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ÍNDICE
1. INTRODUCCIÓN .................................................... 3
2. EL PROYECTO ....................................................... 4
Desde esta perspectiva, el Teatro Real planteó, por primera vez en su historia, la idea de sumergir a
un grupo de alumnos en el montaje de una ópera: un paso más en la difusión de la ópera y en la creación
de nuevo público. Dentro de la programación infantil y juvenil que viene desarrollando desde hace unos
años, durante el presente curso 2007/2008, el Instituto de Enseñanza Secundaria Calatalifa de
Villaviciosa de Odón, ha sido invitado a participar en la primera edición del proyecto Estudiantes a la
ópera: Estudiantes al Barbero, así denominada por ser El Barbero de Sevilla de G. Rossini, la ópera que
han estudiado los alumnos.
Por nuestra parte, presentamos esta memoria en la que se recoge tanto el desarrollo del proyecto
como el trabajo de los alumnos, sus impresiones y opiniones. Es preciso destacar que tanto la
documentación como la mayor parte de las imágenes que acompañan los textos, son obra de estudiantes
de edades comprendidas entre 15 y 18 años que este año han cursado 4º de E.S.O.
Esperamos que esta extraordinaria experiencia pueda repetirse con otros jóvenes y que el Teatro Real
de Madrid y la Universidad Carlos III de Leganés consoliden esta magnífica labor que, sin duda,
contribuirá no sólo a la creación de nuevo público, sino a elevar el nivel cultural de las nuevas
generaciones.
2. 1. Algunos datos
El proyecto se secuenció en cinco encuentros con el Teatro Real y la Universidad Carlos III, con el
fin de que los alumnos se aproximaran al montaje de la citada ópera:
1. Visita de los alumnos al Teatro Real: visita guiada del edificio y de las distintas
dependencias.
A lo largo del tercer trimestre del curso y dentro del aula, ambas hemos llevado a cabo el siguiente
trabajo con los alumnos de los dos grupos:
A medida que los alumnos avanzaron en el conocimiento de la ópera, se formaron grupos de trabajo
que se centraron en investigar y documentar los siguientes temas:
Una vez terminados los diferentes apartados, se han superpuesto los trabajos de Música y los de
Plástica, de manera que unos acompañan a otros en la presente memoria.
Para abordar este trabajo en los diferentes frentes, los alumnos fueron organizados en grupos de dos a
cinco personas generalmente y en algunos casos, solos. A continuación aparece por secciones la
documentación que han recogido y elaborado sobre cada uno de los aspectos trabajados, así como los
trabajos prácticos que acompañan los textos, todo ello bajo la supervisión de las profesoras de Música
y de Plástica respectivamente.
De esta manera, todas las imágenes que aparecen en este documento han sido elaboradas por los
alumnos a excepción de las fotos de las pelucas egipcias que aparecen en el apartado de
Caracterización, maquillaje y peluquería, que fueron encontradas por una alumna al hacer la
investigación sobre este tema, así como las fotos de Fernando Palacios, Emilio Sagi y César San Martín
en escena.
Fígaro
El Conde de Almaviva
El Conde tiene que andar con precaución para que Bartolo, tutor de Rosina,
no se dé cuenta de su presencia ni de que la pretende. Al principio está
interesado sólo en su belleza, pero más tarde, la amará. Almaviva, en sus
cartas a Rosina, se hace llamar Lindoro, para que su amor no se vea influido
por su fortuna (...el amoroso y sincero Lindoro, no puede darte, querida mía,
un tesoro. Rico no soy , pero un corazón te doy, un alma amante que fiel y
constante sólo por ti suspira... Mi nombre no quiero decirle, ni mi rango:
quiero asegurarme antes de que sólo a mí ama en el mundo, no a las riquezas
y los títulos del Conde de Almaviva).
Rosina
Es una joven que carece de libertad ya que se la ha arrebatado su tutor Don
Bartolo, quien la tiene encerrada en su propia casa (¡Oh! Qué vida de perros...
no puedo asomarme al balcón sin la indivisible compañía de mi tirano...). Esta
muchacha es joven y tan bella, que el Conde de Almaviva, con sólo verla una
vez, queda embelesado. A veces, se muestra vergonzosa (¡Oh, que vergüenza!
Quisiera darle la nota...), dócil y sumisa cuando se portan bien con ella (soy
dócil, soy respetuosa, soy obediente, dulce, amorosa...), pero en caso contrario,
muestra su carácter fuerte e inventará todas las mentiras posibles para
salirse con la suya (Esté seguro de que todo está dispuesta a hacer para
Don Bartolo
Es el tutor de Rosina que pretende casarse con ella y rabia cuando ésta le desprecia (Cuanto más la
amo, más me desprecia la bribona... ¡Oh! quiero, por la fuerza o por amor, casarme mañana con Rosina).
Es un viejo egoísta, aprovechado y celoso que hace todo lo posible por conseguir sus objetivos. Siente
ira y despecho cuando no puede conseguir lo que quiere. Tiene encerrada a Rosina para que no se
comunique con nadie del exterior y vigila constantemente sus movimientos (Ese balcón quiero hacer
tapiar...¡adentro, digo!) Quiere aparentar ser un hombre importante pero en realidad no lo es. Fígaro
dice de él: ... endemoniado viejo ávaro, receloso, gruñón, tendrá cien años y quiere dárselas de galante...
Para arrebatar a Rosina su herencia, se le ha metido en la cabeza casarse con ella.
Don Basilio
Es el profesor de música de Rosina. Arregla matrimonios por módica suma. Sugiere a don Bartolo
inventar una calumnia sobre el Conde de Almaviva con el fin de despejarle el camino hacia Rosina y
deshacerse de él (...es preciso inventar alguna fábula que al público dé mala imagen, que le haga
aparecer como un hombre infame...). No sólo muestra su falta de escrúpulos proponiendo esta calumnia
(la calumnia es un vientecillo...), sino que su codicia le permite después dejarse sobornar por el mismo
Conde de Almaviva. Es un ser mezquino y rastrero que está dispuesto a ganar dinero aunque sea
propagando la mentira y la infamia (... Y el desdichado, calumniado, envilecido, pisoteado, bajo el flagelo
público por toda suerte va a reventar).
Fiorello y Ambrogio
Berta
Sinopsis
Esta ópera trata de un joven, el Conde de Almaviva, que está enamorado de Rosina, una muchacha que
vive custodiada por su tutor que, a su vez, quiere casarse con ella, pero ella no quiere. Rosina está
enamorada del conde y éstos dos hacen todo lo posible por estar juntos y, gracias al barbero Fígaro, lo
consiguen.
Argumento
El Conde le pide a Fígaro que le consiga una entrevista con Rosina. La joven, a través de una carta, le
dice que también ella corresponde a su amor. Desde ese momento, Fígaro ayuda al conde para que
puedan estar juntos y le dice que, para poder entrar sin que Bartolo se dé cuenta, debe disfrazarse de
soldado que va buscando alojamiento. Todo esto debe hacerse rápido puesto que Bartolo, pretende
casarse con Rosina ese mismo día.
La fuerza pública
(Los alumnos estudiaron la psicología de cada personaje a través de las arias, de lo que ellos dicen de sí mismos y
de lo que cuentan otros personajes. Tras la lectura del libreto, hicieron la sinopsis y el argumento).
El vestuario es, en cierta manera, una parte del decorado. Como toda escenografía, el vestuario
comunica sensación de lugar, tiempo y argumento. Este decorado móvil es diseñado por los figurinistas,
que crean y alteran cada pieza que adorna el cuerpo de un actor sobre el escenario. Frecuentemente,
estos especialistas diseñan también pequeños accesorios y se encargan de la conservación del vestuario
desde la noche del estreno hasta la última representación. Aunque a veces compran ropa y la adaptan
para la obra, a menudo tienen que confeccionarla. En tales casos, no es raro que se hagan patrones a
partir de un sencillo dibujo escenográfico. Necesitan conocer perfectamente los tejidos, la historia de
la moda y diversas técnicas de confección. Sin embargo, no debe parecer nuevo: hasta el vestuario
primorosamente hecho puede ser envejecido, rajado o ensuciado a propósito para aparentar longevidad.
Dentro del mundo de la moda, los diseñadores conceptualizan sus vestidos sobre figuras humanas mucho
más estilizadas denominadas figurines con el objetivo de lograr un mayor impacto en cuanto a los
detalles. Esta figura humana está compuesta por nueve cabezas de alto.
En relación con el calzado, hay que señalar que desde las sandalias, pasando por el zapato y la bota,
encontramos a lo largo de la historia una gran cantidad de materiales, formas y estilos. Recordemos el
coturno griego, las caligae romanas, las botas bizantinas de tafilete o cuero de Persia, los zapatos de
piel o tela, la bota alta que cubría medio muslo, los zapatos de hebilla y un largo etcétera hasta llegar al
siglo XIX en que se empiezan a utilizar máquinas para confeccionar el calzado. El figurinista debe
documentarse también en este apartado si quiere trabajar con rigor histórico.
Durante la primera mitad del siglo XIX, época de El Barbero de Sevilla, el pantalón tiene trabilla
En El Barbero de Sevilla o cualquier otra ópera, el diseño de vestuario es muy importante pues ha de
resaltar la personalidad de cada personaje. Así, la heroína de El Barbero de Sevilla tiene que aparecer
lo más guapa posible, pues ha de cautivar no sólo al galán de la obra, sino a todo el público. El galán,
igualmente, debe estar a la altura de la dama. El barbero aparecerá como pícaro, astuto y divertido,
Don Basilio, rastrero y mezquino, Don Bartolo como hombre gris, de edad y sin futuro. Y unos
personajes deben contrastar con otros, enfrentándose entre ellos, como la calumnia de Don Basilio al
amor que encarna el Conde de Almaviva:
Mantilla de Rosina
Los tres disfraces que utiliza el Conde de Almaviva para burlar la vigilancia de Don Bartolo y acercarse
a Rosina: estudiante, soldado y profesor de música.
(Los alumnos realizaron los figurines a partir del estudio previo de cada personaje y de la documentación sobre el vestuario).
Caracterización
Fases
Maquillaje
El maquillaje en el teatro es imprescindible, pues la iluminación hace que haya una pérdida de color en la
piel de los actores que puede llegar a dar un aire espectral a las personas. Existen dos tipos de
maquillaje: el maquillaje neutro y el maquillaje de caracterización. Éste último, además de minimizar la
pérdida de color, ayuda a crear el personaje y contribuye también a su caracterización exterior,
adecuando la apariencia física a las exigencias del guión. Este tipo de maquillaje llega a transformar los
rasgos del actor y puede ir desde un leve envejecimiento o rejuvenecimiento, a colocarle una peca
inexistente o, en el extremo opuesto, a transformar a una persona en un monstruo.
El maquillaje también fue imprescindible para la vida social de los hombres, ya que además de
proporcionar por sí solo un aspecto saludable, servía para reavivar el cutis, realzar los rasgos y esculpir
el rostro, aunque hay que decir que se utilizaba de forma exagerada. En conclusión, gracias a los
franceses se agregó un poco de vida y vitalidad al rostro al incluir el color rojo en el maquillaje facial.
Los labios y las mejillas rojas se convirtieron en un símbolo de salud y diversión.
Durante el siglo XIX, se sigue llevando la cara muy pálida pero de manera
exagerada, el ideal es parecer enfermo y ya no es suficiente empolvar con
polvos de arroz. Surge la moda de ingerir vinagre y limones para aclarar la
piel, incluso se ingieren sustancias que contenían plomo o arsénico con el
consiguiente riesgo para la salud, de manera que en algunos casos provocaba
la muerte. La ojera se marcaba azul al igual que las venas. La idea es mostrar
la sensibilidad cutánea. Los pómulos se sonrosaban con un rosa palo y los
labios se maquillaban en color carmesí en forma de corazón. Se siguen usando
perfumes, lo más recomendados son los de lavanda, ya que denota frescura y
limpieza. Las uñas se llevaban en un aspecto muy natural, y se abrillantaban
con cremas.
El canon de belleza no sólo exige una piel extremadamente translúcida, sino también, una cintura muy
estrecha. Para ello usaban unos corsés muy ajustados suponiendo un riesgo de deformación de órganos
internos y enfermedades.
Peluquería
Historia y evolución de la peluca
Entre los siglos XIII y XV, la peluca perdió vigencia pues la mujer solía llevar el cabello largo mientras
que las casadas se cubrían la cabeza con un manto. Durante el siglo XVI, fue Isabel I de Inglaterra, la
reina virgen, quien comenzó a usar de nuevo este accesorio. Ella se cortó su cabello, y se dedicó a lucir
pelucas anaranjadas.
Con una mezcla de talco y almidón, estas pelucas se empolvaban para que lucieran
lo más blancas posible y para empolvarlas los peluqueros enrollaban sus mechas en
cilindros que calentaban en hornos de panadería. Estas pelucas se fabricaban con
cabellos cortados a niños o presos y con pelos de yegua.
Durante los años 60 del siglo XX, regresó la fascinación por las pelucas, sobre todo
rubias platino en honor a Marilyn Monroe. No obstante, a partir de esa época la moda de las pelucas
quedó en el olvido y sólo era utilizada por personas con calvicie.
Los actores utilizan pelucas para conseguir mayor similitud con sus personajes. El uso de pelucas se
asocia con estilos de vida excéntricos y pintorescos, aunque en muchos casos éstas se convierten en
La interpretación es el proceso de investigación que hace el actor para descubrir a un futuro personaje
a representar. Dicho proceso comienza a partir de una interiorización para conocer el principio de dicho
personaje y traerlo desde lo más profundo, para luego transformarlo en un personaje integrado. La
interpretación puede describirse como las acciones hechas por un personaje dentro de la escena
teatral.
(Los alumnos indagaron sobre la caracterización, el maquillaje y la peluquería a la vez que dibujaron pelucas y
peinados, se peinaron y vistieron ellos mismos y se fotografiaron como muestra este trabajo).
Director de escena
Supervisa y orquesta el montaje de una obra y asegura la calidad y realización del proyecto. El director
coordina la investigación, la tramoya, el diseño de ropa, la iluminación, la actuación y el diseño de
sonido entre otras tareas. En la actualidad, el director suele ser el visionario, tomando decisiones de
los conceptos artísticos e interpretativos del texto. Los directores trabajan gran variedad de técnicas,
filosofías, pero siempre en equipo. Hasta la puesta de escena, el director es generalmente considerado
el máximo responsable de la obra.
Escenógrafo
Puede considerarse a Leonardo da Vinci el antecedente histórico del escenógrafo por su trabajo como
arquitecto de teatro. El escenógrafo es el autor material de la escenografía, el responsable de definir
y diseñar todos los elementos visuales de una escenificación: decorado, accesorios, iluminación o
caracterización de los personajes (vestuario, maquillaje y peluquería). La escenificación puede ser una
representación en vivo (teatro, danza y ópera) o en diferido (cinematográfica o audiovisual). Su
trabajo se realiza en colaboración con el director de escena, que es el responsable último de la
escenificación.
Es un segundo del director de escena y ayuda a instalar también el mobiliario y atrezzo. También
secunda al director de escena durante los ensayos, ya que éste va dictando órdenes a los cantantes y
actores mientras están actuando y va corrigiendo sobre la marcha. Director de escena y jefe de
escena, se colocan en diferentes lugares de la sala para observar el ensayo desde distintas
perspectivas.
El término Atrezzo se refiere a todos los objetos que manejan los actores durante las
representaciones. Son imprescindibles en la narración y normalmente vienen perfectamente indicados
en el guión de forma directa o indirecta. A menudo, es necesario que aparezcan comidas para realizar
una escena concreta. En este caso, es preciso disponer de dichos alimentos cocinados y, a veces,
sintéticos para poder soportar las altas temperaturas que producen los focos. El especialista en
Utilería es el encargado de conseguir y ubicar los muebles y accesorios en escena, según las
indicaciones del decorador y director.
(El trabajo de los alumnos sobre la escenografía de El Barbero de Sevilla ha consistido, además de la
documentación, en estudios de amaneceres para la primera escena, diseños para la calle y la casa de don Bartolo y
Rosina con el balcón (ver portada de este documento) y en maquetas, así como la escenografía para la sala de
música, mobiliario, el instrumento y otros objetos de atrezzo. He aquí algunos ejemplos:
La escenografía para la sala de música contiene el instrumento, el biombo, la ventana y la puerta de acceso como
requiere la ópera. El papel de la pared se diseñó pensando en la situación que experimenta Rosina de sentirse
observada y vigilada constantemente por el tutor. Para dicho diseño, se hizo un estudio previo de fotografía sobre
ojos, en este caso, los de los alumnos, así como el montaje posterior de estas fotografías. A partir de éstas, se
realizó el diseño del papel. Puede observarse en el mobiliario que aparece más arriba, que la tapicería reproduce el
motivo de los ojos también. A continuación, la sala de música y las plantillas del diseño de mobiliario y utilería, así
como los balcones para componer las maquetas)
Sala de música
Introducción
La ópera es una obra teatral en la que los personajes en lugar de hablar, cantan. En ella se suman varias
artes al mismo tiempo: la música, la literatura, la plástica y el teatro. Todo suele empezar con una idea
literaria que da lugar a que se escriba un libreto (es decir, el guión , los diálogos y monólogos que
cantarán los personajes). Después, el compositor pone música al texto recogido en dicho libreto. La
orquesta y los cantantes reciben sus partituras y las estudian. Por otro lado, se construyen los distintos
escenarios a partir de una idea escenográfica y se diseñan los sistemas para cambiarlos con rapidez
entre cada acto.
Cuando todo esto está listo, comienzan los ensayos: de orquesta, de voces solistas, de coros, de
escenografía... En todo el proceso de construcción y montaje de una ópera intervienen muchas
personas: entre las que salen al escenario y las que hay detrás haciendo posible que todo funcione.
Tanto trabajo merece la pena, puesto que cuando finalmente se alce el telón, el público podrá asistir al
mayor espectáculo del mundo, lo que ha sido llamado por algunos “ la obra de arte total ”.
Una ópera, al igual que en el teatro, está dividida en actos. Cada acto es una unidad argumental y
escenográfica, es decir, que cada acto tiene un tema o argumento único y por lo tanto, se desarrolla en
un único escenario. Así, cuando el autor escribe el libreto, piensa en dividir la obra en tres o cuatro
escenarios distintos, con los que consigue darle una mayor variedad a la acción.
La asistencia a una función de teatral o de ópera requiere algunas reglas de comportamiento básicas. Se
debe tener en cuenta que silbar, gritar a los artistas en forma burlona o hacerse notar en la sala, sólo
revelan falta de conocimiento del tema y poca cultura del espectador. Estos principios son importantes
a la hora de asistir a una función de gala:
Silencio: los actores y actrices necesitan concentrarse durante la interpretación, para poder actuar
correctamente. La conversación distrae la atención del público y de los actores.
Intervalo: la pausa es el momento para distenderse, comentar y hacer relaciones sociales, acudir a los sanitarios
y al bar. Una vez comenzada la función ya no se deben realizar estos menesteres.
A medida que avanzan sus composiciones, van adquiriendo un mayor grado de dificultad vocal, tanto que
desde mediados del siglo XIX hasta los años setenta del siglo XX, muchas de sus obras se creían
imposibles de cantar. Rossini comienza a componer óperas en 1810 y, dado el éxito que logra, no dejará
ya de hacerlo hasta 1829 año en que culmina su gran ópera Guillaume Tell. Sin embargo, tras esta ópera
se mantuvo largos años alejado de la composición. Lo que podríamos llamar la primera parte de su vida,
se desarrolla en Italia, donde recorre las principales ciudades presentando sus óperas. En esta época se
producen muchos de sus conocidos "pasticcios",o autoplagios que se producían porque tenía que
componer numerosas obras cada año y, no estando las ciudades italianas especialmente bien
comunicadas, utilizaba trozos completos de óperas anteriores para presentarlas en el siguiente lugar de
estreno. Destacan las composiciones que hizo para una conocida cantante de la época, la soprano
española Isabel Colbrán, con quien se casó en 1822 y con la que formó pareja musical durante muchos
años.
La segunda parte de su vida será muchísimo menos prolífica en cuanto a composiciones. Comienza su
época francesa con alguna ópera en italiano y sobre todo con la reelaboración en francés de óperas ya
estrenadas en Italia (34 óperas en total de la época italiana).
La música
El barbero de Sevilla es una ópera bufa en dos actos con música de Gioacchino
Rossini. El libreto de Cesare Sterbini está basado en la comedia del mismo nombre
de Pierre-Augustin de Beaumarchais. Del mismo escritor es también Las Bodas de
Fígaro, sobre la que Mozart basó su famosa obra. También, previamente se
escribieron óperas con la misma temática, tales como por ejemplo, la de Giovanni
Paisiello El barbero de Sevilla. Aunque la ópera de Paisiello triunfó por un tiempo
sobre la de Rossini, solo ésta soportó el paso del tiempo y es todavía una de las
obras permanentes del repertorio operístico. Fue estrenada en el Teatro Argentina
de Roma el 20 de Febrero de 1816.
Se sabe que su música había sido utilizada por el compositor para óperas anteriores. Sin embargo, ha
quedado ligada de manera permanente a ésta como una de sus obras maestras. La obertura también fue
utilizada como marcha del Ejército Mexicano en tiempos de Santa Ana. También es ampliamente
conocida el aria Largo al factótum, interpretada por Fígaro y que da cuenta de la importancia que éste
se atribuye en la obra.
Estructura de la ópera
La ópera es una forma musical compuesta de un determinado número de piezas independientes cuya
letra se recoge en el libreto. La ópera El barbero de Sevilla se compone de dos actos. Antes del primer
acto encontramos una Obertura o Sinfonía que es la pieza instrumental que introduce la ópera.
Literalmente significa “apertura” y sirve para centrar la atención del público. Esta ópera contiene
además de la Obertura:
El Finale es un número vocal concertante entre los personajes principales con el que
concluye el acto. Con él, la tensión dramática se elabora y se resuelve.
El Bel Canto
Bel Canto (it: canto hermoso) es una de las técnicas del canto lírico que tiene su apogeo durante el siglo
XIX. En el Bel Canto, el cantante desarrolla un virtuosismo vocal que se aproxima más a una
interpretación instrumental. Las características principales del Bel Canto son el legato, la coloratura, el
messa di voce y el trino.
Frecuentemente, el término Bel Canto se aplica a todo tipo de canto operístico, sin embargo, tal uso del
término es incorrecto. Compositores del Bel Canto como G. Rossini consideraban el canto declamatorio
de Wagner y el “canto spinto” como opuestos a los ideales del Bel Canto.
Los compositores más importantes de este estilo operístico son G. Rossini, V. Bellini y G. Donizetti.
Cantantes famosas del Bel canto en la época de apogeo de este estilo, fueron Isabel Colbrán, María
Malibrán y Pauline García-Viardot.
El messa di voce es un aspecto de la técnica vocal del Bel Canto que consiste en
cantar una nota con una dinámica de pianissimo y lentamente abrirla y hacerla
más poderosa hasta un forte para luego reducirla hasta una dinámica de
pianissimo como al principio. Es decir, se ejerce un control tal sobre la
intensidad de la voz, que permita realizar un crescendo seguido de diminuendo
sobre el mismo sonido.
Rosina .....................soprano/mezzo
Conde Almaviva......tenor
Fígaro ......................barítono
Don Bartolo.............bajo
Don Basilio ..............barítono
Berta ........................soprano
Fiorello ....................barítono
Ambrosio .................bajo
Las voces se clasifican en seis categorías: soprano, mezzosoprano y contralto como voces femeninas.
Tenor, barítono y bajo son las masculinas. Cada una de ellas se denomina de diferentes maneras en
función de su agilidad, cuerpo de la voz y otras características.
La voz de soprano (it: voz superior) es la voz femenina más aguda, de timbre claro y brillante, al igual
que la del tenor, también la más aguda de las masculinas a excepción del contratenor. La voz de tenor
(lat: sustentar) tiene resonancia pectoral. Por otro lado, la voz de barítono es la voz de registro medio
masculina, situada entre bajo y tenor. El bajo (lat: bassus, grave, bajo) es la voz de timbre más oscuro y
profundo, de registro más grave. Tiene menos agilidad que las voces agudas. En la ópera bufa, juega un
papel importante, pues hace el contrapunto de las voces agudas con un carácter cómico (it: buffo). Hay
que destacar que G.Rossini escribió el papel de Rosina en dos versiones diferentes: como soprano y
como mezzosoprano.
La cuerda frotada es el
centro de la orquesta y
agrupa violines I y II, violas,
violonchelos y contrabajos.
Como representantes de la
cuerda pulsada tenemos el
arpa y antiguamente, el clave.
Teatro griego
Las representaciones del teatro griego se hacían al aire libre, contaba con coro que cantaba y danzaba
en torno a un altar. En el teatro griego se representaban dos tipos de obras: la tragedia y la comedia
satírica; todas estaban escritas en verso y utilizaban máscaras.
Teatro romano
Los teatros romanos heredaron los rasgos fundamentales de los griegos, si bien introdujeron ciertos
elementos distintivos. Construidos inicialmente en madera, sólo en el año 52 a.C. Pompeyo, erigió en
Roma el primero en piedra. A diferencia de sus modelos helénicos, se levantaban sobre el suelo plano y
poseían varias plantas erigidas en mampostería. Con objeto de mejorar la acústica, los arquitectos
romanos redujeron la orquestra a un semicírculo, y los espectáculos se presentaban sobre una
plataforma, el pulpitum, levantada delante de la antigua skené que constituye el origen de los modernos
escenarios. La frons scaenae era una fachada monumental de varios pisos, que servía de fondo de
escenario. El graderío (cavea) se divide en 3 partes: ima, media y suma, ubicándose la primera en la zona
inferior donde se sentaban los senadores y la clase dirigente; quedando asentados en la superior las
mujeres y los esclavos y en la media el pueblo llano. El conjunto podía cubrirse con un velum.
Casi todos los países europeos cuentan con al menos un teatro de ópera y muchos países tienen varios.
Butacas de terciopelo, palcos de lujo, ornamentación dorada, arañas y candelabros de cristal, ésta es la
imagen de un clásico teatro de ópera. En su origen, la aristocracia financiaba la construcción de los
teatros de ópera; estos trabajos también reflejaban la riqueza y el gusto del patrocinador.
Teatro Italiano
Teatro alemán
Del teatro alemán se puede decir que es el más rico y diverso del mundo. En ningún otro país existe una
densidad comparable de escenarios y compañías. En Alemania hay 151 teatros públicos del municipio,
estatales y regionales. A ellos hay que sumar unos 280 teatros privados, aproximadamente 130
orquestas y en torno a 40 festivales. Esta lista no incluye aún los 150 teatros y escenarios sin compañía
propia y los 100 teatros invitados que no cuentan con un local propio. Además, hay todo tipo de grupos
independientes, cuyo número nadie conoce.
El Teatro Real fue construido en 1708 después que el Ayuntamiento concediera un solar de unos
lavaderos públicos conocidos como Caños del Peral para este fin. En 1735 es derribado dicho teatro y a
partir de entonces, se sucedieron muchos intentos de reconstrucción hasta el 7 de mayo de 1850 en
que una Orden Real dispone la reconstrucción del teatro definitivo en un periodo de seis meses para
que la inauguración de este Teatro de Oriente coincidiese con el cumpleaños de Isabel II. Los
arquitectos de la obra fueron Antonio López Aguado y Custodio Moreno. La decoración interior también
fue muy trabajada por los grandes artistas de la época (Lucar, Bravo y Tegeo).
El día de la inauguración se representó la obra La favorita de Donizetti, ópera que contó con los
mejores intérpretes del momento. Los gastos del teatro en cada función fueron muy elevados por lo que
la corona cobró elevados precios que la alta sociedad española de la época pagó sin reparos.
En 1857 se impuso una Orden que decía que los reyes tendrían un palco propio a su disposición, hecho
que dio mayor importancia y fama al Teatro Real. A pesar de ello no pudo evitar la quiebra en 1858. En
1867 se incendió por lo que posteriormente se cerró por encontrarse en ruinas y correr peligro de
derrumbamiento. Fue reabierto en 1966 con la función de sala de conciertos y en 1969 acogió el
festival de Eurovisión habiendo sido decorado por el artista Salvador Dalí.
Dos perspectivas de la maqueta del Teatro Real realizada en cartón-pluma sobre contrachapado
Posee una tienda a disposición de aficionados y profesionales de la ópera, con venta de discos, libros y
material relacionado con la ópera. El Salón de Baile es ahora el restaurante. En él están expuestos
algunos trajes históricos utilizados en montajes de ópera e instrumentos musicales; en el techo hay
630 puntos de fibra óptica que reproducen el cielo de Madrid la noche que se inauguró.
(Como en cada capítulo, los alumnos han preparado toda la documentación sobre la arquitectura del edificio y sobre
el Teatro Real que aparece arriba, así como los distintos planos y la maqueta. Esta última es obra de un solo alumno
y está realizada en cartón-pluma sobre madera de contrachapado. Las plantas del edificio, de accesorios y de
cubiertas y las plantas del teatro italiano y alemán de ópera, han sido realizados a mano alzada por la misma
alumna).
Su repertorio abarca desde el Barroco hasta la etapa contemporánea. Su último montaje como
director de escena en el Teatro Real de Madrid ha sido El barbero de Sevilla, de Gioachino Rossini.
P: ¿Cuántas personas son necesarias para llevar a cabo una buena ópera?
E.S: Pues hombre, mucha gente, daos cuenta de que es un espectáculo muy grande y que se necesita
mucha mano de obra para que salga todo perfectamente, que es como tiene que salir.
El barítono español César San Martín forma parte del Proyecto Ópera Estudio
y fue seleccionado por el Teatro Real para interpretar el papel de Figaro.
Ópera Estudio tiene como finalidad formar a jóvenes cantantes menores de 35
años. Además, César San Martín tuvo la deferencia de acudir al aula del
Música del I.E.S. Calatalifa a charlar con los alumnos, además de interpretar
para ellos un aria. En el apartado final se recoge este encuentro.
P: ¿Qué tipo de casting habéis tenido que pasar para llegar a actuar en esta obra?
C.S.M: La selección para esta obra fue en el verano del 2007. Tenías que enviar una grabación, la
escuchaban y en septiembre te llamaban para hacer una audición, que se hizo en noviembre en el Teatro
Real. Nos escucharon y seleccionaron a un número de personas que somos los que estamos hoy aquí.
P: ¿Es difícil cantar una ópera de Rossini con respecto a las obras de otros autores?
C.S.M: Todo depende del tipo de voz que tengas, si es una voz ligera, media, grave... Lo que sí es seguro,
es que después de hacer Rossini al día siguiente no puedes hacer otro repertorio porque la musculatura
de las cuerdas vocales se acostumbra a un tipo de canto. Así que si hoy estoy haciendo Rossini mañana
no puedo hacer Verdi.
P: ¿Hay que hacer una dieta especial para cuidar la voz?
C.S.M: No hay que hacer nada especial. Bueno, no comer ajos ni cebollas antes de la actuación (risas).
(Los alumnos visitan el Teatro Real. Es su primer contacto y aún no conocen el alcance del proyecto. Les guía y
explica Fernando Palacios. Casualmente pueden escuchar un fragmento de ensayo: una soprano con la orquesta
interpreta Lucia di Lammermoor).
“Me encantó la visita al Teatro Real ya que es un privilegio poder acudir a un teatro con tanto nivel, ya
no sólo europeo, sino mundial. La explicación fue completa y divertida, por lo que aumentó el disfrute de
la visita. Me gustaría recalcar la ilusión que tengo con el proyecto que vamos a realizar”.
“Ha sido una experiencia gratificante, nunca había estado allí y me ha dejado con ganas de más. El
edificio es precioso y me gustó mucho que nos dejaran ver el ensayo”.
“El teatro por dentro y por fuera me pareció precioso, pero lo que más me gustó fue el privilegio de ver
cantar un ensayo de una ópera”.
“El trabajo que vamos a realizar me parece realmente interesante, ya que nos va a abrir puertas a
diferentes trabajos”.
“Para terminar nos enseñaron un video donde se ve todo el trabajo que hay detrás del telón que no
apreciamos y que, después de verlo, uno se da cuenta de la importancia que tiene la ópera”.
“Estaba todo muy bien organizado y muy cuidado y la persona que realizó la función de guía lo hizo muy
bien y encima no es su oficio. Yo pensaba que el Teatro Real era mucho más pequeño, pero es enorme.
Me pareció una pasada la voz que tenía la cantante, ya que no cantaba con micrófono”.
“...Es un lugar muy elegante y caro (lógico), pero con esta oportunidad que nos han dado, podemos
acceder a él a cambio de trabajar en un proyecto con y para ellos”.
“Fernando Palacios fue muy buen guía y nos contó muchas anécdotas y, sobre todo, nos enseñó el Teatro
Real desde un punto de vista diferente al que todo el mundo puede ver... además, nos enseñó un ensayo
“...Nada más llegar nos sorprendió ver la majestuosidad del hall y las distintas salidas hacia otras
extensiones del teatro, como los diferentes salones llenos de lujo y ornamentación y el restaurante de
varios tenedores de moderno diseño...”.
(Fernando Palacios visitó a los alumnos en el centro. Habló con ellos sobre su trabajo en el Teatro Real y en la
Radio, también les habló acerca de su adolescencia y de cómo comenzó a escuchar música clásica, lo que hacía para
conseguir entradas para los conciertos con el poco dinero de que disponía y les animó a escuchar mucha música y de
diferentes estilos. Les dijo que “es preciso conocer para poder elegir”).
“Me pareció muy interesante que Fernando Palacios nos visitara, dejando su
trabajo a un lado y sacrificándose por venir hasta nuestro Instituto, ya que
pudimos resolver muchas dudas sobre nuestro proyecto de El Barbero de
Sevilla. La visita se me hizo muy amena y entretenida”.
“La visita ha sido muy entretenida porque Fernando ha sido muy cercano; y muy
amena, ya que cuando le preguntábamos, nos contestaba con muchas anécdotas”.
(Los alumnos asisten a un ensayo de la ópera y en los descansos entrevistan a Emilio Sagi, director de escena, a los
cantantes y a Philipp Bach, director musical).
“Fuimos al ensayo de El Barbero de Sevilla y hablamos con E. Sagi, que nos contó todo sobre su trabajo.
Luego vimos el ensayo y los cantantes vinieron a hablar con nosotros. También hablamos con el director
musical y todos eran muy simpáticos.... “
“Me pareció una visita interesante porque vimos cómo se hacen los ensayos de una ópera, así como un
anticipo de la misma y, también, conocimos en persona a varios personajes y al director, tanto de
“Me sorprendió ver la cercanía de los entrevistados y que los cantantes tenían una vida de lo más
normal”.
“Me pareció muy interesante, ya que aparte de ver un fragmento de la ópera, vimos cómo funciona “lo
que no se ve: las indicaciones del director, a los músicos ensayando... y me pareció muy interesante que
nos respondieran a algunas dudas que teníamos”.
“... El ensayo estuvo muy interesante, pero se lo sabían tan bien, que apenas les interrumpieron y
parecía la representación de verdad”.
“Me ha sorprendido mucho el potencial de las voces, sobre todo de Carol, Rosina. La cercanía con que
nos hablaba Emilio Sagi y sobre todo, lo espontáneos y encantadores que eran los cantantes,
respondiendo de forma divertida a todas nuestras preguntas”.
“La cantante que hacía el papel de Rosina nos dijo que ésta iba a ser su primera ópera. Esto me
impresionó bastante, ya que fue una de las que mejor lo hacía”.
“El ensayo está super bien preparado y verlo me ha hecho tener más ganas de
ver la obra, pues es totalmente diferente a la idea que yo tenía de la ópera...
creo que todos hemos hecho un gran esfuerzo, tanto nosotros por dejar
actividades de la tarde, como los profesores por cambiar los exámenes y por
supuesto, los integrantes de la ópera, por el esfuerzo de perder su descanso
para contestar a nuestras preguntas. Creo que mis compañeros y yo vamos
apreciando cada día más este trabajo y nos vamos uniendo entre nosotros...”.
(Los alumnos asisten a la representación de la ópera en el auditorio Padre Soler de la Universidad Carlos III de
Leganés. Se les pidió hacer una crítica de la representación por apartados: escenografía, iluminación, vestuario,
interpretación dramática y musical, así como sobre la actitud del público. A continuación aparecen sus
valoraciones)
Escenografía
“Vi un escenario muy sencillo con lo esencial, incluso cuando Rosina se asoma al balcón, no hay balcón, te
lo tenías que imaginar”.
“Cuando empiezan quitando las planchas del suelo, no le veo mucho sentido con el argumento de la obra,
pero la idea sin embargo, es buena, porque eso podría ser como la anacrusa de una obra musical”.
“Me gustó mucho la interpretación que hacían de la calumnia, como un manto que lo cubre todo... El
mobiliario era precioso y estaba muy bien distribuido y me gustó mucho la cantidad de veces que
entraba dentro de la acción del argumento”.
“El efecto de la luna quedó muy bonito y lo que hicieron al principio de ir quitando el suelo fue muy
original”.
“La parte de la calumnia, con la sábana fue muy ingeniosa”.
“El escenario ha sido sencillo, pero a su vez moderno. Hubo escenas muy
buenas como la habitación de música, el amanecer del principio y la
tormenta...”.
“La escenografía era sencilla y a la vez muy trabajada”. “Los personajes se movían muy bien por el
escenario...”.
“La escenografía ha sido sencilla al principio y se ha ido complicando cada vez un poco más, a medida que
avanzaba la ópera, como la habitación de música y el salón que eran modernos y muy sencillos. Una de las
escenas que más me impactó y que mejor estaba es, al final, cuando bajan las estrellas y el globo”.
Iluminación:
“La iluminación era muy buena y daba mucho sentido a la obra, por ejemplo, al principio, cuando se
empieza a hacer de día y poco a poco va habiendo luz; o cuando es de noche y se pone a llover con
relámpagos, o al final cuando se ve un tono más colorido”.
“La iluminación me impactó mucho porque estuvo muy lograda, sobre todo, la simulación de la tormenta”.
“Me llamó mucho la atención el cambio de iluminación cuando Rosina comienza a cantar el aria de “La
inútil precaución” porque traslada el ambiente a uno mucho más íntimo”.
“La iluminación estuvo bien, parecía de día y que la luz entraba por las ventanas”.
“La iluminación fue muy buena, me gustó muchísimo, se representó muy bien la tormenta y la noche...”.
Vestuario
“El vestuario de los personajes estuvo bien, aunque quizás deberían haber
puesto más radiante y esplendoroso el traje de Rosina y el del Conde de
Almaviva, ya que quizás llamó más la atención Fígaro”.
Don Basilio
“La explosión de color estuvo genial pues hizo que los espectadores fijaran su atención en la parte
“La idea de que al principio el vestuario sea en tonos grises y blancos y al final en tonos fosforitos y
alegres, es muy original e inteligente”.
“El vestuario de los personajes principales me pareció muy acertado, con un toque moderno, pero sin
perder la esencia de la época”.
“El vestuario que más trabajado estaba y pegaba más con la obra era el de don Basilio, el conde de
Almaviva y el de Berta, la criada”.
Interpretación dramática:
“El que más me gustó fue don Bartolo, porque era como lo había imaginado,
y Fígaro, por su picaresca”.
“El personaje de Fígaro me pareció muy logrado por parte del actor, le dió
mucha gracia y lo hizo muy divertido, además, le puso ese “morro” que
caracteriza a este personaje”.
“Los actores (cantantes) estuvieron muy creíbles. El que me pareció sublime fue el tutor de Rosina, don
Bartolo, que además de tener una gran voz, era un gran actor y me resultó muy creíble cuando se
enfadaba, cuando se reía irónicamente... Berta también estuvo fantástica y Rosina lo hizo realmente
bien”.
“Es muy difícil interpretar y cantar a la vez, pero lo han hecho muy bien”.
“Los cantantes daban bastante credibilidad a la obra, sobre todo, la sirvienta Berta, Figaro y Rosina”.
Interpretación musical:
“Los cantantes lo hicieron muy bien, sobre todo Rosina que cuajó una buena interpretación, tanto
dramática como cantada”.
“Los cantantes interpretaron sus papeles perfectamente y cada uno tiene una voz impresionante, son
capaces de cantar sin micrófono... “
“En especial, la criada de don Bartolo, Berta, que actuaba muy bien haciendo de borracha y tenía una
voz muy buena. También cabe destacar el papel de Rosina, no sólo por su buena actuación, sino por la
voz tan afinada que conseguía hasta cuando se encontraba tumbada boca arriba o debajo de la mesa,
que es aún mucho más difícil proyectar la voz”.
“La voz de todos y cada uno de los cantantes era sorprendente ya que sus voces llenaban toda la sala de
vitalidad”
“La orquesta fue una de las cosas que más me sorprendió porque siempre que miraba a los músicos
estaban completamente concentrados. Los actores tenían una voz impresionante. Rosina me gustó
mucho porque para ser su primera ópera hizo una interpretación magnífica. Don Bartolo me gustó mucho
también , sobre todo en sus momentos más cómicos”.
“Los cantantes me han impresionado muchísimo por el chorro de voz que desprendían en algunos
momentos y cómo podían mantenerlo sin desafinar. Las voces más bonitas eran las de Fígaro y la de
Rosina. Los cantantes me parecieron magníficos y causaban emoción. Los mejores fueron Berta, Bartolo,
Fígaro y Rosina”.
“La voz que más me llamó la atención fue la de Fígaro porque me pareció muy bonita y alegre. La música
también me gustó, sobre todo la parte de los instrumentos de cuerda. En mi opinión, los violinistas
tocaron muy bien”.
“La ópera fue fantástica, todos muy concentrados y muy bien dirigidos. Los personajes tenían una voz
espectacular, me quedé muy sorprendida porque nunca había escuchado ópera”.
“La voz de Rosina es preciosa, potente pero con dulzura y a la vez con fuerza. La voz de Figaro era
perfecta para interpretar a ese personaje gracioso y potente”.
“Los cantantes cantaban muy bien, pero la que más me gustó fue Rosina porque tenía una voz
espectacular y sabía cómo cantar y hacía muchos adornos con la voz”.
“La orquesta fue fantástica, en mi opinión, ya que estaban muy bien organizados y entraban en orden y
sin preocupación por si tuvieran fallos”.
“Me pareció que en algunos momentos aplaudieron demasiado tiempo y se rieron en una ocasión, cosa
que no se debe hacer, pero en general, se portaron bien”.
“El público, durante la obra, estuvo bastante tranquilo, aunque siempre están los típicos que tienen que
resaltar a donde vayan”.
“En la sala, creo que los aplausos hay que darlos en los momentos apropiados, no cada cinco minutos y
media hora...”.
“El público algunas veces gritaba y aplaudía demasiado en partes que no tenían sentido... pero creo que
tuvo una respuesta muy buena en general”.
“El público no estuvo bien ya que aplaudían a destiempo y demasiado eufóricos añadiendo silbidos y
gritos, aunque hay que destacar que se mantuvieron en silencio, que no es poco para adolescentes de los
que a muchos, no les interesaba la ópera”.
“El público actuó bastante bien: cada vez que un cantante acababa (de cantar) la gente aplaudía por
gusto a su voz”.
“El público se mantuvo muy ordenado, agradecido, educado e interesado, en general, muy bien”.
“El público se dio cuenta de la importancia de acudir a este evento y correspondieron al trabajo de los
actores”.
“En general, la actitud del público fue bastante buena, aunque hubo momentos en los que algún profesor
tuvo que mandar callar. A la hora de aplaudir, me pareció muy exagerada la reacción del público, ya que
aplaudían muy fuerte y durante mucho tiempo”.
“No hubo un silencio total, pero dejó disfrutar la ópera. Los aplausos fueron buenos y no entorpecieron
la continuidad de la obra, aunque hubo un momento donde no aplaudieron a tiempo. Al final creo que
hubo muchísimos aplausos y en el saludo de cada personaje se premió su trabajo”.
“Aunque en mi opinión, los aplausos entre acto y acto fueron excesivos, pienso que fuimos un público que
valoró la ópera y nos mantuvimos en silencio. Al final la gente aplaudió de una manera espléndida”.
El barítono César San Martín, uno de los cantantes del papel de Fígaro en El
barbero de Sevilla, tuvo la deferencia de ir al Instituto y entrevistarse con los
alumnos. Le recibimos en el aula de música y durante el transcurso de este
encuentro, explicó cómo se organiza la carrera de canto y las disciplinas que se
estudian, cómo funciona el aparato fonador, los tipos de voces, la impostación y
la coloratura.
“... Sobre todo me pareció bastante importante el valor que tuvo de cantar a capella en nuestra aula...
Me pareció que tenía una voz grave y poderosa... impostaba todo el rato la voz, hasta para hablar”.
“Fue una visita muy grata, una gran persona, muy accesible y dispuesta. Me dejó impresionado la
potencia que puede tener la voz y todas las partes (del cuerpo) que tienen que coordinarse para ello. Es
un canto diferente del pop o del flamenco que se tiene que estudiar para lograrlo”.
“Me pareció una voz muy bien proyectada y prodigiosa. Me pareció muy interesante la visita ya que
aportó mucha información sobre el canto. Fue una experiencia única”.
“Me gustó mucho la clase con César, sobre todo lo bien que explicó todas las cosas que le
preguntábamos (y las que no le preguntábamos también). Era un tipo agradable y cercano que se esforzó
mucho por darnos una buena hora”.
“Me pareció una visita muy interesante, su voz es muy potente y difícil de conseguir, ya que sin apenas
esfuerzo nos causó a todos una gran impresión. Yo he aprendido a apreciar la ópera y a apreciar lo
difícil que es potenciar la voz hasta tal extremo... hemos podido ver los entresijos de cómo se prepara
el decorado, el vestuario, la voz... ¡realmente, muy interesante!”.
“Es una persona agradable y sabe tratar con la gente. Me parece que sería
buen profesor y se llevaría bien con los alumnos. Aunque él eligió ser
cantante y acertó. Si lo pienso bien, César sirve para profesor, cantante y
más cosas, así es que es un factótum, como Fígaro”.
“Para mí, este trabajo ha sido un cúmulo de sensaciones. Al principio me pareció una idea muy
interesante, pues nunca había hecho un trabajo de clase de forma tan seria, tanto que costase aprobar
o suspender la asignatura. Cuando nos comentaron esto, me metí de lleno muy ilusionada, aunque a
medida que pasaba el tiempo, la ilusión decaía porque no era tan fácil como parecía y me dieron
momentos de “bajón”, porque no sabía cómo sacar esto adelante, pero me pudieron más las ganas de
hacerlo que de quedarme quieta, y una vez que empecé, todo fue sobre ruedas.
En conclusión, me parece una gran idea porque aprendes a llevar un trabajo de todos los días y resulta
muy satisfactorio. Por último, el tema del trabajo me ha encantado ya que nunca había escuchado ópera
de esta manera y me siento muy orgullosa de haber participado, con una pequeña parte, en este
proyecto”.
“Cuando nos hablaron de este proyecto, pensé que era una broma y no creí que tendríamos que hacer
todo lo que hemos hecho. Para mí ha significado mucho, ya que siempre he querido hacer este tipo de
trabajo, pero nunca me imaginé que tendría tanta importancia. Ha significado poner muchas ganas,
esfuerzo e ilusión. El realizar un trabajo tan importante, me parece que nos prepara para un futuro... el
tema del trabajo me ha gustado mucho, nunca había escuchado ópera de esta manera y me ha resultado
emocionante...”.
La memoria que presentamos es el fruto de una confluencia de voluntades: por un lado, la iniciativa del
Teatro Real de aproximar -aún más de lo habitual- la ópera a los adolescentes; por otro, la colaboración
de la Universidad Carlos III de Leganés al acoger este proyecto, junto a otros, con el fin de educar a
un nuevo público y cooperar activamente en la difícil tarea de enseñar y elevar el nivel cultural de la
población; se añade el interés del I.E.S. Calatalifa de Villaviciosa de Odón de cultivar en sus alumnos el
disfrute inteligente del arte y, por último, la voluntad e ilusión de las profesoras que participamos, de
enriquecer y mejorar nuestra práctica docente diaria, hacer un poco de arte “a escala” y aprender en
compañía de nuestros alumnos.
Sin embargo, ésta es la realidad del aula. Y de ella no podemos huir. Por el contrario, hemos de
moldearla y adaptarla al entorno para que estos futuros adultos puedan sobrevivir. Como sabe el
docente por experiencia, esta pretendida transformación del adolescente en una persona competente y
cultivada, es una tarea lenta y penosa que no da fruto, la mayor parte de las veces, ante la mirada del
profesor, sino mucho después, cuando la persona ya es adulta y aflora aquella idea, comportamiento o
valor que se instaló en ella durante la adolescencia.
Siendo conscientes de todo lo dicho, abordamos al alumnado para este proyecto. Al principio, la
respuesta fue lógicamente “muy adolescente” y prejuiciosa: “A mí no me interesa nada la ópera”,
“menudo rollo”, “yo no hago excursiones” ... otros se mostraron sorprendidos y desorientados y la
mayoría, recelosa por el tema escogido. Por ello, se les planteó el trabajo como un simulacro de
actividad profesional: el Teatro Real les “contrataba” como semi-profesionales para trabajar en alguna
de las especialidades que intervienen en la ópera. Se les pidió que actuaran como arquitectos,
psicólogos, dibujantes, músicos, actores, literatos o periodistas.
A partir de esa premisa que aceptaron con muchas dudas, se les habló de diferentes aspectos a
investigar como, por ejemplo, el edificio del teatro de ópera, instando a los interesados en el dibujo, la
acústica y la arquitectura, a abordar este frente. Por otro lado, se les explicó lo que representa un
personaje en una obra literaria, su carácter, lo que dice de sí mismo..., todo ello desde el punto de vista
social, humano y literario y se solicitaron interesados en la psicología y la sociología para trabajar este
apartado. Se pidió también a los que les gustaba leer que, a partir del libreto, realizaran la sinopsis y el
argumento y se les dijo que su investigación giraba en torno a la literatura y a la interpretación
dramática.
Había que abordar también el apartado de la música, por supuesto: el compositor, el estilo operístico, la
forma y estructura de la obra y otros aspectos relacionados con el canto. Éste era un apartado más
familiar para ellos por la práctica musical en el aula y la manera en que se trabajan los conceptos
musicales en ella. Pero debían documentar la ópera con abundante información a la vez que con
exactitud y precisión.
También se creó un grupo que generó un guión de profesiones y oficios relacionados con la ópera y que
agrupó a los que no se decidían por otros apartados. Este equipo suministró información al resto de los
compañeros y en este documento aparece su trabajo repartido entre todos los apartados.
Por otro lado, se les explicó de forma básica en qué consiste una escenografía y cómo es este trabajo y
los más afines a la Plástica eligieron este tema. De la escenografía salieron dos apartados más: la
caracterización, maquillaje y peluquería por un lado y los figurines y vestuario por otro. Por último, un
grupo de alumnos se dedicó a una labor más periodística preparando entrevistas, recogiendo y
elaborando las preguntas de sus compañeros y al final, transcribiéndolas.
Una vez superado el tema del “sueldo” (algunos querían cobrar), todos se pusieron a trabajar con una
idea muy limitada de lo que iba a ser el proyecto, pues se les iba anunciando poco a poco cada actividad,
de manera que han ido conociendo la dimensión de este trabajo a medida que iban avanzando. Por ello,
les ha sorprendido cada encuentro y la asistencia a la representación ganaba cada día en expectación.
De hecho, se discutió ampliamente cómo se vestirían en caso de asistir al Teatro Real, pidiendo opinión
a las profesoras y haciendo un amplio debate en clase.
Todos ellos debían entregar sus trabajos regularmente, tanto en Música como en Plástica, trabajos que
eran corregidos y devueltos para mejorarlos una y otra vez. Además, cada alumno escribió su
comentario personal acerca de cada encuentro. Una vez revisado y pulido todo el trabajo del alumnado,
se ha trasladado al presente documento en forma de memoria.
Me lo explicaron y lo olvidé,
lo vi y lo entendí,
lo hice y lo aprendí.
Confucio
Desde estas lineas instamos al Teatro Real y a la Universidad Carlos III a consolidar y desarrollar este
proyecto que ha resultado ser enormemente pedagógico por la repercusión que ha producido en los
alumnos.
Se ha visto un desarrollo práctico de un tema que ha tenido como guía y modelo de creación una obra de
arte consagrada. Tener un motivo para investigar, crear, agruparse y cooperar ha sido el motor que ha
puesto en marcha al alumnado. Además, hemos contemplado cómo los chicos con capacidades más
reducidas, con bajo nivel académico o retraso escolar, con dificultad para concentrarse y para
organizarse, han tenido la oportunidad de estar a la altura de los compañeros más aventajados. Todos
han formado parte de un equipo y han tenido que colaborar adaptándose a las circunstancias del grupo.
Cada uno de ellos ha asumido una responsabilidad y un papel dentro del equipo y, a pesar de la pereza de
algunos, la inercia que ha ido adquiriendo el trabajo a lo largo de los tres meses que han dedicado a El
barbero de Sevilla, les ha empujado a ponerse en marcha.
Una vez que el grupo más entusiasta se puso a investigar, otros se vieron involucrados casi sin querer,
“infiltrados” a la fuerza por las instrucciones de las profesoras y contagiados finalmente por el virus
que otros ya tenían. Han ido superando cada fase: la del comienzo (¿cómo se hace esto?, ¿dónde
busco?), la intermedia, en la que hay que superar las dificultades que plantean la falta de recursos y las
propias limitaciones, y por fin, la recta final, donde se disfruta haciendo el trabajo y empiezan a verse
los resultados. Han visto que primero se les obligaba, después que ya estaban investigando y por último,
que las profesoras quedábamos admiradas de su propio trabajo.
Han aprendido que cualquier proyecto requiere una fase de documentación, ver qué han hecho otras
personas antes, crearse un marco de información sobre cada tema, seleccionar y elaborar dicha
información. Después han tenido que imaginar, generar una idea y materializarla en una fotografía, en
un dibujo o una maqueta. A partir de la música, cada alumno hizo en clase de Plástica, seis imágenes en
grises sobre una escena, un gesto o una actitud. Tras ese trabajo, recuerdan la música correspondiente
a cada escena, a cada imagen. Al final, son conocedores de la obra.
Este trabajo les ha obligado también a autodisciplinarse para mantener una actitud correcta en los
encuentros y han reflexionado sobre la necesidad de mostrar un comportamiento adecuado ante cada
situación y sobre el respeto por el trabajo de los demás. Han visto que antes de decir “no”, es
Las profesoras que hemos conducido a estos alumnos en este proyecto sabemos que los cambios que
hemos contemplado en cada uno de ellos son pequeños y discretos, aunque nos parecen muy
significativos, ya que implican una respuesta distinta ante la ópera y ante la obra de arte. Queremos
pensar que después de esta experiencia, sus cabezas no se ven tan obstaculizadas como antes por el “no
me gusta esa música”, ya que han visto que son capaces de hacer una valoración sobre cada aspecto de
los que han trabajado: saben apreciar la escenografía por un lado, el vestuario por otro, la música o la
interpretación independientemente y a partir de ello, realizar un crítica personal más equilibrada y
veraz.
En muchos casos, este trabajo ha proporcionado a los alumnos la idea de que pueden ser capaces de
llegar a culminar una empresa, por lo que han ganado confianza en sí mismos y han elevado su
autoestima. A algunos les ha dado un empujón para ponerse en marcha con los estudios y, lo que es más
importante, ha definido un itinerario de formación para su futuro después de la E.S.O., a nivel
académico y profesional. También ha contribuido este proyecto a la cohesión del grupo por ser una
empresa común en la que todos son responsables. Finalmente, como puede verse por sus opiniones, todos
se sienten satisfechos con la experiencia.
Sorprende y agrada ver algunos efectos en el alumnado a partir de este trabajo, como por ejemplo que
A. busque versiones en Internet del aria de Figaro para utilizarla como sintonía en su móvil; que A., que
no ha asistido a ninguna salida extraescolar durante el curso, haya pagado de su bolsillo el transporte
escolar para ir a la ópera; que S., una alumna desorientada con sus estudios, con alto fracaso escolar y
bajo concepto de sí misma, haya concretado su futuro como diseñadora de moda a partir de su trabajo
en el apartado de figurines y vestuario. Que C., un alumno que ha ido promocionando de curso por
imperativo legal, sin aprobar ninguna asignatura, casualmente este año se haya puesto en marcha con los
estudios no sólo gracias al programa de diversificación, sino a la fuerte motivación por el trabajo que
tenía entre manos. Como él mismo ha señalado respecto a este proyecto “no he trabajado tanto en toda
mi vida, profe”. O que E., mal estudiante, con trastornos muy serios de la atención y falta de
autodominio, haya mostrado un comportamiento impecable en todos los encuentros y haya sido el alumno
que más cuidado puso en su atuendo personal el día de la representación y uno de los que más se
esforzaron en su trabajo de documentación.
Desde el punto de vista del docente que trabaja con esta inmensa diversidad, se hace imperioso el
respaldo institucional para llevar a cabo una empresa así. La educación es responsabilidad de todos y
resulta infructuosa cuando sólo una parte de nosotros nos involucramos en ella. Debemos estar todos.
Resulta necesario brindar una oportunidad al adolescente de ver y conocer, de “infiltrarse” en
diferentes espacios de creación artística, haciéndoles partícipes y protagonistas. Es la única forma de
proporcionarles un cauce inteligente por donde puedan discurrir sus vidas y para nosotros, los adultos,
de que creamos, por fin, que todos sin exclusión pueden acceder al arte.