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El autor como productor

(1934)

Traduccin de Jess Aguirre

Taurus Ed., Madrid 1975

Se trata de ganar a los intelectuales para la clase obrera, hacindoles tomar

consciencia de la identidad de sus diligencias espirituales y de sus condiciones
como productores.
Ramn Fernndez

Ustedes recuerdan cmo Platn, en el proyecto de su Estado, procede con los

poetas. En inters de la comunidad les prohibe que residan en l. Platn tena un
alto concepto del podero de la poesa. Pero la tuvo por daina, por superflua,
bien entendido que en una comunidad perfecta. Desde entonces no se ha
planteado a menudo con la misma insistencia la cuestin del derecho a la
existencia del poeta; pero hoy s que se plantea. Slo que raras veces en esa
forma. Pero a ustedes todos les resulta ms o menos habitual en cuanto cuestin
acerca de la autonoma del poeta: acerca de su libertad para escribir lo que quiera.
No son ustedes proclives a aprobar esa autonoma. Creen que la actual situacin
social le obliga a decidir a servicio de quin ha de poner su actividad. El escritor
burgus recreativo no reconoce tal alternativa. Ustedes le prueban que trabaja,
aun sin admitirlo, en inters de determinados intereses de clase. Un tipo
progresista de escritor reconoce la alternativa. Su decisin ocurre sobre la base de
la lucha de clases, al ponerse del lado del proletariado. Se ha acabado entonces su
autonoma. Orienta su actividad segn lo que sea til para el proletariado en la
lucha de clases. Se acostumbra decir que persigue una tendencia.
Ya tienen ustedes el trmino en torno al cual se mueve desde hace tiempo un
debate que les es familiar. Les es a ustedes familiar, y por eso saben qu
estrilmente ha discurrido. Esto es, que no se ha librado del aburrido por una

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parte, por otra parte; por una parte ha de exigirse de la ejecucin del poeta la
tendencia correcta, y por otra parte se est en el derecho de esperar calidad de
dicha ejecucin. Esta frmula es, desde luego, insatisfactoria en tanto que no nos
percatemos de cul es la interconexin que existe entre ambos factores, calidad y
tendencia. Naturalmente, se puede decretar esa interconexin. Se puede declarar:
una obra que presente la tendencia correcta, no necesita presentar otra calidad.
Pero tambin puede decretarse: una obra que presente la tendencia correcta, debe
necesariamente presentar cualquier otra calidad.
Esta segunda formulacin no es ininteresante, ms an: es correcta. Yo la hago
ma. Pero al hacerlo, rechazo decretarla. Esta afirmacin debe ser probada. Y
para intentar esta prueba reclamo su atencin. Quiz objeten ustedes que se trata
de un tema en verdad especial, incluso remoto. Y con prueba semejante quiere
usted favorecer el estudio del fascismo? Eso es lo que de hecho me propongo.
Puesto que espero poder mostrarles que el concepto de tendencia, en la forma
sumaria en que generalmente se encuentra en el debate al que acabamos de
aludir, es un instrumento por completo inadecuado para la crtica literaria
poltica. Quisiera mostrarles que la tendencia de una obra literaria slo podr
concordar polticamente, si literariamente concuerda tambin. Es decir, que la
tendencia poltica correcta incluye una tendencia literaria. Y aadiremos en
seguida: esa tendencia literaria, contenida de manera implcita o explcita en cada
tendencia poltica correcta, es la que constituye, y no otra cosa, la calidad de la
obra. Por eso la tendencia poltica correcta de una obra incluye su calidad
literaria, ya que incluye su tendencia literaria.
Esta afirmacin espero poder prometerles que pronto quedar ms en claro. Por
el momento excluyo que pueda para mi consideracin escoger otro punto de
partida. Parto del estril debate acerca de la relacin en que estn entre s
tendencia y calidad de la obra literaria. Hubiese podido tambin partir de otro
debate ms antiguo, pero no menos estril: en qu relacin estn forma y
contenido, y especialmente en la literatura poltica. Este planteamiento del asunto
est desacreditado; y con razn. Pasa por ser un caso tpico del intento de
acercarse a los complejos literarios adialcticamente, con rutina. Bien. Pero
cmo es entonces el tratamiento dialctico de la misma cuestin?
El tratamiento dialctico de la cuestin, y con ello llego a nuestro asunto, nada
puede hacer con cosas pasmadas, aisladas: obra, novela, libro. Tiene que
instalarlas en los contextos sociales vivos. Con razn declaran ustedes que esto es
algo que se ha emprendido repetidas veces en el crculo de nuestros amigos. Es
cierto. Solo que al hacerlo se ha cado con frecuencia en lo grandioso, y por
tanto, necesariamente, tambin a menudo en lo vago. Las relaciones sociales
estn condicionadas, segn sabemos, por las relaciones de la produccin. Y

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cuando la crtica materialista se ha acercado a una obra, ha acostumbrado a

preguntarse qu pasa con dicha obra respecto de las relaciones de la
productividad de la poca. Es sta una pregunta importante. Pero tambin muy
difcil. Su respuesta no siempre est a cubierto de malentendidos. Y yo quisiera
proponerles a ustedes ahora una cuestin ms cercana. Una cuestin que es ms
modesta, que apunta algo ms corto, pero que ofrece, a mi parecer, ms
probabilidades en orden a una respuesta. A saber, en lugar de preguntar: cmo
est una obra respecto de las relaciones de produccin de la poca; si est de
acuerdo con ellas; si es reaccionaria o si aspira a transformaciones; si es
revolucionaria?; en lugar de estas preguntas o en cualquier caso antes que
hacerlas, quisiera proponerles otra. Por tanto, antes de preguntar: en qu
relacin est una obra literaria para con las condiciones de produccin de la
poca?, preguntara: cmo est en ellas? Pregunta que apunta inmediatamente a
la funcin que tiene la obra dentro de las condiciones literarias de produccin de
un tiempo. Con otras palabras, apunta inmediatamente a la tcnica literaria de las
obras.
Con el concepto de la tcnica he nombrado ese concepto que hace que los
productos literarios resulten accesibles a un anlisis social inmediato, por tanto
materialista. A la par que dicho concepto de tcnica depara el punto de arranque
dialctico desde el que superar la estril contraposicin de forma y contenido. Y
adems tal concepto entraa la indicacin sobre cmo determinar correctamente
la relacin entre tendencia y calidad, por la cual nos hemos preguntado al
comienzo. Si antes, por tanto, nos permitimos formular que la tendencia poltica
correcta de una obra incluye su calidad literaria, porque incluye su tendencia
literaria, determinamos ahora con mayor precisin que esa ntima tendencia de
consistir en un progreso o en un retroceso de la tcnica literaria.
Seguro que est en su sentir que salte ahora, slo en apariencia sin mediacin
alguna, a circunstancias literarias muy concretas. A circunstancias rusas. Quisiera
que se fijasen ustedes en Sergei Tretiakow y al tipo, que l define y encarna, de
escritor operante. Este escritor operante da el ejemplo ms tangible de la
dependencia funcional en la que, siempre y en todas las situaciones, estn la
tendencia poltica correcta y la tcnica literaria progresiva. Claro que slo un
ejemplo, otros me los reservo. Tretiakow distingue al escritor operante del
informativo. Su misin no es informar, sino luchar; no jugar al espectador, sino
intervenir activamente. Determina tal misin con los datos que proporciona sobre
su actividad. Cuando en 1928, en la poca de la colectivizacin total de la
agricultura, se lanz la consigna Escritores a los ko1joses, Tretiakow parti
para la comuna El faro comunista y, durante dos largas estancias, acometi los
trabajos siguientes: convocatoria de los meetings de masas; colecta de dinero
para los pagos de los tractores; persuasin de campesinos para que entrasen en

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los koljoses; inspeccin de las salas de lectura; creacin de peridicos murales y

direccin del peridico del koljs; introduccin de la radio y de cines
ambulantes, etc., etc. No es sorprendente que el libro Seores del campo, que
Tretiakow haba redactado a continuacin de esta estancia, tuviese que ejercer
una influencia considerable sobre la configuracin ulterior de las economas
colectivistas.
Tal vez ustedes estimen a Tretiakow y opinen, sin embargo, que su ejemplo no
dice demasiado en este contexto. Las tareas a las que se someti, objetarn quiz,
son las de un periodista o propagandista; con la creacin literaria no tienen
mucho que ver. Pero he entresacado el ejemplo de Tretiakow intencionadamente
para sealar cmo, desde un tan amplio horizonte, hay que repensar las ideas
sobre formas o gneros de la obra literaria al hilo de los datos tcnicos de nuestra
situacin actual, llegando as a esas formas expresivas que representen el punto
de arranque para las energas literarias del presente. No siempre hubo novelas en
el pasado, y no siempre tendr que haberlas; no siempre tragedias; no siempre el
gran epos; las formas del comentario, de la traduccin, incluso de lo que
llamamos falsificacin, no siempre han sido formas que revolotean al margen de
la literatura, y no slo han tenido su sitio en los textos filosficos de Arabia o de
China, sino adems en los literarios. No siempre fue la retrica una forma
irrelevante, sino que en la Antigedad imprimi su sello a grandes provincias de
la literatura. Todo ello para familiarizarles a ustedes con el hecho de que estamos
dentro y en medio de un vigoroso proceso de refundicin de las formas literarias,
un proceso en el que muchas contraposiciones, en las cuales estbamos
habituados a pensar, pudieran perder su capacidad de impacto. Permtanme que
les d un ejemplo de la esterilidad de tales contraposiciones y del proceso de su
superacin dialctica. Y otra vez estaremos con Tretiakow. Ese ejemplo es el
peridico.
En nuestra literatura escribe un autor de izquierdas hay contraposiciones
que en pocas ms felices se fertilizaban mutuamente, pero que ahora han
llegado a antinomias insolubles. Y as divergen sin relacin ni orden la ciencia y
las belles lettres, la crtica y la produccin, la educacin y la poltica. El
peridico es el escenario de estos embrollos literarios. Su contenido es un
material que rehusa toda forma de organizacin no impuesta por la
impaciencia del lector. Y esta impaciencia no es nicamente la del poltico que
espera una informacin o la del espectador que espera un guio, sino que tras ella
arde la del excluido que cree tener derecho a hablar en nombre de sus propios
intereses. Hace tiempo que las redacciones han aprovechado el hecho de que
nada ata tanto a un lector a su peridico como esta impaciencia que reclama da a
da alimento nuevo; y as han abierto una y otra vez sus columnas a sus
preguntas, opiniones, protestas. A la par que la asimilacin indistinta de hechos

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va la asimilacin tambin indistinta de lectores que en un instante se ven aupados

a la categora de colaboradores. En lo cual se esconde un momento dialctico: la
decadencia de lo literario en la prensa burguesa se acredita como frmula de su
restablecimiento en la de la Rusia sovitica. En tanto que lo literario gana en
alcance lo que pierde en profundidad, empieza a distinguirse entre autor y
pblico, distincin que la prensa burguesa mantiene en pie de manera
convencional y que se extingue en cambio en la prensa sovitica. El lector est
siempre dispuesto a convertirse en un escritor, a saber: en alguien que describe o
que prescribe. Cobra acceso a la autora como perito, y no tanto de una disciplina
como slo de un puesto que ocupa. Es el trabajo mismo el que toma la palabra. Y
su exposicin en palabras constituye una parte de la capacidad que exige su
ejercicio. La competencia literaria no se basa ya, por tanto, en una educacin
especializada, sino en otra politcnica; as es como se convierte en patrimonio
comn. Dicho brevemente, se trata de la literarizacin de las condiciones de vida
que se enseorea de antinomias insolubles por otra va, y se trata tambin del
escenario el peridico de la humillacin sin barreras de la palabra, escenario en
el cual se prepara su salvacin.
Espero haber mostrado con esto que la representacin del autor como productor
debe remontarse hasta la prensa. Porque slo en la prensa (en cualquier caso en la
de la Rusia sovitica) nos percataremos de que el vigoroso proceso de
refundicin del que hablaba antes no pasa nicamente sobre las distinciones
convencionales entre los gneros, entre escritor y poeta, entre investigador y
divulgador, sino que somete a revisin incluso la distincin entre autor y lector.
La prensa es la instancia ms determinante respecto de dicho proceso, y por eso
debe avanzar hasta ella toda consideracin del autor como productor.
Pero no puede uno quedarse en tal punto. Ya que en Europa occidental el
peridico no representa an un instrumento adecuado en las manos del escritor.
Todava pertenece al capital. Como por un lado el peridico representa, hablando
tcnicamente, la posicin literaria ms importante, pero dicha posicin por otro
lado est en manos del enemigo; por eso no extraar que el atisbo del escritor en
su condicionamiento social, en sus medios tcnicos y en su tarea poltica tenga
que luchar con las dificultades ms enormes. Cuenta entre los sucesos ms
decisivos de los ltimos diez aos en Alemania que una parte considerable de sus
cabezas productivas haya llevado a cabo una evolucin revolucionaria en cuanto
a las ideas bajo la presin de las condiciones econmicas, sin estar al mismo
tiempo en situacin de repensar de veras revolucionariamente su propio trabajo,
su relacin para con los medios de produccin, su tcnica. Hablo, como ven
ustedes, de la llamada inteligencia de izquierdas, y me limitar a la que, siendo
de izquierdas, es burguesa. En Alemania han partido, en el ltimo decenio, de
dicha inteligencia de izquierdas los movimientos poltico-literarios

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determinantes. De ellos destaco dos, el activismo y la nueva objetividad, para

poner en su ejemplo de bulto que la tendencia poltica, por muy revolucionaria
que parezca, ejerce funciones contrarrevolucionarias en tanto el escritor
experimente su solidaridad con el proletariado slo segn su propio nimo, pero
no como productor.
El trmino de moda, en el que se resumen las exigencias del activismo, es
logocracia, es decir, seoro del espritu. De buen grado se traduce por seoro
de los espirituales. De hecho el concepto de los espirituales se ha impuesto en el
campo de la inteligencia de izquierdas y domina sus manifiestos polticos desde
Heinrich Mann a Dblin. A tal concepto podemos hacerle notar sin esfuerzo
alguno que est acuado sin miramiento alguno por la posicin de la inteligencia
en e1 proceso de produccin. El mismsimo Hitler, el terico del activismo,
quisiera haber entendido a los espirituales no como miembros de determinadas
ramas profesionales, sino como representantes de cierto tipo caracteriolgico.
Dicho tipo caracteriolgico est naturalmente en cuanto tal entre las clases.
Abarca un nmero caprichoso de existencias privadas sin deparar el menor apoyo
para su organizacin. Al formular Hitler su repulsa de los jefes de partido, no es
poco lo que acota; puede que ellos sean ms sapientes en lo importante...,
hablen ms cerca del pueblo..., se batan con mayor valenta que l; pero de una
cosa est seguro: de que piensan con una mayor deficiencia. Es probable, pero
de qu servir, ya que polticamente lo decisivo no es el pensamiento privado,
sino el arte, segn una expresin de Brecht, de pensar con las cabezas de otras
gentes. El activismo se ha empeado en sustituir la dialctica materialista por esa
magnitud, indefinible en cuanto a las clases, del sano sentido comn. Sus
espirituales representan en el mejor de los casos un rango. Con otras palabras: el
principio de esa educacin colectiva es de suyo reaccionario; no es extrao que
los efectos de esa colectividad jams hayan podido ser revolucionarios.
Pero semejante malhadado principio sigue en vigor. Pudo uno darse cuenta de
ello cuando, hace tres aos, se public Saber y transformar! de Dblin. Este
escrito era, como es sabido, una respuesta a un joven al que Dblin llama
Hocke que se haba dirigido al clebre autor preguntndole: qu hacer?
Dblin le invita a unirse a la causa del socialismo, pero en condiciones
cuestionables. Socialismo es, segn Dblin: Libertad, reunin espontnea de los
hombres, repulsa de toda coaccin, indignacin contra la injusticia y la violencia,
humanidad, tolerancia, nimo pacfico. Sea como sea: en cualquier caso hace de
este socialismo un frente en contra de la teora y de la praxis del movimiento
obrero radical. Dblin opina que no puede salir de ninguna cosa nada que no
est ya en ella; que de la lucha de clases criminalmente encrudecida saldr
justicia, pero no socialismo. Dblin por estas y otras razones da a Hocke: No
puede usted (formula de la manera siguiente la recomendacin que por esta y

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otras razones hace a Hocke), mi estimado seor, ejecutar su afirmativa de

principio a la lucha (del proletariado) alistndose en el frente proletario. Debe
usted darse por satisfecho aprobando amarga y conmovidamente dicha lucha;
pero tambin sabr usted que hay algo ms que hacer: que sigue sin ocupar una
posicin enormemente importante..., la protocomunista de la libertad humana
individual, de la solidaridad espontnea y la vinculacin de los hombres... Esa
posicin, mi estimado seor, es la nica que le incumbe a usted. Aqu palpamos
a dnde lleva la concepcin del espiritual como tipo definido por sus
opiniones, sus actitudes e inclinaciones, pero no por su posicin en el proceso de
produccin. Como dice Dblin, debe encontrar su lugar junto al proletariado.
Pero cul es este lugar? El de un protector, el de un mecenas ideolgico. Un
lugar imposible. Y as volvemos a la tesis propuesta al comienzo: el lugar del
intelectual en la lucha de clases slo podr fijarse, o mejor an elegirse, sobre la
base de su posicin en el proceso de produccin.
En orden a la modificacin de formas e instrumentos de produccin en el sentido
de una inteligencia progresista y por ello interesada en liberar los medios
productivos, y por ello al servicio de la lucha de clases ha acuado Brecht el
concepto de transformacin funcional. El es el primero que ha elevado hasta los
intelectuales la exigencia de amplio alcance: no pertrechar el aparato de
produccin sin, en la medida de lo posible, modificarlo en un sentido socialista.
La publicacin de las Tentativas dice el autor en la introduccin de esta serie
de escritos ocurre en trabajos no deben un momento en el que determinados ya
ser vivencias individuales (tener el carcter de obra), sino que han de orientarse a
la utilizacin (transformacin) de ciertos institutos e instituciones. No es
deseable una renovacin espiritual, tal y como la proclaman los fascistas, sino
que habr que proponer innovaciones tcnicas. Volveremos todava sobre estas
innovaciones. Ahora quisiera contentarme con indicar la distincin decisiva entre
el mero abastecimiento del aparato de produccin y su modificacin. Y al
comienzo de mis elaboraciones quisiera colocar esta frase acerca de la nueva
objetividad: pertrechar un aparato de produccin, sin transformarlo en la medida
de lo Posible, representa un comportamiento sumamente impugnable, si los
materiales con los que se abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza
revolucionaria. Porque estamos frente al hecho del que el pasado decenio ha
proporcionado en Alemania una pltora de pruebas de que el aparato burgus
de produccin y publicacin asimila cantidades sorprendentes de temas
revolucionarios, de que incluso los propaga, sin poner por ello seriamente en
cuestin su propia consistencia y la consistencia de la clase que lo posee. En
cualquier caso se trata de algo correcto mientras est pertrechado por gentes de
rutina, sean stas o no revolucionarias. Y yo defino al rutinario como hombre que
sistemticamente renuncia a enajenar, por medio de mejoras y en favor del

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socialismo, el aparato de produccin respecto de la clase dominante. Y afirmo

adems que una parte relevante de la llamada literatura de izquierdas no ha
tenido otra funcin que la de conseguir de la situacin poltica efectos siempre
nuevos para divertir al pblico. Con lo cual llego a la nueva objetividad. Ella
es la que ha promovido el reportaje. Preguntmonos a quin le es til dicha
tcnica.
Por razones de plasticidad pongo en primer plano su forma fotogrfica. Lo que de
ella resulta ser vigente, habr que transponerlo a la forma literaria. Ambas deben
su extraordinaria prosperidad a la tcnica de difusin: a la radio y a la prensa
ilustrada. Pensemos hacia atrs, hasta el dadasmo. El vigor revolucionario del
dadasmo consisti en poner a prueba la autenticidad del arte. Se compusieron
naturalezas muertas en billetes, en carretes, en colillas, junto con elementos
pictricos. Se pona todo ello en un marco. Y as se mostraba al pblico: mirad,
vuestro marco hace saltar el tiempo; el ms minsculo pedazo autntico de la
vida cotidiana dice ms que la pintura. Igual que la sangrienta huella digital de un
asesino sobre la pgina de un libro dice ms que el texto. No poco de estos
elementos revolucionarios se ha puesto a salvo en el fotomontaje. No
necesitamos pensar sino en los trabajos de John Heartfield, cuya tcnica ha hecho
de las cubiertas de los libros un instrumento poltico. Pero sigamos ms all la
senda de la fotografa. Qu ven ustedes? Se va haciendo ms matizada, siempre
ms moderna, y el resultado es que no puede ya fotografiar ninguna casa de
vecindad, ningn montn de basuras sin transfigurarlos. No hablemos de que
estuviese en situacin de decir sobre un dique o una fbrica de cables otra cosa
que sta: el mundo es bello. El mundo es bello es el ttulo del clebre libro de
fotos de Renger-Patsch, en el cual vemos en su cima a la fotografa neo-objetiva.
Esto es que ha logrado que incluso la miseria, captada de una manera
perfeccionada y a la moda, sea objeto de goce. Porque si una funcin econmica
de la fotografa es llevar a las masas, por medio de elaboraciones de moda,
elementos que se hurtaban antes a su consumo (la primavera, los personajes
clebres, los pases extranjeros), una de sus funciones polticas consiste en
renovar desde dentro el mundo tal y como es. Con otras palabras, en renovarlo
segn la moda.
Tenemos con esto un ejemplo drstico de eso que se llama pertrechar un aparato
de produccin sin modificarlo. Modificarlo hubiese significado, una vez ms,
derribar una de esas barreras, superar una de esas contradicciones que tienen
encadenada la produccin de la inteligencia. En este caso la barrera entre
escritura e imagen. Lo que tenemos que exigir a los fotgrafos es la capacidad de
dar a sus tomas la leyenda que las arranque del consumo y del desgaste de la
moda, otorgndoles valor de uso revolucionario. Pero con mayor insistencia que
nunca plantearemos dicha exigencia cuando nosotros, los escritores, nos

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pongamos a fotografiar. Tambin aqu el progreso tcnico es para el autor como

productor la base de su progreso poltico. Con otras palabras: slo la superacin
en el proceso de la produccin espiritual de esas competencias que, en secuela de
la concepcin burguesa, forman su orden, har que dicha produccin sea
polticamente adecuada; y adems dichas barreras competitivas de ambas fuerzas
productoras, levantadas para separarlas, debern quebrarse conjuntamente. El
autor como productor experimenta al experimentar su solidaridad con el
proletariado inmediata solidaridad con algunos otros productores que antes no
significaban mucho para l. He hablado de los fotgrafos; quiero intercalar con
toda brevedad una frase sobre los msicos que nos viene de Eisler: Tambin en
la evolucin de la msica, tanto en la produccin como en la reproduccin,
tenemos que aprender a percatarnos de un proceso de racionalizacin cada vez
ms fuerte... El disco, el cine sonoro, los aparatos, pueden distribuir ejecuciones
musicales refinadas... en forma de conserva como mercanca. Este proceso
racionalizador tiene como consecuencia que la reproduccin musical se vaya
limitando a un grupo de especialistas cada vez ms pequeo, pero tambin mejor
cualificado. La crisis de la prctica de los conciertos es la crisis de una forma de
produccin anticuada, superada por nuevos inventos tcnicos. La tarea consista,
por tanto, en una transformacin funcional de la forma del concierto que debiera
cumplir dos condiciones: marginar primero la contraposicin entre ejecutantes y
auditores, y luego la que existe entre tcnica y contenidos. A este respecto hace
Eisler la siguiente averiguacin verdaderamente ilustrativa: Hay que guardarse
de supervalorar la msica orquestal y tenerla por el nico arte elevado. La msica
sin palabras slo en el capitalismo ha cobrado su gran importancia y su
expansin plena. Es decir, que la tarea de modificar el concierto no resulta
posible sin la colaboracin de la palabra. Esta es la nica que, como formula
Eisler, puede operar la transformacin de un concierto en un meeting poltico.
Con la pieza didctica Medidas tomadas han demostrado Brecht y Eisler que
semejante transformacin representa de hecho un tenor sumamente elevado de la
tcnica musical y literaria.
Si vuelven ustedes a considerar ahora el proceso de refundicin de las formas
literarias del que hemos hablado, vern cmo la fotografa y la msica (y medirn
cuntas otras cosas) entran en esa masa incandescente en la que se funden las
formas nuevas. Ven ustedes cmo se confirma que la literarizacin de todas las
condiciones de vida es la nica que da un concepto ajustado del alcance de este
proceso refundidor, igual que el estado de la lucha de clases determina la
temperatura bajo la que ms o menos consumadamente llega a producirse.
He hablado del procedimiento de una cierta fotografa que est de moda: hacer de
la miseria objeto del consumo. Al aplicarme a la nueva objetividad como
movimiento literario, debo ir un paso ms adelante y decir que ha hecho objeto

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del consumo a la lucha contra la miseria. De hecho su significacin poltica se

agot en muchos casos en la transposicin de reflejos revolucionarios, en tanto
aparecan stos en la burguesa, en temas de dispersin, de diversin, que sin
dificultad se ensamblaron en la prctica cabaretstica de la gran urbe. Lo
caracterstico de esta literatura es transformar la lucha poltica de imperativo para
la decisin en un tema de complacencia contemplativa, de un medio de
produccin en un artculo de consumo. Un crtico lcido lo ha aclarado en el
ejemplo de Erich Kstner con las siguientes consideraciones: Esta inteligencia
radical de izquierdas nada tiene que ver con el movimiento obrero. Es ms bien,
en cuanto fenmeno de descomposicin burguesa, la contrapartida de ese
momento feudal que el Imperio admir en el teniente de reserva. Los publicistas
radicales de izquierdas de la estirpe de los Kstner, Meliring o Tucholsky son los
mimticos proletarios de capas burguesas que se han ve. nido abajo. Su funcin
no es, vista polticamente, producir partidos, sino camarillas, ni tampoco
escuelas, vistos literalmente, sino modas, ni productores, vistas econmicamente,
sino agentes. Agentes o mercenarios que montan un gran tralal con su pobreza y
que se preparan una fiesta con el vaco que abre sus fauces por aburrimiento. No
podran instalarse ms confortablemente en una situacin incorfortable.
Esta escuela, he dicho, monta un gran tralal con su pobreza. Con lo cual se ha
escapado del cometido ms urgente del escritor actual: conocer lo pobre que es y
lo pobre que tiene que ser para poder empezar desde el principio. Porque de eso
se trata. El Estado sovitico no desterrar, como el platnico, al poeta, pero s
y por eso recordaba yo al comienzo el Estado platnico le adjudicar tareas que
no le permitan hacer espectculo en nuevas obras maestras con la riqueza, hace
tiempo falsificada, de la personalidad creadora. Esperar una renovacin, en el
sentido de esas personalidades, de obras semejantes es un privilegio del fascismo,
que saca a este respecto a la luz del da formulaciones tan alocadas como aquella
con la que Gnter Grndel redondea su rbrica literaria en la Misin de la
generacin joven: No podemos concluir mejor esta perspectiva y esta
panormica que sealando que todava no se han escrito hasta hoy el Wilhelm
Meister, el Heinrich el verde de nuestra generacin. Nada puede estar ms lejos
del autor que haya pensado en serio las condiciones de la produccin actual que
esperar y ni siquiera desear tales obras. Jams ser su trabajo solamente el trabajo
aplicado a los productos, sino que siempre, y al mismo tiempo, se aplicar a los
medios de la produccin. Con otras palabras: sus productos tienen que poseer,
junto y antes que su carcter de obra, una funcin organizadora. Y, en modo
alguno, debe limitarse su utilidad organizativa a la propagandstica. La tendencia
sola no basta. El excelente Lichtenberg ha dicho: no importa qu opiniones se
tengan, sino qu tipo de hombre hacen las opiniones a quien las tiene. Claro que
las opiniones importan mucho, pero la mejor no sirve de nada si no hace algo til

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de quienes las tengan. La mejor tendencia es falsa si no ensea la actitud con la

que debe ser seguida. Y dicha actitud slo la puede ensear el escritor cuando
hace algo: a saber, escribiendo. La tendencia es la condicin necesaria, pero
jams suficiente, de una funcin organizadora de las obras. Esta exige adems el
comportamiento orientador e instructivo del que escribe. Y eso hay que exigirlo
hoy ms que nunca. Un autor que no ensee a los escritores, no ensea a nadie.
Resulta, pues, decisivo el carcter modelo de la produccin, que en, primer lugar,
instruye a otros productores en la produccin y que, en segundo lugar, es capaz
de poner a su disposicin un aparato mejorado. Y dicho aparato ser tanto mejor
cuanto ms consumidores lleve a la produccin, en una palabra, si est en
situacin de hacer de los lectores o de los espectadores colaboradores. Tenemos
ya un modelo de este tipo, del cual slo he hablado por alusiones. Se trata del
teatro pico de Brecht.
Una y otra vez se escriben tragedias y peras a cuya disposicin est en
apariencia un aparato escnico acreditado por el tiempo, mientras que, en
realidad, no hacen ms que pertrechar un aparato claudicante. Esa falta de
claridad dice Brecht que reina entre msicos, escritores y crticos, tiene
consecuencias enormes a las que se presta atencin harto escasa. Porque al opinar
que estn en posesin de un aparato, que en realidad les posee a ellos, defienden
uno sobre el cual no tienen ya ningn control y que no es, segn ellos creen,
medio para los productores, sino contra ellos. Ese teatro de tramoya complicada,
de gigantesco reclutamiento de comparsas, de efectos refinadsimos se ha
convertido en un medio contra los productores, no en ltimo trmino porque
busca ganar a stos para la lucha competitiva, carente de salida, en la que estn
enmaraados el cine y la radio. Ese teatro pinsese en el educativo o en el
recreativo, que ambos son complementarios y forman un todo es el de una
capa social saturada a la que todo lo que su mano toca se le convierte en
estmulo. Su puesto est perdido. No as el del teatro que, en lugar de competir
con esos nuevos instrumentos de difusin, procura aplicarlos y aprender de ellos,
en una palabra, que busca la confrontacin. El teatro pico ha hecho cosa suya de
dicha confrontacin. Conforme al estado actual de la evolucin del cine y de la
radio, resulta a la altura de los tiempos.
En inters de esa confrontacin, Brecht se ha retirado a los elementos ms
originarios del teatro. En cierto modo se ha conformado con un podio. Ha
renunciado a acciones de vasto alcance. Y as es como ha logrado modificar la
interdependencia funcional entre escena y pblico, texto y puesta en escena,
director y actores. El teatro pico, ha declarado, no tiene que desarrollar acciones
tanto como exponer situaciones. Esas situaciones, como veremos en seguida, las
obtiene interrumpiendo las acciones. Les recuerdo a ustedes las canciones, que
tienen su funcin primordial en la interrupcin de la accin. El teatro pico, por

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tanto, asimila con el principio de la interrupcin, un procedimiento que les

resulta a ustedes familiar, por el cine y la radio, en los ltimos diez aos. Me
refiero al procedimiento del montaje: lo montado interrumpe el contexto en el
cual se monta. Permtanme una breve indicacin respecto de que tal
procedimiento es aqu donde quiz tenga su razn especfica y consumada.
La interrupcin de la accin, por cuya causa ha caracterizado Brecht su teatro
como pico, opera constantemente en contra de una ilusin en el pblico. Tal
ilusin es inservible para un teatro que se propone tratar la realidad con
intenciones probatorias. Las situaciones estn al final y no al principio de esta
tentativa. Situaciones que, cobrando una figura u otra, son siempre las nuestras.
No se las acerca al espectador, sino que se las aleja de l. Las reconoce como las
situaciones reales no con suficiencia, tal en el teatro naturalista, sino con
asombro. Esto es, que el teatro pico no reproduce situaciones, ms bien las
descubre. El descubrimiento se realiza por medio de la interrupcin del curso de
los hechos. Slo que la interrupcin no tiene aqu carcter estimulante, sino que
posee una funcin organizativa. Detiene la accin en su curso y fuerza as al
espectador a tomar postura ante el suceso y a que el actor la tome respecto de su
papel. Quiero con un ejemplo mostrarles a ustedes cmo el hallazgo y la
configuracin brechtianos de lo gestual no significan sino una reconversin de
los mtodos del montaje, decisivos en la radio y en el cine, que de un
procedimiento a menudo slo en boga pasan a ser un acontecimiento humano.
Imagnense ustedes una escena de familia: la mujer est a punto de coger un
bronce para arrojarlo a la hija; el padre, a punto de abrir la ventana para pedir
ayuda. En ese instante aparece un extrao. El proceso queda interrumpido; lo que
en su lugar pasa a primer plano es la situacin con la que tropieza la mirada del
extrao: rostros alterados, ventana abierta, mobiliario devastado. Pero hay
tambin una mirada ante la cual las escenas ms acostumbradas de la existencia
actual no se presentan de manera muy diferente. Se trata de la mirada del
dramaturgo pico.
Este enfrenta el laboratorio dramtico a la obra de arte total. Vuelve a
emprenderla, de una nueva manera, con la gran suerte antigua del teatro: la
exposicin del que est presente. En el centro de su tentativa est el hombre. El
hombre actual; un hombre, por tanto, reducido, congelado en un entorno fro.
Pero como ste es el nico del que disponemos, nos interesa conocerle. se le
somete a pruebas, a dictmenes. Esto es lo que resulta: lo que sucede no es
modificable en sus puntos culminantes, no lo es por medio de la virtud y la
decisin, sino nicamente en su decurso estrictamente habitual por medio de la
razn y de la prctica. El sentido del teatro pico es construir desde los ms
pequeos elementos de los modos de comportamiento, lo que en la dramaturgia

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aristotlica se llamaba accin. Sus medios son, pues, ms modestos que los del
teatro tradicional; sus metas lo son igualmente. Pretende menos colmar al pblico
con sentimientos, aunque stos sean los de la rebelin, y ms enajenarlo de las
situaciones en las que vive por medio de un pensamiento insistente. Advirtamos
no ms que marginalmente que no hay mejor punto de arranque para el
pensamiento que la risa. Y una conmocin del diafragma ofrece casi siempre
mejores perspectivas al pensamiento que la conmocin del alma. El teatro pico
slo es opulento suscitando carcajadas.
Quiz hayan cado ustedes en la cuenta de que esta cadena de pensamientos, ante
cuya conclusin nos encontramos, le presenta al escritor slo una exigencia, la
exigencia de cavilar, de reflexionar sobre su posicin en el proceso de
produccin. Podemos estar seguros: esta reflexin lleva en los escritores que
importan, esto es, en los mejores tcnicos de su especialidad, ms tarde o ms
temprano a averiguaciones que de la manera ms sobria fundamentan su
solidaridad con el proletariado. Quisiera, para terminar, exponerles una
documentacin actual en la figura de un breve pasaje de la revista Commune.
Commune ha organizado una encuesta: Para quin escribe usted? Cito de la
respuesta de Ren Maublanc, as como de las observaciones que siguen de
Aragon. Indudablemente escribo dice Maublanc casi exclusivamente para
un pblico burgus. Primero porque estoy obligado a ello Maublanc alude aqu
a sus obligaciones profesionales como maestro; segundo, porque mi origen es
burgus, porque he sido educado en la burguesa y porque procedo de un medio
burgus, tanto que soy proclive a dirigirme a la clase a la que pertenezco, que es
la que mejor conozco y la que puedo en tender mejor. Lo cual no quiere decir,
desde luego, que escriba para darle gusto o para apoyarla. Por un lado, estoy
convencido de que la revolucin proletaria es deseable y necesaria, y por otro
lado, de que ser tanto ms rpida, fcil, victoriosa, y tanto menos sangrienta
cuanto ms dbil sea la resistencia de la burguesa. El proletariado necesita hoy
aliados del campo de la burguesa, igual que en el siglo XVIII la burguesa
necesit aliados del campo feudal. Yo quisiera estar entre esos aliados. A este
respecto observa Aragon: Nuestro camarada toca aqu un estado de cosas que
concierne a un gran nmero de escritores actuales. No todos tienen el coraje de
mirarle de frente... Son escasos los que, como Ren Maublanc, alcanzan tal
claridad sobre su propia situacin. Pero es precisamente de stos de los que hay
que exigir ms... No basta con debilitar a la burguesa desde dentro, hay que
combatirla con el proletariado... Ante Ren Maublanc y muchos de nuestros
amigos entre los escritores, que todava vacilan, se alza el ejemplo de los
escritores de la Rusia sovitica que proceden de la burguesa rusa y que, sin
embargo, se han hecho pioneros de la edificacin del socialismo.

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Hasta aqu Aragon. Pero, cmo han llegado a ser pioneros? Desde luego que no
sin luchas muy enconadas, sin confrontaciones sumamente arduas. Las
reflexiones que he expuesto ante ustedes constituyen el intento de sacarles
rendimiento a esas luchas. Se apoyan en el concepto al que debe su clarificacin
decisiva el debate acerca de la actitud de los intelectuales rusos: el concepto de
especialista. La solidaridad del especialista con el proletariado y en ello
consiste el comienzo de esa clarificacin no puede ser sino mediada. Los
activistas y los representantes de la nueva objetividad han podido conducirse
como hayan querido: no pudieron abolir el hecho de que la proletarizacin del
intelectual casi nunca crea un proletario. Por qu? Porque la clase burguesa le ha
dotado, en forma de educacin, de un medio de produccin que, sobre la base del
privilegio de haber sido educado, le hace solidario de ella, y ms an a ella
solidaria de l. Es, por tanto, completamente acertado que Aragon, en otro
contexto, explique: El intelectual revolucionario aparece por de pronto y sobre
todo como traidor a su clase de origen. Esa traicin consiste en el escritor en un
comportamiento que de proveedor de un aparato de produccin le convierte en un
ingeniero que ve su tarea en acomodar dicho aparato a las finalidades de la
revolucin proletaria. Es una eficacia mediadora, pero libera al intelectual de
aquel cometido puramente destructivo al que Maublanc, junto con muchos
camaradas, parece creer que debe limitarse. Logra favorecer la socializacin de
los medios espirituales de produccin? Ve caminos para organizar a los
trabajadores espirituales en el proceso de produccin? Tiene propuestas para la
transformacin funcional de la novela, del drama, del poema? Cuanto ms
adecuadamente sea capaz de orientar su actividad a esta tarea, ms justa ser su
tendencia, y por tanto necesariamente ms elevada, su calidad tcnica. Y por otro
lado: cuanto con mayor exactitud conozca de este modo su puesto en el proceso
de produccin, menos se le ocurrir pensar en hacerse pasar por un espiritual.
El espritu, que se hace perceptible en nombre del fascismo, tiene que
desaparecer. El espritu, que se le enfrenta con la confianza de su propia virtud
milagrosa, desaparecer. Porque la lucha revolucionaria no se juega entre el
capitalismo y el espritu, sino entre el capitalismo y el proletariado.

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