Análise da Bachiana Brasileira no4

GABRIEL FERRO MOREIRA
BACHIANAS BRASILEIRAS N4 DE HEITOR VILLA-LOBOS
ANLISE DO PRIMEIRO E TERCEIRO MOVIMENTOS
FLORIANPOLIS-SC
2008
UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA- UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART
DEPARTAMENTO DE MSICA

Trabalho de concluso de curso apresentado

Universidade do Estado de Santa Catarina,
como requisito para a obteno do ttulo de
Licenciado em Msica
Orientador:Prof.
Camargo Piedade
FLORIANPOLIS-SC
2008
Dr.
Accio
Tadeu
de

Trabalho de concluso de curso apresentado Universidade do Estado de Santa Catarina,

como requisito parcial para a obteno do ttulo de Licenciado em Msica.
Banca Examinadora:
Orientador:
______________________________________________
Prof. Dr. Accio Tadeu de Camargo Piedade
Universidade do Estado de Santa Catarina
Membro:
______________________________________________
Prof. Dr. Guilherme Sauer Bronn de Barros
Membro:
______________________________________________
Prof. Dra. Lourdes Josli da Rocha Saraiva
Florianpolis, 01/12/2008
RESUMO
O presente Trabalho de Concluso de Curso consiste em uma anlise musical do primeiro e

terceiro movimentos (Preldio ou Introduo e ria ou Cantiga) das Bachianas Brasileiras
n4 de Heitor Villa-Lobos. Atravs de redues grficas que desvelam os diversos nveis
estruturais do texto musical e de anlises motvico-temticas, procura-se entender a coerncia
estrutural da obra e a ocorrncia dos atributos bachianos e brasileiros sugeridos pelo ttulo da
mesma. No dilogo com o contexto scio-cultural e histrico que envolve a composio e o
compositor, a anlise musical trouxe superfcie as diferentes maneiras pelas quais o
compositor concebeu esses dois movimentos dentro da agenda nacionalista e neoclssica no
Brasil da primeira metade do sculo XX.
PALAVRAS-CHAVE:Musicologia-Etnomusicologia; Teoria musical; Msica no contexto

scio-cultural e histrico.
SUMRIO
INTRODUO.....................................................................................................................5
1 O COMPOSITOR .............................................................................................................6
1.2 VILLA-LOBOS E A BRASILIDADE DE SUA OBRA..................................................8
1.3 VILLA-LOBOS E BACH................................................................................................10
2 O CONTEXTO...................................................................................................................13
3 A COMPOSIO..............................................................................................................18
3.1 CONCEPO DE ESTILO BACHIANO........................................................................18
3.2 AS BACHIANAS BRASILEIRAS....................................................................................21
4 ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO
DAS BACHIANAS BRASILEIRAS N4: PRELDIO OU INTRODUO.................24
Consideraes sobre a anlise atravs de redues g'rficas................................24
4.1 ASPECTOS GERAIS DA MSICA................................................................................25
4.2 ANLISE APOIADA EM REDUES GRFICAS.....................................................33
4.2.1 Exposio.................................................................................................................................... 33
4.2.2 Desenvolvimento...........................................................................................................................39
4.2.3 Re-exposio............................................................................................................................... 42
5 ANLISE DO TERCEIRO MOVIMENTO

DAS BACHIANAS BRASILEIRAS N4: RIA OU CANTIGA.....................................44
5.1 ASPECTOS GERAIS DA MSICA.................................................................................44
5.2 ANLISE MOTVICA E ESTRUTURAL DAS SEES...............................................52
5.2.1 Exposio......................................................................................................................................52
5.2.2 Variao e Desenvolvimento........................................................................................................66
5.2.3 Re-exposio..................................................................................................................................81
5.2.4 Coda.............................................................................................................................................. 83
6 DISCUSSO DAS ANLISES E CONSIDERAES FINAIS....................................85
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..................................................................................92
INTRODUO
Questionar a influncia de J.S. Bach sobre a composio de Villa-Lobos, no seria
uma posio salubre para qualquer um que desejasse estudar seriamente a obra de VillaLobos. O prprio compositor em diversas ocasies demonstrou, em atitudes e palavras, sua
admirao e reverncia ao mestre de Leizpig (SILVA, 2003, p. 42; LISBOA, 2005a, p.37).
O nome da obra prestes a ser perscrutada uma destacada expresso da admirao
de Villa-Lobos Bach, bem como um reconhecimento do compositor da sua prpria
grandeza, uma vez que poderia compor msica utilizando-se de recursos do estilo de
J.S
Bach "misturando-os" com a msica de seu prprio povo, noutro continente,
aproximadamente 180 anos depois da morte de Bach.

O ttulo da obra tambm uma diretriz certeira que indica por onde se deve comear
uma anlise nesta obra. Onde est o brasileiro e o bachiano no primeiro e terceiro
movimentos da Bachiana Brasileira n4? Como se articulam esses elementos? Como essa
articulao revela o estilo de composio de Villa-Lobos? Como a obra se desenvolve sobre
esses elementos diversos?
O intento desse trabalho esclarecer, atravs da anlise musical e interpretao dos
dados, as dvidas acima expostas.
A anlise musical ser efetuada a partir de redues grficas e anlises motivoharmnicas, onde os parmetros que nos interessam para o entendimento da msica estrutura
harmnica, fraseolgica e formal, bem como motivos derivados do folclore
brasileiro ou compostos no estilo de Bach - sero verificados.

Atravs de uma anlise musical que leva em conta o contexto scio-cultural e histrico
do pas na poca do autor, assim como a biografia do prprio, busca-se respostas
fundamentadas para as questes lanadas.
A escolha dessa obra e de seus I e III movimentos, em particular, devida a pesquisa

"Musicologia, teoria e anlise "que sob a orientao do Prof. Dr. Accio Piedade desenvolvi
no ano de 2008, onde utilizamos o Preldio das Bachianas Brasileiras n4 como "preldio"
de um estudo mais extenso da estrutura dessa obra de Villa-Lobos.
A escolha do III movimento como adio a esse TCC demonstra um pequeno passo
na direo do estudo da obra inteira, o que pretendo fazer futuramente.
5
1 O COMPOSITOR
Heitor Villa-Lobos nasceu no Rio de Janeiro no dia 5 de maro de 1887. Seu pai, Raul
Villa-Lobos era um homem culto, funcionrio da Biblioteca nacional, e um msico que
incentivava de vrias formas o ingresso do filho na msica. Sua me, Dona Nomia, contudo,
esperava que o filho se dedicasse medicina (MARIZ, 1983, p.111).
Raul Villa-Lobos exigia que seu filho, Heitor, discernisse alturas das notas emitidas por
instrumentos, ou por rudos. Tambm exigia que ele soubesse o gnero das obras musicais
ao ouvi-las e o castigava caso fosse incapaz de faz-lo (op.cit).
Raul
Villa-Lobos,
forte
opositor
do
Marechal
Floriano
Peixoto,
mudou-se
provisoriamente para o interior do estado do Rio de Janeiro quando aquele assumiu o

governo da Repblica. Mais tarde, a famlia Villa-Lobos mudou-se para o interior de Minas
Gerais. Desta poca datam as primeiras fortes impresses musicais de Heitor em relao
msica do serto, e rural. Ele ficou encantado por esses gneros musicais e tal musicalidade
ficou impressa em seu inconsciente (op.cit,1983, p. 112). "O pequeno Tuhu [apelido de
infncia de Villa-Lobos] deliciava-se com as modas caipiras, sofria as penas do tocador de
pinho, enfim, embebia-se , sem o saber, do folclore que universalizaria mais tarde (op.cit,
1983, p.112)".
Por outro lado, aos oito anos de idade Villa-Lobos demonstra o seu grande interesse
por Bach, Sua tia Zininha era grande entusiasta das fugas e preldios do Cravo Bem
Temperado.
O interesse de Villa-Lobos pela msica sertaneja e pela composio de Bach, deriva
da mesma fonte: a insatisfao de Villa-Lobos com a msica corriqueira que ouvia e se via
obrigado a tocar no violoncelo, primeiro instrumento que seu pai lhe ensinou (op.cit, 1983, p.
112).
Aos onze anos, Villa-Lobos aprendeu a tocar clarinete, instrudo por seu pai. Tambm
nessa poca entrou em contato com a msica nordestina - em visitas casa de Alberto
Brando onde se reuniam cantadores e seresteiros (op.cit, 1983, p.112) - e com chores.
Esta ltima influncia no era bem vista pelos pais de Heitor que o manteram longe das
rodas de choro at morte do seu pai, Raul, em 1899.
Aos dezesseis anos, Villa-Lobos decidiu abandonar sua casa e morar com sua
tia Fifina, com a finalidade de ter mais liberdade para freqentar as rodas de choro e tocar
em
pequenas orquestras, atividade que no era apreciada por sua me. Da em diante
iniciou sua carreira de msica prtica em diversos locais como teatros, cinemas e cabars
executando um variado repertrio que inclua peras e operetas. Tambm tocava
composies
suas
que consistiam em valsinhas, xotes, dobrados e outros estilos de
"msica popular, [criada] sem quaisquer pretenses (op.cit, p.114)".

Em 1905, com dezoito anos de idade Villa-Lobos empreende sua primeira viagem ao
nordeste, onde pesquisa a msica folclrica da regio. No ano seguinte vai ao sul do Brasil
tambm a procura de msica regional e folclrica (op.cit, p. 114).
Em 1907 voltou ao Rio e iniciou seus estudos de Harmonia no Instituto Nacional de
Msica.
Tambm nessa poca leu o Cours de Composition Musicale de Vicent D Indy que
muito influenciou algumas de suas obras como suas duas primeiras Sinfonias.
Em 1915, Villa-Lobos inicia uma srie de concertos no Rio de Janeiro, com obras
suas. Suas composies utilizam um tratamento harmnico audacioso e original. Nesse
perodo inicia a forte crtica reacionria composio de Villa-Lobos, materializada em
crticas musicais em jornais e revistas.
Villa-Lobos sobrevivia tocando violoncelo em orquestras dos cinemas e teatros
cariocas. Mesmo quando foi incentivado a representar o modernismo brasileiro na Europa aps sua apresentao
na semana de arte moderna 1922 evento que deu grande
projeo ao compositor e impactou sua carreira (TRAVASSOS, 2000 p.19), em So Paulo necessitou de auxlio financeiro da Cmara dos Deputados para financiar sua viagem.
Gradativamente Villa-Lobos conquistou o cenrio internacional de msica moderna,
sendo suas composies, nessa poca, executadas principalmente em Paris. Quando
retornou ao Brasil da sua segunda viagem Paris, em 1930, Villa-Lobos apresentou ao
candidato presidncia da repblica, Jlio Prestes, um projeto de educao musical para o
pas. Com a vitria dos revolucionrios correligionrios de Getlio Vargas, o plano de
educao musical de Villa-Lobos entrou em vigor no governo do militar, atravs da
Superintendncia
de Educao Musical e Artstica, da qual Villa-Lobos era fundador e
presidente (LISBOA, 2005b, p.417). Nessa poca, Villa-Lobos comea a escrever as

Bachianas Brasileiras.
Em 1948 Villa-Lobos retorna a Frana como um cone do moderno na msica, agora
aplaudido na mesma Sala Gauveau onde foi vaiado anos antes.
Durante o governo de Getlio Vargas, a popularidade de Villa-Lobos ascendeu
grandemente dentro do pas - fruto de um reconhecimento de sua produo como compositor
e educador (LISBOA, 2005a, p.82) - e no exterior, pelo reconhecimento de sua genialidade
nos Estados Unidos da Amrica, onde recebeu diversos ttulos honorrios como o de
Doutor em Msica pela Universidade de Miami, em 1954 (MARIZ,1983, p.126).
No ano de 1948 sofreu a primeira crise que abalaria sua sade. Viajou aos Estados
Unidos para uma cirurgia bem-sucedida.
No ano seguinte, realizou diversas turns na Europa, EUA e Israel. Na nao recm
formada comps um poema sinfnico em homenagem formao do novo Estado.
Depois de outras grandes conquistas que o consagraram como grande gnio da
msica - seu amigo, o pianista polons Arthur Rubinstein o titulo de "O compositor mais
notvel de toda a Amrica (op.cit, p.118)" - Villa-Lobos faleceu no dia 17 de novembro de
1959 no Rio de Janeiro.
Cercaremos agora aspectos do pensamento de Villa-Lobos em relao composio
e msica que influenciaram diretamente a composio da obra a ser analisada nesse
trabalho: o papel da brasilidade e a influncia de Bach na obra de Villa-Lobos.
1.2 VILLA-LOBOS E A BRASILIDADE DE SUA OBRA
No incio da sua carreira como compositor, Villa-Lobos decidiu aliar-se ao
pensamento musical da vanguarda europia da poca, que era o dominante no cenrio da
msica erudita carioca. Tal postura lhe traria mais prestgio dentro do grupo de compositores
da capital.
Segundo Gerios (2003), baseando-se em depoimento do compositor a um bigrafo
(MARIZ, 1949:39), as primeiras sinfonias de Villa-Lobos, foram feitas seguindo as regras
composicionais do francs Vicent DIndy, cuja esttica estava ligada diretamente a Richard
Wagner.
"[Suas primeiras sinfonias] foram feitas de acordo com as regras
postuladas por Vincent D'Indy em seu Cours de Composition Musicale;
a esttica proposta por D'Indy, adotada pelos professores do Instituto
Nacional de Msica, era ligada diretamente de Wagner.
Tambm ligado a estticas defendidas pelos professores do Instituto
estava seu Naufrgio de Kleonicos, poema sinfnico cuja linguagem
musical uma clara emulao dos princpios do ps-romantismo
francs de Saint-Sans. Dessa forma, a aplicao das idias estticas
de Wagner, D'Indy e
Saint-Sans
serviriam como
prova da
capacidade
de Villa-Lobos enquanto compositor em face do
establishment musical carioca." (GERIOS, 2003, p.88)
Entretanto, ao retornar de sua viagem Paris, em 1923, Villa-Lobos "se direcionar a
uma composio que salientar a brasilidade de melodias e ritmos em suas obras"
(MOREIRA, PIEDADE, 2008, p.4) Gerios (op.cit.) tambm nos explica o porqu de uma
mudana to profunda na mente, e conseqentemente na obra do compositor. Villa-Lobos,
bem como a vanguarda da msica carioca, espelhava-se na msica de Debussy para
construir a vanguarda musical do Rio de Janeiro. Contudo, ao visitar Paris, Villa-Lobos
encontrou uma outra msica de vanguarda predominante, aquela de Erik Satie e
compilada por Milhaud, conduzida pelo pensamento de Jean Cocteau. Villa-Lobos, junto
com outros compositores brasileiros, foi criticado por Milhaud, em 1920, por essa sua atitude
frente musica de vanguarda .
lamentvel que todas as composies de compositores brasileiros,
desde as obras sinfnicas ou de msica de cmara dos srs. [Alberto]
Nepomuceno e [Henrique] Oswald at as sonatas impressionistas do sr.
[Oswaldo] Guerra ou as obras orquestrais do sr. Villa-Lobos (um jovem
de temperamento robusto, cheio de ousadias), sejam um reflexo das
diferentes fases que se sucederam na Europa de Brahms a
Debussy e que o elemento nacional no seja expresso de uma maneira
mais viva e mais original. A influncia do folclore brasileiro, to rico em
ritmos e de uma linha meldica to particular, se faz sentir
raramente nas obras dos compositores cariocas. Quando um tema
popular ou o ritmo de uma dana utilizado em uma obra musical, esse
elemento indgena deformado porque o autor o v atravs das lentes
de Wagner ou de Saint-Sans, se ele tem sessenta anos, ou
atravs das de Debussy, se ele tem apenas trinta (MILHAUD apud
GURIOS, 2003, p. 95)
Tal recepo spera da vanguarda artstica francesa em relao msica de

Villa- Lobos fez o compositor direcionar sua composio para a construo de msica com
carter nacional: "ele deixaria de tentar compor de acordo com as regras estticas de
compositores franceses, to valorizadas no Brasil, para tentar retratar sua nao
musicalmente, um projeto especialmente valorizado na Frana" (GERIOS, 2003, p. 97).
1.2 VILLA-LOBOS E BACH
Em livros e artigos sobre Villa-Lobos (MARIZ, 1983; BARROS,1950; AMATO,2008)
notria e indubitvel a influncia da msica de Bach na vida do compositor. Em sua infncia,
os saraus promovidos por Raul Villa-Lobos, seu pai, em sua casa com membros da
Sociedade de Concertos Sinfnicos do Rio de Janeiro (fundada por Raul) eram ocasies nas
quais Heitor se deleitava, ouvindo msica. Silva (2003) afirma que "nas noites de msica que
o professor Raul promovia em sua casa, Villa-Lobos conseguia escapulir do leito, sem ser
notado pela me e aproximar-se da sala onde o pai e os amigos tocavam" (op.cit, p.41).
A msica de Bach era tocada nas "noitadas musicais" que o sr. Raul VillaLobos, promovia em sua casa (SILVA, 2003). Silva (2003) apresenta um dilogo do
futuro compositor com sua me em uma destas ocasies:
-Me, que msica era aquela que parecia encantada?
-Bach.
-Quem Bach?
-Foi um grande compositor que viveu h muitos anos.
-J morreu? Ento ele est no cu? [...] Pois um dia, no cu da msica
vou me encontrar com Bach." (SILVA, 2003, p.42)
Silva (2003) tambm afirma que, quando Raul Villa-Lobos construiu um prottipo de
violoncelo para seu filho e perguntou-lhe se estava contente com o instrumento, Heitor
respondeu: "Pai, quando eu crescer eu vou fazer uma msica como a daquele que se chama
[...] Bach." (op. cit, p. 42).
10
Segundo C. Paula Barros (1950), bigrafo e amigo do compositor, Villa-Lobos

afirmou, em uma entrevista, ter encontrado na msica do serto nordestino melodias
semelhantes a algumas encontradas na msica de Bach, fato que tambm o projetou para a
criao de composies que remetiam a Bach (como segundo movimento das Bachianas
Brasileiras n 4 - feito sobre um tema do nordeste -, que analisaremos neste trabalho).
Nessa prodigiosa polifonia que a [Bachiana Brasileira] n1, conseguida
apenas com oito violoncelos, est ntido o panorama das caatingas, sob o
galope dos touros bravos e dos vaqueiros. Julgamos que nessa obra mestra
do artista, vive o mistrio que povoa a alma do sertanejo. S depois que
Villa-Lobos nos contou como havia encontrado esses elementos meldicos
maneira de Bach, em plenos sertes, em meio de vaqueiros e cantadores,
foi que compreendemos bem como est adequado esse ttulo de
'Bachianas Brasileiras' (BARROS,1950, p.36-37)
Ao compor as Bachianas, Villa-Lobos adentrava a fase "neoclssica" (NEVES,1981), e

em alguns momentos - e sees - de suas composies, ele havia tornado a procedimentos
de composio da msica da tradio tonal, se identificando, tambm nisso, com
Bach.
Perceberemos esses pontos mais claramente nas anlises que sero feitas.
De fato, esse idioma pode ser visto nas Bachianas, de uma forma geral, em diversos
elementos das composies como contraponto, harmonia e forma.
Villa-Lobos sintetizou trs vocabulrios musicais nessas composies, o folclrico
brasileiro, o brasileiro do incio do sculo XX e o de Bach. Contudo, no faz citaes literais
de melodias de Bach, e utiliza as citaes da msica popular apenas como matria-prima
das suas elaboraes composicionais.
A Superintendncia de Educao Musical e Artstica (SEMA), organizao fundada e
presidida por Villa-Lobos no governo de Getlio Vargas tambm mostra o grande apreo do
compositor pela obra de Bach. A msica de Bach estava presente em muitos setores
da SEMA, como concertos pblicos e em audies da prpria obra do compositor alemo. Os
concertos culturais -ou pblicos- eram
11
concertos realizados em sries anuais nos quais eram apresentadas

obras nacionais e estrangeiras para grande pblico, que inclua desde
personalidades da poltica at classes operrias, para as quais tambm foram
especificamente dedicados muitos desses concertos. Alguns eram
realizados em associao com o Exrcito e com a Associao Orquestral do
Rio de Janeiro, podendo-se destacar a apresentao de obras como Missa
Papae Marcelli de Palestrina e a Missa Solemnis de Beethoven, em 1933,
Oratrio Vidapura de Villa-Lobos, em 1934 e a Missa em Si menor de Bach,
em 1935; (LISBOA,2005a, p.37)
Nesses concertos obras internacionais da msica erudita eram tocadas, e como se

pode ver, a msica de Bach estava presente nesta seleo. J as audies da obra
de
J.S
Bach representam
especialidade
da
melhor
pensamento
msica de Bach.Segundo
ele
de
a
Villa-Lobos
msica
de
acerca
Bach
da
seria
"incontestavelmente a mais sagrada ddiva do mundo artstico" e por ser to imensa e

to profunda, torna-se perigosa a sua divulgao nos meios sociais que no estejam
devidamente iniciados para senti-la" (VILLA LOBOS,1946, p. 524).
Focaremos agora o contexto histrico-social e cultural que cercou Villa-Lobos durante
a composio das Bachianas Brasileiras.
12
2 O CONTEXTO
As nove Bachianas Brasileiras foram compostas entre 1930 e 1945. A Bachiana
Brasileira n 4 foi composta durante os anos de 1930-41.
interessante entendermos a situao do pas nos anos que envolvem a composio
dessa obra e tambm a situao de Villa-Lobos no Brasil dessa poca para que possamos
proceder para a anlise atentos ao contexto onde se insere a obra (e que, de certa forma,
tambm a constri). Salientar alguns episdios e eventos, em especial, importante para a
formao do panorama do Brasil dessa poca, inclusive para que o elemento "brasileiro"
encontrado na msica a ser analisada possa ser entendido como , muito mais do que uma
escolha composicional aleatria, um fruto de um pensamento vigente de valorao da arte,
cultura nacional, nao e governo. Tais eventos so o movimento nacionalista brasileiro, a
Revoluo de 30, a concepo de educao e msica do Ministrio de Educao e Sade
getulista, a ascenso poltica de Villa-Lobos nesse contexto poltico-educacional e a fase
neoclssica do compositor.
O governo de Getlio Vargas era um governo populista (FERREIRA, 2001). Diferente
dos governos oligrquicos, ligados a aristocracia cafeeira da Repblica Velha, Getlio
direcionava os seus discursos pblicos para a populao trabalhadora. Algumas de
suas reformas foram direcionadas a classe trabalhadora com o salrio-mnimo e a criao da
CLT. Segundo Calabre:
Desde os primeiros tempos no poder, Getlio Vargas demonstrou
preocupao especial com as atividades culturais, principalmente com
aquelas ligadas s classes populares ou ao grande pblico. Podemos citar
como exemplo desse interesse a oficializao dos desfiles das escolas
de samba, com a qual o governo incentivava, apoiava e tambm
controlava as manifestaes carnavalescas populares (CALABRE,2003,
p.6)
Getlio, como medida de sua estratgia populista de governo, se esforava em

construir um conceito de nao brasileira que abarcasse todo o territrio brasileiro.
A educao e a radiodifuso foram meios pelos quais essa doutrina pde ser
13
divulgada. Um exemplo
interessante de smbolos encontrados para a construo dessa brasilidade a transformao
do samba (musica da capital do pas na poca) msica de toda nao (VIANNA, 1995) e o
programa de rdio "A hora do Brasil" (1935) transmitia Getlio falando nao como um pai
e divulgava sambas que enalteciam o presidente. De fato, em todos os aspectos acima
escritos, pode-se perceber a inteno de Getlio de suscitar o "brasileiro", congregando
dessa forma os quatro cantos do pas sob essa titulao.
O movimento nacionalista musical brasileiro
surgiu
efetivamente
em
1928,
quando o intelectual Mrio de Andrade props a criao de um programa musical no qual a

integrao da
msica
erudita,
popular
folclrica
fomentadas
pela
inteno
nacionalista - seria o critrio maior de valorao de uma arte que deveria permanecer como
obra representativa da msica erudita brasileira. Nas palavras de Amato(2008):
O escritor e musiclogo modernista Mrio de Andrade props o
desenvolvimento de um projeto nacional-erudito- popular para o pas,
colocando a inteno nacionalista e o uso sistemtico da msica
folclrica como condio indispensvel para o ingresso e a
permanncia do artista na repblica musical. (AMATO, 2008, p.2)
Contudo, antes dessa formalizao da cartilha nacionalista da msica em 1928, a

Semana de Arte Moderna de 1922, j havia mostrado ao pblico obras de Villa-Lobos e o
projetado como compositor moderno e tal engajamento da sua parte - associado fama que
j possui no crculo musical do Rio de Janeiro permite que ele seja o nico msico presente
na
Semana
que
passou
posteridade
como
representante
do
modernismo
(TRAVASSSOS,2000, p.26).
Mario de Andrade era amigo de Gustavo Capanema (op.cit, 2008, p.3), o ministro de
Educao e Sade do governo recm instaurado por Getlio Vargas. Juntamente com
Capanema, Mrio de Andrade trabalhou intensamente - entre 1934-1945 - pela cultura do
pas e na criao de diversos projetos. De fato, o Ministrio de Educao e Cultura, no intuito
de medidas que alcanassem todo o territrio brasileiro se interessava na agregao do
folclore e arte na educao; a presena de Mrio de Andrade na elaborao de projetos no
era gratuita: "enquanto Capanema
buscava
valores
estticos,
os
nacionalistas
14
procuravam difundir suas idias por meio do governo" (op.cit, 2008, p.3).
Contudo, o modernismo musical no foi excludo desse programa nacionalista. Pelo
contrrio, era visto por Mrio de Andrade como "uma retomada das razes da nacionalidade
brasileira, que permitisse uma superao dos artificialismos e formalismos da cultura erudita
superficial e empostada" (SCHWARTZMAN, BOMENY E COSTA, 1984:80). Essa reao
pr-nacionalista do modernismo tambm pode ser percebida em pases europeus.
Nas regies perifricas Europa ocidental [...] o modernismo tingiu-se de uma nostalgia das
tradies que derivou em movimentos artsticos nacionalistas (TRAVASSOS, 2000, p.24)
Isso no significava que o nacionalismo brasileiro era a favor das ltimas e mais
radicais criaes da vanguarda europia de ento, considerava-as "feia expresso" e
promotoras dos "maus costumes", segundo o ideal de msica platnico msica em relao
sua funo na constituio da alma humana e seus afetos (AMATO, 2008, p.3)
Nesse contexto, onde educao nacional e propaganda nacionalista estavam fludas
dentro do programa de educao do ministrio de Educao e Sade, era difcil reconhecer a
linha divisria entre cultura e propaganda. Nesse momento de indefinio, a presena de
Villa-Lobos foi de grande importncia (SCHWARTZMAN, BOMENY E COSTA, 1984).
Aps uma visita Paris, para mostrar suas composies e uma spera recepo da
vanguarda francesa, Villa-Lobos descobre-se "brasileiro" e retorna para o Brasil com a
inteno de valorizar o elemento nacional em suas obras.
Como dito anteriormente (MOREIRA & PIEDADE, 2008, p.4), a partir desse encontro o
compositor decide fazer msica que retrate sua nao, visando ser um compositor
reconhecido nos crculos intelectuais e musicais da Frana (CASTAGNA,2008)
Villa-Lobos conjugou esses ideais do movimento nacionalista construo de uma
msica brasileira superior na acepo de Mrio de Andrade - por meio da educao musical
que promoveu no governo Vargas.
Em 1932, Villa-Lobos foi encarregado de criar e dirigir Superintendncia de
Educao Musical e Artstica (SEMA), "a qual objetivava a realizao da orientao,
do planejamento e do desenvolvimento do estudo da msica nas escolas, em todos os
nveis, conjugando disciplina, civismo e educao artstica" (AMATO, 2008, p.6). A principal
realizao de Villa-Lobos enquanto diretor do SEMA foi a instituio do canto orfenico
15
como disciplina
obrigatria
nas
escolas.
Nessa
disciplina
trabalhava, conforme o
programa do governo, a musicalidade dos alunos no aspecto esttico (educao no que

belo) e no aspecto da virtude (moral, civismo) como pode ser extrado da descrio da
disciplina "msica e canto orfenico" (LISBOA,2005a, p.24). Tambm d valor ao folclore
e suas caractersticas regionais na execuo do canto orfenico. O texto do prprio VillaLobos:
O ensino do canto orfenico destina-se a desenvolver no aluno a

capacidade aproveitar a msica como meio de renovao e de
formao moral, intelectual e cvica. [...] No se deve omitir a
caracterizao tpica, quando o exigir a natureza da cano, como por
exemplo nas canes regionais baseadas em motivos de folclore
(VILLA-LOBOS, 1951, p.3)
No mesmo documento atesta que esse processo de educao tem como
objetivo completar a educao artstica do povo brasileiro, baseando-se na educao
de pases do mundo desenvolvido.
O decreto em questo, conjuntamente com o regulamento em vigor nas
escolas da Prefeitura, baseado nos decretos ns. 3.281 de 23 de
Janeiro de 1928 e 2.940 de 22 de novembro de 1928, iro completar a
obra de educao artstica do povo, a exemplo das grandes
naes como a Itlia,Frana, Alemanha, Inglaterra, Blgica, Espanha,
Rssia, Estados Unidos da Amrica do Norte, etc. (VILLA-LOBOS,
1951, p.3)
Percebe-se, atravs dos fatos simultneos composio das Bachianas Brasileiras
n 4, que, Mrio de Andrade e sua oportuna ligao com o ministro da Educao e
Sade do governo de Getlio oportunizam um espao onde esse compositor brasileiro ter
todo apoio e recepo para seus projetos educacionais e para a criao de sua msica,
nacionalista e que remetia ao passado tradicional da msica ocidental.
Esses fatores conjugados podem explicar, ao menos em parte, o sucesso da recepo
16
de Villa-Lobos como compositor genuinamente brasileiro por parte da nao brasileira.

Vejamos o comentrio da pianista Magdalena Tagliaferro, amiga de Villa-Lobos, acerca das
suas impresses acerca da autenticidade de Villa-Lobos como compositor de msica
brasileira.
Villa-Lobos era, efetivamente, to representativo de tudo o que
essencialmente brasileiro, do autntico folclore, bem como do esprito e
dos anseios do nosso povo, que bastava me aproximar dele quando
tinha o corao cheio de saudades, para encontrar, seja em New York
ou em Paris, a genuna atmosfera da terra brasileira que ele, sozinho,
conseguia recriar. (...) o genial talento do compositor e a mestria do
regente, mas tambm o dinamismo e o vigor do homem que soube, no
decorrer dos ltimos anos de sua fecunda existncia, vencer tantos
obstculos que pareciam intransponveis e afirmar sua esplndida
vitria no cume da mais milagrosa carreira jamais alcanada por um
msico brasileiro. (TAGLIAFERRO apud LEITE, 1999, p.104)
17
3 A COMPOSIO
3.1 CONCEPO DE ESTILO BACHIANO
importante entender, para as seguintes anlises, o que representa o estilo bachiano
em termos musicais para que possam se estabelecer paralelos entre esse estilo e as
composies a serem analisadas.
Antes de tudo se deve perceber que as peas a serem analisadas so compostas
dentro de uma proposta neoclssica.
Apesar do termo neoclassicismo parecer referir-se a uma retomada da esttica do
perodo clssico da msica ocidental (segunda metade do sculo XVIII), esse termo muito
mais abrangente. Neoclassicismo se caracteriza pela retomada de alguns pressupostos
estticos-formais dos perodos tradicionais da msica ocidental anteriores ao Romantismo
tardio renascimento, barroco, classicismo, e romantismo do incio do sculo XIX (lidos
pelos seus defensores como perodos clssicos) sendo, portanto, uma reao ao exagero
da liberdade formal e da expresso emotiva caractersticas do fim do sculo XIX. Trata-se de
um retorno a padres composicionais onde o desenvolvimento do contedo motvico e a
forma (narrativa da msica) so mais perceptveis e equilibrados.
As a generic term for specific stylistic principles, neo-classical is
notably imprecise and has never been understood to refer solely to a
revival of the techniques and forms of Haydn, Mozart and Beethoven.
Insofar as the movement had a slogan, it was back to Bach; yet it was
less significant for its revival of traditional procedures than for the
strength of its reaction against the more extreme indulgences of the
recent past (WHITTALL,2008, p.1)
chamado de neoclassicismo porque apesar dos procedimentos composicionais e de
sintaxe musical serem baseados nos da renascena, barroco, classicismo e incio do
romantismo, o contedo musical que construa as sinfonias, sonatas, seus temas,
desenvolvimentos, etc. - enfim, as formas clssicas eram de um vocabulrio modernista

compatvel com a vanguarda do sculo XX, numa nova leitura. Nas anlises perceberemos
claramente esse aspecto neoclssico.
18
Since a neo-classicist is more likely to employ some kind of extended

tonality, modality or even atonality than to reproduce the hierarchically
structured tonal system of true (Viennese) Classicism, the prefix neo-
often carries the implication of parody, or distortion, of truly Classical
traits (op.cit,p.1)
O neoclassicismo foi a opo dos compositores brasileiros nacionalistas do incio do
sc. XX para expressarem seus ideais modernistas na msica (CASTAGNA,2008). Tal
escolha representava a necessidade de auto-afirmao da msica erudita brasileira na
tradio europia, alegoria para o prprio entendimento do pas enquanto nao
desenvolvida - a Belle poque no Rio deJaneiro ilustra muito bem essa mentalidade da elite
burguesa brasileira do incio do sculo XX.
A opo de Villa-Lobos por representar uma comunicao entre valores do barroco
personificados em Bach e sua espontaneidade modernista pode ser explicada pela sua
admirao por J.S. Bach - assunto pelo qual j discorremos nesse trabalho e pela
representatividade de Bach a tudo que era clssico o slogan do movimento neoclssico,
como vimos, era de volta a Bach.
Entretanto, Bach representava muito bem o perodo barroco. Segundo Wolff
(2008,p.1) Bachs output, unparalleled in its encyclopedic character, embraces practically
every musical form of his time except opera. Portanto, muito do que comentarmos aqui,
como estilo bachiano pode referir-se a composies de outros msicos de seu tempo.
Contudo, Bach conduziu muitas das idias musicais tradicionais do perodo barroco a
novos patamares de formato, qualidade e densidade musical.
[]he opened up new dimensions in virtually every department of creative
work to which he turned, in format, density and musical quality, and also in
technical demands (works such as the St Matthew Passion and the B minor
Mass were to remain unique in the history of music for a long time to come)
(op.cit, p.1).
Ao comentar as influncias musicais de J.S. Bach, Carl Philipp Emanuel Bach tambm
demonstra que o estilo de seu pai foi construdo tambm atravs de esforos prprios e
reflexo e estudos particulares.
19
As composers who influenced the young Bach, C.P.E. Bach cited (in 1775, in
letters to Forkel) Froberger, Kerll, Pachelbel, Frescobaldi, Fischer, Strungk,
certain French composers, Bruhns,Buxtehude, Reincken and Bhm almost
exclusively keyboard composers; C.P.E. Bach also said that Bach formed his
style through his own efforts and developed his fugal technique basically
through private study and reflection []As later influences, C.P.E. Bach named
Fux, Caldara,Handel, Keiser, Hasse, the two Grauns, Telemann, Zelenka and
Benda. (op.cit, p.1)
Portanto, obedecendo prescrio de Villa-Lobos ao referir-se a essa composio

como bachiana, creio que o barroco que aqui se encontrar dever ser mais bem localizado e
entendido no dilogo com a msica barroca produzida por Bach, ainda que se encontrem
semelhanas naturais com outros compositores de seu perodo.
Sobre os atributos musicais do estilo de Bach, o texto de Wolff comenta:
Bach drew from Vivaldi the clear melodic contours, the sharp outlines of his
outer parts, his motoric and rhythmic conciseness, his unified motivic treatment
and his clearly articulated modulation schemes [...]his musical language
acquired its enduring quality and unmistakable identity through his coupling of
italianisms with complex counterpoint, marked by busy interweavings of the
inner voices as well as harmonic refinement (op.cit, p.1)
Assim como Villa-Lobos Bach tambm procurou convergir diversos estilos musicais na
construo de seu prprio estilo. Segundo Wolff,
His adaptation and integration of various contemporary and retrospective
styles represent his systematic attempt at shaping and perfecting his personal
musical language (unlike that of any other composer, according to C.P.E.
Bach) and expanding its structural possibilities and its expressive powers
(op.cit, p.1)
Sabendo que o neoclassicismo abrange outras pocas alm do barroco que o ttulo da
composio de Villa-Lobos sugere, procederei a anlise atento a outros procedimentos
neoclssicos que no remetem a Bach. Tudo isso ser discutido mais tarde nas anlises e
consideraes finais.
20
3.2 AS BACHIANAS BRASILEIRAS

"Bachianas Brasileiras" uma srie de nove sutes compostas para diversos
grupos instrumentais e vocais, escritas de 1930 a 1945, pondo incio a sua fase neoclssica.
Cada uma das Bachianas Brasileiras demonstra uma fuso entre a msica folclrica
e popular brasileira (especialmente a msica que expressa o thos sertanejo)e o estilo bachiano
(AMATO, 2007, p.211).
Vejamos a lista das nove sutes, nomes dos movimentos e suas instrumentaes.
Bachianas brasileiras n 1 para oito violoncelos (1932)
Introduo (Embolada) - Animato

Preldio (Modinha) - Andante
Fuga (Conversa) - Un poco animato
Bachianas brasileiras n 2 para orquestra de cmara (1933)
Preldio (O Canto do Capadocio) - Adagio - Andantino

ria (O Canto da Nossa Terra) - Largo
Dana (Lembrana do Serto) - Andantino moderato
Tocata (O Trenzinho do Caipira) - Un poco moderato
Bachianas brasileiras n 3 para piano e orquestra (1934):
Preldio (Ponteio) - Adagio

Fantasia (Devaneio) - Allegro moderato
ria (Modinha) - Largo
Toccata (Picapau) - Allegro
Bachianas brasileiras n 4 para piano (1930-1941, tendo sido orquestrada em 1942)
Preldio (Introduo) - Lento

Coral (Canto do Serto) - Largo
ria (Cantiga) - Moderato
Dana (Miudinho) - Muito animado
21
Bachianas brasileiras n 5 para soprano e oito violoncelos (1938-1945)
Aria (Cantilena) - Adagio

Dana (Martelo) - Allegretto
Bachianas brasileiras n 6 para flauta e fagote (1938)
ria (Chro) - Largo

Fantasia - Allegro
Bachianas brasileiras n 7 para orquestra (1942)
Preldio (Ponteio) - Adagio

Giga (Quadrilha Caipira) - Allegretto scherzando
Toccata (Desafio) - Andantino quasi allegretto
Fuga (Conversa) - Andante
Bachianas brasileiras n 8 para orquestra (1944)
Preldio - Adagio
ria (Modinha) - Largo
Toccata (Catira Batida) - Vivace (Scherzando)
Fuga - Poco moderato
Bachianas brasileiras n 9 para coro ou orquestra de cordas (1945)
Preldio
Fuga
Chateaubriand (2006), comentando sobre a origem das Bachianas Brasileiras e o

pensamento musical de Villa-Lobos, afirma que:
A srie de nove obras escritas entre 1930 e 1945, intitulada 'Bachianas
Brasileiras', outro exemplo da experincia musical folclorista vivida por
Heitor Villa-Lobos. O compositor brasileiro buscou uma sntese entre matrizes
musicais brasileiras e a esttica de Johann Sebastian Bach (1685-1750), que
ele considerava imaginativamente 'um fundo folclrico de todas as naes'.
Segundo a pesquisadora Ermelinda Paz, referindo-se ao nome dado a esta
srie musical, o compositor acha analogias entre a inveno musical de
Bach e a msica popular brasileira, e disso derivou o seu ttulo enigmtico
para as Bachianas. (CHATEAUBRIAND, 2006, p.134)
22
Percebemos essa sntese entre o bachiano e o brasileiro tambm nos nomes

dos movimentos das obras. Todos os movimentos das sutes possuem dois nomes, um
"clssico" (preldio, fuga, allegro, etc.) e um brasileiro (P. ex. "O Trenzinho do Caipira" e "O
Canto da Nossa Terra", "Cantiga").
Na Bachianas Brasileiras n4, sute cujo 1 e 3 movimentos analisaremos, os
movimentos recebem a seguinte denominao: Preldio (Introduo), Coral (Canto do
Serto), ria (Cantiga), Dana (Miudinho).
Como j pudemos ver, as Bachianas Brasileiras so as obras que iniciam a
fase Neoclssica de Villa-Lobos, e (pelas datas demonstradas) de sua fase nacionalista.
A obra se enquadrou muito bem no projeto nacionalista de Mrio de Andrade.
O projeto explcito foi o de fazer a composio erudita beber nas
fontes populares, estilizando seus temas, imitando suas formas,
em suma, incorporando a sua tcnica. (AMATO, 2008, p.3)
As Bachianas Brasileiras so uma alegoria dessa tentativa de fuso proposta por esse
grande projeto.
Percebemos, ento, que Villa-Lobos ao hibridizar a composio brasileira (JARDIM,
2005) - msica popular e folclrica - com a tradio europia da msica erudita
incorporada em J.S.Bach - estava pondo em prtica a proposio de Mrio de

Andrade na construo de uma msica genuinamente nacional. Tal construo se baseava
na originalidade seminal da msica folclrica e na admirao da grande estrutura
formal
e instrumental
da msica erudita europia dentro dos
meios
intelectuais
brasileiros. Dentro desse contexto, entende-se o porqu do sucesso das Bachianas.
23
4 ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DAS BACHIANAS BRASILEIRAS N4:

PRELDIO OU INTRODUO.
Consideraes sobre o mtodo analtico atravs de redues grficas
Muito embora a anlise atravs de redues grficas remeta ao seu criador, Heinrich
Schenker (SCHENKER,1979) o uso das redues grficas feito de maneira mais livre, mais
aproximado
abordagem
de
Felix
Salzer,
aluno
de
Schenker
(SALZER
&
SCHACHTER,1969; SALZER 1962). Essa abordagem livre facilita a anlise de um repertrio

mais distante dos padres da tradio tonal para a qual Schenker desenvolveu sua teoria.
Tal abordagem grfica para anlises de repertrio neoclssico considerada por
Wittall (2008) bastante adequada na tarefa de distinguir vocabulrios diversos existentes nas
composies dessa linha.
Attempts have been made to use various foregroundbackground techniques
to separate elements belonging directly to a historical model from modern
modifications: Austin has offered a hypothetical Classical version of the
Gavotte from Prokofievs Classical Symphony; Cone has contrasted the first
movement of Stravinskys Symphony in C (193840) with Classical models;
Vanden Toorn and Taruskin have focussed on Stravinskys use of octatonic
scales. Yet the dangers of unproductive over-simplification are probably
greater than for any other style or period, and the mostvaluable approach so
far has been that of such analysts as Salzer, whose often very substantial
modifications of Schenkerian principles can at least indicate the extent to
which certain works may properly be defined as tonal at all (WHITALL, 2008,
p.1)
Apesar de no seguir estritamente nenhuma corrente dentro do escopo das anlises

grficas (usando s para propsitos adequados para essa composio em particular), dada
muita importncia, como de costume em tais anlises, s relaes hierrquicas entre as
vozes dentro das passagens analisadas, onde procuro entender como o comportamento das
diversas vozes constitui prolongamento de acordes estruturais (constituindo o discurso
harmnico da msica) e o contraponto das obras em particular.
As consideraes acerca de motivos e temas de igual modo importantes para o
nosso trabalho sero destacadas na partitura da msica.
24
4.1 ASPECTOS GERAIS DA MSICA

Segundo Caldas (2007):
Existem duas verses desta obra, sendo a primeira para piano e
a segunda para orquestra. A verso para piano foi composta de 1930 a
1941, estreada em 1939 por Jos Vieira Brando. A verso orquestral
de 1941, tendo sua estria no dia 5 de julho de 1942, pela Orquestra do
Teatro Municipal do Rio de Janeiro (CALDAS,2007,p.58)
Este Preldio estabelecido totalmente na tonalidade de Si menor, com frases,
cadncias e modulaes que operam na estabilizao desse tom.
A obra construda atravs de um extenso desenvolvimento de um pequeno motivo,
apresentado logo no primeiro compasso da msica.
Figura 1: motivo principal do Preldio das Bachianas Brasileira Brasileiras n4
Digno de nota - e deveras importante para nossa anlise - a homologia presente

entre esse motivo acima citado com um fragmento do Tema Real1 da Oferenda Musical de
Bach, composta em 1747. No fim do motivo temtico do Preldio de Villa-Lobos, pode ser
vista a 7 menor descendente (sol5 na 1 voz e l4 na 2) presente tambm no tema real
(Lb5 si4).
Essa anlise baseada no artigo escrito conjuntamente por mim e o prof. Accio Piedade, como resultado de
pesquisa de iniciao cientfica (Estudos em Anlise Musical) desenvolvida de ago/2007 a jul/2008 sobre a
mesma pea (MOREIRA,PIEDADE. 2008)
25
Figura 2:Fragmento do Tema Real, da Oferenda Musical (c.1-3)
Tambm o uso de um pequeno motivo como clula bsica para se compor uma obra
inteira foi um procedimento usado magistralmente por Bach, no Preldio para a Fuga
em D maior, do Cravo Bem Temperado.
Figura 3: Motivo principal do Preldio da Fga em D Maior de Bach
No Preldio de Villa-Lobos, o motivo inicial conduzido em diferentes alturas

sobre diferentes acordes mantendo sua construo original. O motivo tambm
transformado no decorrer da msica, sem, contudo, perder sua identidade.
Em ambos os preldios, arpejos ascendentes desvelam a harmonia implcita e suas
vozes constituintes. Essas vozes so conduzidas por graus conjuntos e seus retardos
resolvidos por grau conjunto descendente, conforme a ensino tradicional do contraponto
(FUX, 1965).
Ainda no motivo principal do Preldio de Villa-Lobos, o arpejo atinge seu pice em um
retardo que ser resolvido no acorde subseqente. Na maioria das vezes so stimas
resolvendo em sextas ou nonas resolvendo em oitavas, como veremos mais profundamente
na reduo para anlise (dissonncias em vermelho e resolues em verde).
26
Figura 4: Compassos 3-4 do Preldio
O discurso meldico da obra conduzido pelo direcionamento da citao do

motivo principal em diversas alturas diferentes. A msica pode ser ouvida, no nvel das
frases,
como
sees
que
direcionam
motivo
principal
ascendentemente
ou
descendentemente, ou ento que o repetem enquanto os acordes sob a melodia mudam

pela conduo das outras vozes. O preldio demonstra a inteno de Villa-Lobos em
trabalhar
os
parmetros
contraponto e conduo das vozes externas em um estilo
tradicional, tpico do barroco. Uma preocupao que remete o ouvinte e analista, mais uma
vez, ao estilo de Bach, delimitando e estruturando a obra como um todo.
A partir desse raciocnio, a estrutura formal do preldio pode ser exposta da
seguinte
maneira:
Exposio
-Frase a (c. 1-5) - ascendente
-Frase b (c. 6-9) - repetio do motivo
-Frase b (c. 10-13) - semelhante seo anterior
-Frase a (c.14-18) - com modulao para o incio do Desenvolvimento
Desenvolvimento
-seco modulatria (c.19-32) - O motivo original modificado e centrfugo - modulaes que
fogem do centro tonal - e seu retorno tnica
27
Re-Exposio
Frase a (c. 33-36) - Melodia exposta no baixo
Coda (c.37-41) - Seo final
De fato, essa estrutura formal poderia ser pensada como uma espcie de leitura livre
da forma sonata (primeiro movimento da sonata). H muitas influncias do romantismo
presentes nessa msica, particularmente na dinmica e na escrita pianstica: sbitos
forte, sforzando, piano, uso de oitavas no baixo e explorao dos diversos registros
do piano, fazendo com que muito da expresso de intensidade dessa obra seja trazida
pelo esprito dramtico do romantismo.
Figura 5: Compassos finais do desenvolvimento (c.28-30) - utilizao de motes do vocabulrio do

romantismo; cromatismos e grande constraste de tessituras
H ainda, para finalizar essa anlise descritiva do plano superficial da msica (antes
de perscrutarmos aspectos como harmonia e contraponto mais profundamente) , alguns
pontos a serem salientados, como o uso discriminado de oitavas e sua remisso msica
para piano do romantismo.
Para
melhor compreenso do grfico que mostrar os
prolongamentos
conduo de vozes de cada seo do Preldio de Villa-Lobos, uma partitura da msica

completa ser fornecida, e logo aps, ento, um grfico do plano superficial da pea.
28
29
30
31
32
4.2 ANLISE APOIADA EM REDUES GRFICAS

Como pode ser visto, atravs da reduo, as frases A e B que so citadas na
exposio so prolongaes de Bm, cada uma sua maneira, usando condues de vozes
diferenciadas e progresses lineares tambm exclusivas. Vamos agora olhar com mais
ateno essas estruturas musicais.
4.2.1 Exposio
-Frase a (c. 1-5)
Figura 6
A figura mostra que a msica inicia com uma ascenso inicial at a primeira nota da
linha superior da melodia, f#, um arpejo que o prprio motivo principal de toda a msica.
Aps o arpejo, sol suspende a melodia numa dissonncia com o l da voz interior
(stima menor). Essa dissonncia resolvida retornando ao f sustenido, produzindo um
intervalo de nona maior entre as vozes externas (mi e f#).
33
Um arpejo de A7 entrega a nota mi ao acorde D. Essa nona resolvida por

grau conjunto descendente na nota r.
A ascenso por arpejo a uma nota da melodia superior, e a suspenso da mesma
numa dissonncia seguida da sua resoluo no prximo acorde - ser o esprito (geist)
condutor da frase A em toda a msica, inclusive quando essa frase for usada no
desenvolvimento
(c.19-31).
As notas sol-si-d#-mi, so apresentadas em 3 arpejos cada um iniciando em uma
nota diferente e sempre conduzindo dissonncias (introduzidas como retardos) dos
acordes estruturais da msica na frase A. Os acordes produzidos por esses arpejos
so de um vocabulrio harmnico romntico (A7(9), Em6 e F#7/4(b9), entretanto, o que
Villa-Lobos trata insere consonncias romnticas (especialmente no caso do Em6 na
primeira inverso, que antecede o Bm) como retardo e as resolve por grau conjunto, nos
remete maneira de Bach trabalhar as dissonncias em suas obras.
Na voz superior, uma progresso linear de quinta descendente construda pelas
notas alcanadas por esses arpejos e suas resolues. Essa progresso iniciada em f# e
desce at si, prolongando, dessa forma, o acorde de Bm no decorrer de todo esse trecho.
A voz interna, durante o mesmo trecho, prolonga o acorde de Bm atravs de uma progresso
linear de oitava descendente, do si4 ao si3. Essas duas progresses possuem um padro
intervalar linear como veremos na prxima reduo.
A voz inferior prolonga o acorde de Bm, atravs das diferentes oitavas que o
si alcana, e seu retorno oitava original no fim. notvel o arpejo de Bm construdo pelos
baixos das notas estruturais , si - r si- f# - si.
A frase A muito semelhante, estruturalmente, linha superior da melodia da pea.
Na voz superior h uma progresso linear de quinta descendente, e na voz inferior
uma prolongao do I, passando pelas notas de seu arpejo (I -V - I). Em relao ao
contraponto das vozes nessa seco, ser til observar a reduo do plano intermedirio da
mesma, como a figura 7 demonstra.
34
Figura 7
As vozes externas so conduzidas por movimento contrrio, e vrias vezes - como j

comentamos - as dissonncias surgem e so resolvidas por grau conjunto descendente. So
nonas dos acordes de D e Bm, resolvendo em suas oitavas, e a quarta suspensa
de F#, resolvendo em sua tera. Essa resoluo da quarta suspensa de F# -si-, e o retorno
dessa mesma nota no ltimo acorde da passagem, proporciona uma conduo de vozes
oblqua entre as vozes externas, revelando mais uma vez o cuidadoso trabalho de
condues de vozes dessa passagem. Quando todas as vozes constroem o Bm novamente,
inicia a nova prolongao que ocorre na frase B.
35
- Frase b (c. 6-9)
O motivo do arpejo ascendente constitui essa frase, entretanto, a estrutura das vozes
dessa parte muito diferente da parte A.
O arpejo possui as notas de Bm, mais a sensvel de si - l#. repetido, ento, com as
mesmas notas e ritmo diferente por toda a frase B. E, substituindo a resoluo da
dissonncia por grau conjunto, a clula meldica descendente desse motivo o salto
de quarta justa inferior de si para f#, tambm repetido diversas vezes nessa seo.
O arpejo analisado acima prolonga a nota si, trocando-a de oitava durante toda a
seo. A voz inferior prolonga a nota si atravs de uma progresso linear de oitava
descendente. Em cada arpejo de Bm na voz superior, a voz inferior soa outra nota no baixo,
o que produz novos acordes para o mesmo conjunto de notas da voz superior.
O baixo dos acordes estruturais continua a configurar um acorde de Bm, como arpejo
do baixo.
As vozes superiores mantm si e f# durante toda frase. J o baixo
conduzido descendentemente, desenhando
movimento
oblquo
entre
as
vozes
externas. Esse movimento a estrutura do contraponto da frase B.

Quando a voz inferior alcana, ao descer, a nota mi, o arpejo de Bm soa nas vozes
superiores. Quando as vozes se harmonizam construindo o acorde I6, uma das vozes
36
internas se sobrepe melodia principal, com a nota r, numa suspenso do acorde de Bm.
Logo aps isso o si na melodia principal volta evidncia. Entretanto, o r inicia uma
progresso linear de tera descendente do r5 ao si4, cadenciando a frase B.
O movimento oblquo das vozes nessa seo ocasiona diversos intervalos
harmnicos, sem um padro recorrente, como aconteceu na seo A.
Figura 8
-Repetio da frase b (c. 10-13)

A nica diferena entre essa repetio de B e a primeira citao da frase o
movimento do baixo que continua descendente , e prolonga o si uma oitava abaixo. Dessa
forma prepara essa voz para a altura que dever soar quando a prxima citao de A
aparecer, no fim da exposio. A dinmica crescente dessa seco - notada na partitura
por acentos nas notas do baixo e pelo crescendo escrito na pauta - a diferencia muito da
primeira apario de B.
Pelo forte som que proposto nessa seo entende-se o prximo A como uma
culminncia, onde o fraco som piano resultado da grande presso que as oitavas graves e
a dinmica forte dessa seo B fizeram sobre a msica.
37
V-se dessa forma a presena inegvel do romantismo dentro dessa composio de

Villa-Lobos. A nfase em dinmicas e sua expressividade caracterstica marcante do
romantismo europeu, e essa caracterstica pode ser encontrada nessa obra. A explorao de
diversos registros tambm est presente nessa seco. Tais elementos so to
importantes nessa msica que uma seco inteira da msica foi repetida para ser "alterada"
pela dinmica e explorao de registros extremamente graves do piano.
Entretanto, a conduo de vozes na estrutura da obra demonstra o trabalho
com consonncias, dissonncias, progresses lineares e intervalares aplicado por VillaLobos, lugar onde se encontra muito do idioma "bachiano" dessa pea.
-Repetio da frase a (c. 14-18)
Figura 9
Semelhante primeira apario dessa frase, difere da anterior apenas pela dinmica
piano e pela conduo ao desenvolvimento da pea com o acorde piv, B7(b9).
Apesar de a voz superior conduzir novamente ao f# no seu ultimo arpejo, e a voz
inferior continuar a prolongar o si, semelhana da primeira frase A, as vozes
internas configuram no mais o acorde de Bm, mas o acorde de B7(b9), ligando o fim dessa
seo ao incio do desenvolvimento, o acorde IV, Em.
O baixo continua a arpejar na cadncia da frase A. No obstante, como era de
se esperar, o arpejo no de Bm, e sim, de B.
38
4.2.2 DESENVOLVIMENTO
Figura 10
Como pode ser observado na figura acima, o motivo inicial da msica - o arpejo
ascendente - aqui levado mais longe. No incio dessa seo o d introduzido pelo arpejo de
B7(b9) transferido para a melodia, assim como o r, como mostra o grfico.
Ao alcanar nota f# no baixo, inicia-se uma progresso linear que prolongar o V
de Bm - F#. Duas progresses lineares prolongam o acorde de F#7: a progresso de stima
descendente de f# at a nota mi na voz inferior e uma progresso linear de quarta na voz
superior de f# at a nota d#. As duas progresses terminam formando um acorde de F#7
na terceira inverso, que resolve no Bm na primeira inverso.
A ocorrncia simultnea dessas progresses, a sua localizao no contexto da msica
(dentro do desenvolvimento), a resoluo das suas notas no acorde estrutural de Bm
e a mudana na direo do movimento das vozes aps seu fim atestam o prolongamento do
V de Bm; a ocorrncia de uma breve modulao para a regio de F Sustenido.
H tambm, confirmando essa afirmao, uma progresso linear de tera descendente nas
vozes inferiores de l# (enarmonia de sib) at f# (enarmonia de solb), enfatizando
39
importncia dessas duas notas (tera e fundamental de F#) no contexto da passagem.

Com a liberdade caracterstica da seo do desenvolvimento, uma seqncia de
dominantes estendidas conduz a msica de Eb7 na segunda inverso (c.23) at D7 na
primeira inverso
(c.26). As dominantes estendidas comeam com Eb7 resolvendo em
Ab7(c.23), que conduz a Db7 que resolve em Gb7(c.24), que conduz a B7 que resolve em
E7(c.25). E7 resolvido em A7 (c.26) e esse termina a seqncia das dominantes
estendiads em D7.
O dialogo entre as vozes intermedirias e a melodia principal foi muito
semelhante ao que ocorreu na frase A da exposio.
O arpejo do acorde dominante conduz a nota do incio do arpejo uma oitava acima.
Quando essa nota alcanada, o acorde sob ela muda (para o prximo dominante)
tornando essa nota, antes consoante, uma nota vizinha a ser resolvida por grau
conjunto descendente.
Aps o D7, o acorde F#7 com baixo em mi soa, resolvendo no acorde de Bm na
primeira inverso, iniciando um novo movimento das vozes e uma seo pr-cadencial do
desenvolvimento.
Essa seo pr-cadencial (c. 28) progride em intensidade expressiva, do ponto de
vista rtmico e meldico. As clulas rtmicas que constituem a melodia vo sendo
encurtadas, enquanto as frases maiores construdas por elas vo crescendo e alcanando o
registro mais agudo at o pice da seo, o acorde G7M(9) produzindo uma cadncia de
engano. Enquanto isso, o baixo que desce desenha o movimento contrrio em relao a voz
superior. Esse procedimento cheio de energia acumula uma urgncia de relaxamento que
ser obtido na cadncia da seo do desenvolvimento, em um arpejo de tercinas
descendente sobre G7M(9).
Aps essa parte da cadncia com sotaque debussyano, o acorde de Em6 e
F#7 conduzem, em andamento decrescente, a msica sua re-exposio.
No fechamento do desenvolvimento, atravs do arpejo, o compositor levou a msica a
outro registro meldico, mais grave, onde se dar a re-exposio. Atravs do arpejo
descendente, o f# da linha meldica superior desce uma oitava e nele inicia uma
progresso linear de quinta descendente at a nota si, onde acordes se situam no registro
40
que era da melodia, que agora se ouvir na re-exposio, na clave de f.

Por ocorrerem progresses lineares paralelas entre as vozes, o padro intervalar
linear 7-6 entre as vozes foi comum nessa seo.
Figura 11: Nvel estrutural intermedirio do Desenvolvimento (c.18-33)
41
4.2.3 RE-EXPOSIO
- Frase a (c.32-35) e coda (c.36-40)
Figura 12
Uma nova textura da msica apresentada na re-exposio da frase A.

A melodia, os arpejos e a linha meldica superior soam mais graves, na clave de f,
sobre a voz mais grave que desce, da mesma maneira que a frase B da exposio, duas
oitavas atravs de duas progresses lineares de oitava descendente. Continuando a
semelhana com a frase B, a dinmica inicial dessa seo um sbito fortissimo logo
aps o fim do desenvolvimento, em pianissimo.
Os prolongamentos de Bm na re-exposio so construdos por progresses lineares
de oitava descendente nas duas vozes externas.
Na primeira metade desse trecho, as vozes externas desenham progresses lineares
de oitava em movimento contrrio, a voz superior ascendentemente e a inferior
descendentemente.
J na segunda metade, as progresses lineares de oitava so paralelas, - muito
embora tendo ritmos diferentes - ambas so descendentes, fato que ocasionaria um
problema de conduo de vozes. Entretanto, a voz superior constri progresses lineares
ascendentes que propiciam esse paralelismo entre as progresses de oitava descendente.
A linha meldica superior, agora escrita na clave de f, na repetio da frase A, desce
pela ltima vez encontrando o primeiro grau da tonalidade de Si Menor. O arpejo principal do
baixo encontra seu V, alterado com sexta aumentada F# com 7 diminuta com 5
diminuta no baixo. Essa sonoridade foi inserida pela primeira no compasso 32 da obra,
42
quando o acorde F# conduzia ao incio da re-exposio. Nessa ocasio, pela dinmica na

interpretao e pela localizao do acorde num ponto chave da msica o referido acorde
antecede o Bm final considerado o V estrutural da anlise. O ltimo acorde, Bm, tocado
como grand finale, em molto fortissimo, mostrando o grande acorde da msica, resumo da
mesma.
As discusses e interpretaes mais profundas acerca dos dados obtidos nas anlises
sero feitas no ltimo captulo do trabalho, onde o material extrado da anlise ser discutido
tendo em vista assuntos mais globais acerca do estilo de composio e a proposta de VillaLobos para essas msicas.
Prossigamos agora para a anlise da ria.
43
5 ANLISE DO TERCEIRO MOVIMENTO DAS BACHIANAS BRASILEIRAS N4:

RIA OU CANTIGA
5.1 ASPECTOS GERAIS DA MSICA
O terceiro movimento das Bachianas Brasileiras n 4, intitulado pelo compositor de
ria (pseudnimo neoclssico) e Cantiga. Na partitura h uma anotao indicando que
o material temtico da obra baseado em um tema nordestino. Tal comentrio muito til
para direcionar nossa investigao e nos ajudar a identificar elementos musicais do
vocabulrio nordestino nessa msica.
Sugerimos que o leitor acompanhe a audio da msica com a partitura
abaixo, seguiremos aps ela com as consideraes analticas.
44
45
46
47
48
49
50
Devemos,
antes
de
uma
anlise
pormenorizada da msica ,
localizar a
influncia neoclssica de Villa-Lobos na grande forma dessa obra.

A Cantiga composta de trs sees estruturais: uma idia principal (A), seu
contraste e (B) e sua recapitulao com poucas modificaes(A'). Vejamos a diviso das
trs sees formais da obra, mais a introduo e coda.
-Introduo: c.1-6
-A (Exposio): c.7-37
-B (Variao e Desenvolvimento): c.38-80
-A (Re-exposio): c.81-116
-Coda: c.116-122
V-se , portanto, que se trata de uma forma ternria. Schoenberg ilustra os exemplos
de forma ternria citando obras como as diversas sonatas para piano de Beethoven
(SCHOENBERG, 1991, p. 152), a Sonata para Piano n 35, de Haydn (op. Cit, p. 154), o
segundo movimento da Sonata para Violino e Piano, K.V 377, de Mozart e o segundo
movimento do Quarteto de Cordas Op.29 de Schubert (op. Cit. p.155).
Baseando tal raciocnio nos escritos de Schoenberg sobre forma musical, a forma
ternria uma forma clssica em vrios sentidos. Clssica, por ser muito usada
repertrio
ocidental, e tambm por
que muitos
(se no todos)
no
compositores do
classicismo a usaram.
Aps esses vrios exemplos percebe-se o porqu da consagrao dessa forma.
Dentro da forma sonata o segundo movimento (andante) geralmente constitui uma forma
ternria. As pequenas formas ternrias, tambm muito conhecidas na msica popular
europia - e tambm na brasileira- so chamadas de forma-cano ternria, ou apenas
forma cano.
Percebe-se ento - em nvel de grande forma - o pilar onde Villa-Lobos
estabeleceu o seu neoclassicismo: a forma ternria.Contudo, no nvel de construo das
sees formais e das prprias frases musicais tambm temos o emprego padres clssicos
tradicionais, como veremos no decorrer dessa anlise.
51
Iniciaremos a anlise nas sees com material temtico, procurando nessas a relao
com as demais sees, como a introduo.
5.2 ANLISE MOTVICA E ESTRUTURAL DAS SEES
5.2.1 EXPOSIO (C.7-37)
A primeira parte da seo A (c.7-21) da msica construda sobre uma forma
modificada do perodo clssico - onde h reiterao do perodo inteiro - somada a
uma sentena que contem na sua cadncia material do perodo (tambm repetida).
-Estrutura da seo A
52
Figura 13: Exposio dos temas 'a' e 'b'
53
Apesar de o perodo (c.7-14) ter oito compassos - conforme o esperado - ele repetido duas
vezes (c.15-22). Outra caracterstica interessante que apesar da repetio idntica
da melodia nos antecedente e nos conseqentes dos perodos, a mudana de figura
rtmica e meldica -ou seja, contrapontstica - no conseqente gerando uma grande variao
harmnica no mesmo. Rti (1961) considera esse procedimento um dos principais
recursos
para
se
construir
temas
(troca
de
harmonia2).
Figura 14: Harmonia do c.7-14
Tal concepo da estrutura do A
dessa obra como um perodo adicionado a
uma sentena - nesse caso, o perodo do c. 7 a 22 e a sentena do c. 23 a 38 - no

estranha aos cnones
da msica clssica. Segundo Schoenberg (1991,p.48) "Estas
estruturas [Perodo e Sentena] normalmente aparecem na msica clssica como partes

de grandes formas (por exemplo, o A, na forma ABA')".
Pode
se, ento,
perceber
elementos
tratados
de
maneira
diversa
dos
padres estabelecidos pela regra da composio clssica dentro dessa seo que acabamos
de ver. Isso no de nos surpreender uma vez que sabemos que a inteno do compositor
no era basear sua obra inteiramente em padres de composio classicista, mas sim
estabelecer uma relao entre ela e seus ideais modernistas, na criao de uma msica
nacional (LISBOA, 2005a, p.80).
Com relao introduo de variedade, interessante notar que a variao do
Change of Harmony.Termo de Rti (1961). Traduo do autor. Isso se aplica a todos os termos de Rti
utilizados nesse trabalho.
54
conseqente (c.11-14) introduzida na primeira metade do mesmo (c.11-12), atravs

da mudana do ritmo harmnico e da conduo do baixo, enquanto na segunda
metade do conseqente (c.13-14) a cadncia idntica do antecedente (c.9-10). Essa
introduo de variedade num lugar incomum (na medida que a variedade que mais se
destaca no conseqente) de certa forma evita a monotonia que poderia ser causada pelas
duas cadncias idnticas em I (onde era esperada a variedade).
Contudo, olhando mais diretamente para os quatro compassos de uma nica citao
do motivo do tema, percebemos aspectos interessantes da constituio motvica e
formal do mesmo.
Figura 15: Estrutura de perodo do tema (c.6-10). Antecedente, conseqente e suas cadncias
Dentro dessa citao percebe-se uma organizao meldica que remete ao perodo.
Do c.7 para o 8, temos um motivo de tera menor descendente (muito importante na pea veremos mais tarde por que). No c. 8 uma nova frase surge e conduz para uma repetio do
motivo de tera menor descendente (c.9) que finaliza descendo para f, em uma cadncia
descendente.
Apesar da semelhana dessa parte acima comentada com o formato do
perodo, a estrutura da harmonia - onde a primeira apario do motivo no I e a
segunda na V - constitui a apario temtica de uma sentena, no formato I-V-V-I.
Schoenberg falando sobre a constituio motvico-harmnica diz que "na repetio, o ritmo e
o perfil meldico so conservados; um elemento de contraste produzido com a variao da
harmonia e com a necessria adaptao da melodia" (SCHOENBERG,1991, p.49).
interessante perceber a noo de repetio e contrastes encontradas nos
compassos 7 e 8 da msica. Aps trs notas repetidas h um movimento descendente no
55
compasso
ascendente
no
8,
mostrando
filiao
das
duas
melodias.
A segunda apresentao do tema geralmente a inverso da primeira. De fato que

acontece
dos
compassos
14.
Figura 16: Estrutura de sentena do tema (c.6-10)
Contudo, diferente do que sugere Schoenberg, a repetio do motivo temtico no V

(c.9), no adaptada para o acorde em que se sobrepe, ao contrrio permanece idntica a
sua primeira apario em I (c.7), conferindo ao acorde C7 uma sexta menor. O contralto
em r natural adiciona ao D maior um acorde com alteraes provenientes da escala
de F Menor ascendente (nona maior no acorde de d). Tanto o lb quanto o r natural
podem tambm ser entendidos com uma apojatura para as "reais" notas da
trade de D Maior (formando uma dupla apojatura), no segundo tempo do compasso 9, mi
natural e sol.
O caminho que o contralto faz no compasso 9 em direo ao f do compasso 10, o
conhecido
caminho
da
neutralizao
de
notas
alteradas
na
escala
menor
configurando a escala menor meldica (SCHOENBERG,2004, p. 36).

A segunda parte da seo A (c.24-38)
constituda por uma quase-sequncia
(Schoenberg, 2004, p. 150) e uma reiterao do material a, como cadncia da seqncia.

Toda essa estrutura duplicada da mesma forma que a primeira parte da seo A,
equilibrando, assim a ocorrncia do tema (a), do seu contraste (b) e recapitulao (a).
56
Chama-se
quase-seqncia
que
ocorre
dos
compassos
24-27
suas
repeties (c.32-35) pelo fato de que, segundo Schoenberg (2004,p.148), as verdadeiras

seqncias so transposies exatas de uma melodia para o um outro grau. O que
acontece
aqui
uma seqncia tonal, onde as notas diatnicas so usadas na
transposio do modelo. Vejamos a harmonia do trecho, e percebamos tambm a mudana

de regio para a subdominante menor de F menor - Si bemol menor.
Figura 17: harmonia da segunda parte da seo A (c.23-38)
A citao de a (c.28-30) no fim dessa parte seqencial interessante se entendida do

ponto de vista motvico tambm, mais do que apenas o formal.
Vejamos
as
clulas
motvicas
do
modelo
sua
seqncia:
Figura 18: Clulas motvicas bsicas do contraste da seo A
57
Configurado por trs clulas motvicas e suas transformaes (RTI, 1961), o

contraste da seo A logo mostra como conserva a unidade do tema na diversidade proposta
pelo seu aparecimento.
Nova tessitura, diversa harmonia , mudana de regio harmnica e mesmo o desenho
do baixo em semnimas- bem como a constituio de uma seqncia - no disfaram
a semelhana motvica dessa parte com o primeiro aparecimento do tema a (c.7-14).
O arpejo de F menor (c.23) - que conduz ao incio do contraste - ser o propulsor que levar
a melodia a uma nova tessitura. Esse arpejo tambm ser utilizado como elemento
constituinte do motivo do contraste.
Ento, ao alcanar o F5 (c.24), a repetio da mesma nota 4 vezes mostra parte da
identidade do tema, o ritmo marcado de uma mesma nota. Inclusive essa idia frisada na
prpria
introduo
da
msica,
na
finalizao
da
mesma.
Figura 19: Repetio marcada da nota f na introduo
O nmero de vezes que a nota parada ser repetida varia em diversas partes da
msica como os exemplos mostraro. Rti (1961) denomina esse procedimento temtico de
'Reduo ou aumentao de desenhos temticos', ou seja , o acrscimo ou decrscimo de
notas dentro de um desenho meldico.
O tema, na sua exposio tambm apresenta esse motivo com freqncia:
58
Figura 20: Repetio denotas paradas no tema a (c.7-11)
De fato a constituio do motivo dessa seqncia muito semelhante ao tema

principal da seo A: uma nota parada repetida seguida de um motivo de tera
menor
descendente
(em
azul
vermelho
no
grfico,
respectivamente).
Figura 21:Comparao da constituio do tema 'b' (c.23-30) e 'a' (c.7-11)
59
Tal semelhana estrutural entre esses dois motivos possibilita de maneira especial a
reapario do tema a no contraste (c.28-30), que parece ao mesmo tempo parte integrante
da
seqncia
do
motivo
b,
por
tal
semelhana.
Figura 22: A semelhana da construo de 'a' e 'b' permite uma ligao suave dos dois temas (c.23-30)
O arpejo do compasso 23 trabalha de diversas formas a estrutura do tema b.

Conferindo na ilustrao 5 e usando a terminologia usada por Rti (1961) podemos
classificar as variaes do arpejo como 'corte de partes temticas' onde a nota d omitida
(c.25) , 'reverso' com 'troca de acidentes' (c.27).
primeira vista, o arpejo que inicia a seo de contraste (c.23) parece no remeter a
nenhum motivo encontrado no tema a, contudo se olharmos tambm pela tica de
Rti, percebemos que o motivo do arpejo mais do que um simples recurso de
ampliao de tessitura, mas parte integrante da idia da unidade da msica.
Para chegar a tal concluso, voltaremos rapidamente primeira citao do
tema a (c.7-11). Anteriormente discutimos a apario do acorde de D maior na 1 inverso
com 9 e 6 menor na cadncia do tema a (c.9). Qual seria a importncia de se enfatizar o l
bemol do acorde - apojatura -de maneira to enftica, a ponto de trat-lo com consonncia
(pela durao de dois tempos e repetio de nota parada), mesmo resolvendo-o no acorde
de D maior?
60
Figura 23:Arpejo de Fm na melodia, gerando dissonncias no nvel harmnico do trecho(c.8-10)
A importncia a prevalncia da melodia sobre a harmonia, nesse contexto. A

identidade meldica no poderia ser contestada, sua personalidade deveria ser mantida.
Como resultado disso, temos um arpejo de F menor na melodia, montado pelas trs notas
mais salientes do trecho analisado: a mais aguda, a que repetida insistidamente e a tnica.
No trecho abaixo onde o tema a finalizado e inicia-se o tema b, pode-se ver bem a
reverso do arpejo em b, como uma resposta daquele arpejo em a -da mesma forma que o
movimento do baixo no compasso entre os dois arpejos (c.22) antecipa a movimentao e
direo meldica do baixo no tema b.
Figura 24: Presena de arpejos de Fm nos temas 'a' e 'b' (c.20-23)
Finalizando a anlise motvico-harmnica da seo de exposio A, notemos que o

ltimo compasso da seo (c.38) uma eliso para a seo do desenvolvimento, onde o
andamento acelera (de moderato para vivace) e a repetio da nota parada (em f) se
61
torna novamente presente, agora fortificada por ser oitavada (f4 e f5).
Esses dois atributos sero muito importantes anlise da prxima seo.
Figura 25: Mudana de andamento de 88 para 132 bpm, a nota f parada e atacada rapidamente com a
nota f grave no pedal - carter da seo de desenvolvimento (c.37-39)
Anlise do contraponto e harmonia da Seo A
Figura 26: Duas citaes de a na exposio
Tema 'a' (c.7-14): A melodia inicia com um salto ascendente de tera, de f para lb, ambos
pertencentes ao acorde de F Menor que est construdo pelas outras notas. O acorde Fm
prolongado por uma progresso linear de tera descendente que retorna do lb ao f. No
compasso 8 o sib forma uma tera com o sol que tocado com a mo esquerda. O intervalo
inicial do compasso 7 tambm uma tera, indicando a repetio de um padro harmnico
62
nesses compassos. No compasso 9, o acorde que soa D dominante com sexta menor (lb
na melodia), soando mi natural no baixo. Finalizando a primeira apario desse tema, h
uma progresso linear descendente de tera, de lb para f. Junto com essa
progresso se percebe outra, em movimento contrrio -
r natural, mi natural e f; sexto e
stimo graus da menor meldica ascendente- finalizando em um unssono em f. A primeira

prolongao de f est completa. Para a introduo da segunda citao de 'a', a voz inferior
desce atravs de notas de passagem cromticas. Na segunda apario do tema 'a' (c.1014), a movimentao das vozes ocorre de maneira diferente, e novos intervalos se
estabelecem entre as vozes externas. Pela diferente movimentao rtmica da voz inferior ela se move mais rapidamente que a superior, em semnimas - o movimento oblquo
predomina em
diversas
partes
dessa seo. Uma nova textura se desvela nessa
repetio de 'a'.
Figura 27:Segunda apario de 'a' na exposio
No compasso 10, onde a melodia repousa do fim da primeira apario de 'a', a voz inferior
desce cromaticamente a partir de f e chega no compasso 11 em rb. A melodia de 'a'
continua igual, contudo novas relaes harmnicas se estabelecem no compasso 11. Para
cada nota h uma outra nota que demonstra o tratamento do contraponto que Villa-Lobos
teceu, respeitando nessa seo as regras tradicionais de conduo dessas duas
63
vozes. Do intervalo de quinta justa forma por rb e lb ele conduz, por movimento oblquo a
voz inferior a d, para um intervalo de sexta. Desce ento, com as duas vozes para sib e sol,
formando outra sexta e descendo mais uma vez para lb e
f (movimento de sextas
paralelas).
No compasso 12, de maneira semelhante ao compasso 8,
sol e sib nas vozes
extremas constroem uma tera menor que conduz o restante do tema 'a' da mesma forma
que a primeira citao, com exceo da finalizao do perodo no f1 reforado pela oitava
em f2. Haver, depois dessas duas citaes de a, uma repetio literal desse trecho, do
compasso 15 ao 22. importante salientar a presena da nota f em quase todos os
compassos das citaes de 'a', salvo em acordes onde seria invivel (como C7, no
compasso 8 e 9).
No compasso 23, inicia o tema 'b' da seo A. De carter bastante diferente do tema
'a' possui
bastantes
semelhanas
no
que
diz
respeito
constituio
dos
prolongamentos dos acordes. Sua melodia superior alcana f5 por arpejo de Fm, e
descende,
por
grau conjunto at f4, configurando uma progresso linear de oitava
descendente.
Figura 28: Citao de 'b' na exposio
Com uma movimentao na clave de f no compasso 22 que lembra o incio

da segunda citao de 'a' (c.10), a melodia descendente repousa em d no compasso 23,
onde a melodia superior ascende do f4 a f5 atravs um arpejo de F menor. No mesmo
64
compasso, a melodia inferior continua o movimento descendente iniciado um compasso

anterior. Contudo, agora desce por graus diatnicos, em movimento contrrio ao arpejo.
No compasso 24, apesar das semnimas em f4, o que se percebe que se
estabelece um movimento oblquo da voz inferior em relao a essa nota parada.
Nesse compasso vemos um contraponto tambm regido pela tradio da composio
clssica. H uma sexta (lb-f) que pelo movimento da voz inferior conduz a uma oitava (ff).
O compasso 27 inicia com uma sexta (f-rb) resolvendo por movimento oblquo da
voz superior numa quinta (f-d) ambos sobre o acorde de Si bemol menor. Na melodia o d
(vizinho incompleto de rb) salta para l natural, suportado pelo acorde de F dominante. De
l natural h um salto consonantal
para f. Quando o l chega melodia do compasso 27,
ele forma com o f da voz inferior uma dissonncia imperfeita, a tera, chegada atravs de
um movimento contrrio de uma quinta (f-d). Essa tera formada por f-l natural conduz a
uma nona, que introduzida na voz inferior por movimento de grau conjunto descendente e
na voz superior por salto para nota do acorde F.
Essa nona resolvida pelo movimento descendente de grau conjunto do baixo, que
alcana rb no compasso 28, enquanto a voz superior salta para sib - tnica do acorde em
questo, Si bemol menor - para citar os ltimos compassos do tema 'a' (c.8).
interessante salientar o comportamento das vozes do contraponto do compasso 8.
Aps o j citado intervalo de sexta rb-sib, a melodia continua sobre sib por mais duas notas.
O movimento descendente e conjunto do baixo configura uma dissonncia de stima (d-sib)
que resolve - atravs do movimento oblquo do baixo- em uma oitava (sib-sib). Essa oitava,
movendo suas vozes em direes opostas - uma tima maneira de se sair de uma
dissonncia perfeita - forma uma tera (lb-d). Nos ltimos compassos da apresentao do
tema 'b' (c.29-30) a progresso linear de tera descendente continua aparece como citao
do tema 'a'. Nesse momento as vozes inferiores do o baixo dos acordes cadencias,
Gm7(b5), C7 e Fm.
A repetio literal do tema 'b' se dar nos prximos compassos da seo A (c.31-37).
bom salientar a presena da nota f nas vozes intermedirias durante todo o tema 'b', com
exceo do acorde de C, onde a voz que sustenta f oscila pra d, para retornar na
65
resoluo em F menor. Esse comentrio serve para sustentar o argumento da

absoluta predominncia da nota f durante toda msica.
5.2.2 VARIAO E DESENVOLVIMENTO(c.38-80)
A seo B da msica construda sobre o padro rtmico do Baio, fazendo claras
remisses a esse gnero musical, tanto no nvel rtmico-meldico quanto no harmnico.
Dentre dessa seo h diversas seces onde diferentes aspectos de toda obra podem ser
detectados. Vejamos essas sees:
66
67
68
69
Aqui delimitamos as diversas partes dessa seo:

-Baio (c.40-45) - Harmonia V-I; forte elemento rtmico do baio.
-Verso da exposio (c.46-57) - Citaes do tema 'a' e tema 'b'. Duas repeties de cada.
Introduo de elementos cromticos (nova sensao espacial do som e textura das
vozes internas)
-Baio (c.58-63) - Repetio da seco do c.40-45.
-Verso do tema 'a' da exposio (c.64-68)
-Verso do tema 'a' da exposio, no baixo (c.69-74)
-Seco de tercinas com melodia cromtica - inspirada na introduo (c.75- 80)
O padro rtmico da seo baio, da variao, claramente exposto pela
segunda
melodia
na
clave
de
sol
do
meio,
na
partitura:
Figura 29: O padro rtmico do baio (c.41-44)
Observemos a harmonia dessa parte:
Figura 30: Harmonia da seo 'baio' (c.41-45)
70
Apesar das sonoridades estranhas ao acordes perfeitos estruturais que sustentam

essa harmonia - dissonncias como mib em C7 e rb em Fm (c.40-45) e o pedal em
f que acompanha toda a seo de variao esse encadeamento I-V tipicamente uma
harmonia de dana, circular. O fato de que a melodia do acompanhamento rtmico
padronizada (com um contorno meldico semelhante, como seqncia) fortalece o aspecto
circular e danante do baio.
De fato, essa seco da msica de extrema importncia para a construo
da identidade brasileira da msica. Como foi falado ao incio dessa anlise (e pode ser visto
na primeira folha da msica), a Cantiga foi composta baseada em um tema nordestino.
Tanto o tema da exposio - lrico - quanto essa seco da variao, mais rtmica e
enrgica,demonstram uma variedade de aspectos da msica regional que Villa-Lobos
capturou nessa sua obra. Na verso da exposio da variao (c.46-57), alm da
prpria mudana do andamento, os temas da exposio aparecem escritos em colcheias ,
diferente da exposio, onde foi apresentado em andamento lento e em semnimas. Tambm
pelo carter de contraste pretendido pela variao, as sonoridades agudas tambm
conduzem
os
temas
oitavas
mais
altas.
Figura 31: Comparao entre apario de temas na exposio e na variao
71
Outra diferena muito ntida entre a apario dos temas na exposio e na variao
o tratamento harmnico que a melodia recebe nessas duas partes. Na exposio, acordes
da tonalidade de F menor constroem as progresses que conduzem a harmonia sob os
temas. J na variao, entidades harmnicas individuais soam independentes dos temas,
abrindo outra dimenso sonora e textura para a msica nessas situaes.
Por exemplo, no compasso 46 - onde o tema 'a' aparece pela primeira vez na variao
-
a voz interna (na clave de sol central) desenha um movimento cromtico ascendente e
descendente
independente
do
tema,
estando
no
mesmo
ritmo
que
ele.
Um
contracanto variado, s vezes oblquo, que por carter to diverso do tema assume uma
outra identidade, obtendo o objetivo do contraponto: a nitidez de vozes diferentes, que
trilham caminhos diferentes.
Cabe aqui um breve comentrio sobre o uso do contraponto nessa obra
(investigaremos esse aspecto na reduo adiante).
Apesar
de
essa
idealizao
do
contraponto
ser
um
conceito
imediatamente relacionado a Bach e sua obra - e todas suas regras de consonncias e

dissonncias - Villa-Lobos
consegue trabalh-lo de
maneira
conveniente
suas
pretenses modernista. Com dissonncias ousadas entre as vozes que se movimentam, e

um pedal na tera menor f-lb (fortalecendo o tom) constri uma passagem com um rico
contraponto no s entre notas, mas de identidades sonoras cromticas e diatnicas, uma
expanso da tonalidade. Mostra Bach incorporao do neoclassicismo nessa obra- e o
brasileiro proposto por Mrio de Andrade e seus correligionrios, conjuntamente.
Na verso do tema 'b', as sonoridades cromticas reaparecem, contudo, o ritmo da
mo esquerda volta-se conduo do baio.
72
Figura 32: Verso do tema 'b' no desenvolvimento (c.54-56)
Aps a apario dos dois temas da exposio, remodelados ao esprito da variao, a

seo rtmica do baio retorna mais uma vez, com sua melodia e harmonias circulares, e o
grande pedal no f grave (c. 58-63), caracterizando uma seo de transio de tenso at o
compasso 64, onde reaparece a verso do tema 'a' da exposio, finalizando as
aparies melodicamente iguais dos temas da exposio. Na re-exposio, o tema 'a'
tambm ser citado novamente depois das aparies ordinrias dos temas (a a , b a', b a',a).
Essa reiterao final, saindo do padro, dentro do contexto da obra serve para pontuar a
seo, finalizando, levando o ouvinte quilo que certamente ser o fim da seo, de outra
forma - com mais repeties -, a mesma poderia entrar na monotonia - literalmente.
Tanto verdade isso que, continuando a variao aps a citao de 'a', Villa-Lobos
desenvolve o motivo rtmico de 'a', segundo o que Rti chama de "concepo do contorno
temtico", procedimento composicional onde o contorno meldico do tema mantido
enquanto as alturas absolutas so mudadas . Atravs de um desenho meldico e rtmico
muito similar ao do 'a' da exposio, Villa-Lobos o inicia uma oitava acima. Em cada
repetio desse tema, ele tocado uma oitava mais grave. Na mo direita, sons agudos e
clusters de segunda e sexta executam padres rtmicos diverso de to o resto o resto da
msica. Esse acompanhamento tambm desce uma oitava a cada repetio do tema - tudo
isso feito em dinmica forte.
Esses so os diversos recursos que Villa-Lobos utilizou para reapresentar
e desenvolver ainda mais o tema 'a' evitando a monotonia e ainda conduzindo a
variao adiante: cadncia dessa seo.
73
Figura 33: Desenvolvimento de 'a' (c.69-74). Contorno meldico, aumento de dinmica, troca de oitavas
e ritmos diversos no acompanhamento produzem a renovao temtica desejada.
Na ultima seco mais livre da variao (c.75-80), podemos ver o trabalho minucioso
de Villa-Lobos ao desenvolver duas idias muito importantes em sua obra no fim dessa
seo: o motivo de tera menor descendente e a escala cromtica.
Enquanto trs melodias paralelas fazem o motivo da tera menor descendente
em tercinas
alternando
duas
configuraes
meldicas,
fruto
da
idia
circular
(sensao de periodicidade curta) de dana que ouvimos no baio - , uma voz sobe
cromaticamente de sib a mib, e desce, tambm cromaticamente de f at d (com si
natural como nota vizinha de d).
Contudo, todas
as
notas longas do cromatismo (onde esse repousa) se
sustentam harmonicamente com as notas da voz inferior.

O motivo cromtico da pea tem seu surgimento na prpria introduo, onde a
melodia cromtica usada como passagem para notas dos acordes onde a melodia
repousa.
74
Figura 34: Introduo (c.1-4). Escala cromtica: notas de acordes e notas e acordes de passagem
Figura 35: Reduo grfica da introduo (c.1-4)
75
Figura 36: reduo grfica da introduo com destaque para as sextas paralelas nas vozes externas.
Na cadncia da variao o ritmo da melodia o ritmo da melodia da

introduo invertido, ou seja, primeiro as notas curtas (semnimas) e depois as longas
(mnimas).
76
Figura 37: motivo cromtico derivado da introduo no final do desenvolvimento (c.75-80)
Essa caracterstica simtrica, somada sonoridade cromtica, remete o ouvinte a algo

que j foi dito antes, de outra maneira -a introduo - o que faz essa parte, a primeira vista
to diversa, integrar-se muito bem trama da msica.
O motivo de tera menor derivado do tema 'a':
Figura 38: Motivo de tera menor descendente em 'a' (c.7) e na cadncia do desenvolvimento (c.75)
77
A transformao temtica de 'a' cria a verso em tercinas, pictrica da cadncia. Essa

verso do motivo de tera
menor seguida por uma repetio um tom acima. Esse
procedimento sugere uma forte relao dessa seo com a do padro rtmico do baio, onde
os acordes de Fm e C7 se alternam sob uma melodia muito semelhante e circular.
Nos compassos finais da cadncia (c.78-80), o motivo de tera menor estaciona na
sua verso 'lb-sol-f', terminando no I, sem alguma cadncia tradicional do final de sees
livres de variao e desenvolvimento, como acorde anacrstico para o retorno exposio .
Figura 39: Compassos finais do desenvolvimento (c.78-80). Ausncia de cadncias para incio da
re-exposio.
Para Rti, descobrimos o valor de determinados temas musicais dentro de uma pea,
entendendo quais so os que o compositor enfatiza na obra, sendo por cit-los ou
por manuse-los de diversas formas em diversas partes da obra. No bastasse Villa-Lobos
ter demonstrado com clareza na exposio os temas principais da msica, na variao
trabalhou-os magnificamente, mantendo a identidade dos mesmos em outro andamento, com
outras figuras rtmicas, dinmica, textura e mesmo notas.
Depois de analisarmos a variao, fica claro "do qu a msica est falando". Os temas
'a' e 'b' - e em certo nvel, mesmo a introduo - so o motor que permanece movendo a obra
durante sua a audio. Mesmo quando no se ouve esses temas, espera-se por eles em
uma transio rtmica com pedal(c.38-45,58-63).
78
Analise do contraponto e harmonia da variao e desenvolvimento

Nos compassos 38-39, um grande unssono de trs oitavas ouvido entre as vozes
externas, lembrando os compassos finais da introduo (c.5-6). Nos mesmos compassos soa
o acorde de Fm, sustentado pelas vozes internas.
Durante toda a seo de variao, a nota f estar presente. No primeiro compasso dessa
seo percebemos o pedal de oitava em f1 que se estender por 6 compassos (38-42).
A nota que inicia a seo, sozinha na melodia f4 - ser mantida durante todo o ,
ressaltando sua importncia estrutural na pea.
Quando a seo rtmica baio inicia (c.40), a harmonia oscila entre tnica e dominante - Fm
e C7 - a cada compasso. No compasso 40, h sobre Fm a nota sol5, formando uma
sonoridade muito presente nessa seo, o intervalo harmnico de segunda maior.
O pentagrama do meio mostra o acorde de Fm sustentado por f e lb e ornamentado por
sib e rb, em meldico e rtmico. No compasso 46, como j foi dito, tem incio a citao do
tema dentro do . Pelo carter muito diverso da melodia do tema em relao ao
acompanhamento o mais importante salientar a presena do f4 mesmo nesse contexto,
ligando a sonoridade cromtica da voz do acompanhamento tonalidade de F Menor, a
qual o tema j subjugado pela sua prpria composio.
Depois de duas citaes da exposio completas, no compasso 58 a seo rtmica do
baio reinicia de novo, com a harmonia circular I - V, com o f5 sempre presente.
Aps a ltima citao do tema 'a' no ' (c.64-67), uma nova sonoridade se impe na mo
direita: clusters de segunda maior contra citaes do tema 'a' na pauta inferior (c.69).
Tais citaes oitavadas conduzem essa seo - apesar dos clusters - tonalidade da
pea. Tanto os clusters quanto a citaes do tema descem duas vezes de oitava nesse
motivo.
79
Figura 40: Clusters de segunda na mo direita e motivo de tera menor descendente na mo esquerda
(c.69-74). Distanciamento e aproximao da tonalidade. Observe os intervalos de tera e sexta nesses
acordes.
Aps mais uma descida de oitavas e tendo o motivo de tera menor descendente agora em tercinas - como conexo aos motivos principais da msica bem como sua
tonalidade - o motivo cromtico da introduo mostra a qu veio: no fim da melodia
superior ascende cromaticamente de si at mib e desce de f at d. A diviso em menores
partes desse movimento cromtico foi outorgada pelos motivos, compostos por trs notas.
Chamamos de y o motivo cromtico ascendente de trs notas, e y'
o mesmo motivo
invertido.
Note os diversos intervalos formados nos primeiros tempos do compasso.
Percebe-se que apesar de a voz inferior citar as teras dos acordes Fm e Gm7(b5)
no
motivo de tercina descendente, a melodia superior conduzida pela idia do cromatismo em

si mesma, em sua identidade prpria sem se preocupando em construir as consonncias
tradicionais no incio dos tempos.
Figura 41: Cadncia final da variao (c.7-80): idia meldica da introduo e motivo de tera menor
descendente. Note a ausncia do quinto grau no fim da cadncia
80
5.2.3 RE-EXPOSIO (c.81-116)

A re-exposio dessa obra traz literalmente os temas a e b, como apareceram
na exposio. Tanto na exposio quanto na seo agora analisada, o tema 'a' e mais lento
que o tema 'b', fruto de ralentandos diversos e de um retorno a tempo no incio do tema 'b'.
Vejamos
diviso
dessa
seo:
81
Uma diferena de cunho formal dentro dessa seo, a reiterao do tema a

no compasso 113, aps a repetio da estrutura de apresentao temtica. Esse
reaparecimento de a , muito semelhante ao que ocorre na variao e foi comentado na
anlise daquela seo nesse trabalho (c.64-68). Carrega em si a funo de apresentar a
idia principal da msica antes de fechar seu desenvolvimento (da seo de contraste e da
msica).
Interessante perceber como que essa citao final de a se articula por meio de uma
cadncia de engano com o incio da coda (que possui material da introduo da msica).
No compasso 115, o D maior que conduz para um compasso de repouso em F menor em
todas outras ocasies que finalizam o tema a , conduz para Db (Submediante maior
82
abaixada) num compasso forte de incio da coda, surpreendendo o ouvinte que percebe pela
sonoridade (a textura harmnica e meldica, o forte, o acorde de R bemol) que a msica da
introduo se repetir, para finalizao da pea.
5.2.4 CODA (c.116-122)
Com a eliso harmnica do compasso 116, a seo da coda se inicia, baseada na
seo da introduo da msica (c.1-6). Com o mesmo andamento, e mesmas notas, os
primeiros quatro compassos da coda so idnticos aos da introduo.
Contudo, os compassos 120-121 - no lugar onde a nota f era repetidamente tocada ,
na introduo (c.5-6) - uma sonoridade diferente de tudo que se ouviu anteriormente
na msica, produzida.
O compasso 120 ternrio - diferente de todos os outros, e uma sonoridade
harmnica prpria do vocabulrio moderno pode ser escutada.
O conjunto solb, rb e solb - no compasso 120 - soa Gb (sem 3) no contexto harmnico
da pea e l, mi, sol # configuram Am7M. Esses acordes tocados um sobre o outro configuram C7 Alterado, inserindo varias relae s de tera, fundindo procedimentos tradicio nais (montagem
de
acordes) com recursos modernistas (sobreposio de acordes).
Todas essas seis notas so seguradas para o compasso 121, acrescidas de um d 6. Com
esse grande acorde sustentado, uma verso do motivo de tera menor tocada lentamente,
com intervalo de quarta justa inferior paralela. Mais um cruzamento de identidades sonoras
que demonstra a importncia da fuso do moderno e do tradicional nessa obra.
No ltimo compasso da msica o acorde construdo no compasso 121 se desfaz
dando lugar ao simples Fm na mo esquerda. Contudo, na soma de todas as vozes, soa um
amplo
Fm
com
nona
e
sexta
maiores,
finalizando
a
obra.
83
Figura 42: Coda (c.117-122)
84
6 DISCUSSO DAS ANLISES E CONSIDERAES FINAIS

Observando as anlises das 2 peas (Preldio e ria) percebemos que as diversas
maneiras que o material musical foi tratado demonstram onde se encontravam as referncias
ao barroco europeu, e de que forma estas influenciaram a msica em questo nessa anlise.
No Preldio da Bachianas Brasileiras n4, percebe-se a construo do contraponto e o
tratamento das dissonncias como o grande indicativo da presena dessa tradio europia
na obra, bem como o uso de motivo semelhante a um fragmento do tema da Oferenda
Musical de Bach como mote principal da msica. Acerca da harmonia e contraponto, as
redues grficas e comentrios acerca da estrutura harmnica que fizemos nas duas peas
corroboram essa afirmao.
O ambiente sonoro solene construdo por Villa-Lobos nessas msicas remete a
um elemento grandiloqente presente no motivo primeiro, e no prprio tratamento das
consonncias e dissonncias do tema (entende-se a Oferenda Musical como um
presente solene para uma majestade, a inteno de Bach). O barroco inspirado em Bach
(acordes, textura, conduo de vozes, andamento, a composio de uma forma geral)
permeada por uma religiosidade humanista (na valorizao de Deus e do ser humano) que o
prprio Bach possua. A ele atribuda universalmente a frase " a meta e o propsito de toda
msica no devem ser outros a no ser a glria de Deus e a satisfao da alma3"
(COOLEY,2005).
O recurso de imitao entre as vozes tambm teve um papel importante na
identificao da obra de Villa-Lobos com esse repertrio. O uso de harmonias tonais, de
cadncias e modulaes tradicionais tambm outorgou obra esse carter neoclssico que
ela possui. Entretanto, especialmente no Preldio, difcil distinguir a presena de
material exclusivamente nacional, como referncias claras ao folclore brasileiro como
na ria. Contudo, Mrio de Andrade j dizia, (ANDRADE apud MARIZ, 1983, p. 134) que "h
um bocado de Bach na msica popular brasileira" e continuava; "mas o desconcertante que
h um pouco de tudo". Logo devemos ser cautelosos em encontrar o que que Villa-
Traduo livre do autor. O original "The aim and final end of all music should be none other than the glory of God
85
Lobos procurava retratar de brasileiro e bachiano - ou da sntese dos dois - nessa msica,
tendo em vista o sbio comentrio de Mrio de Andrade.
Segundo Moreira & Piedade (MOREIRA & PIEDADE, 2008, p.22) "esta obra
pertence aparentemente muito mais a uma esttica romntica neoclssica que ao
idioma nacionalista de Villa-Lobos". De fato o que se percebe aqui o que Bhague
chama de "Nacionalismo Ecltico" (Bhague, 1994). Com referncias sutis seresta e ao
choro - que residem em procedimentos meldicos, motvicos e harmnicos - que permeiam
toda a obra.
Ainda Segundo Moreira e Piedade (op.cit,p.22) "A seresta (serenatas) se caracteriza
pela melodia cantabile romntica entrecortada por frases das cordas graves do violo.
um elemento presente nesta obra". Tambm se percebe procedimentos homlogos do choro
nessa composio, como desenvolvimento meldico e harmnico da obra como e tambm
seu desenvolver da polifonia das vozes e a construo de frases e suas cadncias finais.
Segundo Gaertner (2008, p.18) muito comum que o Choro seja associado linguagem
musical desenvolvida na primeira metade do sculo XVIII, sobretudo a obras de J.S.Bach e
G.F.Haendel. Ele continua, dizendo que
O musiclogo Adhemar Nbrega, [...] cita a Badinerie, ltimo movimento
da Sute em Si menor para flauta e orquestra de J.S.Bach, como
exemplo das semelhanas existentes entre o fraseado bachiano e o
Choro (opc.cit, p.18)
O Baixo grave que se mantm durante o Preldio, e sua construo meldica tambm
remetem o ouvinte a uma linguagem musical bachiana. Segundo Mariz:
Melodia incisiva e vibrante, de puro sabor popular brasileiro [...] aparece no
n 1 [Preldio] . Lembra aqui a maneira de Bach o insistente
pedal gravssimo, como o som de um grande rgo (MARIZ, 1983,
p. 135)
No obstante, h muita originalidade no manuseio destes elementos, originalidade

essa tambm fruto desse ecleticismo e fuso de linguagens
propostas
na obra. Ainda
segundo Moreira & Piedade (MOREIRA & PIEDADE, 2008,, p.22), "o que mais notvel
86
so as idias musicais, elas mesmas ao mesmo tempo previsveis (em termos da esttica
cadencial romntica) e muito originais".
H um forte apelo modernista escondido sob a estrutura formal e harmnica dessa
obra, mas num sentido modernista mais prximo ao ultra-romantismo do final do
sculo XIX e do impressionismo debussyano. A saber, a insero de notas comumente
estranhas acordes estruturais e a construo de atmosferas sonoras, como nos
ltimos
compassos do desenvolvimento do preldio. esse o sentimento que Villa-Lobos
procura captar em seu Preldio, criao de uma msica brasileira com influncias singelas
da modinha e do choro, da msica popular urbana, onde no se distancia tanto de Bach.
Por outro lado, de maneira sincrnica, h a tambm a influncia da msica de Bach,
onde as resolues harmnicas e meldicas se adequam a regras mais definidas de
contraponto, que se assemelham ao choro e modinhas produzidos no Brasil. Temos aqui,
ento, uma msica que representa muito bem essa pluralidade da msica brasileira que
torna difcil distinguir elementos puros que atestam a influncia de uma linguagem ou
outra. Sem se entender a histria da msica brasileira e de sua construo, uma
anlise
da
presena
de
elementos nacionais ou bachianos nessa composio seria
malograda.
Contudo,
na
ria,
elemento brasileiro - de origem folclrica - estava
inconfundivelmente presente na estrutura dos motivos principais da exposio, confirmando

o que Villa-Lobos anotou na partitura da pea. Entretanto, a manipulao da harmonia
(especialmente na exposio) e sua relao com a melodia nesses temas nordestinos,
podem ser
remetidos a compositores expoentes do barroco tardio europeu, aqui
personificados em Bach.
A construo motvica dos temas traz tona a inegvel influncia da cantiga
na construo dessa msica. O tratamento das vozes, como um todo, remete uma
tradio erudita que advoga a causa de Mrio de Andrade. Uma msica erudita plenamente
brasileira, que articule o elemento folclrico com os procedimentos composicionais
tradicionais e de vanguarda, na msica erudita.
87
Mrio de Andrade e os compositores Villa-Lobos, Camargo Guarnieri

Lorenzo Fernandez e Luciano Gallet procuraram atribuir novos
significados s concepes sobre o "popular" e o "erudito", oriundos do
Romantismo do sculo XIX, tendo como ponto nodal o papel do povo
na elaborao de uma msica erudita nacional modernista, no
deixando de abandonar os seus dilogos com as tendncias estticas
europias. (CONTIER, 2004, p. 9)
Muito embora na exposio dos temas o carter sbrio da cantiga nordestina
predomine e se articule com o contraponto intricado das vozes inferiores - que atribumos a
uma inspirao bachiana pela maneira que se desenvolve - no desenvolvimento a mudana
de andamento e de figurao dos motivos - bem como a insero do padro rtmico do baio
- logo se associa a uma outra face da msica sertaneja que Villa-Lobos se inspira: o
belicoso, dionisaco e danante baio. Dentro dessa seo, tambm, que percebemos a
cartilha modernista de Villa-Lobos.
O uso abundante de intervalos de segundas nos acordes do desenvolvimento (c.40-45
e c.50-54, por exemplo), o deslocamento de motivos (observado na apresentao dos temas;
o deslocamento entre o tema 'a' e o motivo da voz inferior cromtica) e a insero de
sonoridades estranhas aos acordes associa obra ao modernismo buscado pelo autor.
A introduo
da
ria
construda
por
acordes
estruturais
e acordes
de
passagem cromtica - tambm demonstra , por sua construo detalhado no que diz respeito
a conduo da vozes e da harmonia, o cuidado de Villa-Lobos em representar sua
modernidade e certo apego s estruturas formais e harmnicas tradicionais.
Essa pea possui um carter mais selvagem e demonstra um retrato mais remoto do
Brasil, menos urbano que o Preldio; mais aproximado do rural; do serto. Por ser menos
urbano - e portanto mais isolado da 'miscigenao' musical das grandes cidades - percebese mais distino entre o original do folclore e o uso de artifcios do estilo de Bach nessa
msica. Percebemos ento duas estruturas diferentes de composio dentro das Bachianas
n4.
No Preldio Villa-Lobos sintetiza bem a realidade de uma msica brasileira
cosmopolita,
onde a mostra apropriadora de elementos significativos da msica
europia, inclusive Bach. Salientando e desenvolvendo alguns aspectos da msica de
88
Bach
em
sua composio - como o pedal gravssimo, o contraponto e modulaes
harmnicas, bem como a sobriedade da msica atravs do trabalho sobre o fragmento que
lembra a Oferenda Musical - ele nos d um timo e espontneo retrato da msica brasileira,
clareando, justamente por essa dificuldade de distinguir elementos estrangeiros a ela, onde
que tais elementos se encontram.
J na ria,vislumbramos um virtuosismo na composio de Villa-Lobos, um
verdadeiro jogo entre o brasileiro e o bachiano. Alertando-nos da presena de um tema do
nordeste, Villa-Lobos logo apresenta um contraponto grave construdo para dar suporte a
uma harmonia estruturada em padres clssico-romnticos. Durante a apario do
tema, Villa- Lobos usa um rpido movimento do contraponto da voz inferior para resignificar
a melodia, construindo novos acordes com ela e sobre ela. Nisso percebemos uma grande
influncia da msica de Bach nessa pea, e podemos dizer que a mo direita do compositor
toca a cantiga, e a esquerda a acompanha moda de Bach. No desenvolvimento o
compositor brinca com a melodia inserindo sonoridades e ritmos modernos em contraponto
com o ritmo do baio que ele tambm insere. A msica soa para o ouvinte, nesse ponto, com
um tema com variaes - um gnero musical tambm desenvolvido por Bach, com
propriedade (WOLFF,2008).
Para Mariz, Villa-Lobos digno do ttulo de consolidador da msica nacional brasileira
por sua capacidade de mostrar essa multifacetada concepo da msica brasileira (MARIZ,
1983, p. 30), onde h um 'pouco de tudo' segundo Mrio de Andrade com a espontaneidade
de um nativo dessa cultura.
Ainda segundo Mariz (op.cit, p.30), o compositor nacional profcuo no necessitava do
folclore
para
basear
suas
composies,
pois
espontaneamente
demonstrava
um
"nacionalismo depurado" ; conseguia compor a msica brasileira por ser ele mesmo um fruto
dessa nao e de sua msica; um representante de seus sons.
As palavras-chave ao descrever Villa-Lobos e o sucesso adquirido por sua msica na
representao do Brasil idealizado pelos nacionalistas de seu tempo parece-ser , na maioria
dos autores, espontaneidade e vitalidade. Segundo Ribeiro (2000,p.3-4) diferentemente de
outros compositores, a brasilidade da obra de Villa-Lobos era espontnea, [vinda] de seu
89
contato direto com a msica folclrica e popular na infncia e adolescncia em rodas de

choros.
Em ambas msicas nota-se o modernismo que consagrou o compositor, mesmo
no sendo nessas obras o atributo mais saliente.
Enfim, o que notamos aqui so diversas maneiras pelas quais Villa-Lobos se props a
compr msica nacional segundo os parmetros do Movimento Nacionalista na msica
- encabeado por de Mrio de Andrade e outros compositores (CONTIER, 2004,p.1) do movimento global do Neoclassicismo. Por se basear na msica popular para compor
essas obras, j se filiaria, de certa forma, ao neoclassicismo, pois essa msica era
construda sobra a tradio formal da msica clssica e romntica (como pudemos ver na
anlise do tema da ria). Inserindo elementos modernos modestamente - sem enfrentar
o princpio maior da tonalidade - conciliou essa proposta neoclssica com os interesses do
Modernismo na msica brasileira.
Villa-Lobos foi um grande conciliador de suas influncias musicais e um compositor
muito original, conduzindo a msica nacionalista brasileira a seu apogeu, onde escutada e
entendida como brasileira e apreciada no mundo todo. Villa-Lobos deve ser
entendido,
portanto, como elemento chave na compreenso da construo da msica erudita

brasileira de cunho nacional.
Ele tambm estreitou os laos e a intercomunicao entre a msica erudita e
a popular, atravs de obras como essas analisadas. Diversos compositores brasileiros
que vieram depois dele situam-se num meio termo entre essas duas orientaes musicais ou numa
terceira
orientao - como
Tom
Jobim
Edu
Lobo
(NAVES,2000
&
CHATEUBRIAND, 2006).
Tendo em vista a tamanha importncia de sua obra para a construo da
msica
-
do
modernismo
brasileiro
da
primeira
metade
do
sculo
passado
e conseqentemente seu papel na elaborao da identidade nacional brasileira desse
mesmo perodo -
tambm
habilidosa articulao e manipulao de diversos
vocabulrios musicais em suas necessrio estudar a obra de Villa-Lobos com grande

profundidade musicolgica a fim de entender os meios pelos quais o compositor atingiu
a
maior representatividade da msica nacional brasileira nos teatros de todo mundo e
90
tambm nos nossos, inserindo o Brasil no "Concerto das Naes", usando o termo de Mrio
de Andrade com msica de estilo nacional, diferentemente de outros compositores como
Carlos Gomes que foi prestigiado na Europa compondo no estilo da pera italiana do sec.
XIX.
Cremos que esse trabalho contribuiu no desenvolvimento desse conhecimento e
esperamos que instigue outros estudantes a se dedicarem a solidificar o conhecimento e a
investigao musicolgicos acerca da msica erudita de nosso pas, ao deveras
importante para nosso tempo.
91
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95

Análise da Bachiana Brasileira no4

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GABRIEL FERRO MOREIRA

BACHIANAS BRASILEIRAS N4 DE HEITOR VILLA-LOBOS

ANLISE DO PRIMEIRO E TERCEIRO MOVIMENTOS

UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA- UDESC

GABRIEL FERRO MOREIRA

BACHIANAS BRASILEIRAS N4 DE HEITOR VILLA-LOBOS

Trabalho de concluso de curso apresentado

GABRIEL FERRO MOREIRA

BACHIANAS BRASILEIRAS N4 DE HEITOR VILLA-LOBOS

Trabalho de concluso de curso apresentado Universidade do Estado de Santa Catarina,

O presente Trabalho de Concluso de Curso consiste em uma anlise musical do primeiro e

PALAVRAS-CHAVE:Musicologia-Etnomusicologia; Teoria musical; Msica no contexto

5 ANLISE DO TERCEIRO MOVIMENTO

Bach "misturando-os" com a msica de seu prprio povo, noutro continente,

aproximadamente 180 anos depois da morte de Bach.

harmnica, fraseolgica e formal, bem como motivos derivados do folclore

brasileiro ou compostos no estilo de Bach - sero verificados.

A escolha dessa obra e de seus I e III movimentos, em particular, devida a pesquisa

provisoriamente para o interior do estado do Rio de Janeiro quando aquele assumiu o

que consistiam em valsinhas, xotes, dobrados e outros estilos de

"msica popular, [criada] sem quaisquer pretenses (op.cit, p.114)".

na semana de arte moderna 1922 evento que deu grande

de Educao Musical e Artstica, da qual Villa-Lobos era fundador e

presidente (LISBOA, 2005b, p.417). Nessa poca, Villa-Lobos comea a escrever as

Tal recepo spera da vanguarda artstica francesa em relao msica de

Segundo C. Paula Barros (1950), bigrafo e amigo do compositor, Villa-Lobos

Ao compor as Bachianas, Villa-Lobos adentrava a fase "neoclssica" (NEVES,1981), e

concertos realizados em sries anuais nos quais eram apresentadas

Nesses concertos obras internacionais da msica erudita eram tocadas, e como se

"incontestavelmente a mais sagrada ddiva do mundo artstico" e por ser to imensa e

Getlio, como medida de sua estratgia populista de governo, se esforava em

quando o intelectual Mrio de Andrade props a criao de um programa musical no qual a

Contudo, antes dessa formalizao da cartilha nacionalista da msica em 1928, a

programa do governo, a musicalidade dos alunos no aspecto esttico (educao no que

O ensino do canto orfenico destina-se a desenvolver no aluno a

de Villa-Lobos como compositor genuinamente brasileiro por parte da nao brasileira.

desenvolvimentos, etc. - enfim, as formas clssicas eram de um vocabulrio modernista

Since a neo-classicist is more likely to employ some kind of extended

Portanto, obedecendo prescrio de Villa-Lobos ao referir-se a essa composio

3.2 AS BACHIANAS BRASILEIRAS

Introduo (Embolada) - Animato

Bachianas brasileiras n 2 para orquestra de cmara (1933)

Preldio (O Canto do Capadocio) - Adagio - Andantino

Bachianas brasileiras n 3 para piano e orquestra (1934):

Preldio (Ponteio) - Adagio

Bachianas brasileiras n 4 para piano (1930-1941, tendo sido orquestrada em 1942)

Preldio (Introduo) - Lento

Bachianas brasileiras n 5 para soprano e oito violoncelos (1938-1945)

Aria (Cantilena) - Adagio

Bachianas brasileiras n 6 para flauta e fagote (1938)

ria (Chro) - Largo

Bachianas brasileiras n 7 para orquestra (1942)

Preldio (Ponteio) - Adagio

Bachianas brasileiras n 8 para orquestra (1944)

Bachianas brasileiras n 9 para coro ou orquestra de cordas (1945)

Chateaubriand (2006), comentando sobre a origem das Bachianas Brasileiras e o

Percebemos essa sntese entre o bachiano e o brasileiro tambm nos nomes

incorporada em J.S.Bach - estava pondo em prtica a proposio de Mrio de

da msica erudita europia dentro dos

brasileiros. Dentro desse contexto, entende-se o porqu do sucesso das Bachianas.

4 ANLISE DO PRIMEIRO MOVIMENTO DAS BACHIANAS BRASILEIRAS N4:

SCHACHTER,1969; SALZER 1962). Essa abordagem livre facilita a anlise de um repertrio