Indstria cultural e indstrias

culturais: alguns apontamentos

Some notes on cultural industry and cultural industries
Resumo necessria uma reviso crtica dos usos do conceito
(ou teoria) de indstria cultural, que sofreu enorme desgaste por
causa da falta de articulao dialtica entre conceito e objeto,
ou seja, da teoria com as vrias indstrias culturais existentes
e seus produtos. Essa reviso toma como ponto de partida os
estudos de Theodor W. Adorno sobre o rdio e a msica popular
no rdio durante sua participao no Princeton Radio Research
Project, de 1938 a 1941. Estes estudos podem servir de guias ou
pistas para a rearticulao entre a teoria da indstria cultural e
seus novos objetos: os meios de comunicao de massa atuais e
seus produtos especficos.
Palavras-chave indstria cultural; T. W. Adorno; The Princeton Radio Research Project; msica popular.
Abstract Revisiting the uses of the cultural industry theory is absolutely necessary in order to understand its dialectical relation
with the media and its products. We must know how Theodor
W. Adorno has studied the radio medium in the 30s and what
he had written about its categorical properties through empirical
researches, when participating in The Princeton Radio Research
Project (1938-1941). It is time to further the news media researches, following up his studies on radio and radio pop music.
Keywords cultural industry; T. W. Adorno; The Princeton
Radio Research Project; pop music.

ara comeo de conversa, a expresso indstria cultural

muito mais metafrica que literal. Em um manuscrito
denominado Plugging study (ADORNO; MacDOUGALD,
1941), que serviu de roteiro para uma pesquisa de campo sobre
as canes populares de sucesso (hit songs), T. W. Adorno usou,
pela primeira vez, a expresso indstria da msica popular:
Primeiro de tudo, necessrio explicar o que se entende pelo termo indstria. Pois evidente que no se
pode falar sobre indstria da msica popular num sentido literal. Canes no so nem produzidas em fbricas
com a ajuda mquinas, nem por operrios de fbricas.
Assim, o termo tem necessariamente um significado
mais ou menos metafrico. (ADORNO; MacDOUGALD,
1941, p. 1, traduo nossa).

Iray Carone
Instituto de Psicologia da
Universidade de
So Paulo (IPUSP)
iraycarone@uol.com.br

A indstria da msica popular, tal como

se apresentava em 1939, era mais manufatureira que industrial.1 Embora jogando muitos
produtos musicais na circulao de mercadorias, e inserida no modo capitalista de produo econmica, seus mtodos de produo
no poderiam ser considerados estritamente
industriais. No entanto, Adorno observou que
os meios de reproduo tcnica afetavam
tanto a produo musical quanto sua recepo pelos ouvintes. As determinaes da reproduo tcnica, responsveis pelas cpias
do produto que entraro na circulao de
mercadorias, esto internalizadas na forma da
produo de seus artefatos as composies
musicais precisavam ser feitas como produtos
vendveis e com potencial de sucesso comercial. O que verdade ainda hoje.
Na cabea de um compositor de msica
popular, por exemplo, j h o imperativo de
pensar no aspecto comercial de sua composio antes mesmo de sonhar com sua gravao em disco. Ou seja, de pensar em sua
composio como uma mercadoria antes de
ela se tornar um produto posto venda pelas gravadoras. Elton John, quando comeou
a compor msicas populares aps uma formao musical anterior em msica sria foi
instrudo pelos produtores comerciais para
nelas acrescentar refres ou repeties regulares de acordes e letras para deles, no s
derivar o ttulo das canes, como provocar
sua memorizao pelos ouvintes. Em outras
palavras, a composio da msica popular
inclui seu prprio anncio comercial ao usar
uma tcnica muito semelhante quela da publicidade de mercadorias os jingles! At um
ouvinte incapaz de memorizar uma cano inteira poder lembrar-se muito bem de seu refro, da mesma maneira que se lembra de um
1 Em 1963, em uma conferncia radiofnica, Adorno
reiterou que a expresso metafrica quanto aos
mtodos de produo, inclusive nas realizaes altamente
organizadas de filmes cinematogrficos. A expresso est
referida, deste modo, padronizao dos produtos da
indstria cultural. A conferncia foi traduzida para o ingls
sob o ttulo Culture industry reconsidered e publicada na
New German Critique em 1975.

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antigo jingle: Melhoral, Melhoral, melhor e

no faz mal!
Um dos recursos atuais dos novos compositores o de colocar suas msicas em vdeos do YouTube a inveno tecnolgica do
broadcast yourself a fim de testar seu potencial de sucesso comercial pelo nmero de pessoas que o acessam e o comentam e, deste
modo, suscitar o interesse de alguma gravadora.2 Um disco um investimento comercial
que implica custos, e o potencial de sucesso
um elemento essencial para a tomada de deciso sobre sua gravao.
Mas voltemos ao estudo da indstria da
msica popular nos tempos em que Adorno
comeou a investigar o cenrio musical norte-americano, em plena era do rdio, do cinema
falado, das big bands e seus arranjos jazzsticos, das editoras de Tin Pan Alley e do apogeu
da msica popular por meio do radio plugging.
O manuscrito Plugging study,3 (ADORNO;
MacDOUGALD, 1941) que ainda se encontra
nos arquivos da Universidade de Colmbia,
parte do chamado The Princeton Radio Research Project, de cuja seo musical Adorno foi
diretor, de 1938 a 1941, nos Estados Unidos.
Quem realizou a pesquisa de campo junto s
editoras musicais, revistas musicais da poca,
pessoal do rdio e de orquestras, pluggers etc.
para fazer um levantamento completo sobre
o negcio da msica popular nos EUA foi Duncan MacDougald Jr. A orientao do projeto
foi de Adorno, do comeo ao fim da pesquisa,
atestada pelos inmeros memorandos acres Ao que tudo indica, o disco gravado est caindo em
uma relativa obsolescncia, porque o artista pode ser
beneficiado pelo nmero de acessos sua msica pelo
YouTube, sem precisar de gravadoras; os shows musicais
para o grande pblico parecem estar substituindo o
rdio e os discos na produo de sucessos.
3
O termo plugging era utilizado para designar o
mecanismo da propaganda da msica pelo rdio, que
consistia em rod-la vrias vezes por dia e semanas nos
programas musicais, de costa a costa do pas, para sua
rpida popularizao; hoje, o plugging chamado de
rotation, que medido por spins per week. O plugging,
entretanto, no deve ser confundido com a prtica da
payola (no Brasil, jabacul), que o suborno de uma
gravadora para uma msica de determinado artista
rodar mais vezes nas emissoras.
2

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centados aos relatrios de pesquisas de MacDougald. Exemplos de memorandos assinados por TWA so aqueles em que diz para
MacD checar nmeros e tabelas fornecidos
pelos editores, revistas ou emissoras de rdio;
ou, ento, observaes pontuais para dar mais
preciso ao texto, do tipo:
Por favor, insira algumas sentenas
contendo informao precisa sobre os dois tipos de arranjos: stock
arrangements4 e arranjos especiais
para bandas, no apenas com referncia s diferenas de estilo entre
esses dois tipos de arranjos, mas
tambm com referncia s implicaes financeiras por exemplo, se
realmente os stock arrangements
so pagos pelos editores e os
arranjos para os conjuntos musicais
por eles mesmos, ou se os ltimos
so pagos tambm pelos editores,
etc. Eu gostaria tambm de ter aqui
alguma informao sobre se os
arranjadores tem alguma conexo
com os conjuntos musicais, como se
afirma freqentemente, ou se eles
so, de fato, meros funcionrios dos
editores. (ADORNO; MacDOUGALD,
1941, p. 24, traduo nossa).

Dessa pesquisa de campo derivaram

dois artigos: The popular music industry, de
Duncan MacDougald Jr., e On popular music,
de T. W. Adorno (com a assistncia de George
Simpson). Ambos foram publicados em 1941;
o primeiro, na coletnea de Paul Felix Lazarsfeld e Frank Norton Stanton Radio Research
1941.; o segundo, na Revista do Instituto de
Pesquisa Social publicada em ingls sob o ttulo Studies on Philosophy and Social Science.
4

Stock arrangements eram feitos pelo departamento

de arranjos das editoras aps a aprovao de uma
determinada msica ou cano e do acerto das
formalidades de direitos de reproduo; as cpias
black and white eram tiradas da cpia padronizada
para piano da editora para circular por toda a indstria
e entre os artistas do setor musical (ADORNO;
MacDOUGALD, 1941, p. 23).

Em seus estudos sobre a msica no rdio, no s da msica popular, mas tambm

da msica sria, Adorno ateve-se, em primeiro
lugar, a dois veculos de sua reproduo tcnica: as editoras musicais e o rdio. Os veculos
de reproduo tcnica afetavam diretamente, no s a produo musical, mas tambm
os receptores os usurios das partituras impressas (em geral, com arranjos para piano e
letras), e os ouvintes do rdio.
Poder-se-ia pensar que a msica sria,
composta e produzida bem antes do advento do rdio e da indstria cultural da msica, no seria afetada quando reproduzida
pelo rdio. Ledo engano. Ser que a Quinta
Sinfonia de Beethoven no convertida em
uma msica de cmara de baixa qualidade
quando transmitida pelo rdio? Msica de
cmara, porque perde, pela engenharia de
som dos estdios do rdio e do uso de microfones, sua enorme dimenso acstica,
semelhante ao que acontece com a catedral
de Milo quando miniaturizada em um enfeite de bolo ou em uma rplica horrorosa
de algum monumento de cemitrio. De baixa qualidade, porque a msica de cmara
polifnica e a sinfonia, no (ADORNO, 1941,
p. 110-149); alm do efeito sobre os sons dos
instrumentos da orquestra, que so transformados tecnicamente em imagens sonoras em virtude da passagem da corrente das
ondas hertzianas, prprias a esse veculo.
Essas transformaes (assim como outras)
foram impostas pelo veculo, a tal ponto que
a maior perda foi a da prpria estrutura sinfnica! Ouvir uma sinfonia no rdio no constitui uma verdadeira experincia esttica de
contato com ela: outro produto que, na
verdade, converteu a sinfonia de Beethoven
em um sucedneo redutor sem qualidade.
Interessante anotar que Adorno considerava
que se poderia fazer do rdio um instrumento musical e produtor de msica, maneira
do Theremin, do violino Miessner, do rgo
Hammond e do instrumento Mager (ADORNO, 1938, p. 151-156), embora o criticasse na
reproduo eltrica dos sons naturais de instrumentos no eltricos. Ou seja, usar suas

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caractersticas tecnolgicas para fazer msica em seu prprio estilo.

A anlise de Adorno deteve-se, pois,
nas propriedades imanentes da reproduo
tcnica, ou seja, sobre como o veculo atravessa e modifica o contedo veiculado, convertendo-o em outra coisa e, alm do mais,
afetando o receptor.
Quais eram, portanto, essas propriedades do veculo rdio, as alteraes qualitativas da msica por ele transmitida e os
efeitos sobre o receptor? Adorno desvendou
cinco propriedades, s quais chamou de categorias do rdio: a simultaneidade temporal,
a ubiquidade, a ubiquidade-padronizao, o
carter de imagens sonoras de seu som e
a escuta atomstica. Sem dvida, essa investigao permitiu-lhe ver como cada uma dessas
propriedades afetava a msica por ele transmitida, no s durante a reproduo, mas
tambm na produo e nos efeitos sobre as
audincias (ADORNO, 2006, p. 75-199; CARONE, 2011, p. 148-178)
Estendendo as questes sobre as propriedades imanentes do rdio aos outros
veculos, ser que os contedos no estaro
sempre alterados de forma peculiar pelos demais veculos que conhecemos, embora no
saibamos como?
Sendo eles os principais responsveis
pela disseminao da cultura e da indstria
cultural, podemos dispensar a anlise de suas
propriedades e nos concentrar apenas em seus
contedos e efeitos sociais e/ou psicossociais,
como se os contedos e os receptores no estivessem pr-condicionados pelos meios?
No me parece que Adorno tenha negligenciado essa anlise; ao contrrio, disps-se
a enfrentar a dificuldade de criar hipteses
sobre o veculo do rdio e sobre os efeitos da
transmisso radiofnica no receptor a audio regredida, desatenta e atomstica. No
me parece tambm que o contedo possa ser
dissociado do veculo, ou melhor, que ambos
possam ser tratados como coisas separadas.
Abstrair um do outro o mesmo que dissociar
a forma do contedo sem apanhar a maneira
peculiar pela qual o contedo foi transforma-

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do pelo meio de reproduo tcnica. Exemplo

notvel a transformao do livro A guerra
dos mundos, de H. G. Wells em uma pea radiofnica do Mercury Theatre on the air de Orson Welles que produziu um memorvel pnico coletivo nos EUA em 1938, e, mais tarde,
no Equador, em 1949 , ou transformado em
filmes de Hollywood ou na gravao da pea
radiofnica em um disco. O romance impresso
jamais poderia provocar um comportamento
de pnico em seus leitores; tampouco os filmes sobre A guerra dos mundos conseguiram
ou conseguiriam levar o pblico a enlouquecer diante da encenao da invaso marciana
na Terra. A mesma pea radiofnica gravada
em um disco nem em sonho conseguiria induzir o ouvinte a correr para as ruas em busca
de socorro diante de uma ameaa iminente
O poder do rdio, de onde vem?
Adorno responde com sua anlise das
categorias do rdio: a coincidncia temporal
ou simultaneidade temporal induz a iluso
de imediaticidade (ADORNO, 2006, p. 81-82).
Essa iluso de imediaticidade significa que a
mediao tcnica do rdio no percebida
pelo receptor, como se o rdio fosse uma
voz falando diretamente em seus ouvidos. A
mediao do livro impresso, a mediao do
disco e a mediao do filme esto congeladas
e materializadas no livro, no disco e no filme
so claramente perceptveis ao receptor. A
imediaticidade tambm atrapalha o discernimento entre o que fato e o que fico, entre o que est acontecendo em tempo real e o
que j aconteceu. A televiso pode, tambm,
causar a iluso da imediaticidade, razo pela
qual se torna necessrio, por vezes, acrescentar mensagens s imagens transmitidas: ao
vivo, imagens gravadas, ou mesmo, simulao com atores.
Ora, se o rdio distingue-se dos meios
de reproduo anteriores porque foi o primeiro veculo a usar ondas eletromagnticas.
Exatamente por causa dessa propriedade
que ele suplantou os noticirios da imprensa
jornalstica o rdio anuncia bem antes da imprensa escrita o que est acontecendo em um
determinado momento. E mais, se a diferena

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temporal entre emisso e recepo desprezvel, pode-se dizer tambm que, com o uso
de ondas hertzianas, o rdio conquistou a ubiquidade fenmeno nunca antes registrado e
impossvel de acontecer pelos meios impressos tradicionais.
interessante observar outra diferena
entre o rdio e o jornal. O controle do tempo
no rdio equivale ao controle do espao no
jornal. Neste, as matrias tem seu volume
medido em caracteres escritos e espaos em
branco; no rdio, os minutos e segundos so
rigorosamente contados na transmisso. No
jornal, isso incide diretamente na compresso
da linguagem, na padronizao dos escritos,
nas manchetes quase telegrficas e no encurtamento (conciso) das mensagens. Menos
mais bons jornalistas sabem disso. No rdio,
a voz sofre o impacto da exigncia de uma
dico bem modulada e de a mensagem ser
controlada pelos minutos e segundos de sua
emisso, e a se dirigir simultaneamente para
milhares de ouvintes de locais geogrficos
diferentes, ou seja, destinada ao ouvinte-padro. H uma espcie de compresso e
padronizao da linguagem quer no espao,
quer no tempo para sua adequao ao meio
utilizado e para atingir distintos receptores na
outra ponta do processo da comunicao.
Os programas de msica sria veiculados
pela televiso, por exemplo, so pouco atrativos at para aqueles que apreciam esse tipo
de msica e tm a oportunidade de uma viso
mediada dos instrumentos, dos msicos e do
regente da orquestra. A televiso um meio
em que as imagens sucedem-se em grande velocidade, o que determina a imobilidade do telespectador diante de sua tela. Se as imagens
forem estticas e focalizarem o mesmo cenrio por muito tempo, o condicionamento do
meio interfere em seu comportamento, que
se torna inquieto como se quisesse impor mais
movimento na mquina para voltar a imobilizar a si mesmo. Para se perceber a velocidade
de sucesso de imagens da TV, basta desligar
o udio do aparelho. A imagem conectada
com o udio forma, de fato, uma unidade que
torna imperceptvel a velocidade dessa tecno-

logia de comunicao. Outro fato que decorre

da velocidade a dificuldade do receptor em
reter pela memria o que foi dito e visto, precisando gravar ou rever as imagens e as falas
para guardar sua lembrana. Comparando a
televiso com o livro impresso, como se este
ltimo estivesse parado e obedecendo ao ritmo de leitura imprimido pelo receptor. Por
essa razo, diz-se que a leitura uma atividade
do leitor na mesma medida em que h falta de
atividade ou passividade do telespectador (a
no ser quando muda de canal ou desliga seu
aparelho). O rdio, por sua vez, pode ser ouvido apenas como um fundo que no interfere
nas outras atividades do ouvinte, cuja audio
regredida, atomstica e desconcentrada. o
non-listening listening do rdio.
No cinema, o olho da cmera em movimento lento ou ralenti, apanha e registra movimentos imperceptveis aos nossos sentidos,
como aqueles do nascimento e desenvolvimento de uma plantinha at o desabrochar de
uma flor, ou ento quando flagra em imagens
os lapsos dos movimentos e falas ocorridos
em uma conversao antes apenas capturados pela ateno flutuante do psicanalista ,
facultando, assim, a anlise de realidades at
ento inadvertidamente perdidas no vasto fluxo das coisas percebidas (BENJAMIN, 1980,
p. 22-23). Outro ponto a destacar da reproduo cinematogrfica a espacializao do
movimento, ou seja, o cinema apenas e to
somente uma rplica tecnolgica que reduz
os movimentos a um conjunto de imagens paradas os fotogramas. Quando os fotogramas
so projetados na tela, com a velocidade de
40 quadros por segundo, o crebro bloqueia
a percepo da espacializao do movimento.
Ou seja, o movimento temporal no cinema
uma iluso determinada tecnicamente.O cinema no causa a iluso de imediaticidade do
rdio, mas a iluso do movimento.
De qualquer maneira, o que temos que
levar em considerao que os distintos meios
de reproduo tcnica so diferentes entre si e
nos afetam, como receptores, de maneira distinta. Saber como afetam a produo cultural
e como nos afetam social e psicologicamente

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procurar entender as indstrias culturais, cada

uma em sua especificidade, sem cair na viso
universal e abstrata de a indstria cultural.
Esta expresso gasta e banalizada, no entanto,
poder ganhar contornos novos se levarmos a
srio as pistas abertas por Adorno ao estudar
a msica veiculada pela reproduo tcnica do
rdio. As investigaes sobre as indstrias culturais devem prosseguir, sobretudo por causa
do forte impacto da revoluo eltrica e eletrnica em curso que, a partir do rdio, tem alterado o cenrio da produo cultural no mundo
contemporneo.
O conceito de indstria cultural est,
pois, em relao dialtica com seu objeto: as
indstrias culturais. Se o conceito (ou teoria)
desvela-nos criticamente a funo social de entretenimento e entorpecimento das massas,
o objeto multiplicou-se e desdobrou-se em
uma pluralidade de imagens dos produtos, dos
meios e dos receptores das indstrias culturais.
O conceito de indstria cultural, contudo, ao ser abstrado das indstrias culturais,
perde seu poder crtico e degrada-se como
mero conceito formal; as indstrias culturais,
por seu turno, sem o poder crtico do conceito, no so relevantes para uma teoria crtica
da sociedade. Os media studies, grosso modo,
so um exemplo da falta de um enfoque crtico das indstrias culturais.5 Em suma, o conceito de indstria cultural tem de ser urgentemente confrontado com seu objeto6 para
que aquilo que foi criado como instrumento
Hoje se fala em critical media studies quando os
estudos dos meios de reproduo tcnica tm base
na teoria crtica.
6
Adorno (2008, p.7) diz que a relao do conceito
(teoria) com o objeto (no conceitual) dialtica. O
que se entende por isso que o conceito entra em
contradio com a coisa qual se refere; (O fato
que no estou falando sobre conceito no sentido
ordinrio, mas sobre o conceito que j teoria);
O conceito sempre menos que aquilo que
subsumido a ele. Quando B definido como um A, ele
sempre diferente de e mais que A, o conceito sob
o qual est subsumido por meio de um julgamento
predicativo. Por outro lado, entretanto, num certo
sentido, o conceito ao mesmo tempo, mais que as
caractersticas que esto a ele subsumidas. Se, por
exemplo, eu penso e falo de liberdade, este conceito
no simplesmente a unidade das caractersticas de
todos os indivduos que podem ser definidos como
livres, com base em uma liberdade formal enunciada
numa dada constituio.(traduo nossa)
5

14

crtico da cultura no seja gloriosamente enterrado. H muito a investigar no mundo depois de Adorno.
Frisamos que se trata de uma relao
dialtica ou de contradio entre conceito e
objeto que no se resume apenas articulao entre o conceito de indstria cultural e as
vrias indstrias culturais. preciso ir alm e
examinar a articulao entre o conceito e os
produtos vrios das indstrias culturais. De
algum modo, tais articulaes foram postas
pela obra de Adorno; no entanto, nem sempre foram percebidas por seus leitores, como
se bastasse pinar o conceito de indstria
cultural em sua obra escrita com Horkheimer
e publicada pela primeira vez em 1947, Dialtica do esclarecimento. Vale a pena lembrar que
o conceito foi elaborado depois do estudo do
rdio (1938-1941) e talvez tenha derivado sua
fora crtica exatamente da imerso adorniana no objeto.
Quais so as implicaes da apropriao
incompleta do conceito, sem a relao dialtica deste com o no conceitual por ele determinado, ou seja, ao se pensar que o conceito
coincide com o objeto, o universal com as suas
concretizaes? E as diferenas de menos e de
mais entre conceito e objeto, onde ficam?
Se mantivermos o conceito separado
do objeto, por certo ficaremos presos a uma
assero simples que equivale a uma condenao em bloco da indstria cultural como o
grande mal da cultura, sem maiores cogitaes sobre os objetos produzidos. No entanto, no raro, deparamo-nos com filmes da
indstria cultural do cinema que tm contedo de verdade. So filmes de arte que conseguiram transcender, por meio de sua tcnica
interna, os limites impostos pela dominncia
da reproduo tcnica sobre a produo; ou
ento, msicas populares no padronizadas
na melodia, letra, harmonia e ritmo, como
a pea para piano Deep purple, de Peter De
Rose, ou The bells of San Raquel, de Barcelata,
grandes sucessos da era do rdio, avaliadas
em sua estrutura musical por Adorno como
composies comparativamente superiores
ao grosso da produo da msica popular

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(ADORNO, 2006, p. 479-496). Mas no s

elas, evidentemente.
Isso nos leva a pensar que voltar a ateno para os objetos a nica maneira de
restituir crtica o poder da crtica sem o que
ela genrica e homogeneizante; em outras
palavras, uma bobagem com ares de sabedoria.
Mesmo as obras de arte, consagradas ou no
por algum cnone literrio, no podem ser
simplesmente idealizadas como o contrrio
determinado pela crtica em bloco da indstria
cultural: o reino da verdade e do bem. Manter
a tenso dialtica entre conceito e objeto,
tanto no que diz respeito arte como
indstria cultural, a sada legtima para se
evitar a canonizao da arte pela excomunho
da indstria cultural.
A lgica do mercado, sem dvida alguma, nivela a produo cultural por meio da
dominncia da reproduo tcnica sobre a
produo e sua recepo pelo consumidor;
no entanto, podemos dizer que nem sempre
os produtos ou objetos produzidos subordinam-se inteiramente a essa presso. H diferenas qualitativas entre eles. A prpria dialtica conceito-objeto permite-nos aumentar
o foco para discriminar essas diferenas sem
jogar todos os produtos da indstria cultural
no inferno. Disse Adorno sobre como avaliar a
qualidade de msicas populares:

calmente moralizadora, porque h boas canes que so mal harmonizadas no sentido

acadmico e vice-versa (ADORNO, 2006, p.
479) Ora, parece que isso que est acontecendo com a crtica dos produtos da indstria
cultural ela tornou-se moralizadora ou moralista. o inverso do que deveria ser.
Podemos dizer, ento, que conhecer as
vicissitudes das indstrias culturais, sujeitas
diretamente s presses do comrcio, e cada
uma de um modo particular, permite-nos
avanar no processo da crtica da qualidade
de seus produtos. Embora alguns produtos
possam ser considerados meras excees
regra geral, eles tambm confirmam que o
investigador no pode contentar-se com o
conceito de indstria cultural sem articul-lo
com o objeto, ou seja, desconhecendo como
o universal nele est concretizado. s vezes,
de modo contraditrio ao conceito.
Pois na msica popular a frmula
padronizada, que onipresente,
permite ao compositor a realizao
de suas intenes essenciais apenas
na forma dos desvios mais discretos, enquanto que o compositor da
msica sria no est limitado por
qualquer padro fora de sua prpria imaginao e pode, por conseguinte, fazer de suas intenes
originais o principal evento. (ADORNO, 2006, p. 479, traduo nossa).

O nico meio para se avaliar canes

de sucesso de maneira correta
analis-las to concretamente quanto possvel com base na sua prpria
linguagem e sem importar critrios
de fora de sua prpria esfera.
[]
Qualquer avaliao que queira simplesmente medir a msica popular
por padres da msica sria no
ser apenas irrealista, mas tambm
esteticamente superficial por aplicar critrios alheios queles inerentes prpria composio. (ADORNO, 2006, p. 479, traduo nossa)

Voirol diz que os trabalhos de Adorno

sobre os meios de comunicao e a cultura no
perodo do ps-guerra tomaram um rumo diferente com suas intervenes no sistema miditico ao estar muito presente como intelectual pblico num momento to importante
da Alemanha na imprensa, no rdio e na televiso. Pode-se perguntar se esta presena
na mdia no uma contradio prtica de sua
proposta sobre a indstria cultural (VOIROL,
2011, p. 150).
Mas, diz o autor,

Em outras palavras, a avaliao crtica

das msicas populares no pode ser musi-

Um leitor avisado de Adorno percebe as inflexes que ele opera em

Impulso, Piracicaba 23(57), 9-17, maio.set. 2013 ISSN Impresso: 0103-7676 ISSN Eletrnico: 2236-9767
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suas diferentes intervenes. Com

efeito, pode-se ter a impresso de
que Adorno considerava implicitamente que os meios de comunicao
no estavam unilateralmente submetidos aos mecanismos alienantes
da indstria cultural, que subsistiam
margens de autonomia. (VOIROL,
2011, p. 150 -151, traduo nossa).

At considerou a possibilidade de um cinema emancipado, cuja finalidade seria, de

um lado, romper com as representaes coletivas inconscientes e irracionais ao se colocar a
servio do esclarecimento e, de outro, problematizar sua relao com os dispositivos tcnicos a prtica da montagem e do arranjo das
sequncias permite interromper a cadeia de
identificaes do expectador com a realidade
factual. O cinema pode, assim, transformar-

-se em um instrumento de deciframento do

mundo, capaz de trazer tona as experincias escondidas ou recalcadas, da mesma maneira que a pintura pela viso e a msica pela
experincia acstica (VOIROL, 2011, p. 151).
Para concluir, interessante observar
que Adorno considerado elitista e at preconceituoso ou ignorante com respeito
msica popular e aos meios de comunicao
de massas que chegou a conhecer: rdio, imprensa, cinema e televiso. No entanto, seus
estudos sobre a msica no rdio e desse meio
de comunicao revelam-nos uma faceta diferente, se entendermos corretamente suas
anlises e crticas. Elas atestam sua proximidade reflexiva com as indstrias culturais,
a pertinncia de suas observaes sobre os
objetos produzidos e at sua participao no
sistema miditico. Talvez tenhamos perdido o
mapa por ele traado em algum lugar.

Referncias
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Impulso, Piracicaba 23(57), 9-17, maio.set. 2013 ISSN Impresso: 0103-7676 ISSN Eletrnico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p9-17

Dados da Autora:
Iray Carone
Doutora em Filosofia pela PUCSP e docente aposentada do
Departamento de Psicologia da Aprendizagem do IPUSP,
na condio atual de professora colaboradora; fez estgios
de Ps-Doutoramento na Universidade da Califrnia (Berkeley),
New School University (Nova York), Columbia University (Nova York) e Universidad Nacional de Educacin a Distancia (Madrid).
Recebido: 07/05/2013
Aprovado: 03/06/2013

Impulso, Piracicaba 23(57), 9-17, maio.set. 2013 ISSN Impresso: 0103-7676 ISSN Eletrnico: 2236-9767
DOI: http://dx.doi.org/10.15600/2236-9767/impulso.v23n57p9-17

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