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El estilo es la impronta inconfundible dei maestro; y la nica cualidad que el aprendiz que
no aspira a contarse un da entre los gigantes puede, sin embargo, mejorar a voluntad. En la
hora de nuestro nacimiento se nos asignan la pasin, la sabidura, la fuerza creadora, el
poder del misterio o del color, cualidades que no pueden simularse ni aprenderse. Pero el
uso preciso e inteligente de las cualidades que poseemos, el sentido de la proporcin de una
parte con respecta a otra y al todo, la omisin de lo intil, la acentuacin de lo importante, y
el mantenimiento de un carcter uniforme a lo largo de la obra, esas cualidades que unidas
constituyen la perfeccin tcnica, son en buena medida fruto exclusivo de la disciplina y
del coraje intelectual. Qu poner y qu omitir; decidir si un hecho es orgnicamente
necesario o puramente ornamental; si, de ser ornamental, cantribuye a debilitar u oscurecer
el plan de la obra; y finalmente, si decididos a utilizarlo, debemos hacerlo desnuda y
abiertamente o bajo algn disfraz convencional; tales problemas de estilo surgen a cada
paso. Y la esfinge que vigila las encrucijadas del arte no podra proponer un enigma ms
irresoluble.
La gran transformacin del siglo pasado en literatura (de la que tomo los ejemplos) se
produjo con la admisin del detalle. Fue iniciada por el romntico Scott, y secundada a la
larga por el semirromntico Balzac y sus, en cierto modo nada romnticos seguidores,
ligados como por obligacin al novelista. Durante algn tiempo, este hecho vino a
significar y dio cuenta de una observacin ms minuciosa de las condiciones de la
existencia humana; pero recientemente (al menos en Francia) se ha cado en un estadio
puramente tcnico y decorativo que acaso sea an excesivamente severo denominar de
supervivencia. Con evidentes muestras de alarma, los ms sabios o recelosos empiezan a
apartarse un poco de ambos extremos; empiezan a ambicionar una articulacin narrativa
ms desnuda; ms sucinta, noble y potica; y para ello un aligeramiento general de este
bagaje de detalles. Despus de Scott, advertimos cmo la esculida narracin por una vez
abstracta como una parbola en manos de Voltaire-, empieza a dar cabida a los hechos. La
introduccin de estos detalles dio pie al desarrollo de una particular habilidad literaria;
habilidad que, puerilmente cultivada, condujo a las obras que hoy en da nos causan
que un juego; porque el problema estilstico est resuelto de antemano y toda ambiciosa
originalidad de tratamiento explcitamente predeterminada. Tales son los versos
intrincadamente elaborados que, con una cierta risuea admiracin, hemos aprendido a
apreciar de la mano de los seores Dobson y Lang; tales, tambin, los lienzos en los que la
destreza o incluso un estilo plstico ambicioso ocupan el lugar de la nobleza pictrica de la
composicin. Por ello, quiero hacer notar, fue ms sencillo empezar a escribir Esmond que
Vanity Fair, pues, en el primero, el estilo vena dictado por la naturaleza del plan, y
Thackeray, hombre probablemente algo perezoso, disfrut y supo sacar partido de esta
economa de esfuerzo. Pero su caso es excepcional. Habitualmente en las obras de arte
concebidas desde dentro hacia afuera, que se nutren profusamente de la fantasa del artista,
el momento en que ste empieza su ejecucin es de suma perplejidad y una tensin
extrema. Los artistas con una energa indistinta y una imperfecta devocin por su ideal
realizan este esfuerzo ingrato una sola vez; y creado un estilo, se apegan a l durante toda la
vida. Pero aquellos que ocupan un estadio superior no se satisfacen con un proceso que, a
fuerza de uso, degenera infaliblemente en lo montono y lo acadmico. Cada nueva obra es
seal de un nuevo compromiso de todas sus facultades mentales; y los cambios de ideas
que acompaan a sus experiencias estn marcados por las alteraciones an ms radicales en
la forma de su arte. De ah que la crtica guste de demorarse en distinguir las distintas
pocas de un Racine, un Shakespeare o un Beethoven.
Es, pues, en este momento inicial y decisivo cuando comienza la ejecucin y cuando,
aunque en menor medida, lo ideal y lo real, como ngeles buenos y malos, contienden por
tomar las riendas de la obra. El mrmol, la pintura y el lenguaje, la pluma, la aguja y el
pincel tienen sus asperezas, sus limitaciones invencibles, sus horas, por as decir, de
insubordinacin. La tarea y buena parte del goce del artista residen en lidiar con estas
herramientas dscolas y, ya sea por la fuerza bruta o mediante el ingenio, guiarlas y
seducirlas para que se plieguen a su voluntad. Dados estos medios tan irrisoriamente
inadecuados, y dados el inters, la intensidad y la multiplicidad de sensaciones cuyo efecto
el escritor se propone traducir con su ayuda, el artista cuenta con un recurso necesario y
fundamental que, en cualquier caso y al margen de las teoras, debe utilizar. Se trata de
suprimir mucho y omitir an ms. Omitir lo tedioso e irrelevante, y suprimir lo tedioso y
superfluo. Mas los hechos que en el plan principal favorezcan una variedad de propsitos
deben por fuerza conservarse. Y es seal de un arte creativo de primer orden estar tejido de
stos exclusivamente. Todo hecho registrado all engendra una deuda a pagar por el doble o
el triple, y al mismo tiempo es un ornamento en el lugar preciso y un pilar del diseo
general. No deber tener cabida en un cuadro de esta naturleza todo lo que no sirva a un
tiempo para completar la composicin, acentuar el esquema cromtico, distinguir los planos
de distancia y pulsar la nota del sentimiento elegido; lo que no aligere el desarrollo de la
fbula, cree los personajes y lleve a buen puerto el proyecto filosfico o moral. Pero este
objetivo es inalcanzable. Por regla general, estamos tan lejos de fabricar el tejido de
nuestras obras slo con estos elementos, que nos extasiamos creyendo que podemos reunir
una docena o una veintena de ellos para que sean lo ms granado de nuestra obra. Y as,
para que pueda el lienzo llenarse y la narracin proseguir, han de admitirse otros detalles.
Admitirse, ay, con ttulos de dudosa legitimidad; muchos sin vestido de gala. Por eso
cualquier obra de arte, al ir avanzando hacia su consumacin, a menudo por no decir
siempre pierde fuerza profundidad. Nuestra meloda sucumbe y se empequeece bajo una
orquestacin escasamente relevante; nuestra apasionada narracin naufraga en un mar
profundo de elocuencia descriptiva y conversacin desaliada.
Pero, una vez ms, nos tienta dar cabida a los detalles que sabemos describir; y
especialmenie a aquellos que han sido descritos con tanta frecuencia que ya reciben un
tratamiento consuetudinario en la prctica de nuestro arte. Elegmos stos como elige el
arquitecto la hoja de acanto que habr de decorar el capitel, porque acuden con naturalidad
a la mano ejercitada. Los incidentes y accesorios habituales, los trucos del oficio y los
esquemas de composicin (sin duda de excelente calidad, o de otra forma habran cado en
el olvido), obsesionan y tientan a nuestra fantasa, nos dan soluciones hechas aunque no
totalmente adecuadas para los problemas que surgen, y nos desligan progresivamente del
estudio de la naturaleza y de la prctica inflexible del arte. Luchar, enfrentarse a la
naturaleza, encontrar soluciones nuevas y dar expresin a todo aquello que no ha sido
objeto de un tratamiento elegante o apropiado, equivale a caer peligrosamente en una
excesiva autocomplacencia. La dificultad pone un alto precio al xito; y el artista puede
cometer fcilmente el mismo error que los naturalistas franceses y considerar digna la
admisin de cualquier detalle susceptible de un trabajo brillante; o el mismo error que el
paisajista de nuestro tiempo que da en creer que la dificultad superada y el alarde de ciencia
pueden ocupar el lugar de lo que, en definitiva, constituye la razn y el aliento de todo arte,
el encanto. Con el tiempo considerar el encanto como un sacrificio innecesario a la belleza
y la omisin de un pasaje tedioso como una traicin al arte.
Ahora podemos observar la diferencia. Con la mirada fija en el plan general, el idealista
prefiere llenar el vaco con detalles convencionales, brevemente bosquejados, sobrios,
contenidos y rayanos en el descuido. Pero el realista, ms temperamental, no debe
permitirse ninguna convencin muerta; cautiva nuestra mirada tomando de la naturaleza
todo lo ardiente y fogoso, notable y vigorosamente expresivo. El estilo tributario de uno de
estos dos extremos, una vez elegido, conlleva inevitables peligros y limitaciones. El primer
peligro del realista es sacrificar la belleza y el significado del conjunto en aras de algn
logro aislado, o inmolar a sus lectores en la persecucin insensata de totalidad bajo el peso
de los hechos; y en el ltimo momento. con sus fuerzas menguadas, llega a desechar todo
proyecto, abjura de toda eleccin y, con cientfica meticulosidad, transmite peridicamente
conocimientos baldos. El peligro del idealista, naturalmente, consiste en resultar
inexpresivo y perder todo contacto con el dato, la particularidad y la pasin.