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eandiuzidad,
VOLUMEN 11
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ioiorisrrr derrinenr comiric la narure; leurr iigiircs ion narurcllemcnr dlimirCrr par la lurte
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Lrs piirs dciiiiiarcurs iont d o philoiopher er doabrrncwun de quin1 Iinonieiirc
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S,~b,iI*1846 eii Orr!irri Cuin)biri. I J a i r , Galliiiiard, 1976, 11. 426.
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en la impicsi6n de su lejaiia y proximidad, en la pureza d r su cromatisnio y de su movimiento ... y, en todos los cn,qos, temporalidad, arrnsfera, movimieiito, proxitnidad, Iejania, cromarismo son los iiuestros, porqiie aboca el sujrto, nosotros, est necesariamente unido al objeto, las I
cosas.il.a pinriira no rradnce ya en iniiperies aquellas mximas y valores
que podiau decirse de otra inanera, coi1 palabras; mediante discursos. i i
siiio que descubre uiia relacin fsica, visual, con ei mundo que e s profundaiiiente significativa eii si niisiiia. El iiiiprcsioiiismo fue el iiltimo !
gran ~ r i u n f osobre la alienacin.
l n g o para ini que Czaniie fue un topo* del impresionismo. Al centrar su interes en la superficie del cuadro y al poiier en duda que pintar fuera iiri.simplr ernsladarn lo que estaba anre nosotros a esa siiperficic, transiorniada en espacio tridimensioiial ficticio, Czanne llamaba la arencin
sobre iin mediador que hasta aliora poda haber pasado, en cuanto tal
iiiedindor, d e ~ a ~ c r c i b i dla
a : superficie pictrica.
El iml>resionisinoniaritena la condicin instriimeiiral de! bigiisje pictiiiico -instrunieuto del qiie se serva un sujeto para representar el mundo-,
CCr:aririr la ~ioiiaen cuestin. I'or ejeriiplo, al probleinatizar la relacin
enire los niotivor pintxios o la articulacin del Fondo y la superficie, a l
iritrodiicir e1 ihoviniiento y ritmo de la pincelada como recurso constructivo -no expresivo, o iio sdlo iii principalmente expresivo-, el piiiror de Aix
que n o iteiida a factores dcpcndicnrcs dc la cveriiiial mirada <le iin sujeto,
de la misma condicin pictrica, del lengiiaie.
siiio a los qiie eran
No era el sujeto virtual el qiie deeidia los canibios, era el lenguaje: cuando
cii el /?c~>rtudc Guiraia G'efioy (1895-96, Paris, M. d'Orsay) el tablero de
la me,sa sobre la qiir escrihe cl crtico se comba para aplanarse a teiior de las
cxigeiicias de la planirud del cuadro, no es la mirada la que determina este
proceder, esra rraiisformaci6ii de la nirsa, sino la ruperiicie'picrrica misma
De
y las telaciones qiie eiicre los morivos sobrc ella pin~sciusre r~ial~lrcen.
hecho, desde el piinto de vista dc la mirada, dos soii las que aqu coiiiciden
-siendo iiiioinpatihles pala uiia inisma mirada-, la que contempla la figura dc Geffroy dc f r c n ~ cy la que contempla la mesa desde arriba y ms prxinia.
Es miiy posible qiie Czaiine n o tuviera miiy clara concirncia de los
efectos que su pintura -y no slo la siiya- iba a producii; pero baste con lo
dicho par2 Ilaniar la arencin al lector sobre cl fenmeno que sc estalid prudiicieiido eii las ltimas dcadas del siglo YJX: los probleiiias d e la piiirura
einpe7,abaii a ser concebidos en termiiios de lengiiaji y no slo cn trminos ,
de estilo. Lenguaje que liacc rcfeieiicia a !inea }. plano, ritmo ~ r o m t i c o , ~
agregaci6n. ,y dcsagregncin, etc.. es decir, rrminns qiie hacta ahora se ha-
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Si puede hsblarse Iiistricainente de un giro lingstico' en las artes plrticas, sre debe situarsc cii el cubismo. Dejando ahora al niargen raiito la
evolucin del cubisino como siis diversas tendencias. me parece oportuno
atender a los que, desde el piinto de vista del lenguaje, podernos considerar
rasgos esenciales. Cualquier lectura de algiiiio de los esriidios sobre el cubismo destaca dos aspectos, especialmeiite el primero: el artista cubista abaii-,
dona el piiiito de vista iiico y adopta pnntos de visra diversos, iiitltiples,
sobre un niismo objeto; ello incide de manera decisiva sobre la organizacin
de la imagen y sobre la relaciii entre espacio figurado y plano pictrico'.
Que adopta mltiples piiiitos de vista quiere decir que preteiicle la repreque no responden a una sola
sentacin d e los niorivos desde ~~perspecrivasn
mirada, sino a la qiie puede conieiiiplai los objetos desde arriba, de perfil,
desde abajo. de frente, desde atrs, lateraliiiente, etc., sin qiie exista iin punto de vista privilegiado. Se coiiipiende que, en esta diiimica, el iimcro de
puntos de vista es infiiiito, iantos conio moviiiiientis ejerza la riiirada del
sujeto virtual al que se refieren. Abora bien, si ello es as, iniplica uiia tiiptiira radical con la rradiciii del espacio figurado descic el Quattrocento: ste
se configuraba rii cl plano picttico como referente de una rniracia. Es cierto que, ocasionalinciite, algurios pintores empleai-oii dos o ms puntos de
vista y los correspondieiites dos o ms puntos de fuga, pero tambiii lo es
que stos niinca fucron excesivos y siempre se articularon de niaiieta convinceiitc a partir dc los morivos anecdticos representados. Algii pinior
quattroccntista, por ejcmplo, abri una ventana eii el interior donde aconteca la escrna y adopt puntos de fuga diferciites para el interior y para el
paisaje que se conteiiiplaba desde la ventana, pero este tipo de procederes rio
lleg nunca a alterar el sentido global del espacio figurado y en ningiiri caso
desvirtu sus fiiridainentos.
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Con d nornbrc de ,-giro Iingusiic<iii ac ccizioce aquel yroredcr qur iucriruyr cl riijer<i rransccn-',
denml Irantiino -que dr una brma u orra ha zriviradn en el dwarrollo de 11Filo;niir r<inrcnin<irlnu- ' 8
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ciniiciiro. Se rnconriar uii evclcnrc plinicaniicnro de los prclilrmu ruscitados por el *giro litigi~riLO', rii d Iibia de C r i ~ i i n a
I.&nr, Lo r,mi: iomo lmziin,r '~Zadrid. Visor, I99J.
I n prrcniincncia del significada robreln rcierenria ci r l iueci icnrial auc
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el prisrilir trabajo ni, preicndo uiili,~rmnceprort3nr(ificorpara wrudiar las arrespllsticai, ramppaniiimu pnenlrr r n lnr que puedii incluiire la filosofia. lar anrs plirricar y la lirerrru, 8 :u b ~ s a ~ j o-ir: . i i ~ mLir pu*<irr ii* driiu ~scaros,cuando no rnaios, reiultarlar. hiii cnibargo, y
rica r i la r u d n qur ine m u n c a rcdacrnilo, creo quc la nocdn de "giro lingiinicoi perniia un punta
dc v i m robrr I l r aricr plrricrr que coorribuyc a su mcjor iompreruibn.
" CFr. J (hlding. lli<ibirmo. (/>id hianrioy vi, andl~.?i,
Madrid, Alianm. 1993 (dic. orig., 1919).
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Aiiora se pone en ciiestin el fundamento mismo: a medida que se multiplican los puntos de visia dejaii de ser funcionales los sistema de representacin tradicioriales, el espacio figurado se rornpe y no es posible articiilarlo
conio reerciitc de una mirada. Es posible articularlo como referente de
varias rniradas? Fri Los aos 1908 y 1909, Bixque y Picasso hicieron un considerable esfuerzo por alcanzai- uii resultado positii,~por este camiiio, pero
pronto advirtieron sus limiraciones y. a la vez, emptxaron a descubrir que el
cspacio plano sobre el que se represciiraiian los morivos empezaba a aciqiiirir
iin protagonisrno cada vez m& efecrivo. Creo que dierori uii salto considerable en 1910 y sobre todo en el Iierodo 19 11-1913: el espacio plano sustituye al figurado y los morivos empie~ana disponerse sobie el espacio plano, no
en el figiirado7.Lo cual suponc qii? 13s pautas de tepresenracin y disposicin
de los motivos, los fundamentos de la unidad pl&~icade la obra, no se
encuentran ya en el espacio figurado, sino en los caracteres propios ciel plano pictrico: se pasa de las lnea7 ortogonales y los puntos de fuga del espacio figurado a los ejes verticales y horizontales, a las lineas oblicuas, al ritmo
sesgado, etc., de una superficie plana con uii formato definido.
La sustitucin los factores de organizaciii dc la iinagcii propios del
espacio rigiirado, refererite de uria niirada por pautas qiir clcl>ciidciiile la
coiidiciii misriia ciel plano pictrico, implica la desaparici6ii clc 1;i i ~ i i r a i l ~
como fuiidamento dc la imagen pintada. Y, por consigiiienti., clcl siijriii vircii 101 2 y
tual que mira (fundariienro, a su vez de esa mirada). Cii~ii~lii
1913 Braque y Picasso introducen tiapeles pegados y realizaii collagi:.~,coiifiriiiaii las Iiosibilidades de un nuevo sistema de representacin sobre el plano qiie no ocnlra sii condicin plana, tanto ms cuanto que esos elementos
son, iaiiibin ellos, planos: papcics que iio ignoran su condicin de ral sino
que la afitman (incluso cuando tepreseiitan de fornia ilusioiiista superficies
pintadas: el veteado dc la iiiailrra o el ornaniento de iina greca, por ejemplo), qiie se silperpoiieii y orgaiiiznii cii arenciri a ejes ~lrecisosdeperidientes del rcctiigulo, el valo o el cuadr~doque es el formato del cuadro, que
dejan a la materia del lienzo o del papel el protagonismo de aparecer como
lo que son -superficie plana de licr<i y papel- eri la coiifiguraciii de la
imagen representada, sin oruliarla nicdiaiiic un espacio Iignradn que la
recubra. Cuando Braqiie y Picnsso, pcro sobre todo el malagueo, t,rellenan
de piinteacio cromrico uii plaiio, iiiAcen sobre su condicin y elimiiian de
forma radical cualquirr pieicniin del iliisionisriio tradicional.
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<Irliraque y I>icwsocs visihle r i i la riayccroiis qiic condiice dorlc las oliiaiprefcp i i v ~ r yi ii?riiralrrac iiiucrr?~.prm rilrmlii6ii rlgii rcrrzro y :ilguiii f i p u i irn lar que rpriirubisri~~cii>hi,
i i i uii r q , , ~ riidiiiii,iri<ind, haain r<liiell:t~oiiii
ir i < x i ~ ~i,i a r i i i i l ~ z r s
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en el rrariiadii ~ ~ c a m p o i i i i vde
o ~11 piiiriira, (par;, dir ~iirnediirlmenir liasu a lo que algiinar hirrariarlorcc han llamado iculiisni<iririt&riroii, cn rl rlut Pia iramr iom.
poriri*a, en ocasianca coliagcr y paprlcs pcgador, e< rumplcramcnri plana.
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L cual cl ciibisniu si.m p l r n P :zr<ii d< .1 i ; > ~ c i r ~ ~de
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corrr piir I i reprcrcnilribn dc ru zonccpio p m i c uii? iurrrc rc,diiil <n lo5 zejl.>ii drl iiiovirnirnto y
iiriii ai o r i g n cii los icrroi Lndscianilci del iiiiirnn. iipoilinziic lialil6 de ,,ckiicntus exrnidoi de la
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sin sabcrlai. <: 4plliniiirr. opnnbricubivt, (cdii. dc L. C.
U:ruiiip i 1.~11Chrriiicd, Pzrir, Htrinann. 1981, 68 y 60, risprc:inlnrnre [irad. iasrcllzna:
Yr,d;tanonei mri,ii.iii. Lor pirtranr ~ubiirn~.
h4idrid. Viior. 1994, 3 1 y 14.
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Menos atn tiene qiie ver con el parecido el juego de ritmos de la pintura d ~ Mondrian.
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Si, coino suele afirmarse, ofrece el equilibrio misrno de la
i:iruraleza, rllo no es porque tales imgenes se parezcan a o teprodiiIzcan tal
equilibrio, rino porqiie la ley de su construccin es la del equilibrio. Ahora
bien, semejante ley es un recurso propio del lenguaje y slo en el lenguaje
encuenrra su hndamei'to. Ello planlea un problema que, por niuy abstracra que sea lapiiiiura, no puede ser ohviado: el reconocimiento. Cmo recorioccr eii la imagcn de hlondrian el acquilibriox (o el deseiluilibrio) del,
mundo? Tales, equilibrio y desequilibrio, se dan en la realidad factual pero .
no corno objetos que la piritura piiede representar. No piiedo descubrir sii
vetdad comprobando su adecuacin pues carezco de objeto que nie siiva de
referencia: percibo entidades eqiiilihradas o descqnilibradas pero no el equilihrio o el deseqiiilibrio iiiisinos. Eii ia pintura dc Mondrian se represciita
un motivo que no estanres en parte alguna, pero que no prerende ser caprichoso ni mera proyeccin subjetiva.
Todas estas notas no hacen siiio llamar la atencin sobte el papel determinanre que ha adquirido el lenguaje: no es instrumento de iin sujeto iii ttasunto de una niirada, sino e1 misnio sujero? no copia el mundo al que sc
refiere siiio qiie abre un mundo. Ello plaiitea un2 serie dc ciiestiones que
esrn casi siempre en el fondo de loa iiiterroganres plaiiteados por el rarte
abstracto. (y qiic dan rezn d i su incoiiiprensiii). Cmo se articulan los
factores de referencia p los de significado cs el prirnero de ellos, pues, td
como indicaba, la refereiicia no sr ha perdido y hay iiiia reiiiriiior:iciri de
ohjcros, hechos y situaciones.
Q u i inundo es ese que abre y cino se arti<:iilacon el cmprico es cuestiii sbre la que ser; preciso reflexionar. Me atrevo a decir ahora que las imgenes artsticas abreii uri mundo ficticio que nos perinite mirar el nuestro, de
iio nos sirve para identificar apasionala inisnia rnaiien que Madame Bo~~ary
dos mores a<ldlteros (o la .clase de los ainores adiilteros*, si de tal cosa puede hablarse) o. ms rigurosamente, las posil>ilidadesde redizacin petsonal
de una mujer coiicret;i (o la clase de las posibilidades de realizacin. de Las
inujeres). pero si crea expectativas de comprensin -tal es niirar el inundopara la realizaciii de una miijcr, y siis trabas, all donde la encoiitrernos (sin
que, por SU carcter ficticio, ;es una navela!, implique necesariamente criterios de coniporramienro al respecto). El Guerriicapicassiano no me permite
reconocer el rerror concreto que padeci la ciudad de Guernica aquel lunes
26 de abril de 1937 (ni el rerror de otros bombardeos semejantes), pero sl nos
permite conipipiider visiialmenre la condiciii del terror (en el que estn
iiicl~iidosaquellos heclios), nos proporciona pautm de interpretacin del
iiitindo en lo qiie al rerror y la riolencia se refiere. h?
teoriai no o refieren
1 :.irigul:ires coiicretos, pero perniiten comprender singulares concretos: de la
niisma iiianera, la imgenes artsricas tambin perniiten la iriterpretacin de
siiiguiai~::~
colicretos .d <idotarnos,>de expectativas sobre los misiiios.
El <<giro
lingisiicon abre mmirios inesperridos -pero buscados- que arte
y literatura recorren con audacia en el sido m. Eri este recorrido estn acompaiados por la reora o, niejor, las teoras: 12. condiciii signica de la imagen,
sii evenmal car,,ler creador, la recepcii~
...[*>S planteanlicritos de la esttica
que qiiiz no
y la teora de! atte daii, ellos iariibin, uii .giro coperriican<,~>
hubiera sido posible, hubiera carecido de sentido, sin la priirica misrna del
atte.
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Ludwig Wittgenstein
JosC Liiis Prades
slo puede mover cl mundo si cierras rcgiilrridadides empricas no soy yo quien mueve mi cuerpo. Por orra parre, del hecho de que el miinda sea como es, del hecho de
que cierras proposiciones sean verdaderas, no sc sigue ningn valor. Al apelar a iina
voluntad trascendental, Wirtgcnsrein est coniideiando que ambos problemas son
dos caras de la misma moneda. 1.0s valores (ticos y esrtiicos) no rcsiden e n ningn
rasgo del mundo, sino en una acritud del sujeto tr~scendcntalanre los hechos. Los
valores ticos dependeii de la capacidad de aceptar cnio es el mundo sin verse aleccada por ello! De la capacidad msrica de considerar el muiida siib aesperie aerernitatisn'. Erica y esttica son nna misma a s a r 5 : ambas dependen de la capacidad
de maravillarse de la cxisrencia del mondo. Dado que la capacidad misrica presupone que el sujeio trascendental no se ve afcctado por los hechor, no podra expresarse en una peculiar sensacin ante u n dererminado ripo de suceso, en oposici6n a
otro cualquiera.
Hay, por siipuesto, algiinas aplicaciones ms especficas y rclevanres para la expeciencia esttica. La idea de que la contemplacin esttica es la conremylacin del
objeto sub aespecic aerernirarisx pucde vincularse a la idea de Schopenhauer de que
la experiencia esrtica coiisisre en la liberacin de nucstros deseos emplricos, al llenar
la mente completamciire con el objeto contemplado. Y, por supiiertn, siibyaciendo a
ambos trat;unientos est la tesis kantiana de la conreiiiplacin desinieresada.
As pues, la necesidad de la voluntad rrasrendenral est vinculaiia, por iina partc, a iina parricular concepciii aroiiiisra de los Iieclios, qire haba sido tpica de la
tradicin enipirista y, por orra, a la necesidad de dar ciienra del mbiro de los valores eii rriiiinos de iiiia acriiud ante los hechos. Es dudoso que, ini siquicir forinalmenre, la posicin de Wirtgcnsrein consiga librarse de lar rensiones iiivolucradas en
e s e proyecto. Es dudoso, por ejemplo, que pueda coiisiderarre como un iiiteiita
afortunado de resolver el problema que siibyace a la antinomia kaiitiana del gusto.
Eii el caso de Kanr, renemos, al nienor, una explicaci6ii de cmo las prcrcniioiiei
dc universalidad del juicio est6iico pueden reconciliarse ron el carcter subjetivo de
la capacidad de aceprarlo, o con el carcrcr subjerivo de la expcriencia de agrado que
lo hace posible. Formalinentc, la posicin dc Witrgenstein en el iiactatw parece
iiegarsr a si misma la posibilidad de unacxplicaci6n semejanre. La existenciade sensuioii,:r de agrado o desagrado no puede ser, para Witrgcnsrein, una coridicin de
posibilidad de la experiencia esttica. Su alejamiento de la humanidad de carne y
hueso la convierrc en difcilnicnre inteligible. Cualquier teora que pretenda analizar la fornir d e la experiencia de los vaores debe reconciliar el contenido de sros
con el hecho de que pueden constiruirse en motivos reales de la actuacin de los
seres tiunianos (de cirrtas acciones dc los organismos vivos o, al menos, de ciertos
pensaniientos de las mentes empricas). El siruar la voluntad trascendental compleramente al margen de la mente emprica no es, precisainente, un movimiento que
pueda ayudar a satisfacer este requisiro.
Como es bien sabido, a comienzos de los aos rreinta Wirreenstein comenz a
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elaborar los pensamientos que, aos rns tarde, daran lugar a las Inuc~t~acioncr
...
aspecro e n iin objeio: l a idea d e que los tomos de experiencia se manriencn consraiires aunque aaii interpretados de una maneia diferenic. Pero Wittgensrein se
o p o n e tambin a l a explicacin ripicameiire kesralrrisra: la iriea de que l a orgaiiizac i 6 i i o l a esrrucrura del contenido peicci,iivo es u n elemento mrtde la pcrcepci6n,
c o m o piiedan :,eria el color o la forma del objero que se pereibe. El hecha d e que
h a y iyin objeto qiie i i o ha cambiado es coiisriturivn d e l contenido fenoinenolhgica
de rsa pcrcepciri. U c l inisnio modo, la percepci6n d e ciertos rasgos en una meloda r i n cs funcin d e l a percepiin d e cierra s~cuericiad e romos sonoros. No es,
ianipaco. l a percepcin d e una propiedad dicercrite. adems de l a secuencia de sonidos. El rarcrcr especfico de la prrcepci6n e5tj i n t e r n ~ n i e n t eviiicnladu a l hecho dc
que ha sido producida por uiia secuencia de suiiidosdererminada. L a ex~ieriencia
esiitica lequiere l a percepcin d c u n a rclaci611 interna eiirre los elem..nros que cau- ,
el hecho de que l a caiiscii.
h a i i la e p e r i i i i c i n
Wirrgeiisrein v i i i i u l a su tesis anii-subjcrivisia (la evaluacin estrica n o es l a
niera expresiii de placer o disgiisto aiirr Lacourei~iplaciride un determinado ohjeto) c o n la rcsis d e q u e l o s a d j e r i v o ~errricos xdquicren sii significado de uii conjiiiirn de prcticas. Dr hrcho, e l uso de rteierniinadus adjetivos (<ihonito,,, rhorrihleu...) n o es laniarca d e la evahiacin cririca. Por slipuesra, iina precondiciii del
iiso esttico d e tales
son las reacciones dc placer" desagrado. I>eroel coiitexto estPriio <iccvaliiacin es un conrexio i i o r n i a t i i , ~ .La mcra capacidad de seiitir
placcr o einirir iirrtr>s adjetivos iio rlcrermina qiie algiiirii sea capaz, d e realizar la
evaliiacibn esiirica El c o n t c i r o d e i,,aluacin esrrica implica quc l a persona que
hace i i n juicio a r r i c o es capaz de liaccr cicrras cosas adems d c realizar el jiiicia. B
capnz, pr>r cjcniplo. de dar c i e r r a r u o n f s para su juicio, referirse a iieiros ya radie^
mas, o c*tal,lecer cieitas analogas.
L a diferencia entre uii juicio e s ~ t i iy~ iu i i o ino csitico n o radica eri las palabras
qiic usemos, sino cn qiie se sarisfagan las carir1iciorii.s de posibilidad d e que adqiiieran uii dcterininzdo signiicado. L a cxpciiencia esritica ins puiiiual requiere cnnsririiiivanirnrc iin tiasfoudo dc prcricaa Iiumanas. Hay una coiiexin constitutiva
ciirre ei conreiiido de esa experieiiiin y la capacidades que l a hacen posible. Una
i n i i e x i n consrirutiva qlie, coino en rnuchz~sreas de l a filosofla, ha pasado desaipcccibida a los qiie han irificado c l rnorncni<>eii que, para rada sujeta, aparccc
c<ini<irul>erdercirninado e l coiirenido de su experiencia. L n idea rle que existe11
conexiones iaiisritutivas entre distintos hzclios es u n a de las nis fructiferas de la
fiiosofa d e l lenguaje del segundo Wirrge:eiisiciii y uiia de lar que ins l e aleja dc l a
r r r d l i i t i enipiiisrn.
Iil lecror n o ia1niliari7~~do
coi) su filasofa del Icngiiaje senrir iiii duda perplcjidad al pfccibir que hay una pregiinta i;,ue n o es iiunca e l cenrra <le l a disclisi6n en la
~Confercnciasobre Esttica,,. Niziica caniiderz que i a c i i a t i n ,,;Qu es el arte?,, sea
una cuerrio legitima. D e hecho, Wittgcnsrein aplica explicitaiiienre su resis de los
*aires d c hmiliax. t I a y quc tener c i i cnenia esia resis sc aplica p o r igual a u i i ~ i i c r l i c ~ d co o i i i o *ser un juegon y a un predicado coinci ser helloi. Par ello, p o r s misma
n o descalifica uii anlisis ms especfico dc la prcrica y l a experiencia esrrica. Y, desw.1-,111111 111. 11i e n I:, , w i rinf~reiicipi:ihr<, F.q\rr<iiir,>. iii la esc2725 a l ~ i < i o i i rde
s sur
c,scriros pnsrcriore~podemos encoiirrar elenienros i e l c v a i i a para tal eiripresa.
C:<insidcreriios, por'ejempIo, e l problema de los parrorics estticos de evah~acin
v su conexin c o n el c o n ~ e r i i d ode la e x p e ~ i e n c iestcica.
i
Decir que los mnrexras
$7,
de evaluaciri esrerica son rtarmarivos imtilica que somos capaces de dar algunas
razones de nuesrros jiiicius. Por otra parte, las Liarrones a los que podemos hacer
referencia no son normalmente reglas expliciras. Ello es parre de la autonoma de la
-Esrrira. Por ejemplo, la uriliracidn de un nuevo predicado para todos los coches
verdes genera uii rnecanisma clasificatoria no aurnamo: la relacin de semejanm
seleccionada es comprensible para quien no conorza el parrn. Es obvio que no es
rsa la formo en que urililamos los patrones de evaiuncin estrica y ello est relacioiiado con cl liecho de que no puedan adaptar siempre la forma de reglas explicir;,r: los iniioduiinias apelando a paradigmas y a analogi~%.
Ello es la rahn, rambiii,
por la que la educacin estrica perniire cambiar el coniriiido de iiuesrra cxperiencia. Niura bien, Wirrgensiein reconoce que la evaliiacin errrica no siempre adopra la forma de referencia implcita a u n patrn. No siempre la expresin de agrado
esrrico adopta la fr~rmaN,.. es correcto>,.No es inreligible la reacciii anre ciertos
especrculos de la naturalaa o, urilizando un cjeniplo del mismo Witrgrnsieiii, anre
cicrtos pasajes d e Reerhoven, diciciido que son correcros. Pndrlarnos dccir, q u i ~ ,
que la impresin que nos produccii los constiriiyc en paradigmas. Ello nos lleva a
una cucsri6n crucial: riene que exkrir alguna relacin entre cierros juicios previos a
cualquier apreiidizaje esrhico y la posibilidad de introducirse en los Fnti-oncs d~
evaluacin rstiica. Y esa cuestin est concctada, obviamente, i o n el beihci dc que
la posibilidad del desacuerdo es consriruiiva dc la foriiia de cvalua~inesrrica,
niienrras que no implica que u n jiiicio esr6rico iio purda reiier prerensiunis de
inter-subjetividad.
Bouvere,rc. J.. Witzggrirrririy LJlr4iiio. Universidad dc Valencia, 1993. Cavi:ll. S.. Mui v,ehun
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arid Cnriurr$ariomo,, Aritiiriirr, EyiiiobD orid R<l~@ou
&/i$
Oxfard, Blackwcii, 1966; corrcspaiidc a
i<,nfcreniiu dc Fiiiaier dc lor aior treiiira; re 'ira conio .I>Ur.
Martin Heidegger
.."?
... .
11
! ,
1i
1
'~
1
l
Dc Iic~liu,rl hirgu que habriade adqiiirir la reflexin esrrica heidcggeriana quedara definido bairanii pronro, entre 1735 y 1936, en o clebre ensayo sobrc Eioride la obra dp nm Ya es significativa que sii punto dc parrida no sea ni el aire ni
el ir~isra,sino lo obra nii~rnacomo iLcoia,,,esio es, el lugar dondc i~cla n c sc csconcien. donde uroniarnenre reside su (xeniprna~u.Ahora bien, la dererminacin d e la obra
<.cilio iwcosar ron<liice z iina previa elucidacin d e aqurllo eii qiii consiste el..ser
c<isade la cgiosai,. E1 asunro no re resuelve apelando a la5 wnccpcioncs habituala
i~~;iietatinicu~)
oue hacen d e la .cosa* un mero soDorre de ~roriiedades.
o la unidad
,
de una pliirdidad d r sensaciunes. o la artic,ilacin de rinii forma e n iina mareria.
Daiido iiii paso mis d l l , Hri~leggercompara la "cosa. con el ,tristrumento.. Pera un
i~isrroincnrrirs ju,raiiirnrc: lo que eii Ser y tionpo se p:cseiitaba cornoaqiiello que
isr <,ala manan, es dccir, coma cl objeto>>
merafiico sin otro seiitido que el otorcado por el iujr.to q u e enl ! t ionfia cuando dc l se sin.i..
En cuanro qiie ctrnsi,!, p n eiecrri. la obra de rrtedebci8 ser difereiiciada del nicro
insrrumento. El filsofo rrata d e hacprlo recurricnd<i a un ejemp!o: iin cuadro de
Van Gogh donde se' representa un par de zaparos viijos qrie el propio Heidegger,
a c a o arbitrariamente, arribiiye a una campesina. En un pasaje de notoiia ciirsilrria
(iiasra el iiiiufrible Derrida lo ha calificado como <iiinroineiito dc abandono patLiiirii,) en daiide se nos ahseqiiia coii una especie d e ~fenumenolo~ia,>
de la vida agd<.r>la, el inrkrprete sr a f u c r r a en qiic el curdro ,<hahle~,.
Y Lo que el <:iiadro le cxdicoi
a Hcidcggtr cs rl rer-iii~rrumeiitoi>del iusrriimrnro: la eeeniia que en el iiistroinenro se acuira iiiriarnsrire paia aqegurar y iia ~ierriivbrrsi) <liiponibilidad para el
iiso. Ahora hien, esro significa q i i p icen la ohra de arte v
. Iia purstu r n obra la veirI:~ld e lo exisii~~cen,
1115 I ~ SCI
I de lo existente,, I I P cii
~ clla a ,ilo liermaiiciirc ilc sii
riiareiern. No se ir:iia, por cicrto, Ll:.I ,,\er zapiro2>de aquellos z;iliart>sen n,iicrero.
'iio ins liien d e la rescniia iiiiivrrsali, de ,<laverdad dc lo cxistrrire cn g n c n l .
ii)icho de orro inodo: en la obra iic arre, en ciiniiro que <irosan,los objctos qiiedarati puriiicados de s u apariencia insrroirientd, subjetiva, y devucitos a su diinciisin eienci.ll couio cosa rrpassi:tcs eii s y configiir~doras'le un <aiiiiiiida,>.
La caracrrrizarin de la obra de arte como *piicsta en obra d e la verdad. exige
ti:>* cl~rificniiiiiiacerca dc rii qu cr>iisiire esa verdad qiie S<: pone r:ii obra. Ahora
Liirii, la ciincepiin Iieideggrriana de la verdad es uria dc las picdrr angulares de sii
pensaniienro. En i1orig.n dp la obra rle arte sc nos Iirercnta el problcrna formulado
3 partir dc orro rjcnipln. F.ti esrp clqo i e Trata de tin templo griegci. En 41 tiene lugar
,tI.i instalacin JAu/;tellund de i i i i mundo* y ,<lapro&iccin (Heritellund de la
l'ier~ar.Eii efecto. cn el rrmplo ii<i slo sc delimita iin espaci<iliara la sagrado. sino
qm a la vrz se consrituyr iin i n b i : ~<,at>ierra,,en donde adqiiiere senrii:a el desriIia de un ~m~i~ieblo
hisrrica.. La abra es tal en cuanto que <$abre
un niiiiido. Ahora
bicn, ese niuiido se y c r p e naturalmente sobre iina ma:eria, la roca, hacia la que
remite y hacia donde sc retira: la cierra. Fleidegger identifica esa *tierra con lo
que los griegos llamaban pI,yi<. ,maqiirllo liaiia doiidr el nacer vuelve a esconder
todo lo iiaiicnie>,esro es, con el fundamcnro escondido de la verdad en cuanto que
des-ocultaniicnto (dktljia), h i . en la obra d e arte sr abrira el espacio del ecanflicrax icsencial er:tre ( 1 i i - i i i i d i i x la rricrran, i ! i a Iiichz m r r r ,<lo:ibiertox. que s61n
ailuniinai eii el marco de lo velado, y .,lo cerrado,), que no es sino aquello que se
revelr como icresergan. Es as w m o en cl aire <<acaece
12 verdad. Su <<puesta
en obra
r s su produccirin, el <idespejamieurox qiie se hace presente como .<cosas que no es
..
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-!i2sa ap oiun!iio:, ssa o i p iod iei-ed oisn! epas ou anb oisand .o~uiidasa ira onniap
as ou i a Z a p ! a ~ siih sa oso!ins ol o i a j .i!,ap o q w w ed sa 'epnp u? ' o i n o p o ~
,oduiq d o s eqednso
as anb ap ue~!iu?ineu!n epuais!xa e[ apia!d as anb ua ese!iiipolqeij,> sol oleq a m i
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tccer uiii.iersal, crisrdka en era forma de penrmicnto que coiioccmos coiiio ecienciai,
y qiie }.a no purde r r concebida sino como una hinciii de la etcnicui moderna. En
~ f r c r o la
, derrminaiin del gserz cnmo ~xrnaterial~,
calciilable, como el mbito de la
cieiidfiamenr~Iprdecit>ley, por unm. de lo dcniaiicnir aprovecliable, cnnsiituye el
punto Iniire de su disalucinen cuanto quc <~hiiidmenroi~.
la rPcnica que se impone
como <rdisposiiivoo armaznu (Gejfei)de alcancc planetario consigna el punro final de
12 c,hisroria del ser), y setala tmibiiii iin datino para el pensamiento del p o ~ e n i rEn
esa tesinira, Heidcgger apela d senrido originaria qiic los griegos arrihu"rruii a la rechn(et6cnicdx, irmino que, como se sabe, los latinos rradnjemn como a", dr donde
ohviamcnre pru~cdcnuestro~vaire~)
cuino ~ i r nmodo de salir de lo ocnlror, es decir,
roiiio una fortiiz hin<ianienraldel waoecect>dcl ser rii cuanto que ,<apropiacinoriginiirjan fir-eignii), a bien. par decirlo de una o z , coma rqmetl~ar~i.
. Esrs idsv podriaii interpicrarse en cl sentida de que, en la poca dc la meratisica canruniadi, el dcsrino <.urniidel artc y del pensamienro dependera de la polihilidad de la insiauracin de iina tcnica uiiiveoal bieii enrcndida, ci decir, no en
cuanto que clculu y dominio, sino en cuanto que pobir. I'ar otro lado. sin ~rnhargo, iio purilr decirse que 1-Ieidcggererriiniiie dem:siadas esperanzas aeste respecto.
<.Sloun Dios pi:cde ralvarnosi~,Tiie u n a dc sus lriinar declxaciones I'ero lo cierta es que siempre ignoraremos a qii dios se refera, o si cre dios e s n r a r~alniecite
11or!a lahor En cualquier caro, muchas sur lai inrcrpretaciones a las qiie por fuer,;a tiene que ahrinr el pciii~niicn~o
dc iin filsofo quc, corno hien indicast.Adorno
(y pwc a rodas las estrarcgias~xciil!iatariasmovilizadas por sus ~Irganressecuaces),
Icg6 a canfiindir en algii inomentu la llamada dcl urcr,i (.,los taidos drl ~ileiicion,
iiiponcriiurl ciiii la paiiic.i vcrhorrea drl Fiihrerdcilos alemanes. Pero lo quc i i o sc
lc piicde iicgzr es su irnpecihlt: rohcrciicia. Prolablcmenie la misma qrc tioy se nos
babria de presentar, si S: que aspiiaiiios a dotarnos iie iin per,ramien~<in la alturn Jr
las circunsraiicins dcl yrcseiire, corno uii fcciindu desafo.
Bibliografa
Allcmaon, H.. fAllrr/i.il iiruim~r R ~ i c m
nirci, Lil~rcn~lrl
hlirwol, 1965.Iliuiniim, G. ,iManin
Perersburgo) a comienzos del siglo xx,que luego seran coiiocidos como los
fornialistas rusos. Inicialmente se trataba de un griipo de amigos unidos por
vnculos inuy diversos. a la literatura y qiie aspiraban a una refundacin de
la lJotica a travs del estudio de la forma del lenguaje y a sentar las bases de
la ciencia de la literatura mediante el desarrollo de priricipios tericos y
metodolgicos.
El formalismo ruso surgi coiiio movimientode vauguardia en el estudio de la poesa y movimiento revolucionario en la ciencia, desarrollndose
de manera contradictoria y polmica eiitre 1916 y 1930. En sus inicios, el
grupo de los forinalistas rusos estuvo en conractocon el Crculo Lingstico
de Mosc, fundado en marzo de 1915 en la Cmisin.de Dialectologa de
la Academia Kusa de Ciencias
forrna<lo por los lingiiistas Koman
Jakobson' (1896-1982) y Grigori Vinokur (1896-l947), el folclorista Piotr
Rogatiriov (1896.1172) y Osip Rrik (1888-1945), quien luego formara
parte tambin del g u p o formalista.
[.as primeras nianifestaciones del forinalismo estn directariiente vinculadas coi1 las vanguardias poticas rusas, especialmente con el futurisino, en
nieiior medida con rl acmesmo, y en abirrta oposicin al siml~olismo.
Freute a la crtica impresionista y suhjetiva de los principales poeta simbolisras rusos (Andrei Riely, Alexaiider Blolc, Valeti Briusov, Viacheslav Ivnov)
hasada en la elaboracin de jiiicios rstticos a partir del gusto individual, los
formalistas aspiraban a Fundar una crtica ciriitfica, .objetiva, y propiignahan una viirlta al material coiicrero, al estudio de los rasgos especficos del
arte, de los hechosn.
Como movimiento cienrfico dr vangiiardia, el formalismo es un moviiriiento heterodoxo que surge en abierta oposicin y ruptura, tanto de ideas
como de actitudes y riiodos de coinportamiento, con la tradicin uiiiversitaria y Filolgica rusa de su poca. Frente al discurso cientfico de la escuela
iiistrico-ciiltiiral, los forinalistas consideraban que el estudio de la litetatura deba d e ser intrnseco (era .hora de hablar de literatura*, decan) y que
deba cenrrarse en el objeto literario, en las obras y no en los autores, la historia social o la interpretacin ideolgica.
A partir de octubre de 1919, los formalistas se organizan en una asociacin y crean la Obrchertiio in~ihrnijaTcorii POeticherkogoJAZyka (OPOIAZ)
(,<Sociedadde estudio de la teora del lenguaje potico.), compuesta inicialmerite por el ensayista Vicror Sklovski (1893-1984) (Presidente), el historia-
m En crrc capitulo uriliunioi el iiriima dc rnnrlircracidn ISO sin diacrlricos para lor rirulos dc Ih
oi,ias. micnrrr quc p a a Irs iianilinr ~irayiardc pcrsoiia iios basamos cn una rraiirciipci0ii emplrica
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Fiur ruor dc persona dc rigen dcmjn, conio U c l o r o de Eichenbrum, scguimot la gralla arigitid y
no 11 nira. Pi,r orra parrc, rcspccro a nombres como Jakobson, hcmor opudo por 11 rnnrcripcidn yl
grne;diudr.
micnrras que para Sklox4i nos hcmo inclinado por limitar a rrcr el nincro dc conronantrr colueruiivu cn una sil&; as1 cmpleimos SWoviki y no Shklovrki.
..
viiticron sil profrsores de teora, critica e historia literaria. Entre ellos estac YTininov,
s ~ ~ , Victor Vinogrdov.
ban A. Sloniiiiski, Boris T o ~ J ~ ~ IYuri
Eichenbnurn, Grigori Giikovski y Bors Engelhardt, adems del propio Vcror Ziiirmuiiski. La sccdiin d r Artes Literarias del Instituto cre la
coleccin titulada bpro.? poetiki (Cuestione: de po~ira)en la editorial
Academia, dependieiire de la Academia liusa de :irticias. Eri la wleccin
a~arecieronpiildicidos rntrr 1923 y 192.9 docc libros, qur junto con los
Sborniki del OI'OIM, coohrm~>ii
rl coipiis bsico dc lus escritos tornidisas. F.nrre los tiriilos piiblicados cabe destacar Ruu-koc ~ ~ t i ~ h ~ r t o z d e n ~ .
Ahrrika (La uerrtfiraciri rusa. ,MPtriia) de B. 'iumashevski; l'ro'rk~nz~
rrihhorvornogu jazykn :E! pobh7nu del hrrgurfje dri ticrro) de Yiiri 'Tiiiiiiov;
I/i,dtn+iev ;tiezri&u (I~trodurriinrk~nibricc) de V. Zhirniunski; EGiiudyn d.Ir Gop@ (Frhrdioi robre elenilo & Ggol! de Vcrur Viriogrdov y Pkuja
pric~@XVIll znekn (La porrl ruja del sigio n/iih dc Grigori Gukovski
En 1122 los formalisias apoyan la creacin del U1:(Lrw Frcnr!skr~rh,
<,FrenteIzquierdista de las Artes), promovido por ~aiakovski,y colahoraii
en su revista hoirinima, LEF (lY25-1?2i:, quc en su segiiiida etapa sc
denomin Nozy L$(<iR Nuevo LEFn) (192:-l9ZR). (Iril~Brik, que i i i e
...xretaiio de redaccin de LEt', intent la aproxirnaciii del larnidismo a la
i'oftica socioliigica, en rl riianificsto progrmirico iielpriincr nrneo, iituI d o A quir'n s e d i r i z ~e!LEt:? ~~iMicmbrns
de 13 Opaia/.! CI mtodo forind
r la llave p a n cl estudio del arie. Cada l,ulga-rima debe ser ohjcto e esnidio. Pero tcmed In cai 'ir piilgds eii iin cspario sin aire. Sio jiinto u>n cl
cstiidia socioigico dci ;rtc vucbtro irah~joscrk no siiio intcresantc, sitio
tamhin rieccsariu. Eii LFF piiblican>ri casi todo.! los formalistas, especialiiicnte en 21 i~mcro5, editado a la niiiertc d:. 1 rriin, eii el quc Sklvvslu,
Tiriinox Cichenhaiiin y Yaliiibinski, rnrre otro:;. csiudiaron aspectos del
Icilguajr y el esrilo de los disciirsris y riisayos del dirigcntc iuso. A pesar de
cito, se fiie desui-uIlaiido desdc 192.3 a 1121 una agria polPmica eririi: foriiialisiiiu y marxisnio', qiir coiidujo. en Ultiina instaricia, a la iiiarginacin y
persecucin bierta de las ideas foriiialisras en rl m<imeiito dr inayor rnadurez. apertura de idcas r influeiiria. como lo aicstigua la publicaciii rn 1129
dc O reoriiproq (Sobre /a tmrin de la p m . 4 iie Sldovski; Arkhnbg i nowiory
e innouudnres) de 1-iiiidnov y O rtikbr (Subre el t~erro) de
.(Art-aiu?nter
loinaihei.sld, qiic consrituyen las ltimas publiszcionrr de teora poetica de
10s furnidistas.
A partir de 19.30 sr produce, srgii la famosa fsrniula eufemstica dc
Skloi,ski, no riiiia ~risisdcl formalismo, sino de los formalistds>i', quienes
pasm aocuparse bicn de las ediciones de clisicos rusos (Eichenbaum,
C (ios~:
?1-37.
(Sobre Li *orla
d'Homire, lr75,
Tin:i,ov, Tiiiiiasiievslu, Zhlriniinski), bici1 de cuestiories de historia literaria y <lecritica ;incniatogt.Tiu (SMov.qki), quc alternan con otras ociipaciuries y i o p la creacin literaria (caso de Sldo~skiy de Tiiiiinov!. La palabra
formalisriio se con~irriel1 iin tab en los aos del rgimen esraliiiisra y s61o
coiiienzara a rci incorporada tiniidameiite a la rscena univerriraria c iiiieleclual sovierica a travs de la erciicla seiiiiiitica de Turu y de la traduccin
y dihisiri en Occidcnti de Izs Ii~iiicipa!riaportacioiies de los formalisras a
la teora dt. la literacura y del arie.
L concepcin del Icngiiaje iirerario como arte b~rbd(~hvrjnost'Jcnnstiruye rl priiicipio bhico de la potica del formalismo. Esta coiicepcitiii
iniplica el desplazamierito del centro (le i n t e r b d u d e la obra de arre a su
linguajc, Lu que llevarla, en su dcs<~~roilo
forinalista, al cstttdio de la^ formas
arrisriras ~ne~liaiitc
la creacin de una porica de baie lingstica y el abanciunci del jiiirio esttico. Nu es casual el hecho de que la gran mayoia de lus
estudios ctiricos de los form7.listas se centren en la poesa, ya que el lenguaje 1lo!iico inanificst:i, al rncnos en la hisiuria del arte occidenral, un alto gradii de rlahoraciii forrital. Eii cierto sentido, la iroria po6tica del primer Torrnalisiiio era, en realidad, una grnerdizacin de la poerica transmental del
ciiboftitui isiriu iusri
La kiriua poti~,iera ruiice.hi:la por los foiinalistas riisos en drniinos de
lenguaje, de la rnisiiia rnarieia qiie, a partir de l'otcbiii y de Yakubiiiski, cl
lenguaje- poiica era pi:i.cado eii oposi~iiial lenguaje coiidiaiio. Ambas <lis.
tiiiciones, la fornia potica como Icngiiaje y la oposicin lcngiiaje
poiicollenguajc prictico, pivceden en ltima instdiicia del paitivisino. De
lo que s. traia, ahora, es de di/crcnckr el objeto del sujeto y el arte del no ane.
El priiicipio de ~oncreci(iny especificacion dc la ciencia Fue el principiu organizador del itiCtodu formal. [.os for~nalisrasrusos aspiran a la creacidti dc i i i i d ciriicia aiit6iinnia y coiicreta, la potica o troria de la literatiira, rilyo i~lijri<ics la lilc~ililir~
~unsidcradaconlo una scric especifica de
Iicclios', y ciiy:~i a r n o rl cgrudiu dc IUI iiiodus ti1 tluc rc construyen lar
i>brah 1it~riil.i~~'.
ILtr r c ~ l ~ < ~ i i i i Ui t nrefutidacidn
~u
CIC la I'UCI~CP t ~ i e d i a ~ i ~ e
la el:ib<ii:ici<iii tic iiriiiril>ior irdtkor iiipciidus piir d oiiudlu ds fuimar
ciiiicrri,is y <Ir. q i i a I ~ , ~ ~ i i i i i l . i i i ~i.rliri.lli.ur
l . i ~ l r ~ i t i i i i ~ i i i i y rIn i~~iiriicidii
hit~<l;iiitciiiiIclc 10.. k,riii:iliri.ir iii,iia ,i I:i ioii.l;i liirrriir y uillriitu. (:CIIIIII
sentrii<-idI(i<liciili;itini,ai.1 artc cxigki sci ~ x . i i i i i i i : i ~ liIc
~ i icr<r, Ir ilriiilii
a 8. Eiclirtiiiaihni.
CorruniuciOs. I971,JI
,,':a
rroila
/amiil&i~io j
i r ~ ~ p 2 r dMa<lriil,
rn
querla ser concreta*! Por otra parte, .las nociones y principios elaborados
por los formalistas y tomadas como fundamentos de sus estudios, se dirigan a la teora gcnrral del arte, aunque conscrvaban su carcter concrrto))'. De hecho, los trabajos tebricos y metodolgicos de los forinaiistas
rusos se centran. casi en su totalidad, en el anlisis de textos lirerarias (en
su mafora poticos) rusos modernos.
La evolucin intelectual y cientfica de los formalistas puede concebirse
como tina serie de aperturas comparatisrxs yrugrcsivas dcsdc la forma del
lenguaje litetario hacia, por nn lado, otras artes y lengiiajes y; por otro, Liacia
otras pocary CIIIIIIIZF.
En la apertura o ampliacin episremolgica de la potica formal a otras
artes y lenguajes. el estudio terico y crtico del ciiie frie decisivo para
Sklovski, Eichenhaum y 'Iininov. Fueron los formalistas rusos quienes
emprendieron el primer estudio sistemticu en toriio d cine. Por otra partc, l a rclacln de los formalistas con el cini piede entenderse eti el inrenro
de aproximacin de los escritores vanguardista al nuevo arte.
Conio en otras muchas cosas, el pionero en los estudios sobre cine
fiie Vctor Sklovski, quien en 1923 piiblic 1,iteratura i kinematogwf(Ld
literatura y el cinematdgrafo), una coleccin de ensayos tericos, criticas
cincmatogrficas y artculos sobrc cine y ciiie~sras.Sin embargo, la principal aportacin de los formalistas rusos no slo a la reoria del cine, sino
tainbiii a uria reora comparada de las artes, la cotistit~tyeel voluiiien
colectivo I'oetika kino (La pobtica del cine, 1927), que incluye los eiisayos <,l>oczijai proia v kinematografiir (ol>oesa y prosa en el cinematgrafo~~)
d c Vrtor Sklovski; Prollrniy kiiiosrilistiki (xProblemas de esrilstica del cine*) de Rors Eichenbaum, y aOb osnovakh kino (*Sobre
los f~indainintosdel cine*) de Yuri Tinidilov. Al plantear el esrudio del
cine en rrrninos de lengiiaje artistico, ctiya forma y cuyos procedimientos podan set dcscriros no ya por la Lingiistica, sino por la Potica, los
formaiisras aaaaiizaroii en la persprctiva compararisra dc la iiiterrclacibn
de las artes.
La naruraleza del cinc, afirma Tininov rn r<Obosnovakh kino (Sobre
los Fundainenros del cine>>),
est prxima, por su iiiaterial, a las artes espaciales (la pintura] y por el desarrollo del material, a las artes rempotaies (la
literatura y la mii~ica)~.
Tininov define al cinc como arte abstracto de la
palabra y analiza todos los elemenros de la composicin flmica y del leiigu:ijr ciiie~nato~rfico,
concebido como sistema, confrontndolos con la
fotografa, el teatro y la poesa. As, Tininov aborda la especificidad del h n -
cionamiento del espacio y del tiempo en el cine en interrelacin con el cuadro (hadr), considerado conio signo rignifativo ( ~ ~ & o vznak)
i
caracterizado por la simultaneidad y la polisemia de su movimiento. La mmica y el
gesta en el cuadro son un sistema de rclacioiies enrrc los iihroesn del ciiadro. De ah llega Tiniriov a la coricepcin de montaje, no como unin de
cuadros, sino como el carnhio diferencial de los cuadros. El montaje permite percibir el ritmo flmico considerado, en una analoga entre cine y verso,
como la interrelacin enrre los momeiitos estilisticos y los mtricos en el
desarrollo del film, en su dinmica. Para el estudio de la compoiicin fllmica, Tiniiiov aplicalos conceptos de fbula y trama (riudet) elaborados por
Sldovski, vinculando los procedimieiitos de elaboracin de la trama con el .
estilo y con el gnero. .
La apertura histrica y comparatista de los formalisras rusos es siinultnea, en el tiempo, con los cambios en la concepciii de la forma. Desde la
forma aiitosuficiente o forma-contenido de la etapa iiiicial (1916-19211, los
luriiialistas llegaron a 1% forma dinmica de la etapa de desarrollo (1921.
1925) y. por iltimo, a la forma correlacional o forma funcional, de la etapa
tina1 (1925-1930). Este proceso evolutivo caracterstico de los formalistas
rio esr exento de contradicciones y de replanteamientus rii una bsqueda
incesante de los rasgos diferenciales de las formas attlsticas, queva desde los
anlisia cocicreros y sincrnicos de textos poticos rusos, al esrudio de la reo-.
ra de la prosa y de la composicin, y, en ltima instancia, a la evoluciii diacrnica de la serie literaria y de las series artlsticas y ciilturalcs. En cierra
manera, la evolucin de la potica formal es paralela a la evulucin dc la
Lingiistica Moderna, desde el estudio de la eufona del verso (nivel onoforiolgicu), se pas a las formas y procedimientos del lenguaje lirerario
(iiivel iiiorfolbgico), y despues a los procedimientos de la composicin
(nivel siiitctico) y a la semntica del verso (iiivel semntica).
I'rocederemos seguidaniente a la descripcin de las aporracioiies rericas
y nietodolgicas de los formalistas y de su evolucibn, detenindonos en el
anlisis crrica dr los trabajos formalistas ms rilevarites.
Etapa inicial (1916-1921)
En esta primera etapa, los formalistas esbozaron los principios tericos
qiie servirii de hiptesis de trabajo para el estudio de los hechos mncreios.
Como senala Eichenbaum, ,<losprincipales ester~osde los formalisras no
tendan al estudio de la llamada forrna, ni a la cuiistruccibn de un metodo
particular, sino a fundar la tesis segn la cual se deben estudiar los rasgos
rapcciricos tici a i i c iireisiiui'.
" H . Lichrnhriini, op. n r . 31.
.,,,., ,f.
extmnmiento (oitranenie! o desautomatizacidn (&atitumatimc~a):(ea! examiriar la lengua potica, tanto en sus coiistiruyenres foniticos y lxicos
conio en la disposicin de las palabras y de las construcciones semnticas
ruiis~ituidaspor ellxs, per~ibimosque el rarcter esttico se revela siern[ire
por los mismos sigiios. Est creado conscientnnente para lil::rar la percepcin del auroniatismon.
Sklovski defirie la imageii poiica como uno de los medios del lenguaje
potico, conio un procetliiniento mis; rechm el principio de ecorioma
artstica e iriterpceta el arte como un niedio de des!ruir el automatisino dc
la percepci,: Scgn l, el arte tierie como ubjerivo crear una percepcin
pariicuiar del ohjeio niediaiite el procediinienru de exi,aaniiento, qiie diferencia y singulariza la fornia, aumentando la dificultad y la duracin de la
percepcin.
Las riocioiies de cxtraamieiito y desautomatizacin iuerori reformuladas de manera senteiiciosa por Roman Jlkobson, en sil ensayo Nowellchaja
russkajapoez(ia (La nuewpoeia rusa, 1921) y subsumida, en la nocin de
literatumost'(1iterariedad): riE1 objeto de la cieiicia literaria no es la literatura cirio la literariedad, es decir lo qiie hace dc tina obra dada una obra liteidea en
raria~>.
Muchos aos ms tarde, eii 1958, Jakobson des~rroila~iaesra
su iiociii de la fiiiicin potica como orieiitacin hacia el niensaje conio
tal".
Hasiiduse en la crtica de las ideas de Vesclovski sobre la teniatologa,
Sklovski desarroll apartir de 1919 iina teora de la prosa andada en el escudio teiriaiolgico de los procediniientos estilisrico-compositivos y de las
iiocioiies de nzohiiaci8n (moiiwirowkn), a),buh @bula) y t r m a fiiuzhet),
npuesras en sii cnsajro Syaz'priemow rizizhcto~lozhenijaS obshiriiipriewt~mi
rti4a (El wfncxlo entre losproredittzienror de composicidw de la @atizay los proc~dinti~nto.c~en~ra1e.r
delestilo). Sklovski denomina motivacin al sistema de
los procediinientos desiiriados a justificar la introduccin de inoti\,os, o de
r:onjuntos de moiivos. El motivo (rnotiw) es coiicebido como unidad funciorinl de la fbula, como el tema de una parte indivisible de uiia obra. Por otra
parte, el tema (aquello de lo cual se habla) es concehidi~coino uriidad tonil~iiestade pequeios elenieiiios teniticos dispuerros eri iina relaciii dereriiiinada. Ile esa manera, mediaiite la descomposiciii de iiiia obra e11 parrcs
temticas se llega al motivo coiiio parte no dcscuniponible.
La fabiila, segn Sklovski, es el material de la elaboraciti de la irama.
La fbiila es concebida como sucesin cronolgica de los acoiireciiriientos,
niientras que la trama eqiiivale a la composicin estilstica del relato, al conjiinto de procedimientos del que se sirve el autor para presentariios motivos
y personajes. Sklovski aplica estas ideas rericas al anlisis de la construccin
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sovitican" (Eotski, 1969: 108 y SS.).Las diatribas con el marxismo sirvieron a algunos formalistas para hacer los primeros balaices tericos y nietodolgicos. As, en 1923, Zhirmunski publica el ensayo Kvopionr oforniol'
nom metodr (Sobre I? cuertin del mtodo formal) y en 1925, aparecen la
Teorijn/nri/iInogo metoda (Teora del mito do forma^ de Borls Eichenbaum
y la Iiori/i2 literatura. I'oetika (Teora d f la literatura. Potica) de Borls
Tomashevski. 1 , s obras de Zhirmunski y de Eichenbaum constiriiyen el
inejor y ms brillante y audaz ejercicio de aiitodefinicin crtica de la potica del formalisnio, mientra~que la de Tornashevski, pensada como mariual
iiniversitario, es la mejor sintesi divulgadora de las ideas y logros formalistas hasta 1925.
Quiz sean las aportaciones de los formalisras a la teora del lenguaje poitico y, sobre todo, del vcrso, las que mayor influencia han tenido hasta ahota en el desarrollo de la teora literaria. Lo cierto es que, entre 1921 y 1925,
se publiarun iiri Liiien ntriero de estiidios formalistas sobre el lenguaje portico, ya clsicos. Osip Brik, en Ritm i rinroksis (Rirnioy rintauii) -exposicin
oral en la Opoimen 1920-, h e el primero en considerar el ritmo como fundamento constriictivo del verso y vincular su estudio a la sintaxis. Bo8s
F.icheiibaum, en Melodika rtikha (Ln rneiodia del verso, 19221, estudia los
fcnincnos rtniicos y sinrcticos en relacin con la sigriificacin ci~nstrucriva de la cntoiiacin pofrica y discursiva. En ese ensayo, Eichenbaum introduce, jiiriro con las nociones de meloda y de armona general del verso, la
nociii de dominanze (hiniinanr),que resultara de gran trascendciicia en la
evoliici6ii del lorinalisiiio, sobre todo a la hora de abordar el estudio de la Iiistoria litcraria. Por sii parte, Bors Tomashevski, en I'roblema rtikhoniornop
N m n ( L /yrobiema dfl rima potieo, 1922) y sobre todo cii Hurrkoe stikhorioderiie (1,i iirrrifi~i~r.idnruin, 1923), desarrolla las nociones de ritmo e
impiilso poirico y esboza por vez priinera, a manera de conipendio de los
esriidios foimalisras sobre el vcrso, una leora general del verso.
Romaii]akobsoii, en O chesskom stikhe (Sobre el veiro checo. 1923), propone nuevos problemas sobre la teora general del ritmo y de la lengua poirica, considerada como una .dcforrnacidn organizadan de la Iciigua por la
forina poiica. Por iltinio, Iriiri 'i'iiiiriov, eii Probierna itikhoiiiornogojuzyki2 (Elprobiema de ie lenxuapotica, 1924), iriuesrra la unin ntima entre la
significacin de las palabras y la construccihn del verso, enriquece la nocin
de ritmo potico al considerarlo como <,factorconsrrucrivoii del verso y estudia las particiilari<ladesde la seiiintica poitica.
Jiiiito a la reora del verso, los formalistas senraron las bases de una teora de la prora. De niievo. el irnpulso corresponde a Vcior Sklovski y, en
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Liiinonrov y delolstoi, principalmente) y Horr 1Uinashevski (cii siis esrudius sohre la poCtia de Pushkin). A parrir de sil teora inicial tic la rrama,
Sklovski h e ampliando y revisando sus anlisb comparados y cuiicepcioncs
furmales de la prosa, desde el cuento y el relato a la norrla corra china y la
novela moderna europea, interrnitenreAente desde 1925, au de publicaciti de la primera edicin de O troriiproLy (Sobre Lz teora dr Lzprora), h a la la edicion tina1 de 1982. A diferencia de Bnjrn, iiiteresadu en La hisroria
evolutiva del genero de la novela en Europa, Sklovski prefiere ceiitrarse en
estudios con~paratistasmonogrficos sobre la ricnica dc la prosa y, soiirc
todo, del relato, coiisiderados en sus aspectos forniales y coiiipositivos.
AI apoxiniarse a la hisroria literaria, los formalisrai desdean el estiidio
de lagnesis para ceiitrasse en la evaliiciii litcracia concebida conio cambio
dialctico de las Sosinas. Yuri Tiniiiov, en litet~tirrrt~j
fikt (Elhe~~ho
iitfrflrio, 1924), estudia los fenmeno; de la cvoluciiiii literaria en relacin con
los conceptos de gnero, Cpoca literaria y vida lireraria (hteraturnyj bye,
aspirando a formular las leyes de! diiiainismo d c la foriiia. 1.a evoiucin literaria es concebida como siistitucin y cambio dc las foinias resultantes de la
interaicin entreel Fartnr constructivo y el niaierial. l'iiiiinovinrentade esa
manera superar el aislamiento estiico qiit <aracteriz6 a los estudios liretarios formalistas aiireriores. Al viiiciilar cl riiiidio de los proccdimirnios literarios iun sus funcioiies, se ahra tina iiueva va para rl esriidio del aspt:cro
cvoltitivo.
El Iiecho lirerario. esto es, la literaiura, cs dcfiiiido coino consrruccin
verbal dinmira y protriCornic, ciiya rsyecificidad consisre .en la aplicaciii
al material del factor constructivo, en la iicoiifiguracin. (es decir, en esencia, en la deforniacin del itiaterialn). Para liiiiiiov el material iio se conlrapone a la forma, ya quc rambiiii es forinal y iio existe fuera de la construccin: .el material cs iin' rlemeiiro de la lorma subordinado a los
elementos consrmctivas puesriii de rciieve a siis expeiisas,).
Jiintci a los conceptos de sfairor consrruitivor y de tmaierialn, Tiniiinr
introdiirr sl principio consirucrivo, un conce;~tocomplejo, en incesaiit~
niirracin y evoli:cin. Toda niieva foriiia cunsirte, segdn Tininov, en un
iiiirvo priiicipio conitrucrivu, cien uiia iiurva iiiilizacin de la relaci6n eiirre
:1 racror corisrructivo y los factures siihorclinados. cs dccir, el inareriaL.. El
principio constructivo i r exrieiide a esteras cada vez iiis amplias hasra
alcanrai 3 la vida litrraria, al aiiibieiite social dc la lireratura. 1.a rransformncin del hccho Liicrario produce deqlaramieiitos del centro y de la perileria dcl ristcnia rlc Iiis generos, que atectan rarnbien a la coniigiiracin de
la poca iiteraria. As, Tininov llega a la cori~lusinde que el Iiecho literario es proreifurrnc !i que la literatiira es irna serie que evoluciona de rnanera
disct~iitiiiiiarcgiiln piir el priiicipio dc la pugna y ia sustituci6n.
La apiirrura del rornialisino a la evoiuiiii literaria impuls el replantcainirrito de I;is preinisas rerias y metodolgicas del comparatirmo litcra-
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lbid.
1973, 137.
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;.:" Ll.;.i.:. .'.
Er!iiud,j,,! Hi~j,diiii>~i~~,
3. 1973. 154.
"Y. Tinilnav. xDc la cvolucibn iitrrariau (19271, rrad. mr. rn Foml"mol w n p r d 2 , Madrid,
C<ilnuniiacion.
ibid.
B. Eichcnbaum, La vidn ilrmono (ll27), !rad. casr. wn d iirulo .El ambicnrr rocial en la
turau, cn E. Volrk (ed.1, 'ir. 1, 245.
" lbid, 1, 241.
l1
1ircra-
1984,
181.
l
I
D e entrc las miichas definiciones de sigiio que dio partiremos de la nis sencilla, aqiiclla scgn la ~ u a (<un
i signo es algo que est para alguirn eii lugar
de algo, en algn respecto o capacidaa''! Un signo es, pues, una rrlacin
entre tres elrrneiitos: el signo (un representamen:, que est eii lugar de otra
cosa, su objeto, y iin inrerpretante, In relacin que el inriiprrtc acrualiza
i:iitre el primero y el segundo. Ciialquicr coca puede ser uii sigilo; para ello
slo cs prcciso que pueda interprerarse y quc se use como signo. Eii terniinologa d e Peirce esta quiere decir que tenga uii interpretanre, un Tercero,
rs decir, qiie sra una relacin tridica.
Segiin la rellcin del represenranien con su objeto I<issig!ios se divideii
cii siinbolos, ndices e iconos. Ciiindo el interpretanie es arbitrario. entori.
c:cs csramoa anie un snibolo. Quiere decirse qiie la relaciii entre el signo y
su objeto cs arbiiraria, establecida segiiii una cosriimhre, ~ i i ihbiro o una
ley. La inte~pretaciondel smbolo no es posible sin conociniieiito de la regla,
del interprrranre. En cnihio, itn uri ndice, la iria~ineiirre el sigiio y su
otijero es causal. El intetpretantc puede inferirse del conocimieiito del signo
Y, del utiirio, la reglc dc interpreracin coiisiste en el reconocirnieiiro de esra
rclacin caiisal. N o ha): al coiitrario qiie en el rzso del ~ m h o l ay del iidiCC, rclacin convencioiial o causal algiiiia entre iin icono y su objeto.
Ciianrlo la relacin entrc el sigrioy su ohjciu 1,s <le semejanza, eiitonces se
irata d e iin icono. Conio verciiios, el ~irohlcniadcl iconismo reside e i i l a
ngucdad del iiriniiio .irintjaiizas>.Mac, rii ~priiicipio,Iiay iluc entender que
tiahlar de semejana o parecido rrirrr el icoiio y su ol)jcro es un n i o r l ~dc
icferirsr al hecho de que el icono reyresenti a su obirio cii virtiid de sus pro?ios caracteres ? iio purqiic tenga uiia relacin causal o coiivccional coi1 sil
objeto.
As pues, iin sigiio puedc sigiiificnr i i i virilid de su co;ilidatl, como ol>jeto
ficica y coino ley Por ejcniplo, rn iina siiifona, la cualida~lpiiedc scr significaiiva, rmbiii la relacin fisira de los sonidos entre s, y, por ilrinio, la estruciiii-a de la picm coiiio tal siriloiiia +ii i~pc)sicina o t i x formas niiisicales-. D e
1
1 iiiisma inanera, puede sifiiiificar uri objeto que sea iiiia ciialidad. 1111 Iiecho,
o una ley Una palabra puedr sigiiificr uiia sensaciiin, por ejeiiiplo, fro, un
icchci. por cjeiiiplo, hiclo. Y i i r i n ley por cjetnpl<i..hielo,:. Y, por iliiiriiu, r u
inrerpretaiiie rambii-ii piiedcser uiiaciialidad, LIII hecho o unalev Nitestrasiiifoiia puede provocar nielancolia, 1111aplauso o un juicio estilistiro, respcctivaiiiente. Cuaiido decimos de algo que es un signo nos referimos a qiie pone en
rtiiicionaniieiito algiina de rsias relaciones, pero en realidad ea cada iiiia de estas
iti:ciones sgnicds la que tiene entidad semi6si.iw I'or otro lado, prerr evidriiir que a<!a signo PS, con nluclia probabilidad, nn inacrosigno, y que uii texto
o iiii:i obm de arre son sigri!is iiiriy porentes.
I'cirrc y la pintura
" 13cin:.
i:S..
. (i.I!r~rrdPupcti.2.218
'1
I>iircr, i:P..
, 2.303.
pcirrc C P 2?'h
79
tivo que pueda parecer, {{puestoque el ajusramicnto completo con la ~iarritura es la nica condicin d e uua preseiitacibii genuina dc la obra, la ejccucin ins infeliz sin errores concretos ser una tal preseiitacin. rnieiiiras qiie
la ejecucin ms brillaiite, con tina sola riota falsa, iio~>".
Nicholas Wolrerstorff'"ia desarrollado una oiirologa de la obra de arce
a partir de la diferciiciaciii entre tipo y ejemplar y ha sacado a la luz
muchos problemas d e una definicin del ci~nceptod e obra d e arte y muchas
diferencias entre unas clases de obras de arte y otras. Citareinos slo algunos
ejemplos. E n la insica, el compositor construye las iiisrrucciones a partir de
las cuales se creatii las realizaciorics de la obra. Sii.~?arritiiradeteriiiina cules scru correctas y cules no. Por procediniieiiros rcnicos las ejeciiciones
~ u e d e nser reproducidas, por ejeniplo, por uii tocadiscos, y habr igualmenle biieiias y malas reproduccioiies. Uii artisia grfico prepara igualmeiite el cartefacton desde el cual se rcalimrii cjcciiciones d e su obra. Del inisiiio niodo, cl plano del arquitecto (asirve como instruccin para la
pi<idiicciiid e ejemplares ccirrecios,~".I'or ltiiiio, sin embargo, d guioiiisin de tina peliciila da instrucciones qiie luego el director selecciona y coml~lctay qiie sirveii dc instruccioiics para prodiicii la obra. Pero la autoridad
si~l!rc sta e del director, Iiasr;i el puliro de que cliferentcs dircccioncs dai.i;iii I I I ~ X a distintas o b i x , diiiiqiir. fcicra a partir de iiii mismo guin. I1or
i:I roiirrario, c el dramaturgo y iio cl diicctor de tcatro qiiicii dctermiiia las
propiedades de iiua pieza rearial.
En colaboracin con el rerico de 1.1 Iircratura Wimsatt, Beardsley escribi dos ensayos dc graii infliieiicia iiicluidos eii Elicono verbal1! Se erraalba
d c .La falacia inteiicioiial. y .La falacia afecriva, dedicados a la crtica de
1:is dos falacias que segn los autores eran iiis corrientes en la crtica literaria y en general la reora dcl arte tradicionales. Segn la primera, el significado de la obra de arre coincidira coi1 la intencin del aiitor, entendida
coiiio ttcl diseo o el plan (de la obra) eii la mente del autoriil'. D e tal manera que interpretar una obra de :.te seria descubrir la inrenciii del artista.
Para Beardsley y Wimsait, el significado del poema, por el contrario, seria
social, pocsto qiie ~ ~ b l i ccso el leiiguaje, ciiyas reglas de significacin se
liariaii niaiiificstas cii el pocrna misino. Segii la segunda falacia, la afecriva,
L<. (;oiiiiinan, i.<ii
Liigielrr drl ,irir, iiarccicin~,brix ivarral, 1'110, l.)?.
W. Wolrrrrr<irff, Work~aridWor!&o/Aii, Oxord, Clarciidon Prerr, 1980.
:: [bid, 95,
'"~eirdslc~. M.. y Wiinrrri, M'.. 1Xt Vtrboiiion, I l i c Uiiiucoir)-o i K r n i i i ~ kI'rrrs,
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decir, finalmeiite artc sera todo aqiiello que cierta iristituciii, el mundo
del arte.>, decide considerar coma tal. 1.a expresin mundo del arten ha
caiiibiado su significado respecio d e la teora de Danto, para tener un sign i f i a d o claramente socil~ico.Si para Llanto, creador de la expresin, la
idea d e un niundo del arte Ir serva para dar con una esericia de lo artstico,
para Dickie es lo que queda en Iiigar dc cualquier esencia.
Dickie cs un especidista en la reora esttica dcl siglo p i r i y despliega
todo su conociniieiiro para criticar la nociii d e gusio y d e experiencia esterica ral coino se entienden en la teora y la crtica del arte modernas. El placer desinrcresado, en el que bkicamente se ha heclio consistir la experiencia
esrrica, iio exisrr y iio parece plauible mostrar la especificidad de tal expeiiencia. L'or taiiro. todo iiiteiito di. dcfiiiir la cihra de artesobre lal nociii
decxpericiicia esttica ha de fracasar. La
; obras d e arte iio tendran en
coriin eiirre si liada ms que ser considcradas coino tales por el rnundo
ai-rstico.
La 'Teora Institucioiial d e l h t e ha gozado de iina arriplia difiisin en las
lriinas dcadas, aunclue tambiri ha sido riiuy criticada. Eii particular, la
iiocin de inundo del arie. ha sido rechazada sobre la base c I i que no se
pueden dar criterios suficien~esd e deliinitaribn y porque praiipoiie la ilefiiiicin dc lo
se pretende dcfiiiir, el arte mismo. Llickie propone una
defiiiiciii iiucva cn sil libro 73ie Art Circlr, segiii la cual <,eliiiuiido del artc
cs la totalidad de :cidos los sistern.~cIc iiiuiido artsticci, siendli un sisrenia
del miindo artstico ,<...una cstructiira para la rxhibicin de una obra de arte
d e iin artista aiitc un piiblico del muiido del artei,". Segn el aiiror, auiiqiie
cl circulo cn la ciefinirin exista, lo iiicci q ~ i ctrata es haccr expliciros los
supuestos q u e fiiiicioiian cn rioestro uso de la palabra arte, que sul>onela
Familiaridad coi1 otros conceptos y con el niiindo al que se refieren. Por un
lado, sin que existan esa fan~iliaririady esc coiiociniiento previos no es posible ninguna definicin dc lo artstico. l'or otro, uria ver que los poscemos
no iiccesitamos uria defiiiicin exterior d e lo que es lo artisrico, que slo se
d a en esa prctica, altamente institucioiializada que ocupa al mundo del
attc.
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N,, Loi iotu.>ln k l on,, (1968).Birirlori. Scix
senrar, describir, erc., u n niundo de objetos. Cad3 .irni>olose refiere 2 3lgo qric no
es el toiSmo; esr en lugar de otracosa. As piics, rcfcriire a algo es el niiclco de la
simboliracin. Ahoci hicri, esro snlo ocurrc en el inarco dc u i i sisrenia, los sirnholos no tieiicn valor o sentido fucca de l, di: tal inaiiera $ie iiicliiso pnede suceder
qiir el niismo signifiqiic cosas disriiiras eri riirriiiros sisrenias. As, por ejzmliln, el
iolcni rojo denota peligro en el sisrenin de las renales dc circiilaiiii, mienirar que
dcriora cairciir:? dc carrgora nacioiial eii el sisreina de noracin dc los nialias de
carrcaras. Cada sistcinl siniboii/a. esto es, deiiofa, dcicritic, c reficrc, eii ~ C B P I ~a! ,
iin niiindo y, por raiiii,, iiiilirarl<isignifica percibir, scnrir y conocer cl niundo segii
esos sinbolos.
Los snibol6s iio sirveii slo para denotar. iamhin piiederi nicirrrar, senalar, represenrar, ejeinplifcar, erc. LJ<i'<irranto. una rcoiia de las xrres conio sisicmas de simbolos iia
cr rdlo una icora sobre la dcnor:icin o la represcnracin cir el arrc. La relaciii de ICFCrencia re da de disiinras manrras en la obra dr 3 r ~ I ,Y ~ ~ ~ C ~ I I Ccoino
I I ~ Cr~~xcsc~~tacin,
ejcn~~lificacin
y expresin. Ei ms. cl arcrer rrpreserirarivo dc algunas arres, conio
la msica o la arquircrtiiia cs niuy margindii".inicnrras que para otras; como la liieiariiia, cs ronsustancid. Tambiiii calira pregiiiiIarsc por rl carcrer rcprcrent-1'.i! o del
baile o de la pinriin ahsrrncta. IJor otra parti:, ha sido iiis aplaiiclida la idca, iiiiitrarin
a la sealada, de que la iiisica es iiii arrL pliramciire sxl~rcrivo.Eii t.1 misino sentido,
cl riliro sera ijcinpli1;wdor. Sin enibai-go, adiiiirirenios la idea dc qiie, e i i p<incipi<i,
la rrpreseiitrcin. la cjcniplifiiiiri611 y la cxprcsiii son posibiliiia<iesihierias y iitiliiaJai en 1x5 dirrinras aires. Pcrii, ;qu sigiiific:i reprwcni'ir o cxprciir par., Liia obia dc
xirc?. (qu diferencia cxistc eiiiir ariibasl
1.a rcpresciivacir cs Iz rorriia dc ilcnracii;ii >novcrbdl. LA> >in~l>ol<)s
lir~i;liisticos,
ciiando dei:ar~n,drscrihcri sii objr:ro; las irligencs Iii repirseiiraii. 1.lamamos represriiracioiic< a 1:)s iinlgc~icsqiii sc refieieii, deiii>r,inJolo, a iiri ol>jctu. (;w,rriici*dc
Pirasso. por ejcniplii, cs una rrpirseinraciii de iiii Iiecho hishricri como es ci bombarJcci de la ciudad del riiisino noiiihir. [.a rei>rcscnrncin iio exige scriiejanl~,segii
i;ori<lrnaii: isI;i dciioracin o el drna <le la rcpieseiiraciii )r es indrppndicnre de 11
s~mcjariznn'.rlescri~iiiiiy r~~iccciitxci6ii
siin fiirnias de deiioi;iiiii cn dirrintos sisreriias simhlicos. La diferencia csrriha e i i el modo cri que Iki Iiaccn. Los smbolos pictricos son, frcnre 3 los ~ingisriros,sinrcriu y rernnticamenre deiisos. Eiro quiei-e
decir. cii primer lugar, iluc iio hay difirciiciacin, arricolicin, en los elemcnros expresivos. Coino conscciienci~:.roda diferencia cn el a~pcriopictrico es nna difer.iicia eri
iiuesiio sistcma fnmiiiar dc apreseriracihii~~!FT. dccir, la densidad sintctica reperclire
cii 11 dcrliidiil seiiinfira. Adcnis, en tercer l~igar.Im smboii>spicrrims soii rclrrivainentr rcpleros. cs dccir, qiie en cala iinagen son relevanres iiiios ii otros asperros del
riiatcrial erprcsivo y, por r a r o , cii principio lo son todos.
Una de Ins coiiseiiiencins de esLa concepcin de !a repicscnracin cs la imposibilidad dc definir c icaiisino de uria imrgen en rirminos dc semejanza con su ohjero, como qiieria la docrrinr rradicioriai. La familiariedad, la habituacin al sistema
dc ~ ( i ~ i b o lcnipleados
os
cs el criterio: <el sisrenia de represenraciii literal. realista o
..
' 1;oodrnrii
op. n i , p 130.
. ........,
.ILLI: CA gris, slii inet&ricuiieiirc re
yuc '5 IOYIC. i C d o ~ osc pro<luc~W A ittransf~~ciic~a~~
de predicidos qiir caracicriC
.I a la rnerifora? Producir uiia iiietcora es apIicl~i i n a criqucia iliirinra, iiiieua, a u n
nhieto Iiabiriid. &ra nilcva eriqpcia rcadn aspci~iisqiis hava cnroiiczi h z h i a ~ . ~ w ~ dos ursapercibidos i i ~ i i l i inucstra
~i
cxpcricncir de.idr oi ,os puntos dc visra. Para ella
urilira priquers dc pit.diudos q!tc tirnrn Ago cn coiiriii con lar atitguas. La nietfoin po~zrile reliei,e scrncj~nriieilrre csio, prcdicadns, y ccn ello .cchoca y sarlshc~ci.'*.
la uti!rixin de estar ctiquzr-r nuevas prodiicr a 13 vez sorpicsa y recanocim;roto.
krpresa i n r c la quc habirualnerrr wia m crrui. y reconociiriieiir<i de q ~ i : eIoh,cro ciiquetado pos-. rii efcrro,~>roplcdad~s
que la nuei-a criquc~li i o o dc
~ n13niF1es10.
Adeiiiiq, la iiirmdu~iGi,de un2 nictfui rirnbia iodo cl irrvinoi. dc los antiguos siinbolos, lo aorganim.
, La <!ifercnci~entre cjrmpliric~ciiiiiy exl>reii"n no es rgida. Por ejcrnplo. !a rclaci6n cnrre atrisir,~y izgris. aunquc c i irirraMrici rrrd niuy conveiicioii;liznda. Ali
q 1 <~~ " r i ddecimos
o
d i u n ciiadru piis qiic es tristc. la posesi<>iidc la riisrex e, casi
mh literal 11,' mefdi6lild. N a l ~ ~ ~ d i ~ nesro
c n riia
~ , irnp!b:i qu: cl iurdio <iiit-nt~x
la
trisreza, s i i ~s6lo que dplicarnoi li[erimc~ilrc~istc
d objctns giise. 1.is iiicifaras
sii1esr:sicbs muestran qiic cl g n d o <le co~~vencionali7ac!hpucdc :fin ser m y n r : cr
e! a s o de lor io>loro chilloiieii, o los .ciilorcr hus'i, :(c. 17,iitodo cxn, cuando i i i i r
o b r a expresa de~cirniiiglrpr<ificdad. rsu crigirndo l,~
~plirsciondr: urir criqueta
n:erafiriu. igud quc ciiaiitlo Iz crige de u m liicni.
.L
ui.r
lb,;,
p, 93
' /i,d. p.
%+Y
' I h d . o 2x3
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Arthur Danto
Francisca Prez Carreo
nc
Pims. 1 9 8 1 ~
un aire de familia en codos esros objeros. Danto rompe esra barrera anrirerica al
seal;lr el presupuesro bsico e inadmisible en el que descansa: que es posible enconinruir, un aire de familia en todas los objetos que consideramos arrsricos. G t o .
supondra que exisren propiedades percepriiales de los objeras gracias a las cualcs
reconocerlas como arristicas, es decir, que sera posible inruir cierra
semejanza enrre ellos que permiriria agruparlos en la misma clase.
Precisamente el pluralismo de la escena arrisrica que pareca invitar al abandono de la empresa terica proporciona el contraejemplo para la anrireara. Alguna
paradigm~icasobras de arre cantemparncas, cama los ready-madedde Duchamp u
objetos como la Brillo Boxde Warhol, no tienen un aire de familia con lo artsrico,
diferenres de
sino ms bien con lo no artsrico. Esras obras no pohen
las cosas normales y corrientes; de hecha, son cosas normales y corrientes. Ei rechazo wirrgensreiniana de la twria esraria, errado porque se basa en una especie de
nmiopia lgica.: considerar la clase de las abras de arre como un gnero narural, que
puede ser definido medianre predicados mandicas, como ser granden o aser estricamente valioso>r.Los wirrgensteinianos se habran cerrado a la posibilidad de que
los predicadas que definieran lo arristico fueran relacionales. Para Danto, cualquier
definicin de arte debe serlo, ya que, como muestran objetos arrisricai perceprudmente indiscernibles de objetos no artsticos, no hay ninguna propiedad que pudiramos considerar esencial a lo arrisrico.
representar es un predicado relaciona1 y Danro la considera el mis adecuado
par2 comenzar tal definicin de aru. Una represenracin sera el objeto de una
interpretacin y cualquier cosa puede, en principio, ser abjetu & una interpretacin: t<Porranro, uii objeta o es una abra de arre slo baja una inrerpreracin 1,
donde 1 es una clase de funcin que transfigura o en una abra: I(o)=O.A.n'. Slo
porque son producros de una accin intencional, cuyo contenido esr histricamente dereriiiinado, algunos objetos son obrar de arte y pueden ser apreciados
coma cales. La interpreraiidii es pues cansritutiva, previa a la idenrifiacin de la
obra como tal obra de arte. Slo asi pueden las antiguas tragedias y las obras de
Warhol considerarse ohjeros de una misma reoria. La conciencia de que lo que sucede anre nuesrros oios es ficcin o de que el abjero anre nuesrros ajos na es una cosa
normal y corrienre precede a la apreciacin de la mimesis trgica en el primer a s o
v,~
convierte al segundo abiero en un medio de transmisin de ideas. i
3 decir, las
obras de arre deben presentarse como arre y, por tanro, el concepto de lo que es arre
es previo y determina su produccin y su inrerpretacin. Puesro que, ademh, Io que
se considerz arte en una poca no es concebible siquiera como tal en otra, la produccin y la inrerpreracin esrn determinada histricamente'.
Si un primer movimienro inrerpretarivo transfigura el mundo cotidiano en arre,
Lo tramfiguracidn de lo corrierrte explora tambin cmo se procede a partir de esta
in~er~reracin.
Una vez considerada arrisrica, una representacin se percibe y se
analiza segn la relacin enrre lo quese Lepresenta y cmo se representa En sus ltimas obras, Daiiro piefiere una definicin de lo artstico que incide en este hecho:
r n lo qiir rlifprpllcix ilna r~prrirnracihri~rrirricirlr iinl ~ I I Pno 10 r h s , "lar ohras
'Bid, p. 121.
S
csrnugil de Dlnro
consiitc
Veamoslo con mayor detenimiento. Dal aplic su mtodo para el anlisis de iiiia obra muy conocida de 11 hisioria drl arre, el A?ig~lusde Millet.
Sobre esra pintura acab escribiendo un libro exrrao y fascinanre donde
confluyen casi todas las obseioiies dalinianas. Aparte de ofrecernos inreresantes pistas para comprender muchas de sus piriruras, explicita mejor que
en sus rextos tericos cul es el procediiiiicnto a segiiit cuando se trabaja
ionio <'historiadordel arte*. La primera partede la obra est cansagrada a la
exposicin d e los daros preliiiiinares: sueos, asociaciones de imgenes, sospechas., y todo tipo d e informaciones suscepribles d e ser utilizadas para
reforzar la interpretacin d e la pintura d e Miller que va a proponer. iruna
vez expuestas las asociacinnes interprerativas -dice Dal- que argiiran la
coherencia sistemtica de los fenmenos delirantes examinados, el lector
esta lo bastanre preparado como para seguirme en la exposicin metdica y
resumida del mito trigico contrnido en el Angelm>". Y a conriiiuacin
expone el significado d e la piiitura sintetizindolo en tres fases claiamente
diferenciadas: Ia priiiirra es expectante y preludia ia agresidn sexual; la
segunda se corresponde coi1 el coiro por dcirs del hijo con su madre; eii la
tercera la Iieinbra, como la mantis religiosa, devora al macho. despus del
acoplamiento. Ya s que e s e resumen es demasiado iiicompleto para quieiies no hayan ledo el libro. Pero lo importante cs reconocer a esras tres
"momentos,2 como iiistaniias succsivas de una interpretacin que no olvida
12 naruraleza simultnea de los ~Iririentosd e una pinti:ra. Ciertamente, tras
l:t lectura de Dal podenios ver el Angelusde mil le^ como i i n ,,relato. cii tres
acios, aunque estos episodios representan ms bien tres etaparen un proceso de desciframiento que parecc avanzar drsde lo ms factico y evidente hasta lo nis oculro y complejo.
Veamos ahora el caso de P a n o h h . I\'o parece necesario aludir aqu a su
ingente prodiiccin histrico-artstica, pero si el importante recordar el
n i d o como sistematiz el mrodo iconolgico, una de sus mayores conrriLiuciones a la teora del arte. Panoh..descrihe
distintos iniveles de significado: elfctico y el q r e i i u o (ambos seran prirnurioio .iururules) se diferenciaran de otro, secun&zrio o convencional, que implica una interpretacin.
F ~ I I ~ ~ I I Imenciona
C ~ I ~ P , el rigniijrado Nlnnreco o contenido al cual define
<<comoun principio unificador que sustenta y explica a la vez la iiianifestacin visible y su significado inteligible, y determina incluso la forma en que
el hccho visiblr iuma forma. Para Panoisky, este significado intrnseco o
conrrnido est... tan por encima de la esfera de 1 s voliciones consciriries
como el significado expresivo est por debajo de esta esfera'" Parece que de
xlgui~amaricra el incoriscieiite explica^^ eri ultima instancia todos los niveIcs del significado.
'"
*.
F. Panofsky. Fiiign$ido
....p. 47.
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1
.
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K ~ ~ s c ~ c~ I/ ~i ~. h ~ h ~ ;iioiilik"
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h ~~ ~ i r ~ r r id,
i i hhininLirhin/<waLm,
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Munich,
1I3R.
p.
~ ~ ~ ~ c i . rn an iwiiopnphy
or Mcdicrd ~rchiicciurr.~,
i i i /ownal afrhr
... ~ r ~ i ~ i h c i~iiiiixiiicrinn
..
Iinrbiirg,ind L,iur.niiidIii3i:ii!ri!,
1 i+L, pp l i i .
,. <:fr. 12 edicin orrrllana ron ~raduccidiide Adoliu G d m n Ccdillo: Rudali W'irrkuvcr. Lnifina
! i&&I
humo,iamo. Mzdrid, Airnu, 1995.
danimio,& la ortjiiiirciuio
*' Para coda era ruririOn veanse mar libro> %iirrary ,uriio.~.firudro, robrr orqxitrcnrnr~u i q I
(hlblaga,198): reeditada pnr Madrid. Nerca, 19911, L;rilintioo>iri iiwa"ni. Arqxznriuru dndnYY,
Ilguinrz.ra, yinrinu< (Madrid AJiania, 1981) y Oii;i ii,yx;rriio(Ma&id, Siiuela. 1991).
~~
=:
<'
Invcnre la nocin di iiiconografia dcl lugarv pzra il examen de algunos dc rsror problemas en mi
libro Coniirvirionrr ilwor~oiAiquiniir,ra & ~ r t i r e i nrquirrit,~r,upini&.
Aiian~a,Madrid, 1983. La
expreriiin h iido recogida lucgo por otros rsiiidiaioi (algiiiior han llegado a empicriln romo si fucra un
conicpro dc dominio comn y d i origen derconocido).
" Alga
e piido comprobar 1 examinar Ii,slugare arquirrrrbnicos elaborados para el cine.
Viir mi lihro 1.a orquiamrn en rl rinr Hoihwood in E d d & Oro, Madrid. Alian~a,1993 iprimcra
diciii: Irladrid. Hcrniann Illunic. 19116).
Cfr. J. A. Ramirn, .El rranratlinrico y la err6rica de 11 mqiiioa en li arqiiitenura conremporlr r m (En W barco rnm<i merdfiro v i i w i y v i i r v i o dt iroiurn+;ndrfirnia, ACW del SimpoGo Nacional
del C E M . Milaga-Mrii!lr, 1785, pp. 1 5 - ? i l v rambin n L I rnerha =picale en la zrquirccrura modcrna: Gaudii ( E m p o y ripwo m rionr. HnmmiljeolprofirAnionio Eonn Conro, Madrid. Unircrsidad
<:ompiurenrc. 1794,pp. 1297.1343).
un film noir reconoce en seguida al malrado, al buen vaquero, a la vampiresa, al borracho gcicioso, y a otro buen nmero de personajes tpicos que
puedan aparecer en la pelcula". Esto se ,deriva de los argumentos (de su
estructura prohinda), pero se relaciona mucho ms directamente con la iconografa propiamente dicha. N o se trata de que cada uno de los personajes
tenga unos rasgos o arributos ran invariables coriio los de los santos medievales pero est claro que la apariencia visual de cada uno no es totalmente
arbitraria.
Ser preciso aplicar aqu, obviamente, esa iconologa de las connotaciones que ya hemos coitientado. Pero tambin deberenios referirnos a otra cosa
importante: como cada nueva prodiiccin (pelcula, anuncio o historieta de
xito) presenta siempre algunos rasgos icbnogrficos diferenciales respecto a
otros productos equivalentes aiiteriores, hemos de conveiiir qiie laimagen y
los atributos de los personajes tpicos se modifican constaricemente: arqueripos como la vampiresa, el .buen vaquero., la chica abnegada, etc., c m bian algo de una pelcula (o anuncio) a otra. Hablaremos, por lo tanto, de
tina iconograf;a en proc~soode una iconologa de losprototipos oscilantes. No
es que tal cosa sea aplicable exclusivaniente a la culruia visual del siglo m,
pues es obvio que cada obra concreta del arre tradicional tenda a modificar
tambin, en algn seiitido, los prototipos iconogrficos heredados. Pero eso
se prodiica en iinmarco intelectual y social mucho ms estable que el de las
sociedades de masas acruales. Apenas haba cambios, o stos eral demasiado
letitos. Creemos, pues, qiie esra iconografa en procrro sera aplicable fuiidamentalmeute a las creaciones visuales de la sociedad contempornea, y sdlo
parcialinente, por extensin. al de todas las sociedades sometidas a una transformacin acelerada de sus patrones de representaciii.
Q u i ~ sirvan estos supuestos para intentar una redefiiiicin de los problemas siiscitados por la iconografa y la iconologa. No es posible mantener
hoy una separacin conceptual clara enire ambos trminos, que slo parecen desigilar ya meros marcos de referencia para aludir a dos tradiciones
iiirelectuales. Son iiiconsistenres muchas de siis supuestas diferencias y muy
conipl~jassus deriraciones, como hemos intentado demostrar. No se debe
ya coucebir una iconografia, como cieiicia auxiliar de la 1-Iisioria del Arre,
que no tenga en cuenta roda la riqurza de sus implicaciones. Parece quc
deberan abandonarse definitivameiite las candorosas coricepciones sobre
este asiinro que quedaron codificadas en las uuiversidades euroamericanas
duraiite los aos cincoerita, y que cierta riiriiia intelecrual ha contribuido a
perperuar.
''
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Hiiroriador del arte dernin a qnicii se debe un iiuevo mrodo de lecrura y anilisL critico de la obra dr arte que, por sus peculiares caracrersricas, sita su propuesta
en los orlgrucs dc la iconologia, progrania nictiidulgiu> que,
.,.
En sus primeros trabajos sobre remas punruales del Qiiatrrocenro italiana -ya h e ra de niiras de Borricelli, de Ghirlandaio a acerca de diferenres familias patricias de la
sociedad florentina, como los Tornabuoni o las Sasxnise, ie vislumbran ya sus
reamienros merodolgicos. Warburg insisri en afirmar la reinrerpreracin de la aniigedad clsica formulada por el Renacimienro; en poner de manifiesto la estrecha relacin entre cornirenres, artistas y obras d r arte; en descubrir las slidas redes culnirales
que se tejan entre los centros econmicos del norre y sur europeos; y en la necesidad
dc reconstmir el medio origird en que se gestamn las obrar de arte 4 e hecho, en algunos momentos pareca incluso cercano a ciertos arpecros del determinismo nieradalgico de H. Taine, as como la menrdidad de si mifices, autores y rlienres, cuesriones
para cuya justa apreciacin examin y contrat codo tipo de fuentes docunienrales.
Desde esra perspectiva, la obra de arre, sus elemenros Figurarivos, la interaccin
entre formas y contenidos y las acciones inrencionales de los comirentes y arristar,
se convertan en nuevas fuenres que permirian reconstruir la historia de la culrura
de una poia, a la que aporrlba informacin decisiva cualquier deralle presenre en
las inigenes, hastd los aparcnreniente ms insignificantes. i<Diorremonde en rlderae, sola repetir con frecuencia.
Warburg denomin a este modo de aproximacin a la obra de arre, a este nuevo mtodo hisroriogrfico. iconologa, posiblcmeiite para diferenciarlo de los anlisis icanagrficas, de los que tambin se serra en determinada fases de la investigaciri, y en los que abri nuevas vas de estudio, particularniente e n el inbiro de
la iconografa profana s u trabajo e inrerpreraciii de las frescos del Palacio
Schifanaia en Ferrara es un magnfico ejemplo.
Orco xpecro fundamental en la esfera del arrc y de la ciilnira sometido a la arenra
mnsidcracin de Warburg, que aportaba una iiiformaciii esencial sobre dererminadac
crapx hisrricas, es la funcin simblica de las imgenes artstica y sus iiiterrelaciones.
El tema onip un Iiigar imporrante en sil trabajo que emprendi irnagranempresa. slo
inrerriimpida por su muerte: el atlas Mnrmope En isra obra, Warburg intentri deseniraar el origen d r algunos simbolas y rxtrear su vigencia en la ciilrura occidental a lo
largo del tiempo, prrfereiitemenre en el periodo rardomediwd, pre-renacenisra.
No obstante, por sus primer= inrenciones y alcance posrerior, la creacin de la
Bibiioteca y del Irrriiiutu Kbrburg pueden considerarse su obra ms fecunda, en torno a los cuales se aglurin u n amplio elenco de prestigiosos proragonisras de la
Historia y 'Eora d d Arce. La Bibiioreca coiir con una esplndida coleccin de
libros y fueiires Literarias para el esriidia de las invesrigaciones iconogr&ficas que
alentaba la entidad. en 1124 dispona de nir de 120.000 volnienes.
el acenso del nazismo al poder y ante la amenaza que suponia la nueva ideologfa
rica. Wind him gestiones para rrasladarlo a Londres, donde la aporracin familiar y k
de Samuel Coiirtauld -fundadar en la capiral londinense del Instituto para la Historia
del Acre que Uwa su nombre- proveyeron el sopone econmico necesario. Desde 1944,
el Insrituto Warburg qued integrado en la Universidad de Londres, continuando la
lnea de publicacin d i los S d U n de la erapa alemana con el t d o /oumal of tht
Warburg and Courrarild Inrriiute
La obra de Warburg demuestra, sin duda, una firme determiriacin por dar can
u n crirerio unirario y globalizador del saber que, es verdad, proceda de Rurckardt
y Jusr, pero que en mayor medida todava responda a una concepcin de la histor i a que haca de la interrelacin de las imgenes y las palabras una vieja tradicibn
transmisora devitalidad y energa creativas.
La ciclpea rarea de Warburg demuestra un esfuerzo sensible y compromeridq
por reconducir el discurso historiogrifico al registro de los viejos maesrros del serecientos alemn. Un homenaje qiiiz expliciro a la cuestin de las relaciones enrre
poesa y pinr(ira a renor de minuciosas investigaciones formales tan cercanas a
Winckelmaiin; para quien rambin era difcil de aceptar que una obra de arte de la
eiivergadura del Lnocoonte hubiera partido de u n modelo literario preciso al que responder expresivamenre.
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Bibliografa
HiMn~~hrziiri
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a sc
por primcia v a cn 1932 y rruni6
gran p.irre de sur ucriinr): Smdm BoitiitKii d;rhun dir Vliirir und xFniii/ingr. Eirir Ur~imurhungW n
di? Vor.rteUurifetiwti rIrA,~iibr r*r /ro/iani,iin, FNiirn,o"smce, Hainburgo leipzig. 1893. Con ru
qued iaacahado i i pro)coo Mnnnayni, un gran A r h Picrdmo que iiireiiraba explicar rl origcn y
la pervivencia en el riempo iIc los rirnboloi.
niiierre
PC,,~~~.S., ii
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1986.
Trapp.J. B.. Thc Wsburg l;isritureii, S& Mtdievoli ,! 1961
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organirar tina bihlioteca acorde coi1 la glohalizacin disciplinar que requerid su peculiar
mtodo de csrudio de la obra de arte: el proyecta se llw a rrniina y en 1908 esraba
insrdada en su a i a de Hamburgo. Aios despues, se planre" la posibilidad de converrirla en un Iiisriruro que actuara como cenrro de atudios y diera acogida a estudianres
aiciiianch y cxrr~njeroi;idea que no se concret hasw drspu& de IY20, una v a creada
la Univcisidad cn Hamburgo, que mpaldara el Insrimro. La actividad del cenrra fue
miiy inrensa: organiz ciclos de conferencias, semiiiarios, concedi bees y public
numerosos estudias, entre los que destacan las farriosos S d i m dpr Bibliochek Warburg
Tras la inuerte de Warburg, el Iiisrituro mantuvo la misma lnea hasta 1933, cuando con
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La teora zlusion~sradrlnm
La definicin del arre como ilusin tiene una larga vida. Desde los escriros d e Plinio sobre Zeuxis y Parrasio, pasando por el rechazo de Pla~nha.ra los planteamienros de principios de siglo de Alexander Sainoel y la obra
lundamcnral de Ernsr Gombrich. I'udiera parecer hoy que los artisras han
perdido inrers por crear ilusin y que la reoria ilusionista del arre, por esa
causa, goza de pocos adeliros, sohre rodo cuando se idyiirifica con suversin
ins ingenua; la que identifica la i!usion prodiicida con el naruralisnio rii la
representacin que seria su causa. Fii los escriros coiiremporne<isdudo que
pueda Iiacerse esa inferencia, mienlras que eii los clsicos la reora de la
iniinesis no es eii absolutu idenriicable a lo que hoy consideramos eii el
habla menos rigiirosa el realismo de la represeiiracin.
Los escriros d e Plinio el Viejo. aiiror romano del siglo i sobre el arte,
ronsriru~eiiel tratado de historia del arte ins aiirigiio qiir coiiocenios. 1.a
aiit'idnra sobre la competicin de 7euris y Parrasio, pintores, es tina de las
iiis cornenradas dc la reoria del arre, sol~retodo en refereiicia a los problemas de la niniesis. Segn Plinio, .Este (Zeuxis) present unas uvas piiitadas con ranto acierto que unos pjaros se habiaii accrcado volarido a la escena, y aqul (Parrasio) ptesenr una tela piiirada con ranro realisino que
Zeuxis, Iienchido de orgullo por el juicio de los pjaros. se apresuri, qiiirar
al fin la rcla piira mostrar la pintura, y al darse cuenta de su error, con ingenua vergiienza coricedi la palma a su rival. porque l haba engafiado a los
pajaros, pero Parrasio le hahia engihado a 61, que era arrisra,,'. En el texto se
habla del ,crealisrnon con que habia sido pintada la rela, sin cmbargu,
l'arrasio no gana la competicin por eso sino por haber consegiiido en@har* a Zeiixi\. El eferro quc la pintora !,rovnn qnhrvi. ~ ~ c ~ r i r a es
d nenr rite
caso lo decisivo, dc tal rnaiicra que no es el realismo la causa del engaio,
!
.~.-
sino que mas bien la calidad de este engao mide el grado de realismo de la
yirirura. Plinio muestra inequvocamente su idea de que la excelencir a&-,
rica. en pinrura al menos, rienc que ver con la capacidad de seduccibn del.
espectadnr, mjs'quz con la adccuaciii enrre la representacin y lo represenrado: as. por ejemplo, mcnciona que (c.,. la lnea dcl cunrorno debe
envolverse a s misma Y terminar de modo qiir deje adivinar otras cosas
detrs de s Y ensee incluso lo que oculta,>?,o menciona que Apeles <,sabe
retirar la inano del cuadro; meniorable precepro esre de que el exceso de precisinn inuchas veces perjudica la ubran'.
Fue Plarn quien hizo hincapi en la idea de que enpfiar, h~:chizar, era el
propdsiro irimo del artista. El filsofo areniense consideraba cl ai te coiiiu una
copia sensible de los objetos sensibles, que eran a su v a copiaide las Idear. Pero
rl problenia no consirra en que el arte Fuera una copia en segundo grado de la
realidad. Esre hedio no era inocuo, siiio que rena consecuencias episremoldgicas y polrins fader. Segn Plarii, el arte pertenece al mundo de las apariencias, las sombras y los fanra~tnas,pero riene efccros causales sobre el espectador. El problema. tal como lo ~lanreaba,era que el espectador tomaba las
copias por cieaas, es decir,eta ilusionado, engaiiado. Ni siquiera Ileg.ab.a a hacer
un juicio sobre el objero porque no era su menre quien se senria aludida por el
arrisra, siiio la pane mis irracioiial de su alma: de las pasiones y los deseos. En
manos del arrisra, el espccrador es un jugucrc. Aqul le puede hacer creer y,
sohre todo, senrir, lo que quiera. Y siendo n i que no es la verdad y rampow la
jusricia la mera del arte, los poetas (los arrisras en general) no tienen lugar en la
ciudad: Y si adinites tambien la inusa placenraa, en canros o en poemas, reinarn eu ru c i u d d el placer y el dolor en vez de la ley...,)'. Razones politicas
aconsejan piies el destierro de los aristas.
En sentido esrricro, la reora iliisionista del artc implica el Iiecho de que
ante una pinrura, como vipiido una pelcula o leyendo una novela, el receptor de la obra pierde La conciencia de estar ante una obra de arte, una ficcin, y reairiuna como si se tratara de algo real. El defensor de una reorla
ilusionista mantiene, mlicrcntcriiriirc, que cs imposible ser a la vez cnnscienre la ficciii de lo qiir se ricne ante si y dc su coiirenido. Que no existe
un estado de conciencia que pueda apreliender esa dualidad. De ral manera
que, hemos de concluir, ciiaiido un recepror se alegra o se entrisrece por el
destino de un personaje, est, en alguna niedida pero cierramente, reaccionando como si sc rrarara de uii carcrer realrnenre exisrenre.
Hay varias critiis con las que sc rropieza una ieoria iliisioiiista del arte.
Me rcferir en parricular a dos de ellas. 1.2 primera toma conio referencia la
l o i d y . 98.
'
PI nio. Elrri:m robn ri rnr, edicdn cn ca~rclimode Espcrrnra l'orrego. Madrid, Visor, 1989,
p. 9 3 Lis ercriioi iobrccl arre h a n psnede l a inmrnrr ~ i h nde Plinia. Hiiiied Ninirol
318
1 ::
Cenrro dc
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fir6iiid
k /o recepcin, Madrid,
(1
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se manifiestan falsos o inadecuados, son abandonadas por otras. En este procedimiento de ensayo y etror consisre la racionalidad de toda actividad
humana, desde la percepriva y de reconocimienro de objems,a la artstica o
la cientfica".
Orden y significado
En el sentido ms bsico, producit e inrerprerar obras de arte consiste
pata Gombrich en producir y percibir orden y significado. Distintas formas
artsticas enfatizan una u otra reridencia, cuyos extremos seran la pura ornamentacin y la tepresentacin ms realisra, aunque ambas se encuentran a
menudo interrelacioiiadas. Nuestra experiencia del arre, pero tambin del
mundo, se basen la percepcin de significado y de orden. La tendencia a
buscar uno u otro dirige y derermina ya la percepcin del mundo y en el
arre encuenrra una forma de expresin. Dos obtas rericas Fundamentales de
Gombrich exploran cada una de estas rendencias: Arte e ilusin. Estudio en
!~piicolo& de L rqresentacinpictrica (1160), que analiza la obra de arte
como representacin, y El ientido de Orden. Estudio sobre Lpsirolaga de Lir
arte<decorativai (19791, que estudia los principios presentes en la produccin de la ornamentacin. La repercusin de ambos ha excedido, con
mucho, el campo de la psicologa del arte. Adems sil influencia ha sido
independiente, hasra el puiito de que con frecuencia se obvia la concepcin
general del autor sobre el arte, en la cual los puiitos de vista expresados en
estas obras son complementarios.
La arencin hacia la represeiitacin y el inters por la decoracin estn presentes por igual, aunque a veces en sentido opuesto, en el arre occidental. En
la primera se expresa el impulso en pos del significado: en la segunda, en busca del orden. La idea riene un antecedente conocido en la obra de Worringer,
Naturakzay abstraccin, en la cual se trataba de inosrrar cmo estos principios
guiaban la actividad artstica en funcin de la relacin armoniosa o conflictiva del hombre con su enrorno. De tal manera que el impulso .naturalista. se
liberaba cuando el hombre se encontraba confiado en la naturaleza, en la que
no perciba ninguna amenm y con la cual empatizaba". Por el contrario,
cuando se siente amenazado por la naturaleza el hombre reacciona imponindole un orden, desde el cual dominarla, al menos intelecmalmente, peto tambin aproximndola. Este es el principio de absttaccin.
LA i d u r n c k
Arte e Iluridn es el libro ms influyente de Gombrich y quiz el ms citado en la bibliograf[a sobte histotia y reora del arte de las ltimas decadas.
"
Una vcz cotistatada la historicidad de las formas de representacin naturalista, que slo apareceii en Occideiire en el Arte Cisico y en el
Renacimiento, Arte e lluin sc pregunta por la evolucin de este tipo de
reprrrentacin, (por qu la rcpreseiitacin posee una historia? Es aqu donde surge el asprcto m h conocido d e la teoria de Gombrich. La representacin visud time una hisroiia porque la creacin y la percepcin de lo que
Llamamos con poco rigor parecido naruralistaen la obra d e arte no son narurales, sino bsicamenre coiivencionales, o mejor, apreiididas. 1.a historia del
arre occidenral; en lo que a la representacin visual del muiido se refiere, cs
la Iiisroria de este apriiidizaje, mediante el cual el arre alcai~racada vez una
mayor ilusiii dc realidad.
La represencacin visual sigue el ritmo de cnsayo y m o r que en general
gua codo nucstru comportamiento adaptativo y cognirivo. Una vcz adinirid o que uno d r los objerivas del arte, aunque no el inico, es crear ilusin de
realidad, la curstin estriba en averiguar cmo se consigue. La idea vulgar
. de que la pintura consiste en la traducciii al lenguaje pictrico de una imagen perceptiva del mundo es radicalmente criticada. Combrich sebasa en
una psiculogia de la percepcin que considera carente dc seiiiido la idea de
que exista algo as como una iniagen m ~ n t a del
l mundo enierior que se deje
crdducir a la superficie pictrica. Ea un hecho quc la percrpcin de los misiiios objetos, colores o relaciones por individuos difereittes no conduce a La
inisma represetitacin. As, los paisajes de I1oiissin y de Coiistable consiguen
crear ambos la ilusi6n de natitralismo; por oiro lado, ainbos artista percibiaii bsicaniente igual la naturaleza y, sin embargo, sus iiiigenes varan
considerablemente. Igual siicede con las piniuras de ambos respecto de una
fotografa, o una fotografa en color resprcto a una en blanco y negro.
;Cules son las razones de esta disparidad?
En priiiier lugar, no es en ibsoluto ficil aptesar esa, tan familiar en nuestro
modo d e hablar, imagen perceptiva. (Qu es lo que se pinta? L<i que ve
Consrable o lo qiie ve Poussin?
quiz lo que ve un ojo inomite,,, i i ~ ojo
i
liberado de los errores fortuitos de percepci~in,en la mejor o ms neutra de las
condiciones Iiimiiiicas, sin proyecciones psicolgicis y sin prejuicios ciilturales?
Pero dnde est ese ojo iiloceiite?, por qu ha de ser inocente el ojo de
Coiisrable? FI inico dcl ,<oioiiiocentei, es uno de los principales blancos de la
crrica dr Goriibrich. Nuestras experiencias pasadas y nuestras expectativas,
tiuestros deseos y conociniientos determinan nuestra percepcin del mundo.
En cierta manera cs cierro aquello de que slo se ve lo que se quiere vcr, o dr
que slo se eiicucntialo que se busca Y lo que se busca son, segn Gombrich,
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lidad especial ni de una capacidad expresiva innata, sino que aprende una
tcnica, domina un material, se enfrenta a un problema, y mediante la imaginacin y la manipulacin de una tcnica y un lenguaje consigue crear
obras que ilusionan.
Es un rasgo esencial de la ilusin que el sujeto crea que no se est realizando ningn trabajo de interpretacin. Que la magia del arte consiste en
que sin reglas nos coloca delante de un inundo, o mejor, nos introduce en
l, como si fuera real. En lo que a la pintura se refiere la ilusibn era explicada tradiciorialmente recurriendo a la habilidad del artista para la creacin de
una copia perfectsima, un doble, de la realidad. Gombrich ha mostrado
cmo eso no es posible. Cada imagen; por muy fie! a la realidad.que parezca, puede ser la representacin de infinitos estados de cosas. Las leyes ms
sencilla7 de la perspectiva nos dicen que la representacin ms naturalista,
por ejemplo, podra ser tanto de un miindo de gigantes como de uno en
miiiiatura -circunstancia que se aprovecha habitualmente en cine-. El
espectador interpreta los signos sobre la tela, que sin su cooperacin no dejarlin de ser manchas sobre una superficie. La ilusin, dice Gombrich, consistc eii creer que slo una interpretacin es posible, que la imagen lo es de.
un iiico y determinado estado de cosas. En ltimo trmino, la ilusin perniite que los signos se hagan tan transparenres que a travs de ellos penetranios uii mundo.
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Aiianu, 1988. (1951) M<dirariona mbrr un cobalb drlukitrrJ onor mup, Uucrluna, SrY R u d ,
1968. :1960) dnr r Iiuridn, Barcelont, Guiravo Giii, 1979. (1966) Noma y/om,
Madrid, Aiianu,
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re6rico.
r l nirodo cn la historia d d ancx (19411, Anrd rrco4 En siis hoyconocidai ,,Cameniacios
noriacn Dvor2keI miriro dc haber rrdatiado. ya en 1904, la supcracioii dclrolipirmo forinalixti 1 quc
podan conducir ~ ~ ~ ~ p c i como
o n cIrr de Woliflin, ya quc IhorLk rc haba planrerdo que uapliucioncr a fcobrncnoa romo la sbita emergencia dc la pinrura flamcnca dcl sigla xv slo podian enronrmre cn lar libros dc hirroria c~onbmica~,
(rrad. carrcUana cn Antal, F., CLzriiirmoy mrnonririmo. op t i r .
p. 2941.
' Ctr. c l prblugo de D. Cairir, inclnido en l a mcnrionada edicin dc Cb~rcirrnoyronionrirnmo.
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a orinitia cdicibn cn wrcllano se remonta a 1963 (El n ~ ~ n d o f i r m t i nyo i z entorno iaruL
Madrid, duadarrama). Poircriormenrc ha sido rcedirada.
",-.
poquc
haba inccirparado a la reflexin hirroriogrFica ,,no ib iargrondrr obro, d r u n r r i n o i*mb;h oimindbaj o r p d d r i r o ~m o i o m y rriticiiommrr imigni/ii/ianinw, cnfrcnrndme a xlor I i m i ~ rj r r i f i r i o h mnr iol/ariom pwrumtns nriiiriior"y b ''noonliico~' runirniidor por lo' iiirrori#dom. (Antal. F., iComcnrario,
rahrccl meroda dc la historia dclarce (1941). Ckrii;imoy mrnoniiiii>no, Madrid. Comuna~cibn.1978,
pp. 196 y r r l .
enrrc a r r v u>=,
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A*e ;.,. t, ~,
i s. .i i . . i n i i ) ... 4nRLtir(194R)
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ki:P...
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... . D.,!:.,..
y cn Krrairiir Beniiht (1928), sc cditarnn bajo fuirnr de libro rn 1966 lioinspandcna la ed. w r e U m a
mencionada cn linora 6). l'rmbien misre renin cvcrllana de sus fiiudio~iobr<FueL(Madrid,Visoi,
1987).
' Anral cr S ~ C ~ Ppunto
~ C de rcfrrcncia inicial para cualquier r n r a ~ oaohrc sociologia dcl amc. Pua
una vuin ainr(rica
dc rus aponaciones cfr. Dr Paz, A,. La irriiia mrinl&/nra (19761, Bucdoru, G.
C~ili,1970. pp. 50)'s.
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realiz hasta los aos cincuenta y motiva, de vez en cuando, algunos intentos de justa reparacinn. En el contexto terico-historiogrfico espaol de
los aos setenta, esta situacin puede detectarse. con facilidad, que por
raLones socioculturales evidentes (valga la redundancia conceptual) se reprodujo en unos trminos extraordinariamente burdos.
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Michacl Baxandall
Javicr Briliuega
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dro taly como iiiene conriderado bnjo elprimo dr una dercripcinparialmente interpretat;va~~'.
Pero ranro el prembiilo como la prnpia escructiira de erre libro son slo un pretexto inicial que llevan a Baxandall al planteamienro de una amplia gama de problemas, cuyo trafondo es una refleUdn sobre parnierros fundamentales de la herrneneutica del objero artfstiio. Por ejeniplo, lo qile coiicihe como una oposicidn
dispnriva entre la interpreracin nomol6gica y la teleoldgica, esto es, entre una
explicacin d e los hechos humanos por causas debida a leyes
. "ene era les y extrlnsecas y la que atiende direcramente a los propsitos de su autor direcrolO.Un rema que
desolieea
vuelve a abordar al hilo de la reflexin sobre la
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o con el ouente Forth v
, oue
L
nocin de ,zinrencidnr en el caso de I'icasso: Una rerpuertaparrialprclitnnior r d a
que Picario, cunndo menor, formuld 10, r~yorpropio~
(comeridos y condiciones).,. Sin
embargo, ~iAmor &peniar en Picairo como el queformul mrpropia condicioner. lo
hizo como un rer ioctal en circunrtancias nrlturalerrll. Tambin aconiere la relacidn
entre los pintor- y el pensamiento filosfico, desarrollndola a rravs de un escrupulaso corejo enrre la pinmra de Chardin y las teoras de Locke acerca de la percepcin. Finalmente, en el caso de Piero della Francesca, reflexiona rabre la distancia que
. separa
. nuestro conrexro cultural como seres que interpretan del que
enmarca a los arrisras que son objero de una interprecaiidn, es decir, sobre la acci6n
de e x a distaiiria en la mediarizacin de rndn proceso hermen4utico.
~
' lbd., p y . 9 y
15.
* &d., p. 25.
' V b ~ dpp.
, 27 y S
' lbzd.. p. 63.
352
La acrirud fundamental que subyace en rodo el libro, y a travs de la que a eneam cada uno de los problemas planteados, queda explcita en el niismo nPrehciox: "El
esceptirimo, h mamo que la ingenuidad erfindamentaiy pmgmmdnco. .. Sin
quisiem o.Mdir que u m b i h er un e ~ c q b ~ m
af;rmativoyprometedoc
o
5 la impibilUtvl
& un ronorimientojmrme h que h a la oitica i n f m c h l m agudez2 y m razdn & ser*".
Visor, 1997
'
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4
9