DA DIREO POR RESULTADOS

- Parte integrante do livro Directing Actors: creating memorable performances for

film and television (Direo de atores: como criar performances memorveis para
cinema e televiso) , de Judith Weston, publicado por Michael Wiese Productions,
1996 - .
Traduzido e adaptado por Pedro Novaes (vedado qualquer uso comercial)
A principal e constante reclamao que ouo de atores a de que os diretores
no sabem o que querem. Isso deve soar como uma surpresa para muitos de
vocs, pois creio que a maioria dos diretores acredita ter uma imagem muito clara
de como exatamente deseja que seu filme saia.
O problema est em diretores que no sabem como fazer o trabalho de
preparao.
A maioria das pessoas, ao ler um roteiro, visualiza uma verso em miniatura
do filme projetada no interior de suas cabeas. Elas vem com sua imaginao o
rosto do personagem (geralmente aquele de uma estrela de primeira grandeza),
ouvem as falas sendo ditas com uma certa inflexo, projetam expresses faciais
especficas e movimentos. No importa quantas vezes leiam o roteiro, assistem s
mesmas expresses, inflexes e movimentos. A isso, chamam de sua viso do
roteiro, e a esse tempo gasto neste exerccio de fantasia, sua preparao criativa.
Em seguida, partem para o trabalho verdadeiro de preparar oramentos e tomar
decises sobre lentes.
Por que isso to ruim?
Essencialmente porque nos limita s imagens do roteiro que cabem em um
tela retangular e plana de cinema. como se insistssemos que a Terra plana e
que as pessoas que saem de cena simplesmente deixam de existir. Isso faz com
que leiamos uma fala e nos perguntemos: Como posso tornar isso mais
dramtico? ou Como posso tornar isso engraado?, ao invs de Que pistas isso
me fornece em relao ao tema do filme e em relao quilo que os personagens
fazem para mudar suas situaes?
Por esta via, tomamos nossas decises artsticas baseados no que sabemos
sobre outros filmes, ao invs daquilo que sabemos sobre a vida. Isso nega qualquer
vida aos personagens para alm dos quatro cantos das pginas do roteiro.
Alm de tudo, esta abordagem leva a fazermos uma direo de atores
orientada por resultados. Muitos diretores j ouviram esta expresso e j se viram
amedrontados por avisos em relao a seus males, mas no tm, entretanto, plena
certeza do que se trata.
A direo por resultados tenta moldar a performance do ator atravs da
descrio dos resultados que o diretor procura, isto , pela pr-determinao de
como esta atuao deve soar ou parecer. A direo genrica tambm um parente
prximo da direo por resultados.

A alternativa prefervel a qualquer das duas uma direo especfica e

traduzvel em termos de aes que possam ser realizadas1. Estes termos so um
pouco nebulosos e difceis de definir com preciso. Demorei anos, no incio de meus
estudos de atuao, antes de realmente compreender por que era to ruim dirigir de
forma genrica. A dificuldade com as definies se torna ainda mais complexa
porque os mesmos termos so usados com significados diferentes nas vrias
comunidades de atores e de diretores. Talvez a melhor forma de abordar o
problema seja atravs de exemplos.
Desta forma, aqui vo dez exemplos de direo por resultados:
1)

D pra parecer mais extravagante?

Pedir ao ator o efeito que se deseja que ele tenha sobre a platia um perfeito
exemplo do que seria dirigir pela descrio de um resultado. Instrues deste naipe
tais como Esta cena deve ser engraada ou Eu preciso que voc parea mais
ameaador ou Voc conseguiria transmitir uma aparncia pica? deixam o
corao de um ator apertado. O diretor quer que ele faa algo diferente daquilo que
est fazendo, mas o que ser isso? Da em diante, com uma direo to vaga, a
relao diretor-ator comea a se perder em um jogo de adivinhao. O ator tenta
algo. Ser isso que o diretor quer? E, em geral, o resultado no o que o diretor
espera porque o ator comea a se vigiar, preocupando-se com o que est fazendo e
com a aparncia de sua performance. Concentrar-se no efeito que ter sobre a
platia a morte para o talento de um ator.
Descrever para o ator a sensao de uma cena ou do filme tambm se
encaixa nesta categoria por exemplo, sensual, distante, eltrica etc. De forma
paradoxal, a tentativa de produzir uma sensao pode levar o ator a invocar o
oposto exato do resultado esperado pelo diretor: o esforo para parecer srio
produz com freqncia um efeito cmico no intencional, a tentativa de ser leve e
sem substncia pode resultar pesada. O problema que a ateno est no lugar
errado. O desejo do ator em satisfazer o diretor o faz concentrar-se no prprio
esforo. Como conseqncia, o esforo em si que transparece.
Caso deseje a ajuda do ator para invocar uma sensao especfica, melhor
tentar um ajuste imaginativo, uma espcie de e se... ou como se.... Por exemplo,
para obter uma atmosfera glida numa cena de um jantar em famlia, o diretor
poderia pedir aos atores que fizessem a cena como se a primeira pessoa que
cometesse um erro fosse ser condenada priso perptua.

Playable actions no original. A expresso, de traduo escorregadia, porm central para o

pensamento da autora, se repete ao longo texto. Em essncia, trata da idia de que, para uma
performance adequada, o ator precisa de elementos que sejam vivenciveis e que detonem
uma sequncia de aes e reaes, o que no possvel quando o que se demanda so
resultados como sentimentos, emoes ou inflexes, que tm que ser emulados. Resultados
no so diretamente traduzveis em termos de aes, pois no contm inteno de fato em
relao ao outro ator ou ao contexto, e so o oposto de orientaes ou pedidos ao ator que
sejam playable.
2

 comum que atores muito experientes j possuam desenvolvidos conjuntos

de ajustes pr-determinados que podem ser invocados quando necessrios. Em
funo disso, tm grande facilidade para gerar uma sensao precisa ou algum
outro resultado sob demanda. O diretor se sente aliviado: o ator acertou na mosca.
Este talento entretanto no deve se tornar um substituto para a conexo genuna
momento a momento com o material e com os outros atores. Os atores, nos
Estados Unidos, chamam a isso sacar a velha bolsa de truques. Um exemplo
extremo do abuso da sacola de truques seria uma atriz escalada para o papel de
uma velha empregada em filmes dos anos 30, contraindo os lbios em cada cena
como se estivesse, o tempo todo, chupando um limo. Quando se deseja
performances frescas, com surpresa e luminosidade, deve-se pedir aos atores mais
do que aquilo que fcil para eles.
2)

Menos intensidade ou D pra colocar mais energia?

Estes so os pedidos mais comuns ouvidos da boca de diretores. Estas

instrues entretanto so muito vagas e genricas. Menos intensidade pode
significar que um ator est exagerando, que no est escutando aos outros atores
ou que precisa fazer algum outro tipo de escolha. Mais energia pode querer dizer
que a performance est monocrdia, sem vida interior, que talvez que o ator no
esteja escutando ou que deva buscar uma escolha diferente. Mas quem sabe de
fato? No possvel precisar qual a objeo do diretor.
Ao responder a tais instrues, comum para o ator cair em armadilhas
perigosas. Pedir mais energia pode lev-lo a simplesmente colocar mais nfase
em uma escolha pouco interessante de atuao j feita previamente. Menos
intensidade pode ser interpretado como um pedido para abafar a emoo ou para
dar fala um tom montono e para diminuir a expressividade. a pior coisa que um
ator pode fazer.
3)
isso

No diga voc sempre faz isso, e sim voc sempre faz

A isso, se chama dar ao ator a leitura de uma fala, isto , dizer a ele a inflexo
que uma determinada linha de texto deve ter. Para a fala voc sempre faz isso h
pelo menos quatro possveis leituras, uma vez que a inflexo pode recair sobre
qualquer uma das quatro palavras: voc sempre faz isso, voc sempre faz isso,
voc sempre faz isso ou voc sempre faz isso. Cada leitura tinge a frase com um
significado diferente.
O que h de errado em dar ao ator a leitura de uma fala? Bem, antes de tudo,
ele pode obedecer ao pedido e repetir a fala com a nova inflexo, mas sem
nenhuma vida por trs. Claro que tarefa dele doar tal vida frase, mas muitas
vezes uma dada leitura no faz sentido para o ator. Caso ele pergunte o que voc
quer dizer com a inflexo pedida, ser preciso que consiga clarear a direo, ao
invs de simplesmente repetir a leitura.
O diretor deve ser capaz de passar ao ator o sentido da fala, no sua inflexo
ou resultado. ento prerrogativa do ator produzir o resultado que carrega o sentido
que o diretor deseja. O grande problema em dar a leitura de uma fala est no fato

de que isso pode significar que o diretor no fundo no sabe o sentido daquela linha,
que no conhece a inteno do personagem ou que no entende o que a cena quer
passar.
4)

Acho que ela est se sentindo desapontada.

Dizer ao ator o sentimento de um personagem num dado momento ou o

estado mental em que ele se encontra por exemplo, bravo, desapontado,
preocupado, incomodado, excitado, apaixonado, assustado, ressentido, reprovador
uma das formas mais comuns pela qual se dirigem atores. Pode parecer radical
dizer que isso no deve ser feito, mas o problema que estas indicaes no se
traduzem em aes que possam ser realizadas.
Assim que um ator tenta sentir algo, ou no momento em que tenta produzir
uma emoo sob demanda, ele se parece com um ator, e no com uma pessoa
real. Na vida real, os indivduos com freqncia encaram as emoes como
obstculos a seus objetivos. Seria melhor eliminar o nervosismo numa reunio
importante, no se sentir perturbada quando um ex-namorado aparece
inesperadamente em uma festa, no termos raiva ou nos sentirmos desapontados
com as pessoas que amamos. Um ator que tenta sentir determinada emoo no
crvel. Assistir a um ator que tenta forar sentimentos estressante para a platia e
afasta a ateno das pessoas da histria que est sendo contada.
Ns no escolhemos nossas emoes. Esta uma idia por vezes difcil de
absorver, mas que carrega uma reflexo importante: ns no decidimos nossos
sentimentos. Por vrias razes, ns humanos no apreciamos muito esse fato.
Maus atores, assim como a maior parte da populao, fazem um grande esforo
para que o mundo acredite que sentem algo que na verdade no sentem. Na maior
parte do tempo, entretanto, ningum se deixa enganar. Evidentemente, emoes
podem ser camufladas ou represadas, mas no possvel, de forma seletiva,
desligar um sentimento apenas. Quando uma emoo reprimida, todas o so.
Evidentemente isso no algo desejvel para um ator. preciso que suas emoes
estejam prontamente acessveis.
Emoo e impulso so o territrio em essncia do ator. A liberdade de emoo
e a disponibilidade para as muitas sutilezas dos sentimentos so uma habilidade
central no talento para a representao. As emoes, entretanto, so bichinhos mal
criados, que surgem de forma inconveniente e fogem exatamente quando voc os
procura. E, de forma terrvel e maravilhosa, as emoes se metamorfoseiam. Todos
j o vimos: algum chora e, no minuto seguinte, est rindo. Na verdade, quanto
mais voc se permite as emoes do momento, mais aberto fica a um novo
sentimento. Isso vale em dobro para os atores.
O diretor se encontra em uma posio de risco em relao aos delicados
mecanismos emocionais do ator. Dizer a um ator que suas emoes esto erradas
como, por exemplo, em No faa assim com tanta raiva pode ter um efeito
embotador. Quando tenta se emocionar menos, em resposta, por exemplo,
orientao de no fazer com tanta raiva, o ator pode simplesmente se desconectar
ou ficar cauteloso demais. Do outro lado, quanto tenta se emocionar mais, em
resposta a uma direo do tipo faa com mais raiva, a tentao a de forar e de

exagerar at o caricatural. Ao tentar sentir determinadas emoes porque acha que

o personagem deveria t-las ou porque o diretor diz isso, o risco o de uma
atuao indulgente ou performtica. No mnimo, um qu de auto-conscincia
acabar invadindo a atuao. O ator pode at perguntar que emoo voc quer no
personagem, mas possvel que ele mesmo no acredite naquela emoo. E no
momento em que se comea a visualizar o personagem em termos das emoes
que ele deveria estar sentindo, perde-se a oportunidade de que eventos
genuinamente excitantes aconteam.
Isso no significa que a vida emocional do personagem seja um territrio
vedado ao diretor. Ao contrrio, os eventos emocionais do roteiro e a participao
de cada personagem neles so sim parte essencial da provncia do diretor. Um dos
grandes propsitos deste livro o de sugerir caminhos para adentrar esta vida
emocional que sejam menos orientados por resultados do que dizer ao ator que
sentimentos ele deve ter.
5)

Quando ela te diz que no tem o dinheiro, voc fica bravo.

Essa uma extenso do pedido ao ator por uma emoo: dar a ele a reao
que deve ter. Aqui tambm a idia de que algum pode escolher, mirar e parir uma
dada reao, simplesmente porque se quer, est em contradio com o que ocorre
na vida real. Nela, podemos at pretender planejar nossas reaes podemos
desejar reagir de forma plcida a ms notcias ou rir alegremente quando um cliente
ou o patro conta um piada insossa , mas a prpria essncia dessas
circunstncias est em nos surpreenderem, no importando o quo sutil ou
graciosamente consigamos lidar com elas.
No roteiro, estas surpresas, pequenas ou grandes, so transies emocionais
do filme. Para um ator, as transies do personagem suas reaes aos eventos
emocionais so a parte mais delicada do ofcio. aqui que a atuao corre maior
risco de azedar e comear a se parecer com uma atuao quando as transies
so foradas, antecipadas, telegrafadas, indicadas, ou simplesmente ocorrem sem
sutileza, inexistem. O que cobre uma performance com a tessitura da vida real so
reaes espontneas e idiossincrticas. Quando a platia surpreende o ator
trabalhando sua prxima reao, ela sai da histria.
Chegar s transies emocionais de um papel de forma limpa, econmica,
crvel e integral a tarefa mais difcil do ator. Em um filme, os personagens no
sabem o que acontecer com eles no momento seguinte. Por isso, no sabem
antecipadamente o que faro ou diro quando os eventos se precipitarem. Os
atores, claro, o sabem. Quando o diretor, com base em sua idia pr-determinada
de como uma cena deve se desenvolver, pede ao ator que reaja desta ou daquela
maneira a uma dada fala, ele demanda do ator um resultado no momento exato em
que a conexo com um processo, e no com um resultado, seria muito mais valiosa
para o papel.
6)
Quando a cena comea, ele est preocupado porque ela
est atrasada. Quando ela chega, ele se sente aliviado, mas, em
seguida, se desaponta porque ela no trouxe o dinheiro, e, logo depois,
fica desconfiado de que ela possa estar escondendo algo dele.

A isso, eu chamo de um mapa emocional completo, delineando todas as

emoes e reaes que o diretor decidiu que o personagem deve ter ao longo da
cena.
Mapear o terreno emocional de um personagem a expresso que uso
para aquilo a que, por vezes, se refere como explicar o personagem ou
psicologiz-lo. Muitas vezes, um mapeamento emocional ou uma explicao da
psicologia do personagem transmite a idia de que o diretor entende aquilo de
que trata o roteiro. primeira vista, mapas emocionais parecem razoavelmente
inofensivos e voc pode estar se perguntando o que poderia haver de errado
com isso. De que outra maneira se poderia descrever o comportamento de um
personagem? Todo o mundo explica os personagens desta forma, no?
Na realidade, a maior parte das pessoas fala a respeito dos outros desta
forma tambm. A isso, d-se o nome de fofoca. Na vida real, a fofoca pode ser
inofensiva e engraada, mas no se pode dizer que seja algo produtivo. Pode
at causar dano. Fofocar sobre personagens, isto , mapear seu terreno
emocional ou explicar sua psicologia, algo anlogo. Na melhor das hipteses,
uma forma de desperdcio de tempo pouco criativa.
O mapeamento emocional causa muitos problemas. Antes de tudo,
tedioso e demorado, enquanto uma das grandes preocupaes de todo diretor
deve ser exatamente sempre economizar tempo. Atores respondem muito
melhor a instrues simples e diretas. E o que quero passar so formas mais
cleres e robustas para invocar caracterizaes do que as convolues dos
mapas emocionais.
Um mapeamento emocional quase sempre uma anlise superficial do
roteiro, geralmente no mais que uma regurgitao da trama ou do dilogo.
Quando se tenta seguir um mapa emocional, a atuao degenera, limitando-se a
um exerccio emocional, assemelhado a um passatempo infantil de ligar pontos.
Ela fica planejada e previsvel, e no flui porque no tem espinha dorsal.
A espinha dorsal a forma pela qual um ator se conecta de forma crvel
realidade emocional de um personagem. Uma das chaves usadas pelos atores
para se ligarem espinha dorsal do personagem um senso de objetivo ou de
inteno simples. Falaremos muito ainda a respeito de inteno, objetivo e
necessidade. De forma breve, entretanto, um objetivo aquilo que o
personagem quer de outro personagem, e a inteno, aquilo que ele faz para
alcan-lo.
Ao invs de desenhar um mapa emocional, um diretor pode ajudar o ator
de forma muito mais decisiva discutindo a inteno ou o objetivo do personagem.
Eu adoraria dar um exemplo do funcionamento deste processo, mas como isso
um livro, faamos de conta que o mapa emocional imaginrio delineado no
comeo desta seo (Ele est preocupado porque ela est atrasada etc.) seja
uma cena real. Que objetivos poderiam fazer esta cena funcionar? Tudo o que
podemos fazer agora levantar candidatos a escolhas adequadas de objetivos,

mas no podemos decidir quais funcionariam, a menos que as testssemos com

atores.
Neste momento, no dispomos de um roteiro, nem mesmo de um conjunto
de fatos, a partir do qual elaborar uma anlise adequada da cena. Desta forma,
me remeto lista dos Anexos com o ttulo Amostra de Objetivos Simples.
Imaginemos duas possveis interpretaes de nossa cena imaginria. Na
primeira, digamos que a mulher no culpada pelo dinheiro desaparecido e que
o homem esteja descarregando sua frustrao sobre ela. Com esta explicao, a
mulher poderia ter como objetivo conseguir que ele a abrace, e o homem fazer
com que ela bata nele. Numa segunda interpretao, o homem quer confiar
nela, mas a mulher no se importa muito com ele e talvez o tenha trado. Neste
cenrio, ela pode querer faz-lo chorar e ele conseguir que ela cuide dele.
O propsito deste exemplo simplrio apenas o de abrir a discusso a
respeito da diferena entre uma direo experiencial, baseada numa
compreenso dos desejos ou necessidades do personagem, em oposio a uma
direo intelectual e orientada por resultados, baseada, por exemplo, num mapa
emocional. Se as transies do ator se ancoram em intelectualizao, ao invs
de experincia, elas sero telegrafadas ou antecipadas, e a interpretao se
torna forada e mecnica. O ator recai naquilo que se chama apontar, isto ,
exibir platia a vida interior do personagem, ao invs de vivenci-la. Um diretor
interessado em boas atuaes para seu filme tem que fazer o possvel para
evitar isso.
7)

assim que eu vejo o personagem...

Conversar sobre o personagem nestes termos improdutivo. Este tipo de

direo tanto orientada por resultados, quanto genrica.
Da mesma forma que no decidimos como nos sentir, no escolhemos o
que ou como ser. Pense em resolues de ano novo. Com freqncia, tomamos
decises do tipo vou ser uma pessoa mais legal ou menos indecisa. Isso por
acaso funciona?
Se alguma vez estudou habilidades comunicativas, voc j sabe o quo
ineficaz fazer crticas personalidade de algum. No adianta dizer voc
uma m pessoa. Traz muito mais resultado (e , sem dvida, mais correto) dizer
voc fez uma coisa ruim. Desta forma, d-se pessoa a oportunidade de
mudar.
Ainda que no possamos mudar quem somos, podemos mudar o que
fazemos, focar nos detalhes. Para usar o exemplo das resolues de ano novo,
algum poderia decidir passar a escrever mais bilhetes de agradecimento e, por
esta via, ao final do ano, se sentir uma pessoa mais legal. A pessoa indecisa
poderia pesquisar sobre habilidades para a tomada de decises. Os bons livros
de auto-ajuda so essencialmente focados em tarefas. Aqueles que
simplesmente exortam o leitor a ter mais auto-estima so piores que inteis,
pois adicionam estresse e dvida s perturbaes que j carregamos.

De forma anloga, para o ator, tentar representar a imagem que se tem do

personagem gera estresse e insegurana. A atuao se torna uma obrigao,
um fardo. O personagem vira uma espcie de ideal platnico, um personagem
num pedestal que o ator tenta atingir ou se tornar. Tampouco me agrada a
expresso incorporar porque ela soa esttica.
Ator e diretor devem escandir suas idias a respeito do personagem em
uma srie de tarefas exequveis. Isso demanda viso e conhecimento do
comportamento humano, e leva tempo. tarefa do ator traduzir uma direo
orientada por resultados em tarefas realizveis. Mas, se o ator continua
recebendo direo por resultados segundos antes da cmera ser acionada, o
tempo pode simplesmente no ser suficiente para transform-la em aes
realizveis. Por isso, ajuda muito quando o diretor sabe dirigir de maneira
diferente.
8)

D pra fazer de forma agressiva, mas agradvel?

Poderamos apelidar isso de direo enolgica: este personagem

medroso, porm determinado. Ela est apaixonada por ele, mas no quer
magoar sua irm. Ele defensivo, porm vulnervel. Ela catatnica e
curiosa.
Muitos diretores acreditam que, com orientaes deste tipo, esto lanando
luz sobre a complexidade do personagem. Na verdade, pedem algo
absolutamente confuso e impossvel de se realizar.
As pessoas so certamente complexas, mas na realidade no so capazes
de fazer duas coisas ao mesmo tempo. Pode-se dizer algo, enquanto se faz
outra coisa, ou pode-se rapidamente alternar entre duas tarefas distintas, o que
no o mesmo, entretanto, que ser cauteloso, porm exultante, tudo ao
mesmo tempo.
Um ator no pode representar duas coisas concomitantemente. Elas se
anularo ou o ator fingir uma delas ou ambas. No existe, porm, um caminho
nico para criar personagens complexos afinal de contas, trata-se de algo
complexo. Investigaremos esta questo de maneira mais completa nos captulos
As Escolhas do Ator e Anlise de Roteiro.
9)
Ele um arruaceiro. Ela auto-destrutiva. Ele um
coitado. Ela uma castradora. Ele estpido.
As frases acima so julgamentos negativos a respeito de um personagem.
Julgamentos so a conseqncia mais perigosa de se decidir quais as
caractersticas de um determinado papel.
Se o ator no est do lado do personagem, quem estar? Ningum nasce
mau. Os personagens se tornam quem so em funo de suas necessidades, do
que acontece com eles e das escolhas que fazem. Roteirista, diretor e ator, em
conjunto, criam um personagem que, como todos ns, tm lados bom e mau.
Devemos nos acercar de um personagem de forma experiencial, colocando-o

em situaes, permitindo que tenha necessidades e que faa escolhas no

julgando-o. platia que cabe o julgamento e a deciso de quem fraco, forte,
ambiciosa, preguioso etc.
Esta uma idia central para a relao artista-pblico, e se aplica a todo
gnero de filmes. O suspense delicioso para a platia. A postura bsica do
pblico tem que ser o que acontece agora? Isso verdadeiro mesmo que
saibamos que o heri vencer ou que os amantes ficaro juntos no final, ou
ainda que se trate de um filme de personagens, em que todos os eventos so
privados e emocionais. Quando um ator julga o personagem e telegrafa para a
audincia eu sou o mocinho, sou o derrotado ou sou o vilo, ele faz uma
caricatura. Quem se importar com o que acontece com ele? Quando se dirige
dizendo aos atores: voc o mocinho e voc o bandido, cria-se uma
situao em que no h suspense, e onde os atores nos mostraro o final do
filme desde o comeo. Isso muito chato. A platia quer tomar parte nos
eventos emocionais do filme, sentir que algo acontece aos personagens bem
sua frente. mais provvel que isso acontea quando os personagens
comportam complexidade e ambigidade.
Voc pode estar se perguntando: mas e na comdia? E na fantasia? E
nos filmes de ao e aventura?, onde a diverso est nos esteretipos e na
certeza de que o heri prevalecer? Bem, esta precisamente a razo pela qual
se costuma dizer que fazer comdia mais difcil que drama, pois demanda
estilo, energia e habilidades especiais requeridas pelo gnero, mas tambm, ao
mesmo tempo, que se assegure a integridade da caracterizao. Mesmo numa
comdia ou num filme baseado em personagens de quadrinhos, to
fundamental encontrar uma humanidade central para o personagem quanto num
drama naturalista. As performances de Michelle Pfeiffer como a Mulher Gato em
Batman Returns e de Claus Maria Brandauer como o vilo de 007 Nunca
mais Outra Vez provam a possibilidade de atender demanda de um filme de
gnero sem caricaturizao.
Da mesma forma, o drama srio perde qualquer possibilidade de surpresa
ou revelao quando o bem e o mal so retratados sem qualquer ambigidade.
Viles que se podem reconhecer como humanos so muito mais assustadores
do que marionetes. Heris que fazem escolhas e lidam com problemas tm
muito mais apelo que mocinhos feitos com uma receita de bolo. Isso o que
torna Os Imperdoveis um filme de tanto sucesso: Gene Hackman encarna o
xerife cruel como um sujeito normal que realiza seu trabalho; Clint Eastwood
retrata o heri como um homem cheio de dvidas em relao correo de seus
atos.
desapontador para um ator trabalhar com um diretor que julga os
personagens. Isso pode levar mesmo a uma perda de f instantnea ou, no
mnimo, a uma lenta eroso de qualquer possibilidade de colaborao e criao.
Em sua preparao, o diretor deve se acercar de cada personagem como se ele
mesmo fosse represent-lo e, por este caminho, permitir-se acreditar em sua
realidade. Quando fala com cada ator, o diretor deve tomar o lado daquele
personagem. Ele deve permitir que cada ator d vida de forma integral ao papel

e que estes personagens entrem em conflito de forma verdadeira uns com os

outros. O diretor confia no roteiro.
10)
Por que no damos a este personagem um qu de
hostilidade?
Agora estamos falando sobre atitude, discutindo o personagem em termos
de sua atitude e decidindo qual deve ser ela. Com freqncia, imagina-se que
delinear a atitude dos personagens seja o caminho para desenvolver as relaes
previstas pelo roteiro. Decidir, por exemplo, que o personagem tem um atitude
belicosa em relao a seu irmo, uma atitude carinhosa com a irm, uma atitude
hostil em relao ao pai etc. Isso vago e genrico demais. Personagens e
relaes construdos por esta via tendem ser esquemticos e carecem de
ossatura.
O grande perigo de se pedir ao ator uma atitude est na possibilidade de
que ele comece a apontar para uma atitude, isto , que ele tente mostrar algo,
ao invs de fazer algo. Mostrar algo significa atuar para o personagem, ao
anloga a falar para algum e no com algum. Quando aponta para uma
atitude, o ator est sustentando uma postura, ele est nos exibindo sua
performance.
Se isso acontece, os atores no escutam um ao outro. E nada torna uma
performance mais amadora do que atores que no se ouvem e no se conectam
de forma genuna. Detectar se os atores esto escutando um ao outro a
primeira e mais importante habilidade que todo diretor deve dominar. E monitorar
esta interao deve ser seu principal elemento de ateno no set: se os atores
esto verdadeiramente estabelecendo uma troca e afetando um ao outro a cada
momento, ou se esto simplesmente dizendo suas falas para o outro e
sobrepondo palavras e movimentos com uma atitude predeterminada e
pasteurizada.
O caminho para criar uma performance estimulante e imprevisvel no est
em indicar atitudes, mas num processo pelo qual se busca penetrar sob a pele
do personagem e no seu submundo e construir uma atmosfera de liberdade e
confiana criativas em que os atores podem se conectar e reagir um ao outro.

10