Unidad didctica 4

El pensamiento musical del Barroco y la Ilustracin

Resumen
Desde el punto de vista del pensamiento musical, el inicio del perodo barroco es consecuencia directa del humanismo renacentista; las teoras de Galilei y
otros conducen al desarrollo del nuevo estilo. Tras las polmicas iniciales entre
partidarios y detractores de las nuevas tcnicas de composicin, el estilo barroco
se aanza sobre dos ideas: la teora de los afectos, una reformulacin de la antigua
teora del ethos; y la visin de la obra musical como discurso, sujeto a una retrica
especca.
El pensamiento musical del , relacionado con el Racionalismo, se prolonga en el durante la Ilustracin. Las tcnicas musicales, sin embargo, cambiarn, y el producto musical ms representativo del pensamiento ilustrado ser el
Clasicismo. Al mismo tiempo, en algunas ideas ilustradas, empiezan a aparecer
planteamientos de lo que ser posteriormente el Romanticismo.

1 Giulio Caccini (1551-1618), Le nuove musiche (Florencia, 1602)

G C, cantante y compositor, ha pasado a la historia como uno de
los iniciadores de lo que conocemos ahora como estilo barroco. En su juventud
asisti a las reuniones de la Camerata del conde Bardi, en Florencia, donde, entre otros, intervena Vincenzo Galilei, cuyas teoras inuyeron decisivamente en
Caccini y en Jacopo Peri, tambin cantante y compositor; ambos son los creadores de las primeras peras, Dafne (1598), cuya msica no se conserva, y Eurdice
(1600). En 1602 Caccini public una coleccin de canciones para voz sola con bajo continuo, con el ttulo de Le nuove musiche (Nuevas piezas de msica); en ella
se utilizan por primera vez el estilo recitativo y el bajo continuo, que sern caractersticas fundamentales de la poca barroca. El texto siguiente pertenece al
prlogo de esta obra.

Yo, realmente, cuando estaba en su apogeo en Florencia la virtuossima Camerata del

ilustrsimo seor Giovanni Bardi, conde di Vernio, donde acuda no slo gran parte de la
nobleza, sino tambin los msicos ms importantes y los hombres ilustres, as como los
poetas y lsofos de la ciudad, y puesto que la he frecuentado yo tambin, puedo decir
que he aprendido ms de sus sabios racionalistas que durante ms de treinta aos en el
contrapunto. Pues estos entendidsimos caballeros me han animado siempre y convencido con razones clarsimas para que no alabe este tipo de msica, que al no permitir que
se entiendan bien las palabras, estropea los conceptos y el verso alargando o acortando
las slabas para adaptarse al contrapunto, desgarramiento de la poesa. Y no me han convencido slo para que no aprecie ese tipo de msica, sino para que me atenga a esa forma
tan alabada por Platn y otros lsofos que armaron que la msica no es otra cosa que
la palabra y el ritmo y para que intente que sta pueda entrar en la inteligencia de los
dems y producir esos maravillosos efectos que admiran los escritores y que no podan
producirse por medio del contrapunto en la msica moderna, especialmente al cantar un
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solo acompaado de cualquier instrumento de cuerda, de tal forma que no se entenda

ninguna palabra a lo largo de una multitud de pasajes, tanto en las slabas breves como en
las largas y en todo tipo de msica, aunque por medio de stos fuesen ensalzados y aclamados por el pueblo como excelentes cantantes. Puesto que ya se ha visto, como yo digo,
que esa msica y esos msicos no ofrecan otro deleite aparte del que poda ofrecer la armona al odo solo, ya que no podan activar la mente sin la inteligencia de las palabras, se
me ocurri introducir un tipo de msica a travs del cual otra persona pudiese hablar casi
musicalmente, utilizando en l (como otras veces lo he dicho) una cierta y noble soltura
en el canto, pasando a veces por algunas falsas y manteniendo, sin embargo, la cuerda
del bajo ja, a menos que yo quisiera seguir el uso comn con las partes centrales de que
sean tocadas por un instrumento para expresar algn afecto, no siendo buenas para otra
cosa. As di principio en aquellos tiempos a aquellos cantos para una voz sola...

2 Giovanni Maria Artusi (h.1540-1613)

Aunque pertenece a la misma generacin que Giulio Caccini, el compositor de
Bolonia G M A, al contrario que aquel, deende las tcnicas de
composicin renacentistas (las expuestas por Zarlino) frente a las innovaciones
de su poca. Artusi ha pasado a la historia ms como polemista que como compositor; fue el iniciador de una famosa controversia que lo enfrent a Claudio
Monteverdi, en la que participaron, adems de ambos compositores, el hermano
de este ltimo, Giulio Cesare Monteverdi, y otros msicos del momento. El punto central de la discusin era la distinta consideracin que mereca a los msicos
de la poca el uso del cromatismo y las disonancias en los madrigales de nes del
y comienzos del , que actualmente suelen relacionarse con el movimiento
cultural y artstico del Manierismo.
Artusi public en 1600 un primer paneto contra Monteverdi, al que este
respondi de palabra y en manuscrito; Artusi replic en un segundo escrito, de
1603. Monteverdi expuso su opinin en la introduccin a su quinto libro de madrigales, de 1605, y ms tarde fue su hermano quien expuso con detalle sus ideas
en el prlogo a los Scherzi musicali de Claudio, en 1607.

2.1 LArtusi, overo Delle imperfettione della moderna musica (Venecia, 1600)
Ayer, despus que hube dejado a V.S., me dirig a la plaza y all fui invitado por algunos
caballeros a escuchar ciertos madrigales nuevos. Y as, llevado de la cortesa de los amigos
y de la novedad de las composiciones, fuimos a casa del Sr. Antonio Goretti, noble ferrars,
joven virtuoso y amante de los msicos ms que ningn otro que haya conocido hasta
ahora: all encontr a los Sres. Luzasco e Ipolito Fiorini, hombres sealados con los que
se han educado muchos espritus nobles y de la msica conocedores. Se cantaron una y
dos veces, pero se call el nombre del autor: era la tesitura no ingrata, si bien como V.S.
ver introduce nuevas reglas, nuevos modos y nueva frase del decir; pero son speros y
poco agradables al odo, y no pueden ser de otro modo porque faltan a las buenas reglas,
en parte fundadas en la experiencia madre de todas las cosas, en parte especuladas por
la naturaleza y en parte demostradas por la demostracin, por lo que hay que creer que
sean cosas deformes respecto a la naturaleza y propiedad de la armona y alejadas de los
nes del msico, que como ayer dijo V.S. es el deleite.

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2.2 Seconda parte dellArtusi overo Delle imperfettioni della moderna musica (Venecia,
1603)
Es verdad que en vuestra segunda prctica nueva, a aquellos que (utilizando vuestras
palabras) actan contra la naturaleza y confunden las cosas y las reglas de nuestros antepasados, los consideris los mejores y los ms elevados ingenios, y con tal medio creis
que vos y ellos os inmortalizaris, y os engais. Tratan todos los autores en imitar a la
naturaleza, y cuantos lsofos son y han sido no piensan ni losofan sino en torno a las
operaciones por ella realizadas. Y vos alabis a aquellos que obran contra la naturaleza?
Y llamis articios, adornos, supuestos, engaos y acentos a las cosas hechas por ellos?
[...] Aqullos [buenos compositores] utilizan las alteraciones sostenido y bemol segn
su naturaleza y stos [los modernos] las utilizan contra la misma. Aqullos usan las disonancias en su modo normativo y stos sin norma. Aqullos por salto adoptan los intervalos
que son naturales de quinta y de cuarta y stos todo lo contrario; aqullos no creen que
una nota pueda ser puesta en lugar de otra, como hacen stos; aqullos en el modo de unir
las consonancias disponen el orden y el progreso en un modo y stos todo lo contrario.
Por lo que de principio a n stos son contrarios a aqullos. Si aqullos son siempre admirados por su belleza, hermosura, bondad y dileccin, desendose siempre orlos, stos
es menester que no sean deseados por este efecto, sino por efecto contrario; y habr que
rer, burlarse y llenarse de desprecio al considerar la locura de hechos tan caprichosos, los
cuales, pensando que sus cantilenas generan nuevo concepto y nuevo afecto, engendran
nueva nusea, nuevo desprecio, porque llevan consigo nueva confusin, al estar llenas
de cosas que confunden lo bueno y lo bello de la msica, pero qu digo nueva nusea y
nuevo desprecio? Nusea y desprecio de lo ms viejo, rancio y maloliente, como comercio
de especias de mala calidad [...]

3 Claudio Monteverdi (1567-1643)

C M es el principal compositor del barroco temprano; comenz a componer a los diecisiete aos, todava en un estilo heredero del Renacimiento; destac en principio como madrigalista, aunque posteriormente fue un
compositor esencial en el nacimiento de la pera y en el desarrollo de la msica
vocal tanto profana como religiosa.
El primero de los dos textos que siguen, la introduccin a su quinto libro
de madrigales, forma parte de la controversia con Giovanni Artusi. El segundo,
del prlogo al octavo libro, presenta ideas relacionadas con la retrica musical,
especialmente su desarrollo de lo que llam stile concitato, que tendra un amplio
uso en compositores de su poca y posteriores.

3.1 Quinto Libro dei Madrigali (1605)

No os asombre que yo d a la imprenta estos madrigales sin responder antes a las crticas que hizo Artusi contra algunas mnimas partes de ellos, porque estando yo al servicio
de Su Alteza Serensima de Mantua no soy dueo del tiempo que a veces necesito: no obstante he escrito la respuesta para hacer saber que yo no hago las cosas por casualidad, y
cuando haya sido revisada saldr a la luz bajo el ttulo de Seconda prattica, overo Perfettione
della moderna musica, de lo que quiz algunos se maravillarn al no creer que exista otra
prctica que la enseada por Zarlino; pero estn seguros que en torno a las consonancias
y disonancias existe otra consideracin diferente a la determinada, la cual con el sosiego
de la razn y del sentido deende el moderno componer, y he querido deciros esto para
que esta voz de Seconda prattica no fuese utilizada por otros, porque los ingeniosos pueden

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entre tanto considerar otras segundas cosas en torno a la armona, y creed que el moderno
compositor construye sobre los fundamentos de la verdad.
3.2 Madrigales guerreros y amorosos (Libro octavo de madrigales, Venecia, 1638)
Considero yo que nuestras pasiones o afectos principales son tres: ira, templanza y
humildad o splica, como bien arman los mejores lsofos y la misma naturaleza de la
voz, que la encontramos alta, baja y media; y como la msica lo indica claramente en estos
tres trminos: agitado, suave y moderado. No he podido encontrar en todas las composiciones de los compositores pasados ejemplos del gnero agitado, pero s del suave y el
moderado; sin embargo es un gnero descrito ya por Platn en el tercer libro de la Retrica. [...] Y sabiendo que lo que conmueve ms nuestro nimo son los contrarios, y que este
conmover es el n que debe tener la buena msica, como arma Boecio [...], me puse a
buscarlo, con no poco trabajo y fatiga por mi parte.
[...] Y habiendo visto en un principio el xito en esta imitacin de la ira, continu investigando ms y con mayor empeo, e hice varias composiciones tanto religiosas como
de cmara; y este gnero fue tan grato a los compositores de msica, que no solo lo han
alabado de palabra, sino que tambin, a imitacin ma, lo han mostrado en sus obras, para
gran gusto y honor mo. Por tanto, me ha parecido bien hacer saber que parti de m la
investigacin y la primera prueba de este gnero tan necesario al arte musical, sin el cual
puede decirse con razn que ha estado hasta ahora imperfecta, no habiendo tenido ms
que dos gneros, el suave y el moderado.

4 Heinrich Schtz (1585-1672), Msica coral espiritual (1648)

H S es el ms importante compositor alemn del siglo y el
iniciador del estilo barroco en Alemania. Estudi con Giovanni Gabrieli en Venecia en el momento de gestacin de las nuevas tcnicas musicales y mantuvo
posteriormente el contacto con Italia, con nuevos viajes a Venecia y relacionndose con compositores como Claudio Monteverdi. Schtz fue fundamentalmente
un msico de corte, en la ciudad de Dresde, aunque su actividad se vio afectada
profundamente por la Guerra de los Treinta Aos (1618-1648); a pesar de esta
posicin cortesana, toda la msica que se conserva de l es msica vocal religiosa; en ella utiliza los nuevos recursos de la msica barroca (estilo recitativo, bajo
continuo...) salvo en la Msica coral espiritual de 1648, compuesta en lo que en
Italia se llamaba stile antico (estilo antiguo). En el prlogo de esta obra justica el
uso de este estilo.

Benvolo lector:
Es conocido y archisabido cmo, llegado a nuestros ojos y a nuestras manos de alemanes el estilo de composicin concertado sobre el bajo continuo, procedente de Italia,
tanto nos ha gustado que ha encontrado ms secuaces que cualquier otro estilo anterior a
ste: dan copiosa prueba de esto las variadas obras musicales publicadas y vendidas por
nuestros libreros musicales. Ahora no quisiera yo ciertamente censurar tal propensin:
al contrario, en ella reconozco una gran cantidad de ingenios de nuestra misma nacin,
hbiles y dotados para profesar la msica, a los cuales no envidio las alabanzas merecidas, y agrego de buen grado las mas. Pero est por otra parte fuera de duda y lo saben
todos los msicos educados en una buena escuela que en el dicilsimo estudio del contrapunto ninguno podra emprender buen orden ni tratar convenientemente otro tipo de
composicin si antes no est bastante ejercitado en el estilo sin bajo continuo, y as no se
ha provisto de los requisitos necesarios de una composicin regulada que (entre otros)
son: las disposiciones de los modos; las fugas simples, mixtas e inversas; el contrapunto

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doble; las diferencias de los variados estilos musicales; la conduccin meldica de cada
una de las voces; la conexin de los sujetos; etc., de los cuales escriben difusamente los
eruditos tericos y son instruidos a viva voz de los estudiantes del contrapunto en la schola prattica: sin los cuales para un compositor experto no existe composicin alguna (an
cuando sta pareciese una armona celestial para odos poco adiestrados en la msica), o
sea que no valdra ms que una cscara de nuez vaca.
Me he decidido por esto a emprender una pequea obra sin bajo continuo como la
presente, con la cual quiz podra recordar a muchos, y especialmente a los jvenes compositores alemanes, que, antes de avanzar hacia el estilo concertante, rompan con los propios dientes esta dura nuez, para buscar el dulce gajo y el justo fundamento de un buen
contrapunto, y sostengan as su primera batalla. Por otra parte, tambin en Italia, recta y
verdadera escuela de toda msica cuando en mi juventud ech los fundamentos de mi
profesin, era comn que los principiantes comenzasen por elaborar una pequea obra,
sacra o profana, sin bajo continuo: como posiblemente en Italia se contina haciendo todava hoy. He querido anotar aqu mi recuerdo personal en torno al estudio de la msica
(y para acrecentar la fama de nuestra nacin) para que cada uno haga de l el buen uso
que quiera y sin desear con esto desacreditar a ninguno.
Pero no se puede por otra parte pasar en silencio que ni siquiera este estilo de msica de
iglesia sin bajo continuo (que por eso me complac en denominar Musica coral espiritual)
es toda de una sola especie. En efecto, varias de estas composiciones son tramadas con
pleno coro con las partes vocales dobladas por los instrumentos, pero otras estn,
en cambio, concebidas de tal manera que dan un efecto mejor si, en vez de duplicar o
triplicar las partes, se le asignan partes a las voces y partes a los instrumentos: y darn
buen efecto si se las acompaa con el rgano o directamente con dos o tres coros (cuando
una composicin es de ocho, doce o ms voces). De estas dos diversas especies aparecen
algunas en mi pequea obra, hecha esta vez slo para pocas voces: y en particular entre
las ltimas hay alguna donde, en las partes instrumentales, he omitido la impresin del
texto (el msico competente sabr actuar anlogamente, donde convenga, en algunas de
las composiciones precedentes).
Con todo esto deseo, no obstante, pblicamente protestar y suplicar que nadie vaya a
entender cuanto he dicho como si yo quisiera proponer o recomendar sta o alguna obra
ma para informacin, o para que sirva de modelo a los otros (sera el primero en reconocer la pobreza de mi proceder). Al contrario, para ejemplo de todos, destino para uso a
los ya nombrados autores italianos canonizados (por as decir) por la opinin de los mejores compositores, y a los otros autores clsicos antiguos y modernos, que con sus obras
excelentes e incomparables resplandecen de clara luz en uno y en otro estilo a los ojos
de los que quisieran asiduamente estudiarlos, examinarlos y hacerse guiar sobre el recto
camino del estudio del contrapunto. Y adems alimento la no infundada esperanza que
un msico por m bien conocido, ms versado en la teora y en la prctica, dar a luz rpidamente un tratado sobre estas cosas, que ser de gran ventaja y utilidad particularmente
para nosotros los alemanes. Y har cuanto est en m para solicitar el cumplimiento, en
total benecio de los estudios musicales.
Finalmente: As como cualquier organista podr gustar de acompaar con discrecin y
precisin mi obra (si bien, a decir verdad, haya sido concebida sin bajo continuo), tampoco
tendr que disgustarse en reducirla a tablaturas o en partitura: confo, en efecto, que no
slo no lamentar el empeo y la fatiga invertidos en esta operacin, sino que este tipo de
msica producir mucho mejor el efecto deseado.
La gracia de Dios sea con todos nosotros! El autor.

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5 Jean Philippe Rameau (1683-1764), Tratado de armona reducida a sus principios naturales (1722)
El compositor francs J P R, nacido en Dijon, se dio a conocer
en los medios musicales parisinos con casi cuarenta aos, al publicar su Tratado
de armona, que tuvo un xito inmediato. Diez aos despus compuso su primera
pera, Hyppolite et Aricie y se convirti en el principal operista francs de su poca;
compuso unas treinta peras.
El Tratado es la primera exposicin terica de la armona tonal, y supone la
consagracin denitiva del sistema de la tonalidad, que se haba desarrollado en
los cien aos anteriores gracias principalmente a la tcnica del bajo continuo.

Parece en principio que la armona proviene de la meloda, pues la meloda que produce cada voz se convierte en armona por la unin de ellas; pero previamente se ha debido
determinar un camino a cada una de estas voces, para que puedan concordar juntas. As,
sea cual sea el orden que se observe en cada parte en particular, ser difcil, por no decir
imposible, que formen en conjunto una buena armona si este orden no les es dictado por
las reglas de la armona. Sin embargo, para hacer ese todo armnico ms inteligible, se
comienza por ensear la manera de hacer un canto; y suponiendo que se haga en esto
algn progreso, las ideas que pudieran tenerse sobre ello se desvanecen cuando se trata
de aadir otra parte y ya no se domina el canto; y cuando se intenta buscar el camino que
debe tener una parte en relacin a otra se pierde de vista lo que uno se haba propuesto,
o al menos se ve uno obligado a cambiarlo; y la sujecin a la primera parte no nos permite siempre dar a las otras un canto tan perfecto como se pudiera desear. Es entonces
la armona quien nos gua, y no la meloda. Es cierto que un msico competente puede
proponerse un canto bello, conveniente a la armona; pero de dnde le viene esta feliz
facultad? No habr contribuido la naturaleza? Tal vez; y si por el contrario le ha negado
este don, cmo puede tener xito? Solamente con las reglas; y de dnde sacamos estas
reglas? Es lo que debemos ver.

6 Johann Joachim Quantz (1697-1773), Ensayo sobre la enseanza de la auta

travesera (Berln, 1752)
El autista y compositor J J Q fue msico de corte de Federico II de Prusia, autista acionado y mecenas de la msica. Es uno de los
compositores ms destacados de mediados del , la poca conocida como preclasicismo o clasicismo temprano. Junto a su labor como compositor e intrprete
desarroll una importante tarea didctica que se plasma en su Ensayo sobre la
enseanza de la auta travesera, uno de los tres grandes tratados didcticos de la
poca, junto al de tecla de Carl Philipp Emanuel Bach y el de violn de Leopold
Mozart.

La expresin en msica puede compararse a la de un orador. El orador y el msico tienen ambos el mismo propsito, tanto en lo que se reere a la composicin de sus
producciones como a la expresin en s misma. Ambos quieren dominar los corazones,
excitar o apaciguar los movimientos del alma, y hacer pasar al oyente de una pasin a
otra.
Sabemos bien cules son los efectos que produce sobre los espritus de los oyentes un
discurso bien pronunciado: por otra parte, no ignoramos cunto dao puede hacer a un
discurso, por muy bien escrito que est, una mala declamacin. Sabemos tambin que, si
el mismo discurso debe ser pronunciado por diversas personas, preferimos siempre orlo

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por uno que por otro. Lo mismo ocurre con la expresin musical, de manera que si una
pieza es cantada o tocada por diferentes personas produce siempre efectos diferentes.
Se le pide a un orador que tenga la voz fuerte, clara y limpia; la pronunciacin ntida y
perfectamente buena; que no junte las letras y no se las coma; que aplique una diversidad
agradable en los tonos de la voz y las palabras; que evite la uniformidad en la declamacin; que haga escuchar el tono de las slabas y las palabras ya con fuerza, ya con dulzura,
rpida o lentamente; que eleve la voz en ciertas palabras que exigen fuerza, y que sepa
moderarla en otras; que exprese cada pasin con el tono de voz apropiado; que se ajuste
a la dimensin del lugar donde habla; en n, que se sujete a todas las reglas que hacen
triunfar los talentos de la elocuencia. Es necesario, por consiguiente, que observe cuidadosamente los preceptos que ha establecido su arte para hacer sentir la diferencia que hay
entre un discurso fnebre, un panegrico, un discurso jocoso y un discurso serio, etc. Por
ltimo, a todas estas cualidades hay que unir la de tener una apariencia agradable.
Tras haberme extendido sobre la necesidad de una buena expresin y sobre los defectos que se cometen a este respecto, intentar demostrar que todo esto de lo que acabo de
hablar debe encontrarse tambin en la buena expresin musical.
El buen efecto de la msica depende casi tanto de los intrpretes como de los compositores. La mejor composicin puede ser arruinada por una mala expresin, y una composicin mediocre mejora con una buena expresin.

7 Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Ensayo sobre la verdadera manera

de tocar instrumentos de teclado (1753)
C P E B era hijo de Johann Sebastian Bach y ahijado de
Georg Philipp Telemann. Fue el compositor ms inuyente y admirado de mediados del . Su actividad profesional se desarroll principalmente en dos
mbitos: primero como msico de la corte prusiana en Berln, junto a Quantz;
despus, tras la muerte de su padrino, en el puesto que este dejaba vacante como
director musical en la ciudad de Hamburgo.
CPE Bach es el compositor ms representativo del Empndsamer Stil o estilo sentimental, la alternativa germnica al style galant francs; ambas corrientes
suponen conjuntamente la superacin del barroco y la iniciacin del clasicismo
musical. El estilo sentimental inuy en la corriente musical relacionada con el
Sturm und Drang, en la segunda mitad del , y es un precedente de las ideas
que darn lugar al Romanticismo.

Es sin duda un prejuicio pensar que el mrito de quien toca instrumentos de teclas
consiste en la mera velocidad. Un ejecutante puede tener los dedos ms giles del mundo, poseer el trino simple y doble, dominar el arte de la digitacin, leer normalmente de
un vistazo cualquier clave y transportar de una tonalidad a otra inmediatamente y sin
la ms mnima dicultad, tomar dcimas e incluso doceavas, ejecutar vuelos de notas y
saltos cruzados de todos los modos posibles, y ms cosas an; y pese a todo esto no ser
un intrprete realmente claro, agradable o emocionante. No es difcil encontrar tcnicos,
ejecutantes hbiles de profesin que posean todas estas dotes y que nos asombren con su
capacidad, pero sin tocar nuestra sensibilidad: asombran el odo sin satisfacerlo y aturden
la mente sin conmoverla. Diciendo esto, no trato de desacreditar la habilidad en leer de
un vistazo; en realidad, la destreza es digna de alabanza y yo aconsejo que se la tenga en
cuenta. Pero un mero tcnico no puede querer situarse en un mismo plano que quien con
la maosidad de sus movimientos sabe inuir en el odo ms que en el ojo y en el corazn
ms que en el odo, conducindolo all donde quiere. [...]

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Un msico no puede emocionar a los dems si no se emociona l mismo. Es indispensable que sienta todas las emociones que espera hacer surgir en sus oyentes, porque
de esta manera la revelacin de su sensibilidad estimular en los dems una sensibilidad
semejante. En los pasajes lnguidos y tristes se har lnguido y triste, y esto deber orse y verse. Asimismo, en pasajes apasionados y alegres deber sumergirse en el estado
de nimo adecuado; y as, variando constantemente las pasiones, apenas silenciada una,
har surgir otra. Y observar esta obligacin sobre todo en las piezas de naturaleza expresiva, derive esta de l mismo o del autor: en el segundo caso, debe estar seguro de hacer
suya la emocin sentida por el compositor al escribir el trozo. [...] Si la pieza es ejecutada
por alguien que tenga sentimientos delicados y sensibles, que sepa lo que es una buena
ejecucin, el compositor se dar cuenta, con sorpresa, de que en su msica hay ms de
lo que l mismo haba supuesto: una buena ejecucin puede mejorar una pieza de vala
mediocre y sacar de ella el mejor partido.

8 Jean Jacques Rousseau (1712-1778), Ensayo sobre el origen de las lenguas

(1754)
Adems de lsofo ilustrado y pedagogo, J J R fue tambin
msico, autor de varias peras (como Le devin du village) y otras composiciones;
escribi tambin los artculos sobre msica de la Enciclopdie y public un importante Diccionario de msica. Fue uno de los participantes ms destacados en
la llamada Querelle des Bouons, una polmica que enfrent a los partidarios de
la pera francesa, seguidores de Rameau, con los partidarios de la nueva pera
bufa italiana, con el modelo de Pergolesi: un nuevo enfrentamiento entre msica
francesa y msica italiana, ahora con el matiz de pugna entre lo antiguo y lo moderno; Rousseau encabezaba a los modernos, partidarios de un estilo musical
que se corresponde ya con el clasicismo. Entre muchos otros escritos, Rousseau
plantea sus ideas al respecto en su Ensayo sobre el origen de las lenguas.

Nadie duda de que el hombre es modicado por sus sentidos; pero, lejos de distinguir
las modicaciones, confundimos las causas; damos muy poca importancia a las sensaciones; no vemos que con frecuencia nos afectan no solo como sensaciones, sino como signos
o imgenes, y que sus efectos morales tienen tambin causas morales. Al igual que los sentimientos que la pintura nos provoca no vienen de los colores, el dominio que la msica
ejerce sobre nuestras almas no es obra de los sonidos. Unos colores bellos bien matizados
agradan a la vista, pero ese placer es solamente sensacin. Es el dibujo, es la imitacin lo
que da a esos colores vida y alma: son las pasiones que expresan lo que nos emociona;
son los objetos que representan lo que nos provoca afectos. El inters y el sentimiento no
dependen de los colores; los trazos de un cuadro emocionante tambin nos emocionan en
una estampa: quitad esos trazos del cuadro, y los colores ya no sern nada.
La meloda hace en la msica exactamente lo que hace el dibujo en la pintura; es ella la
que marca los trazos y las guras, en las que los acordes y los sonidos son solo los colores.
Se me dir que la meloda no es ms que una sucesin de sonidos. Sin duda; pero el dibujo
no es tampoco ms que una composicin de colores. Un orador se sirve de la tinta para
trazar sus escritos; quiere esto decir que la tinta es un lquido elocuente?
Imaginad un pas donde no tengan idea alguna de dibujo, pero donde mucha gente, a base de combinar, mezclar y matizar los colores, creyera ser excelente en la pintura.
Esta gente pensara de nuestra pintura lo que nosotros pensamos de la msica de los griegos. Cuando se les hablara de la emocin que nos causan bellos cuadros y del encanto
de enternecerse ante un tema pattico, sus sabios profundizaran inmediatamente en el
asunto, comparando sus colores con los nuestros, examinaran si nuestro verde es ms

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suave, o nuestro rojo ms brillante, investigaran qu combinaciones de colores pueden

hacer llorar, cules pueden provocar la clera; los Burette de ese pas pareceran fragmentos desgurados y andrajosos de nuestros cuadros; y se preguntaran con sorpresa qu
hay de maravilloso en ese colorido.
Si en alguna nacin vecina empezaran a formar algn trazo, algn esbozo de dibujo,
alguna gura an imperfecta, todo eso pasara por garabato, por una pintura caprichosa
y barroca; y para conservar el gusto dependeran dependeran de esa belleza simple, que
realmente no expresa nada, pero que brilla con bellos matices, con grandes supercies
coloreadas, con amplios degradados de colores sin trazo alguno.
Por ltimo, tal vez a base de progreso llegaran al experimento del prisma. En seguida
algn artista clebre establecera all un bonito sistema. Seores, dira, para losofar bien
hay que remontarse a las causas fsicas. He aqu la descomposicin de la luz: he aqu todos
los colores primitivos; he aqu sus relaciones, sus proporciones; he aqu los verdaderos
principios del placer que os produce la pintura. Todas esas palabras misteriosas dibujo,
representacin, gura son pura charlatanera de pintores franceses, que piensan que
con sus imitaciones producen no s qu movimientos en el alma, cuando sabemos que
solo existen las sensaciones. Os dicen maravillas de sus cuadros; pero mirad mis colores.
Los pintores franceses, continuara, han observado tal vez el arco iris; han podido recibir de la naturaleza una inclinacin al matiz y un instinto del colorido. Pero yo os he
mostrado los grandes, los verdaderos principios del arte. Qu digo del arte? De todas las
artes, seores, de todas las ciencias. El anlisis de los colores, el clculo de las refracciones del prisma, os dan los nicos informes exactos que existen en la naturaleza, la regla
de todas las relaciones. En todo el universo no hay ms que relacin. Sabemos pues todo
cuando sabemos pintar; sabemos todo cuando sabemos combinar los colores.
Qu diremos de un pintor tan desprovisto de sentimiento y gusto para razonar de este modo, y limitar estpidamente a la fsica de su arte el placer que nos causa la pintura?
Qu diremos del msico que, lleno de prejuicios similares, creyera ver solo en la armona la fuente de los grandes efectos de la msica? Al primero lo pondramos a colorear
tablones y al segundo a hacer peras francesas.
As como la pintura no es el arte de combinar colores de manera agradable a la vista,
tampoco la msica es el arte de combinar sonidos de manera agradable al odo. Si solo
hubiera eso, una y otra se contaran entre las ciencias naturales, y no entre las bellas artes.
Es solo la imitacin lo que las eleva a ese rango. Ahora bien, qu es lo que hace de la
pintura un arte admirado? El dibujo. Y qu hace lo mismo de la msica? La meloda.

9 Immanuel Kant (1724-1804), Crtica del juicio (1790)

La Ilustracin, principal corriente de pensamiento del , alcanza su cima
con el alemn I K, iniciador de la corriente del Idealismo, que tendr
su desarrollo en los primeros aos del Romanticismo. Junto a sus dos grandes
obras, Crtica de la razn pura y Crtica de la razn prctica, destaca su Crtica del
juicio, en que se plantean por primera vez cuestiones de losofa del arte; esta
tarea la continuar su discpulo Hegel en su Esttica.

Despus de la poesa, yo colocara, si se considera el atractivo y la emocin del espritu, un arte que se aproxima principalmente a las artes de la palabra, y que se puede juntar
a ellas muy naturalmente, a saber, la msica. En efecto; si este arte no habla ms que por
medio de sensaciones sin conceptos, y por consiguiente, no deja, como la poesa, algo a
la reexin, mueve, sin embargo, el espritu de una manera ms variada y ms ntima,
aunque ms pasajera; pero es ms bien un goce que una cultura (el juego de pensamientos que excita no es ms que el efecto de una asociacin en cierto modo mecnica), y a los

4 EL PENSAMIENTO MUSICAL DEL BARROCO Y LA ILUSTRACIN

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ojos de la razn, tiene menos valor que ninguna de las dems bellas artes. Tambin necesita, como todo goce, mucha variedad, y no puede repetir muchas veces la misma cosa sin
causar fastidio. He aqu como se puede explicar el atractivo de este arte, que se comunica
tan universalmente. Toda expresin toma en la palabra un tono apropiado a su signicacin; este tono designa ms o menos una afeccin del que habla, y la excita tambin en el
oyente, y esta afeccin a su vez despierta en este la idea expresada en la palabra por este
tono. La modulacin es, pues, para las sensaciones como una lengua universal, inteligible
para todo hombre. Por lo que la msica la emplea en toda su extensin, y as conforme a
la ley de la asociacin, comunica universalmente las ideas estticas que se hallan ligadas
a ella naturalmente. Mas como estas ideas estticas no son conceptos ni pensamientos determinados, la forma de la composicin de estas sensaciones (la armona y la meloda),
solo sirve, en lugar de la forma del lenguaje, por un acuerdo proporcionado, para expresar la idea esttica de un todo bien ordenado, comprendiendo una cantidad inexplicable
de pensamientos, conforme a cierto tema que constituye el afecto dominante de la pieza.
Este acuerdo descansa sobre la relacin del nmero de las vibraciones del aire en tiempos
iguales, en tanto que los tonos formados por estas vibraciones se hallan ligados simultnea o sucesivamente, y por consiguiente pueden ser reducidos matemticamente a reglas
ciertas. [...]
Mas lo que hay de matemtico en la msica no tiene ciertamente la menor parte en
el atractivo y la emocin que la misma produce, esto no es all ms que la condicin indispensable (conditio sine qua non) de esta proporcin, en el enlace como en la sucesin
de las impresiones, que permite reunirlas, impidindoles destruirse recprocamente, por
la cual aquellas se conciertan para producir, por medios de afecciones correspondientes,
un movimiento, una excitacin continua del espritu, y, por lo tanto, un goce personal
duradero.
Si, por el contrario, se estima el valor de las bellas artes conforme a la cultura que
dan al espritu y se toma por medida la extensin de las facultades que en el juicio deben
concurrir para el conocimiento, la msica ocupa entonces el ltimo lugar entre las bellas
artes, puesto que no es ms que un juego de sensaciones (mientras que por el contrario, a
no considerar ms que el placer, es quiz la primera).