras embrutecedoras o posesiones en los lmites de la
animalidad. Sin embargo y, pese al determinismo geogrfico y social que la condicionan,
Amorim no sucumbe al naturalismo -131- de notas sombras o al decadentismo de un
realismo vindicativo al que el tema y la poca lo invitaban.
Con los relatos engarzados como captulos novelescos, el autor propone algo ms que la
denuncia de la realidad del mundo campesino. La carreta es una verdadera alegora de esa
carreta que fue smbolo paradigmtico de la independencia del Uruguay en el xodo del
pueblo oriental conducido por Jos Gervasio Artigas. Una carreta que reaparece en otras de
sus obras e, incluso da ttulo al libro de relatos Plaza de las carretas (1937), smbolo de un
destino errante y marginalizado, resultado de sucesivas expulsiones al borde de los caminos
y de la vida misma al que conduce un sistema que el autor denuncia sin enfatismos ni
excesos moralistas.
En este sentido, se puede afirmar que, contra lo que han sealado algunos crticos, la misma
realidad del campo uruguayo, despoblado y sin puntos de referencia geogrficos, no es
ajena a la estructura novelesca desarticulada de La carreta. Nada mejor que esta falta de

vertebracin del discurso para expresar el desarraigo y el nomadismo de sus ateridos

personajes. Porque, adems, una carreta en movimiento no lleva siempre un rumbo preciso.
Por el contrario, su errar es parte de la falta de un destino. Desde su pescante se mira con
envidia el mundo sedentarizado de los que tienen tierra y casa, ese espacio donde se pueda
dar de comer a los bueyes sin tener que pedir permiso y sembrar un poco de maz y
esperar la cosecha.
Esta ansiada sedentarizacin slo ser posible al final de la novela. Al romperse sus ruedas,
la carreta se ve obligada a detenerse en una estrecha franja de tierra situada entre los
alambrados de dos grandes estancias. La carreta se haba convertido en rancho, resume
Amorim, tras sentenciar: haba echado races.
La carreta se inscribe as entre las obras de la literatura realista que trascienden su mera
condicin de espejo a lo largo de los caminos para anunciarnos otra dimensin de la vida
y de la historia: la necesidad de amor y de arraigo que, abierta o secretamente, tienen todos
los seres humanos.
Una necesidad que, en nuestro caso, se transform en lealtad literaria.

-132Un liminar a modo de destino y paradigma

El texto que sigue -inspirado en el Liminar que precede la edicin crtica de La carreta, de
la Coleccin Archivos- puede ser ledo como ejemplo de lo que ha sido el destino
inesperado de la creacin de Enrique Amorim: la ficcin que ya es parte de la realidad
uruguaya, pero, sobre todo, debe leerse como un smbolo paradigmtico de lo que todo pas
necesita para fundar una tradicin literaria.
Las quitanderas. Ahora es difcil creer que nunca han existido.
Era tan agradable representrselas sonrientes, asomadas coquetamente entre las lonas de las
carretas recorriendo los caminos de tierra rojiza del norte del Uruguay, ofreciendo sus
servicios a solitarios esquiladores y peones, que no podemos aceptar lo que sostienen en
forma unnime socilogos e historiadores: las misioneras del amor, meretrices
trashumantes de los campos desolados, en realidad no han existido nunca. Han sido, pura y
simplemente, una invencin de Enrique Amorim.
Quisiera que me quedara, despus de todo, el temblor de la duda de que todo pudo ser
cierto. Siento, al recorrer en la memoria los escenarios del norte del Uruguay, que la
naturaleza se ha transformado en paisaje gracias al conjuro de la prosa de Amorim y que
ellas -alegres y tristes, ingenuas y miserables- lo integran de pleno derecho, ese derecho
sutil que otorga a la realidad el espesor por donde ha pasado la buena literatura. Acaso no

se las ha visto, quitanderas hijas de la fantasa, sentadas luego con sus anchas polleras en
los cuadros de Pedro Figari, desafiando las dudas de la verosimilitud literaria?
Las quiero y las siento tan convincentes, tan instaladas en la certidumbre de la pcara
ilusin de sus gestos entre amorosos y profesionales, que me digo que su fuerza -y por lo
tanto su vida- est justamente en el poder evocador de sus pginas, ms all de la negacin
emprica de los socilogos. Lo que importa es el smbolo, el arquetipo, el mito, conjurado y
cristalizado alrededor de sus voltiles figuras femeninas. Y ah estn, todas ellas, dando
verosimilitud a la ficcin, haciendo de la literatura una posible historia.
ste -me digo- es un privilegio que quisiera para el conjunto de un pas necesitado de la
densidad cultural de textos recuperadas por todos -133- los medios, incluso la piedad
comprensiva, y donde se signifiquen para siempre sus vastos espacios despoblados e
inditos.
Un Uruguay consagrado por las certidumbres que otorgan los recorridos de un libro, eso es
lo que anhelo. Porque siento que cada escenario hurfano de literatura reclama, por lo
menos, una pgina literaria para convertirse en el paisaje del alma que todo hombre y toda
patria necesitan para perpetuarse en el tiempo, es decir, en la memoria de los otros. Porque,
la realidad-real importa, en definitiva, muy poco.
Por ello acumulo avaramente las mejores prosas escritas sobre cada esquina ciudadana,
cada recodo campesino, sombra de astilleros en ruina, circos destartalados, pueblas de ratas,
tristes balnearias, patios floridos, antologa personal en la que siempre ha sobresalido -no s
exactamente por qu- esa imagen del nomadismo que da la carreta de las quitanderas de
Amorim, proyectada en forma errabunda por las rutas barrosas del norte uruguayo. Un
descubrimiento que fue antolgico desde el da de marzo de 1960 en que encontr por azar
esta novela de quitanderas y vagabundos, como se subtitula La carreta, en una librera de
lance de la Cuesta del Botnico de Madrid.
La carga imaginaria que me ha acompaado durante todos estos aos ha sido tan
entraable, que no puedo aceptar ahora que ese paisaje uruguayo no hubiera estado
recorrido alguna vez por esa fantasiosa carreta, uniendo y dando sentido a los puntos
aislados de una geografa sin literatura. Tal era la densidad cultural reclamada para un pas
que no poda darse el lujo de prescindir de sus pasteleras fronterizas, despus de haberlas
inventado con tanta conviccin. Tal era el modelo del mundo en el que crea y creo,
aquel por donde transitan sin obstculos las creaturas de la ficcin, formando parte sin
transiciones de una realidad donde la historia y la literatura se explican recprocamente.
Porque en los hechos -y a travs del prisma de Amorim- no vea otra cosa que un trptico en
el que cada hoja desmenta a la otra, necesitndose sin embargo mutuamente para sostener
la apasionante contradiccin del conjunto. Porque una hoja nos deca, recitando
presuntuosamente las ejemplos de la Mancha o de las tierras del Cid: Los libros hacen los
pueblos; mientras la otra repeta la paradoja del -134- Cronopio: Los libros debern
culminar en la realidad; para que la tercera nos recordara que: La realidad nunca es tan
real como nos creemos, o como deca Borges, el Maestro del Aleph: Esta circunstancia

de inventar una realidad que no es la realidad, y que le sobrevivir en sus libros, es la

condicin esencial del escritor.
Todos estos son las privilegios de un texto ambiguo y, por lo tanto, vlido como forma
artstica al que dedicramos varios aos de metdica investigacin para realizar la edicin
crtica de La carreta publicada en la Coleccin Archivos en 1988. Gracias a esta edicin
crtica nos hemos visto obligados a volver a releer sus pginas, una y otra vez. Merced al
empecinamiento de un trabajo detallista y riguroso, pero lleno de satisfacciones, hemos
terminado incorporando para siempre esas mujeres de vida airada a la realidad del
Uruguay. Porque la historia del mito, as lo ha querido felizmente.

-1354. Sobre fugas, destierros y nostalgias en la obra de Juan Carlos Onetti

El privilegio de juventud que ostenta Amrica desde su descubrimiento, en tanto que Nuevo
Mundo ingresado a la historia de la humanidad en plena Edad Moderna, es de signo
ambivalente, cuando no contradictorio. En efecto, por un lado la novedad americana ha
permitido que se potenciaran las posibilidades de su territorio vaco, asimilado a la Tierra
Prometida y se conjugara la esperanza en tiempo futuro. Amrica se aparece como espacio
propicio para las utopas de Europa. Todo lo que ya no es posible en el Viejo continente,
lo es todava en el Nuevo, ilusin que se prolonga hasta nuestros das en las visiones de
ensayistas europeos y norteamericanos como Juan Larrea, Stefan Zweig o Waldo Frank.
Pero al mismo tiempo, la juventud de Amrica la transforma en regin sin historia
(Hegel), continente del tercer da de la creacin (Keyserling), carcter ahistrico que
parece relegarla a un papel subalterno en el contexto mundial, contradiccin del signo
americano que recoge en pleno siglo veinte Jos Ortega y Gasset en sus Meditaciones de un
pueblo joven.
-136La ambivalencia gua tanto la presunta carencia de un pasado como la excesiva confianza
depositada en el futuro sobre el cual se postergan las frustraciones del presente. El
fenmeno, que define lo americano en general, se agudiza en los pases del Ro de la Plata,
donde la disponibilidad de espacio y tiempo, sustituye toda otra certidumbre.
El desierto es la peste de Amrica y su poblamiento gua las obsesiones civilizatorias
de Domingo Faustino Sarmiento y Jos Mara Alberdi. No tener un pasado injertado en la
historia universal preocupa a Eduardo Mallea y, ms tarde, a H. A. Murena en El pecado
original de Amrica:

En un tiempo habitbamos en una tierra fecundada por el espritu, que se llama Europa, y
de pronto fuimos expulsados de ella, camos en otra tierra, en una tierra en bruto, vaca de
espritu, a la que dimos en llamar Amrica.

Por el contrario, la posibilidad de empezar desde cero justifica el entusiasmo vitalista de

Ezequiel Martnez Estrada y de parricidas como David Vias o No Jitrik,
contradicciones que se reflejan en las reflexiones de El hombre que est solo y espera de
Ral Scalabrini Ortiz.

Detrs de nosotros no hay nada

La dicotoma es clara en el ensayo -el inconveniente de no tener historia se compensa con

la apuesta libre a un futuro despojado de lastres pasatistas- y la narrativa la recoge en buena
parte. As, el mito de la Tierra Prometida alimenta una visin de lo rioplatense en novelas
de ttulo significativo: Los gauchos judos de Alberto Gerchunoff, Puerto Amrica de Luis
Mara Albamonte, La Pampa Gringa de Alcides Greca o las recientes Cuerpo a cuerpo de
David Vias, Hacer la Amrica de Pedro Orgambide y Santo Oficio de la memoria de
Mempo Giardinelli, ficciones sobre la pica fundacional de la joven nacin argentina que
se construye gracias a la fe y al trabajo de sus inmigrantes.
Pero mientras unas obras apuestan al futuro con optimismo, otras lo niegan con cierto
escepticismo. En efecto, el mito de la Tierra Prometida invierte su signo con Roberto Arlt,
el primer Eduardo Mallea -137- y con Juan Carlos Onetti. La ciudad junto al ro inmvil
de Mallea, pero, sobre todo, Los siete locos y Los lanzallamas de Roberto Arlt, fundan la
visin ligeramente nihilista de esa especie de generacin perdida rioplatense que alcanza
su madurez en la dcada del cuarenta y de la cual forma parte Juan Carlos Onetti.
Personajes que son autnticos parias espirituales, marginales, desterrados morales y
desencantados polticos irrumpen en la narrativa rechazando los valores imperantes,
burlndose del vaco histrico y espacial que los rodea y alimentando la secreta nostalgia
del Paraso, tal vez perdido para siempre en Europa.
Con estos autores, las capitales del Ro de la Plata se sitan en la orilla barrosa y
perifrica de la cultura occidental. Sus habitantes se sienten desterrados, viviendo lejos del
presunto centro del mundo. Buenos Aires y Montevideo estn pobladas de exiliados
europeos planeando imposibles regresos a los orgenes. La Tierra Prometida, objeto de la
ferviente creencia de una generacin anterior, es ahora degradada con sarcasmo.
Eladio Linacero, protagonista de la primera obra de Onetti -El pozo (1939)- puede decirse
irnicamente: Pero aqu? Detrs de nosotros no hay nada. Un gaucho, dos gauchos,
treinta y tres gauchos, en clara alusin desacralizadora al mito de la nacionalidad
uruguaya, fundada histricamente con el desembarco de los treinta y tres orientales.

Onetti no slo constata la falta de un pasado perceptible, sino que niega la expresin de la
cultura tradicional. En una columna periodstica semanal, titulada sintomticamente la
piedra en el charco, fustiga por esos mismos aos la falta de originalidad y la esterilidad
en que han cado el regionalismo, el costumbrismo y el realismo social. Despojada de toda
carga retrica, la historia se transforma en una tabula rasa donde todo est por escribirse,
pero donde -en realidad- nada vale la pena ser escrito. De ah el inters de su visin, en la
perspectiva de estas pginas.
En este trabajo nos proponemos analizar cmo Onetti invierte el signo esperanzado del Ro
de la Plata concebido como Tierra Prometida, para transformarlo en la orilla barrosa -el
Ro de color de caca del que hablar despus Julio Cortzar en Los premios- desde el
cual Europa se proyecta como un mitificado y lejano Paraso Perdido, nostalgia de los
orgenes no menos burlonamente despreciada.

-138Los desterrados del Paraso

Cuando se publica El pozo en noviembre de 1939, ya ha estallado la segunda guerra

mundial, la Espaa republicana ha sido derrotada y el pacto germano-sovitico ha
sembrado la confusin entre los intelectuales progresistas del mundo. El panorama general
es sombro y no es extrao que dos aos despus, el mismo Onetti advierta en el epgrafe de
Tierra de nadie que:
El caso es que en el pas ms importante de Sudamrica, de la joven Amrica, crece el tipo
de indiferente moral, del hombre sin fe ni inters por su destino.

Al publicar Para esta noche en 1943, mientras triunfa el nazi-fascismo en Europa, Onetti
completa en otro epgrafe:
Este libro se escribi por necesidad -satisfecha en forma mezquina y no comprometida de
participar en dolores, angustias y herosmos ajenas. Es, pues, un cnico intento de
liberacin.

Es decir que, a los males de la sociedad contempornea europea que Amrica viva con un
retraso de veinte aos -la indiferencia moral- deba aadirse el sentimiento de
descolocacin y la condicin de espectador no comprometido con los conflictos ajenos
del habitante de esas latitudes. Aunque pretendiera lo contrario, el rioplatense estaba

condenado a una perspectiva marginal en relacin a los focos de la accin blica e

ideolgica europea. La historia se jugaba y, sobre todo, se decida lejos de Amrica.
No se puede hacer nada -dicen los antihroes de Onetti o, lo que parece ms grave: nada
merece ser hecho. El propio Onetti declarara como un elemental principio de filosofa
existencial que:
Toda la ciencia de vivir est en la sencilla blandura de acomodarse en los huecos de los
sucesos que no hemos provocado con nuestra voluntad, no forzar nada, ser, simplemente
cada minuto.

-139Conclusin: no vale la pena esforzarse por luchar por otro futuro posible en la medida en
que la accin pertenece a los dems, futuro alternativo al que no parecen tener derecho
los americanos. As, puede sostener que:
Un hombre evolucionado no debe hacer nada. Fjese en los constructores, en cualquier
orden de cosas. Da lstima. Toda la vida chapaleando en miserias. Mire la poltica, la
literatura, lo que quiera. Todo es falso y lo autctono lo ms falso de todo. Si aqu no hay
nada que hacer, no haga nada. Si a los gringos les gusta trabajar, que se deslomen. Yo no
tengo fe; nosotros no tenemos fe. Algn da tendremos una mstica, es seguro; pero entre
tanto somos felices.

Esta falta de fe se traduce en un aburrimiento casi metafsico. El mundo se percibe a travs

de un desinters y un desasimiento que provocan un aburrimiento esencial. Desde la
primera pgina de El pozo se dice: Me paseaba, aburrido de estar tirado, sentimiento que
reaparece en Juntacadveres (caras infladas por el aburrimiento; ahora lo que le dola
era el aburrimiento), Una tumba sin nombre, Jacob y el otro (estaba aburrindome en la
mesa de pquer), La casa en la arena (donde se puede llegar a aburrirse sonriendo). Es
justamente a partir de ese fondo existencial que se pueden graduar los estados anmicos de
los personajes de Onetti que van de la tristeza a la soledad.
En este contexto en que todo es falso y lo autctono lo ms falso el cierre oclusivo
parece inevitable. Sin embargo, hay un margen para la esperanza: la que puede generar la
idealizacin de una alteridad lejana, en este caso identificada con los espacios del sueo y
los de una realidad simplificada por la distancia. Veamos como opera.

Evadirse de sta realidad

A lo largo de una calurosa y hmeda noche de verano, al final de un da de fiesta y en la

vspera de cumplir cuarenta aos, un hombre fuma -140- y se pasea sin parar en la
desordenada habitacin de un inquilinato. Est aburrido de estar echado en la cama y
olindose alternativamente las axilas con una mueca de asco, hace el inventario de su vida:
no tiene trabajo ni amigos, se acaba de divorciar, sus vecinos le resultan ms repugnantes
que nunca, hace ms de veinte aos que ha perdido sus ideales y, segn las informaciones
que ha escuchado en una radio, parece que habr guerra.
Cualquier hombre confrontado a una similar circunstancia vital no podra evitar las
reflexiones ms sombras. Sin embargo, Eladio Linacero -el antihroe de El pozo- logra
evadirse de su triste realidad. Le ha bastado empezar a escribir un sueo (el sueo de la
cabaa de troncos), proyectado en el espacio lejano de una tierra canadiense hecha de
fragmentos literarios y flagrantes estereotipos. En cincuenta y seis pginas escritas en
primera persona a lo largo de esa noche de insomnio, Linacero se libera no slo de los
fantasmas ms tenaces de su soledad, sino que funda otra realidad, gracias a la simple
frmula de aceptar que:
Yo soy un hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar
cosas disparatadas y fantsticas.

Doce aos ms tarde -en 1951- otro hombre tambin se pasea insomne en un pequeo
apartamento del barrio bonaerense de San Telmo. Hombre pequeo y tmido que le ha
dicho no al alcohol, no al tabaco y un no equivalente para las mujeres, Jos Mara
Brausen, protagonista de La vida breve, aparece como el heredero directo de Linacero:
ste, yo en el taxmetro, inexistente, mera encarnacin de la idea Juan Mara Brausen,
smbolo bpedo de un puritanismo barato hecho de negativas -no al alcohol, no al tabaco,
un no equivalente para las mujeres- nadie, en realidad.

Lleva como l una existencia mediocre y despus de cinco aos de matrimonio ha

descubierto el fin de su relacin, viciada por la indiferencia.
-141Sin embargo, entre las cuatro paredes de su apartamento y a lo largo de sucesivas noches en
que se pasea desvelado entre la cocina, el dormitorio y el bao, Brausen tambin es capaz
de evadirse de su circunstancia vital. A diferencia de Linacero, a quien le bast contar un
sueo con el suceso que lo preceda, Brausen emprende una doble fuga simultnea.

Por un lado, se desdobla en Arce, un improvisado macr que irrumpe en el apartamento y

en la vida de su vecina. Al mismo tiempo, asume la identidad de un personaje que ha
creado, Daz Grey, en una ciudad imaginada con tanta perfeccin -Santa Mara- que al final
de la novela puede fugarse a ella sin forzar la verosimilitud de la realidad fruto de su
invencin. A partir de La vida breve, Santa Mara se convierte en el escenario natural de la
obra de Onetti. Brausen, su fundador, llega a tener un monumento en la plaza principal.
En principio es la peculiar sensibilidad de estos hroes que ven demasiado hondo y
demasiado -como confiesa el annimo protagonista de LEnfer de Henri Barbusse- la que
los ha llevado a la marginalidad. La realidad los hiere con sus constantes agresiones para
las que no parecen estar preparados. La voluntad de escapismo no es ms que el resultado
de ese desajuste previo y de la imposibilidad de integrar una sensibilidad aguzada en un
mundo que maneja otros valores y que los empuja a planear fugas a partir de la realidad.
Seres encerrados en sus habitaciones como Linacero y Brausen, evadindose de la realidad
merced a la creacin de mundos imaginarios alternativos observadores no comprometidos
del quehacer ajeno como Daz Grey o Jorge Malabia, empresarios derrotados de antemano
como Larsen, eternos diseadores de proyectos que no se ejecutan como Aranzuru, forman
parte de una galena de personajes deliberadamente descolocados, voluntariamente
marginales. Hay que estar al margen de todo -se dicen- como para convencerse a s
mismos. Daz Grey se esfuerza por ser diferente cuando afirma:
Exigimos que la gente de Santa Mara nos imaginara apartados, distintos, forasteros, y
hacamos todo lo posible para imponer esa imagen.

La visin del extranjero se contrapone abiertamente al nosotros colectivo, dividido entre los
que luchan por las luces y quienes lo hacen -142- por el oscurantismo, dualismo que se
repite y desarrolla en Juntacadveres.
En la perspectiva de este captulo nos interesa subrayar la condicin social de estos
personajes descolocados. Se trata, en su mayora de inmigrantes, forasteros,
desocupados, prostitutas, artistas ambulantes y periodistas bohemios. Algunos son
extranjeros por su propio origen: la danesa Kirsten en Esbjerg, en la costa, la inglesa Molly
en La casa en la arena, los judos Stein en La vida breve, el alemn Von Oppen, el
comendattore italiano Orsini y el sirio, llamado el turco, en Jacob y el otro, Gertrudis y
Raquel, hijas de alemanes en La vida breve. Por otra parte, la ciudad de Santa Mara est
rodeada por una colonia de labradores suizos y tiene sus principales locales con nombres
centroeuropeos: la cervecera Munich, el club Berna, el restaurante Baviera.
Si los inmigrantes ya no son los entusiastas pioneros del pasado, los nativos son
apartados y marginales por su profesin. Artistas de teatro en Un sueo realizado,
bailarines en la Historia del caballero de la rosa..., artistas trashumantes en Mascarada o
casi circenses en Jacob y el otro, prostitutas como Ester en El pozo, Rita en Para una tumba
sin nombre, Mara Bonita, Irene y Nelly en Juntacadveres, Magda en Cuando entonces. La

mujer de Risso en El infierno tan temido es tambin artista de teatro y el mismo Risso
pertenece a la bohemia periodstica, como Lanza, Malabia, Linacero y Larsen que haba
trabajado en la administracin del diario El liberal de Santa Mara antes de convertirse en
proxeneta y el triste monologante de Cuando entonces.
Hasta un comisario de polica como Medina, en Dejemos hablar el viento, es tambin
mdico y pintor y lleva una existencia marginal y fuera del circuito de los normales. Su
amante Frieda von Kleits (personaje que haba ya aparecido en el cuento Justo el
treintaiuno) es alcohlica, lesbiana y frustrada cantante.
Todos ellos fundan una realidad alternativa y en la imposibilidad de integrarse se proyectan
en una evasin permanente. No nos interesa aqu estudiar los mecanismos gracias a los
cuales Eladio Linacero, Jos Mara Brausen, Larsen, Malabia o cualquiera de estos
personajes logran evadirse de sus tristes circunstancias personales, anlisis que hemos
desarrollado en otros trabajos, sino indicar cmo el escapismo y la evasin que caracterizan
la obra de Onetti -desde El pozo a Dejemos -143- hablar el viento- se inscriben en una
tradicin rioplatense de rechazo del contexto cotidiano y ensalzamiento de los orgenes.
En efecto, la fuga y el viaje constituyen tpicos de buena parte de la ficcin
latinoamericana, autntico movimiento centrfugo, caracterizado por la vocacin
universalista y un aparente desarraigo. Este movimiento se contrapone al movimiento
centrpeto de bsqueda de races en el corazn secreto de Amrica, ficcionalizado en viajes
iniciticos a la selva, a la montaa y a los llanos, cuyo ejemplo paradigmtico es Los pasos
perdidos de Alejo Carpentier.

La huida en el espacio real

Es importante recordar que, en general, el hombre no es capaz de concebir la felicidad en el

lugar y en el tiempo en que vive, disociacin inherente a todas las utopas y a los mitos que
la sustentan, como el de la Tierra Prometida. El ser humano ha imaginado siempre la
felicidad fuera del lugar donde est o en un tiempo pasado o futuro, pero difcilmente en el
aqu y ahora. Es siempre lejos de aqu que todo parece mejor, nocin del l-bas, all
indefinido de profundas races mticas y larga tradicin literaria. Basta recordar la
invitacin al viaje de Baudelaire -Mon enfant, ma soeur, / songe la douceur / daller
l-bas vivre ensemble!, temtica del viaje como huida y acceso al exotismo que es una
constante de su poesa, combinada en algn caso, como en Lemigrant de Landor Road
con la idea de Tierra Prometida: Mon bateau partira demain pour lAmrique / Et je ne
reviendrai jamais / Avec largent gagn dans les prairies lyriques / Guider mon ombre
aveugle en ces rues que jaimais.
Onetti se reconoce tambin en la famosa exclamacin de Mallarm: Fuir l-bas, fuir...!!,
verso de la Brise marine que generalmente se cita fuera de contexto. Es interesante

anotar que el poema se construye sobre la antinomia: realidad deprimente / huida exaltante
hacia un paraje extico, alternativa que podra muy bien ser del autor de Tierra de nadie.
La chair est triste, hlas! et jai lu tous les livres se dice Mallarm antes d e proponer
Fuir! l-bas fuir! porque siente que des oiseaux sont ivres / Dtre parmi lcume
inconnue et les cieux. La -144- decisin es terminante: nada lo puede retener aqu (Je
partirai!) y da la orden: Lve lancre pour une exotique nature!.
Como ha resumido Ernst Bloch en El principio esperanza: Nada ms simple que desear
partir de un lugar donde todo va mal.
Con Onetti la felicidad no est, por lo tanto, aqu, en el Nuevo Mundo. Est, tal vez, all, en
unos orgenes vagamente idealizados. Puede ser en la Dinamarca natal, en una isla de la
Polinesia donde la felicidad es todava posible, en un Pars mitificado por las reverentes
peregrinaciones de viajeros embobados. El espacio lejano que recuperan sus hroes es
tambin la historia recuperada. Son el reverso de una misma medalla y una repeticin de un
esquema fatal de la utopa: la felicidad sigue estando donde uno no est.
El mejor ejemplo aparece en Tierra de nadie. La tierra de nadie es, sin lugar a dudas, la
gran ciudad de Buenos Aires, una urbe bablica y catica que se percibe a travs de un
personaje colectivo y diversificado en una multitud de seres desarraigados y llenos de
proyectos que no se cumplen. Es esa misma ciudad a la que haban llegado los
esperanzados inmigrantes de la narrativa de una generacin anterior.
Tal como haba hecho John Dos Passos en Manhattan Transfer, Onetti quiso captar el ser
multiforme y variado de Buenos Aires, pero a diferencia del autor de la triloga USA, la
accin novelesca no est centrada en los escenarios del poder real, sino en las divagaciones
de un grupo de marginales y desclasados. Estoy aqu en una ciudad cualquiera, se dice
impersonalmente, promediada la novela, cuando ya se ha hecho evidente que la vida no
tiene sentido y que se vive como en una casa cercada, en la trampa sin esperanza de huir.
Una capital moderna, Buenos Aires, situada en un continente que se dice nuevo, se
aparece como una ciudad sucia, gastada y agotada. Hay una atmsfera de deterioro
prematuro, de aire viciado en lo que debera ser tierra llena de posibilidades donde plasmar
las esperanzas ms desmesuradas. Julio Cortzar en Los premios recordar, aos despus,
que la tierra de nadie era el Buenos Aires de los ltimos tiempos.
La nica solucin es huir. Hum... hum... invierno... Hay que disparar, Diego; lejos hasta el
fin, como se dicen los hroes desarraigados de Tierra de nadie. Se trata de huir en el
espacio real, emigrar o simplemente viajar.
-145Pero imaginar una evasin a un punto geogrfico donde fuera posible irse restara todo
misterio a la empresa. El proyecto de evasin tiene que ser hacia un lugar donde la
dimensin de la esperanza resulta de la imposibilidad de acceso. El viaje que se proyecta en
Tierra de nadie es hacia una extica isla de Polinesia, la isla de Faruru, objeto de una
herencia en confuso litigio, nico lugar donde se puede vivir sin hacer nada, pero sobre
todo:

nico sitio en que se puede no hacer nada sin hacerle mal a nadie y sin que nadie se
interese.

El despropsito de la distancia que se aborda funda la dimensin de la utopa que se espera

encontrar al trmino del viaje. Como en todos los proyectos prcticos de los personajes de
Onetti, se percibe desde el principio la falta de eficacia que transforma la posible dimensin
heroica de la accin en un resultado pattico.
Pese a que el viaje no llega a concretarse, se viven algunos de sus efectos entre las cuatro
paredes del apartamento de Buenos Aires. Violeta, la ms empeada en recuperar el
litigioso paraso lejano, se viste de tahitiana:
Frente al espejo, de espaldas a l, la mujer se acomodaba flores blancas en la gruesa trenza
rubia que le cea la cabeza. Estaba descalza, las piernas y el busto desnudos. Un montn
de collares le colgaba temblando entre los senos y rodendolos. Desde la cintura caa floja y
crespa una falda espesa de paja y, acomodada en el respaldo del divn, haba una pequea
guitarra de cuerdas brillantes.

El proyecto desemboca en el ridculo. Al final de Tierra de nadie, Aranzuru mira resignado

la orilla del ro barroso que bordea la ciudad y descubre, como una revelacin, que ya no
haba isla para dormir en toda la vieja tierra. Onetti cierra toda esperanza y confirma la
terrible verdad de que un paraso slo puede existir si est definitivamente perdido o si es
realmente inalcanzable.

-146La alteridad lejana idealizada

Lo que es proyecto para unos, puede ser nostalgia para otros. Los inmigrantes de Onetti
recuerdan a veces el escenario de sus orgenes y lo idealizan gracias al tiempo transcurrido.
Porque, tal como hay un espacio del anhelo, tambin hay un tiempo del anhelo. Kirsten
en Esbjerg, en la costa, empieza rodendose de objetos de su pas de origen.
Se dedic a llenar la casa con fotografas de Dinamarca, del rey, de los ministros, los
paisajes con vacas y montaas.

Luego habla de las costumbres:

Pueden dejarse las bicicletas en la calle o los negocios abiertos,

idealizacin del espacio de los orgenes acentuada por la imposibilidad de volver:

Le dijo que los rboles eran ms grandes y ms viejos que los de cualquier lugar del
mundo.

El remedio a la nostalgia que inspira el solar nativo es volver a l. Pero tambin aqu la
solucin sera demasiado sencilla. Montes, el marido de Kirsten, piensa en pagarle un viaje
a los orgenes. Hace los clculos de fechas y de costos, pero comprueba lo que era
previsible desde un principio: no podr disponer de esa suma de dinero, aunque haga
trampas en las apuestas de carreras que lleva por cuenta de otros. La desesperanza
desemboca en una peridica ceremonia que el matrimonio cumple ritualmente en el puerto
local. Cada vez que un barco va a partir, horas y fechas comprobadas en el peridico, van al
muelle mezclndose un poco con gentes, con abrigos, valijas, flores y pauelos. Kirsten
se siente feliz en ese momento, escamotea por unas horas su nostalgia, hace algn saludo
y cuando el barco empieza a moverse, despus del bocinazo, los dos:
-147- Se ponen duros y miran, miran hasta que no pueden ms, cada uno pensando en
cosas tan distintas y escondidas, pero de acuerdo, sin saberlo, en la desesperanza y en la
sensacin de que cada uno est solo, que siempre resulta asombrosa cuando nos ponemos a
pensar.

Este cuento no slo insiste en la posible soledad del individuo viviendo en pareja, sino en la
imposibilidad de recuperar los orgenes perdidos en el tiempo y en el espacio. Onetti pone
en evidencia cmo el Ro de la Plata ha recogido un aluvin inmigratorio que proviene de
mltiples orgenes y mantiene, a travs de la esperanza de un retorno, los necesarios
vnculos y puentes entre culturas diversas, actitud mental y disposicin que explica, al
mismo tiempo, la evasin y la marginalidad social. La constante temtica del desarraigo es
el mejor reflejo de una identidad constituida con los fragmentos de identidades estalladas
entre los diversos centros culturales de los orgenes.
Sin embargo, haber viajado en alguna oportunidad puede tambin ser traumtico. Concretar
el proyecto de huida puede provocar rupturas definitivas. Moncha Insurralde en La novia

robada traspone los umbrales de la locura en Europa. En Venecia, convierte en parte suya
lo que era ms cerca de un sueo despierto que se pueda tener, sueo ratificado poco
despus en Barcelona. El lmite que separa la lucidez del delirio se cruza cuando un sueo
se puede llegar a vivir en la realidad; ergo, ms vale slo soar.

La prueba de que es mejor imaginar una evasin que llevarla a cabo, se da en el breve
relato El lbum. Jorge Malabia se ha enamorado de una mujer imaginativa, Carmen
Mndez. En las tardes montonas de Santa Mara que pasan juntos, ella le cuenta viajes a
pases remotos y aventuras extraordinarias. Jorge es feliz creyendo vivir una ficcin, pero
cuando Carmen desaparece y tiene acceso a un bal con sus pertenencias abandonadas,
descubre en un lbum de fotos que esos viajes que l crey haban sido imaginados, han
sido reales. Las pruebas -las fotos de los lugares descritos- en vez de reasegurarlo, lo
defraudan y ensucian lo que haba vivido como un reducto secreto de complicidad en la
fantasa. Fotos, se dice apesadumbrado Jorge, que:
-148- Hacan reales, inflamaban cada una de las historias que me haba contado, cada
tarde en que la estuve queriendo y la escuch.

Haber viajado a lugares remotos y prestigiosos y recordarlos minuciosamente, puede ser

tambin un motivo para justificar la inactividad presente. Se vive del recuerdo, se lo invoca
a todo momento, se lo reviste de notas de falsa nostalgia. Stein -en La vida breve- ha estado
en Pars en su juventud. Este breve pasaje por la Ciudad Luz le permite, frente a cada
dificultad de su vida actual, refugiarse en el pasado.
Despus del viaje, y de todo aquel complejo de absurdas y repentinas explicaciones, de
sorprendentes sutilezas, no le haba quedado a Stein, para justificarse y defenderse ante un
pasado personal, austero, que tambin l haba imaginado, nada ms que el Oh, la Butte
Montmartre, pronunciado con una sonrisa que l presuma apta para expresar lo inefable;
el nfasis sobre Aragon y Ce soir, un desteido Aquello es vida! y triviales ancdotas
sin nacionalidad forzosa.

No es menos pattico el juego de la pareja Stein: poner sobre la mesa del comedor un plano
de Pars y jugar a decir sin mirar:
Si sus pasos o una cita de amor o negocios lo arrastran hasta el cruce de la Rue Saint
Placide y la Rue du Cherche, y si usted necesita revisarse las espiroquetas en el Hospital
Broussais, qu vehculo debe tomar? Es apasionante, creo. En todo caso, Mami no puede
evitar, cada vez, que se le caigan las lgrimas sobre el Sena. Pobre Mami! A veces sale de
noche, sobre todo ahora, con el buen tiempo, y se sienta en la vereda de un caf. Ella cree
que est all.

Perderse por las calles de Pars, se convierte en un rito que los Stein cumplen dos veces
por semana con una dignidad puesta de relieve por la rutina y por los gestos calculados del
juego Desde la -149- orilla americana en que viven, los lugares cotidianos de Europa
se ensalzan y llegan a sacralizarse.
En estas pginas de intenso patetismo, donde la irona se matiza con la piedad, se reconoce
en forma desgarrada la antinomia no resuelta de la identidad rioplatense. Porque, como
sostuviera H. A. Murena:
Amrica est integrada por desterrados y es destierro y todo desterrado sabe profundamente
que para poder vivir debe acabar con el pasado, debe borrar los recuerdos de este mundo al
que le est vedado el retorno, porque de lo contrario queda suspendido de ellos y no acierta
a vivir.

Mientras no se borren esos recuerdos, Pars seguir siendo la meta del viaje inicitico en la
cual buscaron imposibles races los seoritos de la generacin del ochenta y del veinte y
sobre cuyo plano juegan los Stein. A ese Pars mitificado viajarn, aos despus, Horacio
Oliveira (argentino) y la Maga (uruguaya), los protagonistas de Rayuela de Julio
Cortzar.
El ciclo se repite, una vez ms: la fuga, el destierro y la nostalgia seguirn marcando lo
mejor de la narrativa latinoamericana que Juan Carlos Onetti integra de pleno derecho.
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