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A LINGUAGEM DA POESIA:

METFORA E CONHECIMENTO
Ida Ferreira Alves
(Universidade Federal Fluminense)
RESUMO: Reflexo sobre a linguagem potica e o processo metafrico. A abordagem
terica se vale principalmente das teses de Paul Ricoeur, no mbito da fenomenologia
hermenutica, para discutir o discurso potico como percurso de conhecimento. O
questionamento sobre o processo potico nas obras de dois poetas portugueses
contemporneos: Carlos de Oliveira e Nuno Jdice.
PALAVRAS-CHAVE: poesia; metfora; conhecimento
(&RPRSRUpPOHYDUiJXDDXPWLJUH
SRXVDGRQXPDQXYHP" 
Nuno Jdice
20HFDQLVPR5RPkQWLFRGD)UDJPHQWDomR

-iQRD]XODpUHRGDVIORUHVWDV
TXHDLGDGHPpGLDGROXDUJHORX
GHVDEURFKDPDVURVDVPDQLIHVWDV
TXHDWXDOXFLGH]FRUSRUL]RX
Carlos de Oliveira
7HUUDGH+DUPRQLD

De muitos modos tentou-se explicar a especificidade da poesia,


contudo essa diversidade se unifica na afirmao de que a poesia uma
atividade especial da linguagem verbal. A modernidade, ao questionar a
produo da obra de arte e a especificidade do sujeito esttico, provocou, nas
diversas reas da produo artstica, movimentos de auto-referencialidade,
iniciando-se no Romantismo um vis crtico que, a partir da, no mais seria
deixado de lado. No mbito literrio, no foi diferente e viu-se o interesse
crescente de avaliar a obra literria na sua produo e mais recentemente na
sua recepo. Em relao poesia, acentuou-se nas primeiras dcadas do
sculo XX a preocupao de explicar os processos de linguagem que
Terra roxa e outras terras Revista de Estudos Literrios
Volume 2 (2002) 3-16. ISSN 1678-2054
http:/ / www.uel.br/ cch/ pos/ letras/ terraroxa

Ida Ferreira Alves


A Linguagem da Poesia: Metfora e Conhecimento

possibilitam o poema, ainda mais com a maior divulgao dos estudos


lingsticos de Ferdinand de Saussure e dos debates empreendidos pelos
formalistas russos, que fundamentaram o desenvolvimento de uma teoria da
literatura como cincia do texto. Desde ento, seja qual for a abordagem, o
poema se define, a princpio, como construo verbal diferenciada que segue
determinadas regras de transformao dos elementos diversos que
constituem um sistema lingstico especfico. O poeta torna-se um lingista
das imagens, testando prticas discursivas, verificando na prpria escrita a
eficcia comunicativa de diferentes relaes sintagmticas e paradigmticas,
contrastando os sub-sistemas lingsticos: o fonolgico, o morfolgico, o
sinttico e o semntico, para atingir grau elevado de significao. Enfim, a
modernidade literria do sculo XX trazia cena a matria indispensvel para
exerccio da criao: a lngua, e os poetas, que sempre a consideraram
fundamental, expressaram e divulgaram, por meio do exerccio crtico ou na
prtica do prprio poema, as condies de trabalho com essa matria. Sobre
isso, escreveu o poeta e crtico Antnio Ramos Rosa, nome marcante na
produo potica portuguesa a partir da dcada de cinqenta:
O que caracteriza fundamentalmente a poesia moderna a recusa
de uma iluso que durante sculos dominou a literatura
tradicional . . . A moderna conscincia potica descobriu que o
objeto que o poeta diz no independente da linguagem que o
formula. Assim, a linguagem j no traduz a realidade, pois ela
prpria cria uma nova realidade. (1989: 32)

O usurio cotidiano de um sistema lingstico muitas vezes recorre a
procedimentos tpicos da linguagem literria como, por exemplo, a utilizao
de diferentes relaes fono-morfo-sintticas e semnticas que determinam
tropos como aliterao, onomatopia, hiprbato, elipse, anacoluto, anttese,
ironia, hiprbole, metfora, etc. Esses procedimentos so, por vezes, to
repetitivos e condicionados a determinados objetivos de comunicao que
acabam por servir apenas ao nvel denotativo da linguagem, referencialidade
de primeiro grau (RICOEUR, s.d.), perdendo parte de sua fora significativa
pela previsibilidade e conformao ao discurso dirio, com mnimo grau de
inovao. Superar esse uso, transformar o comum em particular, deslocar e
reorganizar as estruturas verbais para alcanar resultados inditos, levando
desautomatizao, so formulaes da funo potica que Jakobson, h certo
tempo, apontou nos textos centrados no desvio lingstico e imagtico, como
o potico e o publicitrio, por exemplo. Ora, a questo fundamental em
poesia, como ele j afirmara, est nas relaes entre som e sentido e que
tudo , nos seus diversos nveis, significante (JAKOBSON 1973).

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Entretanto, se lembrarmos que no prprio quadro de funes da


linguagem reelaborado por Jakobson, a funo potica pode tambm estar
presente em um texto no literrio, como, por exemplo, um anncio ou um
VORJDQ poltico (o exemplo muito repetido: , OLNH ,NH e o nosso bem
brasileiro, /XOD Oi), qual a diferena para o trabalho potico LSVLV OLWHULV? A
resposta est provavelmente na anlise do objetivo de elaborao de um texto,
ou, de outra perspectiva, na anlise da relao entre texto e receptor. No texto
publicitrio, a elaborao verbal um meio para atingir o leitor / ouvinte,
despertando sua ateno para um produto que se deseja vender. O texto se
projeta para o produto, para o elemento referencial fora-texto. No texto
potico, a elaborao verbal um fim em si mesmo para atingir o leitor /
ouvinte, direcionando a ateno para a realizao de algo que s existe no
interior do poema. O texto se introprojeta, ou seja, transforma-se em sua
prpria referncia e impe ao leitor o movimento em direo ao universo
textual. Em relao a essa diferena, lembre-se a distino feita por Heidegger
entre obra de arte e instrumento: a obra de arte caracteriza-se pelo fato de se
impor como digna de ateno enquanto tal; o instrumento se esgota no uso e
na referncia ao mundo (HEIDEGGER 1999).
A realidade significante da escrita potica um fato. A preocupao
com o ritmo, com a tonicidade, com a ressonncia ou a contraposio de
dessemelhanas em diversos nveis sempre esteve presente na elaborao do
poema, porm inegvel que uma dos fortes traos da modernidade literria
(e pensamos essa modernidade a partir de Baudelaire) foi a afirmao e
discusso de processos de dissonncia na elaborao do texto potico. Tal
dissonncia se estabelecia nos nveis fonolgico e morfo-sinttico como
tambm, cada vez mais, no nvel semntico, obrigando o poeta a avaliar os
limites de seu prprio trabalho imagtico, especialmente em relao ao
processo de metaforizao, to fulcral no tecido potico, e, portanto, exigente
em sua constituio e no controle de efeitos.
Dois poetas portugueses, Carlos de Oliveira (1921- 1981) e Nuno
Jdice (1949), so chamados aqui por exporem em seus trabalhos poticos e
em reflexes literrias uma conscincia muito segura sobre o desenvolvimento
de seu ofcio criativo, com uma ateno assaz direcionada ao processo de
metaforizao, o que os leva a discutir, em sua escrita, como se processam as
imagens no poema e como se organizam nele as metforas. Nuno Jdice
sobre isso escreve em 0iVFDUDVGR3RHPD(1998)e em 23URFHVVR3RpWLFR(1992 ;
Carlos de Oliveira, em 2 $SUHQGL] GH )HLWLFHLUR (1971), anota reflexes sobre
imagens vitais de sua poesia, alm de haver, em sua poesia, principalmente
0LFURSDLVDJHP (1968) a reflexo sobre o processo metafrico como
fundamento da escrita potica.

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Esses poetas reafirmam o papel essencial da metfora na escrita literria


e, mais do que isso, discutem a necessidade de renovar os procedimentos
metafricos, indagando sobre a acomodao imagtica que a potica moderna
acabou por instituir, quando deixou de ser discurso de ruptura para tornar-se
tradio. Abordam direta ou indiretamente o processo metafrico, no apenas
como figura, e sim como um processo de transformao de sentidos,
dependente de operaes cognitivas que envolvem texto, leitor e mundo.
Sabemos bem que o estudo sobre a metfora, j presente em $UWH
5HWyULFDH3RpWLFD de Aristteles, ganhou outro desenvolvimento e maior espao
de debate h poucas dcadas. Sabemos que especialistas da rea ainda se
deparam com verdadeiros impasses para dar conta da especificidade do
processo metafrico e que h, como natural, divergncias nos caminhos
analticos em relao importncia da metfora, sua concepo semntica, sua
relao com a referencialidade. Por agora, evitaremos essas divergncias
(SACKS 1992). Motivados pelas obras poticas desses dois poetas
portugueses contemporneos, trabalharemos uma descrio de metfora
inserida numa teoria geral sobre a linguagem ou significao e, por isso,
recorremos abordagem terica de $ 0HWiIRUD 9LYD de Paul Ricoeur que
defende a tese de que a metfora oprocesso retrico pelo qual o discurso
liberta o poder que certas fices comportam de redescrever a realidade (s.d.:
9). Mas, afinal, o que a metfora?
A lio de retrica clssica, preocupada com descrio e classificao,
explica que a metfora um tropo numa relao de similaridade abreviada.
Segundo Quintiliano, seria uma mudana bem sucedida de significao de
uma palavra ou de uma locuo (PERELMANN 1996: 453) e Aristteles,
falando Da beleza do estilo , afirma que De um modo geral, de enigmas
bem feitos possvel extrair metforas apropriadas, porque as metforas so
enigmas velados e nisso se reconhece que a transposio de sentido foi bem
sucedida. . Mais adiante, o filsofo acrescenta que, para elaborar boas
metforas, necessrio guiarmo-nos pela analogia (ARISTTELES s.d.: 211).
Tambm na $UWH3RpWLFD, Aristteles far a distino entre imagem e metfora,
ressaltando que h pouca diferena entre elas, j que a imagem trabalha com a
comparao explcita ( que se atirou como um leo ) e a metfora resulta da
transposio ( este leo atirou-se. ). Sua lio termina enfatizando o vnculo
entre metfora e analogia.
A frmula mais comum da relao analgica : A est para B, assim
como C est para D. A metfora elaborada a partir de uma analogia
transforma a frmula anterior para chegar expresso C de B que designa
A. Porm, as metforas mais originais so as que se apresentam logo de incio
como fuso de A e C, silenciando os termos B e D. Devemos lembrar que, do
ponto de vista da retrica aristtlica, fundem-se a preocupao com a

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persuaso e a discusso sobre o verossmil, estabelecendo sobre esta reflexo


o edifcio completo de uma retrica filosfica (RICOEUR s.d.: 18). Ora, se
formalmente a metfora resulta de uma operao de transferncia de sentido,
funcionalmente ela tanto um instrumento retrico quanto um instrumento
potico.
Para a retrica clssica, a metfora compreendida como o resultado de
uma operao de substituio e, dessa forma, como discute Ricoeur, a
informao fornecida pela metfora nula, a metfora apenas tem valor
ornamental, decorativo (s.d.: 34). Mas o terico francs, na sua releitura
crtica da 5HWyULFD e 3RpWLFD de Aristteles, demonstra que est no prprio
discurso do filsofo grego os fundamentos para se estabelecer uma teoria da
tenso que supera a teoria da substituio segundo a qual a metfora acaba
por se reduzir a um ornamento. A tenso encontra-se no relacionamento
predicativo que a metfora mantm, fazendo a ultrapassagem da OH[LV para
chegar frase, ao enunciado, ao discurso.
O que Ricoeur deseja provar que, no discurso literrio, temos a
metfora viva , isto , o resultado do processo metafrico com IXQomR
FRJQLWLYD, pois sua constituio se d pela percepo de semelhanas e
diferenas, com o estabelecimento de uma inovao semntica que acontece
na linguagem: no h metfora no dicionrio, apenas existe no discurso;
neste sentido, a atribuio metafrica revela melhor que qualquer outro
emprego da linguagem o que uma fala viva; esta constitui por excelncia
uma instncia de discurso (s.d.: 148). Mas a grande diferena que, no se
falando mais de metfora como palavra e sim como enunciado metafrico, dse relevo figura do auditor ou do leitor que ser o agente capaz de garantir o
acontecimento semntico , a vida da metfora. a base de uma teoria da
interao :
necessrio tomar o ponto de vista do auditor ou do leitor, e
tratar a novidade de uma significao emergente como a aco
instantnea do leitor. Se no tomarmos este caminho, no nos
desembaraaremos verdadeiramente da teoria da substituio. . . .
prefiro dizer que o essencial da atribuio metafrica consiste na
construo da rede de interaces que faz desse contexto um
contexto actual e nico. A metfora ento um acontecimento
semntico que se produz no ponto de interseco entre vrios
campos semnticos. Esta construo meio pelo qual todas as
palavras tomadas conjuntamente recebem sentido. Ento, e
somente ento, o torso metafrico simultaneamente um
acontecimento e uma significao, um acontecimento

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significante, uma significao emergente criada pela linguagem.


(RICOEUR s.d.: 150-151)
Encampamos a tese defendida por Ricoeur sobre a PHWiIRUD YLYD
entendendo essa metfora como relao de sentido instituda alm da palavra,
ou seja, implicao significativa no nvel da frase. Ricoeur recolhe em
Benveniste a diferena entre uma semntica, em que a frase portadora da
significao completa mnima, e uma semitica para a qual a palavra um
signo no cdigo lexical acarretando a formulao de uma teoria da tenso
que se ope a uma teoria da substituio . Ao discutir essa oposio, o
filsofo deseja delimitar o problema da criao de sentido de que
testemunho a metfora de inveno. Mais adiante invoca outra problemtica
em relao UHIHUrQFLDdo enunciado metafrico na ao de UHGHVFUHYHUD UHDOLGDGH
Citamos ainda:

Mas a possibilidade de o discurso metafrico dizer qualquer coisa


sobre a realidade esbarra com a constituio aparente do discurso
potico que parece no referencial e centrado sobre si mesmo. A
esta concepo no referencial do discurso potico opomos a
ideia de que a suspenso da referncia literal a condio pela
qual pode ser libertado um poder de referncia de segundo grau,
que propriamente a referncia potica. necessrio ento no
falar apenas de duplo sentido, mas de referncia desdobrada ,
segundo uma expresso recolhida em Jakobson. (RICOEUR s.d.:
6-9)

A PHWiIRUD YLYD , portanto, a marca de diferena da poesia que se


reconhece um trabalho de escrita a partir do ato de leitura, pois ler intervir
na elaborao imagtica para efetivar a redescrio do mundo.
Exemplificamos com Carlos de Oliveira e o trabalho de permanente reescrita
de seus poemas em busca de um rigoroso controle da metfora, rejeitando a
imagem e a emotividade carregadas de tradio (repetio) em prol da
metaforizao originada na experincia da inovao e da concentrao de
sentido, com outra compreenso do que seja a referncia potica e o valor da
metfora na enunciao do potico. O processo de reescrita cuidadosamente
demonstrado por Rosa M. Pereira, em sua tese (1996), mas no deixamos de
registrar aqui um exemplo dessa transformao necessria, para que se
destaque o resultado do processo metafrico em torno do tempo. Num
poema de 0mH3REUHprimeira verso (1945), lemos: Pureza experiente serse forte, / mas a impiedade cabe bem na guerra: / pra sempre dobe o tempo
os ciclos da morte / sobre a mesquinha escurido da terra. (PEREIRA 1996:

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456). Na edio de 1992, 2EUDV reunidas: Pureza experiente ser-se forte


/ mas a impiedade cabe bem na guerra: / para sempre dobe o tempo os ciclos
da morteno tear que tece a translao da terra. (OLIVEIRA 1992: 54).
o que faz tambm um leitor especial como Nuno Jdice em UHODomR
poesia francesa e alem dos sculos XVIII e XIX, quando se apropria da
textualidade alheia e reelabora o jogo metafrico numa nova experincia da
imagem perpassada de ironia, impondo uma RXWUDOHLWXUD leitura da tradio, o
que significa uma ao de pardia na formulao defendida por Linda
Hutcheon: repetio com distncia crtica, que marca a diferena em vez da
semelhana. (HUTCHEON 1989: 17). o tom, por exemplo, de um
conjunto de textos em prosa, o qual encerra sua 2EUD 3RpWLFD (1991). Sob o
ttulo de 5LPEDXG,QYHUVR e com um aviso de que O pastiche um pastis ,a
escrita de Jdice absorve a escrita de Rimbaud e revela seus excessos
imagticos, 'HOtULRVGR9HUER$OTXLPLD
Outra questo relacionada tese da PHWiIRUD YLYD diz respeito ao
problema da referncia e da representao - mimese. Ricoeur argumenta que a
inovao semntica uma resposta ao estaticismo das coisas e, portanto,
quando ocorre a inovao, tambm ocorre uma redescrio do universos das
representaes (RICOEUR s.d.:.192).
Pois bem, isso fundamental para a compreenso das obras poticas de
Carlos de Oliveira e Nuno Jdice. Com propostas diferentes, com linguagens
diversas, os dois questionam os enunciados semnticos e realizam na prtica
a tese de Ricoeur: provvel que a referncia ao real deva ser abolida para
que seja libertada uma outra espcie de referncia a outras dimenses da
realidade (s.d.: .222). Com essa perspectiva, podemos dizer que a obra de
Carlos de Oliveira confirgura-se, principalmente, como uma WHRUL]DomRGDHVFULWD
e, a de Nuno Jdice, principalmente, como uma WHRUL]DomRGDOHLWXUD, j que, se
no primeiro h exatamente a discusso e a prtica de uma escrita que deseja
ultrapassar o referencial (de 1 grau) para libertar outra espcie de referncia
(de 2 grau), conforme nos demonstra o magnfico conjunto de poemas
intitulado 0LFURSDLVDJHP 1968, na obra do segundo, o poema se d como
objeto de leitura , seguindo Marcus B. Hester e, como abertura activa ao
texto , de acordo com Ricoeur (s.d.: 313), Como exemplo direto disso,
podemos lembrar textos de Jdice que impem ao leitor a ao ativa de
compreenso do que vai lendo, principalmente por expor uma srie de
referncias literrias que precisam ser recuperadas, para que o sentido do texto
ganhe unidade. Um exemplo radical disso o texto em prosa Gnese e
explicao do poema Interrogao a uma Amiga Morta , em que o poeta faz
a desconstruo do processo de leitura necessrio para a compreenso do
poema, mostrando a relao entre as metforas que esto no texto e as

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referncias que esto fora dele. Vejamos fragmentos dos textos, primeiro do
poema; segundo, da explicao:
Pergunto o que queres:
a rosa que no abriu sob o cu de abril?
Um tmulo branco no centro da terra?
Os seios de fogo da rapariga matinal?
Os dedos sem mancha dos amantes?
(JDICE 1997: 102)

Soube da morte da Margarida Vieira Mendes na Sexta-feira, 7 de
fevereiro de 97, a meio da tarde. O poema uma resposta a essa
situao.
um poema que parte de uma reflexo antroposfica. H uma
interrogao a uma amiga morta, que se refere ao prprio enigma
da morte, que inacessvel aos vivos. O poema abre com uma
perguntaPergunto o que queres nessa sua nova condio.
A rosa que no abriu sob o cu de abril? uma metfora da vida:
abril o ms do regresso de Proserpina, que vem restituir a vida
natureza. Por isso a morte um momento transitrio dentro
desse ciclo natural. Quanto flor, surge nesta sequncia, embora
remeta tambm para uma tradio literria, dado que a notcia
sbita e brusca da sua morte me evoca Malherbe, na sua
Consolation Monsieur du Prier : (WURVHHOOHDYpFXFHTXHYLYHQW
OHVURVHVOHVSDFHGXQPDWLQ.
Um tmulo branco no centro da terra? Trata-se novamente de
uma referncia ligao com a terra. O branco, por outro lado,
a cor do luto para os romanos. Tambm o centro da terra se
refere idia de sis: a deusa branca, de que fala Robert Graves, a
que associo a sua figura depois da morte. (JDICE 1997: 150)

Muito coerentemente, $ 0HWiIRUD 9LYD ser seguida por 7HPSR H
1DUUDWLYD, obra na qual o filsofo francs desenvolveu e aprofundou a questo
da mimese, alm de ter discutido em profundidade a relao real obra
leitor.
Mas, por ora, voltemos ao problema da referncia. Ao fazer a avaliao
crtica de diversos estudos sobre a metfora, Ricoeur, em determinado
momento de sua reflexo, seguindo estudo de Frege, afirma que A produo
de discurso como literatura significa, muito precisamente, que a relao do
sentido com a referncia suspensa. A literatura seria esse tipo de discurso
que no tem j denotaes mas, simplesmente, conotaes. (RICOUER s.d.:

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329). Entretanto, contrrio idia de Frege de que o discurso literrio no


teria denotaes, as quais s seriam possveis no discurso cientfico, afirmando
que o discurso literrio manifesta uma denotao de segunda ordem, graas
suspenso da denotao da primeira ordem do discurso (RICOUER s.d.: 330).
Assim, a relao entre metfora e referncia expe que a metfora esse
processo de suspender a referncia literal para recompor outro grau de
referncia:
Se verdade que numa interpretao que sentido literal e
sentido metafrico se distinguem e se articulam, tambm numa
interpretao que, graas suspenso da denotao de primeira
ordem, se liberta uma denotao de segunda ordem, que
propriamente a denotao metafrica. (RICOUER s.d.: 330;
LIMA 1974: 22)
Isso nos interessa vivamente para compreenso das escritas poticas
que ora estudamos. Carlos de Oliveira tensiona a relao referencial entre a
linguagem potica e o mundo, coerente com o projeto da arte neo-realista,
como tambm vai progressivamente transformando essa relao para
demonstrar que o potico cria mundos autnomos que constituem seus
prprios jogos de referncia. Nuno Jdice, no que podemos considerar a
primeira fase de sua obra potica, debrua-se sobre a prpria linguagem
literria, principalmente sobre aquela que, no final do sculo XIX, implodiu a
iluso da referencialidade, a subordinao a um projeto de descrio do real,
buscando uma linguagem to livre quanto a linguagem musical, cujo sistema
referencial interno e independente do mundo concreto e objetivo. Na
segunda fase, continua a explorao dos limites da linguagem potica,
tensionando igualmente a relao poesia e realidade, para se efetivar um
discurso potico que assume na sua interioridade a sua autonomia. Para
ambos, a escrita potica compreende o processo metafrico como
desencadeador de estratgias de produo e recepo textual. Por isso, a tese
de Ricoeur de que o discurso potico faz a suspenso de referncia e impe
uma ao interpretativa em busca de um outro modo de referncia
(RICOUER s.d.: 341), tendo uma funo cognitiva, so formulaes
constantes na obra desses dois poetas portugueses quando fazem interagir
sujeito, mundo e leitor, para desencadear o processo de redescrio do
mundo, reescrevendo mundos (os textos).
Desse modo, a obra de arte que a se defende , em termos
heideggerianos (e Ricoeur leitor atento de Heidegger), RQWROyJLFDou seja, a
obra de arte no exprime nem d testemunho de um mundo constitudo fora
dela ou independentemente dela; ela prpria abre e funda um mundo

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(HEIDEGGER 1999). Outro leitor de Ricoeur, Karsten Harries, em estudo


sobre a metfora, A Metfora e a Transcendncia (SACKS 1992: 77-93),
unindo exatamente a reflexo de Heidegger sobre a obra de arte reflexo do
filsofo francs, sobre a metfora, escreve: Compreender um texto ,
portanto, colocar-se ante o mundo da obra, estar aberto para aquele mundo e
permitir que aumente a compreenso que se tem do mundo. A metfora
discutida no contexto dessa interpretao ontolgica.
Portanto, o processo metafrico se amplia no discurso potico e se
transforma numa abordagem cognitiva do mundo real e do mundo do texto.
Agora, perguntar: que tipo de conhecimento a poesia possibilita? Para
responder necessrio precisar a noo de conhecimento. Desde Hegel e o
domnio da razo como princpio fundamental, o homem fascinado pelo
cientificismo e a sua busca de verdade, o que seria o caminho contrrio arte,
palavra de iluso. Entretanto, a verdade tambm um conceito relativo, e, se a
cincia busca encontr-la universal e comprovvel, a arte configura verdades
particulares, sempre mutveis. De fato, a ao da obra de arte no muda o
mundo fsico e biolgico, no entanto, a obra de arte afeta a percepo
humana, transformando perspectivas e levando compreenso diversa do
mundo circundante. As invenes estticas alargam directamente a
conscincia humana, com novos modos de viver o universo, e no com novas
interpretaes objectivas. (KUBLER 1977: 95).
Nesse sentido, o conhecimento que a obra de arte possibilita o
desenvolvimento de outra capacidade de experimentar e expressar o mundo,
contrastando experincias adquiridas. Ela no traz uma frmula que aplicada
possa se dizer: eis a verdade!, mas formula esse espanto de que falam os
filsofos frente vida e diz: eis uma verdade que s existe aqui. A obra de
arte, portanto, exige uma compreenso, que diramos, com Bakhtin (1997:
382), dialgica, ou seja, frente obra, o receptor reage com o desejo de
compreender e isto se realiza quando ocorre uma modificao e um
enriquecimento recproco, portanto, efetiva-se um novo conhecimento.
Em relao poesia, o conhecimento poderia estar simplesmente no
reconhecimento de informaes veiculadas por elementos referenciais; isto, se
o poema fosse apenas cpia do real. Porm o que os filsofos e os poetaspensantes dizem que o conhecimento que a poesia possibilita o
conhecimento da prpria linguagem no seu fazer-se, no seu acontecer. Assim,
discutir conhecimento na rea do potico discutir a especificidade da
linguagem da poesia e sua relao com o sujeito e o mundo. Se aceitarmos as
hipteses formuladas por Manuel Gusmo, em trs comunicaes
apresentadas no mbito de um seminrio que se repetiu por trs anos, com o
tema 3RHVLD GD &LrQFLD &LrQFLD GD 3RHVLD o poema talvez seja fonte de
conhecimento por a) mostrar D OLQJXDJHP FRPR FRQVWUXomR DQWURSROyJLFD; b) por

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mostrar RPXQGRGHPXQGRVHPTXHYLYHPRVKLVWRULFDPHQWHe c) conduzir o sujeito


interpelao de si (GUSMO 1991: .209-212).
Gusmo fala de hipteses e parece-nos que no podemos realmente
chegar a teses nesse campo de discusso. Mas cada poema traz essas
indagaes e talvez seja a sua funo cognitiva provocar no leitor o desejo de
questionar o real, o sujeito, a prpria poesia. Parece-nos que conhecimento e
criao so indissociveis, pois, quando algo que no existia passa a estar
presente, essa presena nos convoca a participar de sua existncia,
modificando-se o nosso prprio modo de estar no mundo. Portanto, a
participao significa transformar a obra de arte que contemplamos, ao
mesmo tempo que nos transformamos ao conhec-la. Citemos Bronowski,
quando discorrendo sobre a relao entre pintura e conhecimento, escreve:
Chamei a esta conferncia O Acto de Reconhecimento porque, quando
apreendemos o sentido da imagem e o eco que em ns produz, reconhecemonos no artista, reconhecemo-nos identificados com a sua criao e,
reciprocamente, reconhecemos toda a raa humana dentro de ns prprios
(1983: 150).
A linguagem potica definiu-se como capacidade ou habilidade de
recriar o existente, de registrar ou assumir o desejo de deter sua passagem e
fragilidade, provando a liberdade da criao. Essa linguagem, tal como a
prtica religiosa ou filosfica, permite o conhecimento antropolgico de que
fala Gusmo, ou seja, atravs dela, o homem examina sua humanidade e pe
em cheque a superao de limites e da perenidade da matria fsica. Atravs da
poesia, esse conhecimento se processa, transmitido e vivenciado: conhecer o
homem e o mundo, praticar o permanente exerccio de busca do abstrato, do
incerto, do imaterial, do que flui por entre nossas mos carregadas de tempo.
Escreve Fernando Guimares ao indagar sobre a natureza do discurso
potico:
O pensamento analgico e simblico, a seduo pelas formas
sensveis e espirituais do imaginrio, a revelao intuitiva do
saber, a confrontao com o prprio sistema da linguagem sero
as linhas fundamentais que permitem traar o perfil do que a
poesia essencialmente. Dir-se-ia que esse perfil traz consigo o
segredo de no pertencer a ningum, sem que - importa not-lo
desde j - o espao que se forma a partir de tal ausncia acabe
por irrealizar a poesia. nesta ambiguidade que assenta um dos
seus maiores poderes, o qual muitos no lhe reconhecem: o de
ser um forma de conhecimento. Tem este conhecimento uma
caracterstica especial, pois ele diz respeito a uma realidade cuja
configurao deriva do prprio acto criativo do homem, se

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Volume 2 (2002) 3-16. ISSN 1678-2054
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admitirmos que ao homem esse poder de criao lhe facultado


pelo exerccio de uma linguagem instauradora. Esta deixa de ser
um intermedirio entre as coisas e o homem, o real e o
concebido, a matria e a voz. Da palavra se serve o poeta para
que j no haja aquele hiato, aquela separao entre o que se
nomeia e o acto de nomear. Reside aqui, sem dvida, a razo por
que a imagem desempenha um papel to importante na poesia.
Ela o conhecido. (GUIMARES 1992: 62-63)
Por isso entendemos a poesia, na concretude dos poemas, como um
trabalho sobre a linguagem que se oferece ao leitor / ouvinte e que no cessa
de interagir com ele.. Sob essa perspectiva, a importncia da ao metafrica
no pode deixar de ser pensada. Seguimos as reflexes de Paul Ricoeur que
vem, no mbito da hermenutica, tensionar a categorizao da metfora,
defendendo o seu teor cognitivo, j que produz sentido novo, um DWR GH
SUHGLFDomRque possibilita re-conhecer o mundo.
3RHWDVSHQVDQWHV como Carlos de Oliveira e Nuno Jdice interrogam-se
sobre o lugar do poema e, contemplando o prprio fazer potico, oferecem
cada texto como um gesto de reescrita do mundo ao qual o ato de leitura, com
liberdade, poder se aliar, numa prtica transformadora da linguagem, o que se
pode compreender como uma partilha de conhecimento por meio da poesia:
O bico do compasso, que
marca o centro que no se v,
no canta como o bico
da ave que o centro do canto que a ocupa. No
entanto, roda o compasso
como se o movessem
asas; e desenha, no papel,
o crculo que, no ar, a ave sugere.
(JDICE 1996: 64)


Caem
do cu calcrio,
acordam flores
milnios depois,
rolam de verso
em verso
fechadas
como gotas,

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e ouve-se
ao fim
da pgina
um murmrio
orvalhado.



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