Em um passado relativamente recente, uma nova abordagem da filosofia da arte se contraps

ao modo como a tradio clssica da filosofia da arte vinha tratando as questes pertinentes ao campo
da arte. A chamada corrente analtica da filosofia da arte, e mais particularmente dentro desta, os
filsofos e tericos da arte ligados a assim chamada teoria institucional da arte, propuseram uma
leitura alternativa ao que eles denominaram como as teorias da arte essencialistas. As teorias
essencialistas, segundo estes, remontam aos primeiros tratados sistemticos ainda na Grcia antiga,
onde so abordadas as questes relativas a arte e as prticas artsticas, notadamente por Plato e
Aristteles, perdurando esta forma de tratamento das problemticas relativas a arte at os nossos dias.
As correntes essencialistas dividem contemporaneamente a ateno voltada para as questes tericas da
arte, com a as correntes analticas, se diferenciando em uma srie de princpios e modelos de
abordagem, e segundo as teorias institucionais, antittica aos procedimentos e mtodos desta ltima.
A proposta desta pesquisa visa verificar a natureza desta oposio, e os limites de ambas as
linhas de investigao seus procedimentos e mtodos. Investigar se as proposies de ambas as
correntes incidem realmente sobre o mesmo objeto de reflexo e se seus pressupostos tratam destas
questes artsticas, se no de um mesmo ngulo, para que seja possvel legitimamente haver uma
comparao entre ambas, ao menos de ngulos adjacentes, a fim de se afirmar realmente uma
incompatibilidade metodolgica e temtica entre essas posies.
A contribuio principal de nossa pesquisa a de propor est anlise das posies adotadas
pelas duas correntes terico-estticas, no do ponto de vista usual, puramente terico e interno,
partindo das premissas de uma das duas correntes para aplicar, verificar e mensurar a outra corrente.
Esta linha de investigao, via de regra, leva a excluso da corrente alternativa como inconsistente, por
aplicar suas prprias premissas na avaliao da outra forma de pensamento. Propomos,
alternativamente, uma terceira via de avaliao, externa as duas alternativas terico-estticas.
Buscaremos mensurar as proposies tericas a respeito das questo artstica desde a posio de uso e
das prticas de interao dos artistas, em seu fazer artstico, e seu relacionamento com as teorias da
arte como parte constitutiva do processo de criao da obra de arte. Em outras palavras, como a prtica
efetiva e criadora das obras de arte, se vale, se relaciona e incorpora, na dinmica de seus processos de
criao, as proposies das teorias da arte.
Estando o artista em sua prtica, equidistante das mltiplas proposies das diversas teorias
artsticas, de modo diverso ao do terico da arte que est sempre alinhado a uma teoria especfica, este
se encontra em um lugar privilegiado para a avaliao da pertinncia destas proposies. Ele est a um
s tempo legitimamente interessado nas teorias, e portanto no interior da dinmica de sua produo, e,
por outro lado, desobrigado da construo das formulaes tericas e assim podendo estar no exterior
das teorias. O topos do artista surge assim como um lugar nico e privilegiado para mensurar a
pertinncia ou impertinncia, a consistncia ou inconsistncia, a justeza ou desajuste, a procedncia ou
improcedncia das propostas tericas, assim com avaliar o grau de relao entre as teorias, quer seja de
compatibilidade ou incompatibilidade, complementaridade ou incongruncia, incorporao ou excluso
mtuas.
AS ESTTICAS ESSENCIALIASTAS

Devemos sublinhar que a designao geral de estticas essencialistas uma denominao

dada pelos estetas analticos para enfatizar e delimitar um diferencial em relao nas demais estticas,
notadamente as da tradio filosfica, que no professam dos mesmos princpios e mtodos que os
analticos, portanto uma denominao com forte carter ideolgico. Assumimos esta nomenclatura
uma vez que auxilia em nossa discusso a agrupar todas as demais posturas estticas que, como
veremos com o decorrer da pesquisa, partem de princpios diversos dos das estticas analticas.
O princpio que norteia as estticas essencialistas o de que a arte pode ser determinada pela
definio de sua essncia. A determinao da essncia ocorre por via exclusivamente intelectiva, e este
um ponto diferencial crucial em relao as estticas analticas. O processo se d atravs de
argumentaes e contrargumentaes, chegando-se aquilo que de mais prprio caracteriza a arte, a
saber sua essncia. Portanto o processo de determinao essencial da arte, a princpio, prescinde das
prprias obras, tendo estas um papel secundrio na medida que, somente posteriormente a
determinao essencial da arte, que por comparao em relao a essncia determinada, que as obras
que aspiram ao estatuto de obras de arte ganharam seu reconhecimento como tal. porque as obras
correspondem ao padro previamente determinado de uma certa essncia que podemos chama-las de
obras de arte. Esta uma constante, que ao longo d histria ter variaes, no na sua forma, mas no
contedo daquilo que veio a ser determinado como sendo a essncia da arte. Embora teoricamente a
determinao essencial prescinda das obras de arte, difcil no ver como a determinao do que vem a
ser a essncia da arte, em cada perodo histrico, no esteja determinado pela prpria produo artstica
contempornea. So as obras de arte, reconhecidas como tal, que colocam em xeque a efetividade das
determinaes essenciais, expondo sua caducidade, e impondo que uma nova determinao essencial se
apresente em substituio a anterior. esta estrutura que ser questionada pelas estticas analticas.
A seguir enumero algumas das principais determinaes essncias que nortearam o estudo das
artes, antes porem necessrio algumas palavra sobre o conceito de Beleza associado a arte.
O BELO
Antes que a discusso a respeito da arte tomasse um cunho mais sistemtico, j grassava a
tentativa de definir o que o Belo ou a Beleza. No vamos nos alongar no assunto, mas a discusso do
Belo extrapola os limites da arte, sendo na verdade a questo acerca das qualidades artsticas mais uma
decorrncia do debate a cerca do Belo do que o inverso. O Belo tinha, na origem da discusso de sua
natureza, conotaes muito mais amplas do que as puramente estticas, com implicaes religiosas,
morais, educativas, sociais e cosmolgicas. Arte e beleza tornaram-se praticamente sinnimos,
perguntar pela arte era perguntar em que se constitua a beleza artstica. A associao entre a arte e
beleza pareceu inquestionvel, e assim permaneceu por sculos. At o incio do sc. XVIII o paradigma
de um juzo esttico foi tomado como o juzo de que algo belo; e a beleza era explicada em termos de
prazer. No final do sculo, contudo, a noo de juzo esttico foi expandida, passando a incluir juzos
do pitoresco e do sublime, mas o juzo do sublime j no inteiramente agradvel. Burke descreveu a
fonte do sentimento do sublime como o que for adequado para excitar ideias de dor e perigo, como a
vastido, o poder e a obscuridade.

Assim que os juzos estticos deixaram de ter como objeto apenas a beleza, abriu-se a
possibilidade de conceber o esttico no como um tipo particular de prazer ou como um tipo particular
de juzo, mas antes como um certo tipo de qualidade de um objeto. A beleza e o sublime poderiam
ento ser apenas duas das qualidades estticas de uma classe muito mais vasta delas, como o
gracioso, , o grotesco, o delicado, etc.
ARTE COMO IMITAO.
A primeira definio essencial da arte dizia respeito a sua aptido para imitar a realidade. A
imitao no exclusiva das arte, e segundo Aristteles se constitui no modo mais bsico de
aprendizagem do ser humano. A discusso extensa e variada no se reduzindo a simples duplicao
de uma realidade exterior, embora esta por vezes descrita por Plato em certas passagens de sua obra
como um apontar um espelho para as coisas. A questo mais complexa do que essa simples
duplicao das imagens, uma vez que o termo mimesis tambm usado para a msica, a dana e a
poesia e as demais tekhnai mimetikai que no guardam uma relao de transparncia entre o original
e a cpia to obvia como uma pintura ou escultura figurativa. A noo de imitao, enquanto
explicao da representao, tem sido alvo de ataque. O termo representao tomou corpo na
discusso posteriormente, uma vez que, no pressupes uma duplicao da forma ponto por ponto, mas
uma equivalncia entre a realidade externa e o meio atravs do qual esta representada na obra de arte.
O conceito de representao portanto um conceito mais amplo do que o de imitao. Muitas obras de
arte, como pinturas, fotografias, filmes e esculturas representacionais representam o mundo, mas no
parece correto dizer que o imitam. O papel da conveno e do estilo demasiado importante em todos
estes gneros para tornar plausvel a comparao com a imagem de um espelho. Teorias muito
discutidas da representao pictrica incluem a perspectiva de Ernst Gombrich de que a histria da
pintura realista uma histria de fazer e fazer corresponder, e a teoria de Richard Wollheim de que a
representao pictrica repousa numa capacidade anterior que as pessoas tm para ver em.
A arte abstrata pe definitivamente em crise a definio essencial da arte como sendo sua
capacidade imitativa, uma vez que estas nada representam, mas mesmo hoje, a questo da
representao ainda uma questo importante e atual, uma vez que, uma enorme quantidade da
produo artstica produzida nos dias de hoje ainda trata de questes representacionais, o cinema , o
vdeo e a fotografia esto a como um exemplo incontornvel deste fato.

KANT E O FORMALISMO
Kant forneceu um argumento a priori de que os juzos de gosto, apesar de se basearem em sentimentos
subjetivos de prazer, podem reivindicar universalidade porque o prazer em questo no nem o deleite
sensual nem o prazer da tilidade, mas antes um prazer desinteressado que emerge da harmonia do
livre jogo da imaginao e do entendimento, que so faculdades cognitivas comuns a todos os seres
humanos racionais. Dado que deriva destas capacidades compartilhadas, este prazer em si partilhvel
e comunicvel. Kant pensava que o juzo esttico desinteressado porque no se dirige a coisa alguma
na qual tenhamos qualquer interesse ou algo de pessoal a ganhar, sendo antes um juzo sobre a forma
de um objeto. O objeto do juzo esttico a finalidade sem fim, a aparncia de algo ter sido

harmoniosamente feito com vista a um fim apesar de no ter qualquer fim especfico. Os exemplos de
Kant de juzos estticos baseiam-se sobretudo nas belezas da natureza, como a forma e a delicaseza da
rosa, mas as suas ideias influenciaram a fixao da ateno nos aspectos formais tambm das obras de
arte. O prprio Kant sublinhava o papel desempenhado pelas obras de arte na produo de ideias
estticas. Os crticos que se centraram exclusivamente na primeira parte da Crtica do Juzo
encontraram a uma justificao da perspectiva de que, com respeito tanto natureza quanto arte, o
juzo esttico ou o juzo de gosto se dirige exclusivamente s qualidades formais.
Em qualquer caso, talvez injustamente, Kant tem sido visto como a principal fonte do formalismo. O
formalismo no aceita nada alm das normas puramente artsticas para a avaliao de obras de arte, que
considera serem fenmenos independentes, irredutveis e autnomos, para serem julgados por seus
prprios mritos, ou seja, por seu valor intrnseco. Para os formalistas, somente os critrios intrnsecos,
os internos so relevantes. Arte j no deve ser julgada pelos padres extrnsecos, como o assunto da
obra de arte, seu contexto histrico, a emoo do artista ou inteno ou conformidade da arte com um
ideal moral, religioso ou ideolgico. Os padres corretos dizem respeito apenas a forma da obra de arte,
no ao contedo ou a substncia. Esta viso implica que o crtico de arte deve julgar as obras
exclusivamente por suas propriedades e mritos formais .
Para os crticos da pintura do sc. XX, como os ingleses Clive Bell e Roger Fry e mais tarde com o
americano Clement Greenberg, s as cores, linhas e formas, e as suas inter-relaes, tm importncia
esttica, seu o contedo esteticamente irrelevante. Bell pensava que a arte poderia ser definida como
forma significativa, sugerindo que duas pinturas podem imitar ou representar a mesma coisa a
Virgem, digamos, ou um campo com vacas e no entanto uma uma obra de arte e o outra no,
devido maneira com que o artista organiza as forma na obra. A idia central para Fry e Bell que,
esteticamente, apenas a "forma significante" deve ser considerada a "essncia" da arte. Isso no
significa que ns devemos anular todos os nossos sentimentos. Pelo contrrio! Obras de arte despertam
uma experincia extremamente emocional, quase religiosa. Arte nos transporta para um mundo de
exaltao esttica que transcende a vida diria. E por este sentimento ser sempre semelhante, deve
haver algo na natureza de toda verdadeira obra de arte que induz a este arrebatamento esttico
extraordinrio. Deve, portanto, haver uma qualidade, comum a todas as obras de arte, que
responsvel por esta emoo nica. Esta qualidade a "forma significativa". A avaliao da arte se
resume a forma significativa. Todos os outros critrios so irrelevantes. Apenas de forma significativa
pode explicar a natureza peculiar da experincia esttica. Ele encarna a autonomia da obra de arte.
O formalismo atraente chama a ateno para o que verdadeiramente artstico numa obra de arte,
a arte com que se fez a obra mas pressupe uma distino entre forma e contedo que muito
difcil de se levar a cabo talvez impossvel.

ARTE COM EXPRESSO

Na passagem do sculo XVIII para o XIX, os primeiros artistas e tericos romnticos
inverteram o direcionamento de seu olhar. Se antes os artistas estavam preocupados em captar uma
realidade exterior objetiva, a aparncia da natureza, as relaes sociais, agora eles estavam interessados

em explorar sua realidade interna, sua subjetividade e suas emoes, a expresso das suas prprias
perspectivas emocionais sobre o mundo. Em 1798, no Prefcio para sua Baladas Lricas, Wordsworth
escreveu, a poesia o espontneo transbordamento de sentimentos poderosos que so evocados na
tranquilidade O mundo apresentado de um ponto vista emocionalmente carregado, onde as
perspectivas emocionais do artista so mais importantes que a simples descrio daquilo que lhes deu
origem. Para o terico romntico, a tarefa do artista no est dirigida imitao servil ou representao
objetiva do mundo externo, mas para a apresentao de um mundo interior, subjetivo a apresentao
das emoes e sentimentos do artista.
O Romantismo valorizou sobretudo a experincia individual e a constituio do self. O artista
contempla uma cena externa no em favor de sua realidade objetiva, mas como estmulo para examinar
sua resposta emocional a ela e registrar sua reaes, o modo como e afetado por esta.
Romantismo influenciou profundamente o curso da arte subsequente. Ainda vivemos nas
sombras do Romantismo. Talvez a imagem mais recorrente do artista na cultura popular ainda hoje
permanece a do autor emocionalmente transtornado (compositor, pintor, etc) tentando entrar em contato
com seus sentimentos. Muitos movimentos de arte do sculo XX, do expressionismo alemo, a dana
moderna, podem ser vistos como descendentes diretos do romantismo. Alm disso, como estes
desdobramentos se desviaram dos rigorosos cnones da imitao empregando distores e
abstraes para propsitos expressivos tornaram cada vez mais evidente, as insuficincias de
imitao e das teorias da arte representacionais.
Havia uma presso social para que a arte ocupasse um campo que distinguisse da cincia,
mas ao mesmo tempo, tivesse uma estatura do mesmo grau do da cincia. A noo de que o campo da
arte abarcava expresso das emoes era particularmente atraente. Deixava para a cincia a explorao
do mundo objetivo guardando para a arte algo de importncia comparvel, explorar o mundo
interior do sentimento. Se a cincia direcionava o espelho para a natureza; arte virou o espelho para o
self e suas experincias.
Kant tinha sublinhado o papel da imaginao na arte, e o papel do gnio que d arte a
regra que faz as suas prprias regras em vez de obedecer a cnones convencionais. A noo platnica
do artfice que sabia fazer esculturas ou poemas e que s era criativo na medida em que fosse inspirado
pelos deuses, deu lugar ideia do artista que usava a sua imaginao criativa para inventar novas
expresses de novas ideias e emoes.
A noo de Kant de que a marca do gnio inventar ideias estticas foi retomada por Hegel,
que argumentou que a arte um dos modos da conscincia pela qual o homem chega ao conhecimento
do Esprito Absoluto; especificamente, o modo de conscincia no qual as ideias ganham corpo numa
forma sensual. Assim, para Hegel, a arte era um meio importante para o conhecimento, mas era um tipo
especial de conhecimento que no se poderia separar do meio em que se exprime. Hegel, parecia
pensar que a atitude emocional a que um poema ou pintura do corpo era nica desse poema ou dessa
pintura: qualquer mudana na cor ou numa linha em uma pintura, qualquer mudana iria mudar a
emoo expressa.
Alguns tericos, como Tolstoi, sublinhavam no tanto a emoo pessoal mas antes a comunicao da

emoo de uma pessoa para outra. Quando eu me expresso para voc, eu me comunico com voc. Mas
claro que nem toda comunicao arte. Ento, como fazer uma distino entre uma comunicao
artstica e os outros tipos de comunicao? De acordo com esta teoria, o que distingue a arte que ela
est preocupada principalmente com a expresso ou a comunicao de uma emoo. Atravs da arte,
um estado emocional interior exteriorizado; trazido para fora e transmitido para os espectadores,
leitores e ouvintes.
Mas como podemos entender a noo da transmisso de uma emoo? A idia de transmisso implica o
conceito de transferncia. Transmitir algo transferi-lo. Mas o que se transfere em uma obra de arte?
De acordo com os tericos da expresso, o que transferido a emoo. O artista olha para a paisagem
e se sente triste. Em seguida, ele desenha a paisagem de modo que o espectador experimente a mesma
sensao de tristeza e melancolia.
A artista expressa esse estado de esprito, ao traze-lo para fora de si mesmo, atravs da obra. Ele tentar
encontrar alguma configurao de linhas, formas, cores, sons, aes, ou palavras que sejam apropriados
e que correspondam a esse sentimento. Em seguida, essas configuraes estimulam o mesmo tipo de
estado emocional no pblico.
Duas importantes contribuies foram dada para as teorias expressivistas durante o sculo XX, seu
autores foram dois filsofos ligados ao idealismo hegeliano, Benedetto Croce e Robin George
Collingwood, pela similaridade das propostas costume se referir a teoria como Croce-Collingwood ou
CC.
A primeira afirmao fundamental da teoria sobre a arte de CC que a obra de arte situa-se no esprito
ou a mente do artista. A essncia da arte a expresso da intuio ou imaginao. Uma segunda
afirmao fundamental que esta expresso no necessita de ser exteriorizada sob a forma de uma obra
de arte. Em outras palavras: a obra de arte j existe como expresso na mente do artista e no deve ser
identificada com o objeto material no qual ele mais tarde pode ser exteriorizado. Uma terceira
afirmao fundamental que a verdadeira obra de arte s acessvel para o pblico na medida em que
o observador re-experimenta ou re-cria a expresso original do a artista.
Estas so apenas as linhas gerais da teoria da expressividade, muitos argumento contrrios a ela foram
levantados, assim como o foram para as demais teorias da arte que aqui elencamos, inclusive crticas
mtuas entre estas trs teorias apresentadas. Nosso papel no momento no o de discorrer sobre as
crticas que foram feitas a estas teorias, algumas mais procedentes outras menos, mas apenas nos situar
em relao ao quadro geral das principais correntes de teorias estticas que sero criticadas pelas
estticas analticas.
As correntes essencialistas aqui apresentadas no tem um delimitao temporal, sua ocorrncia e
validade fluem e refluem ao longo dos tempos, surgindo, sendo refutadas, para em seguida se
reinventarem em uma atualizao de seus argumentos. O que parecia ultrapassado volta com novo
vigor rebatendo as argumentaes que antes as desqualificavam. As correntes se interpenetram e
coexistem temporal e espacialmente conforme as necessidades demandadas pelas produes artsticas
de cada poca.

 certo que um marco distintivo das correntes essencialista o estabelecimento de princpios primeiros
pelos quais as obras sero julgada em sua pertinncia e qualidade em comparao com aquela
determinao essencial pr-definida. A definio da essncia precede as obras propriamente ditas,
sendo para estas peso e medida. Est , ao menos teoricamente, os princpios que norteia as estticas
essencialistas. No entanto, um exame histrico mais minucioso, chama a ateno a relao entre a
caducidade de certas teorias estticas e a produo artstica a elas coetnea. So, antes de tudo, as obras
que tornam as teorias estticas obsoletas demandando novas teorias para tentar explica-las. As obras
romnticas esto estreitamente ligadas a produo expressivista assim como a arte abstrata est ligada
ao formalismo. Neste sentido a emergncia da arte conceitual demandou novas teorias artsticas que
no podiam ser mais entendidas atravs dos princpios desenvolvidos pelas teorias anteriores. Novas
formas de abordagem da arte se fizeram necessrias e novas teorias foram formuladas. Entra as
diversas novas teorias que surgiram para explicar os novos fenmenos artsticos tomou especial relevo
as chamada teorias institucionais da arte.

TEORIA INSTITUCIONAL
Os fracassos e a impossibilidade de construir uma nova teoria baseada na comparao com uma
essncia estabelecida levou alguns filsofos a buscarem alternativas ao mtodo essencialista. Um dos
seguidores de Wittgenstein, o terico da arte Morris Weitz props, adequar para as questes estticas as
propostas que o filsofo austraco havia apresentado: a delimitao de um campo especfico da arte
seguindo o exemplo dado por Wittgenstein na assim chamada teoria dos jogos. No h uma nica
caracterstica essencial comum compartilhada por todos os jogos, mas uma srie de caractersticas
partilhadas parcialmente que permite o reconhecimento e consequentemente tornando possvel o
grupamento baseado nestas semelhanas. De qualquer maneira, mesmo que as obras no ficassem
definidas por uma caracterstica fsica das obras elas ainda estava ligadas as suas propriedades fsicas.
Arthur Danto e George Dickie proporam teorias alternativas que tornavam a teoria desvinculadas das
questes fsico perceptuais das obras.

A jogada mais popular, contudo, tem sido procurar uma definio que no apele
a propriedades exibidas, tais como a forma de uma obra, o seu contedo
representacional ou as suas qualidades expressivas, mas antes para
caractersticas histricas ou contextuais da obra. Arthur Danto props que
consideremos algo como arte se houver uma teoria artstica por detrs dela que
conecte histria da arte (Danto 1964, 1981). Tal como a teoria da arte como
imitao tinha as suas origens no mundo clssico e a teoria da arte como
expresso no perodo romntico, a teoria de Danto uma resposta arte
conceptual de finais do sc. XX, arte que no d corpo necessariamente ao seu
significado, nem o exemplifica, mas que precisa de ser decifrada por quem
compreende o mundo da arte uma atmosfera de teoria artstica, um
conhecimento de histria da arte em virtude do qual a obra conta como arte

(Danto 1964: 580). Uma vez mais, a teoria mais apropriada para obras de arte
superior que so feitas no seio das instituies contemporneas da arte, e que
as reconhecem. As obras de arte popular como as tatuagens e os entalhes de
dente de morsa dos esquims antigos no se adequam muito bem a esta
definio, porque as culturas populares no tm muitas vezes um conceito de
Arte como o que se desenvolveu no ocidente no sc. XVIII.
George Dickie considera que o conceito de mundo da arte no refere um corpo
de teoria mas um grupo particular de pessoas artistas, curadores, crticos de
arte, o pblico dos museus e argumentou que, grosso modo, algo arte se for
o gnero de coisa que concebida para ser apresentada aos membros do
mundo da arte (Dickie 1984). Mas se entendermos o mundo da arte deste modo,
ento uma vez mais a teoria no ser de fcil aplicao em culturas onde no h
curadores, crticos ou museus, e nada que se parea a um mundo da arte. As
tentativas modernas de ultrapassar este problema (Levinson 1990, 1996; Carroll
2001) sublinharam a dimenso histrica da arte e da apreciao de arte: talvez
possamos definir a arte em termos dos tipos de inteno que presidiram
tradicionalmente sua criao ou dos tipos de resposta que tradicionalmente
convidaram.