1. Sobre la belleza y la fealdad en la edad media :: Umberto Eco (director).

Historia de la fealdad / Historia

de la belleza

Umberto Eco (director). Historia de la fealdad / Historia de la belleza

Ed. Lumen, 2004.
La belleza y la fealdad en la Edad Media (fragmentos seleccionados)
Introduccin
Los conceptos de bello y de feo estn en relacin con los distintos perodos histricos o las distintas
culturas.
()Preguntad a un sapo que es la belleza, el ideal de lo bello. Os responder que la belleza al encarna la
hembra de su especie, con sus hermosos ojos redondos que resaltan de su pequea cabeza, boca ancha y
aplastada, vientre amarillo y dorso oscuro. Preguntad a un negro de Guinea: para l la belleza consiste en la
pierl negra y aceitosa, los ojos hundidos, la nariz chata. Preguntdselo al diablo: os dir que la belleza
consiste en un par de cuernos, cuatro garras y cola. (Voltaire)
()A menudo la atribucin de belleza o fealdad se ha hecho atendiendo no a criterios estticos, sino a
criterios polticos y sociales. En un pasaje de Marx ()se recuerda que la posesin de dinero puede suplir la
fealdad. El dinero, en la medida en que posee la propiedad de comprarlo todo, de apropiarse de todos los
objetos, es el objeto por excelencia Mi fuerza es tan grande como lo sea la fuerza del dinero. Lo que soy y
lo que puedo no est determinado de modo alguno por mi individualidad. Soy feo pero puedo comprarme la
mujer ms bella. Por tanto, no soy feo, porque el efecto de la fealdad, su fuerza ahuyentadora, queda
anulado por el dinero.
La primera y ms completa Esttica de lo feo, la que elabor en 1853 Karl Rosenkranz, establece una
analoga entre lo feo y el mal moral. Del mismo modo que el mal y el pecado se oponen al bien, y son su
infierno, as tambin lo feo es el infierno de lo bello. Rosenkranz retoma la idea tradicional de que lo feo
es lo contrario de lo bello, una especie de posible error que lo bello contiene en s, de modo que cualquier
esttica, como ciencia de la belleza, est obligada a abordar tambin el concepto de fealdad. Pero justa
mente cuando pasa de las definiciones abstractas a una fenomenologa de las distintas encarnaciones de lo
feo es cuando nos deja entrever una especie de autonoma de lo feo, que lo convierte en algo mucho ms
rico y complejo que una simple serie de negaciones de las distintas formas de belleza.
Rosenkranz analiza minuciosamente la fealdad natural, la fealdad espiritual, la fealdad en el arte (y las
distintas formas de imperfecci6n artstica), la ausencia de forma, la asimetra, la falta de armona, la
desfiguracin y la deformacin (lo mezquino, lo dbil, lo vil, lo banal, lo casual y lo arbitrario, lo tosco), y las
distintas formas de, lo repugnante, lo grosero, lo muerto y lo vacio, lo horrendo, lo insulso, lo nauseabundo,
lo criminal, lo espectral, lo demoniaco, lo hechicero y, lo satnico). Demasiadas cosas para seguir diciendo
que, lo feo es simplemente lo opuesto de, lo bello entendido como armona, proporcin o integridad.
Si se examinan los sinnimos de bello y feo, se ve que se considera bello, lo que es bonito, gracioso,
placentero, atractivo, agradable, agraciado, delicioso, fascinante, armnico, maravilloso, delicado, gentil,
encantador, magnifico, estupendo, excelso, excepcional, fabuloso, prodigioso, fantstico, mgico,
admirable, valioso, espectacular, esplendido, sublime, soberbio, mientras que feo es lo repelente, horrendo,
asqueroso, desagradable, grotesco, abominable, odioso, indecente, inmundo, sucio, obsceno, repugnante,
espantoso, abyecto, monstruoso, horrible, hrrido, horripilante, sucio, terrible, terrorfico, tremendo,
angustioso, repulsivo, execrable, penoso, nauseabundo, ftido, innoble, aterrador, desgraciado, lamentable,
enojoso, indecente, deforme, disforme, desfigurado (por no hablar de cmo el horror puede aparecer
tambin en terrenos como el de lo fabuloso, lo fantstico, lo mgico y lo sublime, asignados
tradicionalmente a lo bello).
La sensibilidad del hablante comn percibe que, si bien en todos los sinnimos de bello se podra
observar una reaccin de apreciacin desinteresada, en casi todos los de feo aparece implicada una reaccin
de disgusto, cuando no de violenta repulsin, horror o terror.
Pancalia
() Y no hay autor medieval que no insista en este tema de la pancalia o belleza de todo el universo.
En la identificacin tradicional de Bello y Bueno, decir que todo el universo era bello significaba decir al
mismo tiempo que era bueno, y viceversa. Cmo conciliar esta conviccin pancalstica con el hecho
evidente de que en el mundo existen el mal y la deformidad? ()
En la Summa atribuida a Alejandro de Hales, el universo creado es un todo que ha de apreciarse en su

conjunto, donde las sombras contribuyen a que las luces resplandezcan mejor, e incluso lo que puede ser
considerado feo en s resulta bello en el cuadro del orden general. Es el orden en su conjunto lo que es bello
y, desde este punto de vista, queda redimida tambin la monstruosidad que contribuye al equilibrio de ese
orden. Guillermo de Auvernia dir que la variedad aumenta la belleza del universo y, por consiguiente,
incluso las cosas que parecen desagradables son necesarias para el orden universal, incluidos los
monstruos. ()i
Se dir que tambin los monstruos son bellos porque son seres y como tales contribuyen a la armona del
conjunto y que, aunque el pecado destruye el orden de las cosas, este orden es restablecido por el castigo,
por lo cual los condenados al infierno son ejemplo de una ley de armona. ii
Por otra parte, ni siquiera cuando los rigoristas ms radicales se lamentaban de la aficin de los artistas a
representar monstruos eran capaces de sustraerse a la fascinacin que ejercan esas figuras.
Y de este modo los monstruos, amados y temidos, observados con precaucin pero al mismo tiempo
admitidos libremente, penetran con toda la fascinacin de lo horrendo en la literatura y en la pintura, cada
vez ms, desde las descripciones infernales de Dante a los cuadros ms tardos del Bosco. Tan solo unos
siglos ms tarde, en la decadente atmsfera romntica, se reconocern sin hipocresas la belleza del diablo y
la fascinacin por lo horrendo.
Claritas
La edad media juega con colores elementales, con zonas cromticas definidas y enemigas del matiz, con
la aproximacin de tintes que generan luz par la concordancia de conjunto, en vez de ser caracterizados por
una luz que los envuelva en claroscuros o haga destilar el color ms all de los lmites de la figura.
En la pintura barroca, por ejemplo, los objetos son alcanzados por la luz, y en el juego de los volmenes
se dibujan zonas claras y zonas oscuras (vase, por ejemplo, la luz en Caravaggio o en Georges de La Tour).
En las miniaturas medievales, en cambio, la luz parece irradiar de los objetos, que son luminosos en s
mismos.
() En la plenitud de la Edad Media, Tomas de Aquino recuerda (aunque retoma ideas que haban sido
difundidas ampliamente incluso antes) que para la belleza son necesarias tres cosas: la proporcin, la
integridad y la claritas, esto es, la claridad y la luminosidad.
Uno de los orgenes de la esttica de la claritas deriva sin duda del hecho de que en numerosas
civilizaciones se identificada a Dios con la luz: El Baal semtico, el Ra egipcio, el Ahura Mazda irano son
todos ellos personificaciones del sol o de la benfica accin de la luz, que conducen naturalmente a la
concepcin del Bien como sol de las ideas en Platn; a travs del neoplatonismo estas imgenes penetran en
la tradicin cristiana.
()En la base del concepto de claritas no hay tan solo razones filosficas, La sociedad medieval est
compuesta de ricos y poderosos, y de pobres y desheredados. Aunque no se trata de una caracterstica
exclusiva de la sociedad medieval, en las sociedades antiguas y en concreto en la Edad Media la diferencia
entre ricos y pobres es ms acusada que en las sociedades occidentales y democrticas modernas, porque,
adems, en un mundo de escasos recursos y con un comercio basado en el intercambio en especies,
devastado por pestes y hambrunas endmicas, el poder halla su manifestacin ejemplar en las armas, en las
armaduras y en la suntuosidad de las vestiduras. Para manifestar su poder, los seores se adornan con oro y
joyas, y se cubren con ropas teidas con los colores ms preciosos, como el purpura. Los colores artificiales,
que proceden de minerales o vegetales y son objeto de complejas elaboraciones, representan, por tanto, la
riqueza, mientras que los pobres se visten exclusivamente con telas de colores desvados y modestos. Es
normal que un campesino vista con bastos tejidos naturales, que no han pasado por las manos del tintorero,
gastados por el uso, de un gris o un marrn casi siempre sucios. Una casaca verde o roja, por no hablar de
un adorno de oro o de piedras preciosas, es un objeto raro y admirable. La riqueza de los colores y el brillo
de las piedras preciosas son signo de poder y, por tanto, objeto de deseo y de maravilla.
Por otra parte los desheredados, que tienen no obstante la suerte de vivir en una naturaleza sin duda
avara y dura, pero ms intacta que la que nos rodea a nosotros, tan solo pueden gozar del espectculo de la
naturaleza, del cielo, de la luz solar o lunar, de las flores. Por tanto, es natural que su concepto instintivo de
belleza se identifique con la variedad de colores que la naturaleza puede ofrecerles.
Decus
Para Isidoro de Sevilla (etimlogo), en el cuerpo humano algunas cosas tienen como objeto la utilidad,
otras el decus, esto es, el adorno, lo bello y el placer. () Pero aceptemos la distincin de Isidoro (de origen
tradicional) entre til y bello: as como la ornamentaci6n de las fachadas aade belleza a los edificios y el
adorno retrico aade belleza a los discursos, as tambin el cuerpo humano tiene una apariencia bella
gracias a los adornos naturales (el ombligo, las encas, las cejas, los senos) y artificiales (las ropas y las
joyas). Entre los adornos en general son fundamentales los que se basan en la luz y el color: los mrmoles
son bellos a causa de su blancura, los metales por la luz que reflejan. () Las piedras preciosas son bellas a
causa de su color, y el color no es ms que la luz del sol aprisionada y materia purificada. Los ojos son bellos

si son luminosos, y los ms bellos son los ojos azul verdosos. Una de las primeras cualidades de un cuerpo
bello es la piel sonrosada, y en realidad, venustas, belleza fsica, viene de venis, esto es, de la sangre,
mientras que formosus, bello, viene de formo, que es el calor que mueve a la sangre; de sangue viene
tambin sanus, que se dice de quien carece de palidez.
En estas pginas se observa hasta qu punto es importante un cuerpo de aspecto sano en una poca en
que la gente muere joven y se padece hambre.
La bella representacin de lo feo
Platon, en sus Dilogos, discute en varias ocasiones acerca de lo bello y de lo feo, pero ante la grandeza
moral de Scrates se re de su aspecto de sileno. Segn distintas teoras estticas, desde la Antigedad hasta
la Edad Media, lo feo es una anttesis de lo bello, una carencia de armona que viola las reglas de la
proporcin en las que se basa la belleza, tanto fsica como moral, o una carencia que sustrae al ser lo que
por naturaleza debera tener. En cualquier caso, se admite un principio que es respetado de manera casi
uniforme: si bien existen seres y cosas feos, el arte tiene el poder de representarlos de manera hermosa, y la
belleza (o, al menos, la fidelidad realista) de esta imitacin hace aceptable lo feo. Abundan los testimonios
de esta concepcin, desde Aristteles hasta Kant. De modo que si nos paramos a reflexionar, la cuestin es
sencilla: existe lo feo que nos repugna en la naturaleza, pero que se torna aceptable y hasta agradable en el
arte que expresa y denuncia bellamente la fealdad de lo feo, tanto en sentido fsico como moral. Pero
hasta que punto una bella representacin de lo feo (y de lo monstruoso) lo hace en cierto modo ms
atractivo?
Ya la Edad Media se haba planteado el problema de una representacin bella del diablo, y el problema
reaparecer con toda su fuerza en la poca romntica. No es casual que, en la poca clsica tarda y sobre
todo en la era cristiana, la problemtica de lo feo se vuelva ms compleja. Lo expresa muy bien Hegel en
una pgina donde advierte que, con la llegada de la sensibilidad cristiana y del arte que la expresa,
adquieren una importancia central (especial mente en relacin con la figura de Cristo y de sus
perseguidores) el dolor, el sufrimiento, la muerte, la tortura, y las deformaciones fsicas que sufren tanto las
vctimas como los verdugos. iii
El dolor de Cristo
Cuando el arte ha de considerar la pasin de Cristo, se da cuenta de que, como dijo Hegel en su Esttica,
no se puede representar al Cristo flagelado, coronado de espinas, crucificado, agonizante con las formas de
la belleza griega.
() El arte paleocristiano, se limit a la imagen bastante idealizada del buen pastor. La crucifixin no se
consideraba un tema iconogrfico aceptable y a lo sumo era evocada a travs del smbolo abstracto de la
cruz.
() Habr que esperar hasta bien entrada la Edad Media para que en el hombre crucificado se
reconozca a un hombre de verdad, derrotado, ensangrentado y desfigurado por el sufrimiento, y para que la
representacin tanto de la crucifixin como de las distintas fases de la pasin se vuelva dramticamente
realista y celebre la humanidad de
Cristo en su sufrimiento.
() De este modo la imagen de
Cristo doliente pasar tambin a la
cultura renacentista y barroca en un
crescendo de ertica del dolor, en el
que la insistencia en el rostro y en el
cuerpo divino atormentado por los
sufrimientos se mover en los lmites
de la complacencia y de la
ambigedad, como ocurre con el Cristo
mas que sangrante, sanguinolento, de
La pasin cinematogrfica de Mel
Gibson.
() Todo esto no excluye la
existencia de innumerables imgenes
idealizadas de Jess, hasta las
estampitas populares que lo
representan alto, bello, de rasgos
delicados a menudo hasta el
empalago . Pero la introduccin de la
fealdad y del sufrimiento en las
celebraciones de lo divino estimul

otros tipos de fealdad exacerbada con fines moralistas y de culto, desde las imgenes de la muerte, del
infierno, del diablo y del pecado hasta las del sufrimiento de los mrtires.
Nazareno, 1574, Niccolo Frangippane
Mrtires
En el mundo cristiano la santidad no es ms que la imitacin de Cristo. Ser sufrimiento, y sufrimiento
atroz el de quien da la vida para testimoniar su fe, y a esos se dirige Tertuliano en su Exhortacin a los
mrtires, invitndoles a soportar los sufrimientos innombrables (aunque nombrados con mal disimulado
sadismo) a los que debern enfrentarse.
En el arte medieval, raramente el mrtir se representaba afeado por los tormentos como se haba osado
hacer con el Cristo. En el caso de Cristo se subrayaba la inmensidad inimitable del sacrificio realizado,
mientras que en el caso de los mrtires (para exhortar a imitarles) se muestra la serenidad serfica con que
se enfrentaron a su suerte. De modo que toda una serie de decapitaciones, torturas sobre la parrilla y
extirpacin de los senos puede dar lugar a composiciones elegantes, casi en forma de ballet.
La muerte
Si el santo esperaba la muerte con alegra, no poda decirse lo mismo de las grandes masas de pecadores;
en este caso, no se trataba tanto de invitarles a aceptar serenamente el momento de la muerte como de
recordarles la inminencia de ese paso, de modo que pudieran arrepentirse a tiempo. Por consiguiente, la
predicacin oral y las imgenes que aparecan en los lugares sagrados estaban destinadas no solo a recordar
la inminencia e inevitabilidad de la muerte sino tambin a cultivar el terror a las penas infernales.
Que el tema tuviera una especial presencia en los siglos medievales (aunque tambin ms adelante) se
deba a que, en los tiempos en que la vida era mucho ms corta que la nuestra, las personas eran presa fcil
de pestes y hambrunas y se viva en un estado de guerra permanente, la muerte apareca como una
presencia ineludible, mucho ms que hoy en da cuando, a base de vender modelos de juventud y de belleza,
nos esforzamos para olvidarla,
ocultarla, relegarla a los cementerios,
nombrarla solo mediante perfrasis, o
bien exorcizarla reducindola a simple
elemento de espectculo, gracias al
cual nos olvidamos de nuestra propia
muerte para divertirnos con la ajena.
En la Edad media, la muerte
aparece a veces como algo doloroso
pero familiar, una especie de personaje
fijo (casi como un ttere) en el teatro de
la vida.
En muchos ciclos pictricos se
celebra el Triunfo de la Muerte () que
vence toda vanidad humana, el tiempo
y la fama.
() Otra de las formas tanto cultas como populares de celebracin de la muerte fue la Danza Macabra o
Danza de la Muerte, que se celebra en lugares sagrados o cementerios. () La danza muestra a Papas,
emperadores, monjes o muchachos que bailan juntos conducidos por esqueletos, y celebra la caducidad de
la vida y la igualacin de las diferencias de riqueza, edad y poder.
El apocalipsis
Lo feo, bajo la forma de lo terrorfico y diablico, aparece en el mundo cristiano con el Apocalipsis de
Juan evangelista. () es una representacin sagrada (hoy en da diramos incluso que es un disaster movie,
una de esas pelculas que tratan de incendios, terremotos, cataclismos), en la que no falta ningn detalle.
Los portales y los tmpanos utilizarn los temas apocalpticos del Cristo en el trono rodeado de los cuatro
evangelistas, el Juicio Final y, por tanto, el infierno. En cambio las imgenes diablicas, los dragones del
abismo, las bestias con siete cabezas y diez cuernos, y la prostituta de Babilonia sobre la bestia roja se
difundirn por otras vas, a travs de los cdices miniados y de diversos ciclos pictricos.
De este modo, a partir de la traduccin visual de un texto visionariamente esplendido (mas all de la
promesa de gloria final con que termina), el miedo penetra en el imaginario medieval.
El infierno
Aunque finaliza con una visin de Satans, arrojado a los mundos infernales, de los que no saldr nunca

ms, no es el Apocalipsis el que introdujo en el mundo cristiano la idea del infierno. Muchas religiones ya
haban concebido mucho antes un lugar generalmente subterrneo por donde vagan las sombras de los
muertos. Al Hades pagano acude Demeter en busca de Persfone raptada por el rey de los infiernos y
desciende Orfeo para salvar a Eurdice, y en l se aventuran Ulises y Eneas. De un lugar de pena habla el
Corn. En el Antiguo Testamento encontramos alusiones a una morada de los muertos, aunque no se
habla de penas y tormentos, mientras que mas explcitos son los Evangelios donde se menciona el abismo, y
sobre todo a Gehena y su fuego eterno, donde habr llanto y crujir de dientes.
() El Infierno del Dante, es un texto capital para una historia de todas las monstruosidades, repertorio
de mltiples deformidades () y el relato de terribles torturas, de los indolentes que corren desnudos
picados por abejas y moscones, a los glotones azotados por la lluvia y descuartizados por Cerbero, de los
herejes que yacen en sepulcros ardientes, los violentos sumergidos en un rio de sangre hirviendo, de los
blasfemadores, los sodomitas y usureros perseguidos por lluvias de fuego a los aduladores inmersos en
estircol () Por influencia tanto de la literatura apocalptica como de los distintos relatos de viajes
infernales, proliferarn en las iglesias romnicas y en las catedrales gticas, en las miniaturas y en los
frescos, todas esas representaciones que recuerdan da a da al fiel las penas que aguardan al pecador.

El diablo
En el centro del infierno est Lucifer, o Satans, como quiera llamarse. Pero
Satans, el diablo, el demonio, aparecen incluso antes. Distintos tipos de demonios,
como seres intermedios que a veces son benvolos y a veces malvados, de aspecto
monstruoso, (tambin en el Apocalipsis los angeles tanto son ayudantes de Dios
como ayudantes del demonio), existan en diferentes culturas ().
Parece obvio, por razones tradicionales, que el diablo ha de ser feo; () es
descripto en forma de animal y va invadiendo, en un crescendo de monstruosidad, la
literatura medieval.
Desde pocas tempranas aparece feo. Luego, comienza a aparecer como monstruo
dotado de cola, orejas de animal, barba de cabra, garras, patas y cuernos, y ms tarde
adopta alas de murcilago.
El diablo con toda su monstruosidad no solo domina aterrador en miniaturas y
frescos, sino que haba sido ya vvidamente evocado en los relatos de las tentaciones
sufridas por los eremitas. En estos textos adopta adems el aspecto seductor de
jovencitos ambiguos o de procaces prostitutas, hasta el punto de que, en la poca
moderna, entre el romanticismo y el decadentismo, se produce un vuelco casi
blasfemo del tema de la tentacin y, ms que en la fealdad del diablo tentador y en la
fuerza del eremita que le resiste, se insiste en la imagen tentadora y en la debilidad
del tentado. iv

El bestiario
Hay, adems, otra fuente de atraccin hacia lo feo. En la poca helenstica se intensifican los contactos
con tierras lejanas y se difunden descripciones a veces claramente legendarias, a veces con pretensiones de
rigor cientfico. Como ejemplo de las primeras podemos citar la Historia de Alejandro (que narra de forma
fantasiosa los viajes de Alejandro Magno), muy difundida en el occidente cristiano a partir del siglo x, pero
cuyos orgenes se remontan a Calstenes, a Aristteles o a Esopo, aunque se puede considerar que el texto
ms antiguo corresponde a los primeros siglos de la era cristiana.
Como ejemplo de las segundas pensemos en la Historia natural de Plinio el Viejo, inmensa enciclopedia
de todo el saber de la poca. En estos textos aparecen hombres y animales monstruosos, que mas tarde
poblaran los bestiarios helensticos y medievales (empezando por el famoso Fisilogo, escrito entre los
siglos II yV) para difundirse en las distintas enciclopedias de la Edad Media y hasta en relatos de viajeros
posteriores.
De modo que nos encontramos con los faunos, los acfalos (con los ojos en los hombros y dos agujeros
en el pecho a modo de nariz y boca), los andrginos (con un solo pecho y los dos rganos genitales), los
artabantes de Etiopia (que son sumisos como ovejas), los astomates (cuya boca no es ms que un agujerito y
se alimentan con una pajilla), los astomores (que no tienen boca alguna y se alimentan tan solo de olores),
los bicfalos, los blemmes (sin cabeza y con ojos y boca en el pecho), los centauros, los unicornios, las
quimeras (bestias triformes con cabeza de len, parte trasera de dragn con dientes de jabal, cabellos hasta
los pies y cola de vaca, los grifones (con medio cuerpo de guila y medio de len), los poncios (con piernas
rectas sin rodillas, pezua de caballo y falo en el pecho), otros seres con el labio inferior tan grande que
cuando duermen se cubren con l la cabeza, la leucrococa (con cuerpo de asno, la parte trasera de ciervo, el
pecho y los muslos de len, pies de caballo, un cuerno bifurcado, una boca cortada hasta las orejas de la que
sale una voz casi humana, y en lugar de dientes un solo hueso), la manticora (con tres filas de dientes,
cuerpo de len, cola de escorpin, ojos azules, tez de color sangre, silbido de serpiente), los panozos (con
unas orejas tan grandes que les llegan hasta las rodillas), los fitos (de cuellos largusimos y pies largos y
brazos como sierras), los pigmeos (en eterna lucha con las grullas, que miden tres palmos de altura, viven a
lo sumo siete aos y se casan y procrean a los seis meses), los stiros (de nariz curva, cuernos y cuerpo de
cabra), serpientes con cresta en la cabeza que caminan sobre piernas y tienen siempre la boca de la que
gotea veneno, ratones del tamao de un galgo, capturados por mastines porque los gatos no logran cogerlos,
hombres que caminan con las manos, hombres que caminan sobre las rodillas y tienen ocho dedos en cada
pie, hombres con dos ojos adelante y dos detrs, hombres con testculos tan grandes que les llegan a las
rodillas, y esciapodos de una sola pierna, con la que corren a toda velocidad y levantan cuando descansan
hacindose sombra con su enorme y nico pie.
Es una poblacin de seres legendarios, extraordinariamente deformes todos ellos, cuyas imgenes
hallamos en las miniaturas, en las esculturas de los prticos y en los capiteles de las iglesias romnicas, y
hasta en obras ms tardas y ya impresas.
El pensamiento mstico y teolgico de la poca ha de justificar, no obstante, de algn modo la presencia
en la creacin de estos monstruos, y elige dos vas para hacerlo. Por un lado, los inserta en la gran tradicin
del simbolismo universal. Partiendo del dicho de san Pablo, segn el cual vemos de este modo las cosas
sobrenaturales en aenigmate, de forma alusiva y simblica, se llega a la idea de que todos los seres del
mundo, ya sean animales, plantas o piedras, tienen un significado moral (nos instruyen sobre virtudes y
vicios), o alegrico, esto es, a travs de su forma y de sus actitudes simbolizan realidades sobrenaturales.
Por eso, junto a los bestiarios que parecen preferir solamente lo maravilloso e inslito, van cobrando
forma los bestiarios moralizados, en los que se asocian enseanzas msticas y morales no solo a
todos los animales conocidos, sino tambin a todos los monstruos legendarios.
Lo feo como curiosidad natural
En el paso de la Edad Media a la edad moderna cambia la postura que se haba mantenido frente al
monstruo, () que pierde su carga simblica y es contemplado como curiosidad natural. El problema ya no
es considerarlo bello o feo, sino estudiarlo en su forma, a veces en su anatoma. El criterio, aunque todava
fantasioso, es cientfico, y el inters no es mstico, sino naturalista. Los monstruos que pueblan las
colecciones de prodigios nos fascinan hoy en da como obra de fantasa, pero fascinaban a los
contemporneos como revelacin de los misterios an no del todo explorados del mundo natural. v

Historia de la Belleza pag 148

Historia de la Fealdad, Pag. 46
iii
Historia de la Belleza, Pag. 100 y subsiguientes
iv
Historia de la Fealdad, Pag. 74 y subsiguientes
v
Historia de la Belleza, pag 132 y subsiguientes
ii