La Esttica

del Soldadito
Pedro Mir

LA
ESTETICA
DEL SOLDADITO

La Esttica del Soldadito

PedroMir

Aplogo
(para introducir la introduccin)

Usted es el cometa del regimiento no es clutt11

Cierro, mi general.
Anda usted tocando la cometa a su manera es cierto?
Cierto, mi general.
Tiene diez segundos para explicarlo, aunque no podr
explicarlo ni en diez segundos ni en diez aflos no es
cierto?
Cierto, mi general.
La misin de su cometa es representar las disposiciones
del reglamento, y esa no ha sido la que usted le ha impuesto a su cometa es cierto?
Cierto, mi general. Pero, si usted me lo permite: la corneta
presenta y representa.
Representa.
Cierto, mi general. Ypresenta.
Tiene diez segundos para explicarse, y eso tampoco
podr explicarlo en diez segundos y tampoco en diez

aos.
7

Cierto, mi general. El problema es que la misi6n de la

cometa es comunicarle a los soldados las disposiciones
del reglamento .de la misma manera en todas las situaciones, porque sus disposiciones son de carcter general
y supone que todas las situaciones son idnticas. Y en
verdad cada situacin es nica.
Pero la misin de la cometa es representar el reglamento
no es cierto?
Cierto, mi general, pero yo no lo represento, yo lo
presento.
Bien. Queda usted fuera de servicio y tiene diez alas de
reclusin para que me rinda un informe.
Cierto, mi general.
Cierto qu?
Cierto que todo informe es una representacin y esta
situacin exige una presentacin.
Eso significa que usted preferira tocar la cometa en lugar
de hacer un laborioso informe no es cierto?
Cierto, mi general, porque lo que no pueden representar
centenares de miles de palabras en diez alas, lo puede
presentar en diez segundos una imagen sonora.
Pero las palabras son tambin una imagen sonora no es
cierto?
Cierto, mi general, pero las palabraspresentan y representan. Esa es una opcin humana que debe respetarse.
Bien, yo prefiero la representacin. Retrese y hgame
una representacin. Tiene diez aos y buena suerte.
A sus 6rdenes, mi general.

y no lo olvide. Tiene que comenzar por toda la historia

8

del problema y discutir con todo el mundo, indicando

de dnde sale todo eso y a dnde todo eso conduce
entendido?
A sus rdenes, mi general
Cierto?
Cierto qu, mi general?
Cierto que est dispuesto a emprender esa tarea?
Cierto, mi general.

Introduccin

Picasso: HOMBRE CON PALETA, 1938.

La sustitucin de la vieja pregunta

qu es el arte? por la nueva
pregunta para qu? es hoy un
tema mucho ms actual y candente.
Quien no tenga el coraje de afrontarla se arriesga a caer en la actitud
de fcil barbarie de quien grita:
Abajo el arte!
ARMANDO PLEBE.

UN SOLDADITO QUE ENTONA UNA DIANA EN SU

CORNETA DE REGLAMENTO, automticamente suscita
la pregunta qu es el arte? Pero esta pregunta ha pasado a
mejor vida.
Desde los alrededores de la dcada de 1970 ha sido decretada formalmente la muerte del arte. 1 En consecuencia, ha
perdido su sentido esa pregunta. Y, si no interesa, ha perdido
ya la respuesta, a la Esttica le cabe igual destino, toda vez
que a ella corresponde dar una respuesta a la cual ha consagrado 250 aos de fragorosa existencia. 2
1.

En la revista norteamencana TIME, artculo del Editoi de Arte, Robert

Hughes, titulado THE DECLINE AN FALL OF THE AVANT GARDE
(Decadencia y cada de la vanguardia), en la seccin de ensayos, reproducido
ntegramente en la antoioga IDEA ART, dirigida por Gregory Battcock,
y publicada en New York, en 1973.

Fundada en 1735 si tomamos como fecha de su nacimiento la obra de

Baumgarten que le dio su nombre, las REFLEXIONES FILOSOFICAS
ACERCA DEL ARTE. Pero habra que considerar que desde 1715 el italiano
Vico manejaba esas ideas. Vico es indudablemente un precursor.

15

Es claro que la diana del soldadito constituye un ordenamiento sonoro que es caracterstico del arte musical, pero lo
mismo ocurre con una expresin tan banal y cotidiana corno
"dame la mano, prima" o cualquiera otra de las que se
pronuncian cada da en el mercado. Una palabra tan odiosa
corno cucaracha se inscribe en una sonoridad y posee una
sustancia acstica tan legtima corno la ms exquisita de las
sonatas de Palestrina.
Durante la segunda mitad del presente siglose desencaden
una entusiasta carrera en direccin de los aspectos sonoros
del lenguaje hablado.i Inclusive se expuls a la escritura de
los territorios del lenguaje, por ser visual y no sonora. El arte
en cambio, por serlo a veces y pertenecer a un rango superior,
pretendi ser explicado por la Lingstica. Se aleg entonces
que toda forma de comunicacin humana, suponiendo que lo
fuera, era reductible al lenguaje, entendiendo siempre por
lenguaje al lenguaje sonoro." Claro, no era difcil insertar
la diana del soldadito en un rgimen verbal, toda vez que a
falta de cometa, podra ser sustituida por la expresin
"{es hora de levantarse!" o cualquier otra con el mismo
resultado. Pero no suceda lo mismo con una pintura corno la
GIOCONDA o una danza corno las de Isadora. Resultaba
sumamente conflictiva la pretensin de insertar su contenido
en un rgimen verbal y reducirla a una frmula sonora.
La dificultad se haca ms acentuada an en lo que atae
al arte potico, ya que la poesa se inscribe por s misma en el
reino de las palabras. De momen to pudo parecer que la
Lingstica haba entrado en posesin de sus secretos y que
la Esttica deba acogerse a un discreto retiro. Pero las cosas
3.

16

El padre de esta corriente es Ferdinand de Saussure, quien pone el acento

en los aspectos sonoros del lenguaje, por oposicin a sus aspectos visuales,
la escritura. Ms tarde se desarroll una especialidad, la Fonologa. cuyo
portavoz fue Roman Jakobson, pero la Lingstica del siglo veinte conserv
la fisonoma fnica que le imprimi De Saussure.

no mejoraron, porque el poema no tolera que sus palabras

sean sustituidas por otras palabras, y la situacin volvi
a quedar en lo mismo.
Por su parte, y siguiendo un recorrido que se remonta
a las mismas. races, la prctica del arte qued atrapada en
un conflicto similar. Despus de una bsqueda desesperada
que lleg a convertirse en el objetivo fundamental de la
prctica del arte, desemboc abrutitamente en una definicin
del arte decididamente mortal: "el arte es aquello que no
es arte". 5 Y ya no qued otra salida para los crticos, desamparados en el naufragio de la Esttica, que decretar de una
vez por todas la muerte del arte, ya que por lo menos de
hecho la Esttica haba muerto.
Es obvio que la muerte de la Esttica obligaba a retirar
de los anaqueles y de los reinos de la enseanza acadmica,
una infinidad de textos y volmenes, consagrados durante
siglos a. examinar un problema que haba conturbado histricamente a la humanidad y haba sumido en esfuerzos
gigantescos a muchas de sus mentes ms ilustres. No sera
posible dar muerte al arte y a la Esttica sin provocar un
desenlace. El siglo veinte, orgulloso de haberse convertido
en el siglo de la Lingstica y de las explosiones nucleares,
se encontr de improviso ante la amenaza de su propia
destruccin. Guardadas las proporciones, la amenaza no
podta ser menos en un campo que en el otro, ya que en el
fondo se trataba de la determinacin de destruirlo todo
cuando fallaba la capacidad de construir algo.
De improviso apareci una disciplina que habla permanecido durante cierto tiempo dormida en el seno de la Lingstica y despert de manera explosiva, la SEMIOTICA. No
era la solucin sino una esperanza y de todos modos un
desenlace.
S.

La defl11icin de Ad. Reindhardt, artista norteamericano, es la de que "arte

no es lo que no es arte", o sea "el arte es el arte", pero en el contexto su
sentido es el que aqu damos. Vase el recuento que hicimos en FUNDAMENTOS DE TEORIA y CRITICA DE ARTE (Arte Conceptual y Balance,
pp. lOS Ysiguientes) o la bibliografa que la acompaa.

17

Esta criatura, propia como ninguna otra de las conquistas

y los anhelos del siglo veinte, puso en cuestin los resultados
aparentemente ms slidos de los entusiasmos de la Lingstica. Probablemente el caso ms pattico ha sido el carcter
especficamente humano del lenguaje sonoro, cuyo cuestionamiento hiri a la Lingstica en pleno corazn. Hay que ver
que jams se ha cuestionado la especificidad humana del arte.
No se sabe de ningn cuervo artista. Pero cuando la Semitica
se vio forzada a reconocer, en virtud de la experiencia cientifica, que los cuervos hablan, que poseen un vocabulario y una
sintaxis, que las abejas disponen de medios de comunicacin
extraordinarios inclusive en el rea sonora, asf como que las
definiciones ms irreprochables y mejor establecidas del
lenguaje eran universalmente aplicables al reino animal en su
conjunto sin excluir siquiera a los protozoarios," la lingstica se vio bruscamente colocada ante una crisis, sino mortal,
al menos tan grave como aqulla en que se encontr sumida
la Esttica y la prctica misma del arte.
Con una diferencia. Los cuervos podran disputarle al
hombre su gramtica. Pero el arte es un atributo exclusivamente humano. Nunca se ha encontrado arte fuera del
hombre. Un da dijo el poeta Schiller: "El arte, oh, hombre!,
lo tienes t solo!'" Y nadie salt a la palestra.
La cuestin entonces resulta ser slo una. Aqulla que
consiste en vislumbrar qu nos reserva ese inquietante futuro
que se encuentra al alcance de la mano.
Nada nos garantiza que la Lingstica y la Semitica del
siglo XX pasen a ser automticamente las del siglo XXL por
ms cercano que se encuentre este cambio. Por el contrario,
todo tiende a convencemos de que en su seno se encuentra

6.

Segn Mounin: INTRODVCCION A LA SEMIOWGIA. Es Thomas A.

Sebeok quien en su estudio LACOMUNICACION ENTRE LOS ANIMALES,
incluido en la antologa "Lingstica y Comunicacin", Buenos Aires,
1971, Quien se refiere en la comunicacin en el nivel de los protozoarios.

7.

Schiller en su poema "El Artista". citado por M. Lifschitz en KARL MARX

Y LA ESTETICA.

18

ya contenido el futuro inmediato. Tambin el siglo XXI

tendr su Esttica. Siguiendo una norma nunca desmentida.
tambin ese siglo se abrir con una nueva Esttica, meses
ms, meses menos. El viejo vaticinio de Hegel acerca de la
"muerte del arte", deber revestirse de valor y adoptar una
vestimenta nueva. As ser siempre, al menos mientras haya
un hombre en el presente y otro en el futuro. O acaso una
mujer.
Slo cabe cuestionar la pertinencia de una proyeccin de
esa naturaleza en Santo Domingo, un pas, que, aparte de la
debilidad de sus recursos, se encuentra acosado por una
multitud de problemas demasiados agudos y apremiantes,
como para consagrar sus esfuerzos a unos problemas que
competen a otras sociedades ms desarrolladas, ms autorizadas y en posesin ms directa de las reservas del futuro. Ya
slo la desnutricin en masa, la desocupacin, la emigracin
igualmente masiva y otras linlJezas, bastan para acaparar las
preocupaciones.
Existe, no obstante, una justificacin: la docencia. Nada
obliga a un pas atrasado a impartir una docencia atrasada.
Y, adems, una docencia sin investigacin, vale poco como
docencia. Para repetir existen actualmente las grabadoras
magnetofnicas. Pero todava hay otra tusttftcacton ms
profunda.
Sera ya bastante con alegar que en nuestro pas se
practica ampliamente la actividad artstica y resultara
siempre pertinente establecer lo que debemos entender
por arte. Pero resulta que la historia nacional revela que la
prctica del arte en nuestro pas, ha estado ligada desde los
albores de la vida republicana (11 quehacer nacional. Los
ejemplos abundan. Nuestra. primera novela. e[ENRIQUILLO
de Galvn, se propuso render una mano amorosa a la Madre
Patria y disipar los odios engendrados por la guerra restauradora. Nuestra primera poesa, la de Salom, ilumin el
sendero de las generaciones pertenecientes al establecimiento
definitivo de la vida republicana. No soto fue la madre
de nuestra genuina poesa nacional, sino que tambin

19

(SOMBRAS), anunci el futuro con increble clarividencia.

Se dice que los poemas galantes de Fabio Fiallo hicieron
ms por el restablecimiento de la vida republicana, sofocada
por la intervencin militar ex tranjera de 1916, que el esfuerzo desesperado de nuestros gavilleros y otros esfuerzos
patriticos. Nuestra primera escultura, el CAONABO ENCADENADO de Abelardo, se convirti en un smbolo del
pueblo perpetuamente oprimido. Una pieza musical, el
HIMNO NACIONAL de Jos Reyes, estremece cada da las
fibras de la nacionalidad. Y esta tradicin no se ha agotado
nunca.
Es claro que para mantener vlidamente una tradicin
que se vincula a los problemas ms inmediatos de la patria,
y constituye uno de los instrumentos emancipadores ms
genuinos y consecuentes, es imprescindible alcanzar un
peldao cada vez ms elevado de conciencia artstica. La
pregunta qu es el arte?, cuando menos para nosotros,
sigue siendo vlida. Es como interesarse por saber qu es la
nacionalidad o qu es la patria.
y no slo sigue siendo vlida esa pregunta. Tambin
otras. Hay que saber para quin es, cundo y cmo se hace
una obra de arte, en qu consiste eso que entendemos como
"necesidad del arte". Y, antes que nada debemos saber a
quin se formulan estas preguntas.
Seria un error preguntar a los artistas. La misin del
artista es hacer obra de arte y no responder a las preguntas.
Si bien se supone que el artista sabe lo que es una obra de
arte desde el momento que la produce, nunca podramos
exigirle que conociera otra cosa que la obra de arte concreta,
la que l produce, aqulla que ha alcanzado a travs de la
bsqueda constante respecto de sus medios artsticos y de
los objetivos que se propone, los cuales slo a l interesan
y slo l puede conocer.
Las preguntas slo pueden serie formuladas a la Esttica,
a quien corresponden las respuestas acerca de la obra de
arte en general. No de sta, puesto que esa pregunta corresponde a la Crtica, sino de cualquier obra de arte posible
2v

e imposible. Y, aun cuando un da llegue a morir el arte

verdaderamente, es a la Esttica a quien corresponde explicar
el sentido de esa muerte.
Hoy, cuando de una manera o de la otra se ha dado por
muerta a la Esttica y ha sido sustituida por la Lingstica,
en virtud de que ha muerto el arte y ha sido sustituido por
cualquier cosa que se presente en el contexto del arte, es a la
Esttica misma a quien corresponde sealar el sentido de esa
muerte en favor de la vida.
Pero el siglo veinte ya est eliminado. Ya no puede
responder por s mismo. Ha entrado ya en la pendiente
histrica. Slo puede hablar en nombre del futuro. No le
alcanza el aliento para ms. Su misin consiste ahora en
investigar el curso probable del siglo XXI
Esto interesa, no slo a nuestros artistas, no slo a
aqullos que se encuentran ahora en el dintel de la vida
creadora y se encuentran forjando sus propios instrumentos
de creacin, sino tambin a los educadores, a los funcionarios
Que dirigen la educacin popular, a los polticos v dirigentes
de todo tipo que aspiran a conducir los destinos de esta
nacin, a las personas cultas en general, a aqullos que tienen
una concepcin del arte que defender y perpetuar, y sobre
todo al pueblo. Ha llegado la hora de vislumbrar el destino
de la Esttica en el futuro inmediato.
Para enfrentar esta rarea habra que descansar en ciertas
instancias metodolgicas a las que por el momento no
debemos referirnos. Uno de esos aspectos es obvio. Si de lo
que se trata es de establecer la lnea que se proyecta hacia el
futuro, es imprescindible establecerla en el pasado y caracterizarla en el presente. Hoy sabemos que en el seno de los
pronunciamientos de muerte, el arte y la Estettca han sobrevivido a travs de tres grandes etapas sucesivas. Estas grandes
etapas son:
A.
B.

La concepcin clsica.
La concepcin romntica. Y
La concepcin dialctica.

21

Cada una de ellas nos exige una particular atencin. La

primera es un legado del siglo dieciocho. La segunda del.
siglo diecinueve. Y la tercera, del siglo veinte. Todas ellas
conviven y pugnan por imponerse a las otras en la actualidad.
Porque lo viejo se resiste a morir.
Pero, por encima de sus anhelos de superviviencia y de
perpetuidad, ellas son el resultado de un proceso en el cual
cada una de ellas ocupa un peldao y es superada en un
peldao superior. Por consiguiente, queda siempre abierta
la posibilidad de una concepcin del arte situada en un nivel
de desarrollo ms elevado, en cuyas entraas se encuentren
contenidos, como ha sido siempre y como siempre ser, los
ingredientes clsicos, los ingredientes romnticos y los
ingredientes dialcticos. Precisamente, por la naturaleza
dialctica del proceso, no exactamente de la obra de arte
o de la Esttica misma, sino de la realidad en su conjunto.
Lo que naya ms all del desenlace prevtsible, escapa a
nuestra capacidad de trascendencia. Su reino es la Metafsica.
Pero una cosa sigue siendo segura. El arte no morir. En
consecuencia, tampoco morir la Esttica. Ms pronto
morir la Ltng istica, es decir, la convencional, por ejemplo
la "lingstica estructural'.i porque el lenguaje jams perecer. Ni el smbolo. Estamos en los albores de un mundo
nuevo y es la hora de los encantadores vaticinios. Por eso,
no solamente es previsible esa muerte, sino que hasta se
puede predecir la fecha.
Cuando en una situacin similar, a fines del siglo diecinueve, Salomn Reinach se despeda de sus alumnos al
concluir la ltima leccin de Historia del Arte, dijo:
Lejos de creer que haya acabado la misin social del
arte o que est tocando a su fin, pienso que el siglo XX le

8.

22

Hay quien ya la da por muerta: "Nuestras mareas intelectuales, fenomenologa, existencialismo, estructuralsmo, lingstica, duran cinco o diez aos,
y despus van a morir a los limbos del 'or decir' e incluso del 'haber odo
decir'." (Georges Mount: INTRODUCCION"A LA SEMIOLOGIA, pgina 7).

concedera un lugar todavta ms grande y amplio que los

precedentes". 9
Con este mismo criterio, aunque no con esa misma
autoridad, podemos nosotros enfrentarnos al siglo XXI

BIBLIOGRAFIA CITADA
Gregory Battcock, editor: IDEA ART, antologa, New York, 1973.
A. G. Baumgarten: REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DEL ARTE,
Buenos Aire, 1960.
Roman Jakobson: NUEVOS ENSAYOS DE LINGUISTICA GENERAL,
Mxico, 1976.
Pedro Mir: FUNDAMENTOS DE TEORIA Y CRITICA DE ARTE, Santo
Domingo, 1979.
Georges Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, Barcelona, 1972.
ArmandoP1ebe: PROCESO ALL'ESTETlCA, Florencia, 1969.
Salomn Reinach: APOLO, Mxico, 1963.
Antologa: LINGUISTICA Y COMUNICACION, Buenos Aires, 1971.

9.

Salomon Reinach: APOLO, ltima pgina

23

Primera parte

LAOCOONTE y SUS HIJOS.

Grupo escultorico en mrmol, ejecutado por tres artistas de la

Escuela de Rodas (Agesandro, Polidoro y Atenodoro), hacia el siglo 1
o comienzos del 11 de nuestra Era.
Fue descubierta entre los escombros de la llamada "Mansin
Dorada" de Nern en 1506, y
actualmente se encuentra en el
Museo del Vaticano. La fecha de
la obra es controversial, algunos
la sitan 50 aos antes de la era
cristiana. Es, de todos modos, la
obra ms espectacular y ms
provocadora del "arte helen istico ",
y constituye el fundamento objetivo de la llamada "concepcin
clsica".

A.

La concepcin clsica
El punto de vista esttico es el de
quien no se dirige a apagarel fuego
sino a contemplarlo sencillamen te,
viendo en l un espectculo bello.
FRIEDRICH DAINZ
(Esttica).

Las palabras "belleza" y "bello",

como se usan realmente, no tienen
ninguna explicacin esttica.
R. G. GOLLINGWOOD
(Los Principios del Arte)

abra que ver. La poblacin de estrellas, el canto

de los pjaros, la ondulante violencia de las olas,
inicialmente quizs el incendio de los bosques, el
estallido de la pubertad, y hasta esas sombras que,
segn se lee en la portada de un libro, proyectan las "muchachas en flor", son atributos de la naturaleza que el hombre ha
admirado en todos los tiempos y lugares. Mucho antes de que
Homero, el ms antiguo de los poetas, mencionara los "dedos
de la aurora", ya haba habido criaturas que se extasiaron
ante el espectculo del crepsculo. Y el salvaje inventor del
fuego ha debido quedar en xtasis, como la mujer descubridora del "radium", ante ese acontecimiento estremecedor.

[1]

29

Naturalmente, el secreto de todos esos prodigios, es su

belleza. Y, claro, como es un atributo de la naturaleza, todas
sus criaturas -las aves durante el cortejo, la planta y el
insecto mismo que es atrado a la muerte por el hechizo de
su flor- son sensibles a ella. Sin embargo, slo en una poca
reciente, el hombre ha sabido que esas cosas son bellas.
Es claro que siempre y en todas partes los hombres, y
asimismo los animales y plantas, han sido solidarios con la
belleza de las cosas ~")a!"G, de la misma manera que la planta
carece del concepto de belleza, el hombre ha pasado la mayor
parte de su existencia terrenal, sin calificar de bellas esas
cosas a las que se ha sentido tan profundamente inclinado.
La Esttica misma ha podido nacer sin tenerla en cuenta.
Vico, el gran precursor de esta CIencia que algunos consideran
como la "ciencia ae lo bello", prescindi como el astronomo
de Napolen de esta hiptesis.' Y aun Baumgarten, a quien
se debe el nombre de ESTETICA, prefiri la raz aesthesis
referida a la actividad de los sentidos, pensando en la percepcin de todas las cosas y no en la de las cosas bellas."
Es slo a principios de la Era cristiana cuando la belleza
de todas las cosas adquiere conciencia de s misma. Y esto
ha sido posible, no por el hechizo de la belleza, sino por
1.

Segn cuenta la leyenda, Napolen le pregunt al ilustre astrnomo Laplace,

cuando ste le explicaba su teora de la mecnica celeste, por qu no mencionaba a Dios. "Sire, le contest Laplace, no he tenido necesidad de esa
hiptess".

2.

Baumgarten no prest atencin alguna a la belleza en aquella obra en la cual

le dio nombre y contenido a la Esttica, las REFLEXIONES FILOSOFICA."i
ACERCA DE LA POESIA (Meditationis Philosophcae de nonnullis ad
Poema pertinentibus) de 1735, pero en una obra posterior, en la que por
primera vez apareca la palabra ESTETICA en la portada de un libro, la
AESTHETICA ACROAMATICA (Esttica para la enseanza) de 17.50. ya
dijo: "El objetivo y el propsito de la Esttica es el perfeccionamiento del
conocimiento sensorial. Esta perfeccin es la belleza". Sin embargo, la suya
no es una "esttica de la belleza". Si uno se torna el cuidado de leer los
apartados 115 y siguientes de sus REFLEXIONES, que son los ltimos,
y retoma al primero de sus apartados, advertir que es una "esttica de la
comunicacin" de principio a fin. Su definicin de la Esttica es "ciencia
del conocimiento sensible y la representacin", 10 que vale tanto como
conocimiento y comunicacin.

30

el hechizo de las palabras. Slo cuando los pensadores

medievales tradujeron al latn el pensamiento de los antiguos,
apareci el concepto de belleza para designar ciertos atributos
de las cosas, que no eran los mismos atributos ni se designaban de la misma manera." Pero los siglos pudieron discurrir
sin que esta situacin diera origen a ningn conflicto.
De improviso tuvo lugar una explosin. Literalmente la
explosin haba tenido lugar muchos siglos antes, cuando el
volcn Vesuvio entr en erupcin y sepult las ciudades
de Herculano y Pompeya. Estas ciudades posean verdaderos
tesoros artsticos, cuyos hallazgos llegaron lentamente a
Europa. Era imprescindible una excavacin sistemtica para
que salieran completamente a la luz, y esa misin fue llevada
a cabo por un joven arquelogo alemn llamado J.J. Winckelmann" a mediados del siglo XVIII. El arribo de esos tesoros
artsticos a Europa, debi producir una revolucin en las
concepciones del arte, que se venan gestando de manera
vacilante desde el Renacimiento. El estallido se produjo
cuando Winckelmann, sin proponerse discutir a Vico que le
era desconocido ni a Baumgarten su compatriota, lanz un
llamamiento a los jvenes artistas para que imitaran las obras
de los antiguos griegos. El legado griego haba saltado de las
ruinas de las ciudades sacrificadas por el Vesuvio, y haba
sido difundido principalmente por los dibujos de un grabador
de genio, Piranesi," quien inund en imgenes de monumentos, relieves, candelabros y vasos esculpidos a toda
Europa, creando un gran entusiasmo por el arte antiguo.
El llamamiento de Winckelmann se fundaba en la belleza
de estas obras, aunque reconoca otras cualidades. Su inspiracin le vena de un grupo escultrico, el LAOCOONTE,
3.

Ver ms adelante.

4.

Johann Joachim Winckelmann (1717-1763).

5.

Giambattista Piranesi (1720-1778), autor de las ms originales e impresionantes representaciones de la arquitectura en el arte occidental ,es considerado como un impulsor directo del movimiento neoclsico por su sentido
artstico y su incomparable maestra tcnica. (Vase APOLO de S. Reinach
y el artculo de Thomas para la Enciclopedia Britnica, palabra PIRANESI).

31

que haba conocido en el Museo del Vaticano antes de

consagrarse a las excavaciones de las ciudades sepultadas
por el Vesuvio. Tal vez las cosas no hubieran pasado a ms,
en lo que se refiere a su concepcin de la belleza y a su
papel en la obra de arte, a no ser por la intervencin de
un compatriota suyo, un crtico y dramaturgo eminente,
llamado G.E. Lessng" , quien escribi una obra, precisamente
con el ttulo de LAOCOONTE, para establecer de manera
absoluta que la belleza, y no otras cualidades observadas por
Winckelmann, era el fundamento de la actividad artstica.
Lessing actu en esto con el mayor cuidado, y por
supuesto con una gran competencia. Tena su obra preparada
sin publicar hasta que Winckelmann publicara una segunda
obra ya anunciada." Una vez que la ley, dio a la luz la suya,
si dejarle tiempo para replicar. Al recibirla, Winckelmann le
escribi a un amigo:

"He recibido el escrito del seor Lessing. Est bella e

ingeniosamente compuesto. Pero con respecto a sus dudas
y descubrimientos, necesita aprender mucho todava, que
venga a Roma para que podamos conversar aqu. Este hombre tiene tan pocos conocimientos, que ninguna respuesta
podra satisfacerlo. Y sera ms fcil convencer a un sano
entendimiento de la regin de Uckermarck, que a un ingenio
universitario que quiere destacarse mediante paradojas". 8
Sin embargo, el tiempo le dio a Lessing, sino la razn,
al menos la posteridad, que era equivalente. El LAOCONTE
(O de los lmites de la pintura y la poesa) de Lessing,
contina reeditndose en los das de hoy, mientras que la
obra de Wincke1mann, de las cuales una (su HISTORIA
DEL ARTE EN LA ANTIGUEDAD) fue publicada. en
6.
7.

8.

32

Gotthold Ephram Lessing (1728-1781).

La primera obra de Winckeimann, que inspir a Lessing, fue PENSAMIENTOS
ACERCA DE LA IMITACION DEL ARTE GRIEGO EN PINTURA Y
ESCULTURA, de 1755, un fragmento de la cual aparece en Stuart Andrew:
ENLIGHTENED DESPOTISM. pgina 56.
En Willckelma...m: LO BELLO EN EL ARTr;,

Francia al mismo tiempo que en Alemania para unos lectores

vidos, ha sido ms o menos olvidada y ya no se encuentra
en las libreras.
Esos hechos (los grabados de Piranesi, las obras de Winckelmann y Lessing, y otros ingredientes histricos propios
de la sociedad y la poca), crearon un gran entusiasmo que
pronto se tradujo en un gran movimiento artstico que se
denomin neoclasicismo, una revolucin curiosa porque
significaba un retorno al pasado.
Si la posteridad no fue generosa con Winckelmann sino
con Lessing, la actualidad no fue generosa con Lessing, sino
como Winckelmann. Lessing no fue grato al poder establecido
mientras que Winckelmann disfrut del encanto del favoritismo. Despus de fracasar en los estudios, consigui un
modesto empleo de bibliotecario en casa de un aristcrata
alemn y, entusiasmado con el estudio de la antigedad
clsica, logr que su patrn le otorgara una beca (de 200
thalers) para realizar estudios en Italia. All no slo se empap del arte griego en los museos, sino que obtuvo un cargo
como director de las excavaciones y alcanz de esa manera
una profunda autoridad en cuestiones de arte. La difusin
de sus experiencias entusiasm a su vez a la aristocracia y se
origin un movimiento artstico de gran envergadura que
pas de los libros a las paredes, a las habitaciones, a los
jardines y las fuentes en las moradas de los prncipes, instal
las estatuas en los salones y en las escalinatas, levant los
edificios y los arcos triunfales ms gallardos, llev a escena
los ms esplendorosos espectculos inspirados en el teatro y
en la mitologa de los griegos, y por fin convirti las flamantes
ciudades en impresionantes monumentos arquitectnicos.
Los trabajadores ms humildes se sintieron agradecidos
de la belleza, que hasta entonces les haba sido indiferente.
Catalina la Grande convirti a San Petersburgo en la ciudad
rusa ms merecedora de ser consagrada por la Revolucin
bolchevique al genio de Lenin (Leningrado). Federico el
Grande quiso tambin hacer de Postdam un jardn neoclsico
alemn aunque no con igual suerte. Y Augusto de Sajonia,

33

el patrocinador de Winckelmann en cuya biblioteca tuvo su

origen remoto ese movimiento, despleg tanto entusiasmo
en Stu ttgart, que permiti al propio Winckelmann, ya convertido en una autoridad gracias a los 200 thalers, proclamarlo el
"Tito germnico", evocando lo que el Tito latino haba
hecho en la ciudad de Roma: un dechado de belleza.
Al mismo tiempo, el Duque Carlos-Eugenio de Wrtemberg importaba de Francia un coregrafo para montar unos
fabulosos espectculos de inspiracin griega (Jasn y Medea,
Orfeo y Eurdice, El Triunfo de Neptuno) y la manera de
Broadway, con un derroche tan gigantesco de fondos que,
segn se deca en la calle, era equivalente al de un ejrcito
d~ 12 mil hombres. Uno solo de los bailarines, apellidado
Vestris, fue contratado por doce mil florines (no inflacionarios) cinco mil en joyas y cien luises de oro por cada
actuacin, aparte de entrada en la Corte, una mesa de seis
platos servidos por la cocina de palacio y un coche de los
establos reales con sus respectivos lacayos de librea, como en
los cuentos de hadas."
Este deroche, que empalidece la munificencia de la
alta burguesa norteamericana -los Guggenheim, los Rockefeller- explica como el neoclasicismo y el culto de la belleza
implicado en este movimiento artstico," pudo difundirse por
todos los climas, atravesar el Atlntico y llegar al Capitolio
de Washington y el de La Habana, y hasta al palacio de
Go biemo en Santo Domingo con las sandalias de Hermes,
aunque estas sandalias clsicas no haban conocido el Nuevo
Mundo.
El culto de la belleza, y particularmente aquella de
9.

Toda esta informacin procede de Stuart Andrews: ENLIGHTENED DESPOTISM, passim.

10. Increblemente es en Hegel, el primer gran dialctico moderno, en quien se

afirma el culto de la belleza como fundamento del arte, y culmina el proceso
de desarrollo de la Esttica que va de Vico a Baumgarten, con quien se
introduce en la filosofa clsica alemana y se contina en Kant, Schiller y
por fin en Hegel. La distincin hegeliana entre belleza natural artstica, le da
carta de naturaleza a la belleza en el reino de la Esttica, condenando tanto
la teora como la prctica del arte a una muerte que l mismo vaticin.

34

inspiracin griega, acumul un inmenso prestigio nunca antes

conocido en las esferas del arte. La belleza de una rosa
pas a segundo rango. Al arte se le encomend como misin
suprema reproducir la belleza, sobre la base de que la belleza
era el fundamento del arte. u A la Esttica le sobrevino una
gran responsabilidad, no ya la de explicar 10 que era el
arte, sino explicar qu es la belleza, una tarea que estaba por
encima de su verdadera misin y sobre todo de su verdadera
capacidad. Nunca pudo explicar 10 que era la belleza, que en
definitiva era un valor metafsico, ni tampoco 10 que era la
obra de arte, el hecho real.P
Pero el culto de la belleza, contando con los inmensos
recursos del poder, arrastr a las mentalidades ms lcidas
de esa y otras pocas, y las impregn de su influencia. As
lleg hasta los prticos del genio. No slo de Goethe, el
poeta, que era en definitiva un aristcrata, sino tambin al
de Hegel, el filsofo, que debi prosternarse ante la dictadura
del concepto de belleza. A pesar de que posea el formidable
mstrumento de la dialctica, sucumbi a su podero metafsico. No pudo llegar ms all de distinguir entre belleza
natural y belleza artstica, sin que la artstica dejara de ser
otra cosa que belleza. Todava resulta ms paradjico que
esta influencia llegara hasta el joven Marx, quien tambin
11. Ese fue el papel de Winckelmann y Lessing.
12. Una actitud tpica es la de Kamz, cuya ESTETICA es de 1952, y quien afirma,
como se lee en el epgrafe, que la actitud esttica es la de quien contempla
el fuegc por su belleza. Es claro que esa actitud tan limitada no es la de la
Esttica sino la suya. Pero sus races se encuentran en Hegel quien en la
Introduccin a su Esttica declara que "el verdadero objeto del arte es
representar la belleza, revelar esta armona Es su nico destino. Cualquier
otro fin, la purificacin, la mejora moral, la edificacin, la instruccin, son
accesorios o consecuencias. La contemplacin de lo bello produce en nosotros un goce tranquilo y puro, incompatible con los placeres groseros de
los sentidos, eleva el alma por encima de la esfera habitual y a acciones
generosas". (Vase APERTURA A LA ESTETICA del autor del presente
trabajo). Si Hegel hubiera dicho que el arte eleva el alma por encima de la
esfera habitual y la despliega en acciones generosas, en lugar de decirlo de
la contemplacin de la belleza, le hubiramos quedado inmensamente
agradecidos. Quien se lo agradeci fue Kainz.

35

llegara a ser un genio, 10 cual es comprensible porque recibi

este legado en su poca hegeliana, sin que ms tarde, atado
por sus compromisos revolucionarios, pudiera liquidar esa
deuda hegeliana y neoclsica que se le ha atribuido. 13
y nada ms fcil, porque no hay en la tradicion de
la belleza, el ms mnimo vnculo con los ideales de la
revolucin. Que se sepa, ninguna revolucin (ni siquiera
aqulla que a fines del ,siglo XVIII abraz los ideales de la
democracia griega), ha sido llevada a cabo en nombre de una
sociedad ms bella, a menos que se entienda por sociedad
ms bella la sociedad ms libre o la sociedad ms justa.
Jams una revolucin ha sido impulsada por el modelo de
las sociedades clsicas, aunque s vestida con sus ropajes,
y menos en el modelo de la griega que se fundaba en la
esclavitud. Por el contrario, sabemos que el culto de la
belleza ha estado siempre ligado a los anhelos de perpetuacin de una sociedad establecida, incluyendo la griega, y a la
glorificacin de sus victorias y sus fundamentos.
La misma palabra clasicismo no slo procede etimolgicamente de la palabra "clase" en el sentido de clase social,
sino que este sentido involucra el de clase social privilegiada.
Originalmente la palabra classicus significaba en latn "ciudadano de las clases ms altas" y segn nos explica Carritt "se
aplicaba segn la importancia de sus propiedades, distinguindose de aqullos cuya participacin en el Estado estaba
limitada a los hijos que tenan". Celio, sin embargo, aade
Carritt, aplicaba la diferencia a la literatura: auctor classicus
el asiduus, non proletarius" (autor clsico y asiduo, no
proletario), ya que estas proletarios, o privilegiados de la
prole, establan excluidos por definicin del mundo de las
clasesprivilegidas y de las letras asiduas."
Sin duda, Marx y sus compaeros no tenan otra alterna13. Vase Lifscnitz: KARL MARX Y LA ESTETICA, acerca de esas imputaciones.
14. E.F. Carrit: INTRODUCCION A LA ESTETICA, pgina 14.5. El traductor
dice "el que escribe como erudito y caballero, no como patn", cuando es
mucho mejor la traduccin literal: "escritor clsico y asiduo, D\' proletario".

36

tiva en un perodo en que el romanticismo oficial se haba

convertido en un arma reaccionaria y represiva en Alemania,
que oponer a sus adversarios la autoridad de Lessing, quien
era un representante destacado de la Ilustracin francesa, o
abandonar las tareas prcticas de la lucha poltica inmediata,
para consagrar todas sus fuerzas a la creacin de una Esttica
y dejar de ser Marx o Engels. El hecho es que, a la hora de
ejercer la crtica literaria, cosa que les fue impuesta en
diversas ocasiones, jams hicieron la ms mnima invocacin
a la belleza. Sus juicios eran estrictamente dialcticos, y
juzgaban la obra en funcin del contexto histrico en que
eran producidas y que les serva de caamazo narrativo; en
funcin de la lucha de clases y en funcin del ideal supremo
de un mundo nuevo, libre de explotacin y de sufrimientos.
Jams habran perdonado a un artista que consumiera sus
atributos o su capacidad creadora, a la glorificacin de la
belleza por s misma. La ira de Marx habra sido implacable.
La belleza a que se referan Winckelmann y Lessing
slo poda ser concebida a partir de la poca en que ellos
vivieron. Nunca antes, porque fue en esa poca cuando se
reconoci el arte como una actividad autnoma." Mientras
se careciera de una nocin del arte en esos trminos, no era
concebible que se estableciera la belleza como fundamento
del arte, ni el arte como fundamento de la belleza. Las
definiciones de la belleza anteriores al siglo XVIII, son
referidas a la belleza del cualquier objeto material, incluyendo 10 que llamamos objeto artstico, en virtud de que se
trataba de un objeto material como otro cualquiera. Pero
nunca referidas a la obra de arte en particular. Hoy todo
conduce a la certidumbre de que los griegos, que eran inmensamente sensibles a la belleza, en todos los aspectos del mundo
que nos rodea, carecan totalmente del concepto de belleza,
yen mayor grado an aplicado a la obra de arte.
Pero esas consideraciones exigen ser documentadas. Si el
lector las admite sin reparos, puede seguir adelante. Si por
15. Vase C;;'iugwood: LOS PRINCIPIOS DEL ARTE.

'37

el contrario, quisiera detenerse en ellas, las hallar a continuacin encerradas en un gran parntesis...

38

Gran parntesis
(La nocin de belleza en particular
y la nocin de arte en general)

A. La nocin de belleza en particular.

La opinin de que los griegos carecan del concepto de
belleza, dista mucho de ser descabellada." Aunque lo parece.
Se resiste uno a admitir que careciera de este don un pueblo
que no ha sido caracterizado por sus hazaas conquistadoras,
sino por el culto del pensamiento, por sus incomparables
hazaas artsticas, y sobre todo por el culto de la belleza
en todos sus aspectos.
Pensamos que un hombre que para hacerle el amor a
una mujer es capaz de convertirse en lluvia de oro para
introducirse en su alcoba, o transformarse en cisne para
atraer sus caricias, o en toro para raptar y amarla por toda
la eternidad en el jardn de las constelaciones, forzosamente
debe ser un hombre que contempla el amor, y en defmitiva
todo lo que le rodea, en trminos de belleza. Ese hombre fue
glorificado, divinizado y adorado como un ideal, en la forma
de un dios de los dioses, creado por los griegos a su propia
imagen: Jpiter.
Pero no se trata de eso. Los griegos -y debemos tener por
16. Una exposicin seriamente documentada y detenida se encuentra en Osborne: AESTHETICS AND ART THEORY.

39

tales a los de la poca clsica, concretamente del "siglo de

Peric1es"- tenan el sentido ms elevado posible de eso que
nosotros llamamos belleza. Pero ese concepto es nuestro,
no de ellos. Si en su vocabulario no existe una palabra que
designe ese concepto, tiene que ser sencillamente porque ese
concepto no existfa.!? Aquello que nosotros denominamos
belleza, existfa en ellos de manera concreta, pero no conceptual, abstracta.
Slo en el siglo XVIII, cuando ya los hombres haban
aprendido a volar en un globo aerosttico, es cuando aparece
el concepto de belleza. Y, lo que es ms importante, no
aparece porque su propio impulso lo obligara a nacer, sino
obligado por otro impulso: la necesidad de explicar el arte.
Desde luego, una vez que la belleza hace su aparicin en
estrecha asociacin con la actividad artstica, no es difcil
dirigir la mirada hacia atrs y encontrar esta asociacin en el
pasado. Ese fue el papel de Winckelmann. A l se debe la
visin retrospectiva del arte que atribuye a los griegos la
concepcin de la belleza como esencia del arte. Pero cuando
se invierte la direccin y se sigue el curso verdadero de la
evolucin del concepto de belleza, resulta que no exista
tal concepcin, ni de la belleza ni del arte, entre los griegos
de la poca clsica, principalmente entre los pensadores
fundamentalmente, Platn y Aristteles.
Es ms tarde, entre los neoplatnicos griegos, y no
en Grecia sino en Alejandra, y no en la poca clsica sino
en los primeros siglos de la era cristiana, cuando se encuentra
la discusin de la belleza en el sentido que reclamaba Winckelmann, pero no existe constancia de que los neoplatnicos
y Winckle1mann hablaran de la misma cosa.
Se conoce un testimonio muy vivido del tipo de discusiones que tenan lugar entonces entre esos filsofos, en el
cual se pone en cuestin la naturaleza de la obra de arte, y
10 primero que se advierte es que, hablando de los artistas y
de sus obras, ellos no entienden, ni siquiera sospechan, que
17. Osborne, ob, cit,

40

estn hablando de arte sino de religin. Se trata de la obra

de un neoplatnico llamado Filstrato el Viejo, autor de una
obra titulada APOLONIO DE TYANA.
El fragmento que sigue a continuacin discurre entre un
egipcio llamado Thespesin y un griego llamado Apolonio
que, siguiendo la moda platnica. es el propio Filstrato el
Viejo. Apolonio le reprocha a Thespesin que en Egipto se
represente a los dioses en forma de animales, a lo que replica
el egipcio reprochndole al griego que en Grecia se represente
a los dioses en forma humana. Su argumento gira en torno
a la validez de la imitacin que supone representar a los
dioses como hombres.
"- Cmo sabis que vuestras representaciones, alega
Thespesin, son las verdaderas? Vas a decirme que tus
Fidias y tus Praxteles fueron al cielo y tomaron el molde
de los dioses para arreglar sus formas con el arte, o seguan
algn otro procedimiento que les sirviera de gua para moldeadas?
-S, respondi Apolonio, les serva de gua un procedimiento ms sabio.
- Cul? inquiri Thespesin y agreg seguramente no
querrs significar otra cosa que la imitacin.
-No, aclar Apolonio, estas obras las model la IMAGINACION, que es un artesano ms inteligente que la imitacin.
Porque la imitacin modela 10 que ha visto, pero la IMAGINACION va a lo que no ha visto y que supone ser la norma
de la realidad La imitacin es a menudo frustrada por el
temor, pero la IMAGINACION no es frustrada por nada,
puesto que se eleva sin miedo a la altura de su propio ideal. Si
consideras el carcter de Zeus debes verlo con el firmamento,
las estaciones y las estrellas, como Fidias trat de hacer con
sus estatuas. Si vas a modelar a Atenea, debes tener en tu
41

mente la estrategia, el arte y la manera de ella saltar de

Zeus mismo"."
Este es el testimonio. Como se ve por l, se habla de arte
y de artista a propsito de religin. Ya veremos ms adelante
que el arte mencionado en el texto no tiene nada que ver
con aquello que hoy -y desde el siglo XVIII- entendemos
por esa palabra." Pero 10 que interesa por el momento es hacer notar que la belleza de las obras artsticas no es tenida en
cuenta, ni remotamente se vincula con la actividad artstica.
El problema en discusin es la validez de la imitacin frente
a la imaginacin a la hora de representar a los dioses.
Sin embargo, es en el regazo de esas discusiones de donde
va a surgir el criterio de belleza, tal como 10 entendemos hoy.
Y es a otro neoplatnico, Plotino, un filsofo impregnado
de las concepciones religiosas y msticas de Orente." y
tenido por fundador de esa escuela, a quien se debe la introduccin del concepto de belleza en la discusin. Para l, esas
cuestiones no la resuelven los hombres, sino los dioses. A
ellos no hay que ir a buscarlos al cielo, como deca satricamente Thespesin, pues ellos mismos se manifiestan en
las cosas. Su manifestacin terrenal es la belleza. En sus
ENEADAS, Plotino explica que "una cosa material bella es
producida por su participacin en la razn que sale de 10
divino". 21
De manera que a Plotino le interesaba explicar cmo los
18. Este fragmento se encuentra en varias partes, en Osborne, en Bosanquet y
otras. Nosotros hemos recogido la que aparece en Samuel Ramos: ESTUDIOS DE ESTETlCA, cotejando unas con otras.
19. Vase R. G. Collingwood: LOS PRINCIPIOSDEL ARTE.
20. Segn Bertrand Russell, "el neoplatonismo naci en Alejandra, punto de
unin de Oriente y Occidente. All se encontraban influencias religiosas
de Persia y Babilonia, restos de los ritos egipcios, una poderosa comunidad
juda que practicaba su propia religin, sectas cristianas y, junto con todo
ello, un fondo general de cultura helenstica (LA SABIDURIA DE OCCIDENTE, pgina 118).

21 Vase Bosanquet: HISTORIA DE'LA ESTETlCA

42

dioses se hacan presentes en las estatuas, implcitamente

bellas, dado que siendo cosas materiales bellas, su belleza
serva de soporte mundano a la divinidad. Esa concepcin
no poda ser ms fascinadora. La belleza se converta as
en la nica forma de presencia de la divinidad en este mundo
y, obviamente, nos deja la impresin de que los griegos la
elevaban a la categora suprema.
En todo caso, Plotino no se refera especficamente a la
belleza de la obra de arte, sino a la presencia de la divinidad
en las cosas materiales bellas -la flor, la estrella, el canto de
los pjaros- ya que todas ellas resultaban bellas "por su
participacin en la razn que sale de 10 divino".
Mientras tanto, haba que presumir que cuando Plotino
aluda a la belleza, haca uso de un vocablo cuya significacin
era la misma que le atribua Winckelmann. y este es el
filo de la cuestin. Resulta que la palabra de Plotino era
To-KALON, un sustantivo abstracto a la palabra belleza.
Esto modifica todo 10 que se haya podido atribuir a los
griegos en tiempos de Winckelmann, y 10 que ha podido
atribuirle una tradicin que arranca del neoclasicismo y ha
llegado hasta nuestros das.
Por supuesto, ni Winckelmann ni Lessing se remitieron
a Plotino para asimilar la belleza neoclsica a la belleza
neoplatnica. Daban por sentado el hecho y ni .siquiera
constituy para ellos un problema el dilucidar el contenido
de la palabra belleza. Su criterio les vena de la tradicin
cristiana, cuya fuente inmediata era Santo Toms de Aquino,
quien a su vez la haba recibido de San Agustn, sin que
ninguno de los dos modificara el uso de este vocablo.
San Agustn se limit a traducir al latn el concepto
expresado como TO KALON, en un breve prrafo de sus
CONFESIONES en el que sostiene que "la belleza de todo
objeto material", tal como 10 deca el neoplatnico, "estriba
en la concordancia de todas las partes con cierta suavidad
de color". Esta es su contribucin y no da un paso ms.
A continuacin agrega: " Pero cun grande ser la suavidad
de color cuando los justos resplandezcan como el sol en el
43

reino de su padre !"22 O sea, que su objetivo no es la belleza,

sino la "suavidad de color", que Santo Toms cambiar por
"claridad", como un matiz ms apropiado para salvar a los
justos.
Durante ocho siglos permaneci dormido el prrafo de
San Agustn en las CONFESIONES, hasta que la Escolstica
sucede a la Patrstica, y Santo Toms de Aquino, la instancia
ms elevada en los dogmas de la Iglesia, le devuelve la vida en
tres prrafos, que siguen siendo breves como en San Agustn,
en su obra la SUMMA THEOLOGICA. y es de all de donde
pasa a convertirse en la tradicin moderna.
Pero Santo Toms no se propone alterar el pensamiento
de San Agustn. Se limita a un breve desarrollo de tres
principios que se encontraban contenidos ya en el prrafo
que antes mencionamos, y en el cual Santo Toms sustituy
':1 "suavidad de color" (suavitas), por la "claridad" (c1aritas).
En 1917. el afamado autor de ULISES, James Joyce, escribi
una novela primigenia, el RETRATO DE UN JOVEN ADOLESCENTE (A Portrait of the Artista as a Young Man),
en la cual su protagonista expone una concepcin de la
novela, basada en los tres principios de Santo Toms: integritas, c1aritas y concordantia, que venan de San Agustn y
que, como en Plotino, se referan a la belleza de las cosas
materiales, y no necesariamente a la belleza como fundamento del arte novelstico y el arte en general. 23
y en esto no poda haber duda. La palabra que us
Santo Toms, y que ha sido traducida al espaol como
belleza, fue PuIcher, en sus diversas declinaciones latinas.
Esta expresin era originalmente aplicada a un hombre
adulto en la misma forma que a un buey, y no tena sentido
de belleza." No se sabe por qu Santo Toms se sirvi de
ese vocablo y no de otro, BELLUS, que hoy nos resulta
22. Idem,
23. Osbome reproduce estos principios, en versin inglesa, en su AESTHETICS
AND ART THEORY.
24. Cf. el diccionario latino-espaol y espaol-latino de Sopena que hemos
utilizado en todo este trabajo.

44

ms familiar. Es probable que .se debiera al hecho de que

Pulcher era una palabra ms culta, y acaso ms exacta,
pues Bellus era la forma popular del mismo concepto. Bellus
es una palabra derivada de benellus, que es un diminutivo
de benus, derivada a su vez de bonus, que significa bueno. 25
En espaol reconocemos esta raz en la palabra beneficio.
De manera que el concepto que expresa la expresin
Bellus vena asociado al de bueno, y asimismo el concepto
asociado a la palabra Pulcher. Para Santo Toms no haba
ms diferencia entre Pulcher y Bonus, que la que hay entre
el sentido de la vista y los dems sentidos. As define a
Pulcher como "aquello que place a la vista" (Pulchram enim
dicuntur, quaevisa visa placent: "as nosotros llamamos a lo
que place a la vista"). Sin embargo, el uso prefiri Bellus y
as pas al uso moderno de diversas lenguas.
Lo ms probable es que Santo Toms eludiera Bellus por
su connotacin general respecto de lo bueno, ya que San
Agustn aluda a la suavidad de color, que era un atributo
de la vista. Y el hecho es que Bellus y Bonus, han conservado
su asociacin original. En espaol se dice bonito como
diminutivo de bueno pero aplicado a cosas placenteras a la
vista, y no a la cosas buenas. En Mxico se habla de sabor
"bonito". En francs se dice "il fait beau" para indicar
buen tiempo y no tiempo bello. Pero lo ms impresionante es
que el francs Ives Eyot, preocupado por el sentido original
de la palabra belleza, emprendi una investigacin en las ms
diversas lenguas (sumerio, acadio, hitita, snscrito, chino,
turco, lenguas africanas y otras) y descubri que en ninguna
de ellas exista una palabra para designar la belleza. "El
resultado ha sido para m, inclusive una sorpresa: en ninguna
de esas lenguas existe un trmino especfico que signifique
bello. Lo que existe es un trmino que significa bueno en
el sentido ms amplio y ms emprico de la palabra bueno,
25. Idem.

45

para la vida utilitaria" .26 Y se sabe que en griego moderno

el adjetivo kals, que es el que se ha vertido a las lenguas
modernas como bello, significa bueno.
Monseor Derisi ha traducido en una obra de Esttica,"?
la expresin Pulchram de Santo Toms (en la definicin
mencionada ms arriba), no como bello sino como hermoso:
"se dicen hermosas las cosas que placen a la vista". Desgraciadamente no da razones. La palabra latina correspondiente
es FORMOSUS, que no significa ni bello ni bueno, sino
dotado de formas.P Una mujer hermosa es una mujer que
posee formas (Moca tan fermosa, non ni en la frontera).
Perece que la mujer hermosa no tiene que ser bella, y acaso
el Arcipreste de Hita no observ la belleza de las "vaqueras
de la Finojosa", que eran presumiblemente muchachas
rsticas, sino la abundancia de formas, "formosas": de
muchas formas, hasta el punto de dudar que las rosas, que
suelen ser bellas, tuvieran ms formas que "aquella vaquera
de la Finojosa".
De suerte que era posible disponer en tiempos de Santo
Toms de varias expresiones, Bellus, Pulcher, Formosus, y
quizs exactamente Bonus, para traducir al latn la expresin
TO KALON de los griegos. La vacilacin prevaleciente indica
que esta expresin era elusiva. Algunos piensan que su
sentido ms justo era el de "perfeccin" porque el de belleza
no soportaba la traduccin en todas las situaciones." Homero, por ejemplo, deca que las sandalias de Hermes eran
kals, porque servan "tanto para caminar como para

26. Yves Eyot: GENESIS DE LOS FENOMENOS ESTETICOS, pgina 169.

Eyot opina (pg. 191) que "Esta palabra beDo, por vaga que sea, servir
hasta el siglo XX, interpretada por innumerables disertaciones, para expresar
la esencia de los fenmenos estticos. Puede pensarse lo que se quiera del
descrdito en que ha cado recientemente, pero en un estudio histrico de
la gnesis de estos fenmenos estticos, es imposible dejar de tenerla en
cuenta".
27. Octavo N. Derisi: LO ETERNO Y LO TEMPORAl EN EL ARTE.
28. Diccionario latino-espaol, espaol-latino de Sopena.
29. Osbome, ob. cit.

46

volar'P". y es claro que esas cualidades no se expresan como

belleza. Scrates iba ms lejos, Segn Jenofonte, Scrates
alegaba que el adjetivo kals poda aplicarse a una canasta de
estircol, si serva cabalmente los fines agrcolas (abono) a
que eventualmente poda ser destinada." Tal canasta poda
ser "perfecta" para tales fines, pero difcilmente podra ser
calificada de bella.
En Platn, el trmino belleza se muestra sumamente
elusivo. Se impregna de un fuerte contenido ertico (BANQUETE) o es sublimado en el sentido de lo bueno, el "bien"
(FEDRO) o desemboca en una frustracin (RIPIAS MAYOR)
cuando concluye admitiendo "lo que dice el refrn: difcil
cosa es lo bello". 32 Pero en general toda teorizacin, segn
la opinin del informado Osborne, se vuelve inaplicable si
traducimos TO KALON por belleza.
Ahora podemos medir cunto haba de aventurado en
Winckelmann, cuando remita a los antiguos griegos de la
poca clsica, el sentido que l le atribua a la palabra belleza.
Sin duda eran en extremo capaces de crear verdaderos prodigios de belleza, con la ms absoluta conciencia de 10 que
estaban haciendo. Pero de lo que no podemos estar seguros
es de que cuando lo calificaban en su lengua, estuvieran
usando las palabras en el mismo sentido en que las usaba
el alemn Winckelmann o su compatriota Lessing. Tal vez
lo que Plotino deca cuando afirmaba la presencia de los
dioses en las cosas materiales, se refera a la perfeccin, y
consideraba por tanto, no que los dioses eran bellos, sino
que eran perfectos. Y que las obras de los artistas no eran
admirables porque fueran bellas, sino porque eran perfectas.
Sera la perfeccin de los dioses lo que se manifestara en
ellas, y no su belleza.
Todo esto adqr iere un nuevo sentido cuando nos referi30. Segn Collingwodd: LOS PRINCIPIOS DEL ARTE.
31. Osborne, oh. cit,
32. Vanse la introduccin y notas de Juan David Garca Bacca, al RIPIAS
MAYOR y FEDRO, en la edicin de estos Dilogos platnicos por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1945.

47

mos a ese otro aspecto usualmente vinculado, particularmente

en Winckelmann y Lessing, a

B. La nocin de arte en general.

Efectivamete, la palabra latina 81'S, de donde proviene

nuestra palabra espaola arte, ha pasado de los textos griegos
a las lenguas romances (v de stas al ingls), como equivalente
de TEKNE. Pero aquello que nosotros entendemos hoy
por arte, en cuanto actividad autnoma que llevan a cabo
los artistas, no concuerda con el griego TEKNE ni con el
latino ars. Los griegos le atribuan a esa palabra un sentido
similar al de la palabra tcnica, y la consideraban de dos
maneras. O se refera a la creacin de un objeto, y entonces
la llamaban poietn, sin distinguir si ese objeto era una
estatua o una silla de montar. O se refera a una prctica,
y entonces la llamaban praktn, sin distinguir si esta prctica
era una danza o una operacin de ciruga. Todas estas actividades, escultura-y talabartera (poetn), como la danza y la
ciruga (praktn), eran comprendidas por la palabra TEKNE,
traducida al latn como ars. Fuera de esta TEKNE, los
griegos slo reconocan otra actividad que denominaban
como la Filosofa y, para aquellos tiempos, tambin la
Astronoma. Pero para nada separaban de cualquier otra
actividad, aquello que hoy denominamos arte.
Es indudable que entre artistas tan refinados y entre
mentes tan inquisitivas como los antiguos griegos, la vida
misma impusiera cierta diferenciacin entre un fabricante
de sandalias y el escultor de una divinidad mitolgica, o
entre el autor de la tragedia con coro y un cultivador de
remolachas. El grado de espiritualidad alcanzada en estos
casos ha debido inclinar a una distincin. Platn en d
BANQUETE nos ha dejado constancia de esa inquietud,
pero ms bien parece interesado en oponerse a ella que a
favorecerla con la dedicacin que usualmente conceda a sus
temas, y el hecho es que su defmicin de la poiess, o sea de
48

la tcnica cuando tiene carcter creador, no disuelve la

identidad entre unas y otras actividades.
Platn llama POIESIS a toda actividad "sea la que sea
causa de que una cosa pase del no ser al ser, de suerte que
todas las actividades que entran en la esfera de todas las
artes (TEKNE) son creaciones (POIESIS), y quienes las
llevan a cabo son POIETES (poetas)". 33
Sin embargo, su interlocutora Ditima le hace notar que
del conjunto de las actividades creadoras hay una, la relativa
a "la msica y el arte mtrica", que se denomina con el
nombre del todo. "Poesa en efecto, se llama tan slo a esta
(la msica y el arte mtrica), y a los que poseen esa porcin
de creacin, se les llama poetas", le indic Ditima y a ello
contest Platn: "Dices la verdad". Pero no agreg palabra y
continu hablando del amor, que era su tema.
La situacin no se modifica en Aristteles, que ha escrito
una obra, la POETICA, a donde han ido a beber todos los
interesados en la esencia del arte. Pero siempre han salido
decepcionados los que han credo encontrar all el secreto
griego de la poesa actual. Aristteles se refiere a "la msica
y el arte mtrica" como una forma especfica de la TEKNE,
como actividad creadora, y no en el sentido que hoy damos al
arte. En rigor, el ttulo de la obra pudo haber sido traducido
con mayor propiedad como "la actividad creadora en el
campo de las actuaciones teatrales" o algo parecido.
Fue necesario que transcurrieran muchos siglos hasta el
siglo dieciocho, pasado el Renacimiento con su gigantesca
aportacin en el campo de las artes propiamente dichas, para
que la distincin se hiciera inevitable y apremiante. Todava
para entonces nada menos que Leonardo, se acreditaba como
artesano (artigliano) e.: 1. na carta al papa Inocencio lII. Y es
posible que los innumerables feligreses que elevaban sus
ojos a la cpula de la Capilla Sixtina, y sintieran la impresin
de belleza del Juicio Final de Miguel Angel, llegaran a la
conclusin de que esa pintura se diferenciaba de la pintura de
33. BANQUETE (20Se).

49

cualquier pared por el milagro de la belleza. En ese momento

debe haberse dado el primer paso para distinguir, como se
distingui, entre "bellas artes" y "artes tiles". 34
Aunque ingenuo, el paso era gigantesco. Es verdad que
pronto se descubrira que algunas obras podan ser bellas
sin ser artsticas, y que otras podan ser tiles y no ser bellas
y ser no obstante artsticas. La cuestin fue entonces la de
saber si la belleza era el fundamento del arte. Y en ese punto
comienza, como dijimos antes, la evolucin de la Esttica.
Un da, ya en pleno siglo veinte, el pintor Marcel Duchamp
hizo colgar de un museo un orinal comn, al que slo aadi
su firma. En tal situacin el orinal dejaba de ser til, cuando
se supona que tampoco era bello. Pero, al ser colgado de un
museo de arte, se estableca rotundamente que era artstico.
y la pregunta volvi a colocarse en el siglo veinte, en el
mismo punto de escalofro en que la coloc el siglo XVIII:
es la belleza el fundamento del arte?
Los artistas ms preocupados responden ahora, no. Pero
desembocan en la afirmacin de que el arte ha muerto. La
Esttica, o lo que de ella queda como inercia, responde s.
Pero vuelve a la belleza de Winckelmann. Esto significa queno da un solo paso hacia el futuro. Sin saberlo cae en la
trampa de Plotino, sin reconocer la belleza de esta trampa,
no destinada a atrapar a los mortales sino a los dioses.
y aqu se cierra el GRAN PARENTESIS.
Pero no hay mucho que agregar, salvo unas consideraciones
finales. Lo dicho nos revela que el culto de la belleza en el
campo de la Esttica, parte de un cuento de hadas. Los
griegos pueden ser los padres de la belleza artstica, pero no
del concepto de belleza ni del concepto del arte. Los padres de
esta criatura fueron Winckelmann y Lessing, sobre. todo
Winckelmann, aunque Lessing le haya arrebatado en gran
medida ese galardn. En sus obras se plante por primera
vez, por cierto en una poca en la que se discuta la autoridad
34. Vase la historia de la palabra "arte" en R.G. Collingwood; LUS PRINCIPIOS DEL ARTE.

50

de los antiguos, el criterio de belleza como fundamento del

arte. Por tanto, se trata de un criterio estrictamente moderno,
nacido en un siglo, el siglo dieciocho, que de una manera o de
la otra inaugura las tradiciones contemporneas. En la medida
en que el siglo veinte haya sido un siglo caractersticamente
burgus, sus tradiciones deben remontarse al siglo dieciocho,
que condujo a esa clase social a una posicin dominante en
la sociedad de nuestros das. 35
y ninguna bandera ms prestigiosa que la de la belleza,
un ideal que hered de la aristocracia, porque una vez situada
en la posicin ms alta del poder social, sus ojos se volvieron
a aquella otra clase social que era su antecesora y que haba
aprendido a dominar los primores de la vida humana en su
grado ms excelso.
Es claro que ni la burguesa ni ninguna otra clase social
puede aspirar que un ideal como el de la belleza, se establezca
en el seno del arte, ni siquiera de la sociedad por los siglos
de los siglos, aunque s en el seno de la naturaleza (tal vez
una rosa eternamente amada por su belleza y acaso una
mujer). Pero los ideales del arte no pueden ser sino los
ideales de la sociedad que 10 produce. Si la sociedad cambia,
sus ideales forzosamente cambiarn. Y es difcil que una
sociedad en situacin de cambio, adopte la belleza como
su bandera artstica, toda vez que la belleza se mueve inevitablemente en la esfera de la contemplacin. Slo sabe decir
" Detente, oh felicidad!"
A una poca en la que una clase social, colocada en la
cspide del ordenamiento clasista, disfruta de los privilegios
de su condicin, corresponde un arte que exprese la belleza
del mundo en que vive. Es lo que ocurri en los cuadros de
Watteau y Fragonard en el siglo dieciocho. Aquellas doncellas
que se balanceaban en los columpios, impulsadas por los
abates jvenes y los vizcondes rubios de Rubn Daro,
rodeadas de jardines paradisacos como eran representadas
entonces, expresaban el anhelo de perpetuidad de la nobleza
35. Vase Andersor.: EUROPE IN THE EIGHTEENTH CENTURY, ob. cito

51

bien establecida. Chardin pint en la misma poca a las

muchachas modestas, que no eran otras que las muchachas
de la burguesa, inflando pompas de jabn. Era una forma de
embellecerlas. Y, cuando las pompas de jabn reventaron,
se subieron ellas a su vez en los columpios.
Naturalmente, era de esperarse el cansancio. Vinieron
otras bellezas, y otras, y por fin acab por desaparecer.
Su ltimo reducto fueron los artculos cansados de los
estudiosos ms nostlgicos de nuestros tiempos. Pero ya en
el mismo siglo dieciocho se hizo camino otra concepcin
del arte, basada en otros fundamentos, y con un vigor que
todava palpita como en sus ya lejanos das. A ella debemos
abrirle paso en las siguientes pginas.

BIBUOGRAFIA CONSULTADA
Bernard Bosanquet: HISTORIA DE LA ESTETICA, Buenos Aires, 1961.

1.1. Winckehnann: LO BELLO EN EL ARTE, Buenos Aires, 1961.

G.E. Lessing: LAOCOONTE, Mxico, 1960.
Samuel Ramos: ESTUDIOS DE ESTETICA, Mxico, 1963,
E.G. Collingwood: LOS PRINCIPIOS DEL ARTE, Mxico, 1960.
S. Renach: APOLO, Mxico, 1963.
F. Kainz: ESTETICA, Mxico, 1952.
F. Challaye: ESTETICA, Labor, 1935.
E.F. Carritt: INTRODUCCION A LA ESTETICA, Mxico, 1951.
Mijail Lifschitz: KARL MARX Y LA ESTETICA, La Habana, 1976.
Harold Osbome: ESTETICA, Mxico, 1976.
Harold Osbome: AESTHETICS AND ART THEORY (An Historical Introduction), Londres, 1968.
Irving Babbitt: ROUSSEAU AND ROMANTICISM, New York, 1955.
M.S. Anderson: EUROPE IN THE EIGHTEEN CENTURY, Londres, 1968.
Stuart Andrews: THE ENLIGHTENED DESPOTISM,
J.F. Lively: THE ENLIGHTENMENT, Londres, 1967.

52

Londres, 1967.

De Long, Hebner & Thomas: ART AND MUSIC IN THE HUMANITIES,

New Jersey, 1956.
Octavio N. Derisi: LO ETERNO Y LO TEMPORAL EN EL ARTE, Buenos
Aires, 1967.
Frantisek Sambel y otros; RENACIMIENTO Y HUMANISMO, Buenos
Aires, 1965.
Bertrand Russell: LA SABIDURIA DE OCCIDENTE, Madrid 1975.
Ives Eyot: GENESIS DE LOS FENOMENOS ESTETICOS, Barcelona, 1980.
Julin Maras; LA FILOSOFIA EN SUS TEXTOS, Labor, 1963.
Platn: DIALOGOS.
Aristteles: POETICA, RETORICA
F.W. Hegel: ESTETICA
Carla Cordua: IDEA y FIGURA (El concepto hegeliano del arte), Ro Piedra,
P.R.,1979.
Sopena; DICCIONARIO MANUAL ESPAOL-LATINO, LATINQ-ESPA

OL
ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA, Madrid, 1958.
~NCICLOPEDIA

BRlTANICA, 1970.

53

GOYA: No se puede mirar

Grabado de Los Desastres de la Guerra (1810-20),

B.

La concepcin romntica
Yo deseara que alguien se decidiera
por fin a retirar de la circulacin
esa idea que nos hemos formado
de la belleza griega y de la palabra
BELLEZA, a la cual van unidas
de hecho todas sus falsas nociones,
para colocar en su lugar, como es
razonable, la verdad, en el sentido
cabal de esta palabra.
SCHILLER
(Correspondencia con Goethe).

Aunque la belleza que el poeta alemn habra deseado

retirar de la circulacin, nunca 10 fue de manera absoluta,
pero debi admitir la compaa de un adversario formidable.
Este adversario tampoco fue la verdad, como lo deseaba el
poeta, sino un desconocido, la EXPRESION.
Cuando el neoclasicismo agot sus posibilidades, porque
la naturaleza prodiga la belleza en infinitas formas inesperadas mientras el neoclasicismo se repeta incesantemente,
la necesidad de cambio se volvi contra la belleza que era su
fundamento. Pero no sera la verdad, o lo que se crea que era
la verdad, la que impondra sus normas, como lo deseaba
Schiller. Ni tampoco lo feo por oposicin a 10 bello, como
pretenda Vctor Rugo en su famoso prlogo a uno de sus
dramas, CROMWELL: colocando razones sobre razones:
57

"Es porque lo bello, humanamente hablando-deca lslo es la forma considerada en su expresin ms simple,
en su simetra ms absoluta, en su armona ms ntima con
nuestro organismo. Por eso nos ofrece siempre un conjunto
completo, pero restringido. Lo que llamamos FEO es un
detalle en un gran conjunto que no podemos abarcar, y que
se armoniza, no ya con el hombre, sino con la creacin
entera".

Pero la consigna de reemplazar la belleza no se impona

slo con proponer la consigna contraria. Haba que descubrir
el sentido oculto que la propia poca llevaba en sus entraas.

Cuando las aguas de aquel diluvio que haba anunciado

uno de los reyes de Francia, comenzaron a subir de nivel
en el siglo dieciocho, tambin alcanzaron el terreno artstico.
La aristocracia, por una especie de llamado de la sangre,
opt por el criterio de belleza, mientras que las fuerzas
nuevas, capitaneadas entonces por la burguesa oprimida,
optaron por la expresin. "La belleza suprema, deca
Winckelmann, se encuentra en Dios", pero la expresin
se encontraba en el individuo. Para el hombre nuevo que
traa en su seno la burguesa, el grado ms elevado de la
espiritualidad, era su propia espiritualidad. Y, en consecuencia la misin del arte deba consistir en proyectar, promover,
hacer propaganda, darle publicidad, acreditar en el mercado
(to advertise como deca Babbitt), la prodigiosa y deslumbradora personalidad de aquel individuo que se afirmaba en el
mundo, no por los derechos de la sangre, sino por su propio
esfuerzo y su propia diligencia en hacerse rico. El artista dej
de ser un "pequeo dios" para convertirse en un "pequeo
rey". Por su voz comenz a hablar, o mejor dicho a ''expresarse" , una poca nueva. La de los grandes reyes del capital.
Por supuesto, nadie explic el romanticismo de esa
58

manera. Como ha dicho un autor "Hugo identific el romanticismo con el liberalismo y la rebelin, Delcroix con la
interpretacin metafsica del mundo; Blake con la imaginacin como visin de la divinidad; Berlioz con el heroismo y la
expresividad; Gautier con la juventud, Nerval y Boederling
con el sueo; Musset con el mal del siglo, o el desencanto;
Herder con la magia; Schlegel con la nostalgia y el anhelo;
Baudelaire con el sentimiento; Coleridge y Wordsworth con
la intuicin o la iluminacin". 1 Y as sucesivamente.
Estos rasgos, propios del temperamento de cada artista
singular, y que se proponan como norma suprema, eran en
realidad caractersticos del movimiento romntico en su
conjunto. Aparecan aqu y all en la obra de cada uno de
ellos. Todava podran aadirse otros: el arrebato, la grandilocuencia, el exhibicionismo (Gautier se exhiba con un
chaleco amarillo), el culto a la muerte y a la: libertad, a veces
juntas (Byron muri luchando en favor de Grecia). Pero
todos estos rasgos no eran ms que la sublimacin del individualismo exacerbado de la burguesa ascendente, que le
impona sus ideales a toda la sociedad y cuya categora
esttica era la expresin.
El rasgo dominante de la concepcin romntica, propia
de un individualismo que pugna por manifestarse y sobresalir,
no puede ser otro que el de la euforia comunicativa, expansiva, extrovertida, expresiva en suma, de la obra de arte.
La sed de comunicacin se superpone a la contemplacin de
la belleza. Si en los dramas los prncipes no lloran y el llanto
le es reservado a los burgueses en la comedia (la comedie
lannoyant), al artista burgus no le importa que el llanto
sea feo sino que se exprese, que se comunique y transmita
un mensaje que no podr ser otro que el mensaje del cambio.
No importa la belleza, lo que importa es ese mensaje que
supone la expresin.
l. Segn el crtico ingls Francis Scarfe, en su artculo RMANTICISM para
la Enciclopedia Britnica.

59

Los romnticos entendieron esa palabra en el sentido de

"comunicacin de estados de nimo por medios distintos de
la palabra". Con ese sentido nuevo, pues era usada en la
lengua espaola desde el siglo XV,2 fue incorporada al
diccionario de la Real Academia espaola slo a fines del
siglo dieciocho, exactamente el ao de 1791,3 en la vorgine
de la Revolucin francesa, como para reconocerle una relacin de parentesco o para admitirla como una imposicin de
la historia. La expresin en sentido romntico se distingua,
pues, del discurso verbal. En el campo de la comunicacin
humana abarcaba un horizonte mucho ms amplio que el de
la palabra, aprisionada por la lgica, y se derramaba por los
territorios del sentimiento, de la irracionalidad, de la iluminacin, de la aventura y de una inspiracin sagrada que
descenda nebulosamente sobre el artista, abrasado por la
fiebre creadora.
Esta vinculacin de la actividad artstica con la comunicacin humana, por vaga que apareciera entonces a los ojos
del observador, constituy un acontecimiento. No solamente
representaba un paso superior de la Esttica, sino que trascendera ese territorio y arrastrara en el vrtice a la propia
comunicacin verbal.
Es verdad que desde la poca helenstica, Plotino y
compartes, se polarizaron los elementos afectivos y los
racionales en el seno de la comunicacin humana: la imitacin y la imaginacin (Thespesin y Apolonio) como se dijo
antes. Y an-ms atrs, pues se identifican en el CRATILO
de Platn. Pero slo en la poca romntica se vislumbr su
sentido. Un autor que remite la vinculacin de la comuni2. Cf. ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA, de Amado Alonso. Por su parte el
DICCIONARIO MANUAL E ILUSTRADO DE LA LENGUA ESPAOLA,
editado por la Real Academia, Espaa en 1981, conserva en su acepcin 2
esta palabra como "efecto de expresar algo sin palabras".
3. Vase la palabra EXPRESION en la mencionada ENCICLOPEDIA DEL
IDIOMA de Amado Alonso.

so

cacin con el arte a la poca romntica, Osbome, cita como

testimonio una ESTHETIQUE 'de Eugene Verron del siglo
diecinueve (1878).4 Y Babbitt afirma que se haba producido
un desarrollo ininterrumpido desde los primeros romnticos
hasta los cubistas, futuristas, post-impresionistas y sus respectivas escuelas literarias, para exclamar: "Los partidarios
de la expresin por oposicin a la forma durante el siglo
dieciocho, condujeron a los fanticos de la expresin en el
siglo diecinueve y stos a los manacos de la expresin en
el siglo veinte". 5
El portavoz ms elocuente de este formidable movimiento,
fue Juan Jacobo Rousseau. El propio Babbitt declara que:
"Rousseau se vanagloriaba de ser, si no superior a los otros
hombres, al menos diferente. Ese deleite de saberse nico,
le ha dado segn dicen el tono a toda una poca". 6
Entre aqullos que comparten ese criterio se encuentran
un autor de nuestros das, el historiador E.S.Anderson, no
precisamente un admirador ni siquiera un simpatizante de
Rousseau, a quien debemos la siguiente opinin en una
obra consagrada al siglo dieciocho:
"La importancia de las obras de Rousseau reside, no
tanto en lo que dice como en el tono en que lo dice. Todos
sus escritos son hasta cierto punto la imagen de su experiencia personal; con l la sensibilidad individual entra en el
campo de las ideas polticas como nunca antes. El candor,
la confusa pero sincera emocin con la cual escribi, le iba
a ganar una atencin y una secuela que el valor intrnseco de
sus ideas escasamente merecfan. Con l tambin la envidia
-la envidia de los pobres y de los fracasados respecto de la
riqueza y el poder que no podan compartir- comenzo a
influir en el pensamiento poltico de manera desconocida
hasta entonces. Era para convertirse en una de las fuerzas ms
4. Osbome: ESTETICA, ob, cit,
5. Babbitt: ROUSSEAU AND ROMANTICISM, ob. cit.
6. Idem,

61

dinmicas del desarrollo de la Europa moderna. Rousseau

ilustra en forma ex trema una corriente de sentimiento que
iba a ejercer enorme influencia en la segunda mitad de su
siglo, una atraccin hacia la visin de una sociedad ms
simple, ms primitiva y ms sofisticada". 7
Podemos disculparle al autor de esas lneas sus juicios no
muy amables acerca de Rousseau y su criterio acerca de la
envidia -la envidia popular si es que eso existe- considerada
como una categora de la Historia, en favor de sus observaciones respecto de la dinmica desencadenada por Rousseau
en direccin primero del sentimiento y, despus, de la atraccin hacia una sociedad "ms primitiva y menos sofisticada".
Efectivamente, las clases populares de entonces, a la
cabeza de las cuales marchaba la burguesa, vieron en ambas
direcciones -en el fetichismo del sentimiento y en la aspiracin a un cambio completo de la sociedad- la cristalizacin
de sus intereses histricos. Yeso explica el hecho de que la
sensibilidad de Rousseau le "diera el tono de su poca",
aunque bien podra considerarse a la inversa, en el sentido
de que fue la poca la que le dio el tono a la sensibilidad
de Rousseau.
Sobre todo, porque tambin andaban por all los Enciclopedistas, con los cuales anduvo de brazos el propio Rousseau,
y para ellos era la razn lo que le daba el tono a la poca,
y la que por fin vino a darle el tono a la Revolucin. En
consecuencia, todo el odio de los enemigos de la Revolucin
se volvi contra los Enciclopedistas, y toda su simpata hacia
el sentimentalismo, esencialmente irracional de Rousseau,
aunque era uno de ellos. De esa manera, la "concepcin
romntica", a pesar de su extraccin revolucionaria, pudo
instalarse en la Alemania conservadora para iniciar su recorrido desde la revolucin hasta la contrarrevolucin.

7. M.S. Anderson: EUROPE IN THE EIGHTEENTH CENTURY, pg. 309.

62

3
Son dos poetas, Schiller y Goethe, los deseu bridores de la
polarizacin entre la "concepcin clsica" y la "concepcin
romntica". Lo refiere Goethe en sus CONVERSACIONES
CON ECKERMANN, en la entrada correspondiente al 21 de
marzo de 1830:
"Esta divisin de la poesa en clsica y romntica, que se
ha difundido hoy a travs del mundo entero y ha causado
tanta discusin y discordia, proviene originalmente de Schiller y de m. Para m siempre fue cuestin de principio
trabajar la poesa objetivamente. Al contrario, Schiller no
escriba nada que no fuera subjetivo, pensaba que su criterio
era el correcto y, para defenderlo, escribi su ensayo acerca
de la "poesa ingenua y sentimental". Los Schlegel se apoderaron de este pensamiento, lo desarrollaron y poco a poco
se ha ex tendido por todo el mundo. En todas partes se habla
ahora de clasicismo y romanticismo. Cincuenta aos atrs
nadie dedicaba a este asunto un solo pensamiento... "8
Cincuenta aos atrs significa 1780, y aunque para
entonces ya estaban claramente delineadas las fronteras de
las dos corrientes, no exista una conciencia clara de tal
polarizacin, Debi ser la precipitacin de los acontecimientos a causa de la Revolucin en Francia, lo que produjera esa conciencia.
Las peripecias de la Revolucin hicieron que el romanticismo emigrara de Francia a Alemania, donde sigui el
recorrido que seala Goethe, con la participacin de los
hermanos Schlegel. En verdad deben haber hecho mucho los
Schlegel para establecer esa polarizacin, pero mucho ms
hizo el mismo Goethe para darle al romanticismo una
fisonoma alemana. Su famosa novela WERTHER desencaden una ola de suicidios en toda Europa, sobre todo en
8. Cita de Babbitt, ob. cit

63

Hungra cuando llegaba cada semana el famoso "domingo

sombro".
Ya bien entrado el siglo diecinueve, el romanticismo
retoma de Alemania a Francia, de manos de una ilustre
francesa, Mme. de Stel, esposa de un diplomtico alemn
que le permiti utilizar su valija. Ya en Francia se mantuvo
en la lnea conservadora en Chateubriand, aunque nunca
alcanz la modalidad archirreaccionaria y represiva que la
concepcin romntica alcanz en Alemania en tiempos de
Marx y, por el contrario, volvera a sus esencias rebeldes
en la obra y en la vida de Vctor Hugo, con quien la belleza
como fundamento del arte sera atacada frontalmente. La
creacin de monstruos, declar en su prlogo antes mencionado, es una "satisfaccin debida al infinito", porque "el
contacto de 10 deforme ha dotado a 10 sublime moderno de
algo ms puro, de algo ms grande que 10 bello antiguo.

Se dice que la concepcin romntica no lleg a manos

de Hugo en la valija diplomtica de Mme. de Stel, sino
directamente en las obras de arte de un espaol incomparable,
Goya, de quien ha dicho un historiador del arte, Bazin, que
era al mismo tiempo un precursor del romanticismo (EL
SUEO DE LA RAZON PRODUCE MONSTRUOS), ttulo
de uno de los grabados de la serie "Los Caprichos" de 1799)
y "uno de los ms pujantes precursores de la pintura moderna", autor de "algunas de las obras ms dramticas del siglo
(Los Fusilamientos del 3 de Mayo)". 9
A estas obras de Goya podnan sumarse las llamadas
"pinturas negras", entre las cuales EL AQUELARRE, SATURNO DEVORANDO A SUS HIJOS y la serie de grabados
conocida como LOS SUEOS, donde "la imaginacin de
Goya -segn otro crtico- se manifiesta con mayor libertad,
9. Germain Bazin: HISTORIA DEL ARTE.

64

GOYA: El Tres de Mayo de 1808:

Los Fusilamientos de la Moncloa. 1814. Madrid, Prado.

hasta el extremo de que lo monstruoso y la realidad deformada por la fantasa, llegan a cotas no alcanzadas en las
series anteriores" . 10
Ms adelante se ver como el contenido de la expresin,
en cuyo seno los monstruos expulsan a la inocente belleza,
manifestar una continuidad ininterrumpida en el siglo
veinte, desde 1905, al aparecer el movimiento artstico
alemn denominado "expresionismo". Este movimiento
no es ms que la evolucin moderna de la tradicin que
inici el siglo dieciocho, al poner en el centro de la actividad
artstica la expresin en lugar de la belleza.
A veces la belleza volvera por sus fueros aun en el seno
de este mismo movimiento (Kandinsk), porque soplaban
vientos fuertes de la izquierda y de la derecha, pero la fuerza
10. Francisco Portela Sandoval: EL SIGLO XVOl y EL NEOCLASICISMO
en "Historia de la Pintura", colecca de diapositivas, Tomo 9, pgina 19.

65

profunda que lo impuls iba a producir las obras ms impresionantes y caractersticas del siglo veinte, aquel conjunto
formidable de obras que se engloban dentro del "muralismo
mexicano" (Orozco, Diego Rivera y Siqueiros) y aqulla
que ha llegado a ser considerada como la obra maestra del
siglo, el GUERNIKA de Picasso.
Particularmente en esta ltima obra, los amorosos de la
"concepcin clsica", no dejarn de encontrar la supervivivencia de la belleza, Jando a la belleza un sentido convencional ("si es una obra maestra es bella, y slo es obra
maestra porque lo es"), sin duda bajo el imperio de un
convencionalismo del ms puro abolengo conservador. Pero
es difcil presumir la belleza cuando se trata de la catstrofe
y del odio a la vida que es su causa.
Hacia 1960, el "expresionismo abstracto" que era el
ltimo vstago del expresionismo alemn, nacido esta vez
en tierras americanas y en las obras de Pollock, un joven

Jackson Pollock e Circular Shape e c. 1946

66

norteamericano tpico (muria joven en un accidente automovilstico, vctima del vrtigo de la velocidad y otros
vrtigos), dio signos de caducidad. Con l exhalara el viejo
expresionismo alemn su ltimo vagido y pronto, una dcada
ms tarde, se proclamara de manera prcticamente oficial,
en las pginas de la Revista TIME y con la autoridad de su
Editor de arte, Robert Hughes, la "muerte del arte". 11
Las causas de esta muerte no pudieron ser otras que las
mismas que le haban dado la vida en 1905, el advenimiento
de un artefacto domstico, tan feo como aquel que Duchamp
haba hecho colgar en las paredes de un museo, pero tan
comprometido con la belleza como con la utilidad, y sobre
todo con la accin, con la naturaleza activa y palpitante
de la vida misma.

11. Diciembre 18, 1972.

67

El desafo fotogrfico
En una buena fotografa hay
tantas bellezas inadvertidas en acecho, como hay multitud de flores
que se abren en bosques y praderas
sin ser vistas.
O. WENDELL HOLMES (1859).

Desde los balbuceos iniciales

de la fotografa, a principios
del siglo diecinueve, se advirti
que la Esttica estaba implicada. Algunos puntos comunes
se pusieron al instarrte de
manifiesto. Uno era la reproduccin de la realidad. Otro la
reproduccin de la belleza.
Otro la participacin del buen
gusto y la sensibilidad artstica.
Y, adems, sus inventores
procedan de las figuras del
arte. Su propsito inicial fue el
Daguerre por Mayall en 1848
(University of Texas, Austin)
de resolver algunos problemas
de la prctica artstica. Y el
arte anduvo rondando todas las etapas del proceso.
Tambin estaba implicado el individualismo burgus.

69

Segn los coautores de una Historia de la Fotograf'a'? su

invencin "fue debida a la explosiva demanda de retratos
que sigui al ascenso de la burguesa, como consecuencia de
la revolucin francesa": a fines del siglo XVIII, y se debe
suponer que los miembros de esta nueva clase social, habran
de aspirar entonces a perpetuar su imagen personal como la
nobleza en tiempos de los grandes pintores.
Ya a mediados del siglo XlX, hacia 1850, un fotgrafo
vulgar tena con qu discutirle a Leonardo su capacidad para
registrar el parecido de la Mona Lisa. Y en verdad el mismo
Velzquez, que era pintor de la Corona, hubiera podido
perder su empleo frente a este indigno adversario. Hoy
conocemos a Daguerre, uno de los inventores de la fotografa
como si hablramos con l, por un retrato que le hizo uno de
sus colegas en 1848. Y podemos dudar del parecido de los
numerosos autorretratos de Rembrandt o de Van Gogh, pero
nunca del retra to que le hizo Mayall, y que vemos en una
esquina de estas pginas.
En consecuencia, vino a quedar en juego el prestigio del
retratista clsico frente al lente. En esos momentos, 1850,
la situacin era tan crtica que un pintor francs, Gustave
le Gray, envi ocho fotografas a una exposicin de pintura
y fueron aceptadas y catalogadas como "litografas", aunque
posteriormente rechazadas al descubrirse la intrusin de la
placa sensible. La universalidad y los alcances pictricos
del nuevo procedimiento se evidenciaron espectacularmente
cuando el fotgrafo sueco O.J. Reij1ander, que haba estudiado en Roma como Wincke1mann, present en la grandiosa
"Exposicin de Tesoros del Arte" en Manchester, Inglaterra,
en 1857, una fotografa en tamao heroico (31" x 16"),
titulada "Los dos Caminos de la Vida" (The Two ways o
Life), en cuya composicin haba utilizado 32 negativos
hbilmente combinados. El resultado fue tan espectacular
12. Beaumont Newhall y Helmut Gernsheim, coautores de una HISTORIA
DE LA FOTOGRAFIA, en su artculo PHOTOFRAPHIC ART para la
Enciclopedia Britnica.

70

que la Reina Victoria compr la fotografa para regalrsela

al Prncipe Alberto.P
6
La "concepcin clsica" qued demolida. Si, como deca
Wendell Ho1mes, la belleza acechaba en todas partes," y
como deca Winckelmanri;" la misin del arte consista en
encontrarla, ahora bastaba a la menos ambiciosa de las
amas de casa con oprimir un botn. El obturador de la
cmara fotogrfica haca 10 mismo, y algo ms de 10 que
poda hacer Zeuxis, aquel pintor griego que trat de humillar
a su colega Parrhasius, mostrndole que los pjaros trataban
de comerse las uvas que pintaba...
Pero no se detuvo ah el avance de la fotografa y su
implacable ataque contra la pintura. En realidad la zona
directamente afectada era el dibujo y por eso el retrato,
donde el ms nfimo detalle es cuestionado ardientemente
por el modelo, acus ms tempranamente el golpe. Pero el
color no tardara mucho en afrontar sus propias experiencias.
El movimiento impresionista, que brot despus del bao
de sangre de la Comuna francesa de 1871, quiso huir de una
realidad que le era polticamente ingrata y fotogrficamente
adversa. No se poda olvidar que la fotografa acus a Courbet de "cornrnunard" y simblicamente a toda la pintura."
El impresionismo no poda competir con la fotografa en el
terreno de larealidad, salvo en trminos de color. Su realidad

-------13.
14.
15.
16.

ldem.
ldem.
LO BELLO EN EL ARTE, ob. cit,
El pintor Gustave Courbet (1819-1877), padre del "realismo", fue acusado
de participar en la destruccin de la columna de la Place Vendome de Pars,
al identificrsele, vestido de negro y con sombrero hongo, en una fotografa
tomada por los propios revolucionarios poco despus de derribar el monumento, en la cual apareca de perfil corno si qusera hacer notar que era
ajeno a aquella accin. Su vestuario y su pose probablemente lo libraron
del fusilamiento que alcanz a sus compaeros, pero no del exilio, donde
muri sin regresar jams a Francia.

71

permaneca as difusa, velada tras un esplendoroso derroche

de colorido. Y pudo imponerse. Pero se trataba slo de una
victoria a corto plazo. Pronto, 1891, aparecieron las primeras
fotografas a color, y la urgencia de una esttica nueva,
capaz de dar una respuesta terminante y definitiva al desafo
del arte fotogrfico, se hizo cada vez ms apremiante.
En realidad, estaba en juego el destino del arte en su
conjunto y no slo de la pintura. Inclusive el de la poesa
y el resto de las artes literarias. El problema afectaba a la
Esttica en su totalidad y con todas sus implicaciones. De lo
que se trataba era de la "muerte del arte", porque las artes
son esencialmente solidarias y por la herida de cualquiera
de ellas sangra la actividad artstica en su totalidad. La
fotografa constitua en todos sus aspectos. Y el problema
se haca cada vez ms apremiante por cuanto se insertaba
en las esferas artsticas, no slo como arte por s misma,
sino inclusive como el gran arte, y adems como el gran
arte de masas, del siglo XX.
Por lo dems, este siglo iba a traer nuevas inquietudes.
Las dos grandes aspiraciones nunca alcanzadas de la pintura,
haban sido aqul en el cual el modelo hablara y moviera las
manos. Y, aunque la pintura alcanzaba alguna ilusin en este
sentido, ms convencionales y metafricos que reales, la
fotografa sbitamente produjo el milagro con la aparicin
escalofriante del cine.

El ao justo de 1900 el cineasta francs Georges Melis

estren la primera pelcula narrativa, LA CENICIENTA,
basada en el cuento clsico de Andersen. Ya para entonces
haba hecho su aparicin el cine "documental" pero, como
lo proclamaba Melis, sta era una pelcula "artificialmente
compuesta". Entraba de lleno, pues, en los reinos del arte.
En 1902 Melis realizaba su obra maestra, EL VIAJE A LA
LUNA, basada en Julio Verne, y con ella se estableca la
72

industria cinematogrfica a nivel mundial. Y es curioso. La

Cenicienta se present nada menos que "parcialmente
coloreada"!, como para agravar las cosas, y siete aos despus
de haber sido estrenada en Francia, se exhiba con xito
arrollador en diversas ciudades norteamericanas, como puede
observarse en uno de los anuncios que aparecan en la prensa,
nor eiemolo el de "Film Index" del 2 de marzo de 1907. 1 7

(PELICULAS PATHE - Un precio - 1" lf pur pie - una cana ao - LA

CENICIENTA - parcialmente coloreada - LONGITUD, 967 pies -PRE
CIO, $124.04).
E~

proceso era demasiado vertiginoso para ser percibido

por los interesados. Lo revela el hecho de que a ese gran
Melis, se le viera slo unos aos despus vendiendo peridicos para subsistir. lB As se explica que el movimiento
"expresionista", en principio dirigido contra el "impresio17. Tomado de D. Blum: SILENT SCREEN.
18. Lo refiere Lewis Jacobs : THE RISE O'" THE AMERICAN FILM, entre otr ....
datos biogrficos y el papel de Mells en el origen de la industria cinematogrfica norteamericana,

73

nista", aunque en verdad surga como respuesta al desafo

fotogrfico, apareciera 5 aos despus de la primera hazaa
cinematogrfica sin tomarla en cuenta. En el manifiesto
inaugural declaraban sus fundadores por boca de uno de
ellos. E. L. Kirchner:

"Hoy ya existe la fotografa, que reproduce exactamente

el objeto. Por ello la pintura, liberada de esta tarea, puede
recuperar su libertad de accin". 19
Pero Kirchner no se percataba de que la libertad de
accin pasaba tambin a manos del cine, puesto que, aunque
slo parcialmente, comenzaba con el color, reconocido como
la esencia de la pintura, y adems con la fantasa, Andersen
y Julio Verne, reconocida como la esencia de la "libertad
de accin".

8
A lo que llamaban los "expresionistas" libertad de accin,
no era otra cosa que la libertad de expresin. As lo explicaba
el pintor Matisse en "uno de los documentos fundamentales
en la historia del arte moderno", segn la voz autorizada
de Herbert Read:

"Lo que busco, ante roda, es la expresin. Soy incapaz

de distinguir entre mi medo de sentir la vida y mi modo
de expresarla. La expresion no consiste, a mi juicio, en la
pasin reflejadu en un rcstro humano o denunciado en
19. Citado por Aunando Plebe: QUE ES EL EXPRESIONISMO? con el
siguiente comentario:

"La creciente difusin de la fotografa sirvi a los tericos del crculo

Die 8IUcke para justificar mejor la liberacin de sus cuadros del vnculo

de la verosimiutu.: poda ser alcanzado de manera insuperable por la tcnica

fotogrfica, mientras a la pintura, en consecuencia, le deba quedar abierto
otro mundo: el de la creacin de objetos que brotasen de la confluencia
de los estmulos exteriores y la sensibilidad interior del artista" (pgina 99).

74

un ademn violen too Toda la ordenacin de mi cuadro es

expresiva. El lugar ocupado por las figuras o los objetos,
los espacios vacios que les rodean, las proporciones, todo
represen fa un papel. La composicin es el arte de ordenar
de una manera decorativa los diversos elementos a disposicin
del pintor para la expresin de sus sentimientos"... 20
Pero la expresin tena dos advocaciones. Una era la
original, como "comunicacin de estados de nimo por
medios distintos de la palabra", y la otra como su contrario,
la palabra misma. A medida que el romanticismo neg sus
esencias originales, una vez alcanzada la transferencia del
poder de una ciase social a otra, le fue devolviendo a las
palabras su antiguo rango. Como muy lcidamente ha declarado Herbert Read, "no debemos menospreciar las fuerzas
sociales e intelectuales que desde el comienzo del movimiento
romntico han estado transformando la civilizacin del
mundo occidental". Esas fuerzas, como cualesquiera otras,
slo tienen sentido en trmino de lucha. Al movimiento
romntico corresponde el mrito de haber descubierto la
polrizacin de esta lucha en el seno de la comunicacin
humana, en la forma de contradiccin entre el arte y el
lenguaje, como reflejo de las contradicciones internas de la
sociedad.

9
y los hechos son elocuentes. En 1913 un pintor ruso,
Kasimir Malevich, present en el Museo de la Cultura Pictrica del MOSC1 de entonces, un cuadro denominado EL
el ,\DHADO NEGRO. No era otra cosa que esa, un cuadrado
n 'o. A este cua-tro sigui poco despus otro en el cual
nG apareca fi.m3. alguna, ni siquiera un cuadrado negro.
Slo la tela, de un bermelln provocador, debidamente
enmarcada." Lo que haba de significativo en eso no era
20. Herbert Read: LA PINTURA MODERNA, p. 38.
21. La historia la refiere Mijail Lifscltz en KARL MARX Y LA ESTETlCA,
oh. cit.

75

solamente el deterioro histrico de una sociedad que avanzaba rpidamente hacia la ms estremecedora revolucin
del siglo, sino que el arte renunciara a su papel y se entregara
de bruces a las palabras en direccin del suicidio. Tanto el
cuadrado negro como el que le sigui. slo adquiran alguna
coherencia cuando eran acompafiados por el discurso oral o
escrito. La imagen no era nada sin las palabras. Junto a ellas
era imprescindible el texto. "El objeto en s mismo carece
de sentido para el artista, explicaba Malevich. Las ideas
de la mente consciente carecen de valor. El sentir es el factor
decisivo. De este modo, el arte llega a la representacin
no objetiva". 22
Esto es un disparate. La representacin no objetiva es la
representacin subjetiva. El arte no llega a la representacin
subjetiva si no es a travs de una obra de arte. Las representaciones subjetivas slo tienen lugar cuando nuestros sentidos
perciben el objeto situado fuera de la mente. Slo resultan
de la actividad que los sentidos ejercen sobre el mundo
exterior a nosotros. La tesis que Malevich sustenta, fundndose, en las ideas del ala ms retrgrada del movimiento
romntico, es la de que la obra de arte no es un objeto
real, y por consiguiente se llega a hacer obra de arte sin
producir un objeto. En tal virtud, cualquiera puede fundar un
museo de arte moderno en su cabeza, colgando sentimientos
en sus paredes. Esto no era ni ms ni menos que la tesis de
la "muerte del arte" .
A la vuelta de dos generaciones, en 1949 -porque las
generaciones dan vueltas para caer en el mismo punto- el
pintor norteamericano Barnett Newman colgaba en un
museo de arte de Nueva York, un cuadro en el cual apareca
una franja negra sobre fondo negro. No era la abstraccin
absoluta como en el cuadro de Malevich. Cuando menos
22. Citado por H. Read en LA PINTURA MODERNA, acarando que estas
palabras no son del propio Malevich sino de un programa del movimiento
"suprematista" por l fundado y que, de todos modos expresa el pensamiento de Malevich en el ao de 1913, cuando pint el "cuadrado negro sobre
fondo blanco" (pgina 204).

76

apareca una franja negra, por difcil que fuera reconocer

una franja negra sobre fondo negro. Entre fotgrafos se
considera el mejor a aqul que puede retratar un gato negro
en una carbonera en plena oscuridad. Pero una dcada
ms tarde un colega suyo, Ad Reindhardt, colg en el mismo
museo otro cuadro en el que la franja negra de Newman
haba desaparecido y slo quedaba el fondo como en Malevich. 23 Newman haba titulado su cuadro ABRAHAM, por
alguna extraa relacin entre el personaje bblico y la franja
negra, pero su colega fue ms franco y titul el suyo PINTURA ABSTRACTA. Vanse a continuacin estos dos

Expresionismo Abstracto. Barnett

Newman: ABRAHAM (1949).
Coleccin del Museo de Arte
Moderno de Nueva York. Foto: :
Socho Sunaimi.
(Obsrvese una franja negra sobre
campo negro)

23. Las reproducciones de arobos cuadros han sido tomadas de la obra de Kahler:
LA DESINTEGRACION DE LA FORMA EN LAS ARTES.

77

Expresionismo Abstracto. Ad Reinhudt: PINTURA ABSTRACTA (1960-61).

Coleccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York. Foto. R. Peterson.
(La franja negra, ltima tentativa de figuracin en Newman, ha desaparecido
en Reinhardt).

El expresionismo abstracto no era la ltima palabra.

De hecho artistas y crticos lo declararon caduco ya en
1960. 24 El "abstraccionismo pospictrico" que le sigui,
fue un cuestionamiento que la propia pintura haca de s
24. Vase John A. Walker: EL ARTE DESPUES DEL POP, as como la antologa IDEA ART, dirigida por Gregory Battcock.

78

misma en nombre del arte en general. Y, por fin, con el

advenimiento del ARTE CONCEPTUAL en 1970, se declar
textualmente la "muerte del arte" a nivel mundial. Hegel
tena razn, el romanticismo llevaba en su seno este germen
de muerte, y slo cambi de nombre antes de matar.

10

La tesis fundamental del Arte Conceptual fue reiterada

inequvocamente por los portavoces de este movimiento:
el arte es el concepto, vale decir, la palabra.
Por supuesto, se puede discutir que el arte sea de naturaleza conceptual, pero y.a antes deba discutirse si las palabras
que le otorgan ese atributo, son ellas mismas conceptos.
Porque no hay duda de que todo concepto se materializa
en palabras o en smbolos eventualmente reductibles a
palabra. Pero la recproca no es verdad. No toda palabra
es un concepto. Las palabras TlTANIC, LONDRES, o NAPoLEON BONAPARTE no son conceptos, pues los conceptos
designan aquello que tienen en comn diversos objetos,
y esas palabras designan lo que diferencia a esos objetos de
otros y no lo que tienen en comn. Pero los portavoces del
arte conceptual confunden las cosas y, como todo concepto
se expresa en palabras, entienden que toda palabra es expresin de un concepto. Esta confusin conduce irremisiblemente a la teora de la muerte del arte, tan pronto como se
renunciara a la sentimentalidad romntica, el nico asidero
que le quedaba con la vida."
En efecto, es Ad Reindhardt quien ha aseverado que
25. El proceso no poda ser ms claro. Despus del abstraccionismo abstracto, el
cuestionarniento del arte se hizo ms intenso. Corno refiere Wallcer en su
obra citada Ha medida que las pinturas se hacan ms simples, las teoras
a su vez se volvan ms complicadas, hasta que las obras corrieron el peligro
de ser consideradas corno meras ilustraciones de las teoras". Con el ARTE
CONCEPTUAL este peligro no slo se convirti en realidad sino tambin
en programa.

79

"el arte est siempre muerto", y que "un arte vivo es una
decepcin". 26 Tambin su correligionario Les Levine lo ha
declarado: "Todo buen lector de revistas sabe que el arte
muerto es mejor que el arte vivo, y que solo hay un artista
mejor que cualquier otro, el artista muerto". 27
Pero eso es el desenlace, y lo importante son los fundamentos. Para evidenciar que el arte muere en el regazo del
lenguaje, estn las palabras de uno de los tericos del arte
conceptual, Harold Rosenberg:

"Una pintura o escultura contempornea es una especie

de centauro: mitad materia artstica, mitad palabra. Las
palabras son el elemento energtico, capaz entre otras cosas,
de transformar cualquier materia (epoxy, rayo de luz, cuerda,
roca, suelo), en materia artstica". 211
Joep Kosuth, por su parte, es ms directo: "Cul es la
funcin del arte? Si continuamos nuestra analoga de las
formas que toma el arte como lenguaje del arte, se advierte
que una obra de arte es un tipo de proposiciones presentadas
en el contexto del arte como un comentario acerca del
arte". 29 Presentadas como comentario: Malevich. Y, por
si esto no queda claro, lo explica ms tajantemente John
Perrault, un crtico identificado con el ARTE CONCEPTUAL.

"No nos preocupemos por categoras. Si un artista

coloca algo, aunque sea su camiseta sucia, en un contexto
artstico, es arte. Bueno, malo o indiferente, pero de todas
maneras, arte". 30
26. Ver Battcock: IDEA ART, passun.
27. En su artculo LES LEVINE REPLICA (Les Levine Replies), en idem
IDEA ART, pgina 197.
28. En su artculo EL ARTE Y LAS PALABRAS (Art and Words) en idem,
pgina 151.
29. En su artculo EL ARTE DESPUES DE LA FILOSOFlA (Art after Philosophy, en idem, pgina 82.
30. En su artculo, llamativamente titulado SOLO PALABRAS (Only Words),
en idem, pgina 136.

80

Marcel Duchamp, precursor de todos ellos as como el

"dadasmo", que enarbol la consigna de que "l'art est
merde" fue su precursor, envi al museo una bacinilla debidamente firmada. Y aun Picasso en un momento de buen
humor ech mano al timn de una bicicleta vieja, le puso
debajo del silln, el ttulo TORO, la firma Picasso, y por
ah anda colgado noblemente en algn museo. Por 10 menos
en la Galera Lovis Leiris de la ciudad luz.
De esta manera se evidencia que, al evolucionar del culto
de la emocin al culto de la "expresin", la concepcin
romntica no haca ms que corroborar el veredicto mortal
con el cual la amenazaba el arte fotogrfico y aplazar su
desenlace. En realidad la situacin de 1970 no es otra que la
de 1913.

1l
Sin embargo, entre los comentarios necrolgicos que
pueden suscitar estas obras y estas aadiduras conceptuales,
hay uno que a nuestro parecer amerita unas consideraciones
conclusivas. Porque el hecho de que en los cuadros de Malevich se haya puesto de manifiesto una tendencia de muerte
que aparece en 1913 y reaparece en 1970, hace pensar que
una agona tan prolongada debe llevar grmenes de vida en
sus entraas. De otro modo no sera pensar a la manera
dialctica.
Si tomamos en cuenta que Malevich pintaba en el seno de
un sociedad condenada a morir, la sociedad burguesa rusa,
la cual slo tard unos aos en cumplir su destino en 1917,
podra pensarse que la muerte que se reflejaba en sus obras
no era la del art sino la de aquella sociedad y del arte que
era su portavoz. En tal caso, esa obra era artsticamente
consecuente. Responda a una realidad material, externa, que
de una manera u otra se impona a la interioridad del artista.
En tal caso no era la muerte del arte, sino la confirmacin
de su vitalidad, la reafirrnacin de sus nexos con la sociedad
81

y con la realidad circundante en su conjunto. Porque el

arte de una sociedad que muere, no puede ser sino el espejo
de la muerte.
Exigirle que. por el contrario, glorifique la belleza en
cualquiera de sus trminos -armon a, equilibrio, "decoro".
contemplacin y deleite- todo lo cual constituye la esencia
de la "concepcin clsica", no parece 10 ms coherente.
En el seno de una sociedad en agona, se comprende que el
arte enarbole la bandera de la muerte, en lugar de la bandera
de la belleza como Mata-Hari ante el pelotn de fusilamiento,
al pintarse los labios y componerse el pelo como cuenta la
leyenda...
Mijail Lifschitz, el estudioso sovitico de la "esttica"
de Marx dice, refirindose a los movimientos artsticos
de los primeros aos de la Revolucin bolchevique, que "ese
parentesco del arte izquierdista con la revolucin, que por
aquel entonces pareca tan estrecho, no se confirm posteriormente" .31 Y es claro. Los grmenes de muerte de la
sociedad que lo haba engendrado no podan trasladarse a la
nueva sociedad. Las suyas eran armas de destruccin y, de
haberse implantado en la nueva sociedad, no se habran
convertido en instrumentos de construccin sino que se
hubieran vuelto contra ella. La nueva sociedad requera
un arte capaz de glorificar sus conquistas y sus luchas.
Ese arte, hacia el cual se inclinan naturalmente las preferencias de Lifschtz, slo podra estar fundado en la concepcin clsica, y remitirse mevitablemente al modelo de la
antigedad griega. "El naturalismo temprano del siglo V antes
de nuestra Era, afirma el historiador Toynbee, ha sido la
expresin del deleite de los griegos, as como de su confianza
en la especfica forma de sociedad que ellos haban logrado
crear para s mismos. una sociedad en la cual la nstitucin
clave era la ciudad-estado" .32
31. Pic~so: ~.ABEZ;<\ DE TOKU, 1943 (manubrio y silln de bicicleta) Galera
LevIS LeUIS, Pars, Reproducida en ART AS IMAGE AND IDEA de BurkeFeldmann,
32. En su artculo de la Antologa ON THE FUTIJRE OF ART, (p. 12).

82

El arte griego expres el deleite de los beneficiarios de la

sociedad y 10 perpetu en la prctica de una concepcin,
la "concepcin clsica", que deba constituirse en modelo
para toda sociedad que aspirara a perpetuar sus hazaas.
Para los soviticos, que haban creado tambin una sociedad
nueva, la sociedad socialista, esta concepcin del arte ha
debido ser la concepcin ideal.
Por eso es natural que Lifschitz se pronuncie por la
concepcin clsica, toda vez que la misin de la belleza
es la glorificacin del orden establecido. La concepcin
clsica estuvo siempre e invariablemente del lado del poder.
Yeso es precisamente 10 que toda revolucin establecida
debe esperar, e inclusive exigir, de su arte.
Pero eso es precisamente tambin, lo que no se debe
esperar y menos exigir del arte de una sociedad en crisis,
en cuyo seno se plantea fundamentalmente el cambio, y
en sentido histrico, la muerte.
El CUADRADO NEGRO de Malevich en 1913, y la
PINTURA ABSTRACTA de Reindhardt en 1960-61, tienen
este aire de familia. Como quiera que se les mire, constituyen
una bofetada y un desafo al orden establecido. As lo
expresa Les Levine, uno de los portavoces del "arte conceptual" en su rplica al editor de arte de la Revista TIME:
"Para una sociedad que tiene un supermercado en cada
hogar debe parecer natural que el arte se convierta en otro
producto de consumo y genere los problemas que todo
mercado de consumo eventualmente genera: cmo mantener
felices a los consumidores y dispuestos a volver a buscar ms
de 10 mismo". 33
Y el hecho es que los militantes del arte conceptual
han sido tambin los militantes del "Moratorium Day" y
otras formas de lucha contra la Guerra del Viet-Nam. Uno
de ellos, el filsofo Herbert Marcuse, ha dicho que "la tesis
del fin del arte se ha convertido en una consigna familiar:
los radicales de la Nueva Izquierda la sustenta como un
33. Les Levine, op, y loro ctt,

83

axioma, rechazan o suspenden el arte como parte de la

cultura burguesa, de la misma manera que rechazan o suspenden su literatura y filosofa". 34
Por su parte Marchan Fiz, autor de una obra acerca de
este movimiento, afirma que "la guerra del Viet-Nam, la
lucha de los Panteras Negras y otras comunidades segregadas
racia1mente, el movimiento estudiantil, el compromiso con
los problemas del Tercer Mundo, etctera, todo ello ha
contribuido en los movimientos juveniles a negar la reconciliaci6n con la sociedad establecida y abogar por un mundo
polarizado". 35
En ese contexto, la "concepcin clsica", el llamado
de Winckelmann a imitar la obra de los antiguos griegos,
carecera de sentido. El mismo Marcuse, y en el mismo
trabajo mencionado, condena "los gigantescos programas de
embellecimiento, las oficinas de las corporaciones artsticas,
las factoras estticas, los parques industriales". 36
Y, si carece igualmente de sentido pronunciarse en favor
de la "concepcin romntica" a la cual se adscribe el propio
Marcuse, el hecho es que con sus ms y sus menos todas esas
posiciones y esas calenturas son su herencia. La semilla

34. En su artculo de la antologa UN THE FUTURE OF ART, editada por

Solomon R. Guggenheirn Museum, pgina 123.
35. S. Marchan Fiz: DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DE CONCEPTO (Las
artes plsticas desde 1960 a 1972), pgina 74.
36. La cita cmtina en los siguientes trminos: Esas asociaciones pertenecen a
a la prctica de la represiOO. El arte como fomta de la Realidad (ttulo de
su artculo) significa, no el em~cimiento de lo dado sino la constrecca
de una realidad enteramente diferente y opuesta. La visin esttica es parte
de la revolucin; es una visin de Marx: el animal construye (fooniert)sIo
de acueMo sus necesidades; pero el hombre fomta tambin de acueMo
CQll las leyes de la bel!eza Este artculo de Mareuseaparece en ON THE
FUnJRE OF ART, obra citada, pgina 113, y el conocido texto de Marx
pr<x:ede de los Manuscntos Ecmmico-iJloscos de 1844, su obra juvenil.
Mux tena entonces 26 afies de edad.

84

comn es la "expresin", el arrebato, la irracionalidad.P? Los

acontecimientos estudiantiles de Francia en 1968, de los
cuales Marcuse fue su ms conspicuo terico, enarbolaron
numerosas consignas de las cuales tal vez la ms caracterstica
fue LA IMAGINACION AL PODER! Esta semilla comn
encarnada en la "expresin", conduce, no a la "emocin",
como fundamento del arte, sino directamente al lenguaje,
el tercer enemigo mortal, y el ms pernicioso, porque es el
portador natural de la tesis de la "muerte del arte", y por
consiguiente de la Esttica. Y hacia l debemos volver la
pgina.

BmLIOGRAFIA CONSULTADA

Bemard Bosanquet: HISTORIA DE LA ESTETICA, Buenos Aires, 1961.

Harold Osbome: ESTETICA, Mxico, 1976.
Irvng Babbitt: ROUSSEAU AND ROMANTICISM, New York, 1955.
M.S. Anderson: EUROPE IN THE EIGHTEENTH CENTURY, Londres, 1968.
Jacques Barzun: BERUOZ AND HIS CENTURY (An Introduction to the
Age of Romanticism), New York, 1956.
Germain Bazin: HISTORIA DEL ARTE, Barcelona, 1976.

37. Y la raz, el desafo fotogrfico. Reinach vivi esta tragedia en sus mismos
orgenes. Su APOLO concluye con el siglo XIX y su compromiso prncpal
al concluir, era el del vaticinio de un siglo que en esos momentos tocaba
a las puertas:
"Ser, realista, sobre todo, el arte del porvenir? No lo creo. Uno de
los hermosos descubrimientos del siglo XIX, la fotografa. nos ha famiarizado con la redidad. Qu artista, ainaue estuviese dotado como un Van
Bick, querra competir hoy con una placa sensible. Lo que se pide ante
todo al arte, es lo que la fotografa, aun la policroma, no puede dar, como es
la belleza sugestiva de las formas y los movimientos, la radiacin, la intensi
dad o el misterio del color; en una palabra, el equivalente en el dominio del
arte, de lo que es la poesa en el de lo literatura. Estoy convencido de que el
arte del siglo XX ser idealista y potico, a lo vez que popular; traductr la
eterna aspiracin del hombre, de todos los hombres, hacia lo que falta a
la vida diariay la completa, hacia esa superficialidad y ese lujo que reclama
con toda rozn nuestra sensibilidad, y las cuales no puede Siltisfacer ningn
progreso de orden utilitato",

85

Francisco Portela Sandoval: EL SIGLO xvm y EL NEOCLASICISMO

(Coleccin de diapositivas: Introduccin), Madrid, 1973.

1.1. WiIlckelmann: LO BELLO EN EL ARTE, Buenos Aires, 1961.

Daniel Blum: SILENT SCREEN (A Pictorial History), New York, 1953.
Lewis Jakobs: THE RISE OF THE AMERICAN FILM (A critical history),
New York, 1939.
Armando Plebe: QUE ES EL EXPRESIONISMO? Madrid, 1971.
Herbert Read: LA PINTURA MODERNA, Madrid, 1964.
Mijail Lifschi1z: KARL MARX Y LA ESTETlCA, La Habana, 1976.
Erich Kahler: LA DESINTEGRACION DE LA FORMA EN LAS ARTES,
Mxico, 1972.
John A. Walker: EL ARTE DESPUES DEL POP, Barcelona, 1975.
Edmund Burke-Feldmann: ART AS IMAGE AND IDEA, Nueva York, 1967.
S. Marchan Fiz: DEL ARTE OBJETUAL AL ARTE DEL CONCEPTO,
Madrid, 1972.
Antologas:
Gregory Battcock: Ed.: IDEA ART, New York, 1973.
Solomon R. Guggenheim Museum, Ed: ON THE FUTURE OF ART, New
York, 1973.
Carlos Marx: MANUSCRITOS ECONOMIC().FILOSOFICOS DE 1844,
Mxico, 1968.
Amado Alonso:
ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA, Madrid, 1958.
ENCICLOPEDIA BRITANICA, 1970.

86

PICASSO: Les Demoiselles d'Avignon. 1907. Nueva York, Museum of

ModemArt.
Este cuadro de 1907 de Picasso se tiene como el documento inaugural
del arte abstracto caracterstico del siglo XX.

C.

La concepcin dialctica
1
Y, ms que difcil es imposible
arribar, partiendo de una abstraccin, a lo contrario de una abstraccin, a menos que se abandone la
abstraccin.
MARX.

Justamente en las primeras noches de primavera del

inequvoco afio de 1900, al depuntar el ms abstracto de
10 siglos (el que invent el "arte abstracto" y glorific el
"smbolo cientfico"), un filsofo italiano, Benedetto Croce,
ley durante tres noches consecutivas, ante la Academia
Pontiniana de Npoles a la que perteneca por la seccin de
Historia, un impresionante trabajo de Esttica. Su ttulo:
TESIS FUNDAMENTALES PARA UNA ESTETICA COMO
CIENCIA DE LA EXPRESION y LINGUISTICA GENERAL
Fue un acontecimiento. En ese instante naca la Esttica
del siglo XX. No fue la nica, pero cualquiera que fuese el
conjunto de ideas que se agrupara bajo ese concepto, naci
entonces.
y es curioso. As como la Esttica del siglo XIX haba

89

despuntado con una concepcion dialctica (Hegel) y asimismo la del siglo XVIII haba despuntado con la suya, que fue
su nacimiento absoluto (Vico y Baumgarten),' tambin
este siglo deba dar cumplimiento a esa norma histrica
inaugurando la suya con una concepcin dialctica, por cierto
reivindicando y modernizando una Esttica in nuce, de cuna,
como la llamaba Croce evocando al napolitano Vico, su
brillante precursor.
Desde el primer momento se hicieron notar, ya desde
el ttulo mismo, tres aspectos espectaculares. Uno de ellos,
la presentacin de la Esttica como ciencia. El otro, como
ciencia de la expresin. Y el ltimo, y el ms espectacular
de todos, el de la Esttica como ciencia de la expresin y
lingstica general.
Luego, la seccin de la Academia Pontiniana qu~ fue
convocada fue la de Historia, y resultaba llamativo que se le
presentara un trabajo de Esttica, aunque comprendiera
como comprenda una parte histrica. La verdad es que la
Esttica haba sido tradicionalmente un predio alemn,
y se tena a los alemanes como los padres de esta disciplina
a nivel histrico, cosa que las TESIS refutaban, reivindicando
en favor de Vico la paternidad de la Esttica.
Pero ms importante que esta mediocre disputa provinciana, era la teora de la "expresin" que le serva de fundamento a la parte terica de las TESIS,. y cuya espectacularidad consista en servir de base para la postulacin de una
Esttica como ciencia, dada aquella irracionalidad que le
infunda su estirpe romntica. La expresin, en cuanto
sentimiento, un atributo que le reconoca el propio Crece,"
L El alemn Baumgarten propuso con xito el nombre de Esttica en su obra
REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA POESIA en 1735, y la
coloc en la portada de su AESTHETlCA ACROAMATlCA en 1750, pero
sus ideas se encuentran en el italiano Vico en su DE ANTlQUISSIMA ITALORUM SAPIENTlA de 1710 y de manera ms neta en su famosa SCIENZA
NUOVA de 1725 (en tres versiones). La opinin contraria en Kainz: ESTETICA.
2. Vase Georges Mourun, HISTORIA DE LA LINGUISTICA

90

dudosamente podra fundamentar una ciencia. Y mucho

menos una ciencia como la Lingstica general, por cierto
tan borrosa y desconocida del auditorio como del mismo
disertante. Casi naca entonces. El trmino "lingstica"
se haba usado en el siglo que conclua entonces, pero lo que
unas dos dcadas ms tarde se estableci como Lingstica
General es una ciencia tan caracterstica del siglo XX como la
aviacin o el hongo nuclear. El mismo Croce, fuera del ttulo
de sus TESIS y de aquellas tres noches pontinianas, jams
volvi a poner el pie en los terrenos de la Lingstica. Fue
bastante con aquella anticipacin espectacular.

2
La tarea que se impuso Croce fue la de superar dialcticamente lo que llama "el mayor conflicto de tendencias que
se haya dado jams en el campo del arte", la del clasicismo
y el romanticismo, argumentando que "los grandes artistas,
las grandes obras o los grandes fragmentos de ellas, no pueden
llamarse ni romnticas ni clsicas, ni pasionales ni representativas, porque son a la vez representantivas, pasionales, clsicas
y romnticas". 3 Y hasta aqu el aroma dialctico de sus
TESIS era inconfundible.
Desde luego, no resulta difcil impregnar de ese aroma
a una tesis cualquiera, si se tiene la habilidad de fundarla
en una contradiccin. Porque la contradiccin es esencial
a la dialctica. Pero, cuando se vuelven los ojos a la realidad,
suele ocurrir que tal contradiccin no existe o se encuentra
en otra parte. Croce era un idealista consumado, como Hegel,
y su tendencia irreprimible era la de convertir al polo objetivo
de toda contradiccin en el polo subjetivo, o en "espritu
absoluto" como enseaba Hegel. Para Croce no exista el
objeto como realidad exterior, sino slo como una contradiccin en la interioridad de la mente. Y, por tanto, slo como
3. Benedetto Croce: BREVIARIO DE E8TETlCA, pgina 34.

91

idea y en definitiva slo como palabra, que es a lo que

denominaba EXPRESION. y de ah la ms espectacular de
sus conclusiones:
"La ciencia del arte y la del lenguaje, la Esttica y la
Lingstica, en cuanto concebidas como verdaderas y
propias ciencias son, no dos ciencias distintas, sino una
sola ciencia". 4
Un verdadero escndalo. Pero no result un escndalo.
La espectacularidad de esta conclusin aventurera, pronun-

cidada en el mbito inaugural del siglo XX y en medio de la

crisis ocasionada por la fotografa, la convirti en un triunfo.
Su onda expansiva se extendi por toda Europa. Y proporcion aquella salida, cualquiera que fuese, que anhelaba el
art
y as, aquellas cosas que al principio vimos como dos
polos de una contradiccin que se daban al mismo tiempo ("a
la vez romnticas y clsicas"), ahora las vemos convertidas
en uno solo, en perfecta armona, sin que esta armona se
constituya en el polo de una nueva contradiccin, aunque
fuera para ascender de contradiccin en contradiccin hasta
la idea absoluta, que es lo que postulaba Hegel.
La lnea de pensamiento que conduce a Croce a identificar
el arte con el lenguaje, parte de un artificio idealista que
consiste en situar una contradiccin donde no existe, para dar
a entender que ha sido superada dialcticamente. Ese artificio
consiste en presentar la contradiccin entre clasicismo y
romanticismo como contradiccin entre el concepto de
belleza (o concepto en general) y la expresin de sentimientos
(o expresin en general) o concretamente entre concepto y
expresin. Pero estadista mucho de ser la contradiccin
esencial entre arte y lenguaje sino, a lo sumo, la contradiccin
del concepto con el conjunto de formas de la comunicacin
4. Croce: ESTETlCA (Como Ciencia de la Expresin y Lingstica General),
pgina 228.

92

humana. Y de lo que se trata es de establecer los rasgos

diferenciales del arte, respecto de cualquiera de ellas, especficamente del lenguaje.
Claro est que, si como piensa Croce, el arte es expresin
y el lenguaje es expresin, son la misma cosa porque ambas
son expresin. Pero esto es una manipulacin acomodaticia
de los conceptos. Una tortuga y una cabra no son la misma
cosa porque ambas sean animales. y menos porque ambas
sean palabras. Un dibujo de Picasso que nos comunica su
representacin mental de una cabra, no es lo mismo que la
palabra con la que se comunica el concepto que tenemos
comnmente de ese animal. Y en ambos casos, el de la
comunicacin de la cabra mental de Picaso por medio de un
dibujo o por medio de un centenar de palabras discursivas,
se trata de un expresin.
Pero ah se encuentra una contradiccin esencial, que no
es esencialmente entre el concepto y la expresin, sino entre
el concepto de la cabra y la imagen de la cabra presentada
en el dibujo, por un lado, y entre el concepto y la palabra
cabra por el otro. Y es claro, en un caso se comunica por
medio de una imagen, y en el otro por medio de una palabra.
La contradiccin se plantea entre la imagen y el concepto
(palabra) o ms concretamente, no entre la imagen y la
expresin sino entre el concepto (palabra) y la imagen
(dibujo), que son completamente distintas en el contexto
comn de la expresin.
La tarea de la Esttica no consiste en establecer que,
en cuanto expresin, ambas son la misma cosa, porque
esto es eludir el problema, sino por qu siendo expresin
el arte es una cosa y el lenguaje es otra. Y esto automticamente se plantea en cuanto se somete el dibujo de Picasso
a la prueba verbal. No hay ms que hacer el intento de
traducirlo a trminos de palabras.
Naturalmente, en cuanto la mirada se posa en el dibujo
advertimos los rasgos comunes a cualquier cabra y automticamente vibra en la punta de la lengua el concepto cabra.
Pero 10 mismo ocurre cuando encontramos en la calle un
93

pedazo de papel en que aparece la siguiente figura igualmente

compuesta de lneas negras:
CABRA
Tambin al percibir esta figura brota automticamente
el concepto cabra y, aunque en ambos casos se trata de una
expresin ya no son la misma cosa. Si un escocs encuentra
el papel en una cane de Edimburgo no entender el significado
de esa palabra, pero si contempla el dibujo de Picasso lo
primero que vendr a su mente es el concepto cabra como si
hubiera visto una cabra real, y en vez de cabra brotar la
palabra goat,
Sin embargo, Croce pudo haber pensado que de todos
modos, la figura de Picasso era revertible a palabra. aunque
no siempre ni necesariamente la misma. Al fin es que en otro
idioma cualquiera, goat, chvre, Ziege, sigue siendo palabra,
y el dibujo de Picasso no poda ser otra cosa porque para l
la imagen y el concepto eran la misma cosa.
Pero, no as para quien contemple el dibujo. Nadie que
perciba la cabra en el dibujo de Picasso o de cualquier otro
artista, deja resbalar una mirada indiferente como quien lee
la palabra cabra en una novela pastoral. Inevitablemente
la mirada se detiene. Busca un mensaje, consciente de que
el contenido del dibujo no se agota en la palabra que lo
determina. Picasso no puede haber consagrado una vida
entera al dominio del arte de dibujar, para que todo este
esfuerzo pueda ser superado por una simple palabra. Naturalmente Croce no evidenci nunca el ms discreto sentido
de la actividad artstica, y menos la vocacin o la disposicin
de crear una obra de arte. Por eso para l, la obra de arte no
es sino una forma laboriosa e innecesaria que consiste en
sustituir un discurso, que puede trasmitirse ms clara y
rpidamente por medio de un conjunto de palabras. Sin
embargo, la vida misma ensea una leccin distinta. Vase
a continuacin el dibujo de Picasso.
94

Picasso: DIBUJO.

Ciertamente, la observacin del dibujo pasa por la palabra

cabra. Pero es obvio que constituye cuando menos una
invitacin a pasar a un segundo plano.
Un primer aspecto que percibimos es la naturaleza
nica de esta cabra. Tiene la cabeza erguida con cierto
orgullo que, decididamente, no es un orgullo burgus. No
lleva cintas ni collares. No hay refinamiento en su actitud ni
en sus detalles. Es una cabra pobre que descansa despus de
ingerir el papel que encontramos en la calle. Vaga por su
hocico algo como una sonrisa que nada tiene Que ver con el
Humanismo, pero cargada de alusiones humanas. Su mirada
se dirige a un horizonte bravo donde se vislumbre el pastizal
entre empinados riscos. Tal vez el macho cabro y la saltarina
prole. Pero todo esto es la palabra, y no aparece inscrita en
la pureza de sus lneas. Se percibe, se recibe como 10 que es,
como un mensaje, con el mismo sentido que tendra si en
lugar del dibujo, viramos la cabra real en su instancia rstica.
Obviamente, si el dibujo de la cabra significara cabra,
95

sera una palabra. La palabra escrita se constituye por el

dibujo de sus letras, y originalmente estas letras fueron
dibujo. La letra M originalmente presentaba el diseo de
las olas, y la letra C simulaba la boca abierta y no la luna
como piensan a veces los que reconocen la naturaleza figurativa de ciertos signos. Por eso es imperiosa la necesidad
de distinguir cundo un dibujo es una letra y cundo una
obra de arte. Y constituir en objetivo de la Esttica la misin
opuesta, no puede tener otra consecuencia que la "muerte
de la Esttica", y su natural sustitucin por la Lingstica. La
misma consecuencia afecta a la "escritura" cuyos vnculos
con el dibujo no solamente son notorios, sino que se encuentran en su mismo origen, como lo han certificado constantemente los palegrafos. Y no es casualidad que, con el mismo
plumazo, la Lingstica convencional los haya borrado a los
dos.
La vida muestra que en el seno de la expresin, y sin dejar
de ser expresin, unas cosas se comunican por medio de las
palabras (que en su estado mental se denominan conceptos),
y otras se comunican por medio de las imgenes (que en su
estado mental se denominan representaciones). Y esto no
ocurre caprichosamente. Estas opciones las impone la vida
misma. Tienen una razn de ser y unos rasgos netamente
diferenciados, que son precisamente los que constituyen la
misin de la Esttica.

Todo esto podra pasarse por alto con una simple referencia, a no ser por la importancia inmensa de la Esttica
de Croce en el marco de las concepciones artsticas y ling sticas del siglo XX.
En el plano esttico Croce ha merecido ser considerado
como el "padre del expresionismo moderno" y como el
96

"protagonista principal" de este movimiento. 5 Pero si se

entiende que el expresionismo no fue slo una escuela
determinada, sino el ncleo objetivo y real de todo el movimiento artstico de este siglo, conocido como "arte abstracto", se comprender cuan inmensa ha sido la influencia de
Croce.
El expresionismo nace en Alemania (1905) con el mismo
impulso inaugural con que nace la Esttica crociana (1900)
y en los momentos en que slo esta Esttica representaba
una concepcin juvenil. Aunque objetivamente ese movimiento tuvo otros motores, principalmente el advenimiento
de la fotografa, en el plano terico encontr en la Esttica
de Croce el concepto de expresin, que le permiti sobreponerse al "impresionismo" y abordar el siglo que tena
por delante. 6 De all se desprendiron numerosas escuelas
artsticas tan diversas y contradictorias como el abstraccionismo contemplativo de Kandinski, y tan comprometidas y
realistas como el muralismo mexicano.
En el plano lingstico la cosa no fue distinta, aunque la
participacin de Croce no fuera directamente perceptible,
de la misma manera que ocurri en la prctica del arte.
Su papel fue el de proporcionar la semilla y dejar que la
vida la convirtiera en rboles frondosos. Esa semilla fue,
tanto para la Esttica como para la Lingstica, -aqulla que
haba empezado a germinar en el seno del romanticismo, la
expresin, y que Croce trasplant en el siglo nuevo.
Increblemente la lingstica estructural, sin pretender ser
dialctica ni mucho menos, parti de la misma contradiccin
que haba planteado Croce, ni ms ni menos que la contradiccin entre el concepto y la expresin. La diferencia es
slo de vocabulario, porque la Lingstica sustituy el

s,

Al iniciar su celebrada HISTORIA CRITICA DE LA ESTETICAMODERNA.

las primeras palabras del Conde de Listowell son para hacer notar "la influencia mundial de Croce" calificndolo de "gran protagonista del expresionismo".

6. V. Armando Plebe: EL EXPRESIONISMO (Qu es verdaderamente).

97

trmino expresion con el "imagen acstica". 7 Esta imagen

acstica no era otra cosa que aquello que Crece llamaba
expresin, o sea, esas palabras "que nos decimos por dentro?" Y que tena la ventaja de que, al ser slo acstica,
permita eliminar del seno del lenguaje a la palabra escrita,
demasiado manual para ser aceptable en los crculos del
lenguaje hablado.
Ya en 1923 apareci una obra que iba a imprimir profunda huella, EL SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADO de Ogden
y Richards, en la cual la obra de arte quedaba absorbida
rotundamente por el lenguaje, y convertida en signo. Y si
hoy, cuando la literatura lingstica gira en su totalidad en
torno a la nocin de szno, resulta como dice el lingista
Eco, que "nadie ha sido capaz de hablar del signo sin hablar
a la vez del arte"," este no debe serle agradecido a nadie ms
que a Benedetto Croce. Por cierto Malmberg no es completamente justo cuando slo le reconoce a Croce que "enriqueci y ampli la visin ochocentista del lenguaje" al proporcionarle "un nuevo acceso al fenmeno Iingstico"."? Ese
es el hecho, pero ha debido reconocer tambin que le dio
un nuevo acceso a la prctica del arte, a las consideraciones
estticas, y a las aspiraciones de los lingistas, con lo cual
habra sido tres veces ms justiciero y habra contribuido
a comprender mejor todo el proceso.

1. Ferdinand de Saussure: CURSO DE LINGUISTICA GENERAL.

8. Benedetto Croce: ESTETICA, pgina 93.
9. En su obra SIGNO, pg. 20. A su vez, Croce no ha sido capaz' de hablar
de arte sin hablar de signo, y al mismo tiempo de smbolo, como cuando
dice, "claro est que arte es smbolo", que todo el arte es smbolo y que
est henchido de significacin". (BREVIARIO DE ESTETICA, pgina 34).
O sea, que el smbolo no simboliza sino significa y en consecuencia el smbolo, el signo y la obra de arte, todos a la una, son una sola y misma cosa:
significacin.

10. Bertil MaImberg: LOS NUEVOS CAMINOSDE LA LINGUISTICA, pgina 77.

98

Naturalmente, Croce slo abord el fenmeno lingstico

de manera perifrica. No poda ser de otro modo. Era filsofo, no lingista. Sus motivaciones ltimas no eran de
naturaleza cientfica sino metafsica, y en el fondo polticas.
Su aspiracin suprema era revisar el marxismo, debido a que
su profesor y amigo, Antonio Labriola, de cuyas obras haba
sido el editor y de quien reneg tan pronto como la muerte
disolvi todos los vnculos, haba sido nada menos que el
introductor del marxismo en Italia. Mientras vivi Labriola,
Croce se limit a acumular fuerzas para abordar, como
lo hizo finalmente, la revisin del marxismo en todos los
frentes: la Economa Poltica, la Filosofa de la Historia, la
Lgica y la Etica, que reuni bajo el ttulo general de FILOSOFIA DEL ESPIRITU, tal como lo haba hecho Proust al
reunir la suya con el de "la recherche du temps perdu".
En el seno de este trabajo introdujo tambin dos temas
aparentemente marginales, la Esttica y la Lingstica, que
le iban a proporcionar la gloria que no consigui con su
propsito principal. u
El momento elegido por Croce para presentar sus famosas
TESIS pontinianas era de profunda crisis. Pero no del
marxismo sino de la Esttica por un lado, y de la Lingstica
por el otro. Conocemos la de la Esttica, abarandada por la
fotografa y los avances tcnicos en el campo fotogrfico.
Mejor conocida es la de la Lingstica, pues ella misma se ha
encargado de insistir en el agotamiento de los mtodos
comparativos utilizados hasta esos momentos. Se escuchaba
un clamor de novedad que, el hecho mismo del advenimiento
de un siglo tan rotundo como el siglo XX, cargado de los
ms espectaculares descubrimientos: el aeroplano, el automvil, la cinematografa, la radio, la vida al aire libre y la
predisposicin al cambio en todas las esferas incluyendo la
11. Este proceso, que ha sido explicado por el propio Croee, puede vono OD la
mografa de Fausto Nicolini: CROCE. Vase el caotulo XVI de osa obIa.

99

vida pblica, constitua el marco apropiado para las ideas de

un joven filsofo de treinta y pico de aos, tan henchido
de novedad como su propia poca, y que traa en sus alforjas
la Esttica y la Lingstica del siglo XX.
En 10 que se refiere a esta ltima, Croce iba a necesitar
ayuda. Esta ayuda le vino de otro amigo entraable, el
alemn Karl Vossler, quien se encarg del desarrollo del
"nuevo acceso" que Croce le haba abierto a esta ciencia.
Vossler condujo estas ideas hasta las que parecieron ser sus
conclusiones lgicas y desemboc en el nacismo con las
peores consecuencias. u Por su parte, la "neolingstica"
italiana tambin desarroll el pensamiento de Croce, con
resultados discutibles. Pero nada de esto impidi _que la
anticipacin contenida en sus TESIS de comienzos de siglo,
se convirtieran en una onda de entusiasmo que arrastr a las
generaciones jvenes convirtindolas brillantemente en la
Ling stica del siglo XX.
Para ello fue necesario, por supuesto, la confluencia de
varias fuerzas, pero la fundamental iba a ser la obra de un
profesor franco-suizo, Ferdinand de Saussure, publicada
pstumamente en base a las notas de sus discpulos, con el
ttulo de CURSO DE LINGUISTICA GENERAL en 1916.
El ruido de los caones de la primera Guerra Mundial impidi
que esta obra tuviera mucha resonancia. Pero tan pronto
como se hizo la paz, desencaden las reservas juveniles y de
esa manera la anticipacin del filsofo italiano se convirti
en una realidad. La gran bandera de la Esttica del siglo XX,
convertida en Lingstica por la varita mgica de Croce,
iba a ser la de la "muerte de la Esttica".

s
El CURSO de De Saussure llen el vaco de las TESIS
d-e Croce. La Lingstica general dej de ser un ttulo y a 10
12. Vase LOS NUEVOS CAMINOS DE LA UNGUISTICA, citada, pgina 78.

100

sumo una anticipacin brillante para convertirse en una

prometedora realidad. De Saussure proporcion una concepcin nueva del lenguaje que rompa con las tradiciones
comparatistas- del pasado basadas en las modificaciones
histricas de una lengua a otra. Entre los varios aspectos
de esta ruptura, dos deban afectar profundamente a la
Esttica: a) la nocin de signo, y b) la nocin de sistema.

La primera iba a dar origen a la SEMIOnCA; la segunda

al ESTRUCTURALISMO. A saber:
a) La Semitica fue propuesta como una ciencia autnoma por el propio De" Saussure en el CURSO, con el nombre
de SEMIOLOGIA Como su raz etimolgica 10 anuncia (del
gr. semein: signo), ella pretenda ser constituida como una
"ciencia general de los signos". Pero esta misin se la encomend De Saussure a otros. En realidad la idea de tal ciencia
le sobrevino a su autor como resultado de un conflicto, y una
vez superado la olvid.
Sucede que as como Croce era un idealista de la variante
hegeliana, De Saussure 10 era de la variante platnica. Para el
uno como para el otro careca de existencia el mundo que
nos rodea, ms all de los mbitos de nuestro mundo interior.
De manera que el lenguaje, como cualquier otra realidad;
deba ser slo una realidad interior, ntima, inaccesible a los
sentidos. Su ncleo fundamental era para De Saussure el
signo, una entidad impalpable situada" en las nebulosas de
la mente, a la que defina como el "acoplamiento de una
imagen acstica con el concepto correspondiente";" Esta
"imagen acstica", aunque referida al sonido, no es sonora,
sino mental. Psquica, no fsica. Y, por tanto, tan supuestamente libre de toda contaminacin con el objeto material
como el concepto correspondiente. "Cuanto ms lejos el
objeto precede al punto de vista, deca De Saussure, se
13. Ver Ferdinand de Saussure: CURSO DE LINGUISTICA GENERAL, pgina
127 y siguientes.

101

dira que es el punto de vista lo que crea el objeto't.!" Esto

equivaldra a decir que d objeto no tiene otra existencia
propia que la que le otorga el punto de vista. Pero De
Saussure no era ajeno al hecho de que el lenguaje es un
hecho esencialmente social, no necesariamente mental.
Insista en ello. Y, en consecuencia era imprescindible abrirle
aunque fuese una ventana que le permitiera asomarse al
mundo exterior. Esta ventana era siempre la idea: dado que
todo signo expresa una idea, debe tenerse por signo todo
aquello que en el seno de la sociedad expresa una idea.

"La lengua es un sistema de signos que expresan ideas,

y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a tos ritos simblicos, a las frmulas de cortesa, a
las insignias militares, etc. etc. Slo que es el ms importante
de todos esos sistemas. Se puede, pues, concebir una ciencia
que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social". 15
Esta ciencia fue la SEMIOLOGIA por l propuesta y,
como no se ocupara ms en ella, deleg el esfuerzo de constituirla a sus seguidores, de los cuales el ms afortunado fue
el movimiento "estructuralista".

6
b) El ESTRUCTURALISMO naci en Pars, "a orillas
del Sena, en los distritos V y VI, entre 1960 y 1966"...
segn se ha dcho.t" Y hay indicios de que su ilustre padre
14. De S. .re: "La imqen lICatica no es el sonido material, cosa puramente
fsica, sino su hueDa psquica, la representacin que de l nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa imagen es sensorial, y si negamos a llamarla
material es solamente en est sentido y por oposicin al otro trmino de la
.ociacin, el concepto, generalmente ms abstracto" (CURSO. pgina 128).

15. CURSO, pgina 60.

16. Mmet y Varm ..AiImIe: EL FSTRUC11JRAJ,JSMO COMO METODO.
pg. 40.

102

no fue otro que el etnlogo Claude Levi-Strauss. Uno de

esos indicios fue la coherencia. Levi-Strauss fue uno de los
jvenes cientficos fascinados por los xitos de la nueva
Lingstica:
"En el conjunto de las ciencias sociales al que pertenece
indiscutiblemente, la Lingstica ocupa, empero, un lugar
excepcional; no es una ciencia social como otras, sino aquella
que ha alcanzado, con creces, los mayores progresos: la nica,
sin duda, que puede reivindicar el nombre de ciencia, y que
ha logrado formular, a la vez, un mtodo positivo y conocer
la naturaleza de los hechos sometidos a su anlisis". 17
Este entusiasmo le hizo sentir la necesidad de trasladar
los mtodos lingsticos al estudio de las sociedades primitivas, que eran su campo y, entregado a esa tarea le result
ms propicia que la nocin de sistema de De Saussure, la
nocin de estructura.
Esta nocin, definida como la articulacin de las partes
entre s, le haba servido a De Saussure para oponerla a la de
proceso histrico, en la cual se apoyaban los comparatistal
del reciente pasado, para estudiar las lenguas en funcin de
los cambios que se advertan al comparar unas lenguas
con otras. Levi-Strauss se encontraba en una situacin similar
a la De Saussure con respecto al materialismo histrico, un
mtodo, tan acreditado entonces poi los marxistas, que el
propio Levy-Strauss reconoca el marxismo como uno de
sus "tres amantes" (con la geologa y el pscoanlissjl". Por
eso prefiri utilizar, en lugar del trmino sanssuriano de
sistema, otro que tena unas resonancias marxistas ms
acentuadas y ms en boga, el de "estructuras". Precisamente,
el campo al que Levi-Strauss consagraba sus actividades
cientficas era el que los marxistas denominaban "superestructuras".
17 CIaude Levy-Strauss:

ANTROPOLOGIA ESTRUCTURAL, captulo 11.

18. En los TRISTES TROPICOS. Vase la obra d Millet y VIIlIl d'Aim'elle

mtes mencionada.

El cambio de un mtodo por otro tena en Levi-Strauss

el mismo objetivo fundamental que en De Saussure: desembarazarse del mtodo histrico. 19 Al adoptar las relaciones
lingsticas como fundamento de las relaciones sociales
-y relegando al desvn las relaciones "en ltima instancia"
econmicas- se le haca posible a Levy-Strauss prescindir
del materialismo histrico marxista en el estudio de las
sociedades primitivas, y colocar en su lugar el lenguaje.
Croce lleg a la Esttica sin pasar por este punto y en eso
consiste el vaco que dej en sus TESIS.
7
Sin embargo, la sustitucin de la nocin de sistema por
la de estructura, no resolva el problema de incorporar
el signo a la vida 'Social. La "Imagen acstica" poda reconocerse en algunos de los ejemplos que proporcionaban
De Saussure, por ejemplo en la escritura, pero no as tan
fcilmente en otros, por ejemplo la bandera o el escudo por
su carcter simblico, o la Venus de Milo o la Gioconda por
su carcter artstico.
De Saussure encontraba inconvenientes para admitir el
smbolo como signo Iingstco.i" y por tanto para acogerlo
en el seno de la Semiologa. En cuanto al arte, parece que los
inconvenientes eran tan graves, que esa palabra no aparece
en el ndice analtico de su obra... Se hizo cada vez ms
apremiante, pues, una salida distinta que apareci en la
obra de un filsofo norteamericano, Charles S. Peirce, quien
conjuntamente con De Saussure aunque sin el ms mnimo
trato comn y cada uno por su lado, haba sentado las
bases para una "Ciencia general de los signos", que denomin
19. Este propsito inspir a De Saussure sus famosos ejes sincrnico y diacrnico
con los cuales se le haca posible separar los estudios lingsticos de sus
procesos histricos, y situarlos estrictamente en el eje sincrnico por oposicin al eje diacrnico, esto es, histrico.
20. Apenas le dedic al smbolo una breve atencin en la pgina 131 del CURSO

104

SEMIOTICA. As naci esta ciencia con dos nombres, uno

europeo y otro americano, conservando cada uno sus preferencias geogrficas.
La definicin que daba Peirce del signo ofreca ms
posibilidades de aplicacin a los diversos aspectos de la vida
social, puesto que comprenda a toda cosa que "para alguien"
se pone en lugar de otra. Esta definicin traa un elemento
clave, ese "para alguien", que obviamente implicaba a la
sociedad. Pero las corrientes idealistas prevalecientes entre
los lingistas, no podan acoger amablemente a este intruso
que abra las puertas del reino interior, y simplemente fue
eliminado. La frmula de Peirce qued reducida entonces a
una ms dcil: el signo es "toda cosa que se pone en lugar
de otra" (something stands for something: algo en lugar
de algo)."
La Semitica se vio as en posesin de todas las cosas
que pueblan el universo. La palabra casa pudo ser tomada
por SIgnO de la casa. pero tambin las nubes negras por
signo de la lluvia, el humo por signo del fuego, la gasolina
por signo del automvil y as sucesvamente.P La universalidad del signo as contemplado, se apoder de la realidad
absoluta y una vez ms la Semitica se converta en una
metafsica. El mismo Peirce, que era un idealista consecuente,
contribua deliberadamente a ello:

"La palabra o el signo que el hombre u tiliza es el hombre

mismo. Porque el hecho de que todo pensamiento sea un
signo, unido al hecho de que la vida es una sucesin de
21. La frmula original de Peirce denne el signo como "algo que para alguien
se pone en lugar de algo en virtud de algn aspecto o capacidad" (SOOlething
which stands to somebody for somebody in sorne respect or capacity).
Vase Umberto Eco: SIGNO, pgina 27.
22. Eco, en la obra antes citada, da un ejemplo de "acto significativo" que
parece una caricatura: "la mesa de despacho me dice si estoy hablando
con el director general o con un modesto empleado" (pgina 39). Para
Buyssens el "acto significativo" poda tener como ejemplo el movimiento
de la mano para comunicar algo.

105

pensamientos, prueba que el hombre es un signo. Es decir,

hombre y signo ex temo son la misma cosa, como horno y
hombre son idnticas. Asf, mi lenguaje es la suma total de
m mismo, porque el hombre es el pensamiento". 23
El lenguaje se colocaba as por encima de toda realidad,
y no slo por encima de todas las ciencias, sino an por
encima del hombre mismo.

8
Todo 10 que va del siglo se ha consumido en los esfuerzos
por superar estos conflictos, y la Semiologa o Semitica ha
permanecido incapacitada para constituirse como ciencia. Todava en 1972, segn el Diccionario de Todorov y Ducrot'" ,
permaneca estancada como un conjunto de proposiciones
y no como un cuerpo de conocimientos debidamente sistematizados. Era inevitable la crisis.
La crisis apunt a raz de los trabajos de un escritor
brillante, el francs Roland Barthe s, quien public una
serie de artculos, reunidos ms tarde bajo el ttulo de
MITOLOGIAS, en los cuales materializ la propuesta de De
Saussure de incorporar el signo a la vida social, y constituir
de ese modo la Semiologa como una ciencia nueva.
Haciendo provecho de la tesis saussuriana de que se puede
estudiar los signos, en el seno de la vida social, en cuanto que
expresan ideas, Barthes consagr cada uno de sus artculos
23. Citado por Eco: SIGNO, pgina 166. Y es oportuno citar a Levy-Strauss,
quien ampla la nocin de comunicacin a la "comunicacin de mujeres"
y comenta: "Cabe una sorpresa muy legtima al ver que se asigna a las
mujeres el papel de elementos en un sistema de signos... Las mujeres son
productOIU de signos y al mmo tiempo signos; como tales, no pueden
reducirse al estado de smbolos o fichas. Estas especulaciones parecern
tal vez aventuradas..." (ANTROPOLOGIA ESTRUCfURAL, captulo
"Lenguaje y Sociedad", pgina 57).
24. Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDICO
DE LAS CIENCIASDEL LENGUAJE, palabra "Semitica".

106

a aqullos que consideraban como los signos propios de la

sociedad "burguesa" contempornea: los quesos y los vinos,
el beefstead y el strip-tease, el nuevo Citron y el cerebro de
Einsten, pasando por las manifestaciones ms heterogneas,
desde la poesa hasta la lucha libre. Estos artculos eran el
desarrollo natural, casi la caricatura, de las concepciones de
su maestro De Saussure. Pero, aunque estos ensayos eran ya
suficientemente provocadores, Barthes fue ms all y plante
abiertamente la tesis de que la Lingstica no era una parte
de la Semiologa, como haba sostenido De Saussure, sino
que por el contrario era la Semiologa la que era parte de
la Lngstca." En consecuencia, se levant una airada
polvareda entre los saussurianos. La crtica se convirti en
crisis. Por primera vez debi abordarse el problema de los
fundamentos mismos de la Semiologa y de la identidad
de su objeto propio. Y, como que ninguna ciencia puede
constituirse sin precisar y definir su objeto, es probable
que fuera entonces, y con Barthes, cuando la Semiologa
se enfrent de lleno a su propio destino. Dicho de otra
manera, debi cuestionar si ese objeto era el "signo", y si ella
poda vlidamente definirse como una "ciencia general de
los signos", tal como haba sido propuesta simultneamente
por De Saussure y por Peirce.

La respuesta no se hizo esperar. Eric Buyssens, un saussuriano sensible, record a sus colegas que, segn su maestro, la
"tarea del lingista es definir lo que hace de la lengua un
sistema especial dentro del conjunto de los hechos semiol25. "La lingstica no ~> una parte, ni siquiera preferente, de la ciencia de los
signos, sino que es la semiologa la que es una parte de la lingstica; concretamente, la parte que se encarga de las grandes unidades significantes del
habla" (Elernents de Semiologie, Cornmunications, 4, 1964, citado por
Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, pg. 13, Y en la misma
obra "La Semiologa de Roland Barthes, i>g. 211)

107

gicos". Y, como que lo primordial era establecer lo que esos

hechos semiolgicos tienen en comn para dilucidar lo que
hace de la lengua un sistema especial, plante que la Semiologa "se puede definir como el estudio de los procedimientos
de comunicacin". 26 De esta manera quedaba resuelta la
controversia con Barthes, toda vez que la Lingstica quedaba
comprendida en la Semiologa, por cuanto ella slo constitua un "sistema especial" compartido con otros "sistemas"
den tro de ese conjunte.
Pero los planteamientos de Buyssens iban mucho ms
all de la polmica con Barthes. Hay que ver que los "procedimientos de comunicacin", cualquiera que fuese su naturaza, vinculan a unos seres con otros. Por esa razn, Buyssens
consideraba que a la Semiologa no le interesaba el lenguaje
hablado "como manifestacin involuntaria del hablante, es
decir, desde el punto de vista individual, sino ms bien como
hecho social". Y subrayamos la palabra involuntaria, porque
habra de tener consecuencias hasta el punto de repercutir,
no slo sobre la controversia con Barthes, sino sobre el
ncleo de todo el pensamiento lingstico contemporneo,
haciendo tambalear las premisas fundamentales, inclusive
filosficas, de muchos de los ms conspicuos nombres de la
lingstica del siglo XX.
En primer lugar, porque la Semiologa saussuriana, aun
cuando insista constantemente en la naturaleza social de la
lengua, la basaba en la naturaleza individual de los signos, en
cuanto que los defina como el acoplamiento de una imagen
acstica con el concepto correspondiente en la penumbra de
los laberintos cerebrales. Obviamente, a Buyssens no le
interesaba este aspecto psicolgico del proceso, que asla
al hablante de su comparte, sino otro, la intencionalidad,
la voluntad de comunicarse con otro sujeto, y el reconocimiento por parte de este sujeto de esa voluntad o intencin
de comunicarse con l. Por tanto, su definicin de los
26. Eric Buyssens "LA COMUNICACION y LA ARTICULACION LINGUISTICA" (Introduccin).

108

"procedimientos de comunicacin", parta de la necesidad

de fundamentar la naturaleza' social de los "hechos serniolgicos", sin lo cual carecera de sentido la Semiologa,
basada en el carcter involuntario de los signos."? La consecuencia no poda ser otra que el rechazo de la Semiologa
como "ciencia general de los signos" y su sustitucin por
otra basada en el "estudio de los procedimientos de comunicacin".
En segundo lugar, porque reivindicaba los procedimientos
NO LINGUISTICOS de comunicacin, aquellos en los que el
concepto correspondiente no se acopla a una imagen acstica,
sino a una imagen visual, como ocurre en las sealizaciones de
las carreteras o en esas figuritas que en los sitios pblicos
indican si estn reservados a las damas o a los caballeros.
Esto significaba, en completo acuerdo con las concepciones
saussurianas, que estos procedimientos eran tan especiales
como la lengua, en el conjunto de los hechos semiolgicos.
Pero no ya en tan completo acuerdo con De Saussure cuando
ste agrega: "slo que la lengua es el ms importante de
todos estos sistemas". 28 Ahora saltaba a la vista, aunque
por supuesto Buyssens no se pronunciaba en ese sentido,
que cuando menos algunos de los "procedimientos de comunicacin" eran tan importantes como la lengua. Por ejemplo
LA GIOCONDA. Por ejemplo, la CATEDRAL DE REIMS.
Por ejemplo los ARABESCOS de la Pavlova. Ms importante
que el "acoplamiento de una imagen acstica con el concepto" era la voluntad de los autores de estas obras, de
trasegar los contenidos de sus mentes inaccesibles a otras
mentes inaccesibles, inclusive situados en la posteridad, ms
all de la supervivencia de las suyas propias.
En tercer lugar, porque al referirse a los procedimientos
27. De Saussure afirmaba explcitamente la naturaleza involuntaria del signo:
"el signo es ajeno siempre en cierta medida a la voluntad individual o social,
y en eso est su carcter esencial, aunque sea el que menos evidente se haga
a primera vista" (CURSO, pgina 61).

28. Idem, pgina 6U.

109

de comunicacin, Buyssens no estableca diferencia entre la

comunicacin humana y la comunicacin animal. Desde el
primer momento pona como ejemplo la comunicacin del
perro con su amo. Buyssens hizo pblicas sus ideas en una
obra de 1943, pero la segunda edicin a la que tuvo que
poner otro ttulo en 1967,29 ya haba tenido lugar la polmica con Barthes, a quien menciona, y haba tenido lugar
otro hecho ms importante an: los descu brimientos acerca
de los procedimientos -1:;; comunicacin de la abeja por un
lado, y del cuervo por el otro, que causaron una verdadera
conmocin en los predios lingsticos, a los que siguieron
otros descubrimientos en otras especies y particularmente
entre los insectos. La ZOOSEMIOTICA reclam un lugar
de primer rango en los estudios de los procedimientos de
comunicacin con todas sus consecuencias.

10
La obra de Buyssens sirvi de plataforma a otros saussurianos, principalmente a Luis 1. Prieto y luego a G. Mounin
para atacar a Barthes, probablemente sin percatarse de que
sus implicaciones se dirigan de manera mucho ms profunda
contra el mismo De Saussure que contra Barthes. Prieto
advirti esta polarizacin y reconoci la importancia de una
"semiologa de la comunicacin" a contrapelo de la "semiologa de la significaciri" universalmente adoptada, y declar
que aqulla representaba un inters mucho mayor que sta,
puesto que se trata (jgase bien, a estas alturas!), "de la
necesidad de saber QUE ES LA COMUNICACION EN
GENERAL".30
29. LAS LENGUAS Y EL DISCURSO, ENSAYO DE LINGUISTICA FUNCIONAL EN EL MARCO DE LA SEMIOLOGIA, Bruselas, 1941, y luego LA
COMUNICACION Y LA ARTlCULACION LINGUISTICA, de 1967.
30. Vase George Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, pgina 14,
y el propio Prieto: ESTUDIOS DE LINGUISTICA Y SEMIOLOGIA GENERAL ("Semiologa de la comuncacin y semiologa de la significacin),
pgina 181.

110

y fue ms lejos an. Dando por sentado, aunque no sin

dejar constancia de sus dudas, que el arte constitua una de
las formas especiales de los procedimientos de comunicacin,
dio unos pasos decididos en direccin de una "semiologa
del arte", apuntando que una tal "semiologa del arte" se
encuentra en su "prehistoria". 31 Eso significaba borrar de
un plumazo la Esttica, como si una cosa no tuviera que ver
con la otra, pero de todos modos contribua a establecer
prestigiosamente el hecho fundamental de que la actividad
artstica perteneca de pleno derecho al conjunto de los
procedimientos de comunicacin. En este sentido, la nueva
"semiologa de la comunicacin" deba representar un
paso de avance incalculable en direccin esttica.
Sin embargo, tanto Buyssens, que desde el primer momento incorpora la obra de arte al reino de la comunicacin
humana, como Prieto que en el primer momento expresa
sus dudas." abordan el problema de las esencias de la
comunicacin artstica a la luz de las nuevas concepciones.
Buyssens tropieza con dificultades, probablemente en razn
de que contempla la actividad artstica desde el horizonte
romntico, demasiado obsoleto, y por supuesto slo como
"comunicacin de emociones", con lo cual apenas domina
este aspecto y no la plenitud de su naturaleza comunica31. Prieto, "Notas para una Semiologa de la comunicacin artstica" en ESTUDIOS DE SEMIOLOGIA GENERAL,pgina 170.
32. "La semiologa de la comunicacin artstica es sin duda la rama de la disciplina que enfrenta mayor nmero de dificultades. Por empezar no existe
ninguna certeza de que se ocupe efectivamente de fenmenos comunicativos.
Pero, aun si esto fuera demostrado y se pudiera estar seguro de que el arte es
una forma de comunicacin, quedara todava el problema del tratamiento
objetivo de los contenidos transmitidos por esta comunicacin". (prieto,
obra y lugar citados). Aqu Prieto declara no estar seguro Ele que el arte
sea una forma de comunicacin, pero en el fondo de lo que no est seguro,
como ya antes lo ha declarado, es de lo que no est seguro, como ya antes
lo ha declarado, es de lo que sea la comunicacin en general y no slo la
artstica. En cuanto al "tratamiento objetivo de los contenidos de esta
comunicacin", por ejemplo un rbol real, de lo que se trata no es de lo que
sea ese rbol, sino de la forma que adopta al ser comunicado, ya seaverbalmente, simblicamente o artsticamente sin que deje de ser el mismo rbol

111

dora.:" Prieto, por su parte, demasiado comprometido con la

Ling stica convencional, cae en la ingenuidad de considerar
que, "no siendo la semiologa hasta hoy, cualquiera que sea
la rama que se considere, ms que, en gran parte un proyecto,
slo el desarrollo de la semiologa de la significacin puede
hacer posible el estudio riguroso del objeto artstico". 34 Pero
slo explica 10 contrario. Y ms bien parece querer evocar
aquello de "nadar y guardar la ropa".

11
En Mounin la cosa es ms esclarecedora. En su obra
INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA adopta decididamente la lnea de la "semiologa de la comunicacin". Hace
contribuciones entusiastas, particularmente en el terreno
de la distincin entre la comunicacin animal y la humana,
as como en el campo de los procedimientos de comunicacin
NO LINGUISTICOS, con brillantez y elocuencia. Pero sus
compromisos tericos con el estructuralismo y en definitiva
con la "semiologa de la significacin" le impiden, como a
Prieto, sacar conclusiones definitivas en el terreno de la
comunicacin artstica. La supervivencia de sus concepciones
tradicionalistas, se manifiestan en cuanto aborda la actividad
artstica. En este punto se descubre que Mounin no ha
podido librarse del modelo verbal, en el cual una persona
habla y otra responde, y en consecuencia slo concibe la
comunicacin como INTERCOMUNICACION, con lo cual
el lenguaje deja de ser un "sistema especial" y se convierte
en la nica forma de comunicacin posible. Mounin sigue
convencido de que no existe comunicacin si el receptor
33. "Artista es aquel que, dotado de una sensibilidad superior, el genio romntico, experimenta ciertas emociones al percibir determinados hechos y
reproduce esos hechos modificndolos a voluntad, a fin de poner de relieve
los elementos que lo han emocionado" (Buyssens, obra citada, pgina 14).
34. Prieto, lugar citado.

112

de un mensaje no puede contestar por el mismo canal, como

dos personas que conversan debajo del mismo rbol. "Si se
quiere saber lo que decimos cuando hablamos de comunicacin -aclara- recordemos con obstinacin que un emisor
de mensajes comunica con un receptor de dichos mensajes,
si este ltimo puede responder al primero por el mismo
canal, en el mismo cdigo o en un cdigo que pueda traducir
ntegramente los mensajes del primer cdigo",..
Y, en
consecuencia -concluye- "no existe comunicacin de ese
tipo en el teatro". 35
Probablemente a Mounin le preocupa que algunas personas ingenuas consideren que el teatro es comunicacin
porque en su contexto, unos personajes hablan y otros
responden, cuando lo cierto es que el dilogo teatral no es
lo que hace del teatro una forma de comunicacin especficamente humana. En los trminos de Buyssens, lo que
otorga al teatro ese atributo es su intencin de "influir sobre
otro" y como tal es reconocido "por aquel sobre el cual se
desea influir". Es por tanto ese proyecto de accin, cuya
intencn se intercambia, lo que caracteriza a la comunicacin en general y al teatro en particular como una de sus
formas.
Un caso que pudo haberle servido de modelo a Mounin es
el de aquel espectador rstico que, al ver que uno de los
personajes maltrataba a una mujer, subi al escenario y la
emprendi a bofetadas contra el actor. Si la intencin de
influir sobre l, por parte del autor de la obra y no de la
accin de los personajes, fue mal interpretada o no fue
reconocida por el rstico, es cosa que no interesa, sino el
hecho de que el autor presentaba un proyecto de accin que
el espectador llev a cabo a su manera.
No es necesario mucha billantez para descubrir que el
dramaturgo comunica a sus espectadores (o lectores), un
mensaje cuyo contenido no est en el dilogo o en el mon35. En su INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA citada. "La comunicacin
teatral", pgina 99 y siguientes.

113

logo (como tampoco el narrador 10 pone en la novela o el

cuento) ni en el movimiento de los actores o personajes
en la escena ni en el decorado ni en las indicaciones que
anteceden los actos ni en el prlogo como haca Bernard
Shaw, sino en la obra como un conjunto de procedimientos
y tcnicas, a veces imponderables y desconocidas si el autor
es un verdadero dramaturgo y domina su capacidad artstica.
El teatro no es una forma de hablar.
El hecho de que el teatro incorpore los parlamentos a
sus procedimientos de comunicacin, no 10 diferencia de
cualquier otra forma de comunicacin artstica, en cuyo caso
no pertenecera a la Esttica, o sta no sera posible. Todas
las artes se comportan de la misma manera o no existe
el arte. Y el teatro es arte o no es nada, slo un episodio
callejero como le pareci al rstico del ejemplo. Pensar de
otro modo slo puede conducir a expresiones ingenuas como
aquellas de Mounin, increbles en un pensador tan lcido,
tan competente y tan ilustrado:

"Ntese -dice en uno de sus ensayos sobre teatro- que

no escribo en ningn momento comunicacin sino relacin
qu otra comunicacin concebir en sentido propio, como
no sea imaginaria, con un autor muerto desde hace cien aos,
con un director al que nunca se ve, salvo a travs de algunas
entrevistas. con un decorador de quien no se conoce el
nombre?" 36
A decir verdad, ninguna, si de 10 que se trata es de conversar con l. No es posible conversacin alguna con Shakespeare o Cervantes, muertos ambos hace casi 400 aos, aunque
los contenidos subjetivos e ntimos suyos se hayan hecho
comunes a los nuestros (cornrnunicare quiere decir "'hacer
comn"), a travs de sus obras. Conversacin viene de cum
versare, con inversin del mensaje por el mismo canal, y esto
no es posible si el interlocutor no se encuentra presente.
36. Idem, pgina 104.

Il4

Pero es necesario convenir con Mounin que en todo procedimiento de comunicacin va involucrada una respuesta.
La cuestin es si esta respuesta debe seguir inexorablemente
el modelo verbal. En el caso del rstico del ejemplo, ha
habido indudablemente una respuesta, aunque no de tipo
verbal sino prctica. Nuestro rstico ha respondido de manera
estrictamente similar, sin duda, a la mujer que llora cuando
Romeo encuentra a Julieta dormida y la cree muerta, o
cuando Don Quijote al iniciarse la segunda parte de sus
aventuras, vuelve a ensillar a Rocinante para reemprender sus
hazaas, despus de una curacin dramtica.
Por consiguiente, el problema retorna en Mounin a donde
la haba colocado Prieto: se trata "de la necesidad de saber
10 que debe entenderse por comunicacin en general". El
modelo verbal proporciona una orientacin: en toda comunicacin va involucrado un mensaje y una respuesta a ese
mensaje. La cuestin se vuelve en qu consiste esa respuesta
y si slo debemos entender por respuesta la "versacin"
(inversin o reversin del mensaje por el mismo canal) para
que resulte con versacin.
La gran dificultad que ha paralizado a los lingistas y
a los semiticos dependientes de ella, consiste en que slo
consideran la INTERCOMUNICACION como la nica forma
de comunicacin posible. Parece claro que una persona que
transmite un mensaje, se encuentra plenamente dentro del
rea de la comunicacin, sin que sea necesario para que as
sea, que la persona que recibe el mensaje emprenda de
nuevo la trasmisin de un mensaje en respuesta. En tal caso,
tambin este mensaje en respuesta, se encuentra en el rea
de la comunicacin. De suerte, que la conversacin, en
cuanto intercomunicacin, y por consiguiente lenguaje, slo
significa que involucra diversos actos comunicativos, cada
uno de los cuales constituye la comunicacin propiamente
dicha. E11enguaje sera as esencialmente intercomunicacin,
a diferencia de otros actos comunicativos, como el aviso
VIENE UN TREN! que sigue siendo comunicacin aunque
no sea intercomunicacin, porque nadie considera que se
115

deba responder, por ejemplo con la expresin CUANDO

VIENE?, o acaso VIENE POR LA DERECHA O VIENE
POR LA IZQUIERDA? Pero la Lingstica se muestra
intransigen te.
Estas preguntas son todava mayormente vlidas cuando
se trata de una obra de arte. El QUIJOTE es una obra de arte
que comunica infinidad de cosas, todas ellas contenidas en
Jos marcos de un mensaje esencial. Si nos atenemos al criterio
expuesto por Pierre Vilar, este mensaje era un formidable
llamamiento a la conciencia espaola del siglo XVII para que
impidiera la catstrofe del imperio, dirigido por unas mentalidades orientadas por unas lecturas obsoletas.!? Si es as,
esta obra genial no deja de inscribirse en la comunicacin
humana porque ninguno de nosotros pueda responder a
Cervantes, dicindole por ejemplo: "usted es un enemigo
de Espaa" o acaso "usted slo se refiere a los locos". Ni a
Cervantes ni a nadie le interesa la respuesta. Lo que interesa
es el mensaje. Y en ltima instancia ni siquiera el mensaje,
sino la accin que involucra, implica, provoca o se aspira a
que provoque ese mensaje.
y todo esto nos plantea obviamente una tarea que no
puede ser otra que la de establecer lo que debemos entender
por comunicacin en general, si nuestro propsito fundamental se dirige a establecer lo que es la comunicacin
artstica.
Buyssens lo hace: "La semiologa se puede definir como
el estudio de los procedimientos de comunicacin, es decir
de los medios utilizados para influir sobre otro, y reconocidos
como tales por aquel sobre el cual se desea influir". 38
Pero los procedimientos de comunicacin son varios.
Buyssens no dice de manera terminante cules son. Un
recorrido por su obra nos revela que en trminos generales
se refiere solamente a tres: el signo, el smbolo y la obra de
arte.
37. Pierre Var: CRECIMIENTOy DESARROLLO ("La poca de Don Quijote).
38. Al comenzar su obra citada.

116

Lo mismo puede decirse de la obra de Prieto y de la de.

Mounin, sin que ellos indiquen claramente esta estructura
tripartita. De Saussure slo se refiere a dos: el signo y el
smbolo, y a este ltimo slo de pasada. Omite significativamente y deliberadamente a la obra de arte. Y es claro, porque
la suya es la que Prieto denomina "semiologa de la significacin", y si menciona al smbolo es porque "se ha utilizado la
palabra smbolo para designar el signo lingstico. Una vez
establecida la diferencia entre signo y smbolo para aislar
al signo, no 10 vuelve a mencionar. En cuanto a la obra de
arte, parece que no la consider ni signo ni smbolo hasta
el punto de exigir una clarificacin.
Esto nos conduce a considerar que la Semiologa se ocupa
de los procedimientos de comunicacin en su conjunto, y
que tales procedimientos quedan comprendidos en tres
grandes categoras: el sign, el smbolo y la obra de arte.
En este punto parece haber quedado estacionaria la
Esttica del siglo veinte toda vez que no ha podido establecer
las fronteras que separan al signo del smbolo, ni a ninguno
de los dos de la obra de arte. Tan pronto confunde al signo
con el smbolo como al smbolo con el signo, y a la obra de
arte alternativamente con el uno o con el otro.
Quiere decirse en todo esto que ala frustracin de la
Esttica filosfica, sigui la de la Lingstica en sus tentativas
crocianas de apoderarse de los territorios de la actividad
artstica.
Todava hubo un ltimo intento en el seno de la filosofa
burguesa alemana, que conserv siempre el monopolio de
las especulaciones estticas a pesar de Croce, aunque no
alcanz la influencia del italiano en la prctica directa de
los artistas. Fue la impresionante obra de Emest Cassirer
FILOSOFIA DE LAS FORMAS SIMBOLICAS, aparecida
en 1923, en la cual este autor coloca el smbolo como fundamento de la obra de arte. Pero este autor comete un grave
pecado. Nunca explica qu cosa entiende por smbolo.
Sostiene que toda actividad del hombre es simblica, y hasta
se permite designarlo como "horno simbolicus", pero no pasa

117

de registrar las diversas formas que caracteriza como simblicas sin caracterizar al smbolo;" Yen este punto se dio por
terminado, segn datos fidedignos, el ciclo histrico de la
Esttica filosficas, que se sita hacia 1925, coincidiendo con
la aparicin de la obra de Ogden y Richards, el SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADO, con la cual la Lingstica se
apodera de la Esttica.

39. Vase Emest Cassirer: AN ESSAY ON MAN, sntesis de su obra mayor,

traducida al espaol con el ttulo de ANTROPOLOGIA FILOSOFICA.

118

La otra esttica
expresa algo particular,
sin pensar en lo general ni remitir a
ello. Quien aprehende de manera
viviente este particular, recibe junto
con ello lo general, sin percatarse de
elloo percatndose slo despus.

La poesia

GOETHE

"Mxima y Reflexiones"

Hay todava otro importante esfuerzo de la Esttica de

este siglo veinte, la llamada "Esttica marxista", a la que
no debera llamarse "marxista" si esto supone de entrada
la discusin del marxismo y no de la Esttica. Es como hablar
de una Anatoma o una Aeronutica marxistas, o de un
"sputnik" marxista por haber sido marxista el primero en
ocupar uno de ellos. Estos calificativos son con frecuencia
peyorativos, y se proponen eludir la discusin esttica trasladndola a otros campos." En verdad slo existe una Est40. Es, por ejemplo, lo que hace Henr Arvon: LA ESTETlCA MARXISTA,
desde posiciones antimarxistas, sin discutir la Esttica ni establecer diferencias entre Marx ("prisionero de sus gustos personales" segn dice), y los
diversos pensadores que han tratado de articular una esttica marxista
("prisioneros en la actualidad, como dice repetitivamente Arvon, de una
realidad pretenddamente socialista").

119

tica: la verdadera. Esa es la que hay que discutir, establecer y

defender. El calificativo de "marxista" no la convierte en
verdadera ni en falsa, por ms seguros que podamos estar de
que los mtodos marxistas -el materialismo dialctico y el
materialismo histrico- sean los nicos que conducen a una
Esttica verdadera. Porque, si bien existe una garanta de
la idoneidad de estos mtodos, ya nada nos grantiza la
idoneidad de su aplicacin por parte de un usuario. Por eso
la Esttica que no logra serlo a secas, sin pasaporte o salvoconductos, se vuelve sospechosa.
Hay que admitir no obstante que, si bien no existe
objetivamente una Esttica de Marx, existe subjetivamente
una "Esttica marxista", constituida por las tentativas,
nunca plenamente realizadas, de suplir la que no sistematizaron los padres del marxismo. Como se sabe, Marx no
alcanz a completar su obra clsica, EL CAPITAL, lo que
no impidi que tanto l como Engels, su colaborador y
entraable amigo, hicieran diversas aunque episdicas
incursiones en el campo de la Esttica. Sus notas, crticas y
pasajes han sido recogidos en varias ocasiones por estudiosos
del marxismo, a fm de ilustrar la aplicacin ms consecuente
de los mtodos marxistas al estudio de la actividad artstica
en todos sus aspectos." Entre ellos ha merecido especial
atencin el sovitico Mijail Lifschitz, quien ha consagrado su
vida a esta labor y que ha titulado MARX Y LA ESTETICA,
y no "La Esttica marxista" SU obra ms importante.
2

Es en Georg Lukacs en quien hay que pensar, al menos en

nuestro pas donde ha sido objeto de una lectura prctica41. La pnmera de 15,1&1' fue la del sovitico Lifschitz en 1932. y luego han
seguido otras muchas, algunas de las cuales se mencionan en el presente
1rabajo (Y. Bibl. consultada).

120

mente unilateral, a la hora de plantear el origen del epteto de

"marxista" para cierta corriente de la Esttica, en razn de
que es l quien ha titulado PROLEGOMENOS A UNA
ESTETICA MARXISTA una de sus obras que lleva un
subttulo de fuerte acento marxista, "Sobre la categora
de la particularidad", con 10 cual no ha pretendido que la
suya sea la Esttica de Marx sino solamente la suya, y a 10
sumo que la esttica marxista" se funda en la categora de
la particularidad.
Pero sta es una concepcion sujeta a controversia. Ha
sido una constante en la tradicin esttica desde sus orgenes
en el siglo XVIII (Vico y Baumgarten), contraponer la imagen
y el concepto, o 10 particular y 10 general, como sustento
respectivo de la poesa y la prosa. Lo hemos visto en el
epgrafe que encabeza estas pginas, por boca de Goethe, el
gran poeta clsico alemu" Y es por cierto 10 ms fcil
presentar la contradiccin entre arte y lenguaje como la
con traposicin de 10 particular y 10 general, otorgndole
a la obra de arte el reino de 10 particular. Pero aqu es donde
comienzan las complicaciones, incluyendo naturalmente las
de Lukacs.
Sin duda Lukacs se apoya en el prestigio de Goethe y
en la autoridad de Marx para proponer, y ms bien imponer
como esencia del arte, la "categora de la particularidad"."
Pero se trata de un juego. El propsito evidente de
Lukacs consiste en sustituir, ya veremos cmo, la singularidad
42. Citado por Helda Gallas: TEORIA MARXISTA DE LA LITERATURA.
43. Segn Lukacs, se debe a Goethe el descubrimiento de la categora de la
particularidad como categora central de la Esttica (Ver PROLEGOMENOS
A UNA ESTETlCA MARXISTA, captulo IV y V). Y no queda duda,
despus de escuchar sus consideraciones y citas, sobre todo en la pgina
162, de que Lukacs adopta punto por punto la concepcin goetheana,
sirvindose de la concepcin marxista y de sus propias reflexiones para
apuntarla y actual'zsrla,

121

por la particularidad o, dicho de otro modo, la imagen por

el concepto, el hombre vivo por el hombre mental.
No otra cosa aunque con distinto vocabulario, es lo que
sostena Croce. Para ambos, el arte carece de contenido. En
Croce porque el contenido es el concepto, de modo que en
cuanto elimina la imagen convirtindola en concepto, elimina
el contenido de la obra de arte.?" En Lukacs la cosa es ms
triste. No slo porque elimina la imagen de la obra de arte
convirtindola en concepto y disipando as todo contenido,
sino porque lo oculta, mientras que Croce lo declara sin
ambages. Se piensa en Croce cuando dice Marx: "La suya
era una dialctica carente de toda hipocresa y tergiversacin.
Lo vemos realizar su juego de manos con una honradez muy
laudable y una limpieza verdaderamente ejemplar. Lo que
ocurre es que no desarrolla en ninguna parte un contenido
real (subrayado de Marx), y a ello se debe precisamente el
que la construccin especulativa aparezca en l sin ningn
aditamento extrao que la desequilibre, sin ningn encubrimiento de doble sentido, brillando ante nuestros ojos en toda
su bella desnudez". 45
Lukacs hace lo mismo, pero en l hay tergiversacin. En
Marx, como tampoco en Engels, jams se encuentra la volatilizacin del individuo objetivo, aquel que se encuentra ms
all de la actividad de nuestros sentidos." Precisamente, el
nudo de la dialctica reside en la interaccin de ese objeto
exterior con la representacin que de l recibe la mente
a travs de los sentidos. Para Marx resulta tan horrendo
sostener que ese objeto es lo nico que existe (empirismo)
como sostener que lo nico que existe es su representacin
mental (idealismo). "La conciencia, dice, no puede ser otra
cosa que el ser consciente, y el ser de los hombres es su
.r'roceso de vida real". Porque
44. Ver supra la cita de Croce.
45. Estas palabras de Marx se refiere al seor Szeliga en LA SAGRADA FAMILIA, captulo V, pgina 126.
46. LA lDEOWGIA ALEMANA, Pg. 126.

122

"No es la conciencia la que determina la vida, sino la

vida la que determina la conciencia. Desde el primer punto
de vista, se parte de la conciencia como si se tratara del
individuo viviente; desde el segundo punto de vista, que es
el que corresponde a la vida real, se parte del individuo real
viviente mismo y se considera la conciencia solamente como
SU conciencia".
Lukacs elige el primer punto de vista. Puede reconocerse
en el siguiente prrafo caracterstico:

"El arte no puede ciertamente prescindir nunca de la

singularidad, constantemente tiene que luchar por captarla,
pero slo puede considerarla conquistada realmente en la
forma de su superacin en lo particular". 47
Por 10 que se ve, Lukacs identifica la singularidad con la
individualidad del objeto que captan los sentidos. Su tesis
es la de que el arte lucha por "captar" la singularidad y slo
alcanza la particularidad. Pero esto dista mucho de coincidir
con Marx. Por 10 pronto, 10 que se capta no es la singularidad
de los objetos, sino sus cualidades. por cierto imposibles de
captar en su plenitud infinita. En tal virtud, el hombre reduce
mentalmente esa pluralidad infinita a unidad;" y a partir
de ella elabora los conceptos, cuyos diversos grados de
abstraccin son la singularidad, la particularidad y la univer47. PROLEGOMENOS, pgina 172.
48. Marx: "Lo concreto es concreto porque es reunin de muchas determinaciones, es decir, unidad de 10 mltiple". Y nuevamente Marx: Por eso 10
concreto aparece en el pensamiento como proceso de reunin, como resultado y no como pur de partida, aunque es el real punto de partida de la
intuicin y la represc.uacion..." (Citado por Lukacs, PROLEGOMENOS,
p. 84). Por su parte Engels: "Finalmente, es siempre el mismo yo quien
percibe y elabora todasestasdiferentes impresiones de los sentidos, reducindolas a unidad, a la par que las diferentes impresiones a que nos referimos,
son suministradas por la misma cosa y aparecen como cualidades comunes
de ella, que nos ayudan a conocerla (DIALECTICA DE LA NATURALEZA,
pgina 198).

123

salidad.t" Esto significa que el individuo real se encuentra

situado fuera de la mente, mientras que las categoras del
concepto, tanto la singularidad como la particularidad y la
universalidad, se encuentran dentro de ella. No pueden, por
tanto, ser tratadas como si fueran el individuo real y viviente.
Por 10 dems, el marxismo no tolera las determinaciones
absolutas. En el seno de la dialctica materialista las categoras del concepto se comportan como entidades fluidas,
constantemente en transito de un estado al otro. Tan pronto
la singularidad se convierte en particularidad, como la particularidad en universalidad, y a la inversa. De manera que el
individuo real y viviente no podra ser de una vez por todas
singularidad, as como tampoco particularidad o universalidad. Ver las cosas de esa manera, y por tanto considerar que
la singularidad se "capta", esto es, se percibe sensoria1mente
como un objeto situado fuera de la mente, o que slo se
"conquista realmente cuando se supera en la forma. de la
particularidad", es partir de la conciencia y convertir al
individuo real y viviente en un acto de conciencia, una idea.

3
Pensemos en la GIOCONDA de Leonardo o en el GUERNIKA de Picasso. En cada uno de estos cuadros el artista
ha llevado a cabo la representacin de un individuo real y
viviente, en un caso una mujer, la Mona Lisa, esposa de
Franceso del Giocondo que da nombre al cuadro, mientras
que en el otro es una ciudad, la ciudad vasca de Guemica
bombardeada por los fascistas. Cuando el observador se
sita frente a uno cualquiera de estos dos cuadros, autom49. "Lo singular, lo particular y lo universal son la, tres detei .
tomo a las cuales gira toda la "teora del concepto", Pero bien entenuiuo
que de lo singular a lo particular y de esto a lo general no se progresa solamente bajo una sola, sino bajo muchas modalidades, como Hegel lo ilustra
con harta frecuencia en el proceso de desarrollo progresivo ndividuo-clasegenero", (Engels: DlALECnCA DE LA NATIJRALEZA, p. 191).

124

ticamente elabora un juicio mental respecto de la realidad

que tiene por delante. No est presente la realidad que
inspir el artista, sino esta otra realidad individual y viviente
constituida por el cuadro. El juicio que esta realidad provoca
puede ser el de la singularidad, si se piensa en esta mujer
singular que fue la mujer del Giocondo; pero, si no se la
contempla singularmente como tal mujer, sino como una
mujer cualquiera, entonces no se trata de la singularidad
sino de la particularidad, puesto que una mujer cualquiera
supone la pluralidad y no la singularidad. Pero tambin
podemos contemplar el cuadro, no como una mujer particular y menos singular, sino como un ser humano, y entonces
el juicio alcanza la universalidad, porque no slo comprende
particularmente a las mujeres sino a la universalidad de los
seres humanos, que comprende a la mujer particular y a la
mujer singular.
En cierto episodio de televisin, cierto personaje agraviado en un lance amoroso declar: "yo digo como los
italianos, todas las mujeres son prostitutas, menos mi madre
que es una santa". Aparte de 10 que esta expresin pueda
tener de violencia y de grosera, resulta de ella que la prostituta se convierte en la mujer universal y la madre en la mujer
particular, en cuyo caso la madre del protagonista agraviado
se establece como la mujer singular. Pero, si consideramos
que las prostitutas tambin suelen ser madres, entonces
es la madre la que se convierte en la mujer universal y la
prostituta. en la mujer particular, de donde resulta que la
madre del protagonista agraviado es la mujer singular por ser
la madre suya. Por supuesto, la situacin no es vlida slo
para el protagonista que habla, pues l solo repite 10 que
supuestamente dicen los italianos, y por tanto no slo para l
sino para un nmero indefinido de hombres la madre ser
siempre la mujer singular, la mujer particular y la mujer
universal, como Mara, la madre de Jess.
Quiere decir que no existe la particularidad como una
categora absoluta y, por 10 que aqu se ve, una cosa es la
individualidad del objeto que percibimos, y otra es los
125

juicios que nuestra conciencia elabora respecto de ese objeto.

Lukacs, a nuestro modo de ver, ha debido tener presente esa
distincin porque en uno de los casos -el apresamiento por
nuestros sentidos de los infinitos objetos que nos rodeantiene lugar un proceso que denominamos CONOCIMIENTO,
y en el otro -la elaboracin de esas categoras mentalestiene lugar otro proceso que denominamosCOMUNICACION,
aunque estos procesos son en el fondo inseparables y en
definitiva slo uno. A Lukacs no le afecta este ltimo proceso, como si las criaturas fueran seres aislados y slo conocieran el mundo para soar con sus infinitos prodigios.
4
Marx en esto ha sido muy claro. Mucho antes de que la
Semitica, abrumada por los alcances tcnicos y cientficos
de esta poca, se viera forzada a reconocer ciertos secretos
de la comunicacin animal y humana, ya Marx haba explicado lapidariamente su mecanismo:

"Sobre el alma se cierne desde el comienzo una maldicin:

estar preada de materia, que se manifiesta en este caso en
forma de capas de aire en movimiento, de sonidos, para
decirlo de una vez, en forma de lenguaje. El lenguaje es la
conciencia real, prctica, existente para otras personas, y slo
con ello para m mismo. Como la conciencia, el lenguaje
surge tan slo de la necesidad, de la imperiosa necesidad
de relacionarse con otras personas". 50
De manera que la categora de la particularidad, como las
otras categoras del pensamiento, slo tienen sentido en los
marcos de la comunicacin, y en definitiva no son otra cosa
que lenguaje. Al menos "en este caso" como precisaba
Marx, ya que hay otros en los que la conciencia no se mani50. LA IDEO LOGIA ALEMANA.

126

fiesta "en la forma de capas de aire en movimiento, d~

sonidos", sino tambin en la forma de figuras visuales,
luminosas y no sonoras, como ocurre en la "escritura", que
sigue siendo lenguaje. Hay asimismo otros casos en los que
la conciencia se manifiesta en forma de imgenes objetivas,
tan "preadas de materia" como el lenguaje, sin ser lenguaje
-la GIOCONDA, el GUERNIKA- que son ya el arte.
Pero Lukacs no puede aceptar esto mientras insista en
desligar el proceso del conocimiento del proceso de la
comunicacin. Al pronunciarse en el sentido de que la
particularidad constituye la esencia del arte, volatiliza la
individualidad del objeto perceptible y convierte la categora
de la particularidad en una entidad absoluta, y no en otra
cosa que lenguaje, exactamente igual que Croce, slo que en
lengua alemana en lugar de hacerlo en italiano. Porque la
GIOCONDA y el GUERNIKA no son categoras mentales
y menos una de ellas, la categora de la particularidad. Poseen
una existencia objetiva e individual, referida a otra realidad
igualmente objetiva e individual, la mujer concreta de un
hombre llamado Francesco del Giocondo, y la ciudad vasca
llamada Guernica, bombardeada por los fascistas. Despojados
de esa realidad objetiva, individual, viva, estos cuadros
pierden su sentido.

5
Otra cosa es la operacin mental que estos cuadros
provocan en las mentes de sus consumidores. Entonces
brotan automticamente las categoras de la singularidad,
la particularidad y la universalidad. Pero no para quedarse
dormidos al amparo de las sombras mentales. Nuestros
sentidos no producen imgenes de la realidad para depositarlas como una bella durmiente en su lecho categorial. Su
destino es el permanecer despiertas para ser comunicadas
en el momento inmediato o en el momento oportuno,
subiendo de la memoria (en cuyo caso la imagen se denomina
127

representacin porque se "presenta" de nuevo), para ser

trasladas a otras mentes. El conocimiento no se desliga
de la comunicacin. Se conoce para comunicar porque se
comunica para conocer. El conocimiento no es un producto
solitario. Resulta de la accin cognoscitiva que llevan a cabo
constantemente los miembros de la sociedad. Por eso, la
naranja no se llama as en todas las lenguas. Adopt ese
nombre porque los primeros en conocerla en el seno de una
comunidad de lengua espaola, se comunicaron su imagen
en los trminos de la palabra espaola naranja, sin que esta
palabra tuviera valor alguno mientras no fuera compartida
en comn -comunicada- por toda la sociedad.
Esto no quiere decir -aunque lo dice Croce y lo dice
Lukacs, cada uno a su manera- que la palabra naranja sea
la nica forma de comunicar la naranja real, el individuo
viviente, que mora ms all de la palabra naranja. Este no
era el criterio de Cezanne cuando pint su cuadro "Naranjas
y Manzanas". Si as hubiera sido no la hubiera pintado, la
hubiera dicho, la hubiera nombrado o la habra explicado
en un largo discurso. El hecho de que haya procedido por esa
va de la pintura, revela que tambin por esta va -sin tomar
en cuenta por el momento las razones que le impusieron a
elegirla- la naranja real se converta en la naranja comunicable.
Es evidente que el procedimiento utilizado por Cezanne
no fue el procedimiento categorial sino el procedimiento
intuitivo. Dado que la representacin de la naranja real
percibida por sus sentidos (intuicin), no podra ser trasladada directamente de su cabeza a otra cabeza, simplemente
convirti esa naranja mental inaccesible en naranja pintada
accesible, presentndola ante los sentidos (la vista) en la
misma situacin de la naranja real. La intuicin original se
present de nuevo a los sentidos, incluyendo los de Cezanne.
No nos comunic el concepto de la naranja, ya que para
eso dispona de la palabra naranja y otras muchas, sino la
imagen de la naranja real. Y, si al ser captada por la accin
de los sentidos en el cuadro compuesto por Cezanne, el
128

observador elabora el juicio de la particularidad o de la

singularidad o de la universalidad, como lo hubiera hecho
frente a la naranja o la manzana real, eso explica que la
obra de arte se comporta como cualquier objeto percibido
por nuestros sentidos, pero no explica por qu es una obra
de arte y menos que su esencia sea la categora de la particularidad.
Explicar la obra de arte en funcin de esa categora, es
partir de la conciencia como si se tratara de un individuo
real y viviente; es partir de la naranja particular, abstracta,
elaborada en las interioridades de la conciencia para explicar
la naranja individual y concreta que produce el rbol determinado en un momento determinado, que nunca volver.

6
El punto en el cual Lukacs opera el enlace entre la
categora de la particularidad y la obra de arte, es el tipo.
Don Quijote, por ejemplo, es un tipo. En l encarna la
conducta "tpica" de infinidad de personas. Charlot, el
personaje inolvidable de Chaplin, es tambin un tipo en
el cual se reconocen no pocas personas, y no ha faltado quien
vea en l una reencarnacin moderna de Don Quijote. 51
Y, en efecto, la tipicidad supera la contradiccin entre
el individuo real y el individuo categorial, pues convierte en
una misma cosa al individuo viviente y al individuo mental.
Pero esto ocurre en el seno del lenguaje, no en el seno del
arte. Un tipo es un concepto. A Lukacs le sucede que solo
ve el concepto y, cuando se encuentra con el personaje de
ficcin quiere encontrarlo en la vida real. Lo mismo sucede
a cualquier persona a quien se le pide que busque al gato,
y entiende que debe traer un gato vivo o un gato muerto
porque el concepto del gato no se puede encontrar. Lukacs
insiste en encontrar al Quijote muerto o al Charlot vivo como
si se tratara de conceptos que los SUbsumen.
51. Pierre Vilar: EL TIEMPO DE DON QUIJOTE. ob. cit.

129

Pero en el seno del arte las cosas no ocurren de esa manera.

Don Quijote y Charlot son personajes fantsticos, inexistentes
en la vida real, y slo pueden encontrar una correspondencia
con las personas de la vida real cuando se les convierte en
"tipos", o sea en conceptos circunscritos a una particularidad, vale decir, en smbolos.
Desde luego, nada impide que Don Quijote y Charlot,
as como la Gioconda, la Venus de Milo y la Concepcin
de Rafael u otra obra de arte cualquiera se conviertan en
smbolos. De hecho ocurre as constantemente en la vida
prctica. Pero cuando esas obras de arte se convierten en
smbolos, ya no pertenecen a la Esttica. Precisamente, la
misin de la Esttica consiste en diferenciar la actividad
artstica, de la simblica y de la lingstica. No, como vimos
en Croce y vemos en Lukacs, en identificarlas.
Resulta candoroso pensar que la figura de Don Quijote
pretende darnos a conocer a Alonso Quijano el Bueno o a
cualquier "quijote" y Charlot a Charles Chaplin o a un
vagabundo cualquiera. Don Quijote encarna efectivamente
una individualidad, que no es l, sino esa individualidad
real, desconocida y nica, que era la Espaa del siglo XVI,
percibida por Cervantes, y cuya representacin mental nos
comunic por medio del "caballero de la triste figura",
as como Charlot nos comunica la representacin mental
que le proporcion a Charles Chaplin la realidad de la
sociedad burguesa moderna, con su cruel opresin de los
humildes. Quedarse en los personajes, y an pretender
encontrarlos en la vida real, es desconocer el papel de la
obra de arte y reducirla a esa figurilla de un peatn que
en ciertos semforos indican que el peatn puede cruzar la
calle. Obviamente, esa figurilla se inscribe en la categora de
la particularidad, porque se trata de un peatn "particular"
(el que se encuentra en situacin de cruzar la calle) y no el
peatn singular y menos el ilustre peatn universal.
El aspecto positivo de la concepcin de Lukacs, como el
de la de Croce, reside en el loable esfuerzo por explicar la
naturaleza cognoscitiva del arte. Ciertamente, el arte es una
130

forma de conocimiento, y podemos dar por seguro que la

grandeza del Quijote y, guardadas las proporciones, la de
Charlot, consiste en su capacidad para darnos a conocer la
naturaleza de la sociedad en la que ambos se sitan histricamente. Pero siempre que esa actividad cognoscitiva se ligue
indisolublemente a la actividad comunicativa. Porque es en
funcin del proceso de la comunicacin que el proceso del
conocimiento adquiere su validez y su sentido. De nada
nos sirve que Cervantes y Chaplin conocieran la realidad
que les toc vivir, si no es porque nos han comunicado
prodigiosamente ese conocimiento. Lo uno vale por lo otro,
el conocimiento por la comunicacin y la comunicacin por
el conocimiento.

7
Pero el aspecto ms inconsecuente de Lukacs, en cuanto
terico marxista, es el atribuirle a la llamada "esttica marxista", el haber "echado mano en primer lugar" a la "unidad
de 10 general, 10 especial y 10 individual", para aplicarla a las
"formas de aparicin especficamente artsticas". 52
Esto es injusto. Es decir, falso. Ante todo, los padres del
marxismo no pusieron nunca en el mismo saco lo general y
10 especial con 10 individual. Ponan de un lado la realidad
individual viva y actuante, y del otro las categoras mentales
en trminos de una contradiccin que se supera en el seno
del conocimiento y la comunicacin. La unidad de estos
polos se lleva a cabo en la mente y se materializa en la comunicacin. Por eso no es justo Lukacs cuando afirma que en
el seno de la concepcin dialctica, "una de las categoras
ms importantes de esta sntesis artstica es el tipo" y que
"por 10 tanto no es ninguna casualidad que en la determina.:12. En su presentacin de la edicin hngara de los escritos de Marx. y Engels
"Sobre Arte y Literatura" reproducida en SOCIOLOGIA DE LA LITERATURA, seleccin de textos de Lukacs preparada por Peter Ludz (Madrid,
1966). pgina 220.

131

cion del autntico realismo, Marx y Engels hayan echado

mano en primer lugar de este concepto".
No es cierto. Es Engels quien en sendas cartas, primero
a Minna Kautsky y ms tarde a Margaret Harkness, aborda
el tema de la tipicidad de los personajes al referirse a las
novelas que estas autoras sometieron a su criterio. Pero en
ambos casos su propsito es definir el "realismo" no la
novela. En su carta a Miss Harkness, Engels dice:

"Realismo es, en mi opinin, aparte de la fidelidad en

los detalles, la fiel representacin de los caracteres tpicos
en las circunstancias tipicas". S3

Quiere decir que la novela sigue siendo novela aunque

en ella ocurran las cosas de otra manera. Slo que entonces
no seran "realistas". Pero lo ms importante en ese texto
es, no la tipicidad de los personajes o caracteres, sino la
caracterizacin de las "circunstancias tpicas", el medio
social e histrico en el cual se despliega la vida imaginaria
de los personajes y la vida real de los hombres de carne y
hueso. El inters de Engels reposa en la vida del hombre
viviente en el seno de la sociedad real, y no en la de los
hombres imaginarios en una sociedad imaginaria. Por eso
sita la nocin de tipicidad del personaje novelstico en el
seno de la tipicidad de las circunstancias sociales, que deben
ser ''tpica'', porque de otro modo no cubriran las diversas
manifestaciones actuales de la sociedad ni explicaran la
conducta tpica de los hombres que se despliegan en su seno.
Pero en ningn caso Engels pretende volatilizar la individualidad de los personajes novelsticos. Lo dice en trminos
muy claros en la carta que haba escrito con anterioridad
a Minna Kautsky. All, hablando de las circunstancias sociales
propias de Berln y de Viena, dice:

53. Carta a Margaret Harkness, fechada a principios de 1888, que se encuentra

en todas las antologas de Marx y Engels sobre arte y literatura.

132

"Lo que a nosotros nos causa esa impresin puede ser

completamente natural en Viena, con su singular carcter
internacional, saturado de elementos europeos del sur y del
este. Pinta usted los caracteres de ese medio con la minuciosa
individualizacin que le es tan propia; cada personaje es un
prototipo, pero a la vez tiene una personalidad netamente
definida, es un 'ste' como dira el viejo Hegel, y as debe
ser". S4

De manera que para tipificar, el personaje tiene que ser

un individuo y comportarse como el individuo real y viviente
en las "circunstancias tpicas" que produce la sociedad
concreta. Unas lneas ms all, Engels protesta de que la
autora no siempre salva debidamente la individualidad
concreta de sus personajes, y agrega:
"Pero un autor jams debe entusiasmarse demasiado con
sus personajes, y me parece que en el presente caso usted se
ha dejado arrastrar en cierta medida por esa debilidad. Elsa
conserva al menos rasgos individuales bastante definidos,
aunque tambin est algo idealizada; pero, en lo que se
refiere a Amold, su personalidad se diluye en la idea que
encama".

La idea que encarna, no es otra que la categora de la

particularidad, quiralo o no Lukacs, y no slo ella, sino
tambin la de la singularidad y la de la universalidad.
Dems est decir que si Marx y Engels hubieran llegado a
la conclusin de que la categora de la particularidad u otra
cualquiera constitua la esencia del arte, no hubieran tenido
necesidad de echar mano como dice Lukacs a esa otra
categora que l llama tipo. La hubieran llamado por su
nombre, y no hubieran dejado de hacer mencin de ella
cuando la oportunidad fuera la naturaleza tpica de los
54. Carta a Minna. Kautsky, fechada a 26 de noviembre de 1885, que aparece
igualmente en todas las antologas de Marx y Engels sobre arte y literatura.

133

p;~rSUjuJCS novelsticos. Si no lo hicieron jams, hay que

pensar que jams esa concepcin estuvo en sus respectivas
cabezas.

As es, por todo lo dicho, que Lukacs se sumerge en la

crisis de la Esttica del siglo veinte, por su incapacidad
para superar y su representacin mental. Para los idealistas
obviamente esta contradiccin resulta insuperable, desde el
momento en que lisa y llanamente el individuo real y viviente
carece totalmente de existencia fuera de la mente. ss El agnosticismo, Kant por ejemplo, no puede ir ms lejos mientras
declara que ese individuo viviente puede que exista pero no
puede ser conocido, lo que significa que tampoco puede ser
comunicado. Pero Lukacs profesa el marxismo, y por tanto
no puede admitir que el individuo real y viviente no existe
ni pueda ser comunicado. En la medida en que confunda
la individualidad real con la singularidad categorial, est
volatilizando al individuo real y viviente en los mismos
trminos que los filsofos metafsicos y agnsticos. Est
convirtiendo las palabras, que no son otra cosa que la manifestacin exterior -la maldicin del alma como deca Marxde las categoras interiores -o de las palabras que "se pronuncian por dentro" como deca Croce- en el individuo real
y viviente y convirtiendo este individuo real y viviente en
una conciencia que slo puede ser "SU conciencia".

5'

/1, Lukacs se le pudo haber enviado una tarjeta postal en la que apareciera el
siguiente fragmento de un texto de Marx:

"Oue el hombre el un ser cmporeo, dotado de una fuerza natural. vivo, real,
unll1Jle, objetivo, signi/icIJ que tiene por objeto de tIU ser, de sus manifestacione de vitU, objetotl ~alel, sensibes, o que I/O sobre objetos reales,
renlibles, puede exteriorizar BU vida. Ser objetivo. natural. lensible y tener
objeto, naturaleza, llentido fuer de si, o incluso ser objeto, naturaleza,
IlentidoptlTaun tercer, e, idntico". (LA SAGRADA FAMILIA).

134

9
Lukacs, por supuesto, no es el nico miembro de esa
corriente que se denomina "esttica marxista", ni siquiera
fue l quien invent esa denominacin. Ya en 1932 un
marxista alemn llamado K. Wittfogel haba publicado una
serie de ensayos con el propsito de fundamentar una esttica
en las concepciones del marxismo y utiliz ese nombre por
primera vez en el mbito revolucionario alemn. Segn nos
refiere Helda Gallas, el de Wittfogel fue el primer intento
de "exponer las condiciones y principios de una esttica
marxista, o dicho ms exactamente, de aquella orientacin
de la esttica marxista cuyo portavoz habra de ser poco
despus Lukacs, apoyndose en Wittfogel para cada uno de
los puntos particulares". S6 La polmica a que dio origen esta
tentativa involucr principalmente a dos personajes, a Lukacs
y a Bretch, ninguno de los cuales sera olvidado. Bretch
porque cre un teatro pico que incluye algunas obras
maestras, cuyo sentido esttico explic en trminos marxistas. Lukacs porque en 1956 tom posicin en los acontecimiento de Hungra en forma grata a Occidente y sus obras
alcanzaron una difusin inmensa que lleg hasta Santo
Domingo.
Por supuesto Lukacs, en quien hemos concentrado la
atencin por su vigencia en nuestro pas y porque nos permite redondear esta parte introductoria, no representa la nica
tentativa de fundamentar una "Esttica marxista". Existen
otras que, a nuestro modo de ver, siguen empantanadas en
el concepto -unas veces con el ropaje de la Belleza y otros
con el de Lenguaje- sin resolver su contradiccin con la
56. Helda GaUas: TEORIA MARXISTA DE LA LITERATURA Segn la
autora, el propsito de crear una "esttica marxista" fue el resultado del
Congreso de Kharkov, en la URSS, celebrado en noviembre de 1930, con la
participacin de escritores revolucionarios de diversos pases. Las ardientes
discusiones que tuvieron lugar entonces, no llegaron a una conclusin defintiva ni mucho menos, y se disiparon tan pronto como cambi la situacin
poltica en Alemania a partir de 1933.

135

imagen Tpica de esta ltima tendencia es la del italiano

Galvano della Volpe, fuera del campo socialista, y la del
polaco Stefan Morawaki dentro de l, y ambas inspiradas
en la Lingstica norteamericana, Peirce y Mortis principalmente. Estas corrientes tienen el mrito de plantear los
problemas de la Esttica en el terreno de la comunicacin
humana, aunque todava errticamente y sin salirse del signo,
o lo que es lo mismo del lenguaje hablado. Della Volpe titula
llamativamente su obra CRITICA DEL GUSTO, para evocar
a Kant por cuanto ste fundamentaba la tesis clsicas de la
"aconceptualidad" del arte con la nocin del "gusto",
tomada de los ingleses que a su vez la haban tomado de los
espaoles (Baltasar Gracin).

10

Pero todo esto pertenece al pasado. Dentro de unos aos

quedar esta aventura como el desenlace de la Esttica del
siglo veinte, que comenz justamente en los primeros das
del afio del 1900 con el italiano Benedetto Croce, engarz
poco despus con la del franco-ginebrino Ferdinand de
Saussure, pas despus a manos de los ingleses Ogden y
Richards y, por fin, a la de los norteamericanos, no slo
Peirce y Mortis, pero de todos modos en forma imponente.
La clave de esa Esttica, como tambin de la Simblica
y la Lingstica, era una forma seorial y onmipresente:
el SIGNO.
Los das por venir le exigirn a la Esttica nuevas soluciones. No es poca cosa que con el siglo veinte concluya un
milenio y comience otro. La Historia suele ser sensible a
esas situaciones. La nueva visita del cometa de Halley fue
ciertamente decepcionante para zonas enteras del planeta
que no recibieron su impresionante cola. Pero no por eso
dej de ser el mensajero de un mundo nuevo. Ese mensaje
deber inspirar una Semitica nueva, una Esttica nueva y un
arte nuevo, ya que no puede ser de otra manera cuando
136

comienza una vida nueva. Eso es 10 que ensea la Historia,

que es historia de 10 viejo porque es siempre historia de 10
nuevo y 10 nuevo es siempre Historia.
Entonces, como siempre pero con una conciencia ms
clara, la Esttica dir 10 que es el arte, y sern los artistas
los que dirn 10 que es o 10 que deber ser su arte. Pero esto
no pertenecer a la Esttica sino a la Historia. No slo a la
Historia del arte, sino a la Historia en su sentido ms general
e inmediato.

11
Para el arte revolucionario esto plantear un problema
especfico, por cuanto el hecho histrico de la revolucin
suele confundir los problemas estticos, problemas de forma,
con los problemas histricos, problemas de contenido,
separando metafsicamente los unos de los otros. Pero
entonces deber verse con toda claridad que una vida nueva
es inseparable de una forma nueva, y por tanto una prctica
arrastrar una teora nueva y viceversa.
Concretamente este problema consiste en que el arte,
como toda actividad humana, expresa los intereses de las
clases sociales y por tanto se pronuncia en contra o en favor
de la revolucin. Esto no necesita mayor discusin. Pero
la cosa es distinta cuando el arte que ha luchado por la
revolucin, o los artistas que 10 llevan a cabo, se encuentran
con la revolucin en el poder. Obviamente, su actitud de
impugnacin del poder establecido no puede ser la misma
cuando ese poder establecido es el poder de la revolucin.
Ahora el poder no puede ser hostil al arte revolucionario ni el
arte revolucionario puede ser hostil al poder, que es su
poder, sin convertirse en arte contrarrevolucionario. La vida
nueva le impone actitudes nuevas. Los intereses de un pueblo
que ha dejado de ser un pueblo oprimido por el poder de una
clase, no pueden ser los mismos de otro pueblo que an no
ha tomado el poder en sus propias manos. Por consiguiente,
137

el arte comprometido debe cambiar de una situacion a otra

sin dejar de ser arte. El arte nuevo ser el arte de Id revolucin
en el poder.
Pero la situacin es distinta para los pueblos que an no
ha alcanzado el poder. Si no ha cambiado su vida tampoco
puede cambiar su arte. Pretender que, por ejemplo, el arte
revolucionario, o de los artistas revolucionarios, en un pas
como Santo Domingo, sea el mismo que el de un pas como
Cuba, es confundir el proceso esttico con el proceso histrico.
Es obvio que una obra de arte en Cuba y una obra de
arte en Santo Domingo, son obras de arte en los mismos
trminos de la Esttica, cuyos conceptos aspiran a una
validez universal, de la misma manera que el arte sigue siendo
arte antes y despus de la Revolucin cubana. Pero el contenido, y por consiguiente la forma de una obra de arte en la
Cuba revolucionaria, por cuanto all la revolucin socialista
se encuentra en el poder y en consecuencia la vida misma
tiende a transformarse hasta sus ltimas expresiones -incluyendo la muerte- no puede ser el mismo contenido, y por
consiguiente tampoco la misma forma en Santo Domingo,
donde la revolucin socialista no se encuentra en el poder.
El arte que en Santo Domingo se orienta en el sentido de un
cambio en las estructuras del poder y en ltima instancia
en su~titucin por otro, inevitablemente se mueve en las
esferas de la impugnacin, del conflicto e inclusive de la
confrontacin. Esto significara que, en sus situaciones
extremas, el arte revolucionarlo en Santo Domingo se convertira en arte contrarrevo!ucionario en Cuba. Y viceversa.
Porque un arte orientado en el sentido del apoyo irrestricto
al poder en Cuba, a sus conquistas y sus victorias, puede
tener un sentido totalmente opuesto y negativo en el seno
de las filas revolucionarias del arte en Santo Domingo, si su
sentido, como suele ocurrir en la obra de arte, no resulta
inmediatamente perceptible en toda su plenitud. Aquellos
cuadros que pintaba nuestro Hernndez Ortega en una
atmsfera expresionista cargada de sombras, caracterstica
13~

ue su primera poca, en la cual las figuras se contorsionaban

por la miseria y el terror en los aos de la ms feroz de las
dictaduras dominicanas, se convertiran ante los ojos del
espectador cubano contemporneo no debidamente situado,
en una obra profundamente contrarrevolucionaria y perniciosa. Habra que explicar, por supuesto fuera de las esferas
estticas, su contexto histrico. Porque el problema no es
entonces de carcter esttico, toda vez que esa obra de
Hernndez Ortega es obra de arte aqu y en cualquier parte,
en aquella poca y probablemente en cualquier poca. En
cambio en Santo Domingo, donde ha desaparecido el terror
de aquellos tiempos, pero la miseria ha alcanzado los niveles
modernos, la obra conserva casi en toda su pureza el sentido
que tena cuando fue realizada.
Esto significa que el arte tiene una dimensin esttica y
una dimensin histrica, y por eso el mtodo marxista se
desdobla en materialismo dialctico y en materialismo
histrico, sin que esto signifique que dejen de ser el mismo
mtodo ni que el arte sea separable de la historia, siempre
que se tenga en cuenta que el arte se comunica por medio de
imgenes y la historia se comunica por medio de conceptos.
Pero stas son las cuestiones que quedan por discutir en
el futuro. El problemas se plantear inevitablemente en el
terreno de la comunicacin humana, un problema ciertamente antiguo al que la evolucin de los tiempos dota de
nueva juventud. Y hacia all debemos dirigir nuestros pasos.

BIBUOGRAFIA CONSULTADA:
A. G. Baumgarten: REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA
POESIA, Buenos Aires, 1960.
G. Vico: CIENCIA NUEVA, Mxico,1941.
F. Kainz: ESTETICA, Mxico, 1951.

139

Benedetto Croce: ESTETlCA (Como ciencia de la expresin y Lngstica

General). Buenos Aires, 1962; BREVIARIO DE ESTETlCA, Buenos Aires,
1945.
Conde Listowell: HISTORIA CRITICA DE LA ESTETICA MODERNA,
Buenos Aires, 1954.
George Mounin: HISTORIA DE LA LINGUISTICA, Madrid, 1974; SAUSSURE: PRESENTACION y TEXTOS, Barcelona, 1971; INTRODUCCION
A LA SEMIOLOGIA, Barcelona, 1972; CLAVES PARA LA SEMANTICA,
Barcelona, 1974;POESIA y SOCIEDAD, Buenos Aires, 1964.
Bertil Malmberg: LOS NUlOVOS CAMINOS DE LA LINGUISTICA, Mxico,
1980; LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA,
Madrid, 1969; TEORIA DE LOS SIGNOS, Mxico, 1977; INTRODUCCION
A LA LINGUISTICA, Madrid, 1982; LA LENGUA Y EL HOMBRE, Madrid,
1981.
Ferdinand de Saussure: CURSO DE LINGUISTICA GENERAL, Buenos
Aires, 1945.
Millet y Varin de Ainvelle: EL ESTRUCTURALISMO COMO METODO,
Barcelona, 1975.
Claude Levy-Strauss: ANTROPOLOGIA ESTRUCTURAL, Buenos Aires,
1968; ARTE, LENGUAJE, ETNOLOGIA: Mxico, 1969;ELPENSAMlENTO SALVAJE, Mxico, 1964.
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Eric Buyssens: LA COMUNICACION y LA ARTICULACION LINGUISTICA, Buenos Aires, 1978.
Luis J. Prieto: ESTUDIO DE LA LINGUISTICA Y SEMIOLOGIA GENERAL, Mxico, 1975.
Pierre Vilar: CRECIMIENTO y DESARROLLO, Barcelona, 1964.
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Henri Arvon: LA ESTETICA MARXISTA, Buenos Aires, 1970.
Helda Gallar: TEORlA MARXISTA DE LA LITERATURA, Mxico, 1973.
Georg Lukacs: APORTACIONES A LA HISTORIA DE LA ESTETICA,
Mxico, 1966; ENSAYOS SOBRE EL REALISMO, Buenos Aires, 1965;
PROLEGOMENOS A UNA ESTETICA MARXISTA, Mxico, 1965; SOCIOLOGIA DE LA LITERATURA, Madrid, 1966.
Adolfo Snchez Vzquez: LAS IDEAS ESTETlCAS DE MARX, Mxico,
1965.
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ALEMANA, Montevideo, 1968.
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Stefan Morawski: REFLEXIONES SOBRE ESTETICA MARXISTA, MxicO,1977.

140

ANTOLOGIAS:
Marx y Engels: SOBRE EL ARTE, Compilador: Mijail Lifschitz, Buenos
Aires, 1967.
ESCRITOS SOBRE ARTE, Compilador: Carlos Salinari, Barcelona, 1969.
SOBRE ARTE Y LITERATURA, Compilador: Valeriano Bozal y Femandez, Madrid, 1968.
SUR LA LITTERATURE ET L'ART, Compilador: Jean Frville,Pars, 1945.
ENCICLOPEDIAS:
Ducrot y Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDICO DE LAS CIENCIAS
DEL LENGUAJE, Mxico, 1980.
LA LINGUISTICA, Gua Alfabtica bajo la direccin de Andr Martinet,
Barcelona, 1975.
LA SEMIOnCA, Gua Alfabtica bajo la direccin de Max Bense y Elisabeth
Walter, Barcelona, 1975.
Adolfo Snchez Vsquez:ESTETICA y MARXISMO, Mxico, 1970.

141

Segunda parte

La esttica del soldadito

La Esttica del Soldadito es una teora de la ausencia.
No es modesto el soldadito. El problema ms agudo, el
ms dramtico y perturbador, aparte del ms inmediato
del hombre, es el insaciable, y perennemente insaciadoanhelo, de convertir la ausencia en presencia.
El arte es ese anhelo.
Pero no slo ese anhelo. Es tambin una tentativa incansable de realizacin. Y tampoco es la nica. Tambin el
lenguaje y los smbolos son una manifestacin de esa tentativa. Constituyen los tres, el lenguaje, los smbolos y el
arte, una solidaridad profundamente unida por los estrechos
lazos de un mismo anhelo y por el continuo roce de esa
misma tentativa.
Porque el hombre -como el pez, su abuelo ms remotovive sumergido en una realidad perpetuamente ausente.
El hombre slo alcanza a dominar una imagen fluida
de esta realidad, tan fluida como ella, y situada en un horizonte inalcanzable para los sentidos: su mente.
Se constituye as la realidad que le rodea en una muchedumbre de imgenes, distribuidas en una multitud infinita
de cabezas, de modo que slo podra recuperarse cuando
todas estas imgenes dispersas pudieran ser reunidas en una
imagen nica de la realidad nica.
y slo existe una posibilidad: convertir la ausencia en
presencia.
145

Esto significa trasladar la imagen interior al exterior, a

fin de que los sentidos puedan apoderarse de ella como luz
o como sonido, vale decir, como palabra, como smbolo o
como obra de arte.
Entonces el hombre mismo deja de ser el gran ausente,
el solitario infinito, y adquiere, o ms bien conquista, el
supremo don de la presencia.
A esa actividad portentosa que consiste en conquistar
la realidad por medio del prodigio de convertir la ausencia
en presencia -no sin grandes xitos que son el producto de
grandes fracasos- es a lo que se denomina comunicacin
humana
La Esttica del soldadito es tambin un anhelo.
No ya el de celebrar este prodigio. Slo la celebracin
puede enorgullecerse de un abolengo milenario. Sino un
aspecto de ella, el ms pretrito. el ms dilapidado, aquel
que atae al encanto y la gracia con los cuales el sonido y
la luz se mueven en el seno de las formas que denominamos
arte, smbolo y lenguaje.
Porque el sonido y la luz hieren la presencia con la
soltura que el vuelo hiere la sensibilidad del aire. Y si esta
soltura se llama unas veces arte, otras smbolo y otras lenguaje, es porque estas son estilos, semblantes, inocencias, de unos
modos del ser que se denominan la esencia y la existencia
Ese prodigio del aire es la comunicacin humana. Y en
eso se cifra el anhelo de la Esttica del Soldadito.

146

La comunicacin humana
INES: Qu mal mayor que la
ausencia, pues es mayor que
morir?
LOPE.

Ausencia quiere decir olvido, decir

tinieblas, decir jams.
CANCION POPULAR.

Me gusta cuando callas porque

ests como ausente.
NERUDA.

n soldadito entona un aire militar en su corneta

de reglamento. Al escucharlo varios soldados
Iispersos, organizaban su pelotn. La concurrencia de estos dos hechos le da a entender
a un observador cualquiera, que el uno es causa del otro.
y no resultar difcil establecer lo que ha sucedido.
Simplemente, el proyecto de pelotn contenido en la
cabeza del soldadito ha adoptado la forma de un aire militar,
y as ha pasado a las respectivas cabezas de los soldados
dispersos. De esa manera, la accin proyectada pasa a convertirse en accin real.
Cuando por fin el pelotn se organiza y como consecuencia de ello cesa el aire militar, queua en claro que el
147

proyecto del soldadito se ha hecho comn a todos, se ha

"comunicado", pues de otro modo no se habra organizado
el pelotn, ni el soldadito habra dejado de tocar su corneta.
Esta es la forma ms simple de la comunicacin humana,
y nos sirve de modelo para ilustrar la comunicacin en
general.
1

Al primer golpe de vista se advierte que este proceso

involucra a cuatro participantes, en el orden siguiente:
1.

el soldadito, que trae el proyecto de pelotn en su

cabeza;

II.

el aire militar, que materializa este proyecto en

forma de sonidos convencionales;

III.

los soldaditos dispersos, que los perciben igualmente como proyecto de pelotn. Y finalmente;

IV.

el pelotn, que materializa el proyecto de accin

comprendido en todo el proceso.

As contemplado, el proceso de la comunicacin humana

consiste en la transferencia del contenido mental de un sujeto
a otro u otros sujetos, poniendo en juego un vehculo que
lleva a cabo la mediacin, y su propsito es convertir un
proyecto de accin en accin real.
La transferencia de este contenido a travs de un vehculo
determinado es lo que usualmente se denomina MENSAJE.
Y, por supuesto, supone un entrelazamiento, entre los participantes subjetivos (en este caso el soldadito de un lado y
los soldados dispersos de otro), y los participantes objetivos
(el aire militar ejecutado en la corneta y el pelotn que
resulta del proceso).
Toda actividad comunicativa consiste en este rejuego de
la subjetividad respecto a la objetividad, y viceversa, pues lo
que encierra mi cabeza subjetiva, nunca saldr de ella sino
montando un vehculo objetivo.
148

Al segundo golpe de vista se advierte que el aire militar

es la FORMA que ha adoptado el proyecto de accin que
el soldadito trae en su cabeza como CONTENIDO y, naturalmente, que su propsito es otorgarle la FORMA de pelotn a
los soldados dispersos. Por consiguiente, se trata de convertir
una forma en otra forma,
As, pues, el hecho de que los contenidos slo puedan
ser percibidos cuando encaman en un objeto situado al
alcance de los sentidos, significa que la forma, vale decir,
los diversos aspectos que presentan las cosas, constituye la
va de acceso al contenido. Porque la razn de ser de las
formas es su contenido, y la del contenido la de ser apropiado
por las formas.
El proceso de la comunicacin humana se comporta
como un laboratorio en cuyos matraces se convierte constantemente las formas en contenidos y los contenidos en formas.
Un sujeto que percibe en su derredor una determinada forma,
automticamente la convierte en contenido de su cabeza,
pero este contenido no podr ser percibido por otra cabeza
sino se convierte de nuevo en forma para sus sentidos. La
comunicacin convierte la vida en un juego fascinador,
poblndola de formas que se convierten en contenidos y de
contenidos que se convierten en formas.
Sobre todo, porque el hombre posee el privilegio de
crear esas formas, no ya con los productos que segrega su
organismo, como ocurre en el reino animal, sino con un
objeto creado por su propia industria. Ciertamente, no debe
ser pequea la fascinacin de inmortalizar el amor de una
mujer construyendo para ella el mausoleo del TAJ-MAHAL,
escribindole la DIVINA COMEDIA, o simplemente ponindole su nombre, PINTA, por ser pecosa o NIA por serlo
todava, a una carabela al punto de descubrir.
149

Comnmente se acude a un tringulo para ilustrar el

proceso descrito, pero resulta insuficiente en razn de que
inevitablemente volatiliza a uno de los participantes. 1 Es
preferible, por cuanto los participantes son cuatro y no
slo tres, acudir a un cuadrngulo, as:
Soldadito

pelotn

aire militar

soldados dispersos

FIG.I

Las lneas puntuadas indican que la comunicacin no

se establece plenamente cuando sigue un curso triangular.
Por ejemplo, la lnea llena que va del soldadito al aire militar
y de all a los soldados dispersos, no puede continuarse
en la vertical puntuada (que servira de base a uno de los
tringulos comprendidos por la figura) sin pasar por el
1. El ms famoso es el de Ogden y Richards, del cual se hablar ms adelante
(22), y que slo con templa los participantes objetivos de la comunicacin: el
smbolo (que correspondera al aire militar de nuestro cuento), el referente
(de lo que se habla, que correspondera al pelotn), y la referencia (lo que
se dice respecto de lo que se habla, que correspondera a la orden de formar
el pelotn).

150

pelotn debidamente organizado, pues slo entonces cesar

el toque de corneta como indicativo de que la comunicacin
se ha consumado. La figura cuadrangular expresa que la
comunicacin queda plenamente establecida, cuando el
aspecto subjetivo del mensaje retorna al soldadito en trminos objetivos. Slo de esa manera la comunicacin puede
cumplir su propsito de convertir una accin proyectada
en accin real.

4
La figura que antecede representa un modelo de la
comunicacin humana. Pero no siempre ocurre, como podra
suponerse, que en todos los actos comunicativos, el cuadrangulo se completa de manera inmediata. No pocas veces ocurre
que la lnea llena que va del pelotn debidamente organizado
al soldadito, y que expresa que la comunicacin se ha consumado, permanece abierta. Es el caso de la correspondencia
epistolar, por ejemplo. Se enva la carta, pero la comunicacin no queda establecida mientras el destinatario no da
indicacin de que la ha recibido. Y como ocurre en la seal
de carretera en que se lee VIENE UN TREN! Se supone que
la comunicacin ha sido establecida si no sucede la catastrofe
y, si sucede, sobre todo si sucede reiteradamente, es que el
mensaje es incompetente y deber ser modificado.
Para que estas situaciones quedaran comprendidas en la
ilustracin, el lado del cuadrngulo que expresa la corroboracin de que la intencin del sujeto que enva el mensaje,
ha sido alcanzada, habra debido mantenerse abierta por
medio de una lnea puntuada, as:

151

Soldadito

//

/,

/
pelotn

I
-----t-----

aire militar

I
I
I
I
soldados dispersos

FIG.2

Pero esto significara que la comunicacin es imposible

y desvirtuara el propsito de la ilustracin. 2
5
La clave del proceso es la situacin de aquellos objetos
que no pueden ser alcanzados por la accin de los sentidos.
La situacin ms elemental es la de un objeto cualquiera
que se encuentra fuera del alcance de la vista o del odo, que
son los sentidos que participan principalmente en la comunicacin. Pero tambin los contenidos mentales se encuentran
en esa situacin y constituyen por tanto un objetivo de la
comunicacin en general.
Ese es el caso de la orden de formar que el soldadito de
nuestro cuento trae en la cabeza. Mientras permanezca all,
2. La utilidad de este esquema se apreciar ms adelante a propsito de la
lNTERCOMUNICACION. que es una forma de comunicacin en la que
el cuadrngulo permanece abierto en el curso de los diversos actos comunicativos que la componen (vase ms adelante 20).

15.:.

los soldados dispersos no podrn percibirla y en consecuencia

nunca se formara el pelotn. Slo si el aire militar le cede
su forma sonora, y recibe as una vestimenta sensible, podr
ser percibida por los soldados dispersos y los intimar a
formar su pelotn, con lo cual la comunicacin quedara
plenamente establecida.
Otra sera la situacin si el proyecto de accin encomendado al soldadito, fuera el de saciar la sed de un pelotn de
soldados tras una larga marcha. Es de suponer que en cuanto
el soldadito se asome con la primera jarra de agua, los
soldados dispersos se precipitarn a beber sin necesidad de
toque de corneta, o de la orden de formar por medio de la
voz o de otra forma cualquiera de comunicacin posible.
La accin se har comun sin mediacin alguna.
La diferencia entre ambas situaciones es obvia. El proyecto de pelotn exige para ser accesible a los sentidos una
mediacin, mientras que la jarra de agua es perceptible por
los sentidos, directamente, in-mediatamente.
6
Como consecuencia de ello el hombre se ve comprometido (y probablemente el resto de la animalidad) en una doble
actividad respecto del mundo circundante" .
Una es la de CONOCERLO, que consiste en apropiarse
subjetivamente de l a travs de los sentidos y de sus formas
metales: las imgenes y los conceptos.
La otra es la de COMUNICARLO, que consiste en producir las formas perceptibles correspondientes, signos,
smbolos y obras de arte,
Y, aunque estas dos actividades estn tan profundamente
3. Cf. Mounin: "L'Js trabajos de Van Frisch sobre las abejas. los de Philippc
Gramet sobre las funciones de la voz en los cuervos. los de Remy Cauvin
sobre los comportamientos simblicos de los animales, por ejemplo, merecen
por s mismos mayor atencin que todo 10 escrito sobre este tema durante
dos milenios" (G. Mounin: HISTORIA DE LA LINGUlSTICIA, pgina 28).

153

entrelazadas que en definitiva vienen a ser casi la misma

cosa, existen claras diferencias entre ellas cuando se las
contempla separadamente.
Una que conviene destacar es la de que en el conocimiento participan los cinco sentidos (en el hombre, por
supuesto) mientras que en la comunicacin slo participan
fundamentalmente dos, vista y odo, aunque tambin de
manera ocasional el tacto (como cuando se reconocen los
masones), y muy rara vez el olfato (como cuando se perfuman las cartas entre enamorados).
y hay otra, porque la comunicacin se manifiesta como
una duplicacin del conocimiento. No slo porque ella
implica un doble tratamiento de las formas (internas que se
convierten en externas, y externas que se convierten en
internas) sino tambin porque, mientras el conocimiento
expresa la relacin entre un sujeto que conoce y un objeto
por conocer, la comunicacin comprende dos sujetos (A), y
dos objetos (B), que debemos examinar ms de cerca.
7
A.

De los dos sujetos que participan en el proceso de

comunicacin humana, uno de ellos, aqul que lo
pone en marcha, recibe el nombre de EMISOR, y es desde
luego el responsable solitario y directo de la comunicacin.
El otro, a quien va dirigida, recibe el nombre de RECEPTOR,
o destinatario," y ya no tiene que ser necesariamente un
participante solitario. De hecho, por restringido que sea el
crculo en que se desplaza este proceso, puede alcanzar a
muchos otros sujetos, a veces a toda la sociedad y aun a la
humanidad entera.
Se sobreentiende que el emisor es un participante solitario porque, de no serlo y por tanto incluir a otro en comn
4. La Teora de la Informacin les llama tambin fuente al EMISOR y destino
al RECEPTOR o destinatario.

154

con l, habra debido tener lugar un proceso previo de

comunicacin entre ellos a fin de ponerse de acuerdo, y ya
no hablaramos de comunicacin pura y simple sino de
comunicacin de comunicacin, y bastara con uno solo sin
necesidad de remontarse al proceso original.
Asimismo se sobreentiende que el emisor es el responsable
directo del proceso pues, aunque puede representar a otros,
el resultado de la comunicacin siempre depende de su
accin directa. Tal es el caso del soldadito del cuento, que es
quien trae la orden de formar en su cabeza aunque la haya
recibido de un superior, as como ste de otro y ste de los
reglamentos hasta perderse en el infinito.
El hecho es que la comunicacin es un proceso de naturaleza social (slo la practican los seres que viven en sociedad,
tanto los hombres como los animales), de suerte que siempre
est comprometida la sociedad aunque tenga lugar en la
soledad de dos seres, ya que por los menos requiere esos dos
seres, y stos son ya la sociedad.

De los dos objetos que participan en el acto comunicativo, uno de ellos se encuentra invariablemente
presente, toda vez que si no lo est, la comunicacin de
mensajes propiamente dicha, no se produce. Para la persona
que escribe una carta, por ejemplo, este objeto se encuentra
obviamente presente mientras la escribe y, si bien deja de
estarlo cuando sale de sus manos, slo si se hace presente
a quien va dirigida, puede tener ese carcter. De manera
que el objeto que sirve de vehculo a la comunicacin, es
invariablemente un OBJETO PRESENTE.
El otro nunca estar presente, porque de estarlo hara
innecesario el acto comunicativo. De hecho resulta inconcebible (y no slo cuando se escribe una carta) que se intente
comunicar aquello que es directamente perceptible. Por
ejemplo, que se le comunicara a una persona (sobre todo por
B.

155

correspondencia), que lo que tiene en sus manos es una

carta. Es claro que el objeto del mensaje es directamente
perceptible por el receptor y la comunicacin carecera de
sentido, a menos que se le atribuyera otro sentido, o sea otro
objeto no actualmente perceptible. De manera que el objeto
que motiva la comunicacin, es invariablemente un OBJETO
AUSENTE. 5
De ms est decir que lo nico que podemos entender
por objeto presente es la situacin de un objeto actualmente
sujeto a la accin de los sentidos y, recprocamente, por
objeto ausente la situacin de un objeto sobre el cual esta
accin no puede ser ejercida en toda su plenitud (la lluvia
puede estar presente para el odo y ausente para la vista).
Precisamente, el proceso de la comunicacin consiste
en poner un objeto presente en condiciones de prestar su
encarnadura sensible a un objeto ausente."
Este rejuego entre la presencia y la ausencia es de naturaleza subjetiva, puesto que lo que est presente o ausente
para uno puede no estarlo para otro, y objetiva, pues slo
acomete a los objetos, y esto significar que se desplace
5. Ms de 2 mil aos atrs, reconocan ya los griegos estos dos objetos en el
seno de la comunicacin humana Llamaban al objeto perceptible, esto es
al objeto presente: aisthetn, y al objeto comunicado, esto es al objeto
ausente: noetn. Baumgarten lo record en el siglo XVIII al darle nombre
a la Esttica en sus REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA
POESJA (vase el pargrafo XVI): "Ya los filsofos griegos y los Padres
de la Iglesia distinguieron siempre cuidadosamente entre cosas percibidas
(aistheton) y cosas conocidas (noetn)".
Los estoicos llamaban a los objetos que participan en la comunicacin
semeion, pero distinguan el que comunica, semainon del comunicado,
semainornenon. San Agustn tradujo al latn esos trminos como SIGNUM,
y la distincin como SIGNANS y SIGNATUM, que en espaol vendra a
ser signo, significante y significado.
6. El propio Bhler era consciente de ello: "El abogado sustituye ante el
tribunal a su cliente, pero no viceversa Esto es vlido tambin para los
signos. y se puede aadir que aqu. por ciertas razones, el miembro que sustituyen del complejo (id quod stat pro aliquo: el que est en lugar de otro)
pertenece siempre a la esfera de lo perceptible, mientras que no puede
afirmarse esto del otro miembro". (oh. Cit. pgina 85).

156

constantemente del rea del conocimiento al rea de la

comunicacin y viceversa, sin que pueda separarse un movimiento del otro. Es como la pendulacin de los relojes, en
el cual resulta inseparable un polo del otro sin paralizar el
movimiento del pndulo. Los objetos son conocidos, vale
decir, son convertidos en contenido mental de un sujeto y,
a continuacin, o a la inversa e inclusive simultneamente,
son comunicados, vale decir, son convertidos en contenido
mental de otro y otros sujetos. De modo que en el fondo
son una y la misma cosa aunque se desplazan en direcciones
distintas.
Se ha dicho que no hay nada en el intelecto que antes
no estuviera en los sentidos (nihil est in intellectus quod
prior non fuerit in sensu, decan los antiguos), lo cual resulta
si entendemos que nadie ha visto u odo las sirenas o los
unicornios, pero s las palabras sirena y unicornio cuando
han sido escritas o pronunciadas. Y as se ve cmo la comunicacin es conocimiento y el conocimiento comunicacin,
pues de lo que se trata es de conocer la sirena o el unicornio
ausentes que se encuentra dentro de la cabeza, aunque slo
dentro y no afuera.
De suerte que para familiarizarnos con este rejuego
sin el cual sera infructuosa toda tentativa de comprender
la naturaleza de la comunicacin humana en general y de la
comunicacin artstica en particular, debemos examinar
hasta donde 10 permitan nuestros recursos, esas reas que
llamamos cognoscitiva y comunicativa.

157

El rea cognoscitiva
El mundo de la imagen y el concepto, el cuadro interminable y
siempre cambiante de la realidad
obje tiva, es el tema forzoso de la
comunicacin humana, puesto que
slo den tro de este mundo o
principalmente dentro de l, es
posible la accin.

E. SAPIR.

El mundo que nos rodea carece de forma. Tenemos

la impresin de que es multiforme. Y, a veces, contemplando la armona de sus leyes, pensamos que es uniforme.
Pero en verdad es informe. Carece de formas. Es un caos.
Slo la mente humana le otorga su forma, ya que de otro
modo sera imposible conocerlo y por consiguiente comunicarlo.
Miremos el mar.
Una ola viene y otra, y otra y otra. Cada una de ellas trae
159

su propio volumen acutico, su propio costado resbaladizo,

su propio penacho de espumas y su idioma areo, sus pasajeros microscpicos, y adems sus molculas salinas y yodadas, sus tomos, sus electrones. Nadie puede aspirar a conocer
con su mente fmita, las cosas infinitas que constituyen una
ola. Y menos si se considera que cada ola cambia incesantemente, sustituyendo infinitamente lo infinito por lo infinito.
Pronto se estrella contra el litoral y desaparece. Otras olas
ocupan su lugar e igualmente cambian, rompen y desaparecen.
Nuestro conocimiento resulta impotente para apresar este
caos delirante de cualidades y cantidades que convierten a
cada ola finita en infinita, y esta sucesin interminable de
olas que tambin las convierten en infinitas.
Pero, si nos desentendemos de su naturaleza infinita
y slo nos atenemos a aquello que se manifiesta de manera
regular en todas las olas, podramos considerar que todas
las olas son semejantes, y en tal virtud elaborar con ellas
un grupo de objetos al que llamaramos OLA. Este grupo
constituir esa forma del pensamiento que llamamos concepto de la ola, cuya materializacin sonora sera la palabra
OLA. De esta manera sujetaramos los cambios individuales
de las olas, porque el concepto ola no cambia, aunque lo
materialicemos en una palabra cambiante como OLA, o
WAVE (ing.) o VAGUE (fr.) o WOGE (al.) Ni es afectado
por la cantidad de las olas, puesto que comprende todas
las olas habidas y por haber. Y as, por medio de esta forma
infinita, podemos llegar a conocer las olas infinitas.
Por su parte la mente del hombre, como el hombre
mismo, es finita, y por tanto incapaz de apresar el infinito.
Pero el hombre no es una soledad. Al comunicar el concepto
de las olas, su conocimiento se constituye en el seno de un
nmero infinito de mentes finitas que actan sobre las olas
tanto conjuntamente, en un momento dado, como sucesivamente, a travs de generaciones infinitas, cuyo conocimiento
se va sumando siglo tras siglo y a travs de la comunicacin
humana. Y as, la mente finita, como la ola que se estrellara
160

en el litoral, se vuelve infinita y capaz de apresar las olas

infinitas. 7
El concepto OLA, y las palabras que lo materializan,
constituyen las formas cognoscitivas y comunicativas que
aplicamos al mundo catico de las olas y, de igual manera
al conjunto de la realidad infinita que nos rodea.
10

Sin embargo, la solucin de este problema crea otro

problema. Ciertamente, el concepto OLA favorece la naturaleza infinita de las olas y desecha su naturaleza finita. Esto
significa que contempla slo su generalidad y se desliga de
su individualidad. Ignora la ola nica.
Pero esto no nos libra de esa realidad insoslayable que
es la ola nica, singularmente contemplada. Un da podemos
ser arrastrados por ella y estrellados contra una roca que
por su parte es tambin una roca nica, destinada a un fin
final que muy bien puede ser el nuestro antes que el suyo.
Y, adems, estamos rodeados de otros objetos nicos que nos
afectan de manera entraable, madres nicas, horas nicas,
acontecimientos, circunstancias y ciudades nicas. Y, como
que si son nicas es porque son incomparables -no tienen
par- no es posible apelar al criterio de semejanza para
apoyamos en el artificio conceptual. Pero tambin exigen
ser conducidas y comunicadas, o comunicadas y conocidas.
No concebimos a nuestra madre ni a nosotros mismos como
concepto, pero esto no nos sumerge en el silencio o en el
7. Engels:" As como la infinitud de la materia cognoscible se halla integrada
por una serie de finitudes, la infinitud del pensamiento que conoce de un
modo absolu to se halla formada tambin por un nmero infinito de mentes
humanas finitas, que laboran conjunta o sucesivamente por alcanzar este
conocimiento infinito, cometiendo pifias prcticas y tericas, partiendo
de premisas errneas, unilaterales, falsas, siguiendo derroteros equivocados,
torcidos e inseguros y, no pocas veces, sin acertar siquiera a resultados
certeros cuando se dan de bruces con ellos". (DIALFCTlCA DE LA NATURALEZA, pgina 199).

161

anommato. A nuestra madre la queremos como madre

nica, aunque nos interesa que sea semejante a todas las
madres.
Por tanto nos encontramos con un doble apremio, el
de comunicar la realidad cuando es comparable y tambin
cuando es incomparable.
El criterio de semejanza nos ayuda a resolver el primer
apremio y, en cuanto al segundo, no queda otra alternativa
que proximar esta realidad nica a otra realidad nica previamente conocida. Un procedimiento procede por semejanza
y el otro por contigidad (por proximidad o por coexistencia). Pero debemos discutirlo.
11

Los dos modos de conocer las cosas se denominan

ESENCIA cuando toman por base la semejanza, y entonces
es la va natural de los conceptos, y EXISTENCIA cuando
toman por base la contigidad, y entonces es la va natural
de las imgenes.
Segn se lee en los manuales, la Esencia nos permite
afirmar lo que las cosas son (aunque slo en la medida en que
sean semejantes a otra), y por su parte la EXISTENCIA nos
permite afirmar, no que las cosas son, sino que existen
(aunque slo en la medida en que existen junto a otras cuyas
existencia es ya conocida).
Pero cualquiera que sea, de estos dos modos, el que entra
en juego, es claro que el conocimiento se funda en cierto tipo
de relaciones de las cosas entre s. La Esencia procede por
comparacin y parte de la supuesta semejanza de unas
cosas y otras (conozco cualquier ro por su semejanza con
cualquier otro ro). La Existencia prescinde de la semejanza
y opta por la contigidad, que es una forma de coexistencia
(conozco el ro Ozama porque es contiguo a la ciudad de
Santo Domingo y coexiste en ella).
La importancia de esta distincin dentro del rea cognos162

citiva, radica para nosotros en el hecho de que ella se manifiesta en los mismos trminos en el rea comunicativa. Pero
va mucho ms all, y no slo determina dos formas supremas
de la comunicacin humana sino tambin, como se ha dicho,
imprime su sello en la conducta humana considerada globalmente. Y es claro, si Gavilo Princip hubiera matado un
hombre cualquiera, habra procedido esencialmente y no
habra pasado mayormente nada, pero al matar a Francisco
Jos de Austria procedi existencialmente y desencaden la
primera Guerra Mundial...

12
EL AREA COMUNICATIVA

Cuando los procedimientos que conducen a la Esencia

y la Existencia invierten su direccin y se dirigen de adentro
hacia afuera, abandonan lo que llamamos rea cognoscitiva
para entrar en el rea comunicativa.
As entramos en el reino de los objetos sin abandonar el
equipaje. Aquello que antes llambamos conocimiento lo
llamamos ahora comunicacin, y aquello a lo que antes
reconocamos una forma para ser conocido, ahora le reconocemos una forma para ser comunicado.
Es sabido que los contenidos mentales son inaccesibles
a la accin de los sentidos y, por tanto debern revestirse de
materialidad, convertirse en sustancia perceptible, para que
puedan convertirse de nuevo en contenido mental en otros
sujetos. Es en esa operacin en lo que consiste otorgarle una
forma,
Desde luego, si los objetos que pueblan el mundo circundante pudieran ser conocidos simultneamente por todos los
sujetos (la Jarra de agua), no habra necesidad de pasar del
area cognoscitiva :11 rea comunicativa. Este paso se justifica
por el hecho de que unos objetos son perceptibles para unos
163

no lo son para otros, de manera que aquellos que los

conocen necesitan darlos a conocer a los que no pueden
conocerlos, y asimismo los objetos que son conocidos por
unos, debern servir de vehculo a los que no son conocidos
por los otros. Por esa razn, as cama el rea cognoscitiva
comprende dos sujetos -emisor y receptor- el rea comunicativa comprende dos objetos, un OBJETO PRESENTE
que comunica, y un OBJETO AUSENTE que aspira a ser
comunicado,
y

13
EL OBJETO PRESENTE
El aire militar' ejecutado por el soldadito de nuestro
cuento, se convierte en un objeto presente al ser escuchado
por los soldados dispersos. Es, pues, de naturaleza sonora,
y se incorpora de esa manera a los medios ms universales y
ampliamente utilizados por el hombre para comunicarse.
Su modelo es la palabra hablada
El hombre se sirve tambin de objetos visibles, como su
rostro y sus manos en gestos y ademanes, o figuras trazadas
sobre diversos materiales, naturalmente de naturaleza luminosa pues slo se perciben al amparo de la luz, y son tan
amplia y universalmente utilizados por el hombre como los
medios sonoros. Su modelo es la palabra escrita.
Excepcionalmente utiliza el hombre los medios tctiles,
como en el caso de los ciegos o de los jvenes en la penunbra
de los cines, y vagamente olfativos cuando se adopta un
perfume. Pero en principio la comunicacin humana es
visual y auditiva, o luminosa y sonora.
El registro comunicativo es incomparablemente ms
extenso en el reino animal, pues adems de los medios
utilizados por el hombre, hace un uso extenso de los medios
qumicos (feromonas), elctricos, magnticos, probablemente
trmicos, y aun dentro de aquellos de que se sirve el hcm bre,
161.r

utiliza los rayos infrarrojos y las ondas ultrasnicas, ms all

de su capacidad sensible. As contempladas las cosas, la
comunicacin humana es de una pobreza dramtica en
comparacin con la comunicacin animal. Y esto sin tener
en cuenta que sta apenas comienza a ser explorada.

14
Pero, en compensacin, el hombre ha sido capaz de
aadir a sus medios naturales, los medios artificiales, y por
tanto de comunicarse con sus semejantes, no slo a travs
de un objeto producido por su propio organismo, sino
tambin a travs de un objeto producido por su propia
industria.
Slo en la especie humana el animal, y por eso deja de.
serlo, dispone a la vez de dos grandes modos de comunicacin, la natural y la artificial, y de dos grandes modelos, la
comunicacin verbal y la escrita 8
Efectivamente, el reino animal dispone de un vasto
repertorio de recursos comunicativos que debe a la generosidad de la naturaleza. Cada uno de ellos posee en su cuerpo
el rgano apropiado para producir el mensaje. La lucirnaga
proyecta mensajes lumnicos, al amparo de un fenmeno
llamado bioluminiscencia no bien explicado todava, pero
notorio. Aquellos que se comunican por medios qumicos
poseen las glndulas destinadas a producir la feromona correspondiente. La cucaracha posee 7 pares de estas glndulas en
la cabeza y se da el caso de la "hormiga de la Argentina" que
posee nada menos que 51. 9 Tambin el hombre ha recibido
8. Para ahorrarse una explicacin ms detenida de este criterio, el autor ha
elaborado un ensayo titulado TERIA DEL LAPIZ y lo ha enviado a la
Academia de Ciencias de nuestro pas, de modo de ponerse a s mismo en
condiciones de remitir a una fuente distinta las consideraciones que aqu
se hacen en funcin de dicho criterio. El ensayo se encuentra actualmente
en prensa en la Editora de la UASD, a cargo del CERESD.
9. Ver el trabajo meneonado.

165

de la naturaleza el rgano adecuado para comunicarse: el

aparato de fonacin que produce la voz y que se encuentra
instalado mayormente en la garganta. 10 Pero le ha sido
negado el don de la luz, y carece de la facultad de emitir
mesajes luminosos. Para alcanzar esta facultad ha debido
apelar a su propia iniciativa y producir artificialmente el
vehculo competente para poner su mensaje en los brazos
de la luz. Al dar este paso, automticamente ha saltado de
la condicin animal a la condicin humana.

15
Una tradicin milenaria que ha llegado hasta nuestros
das pretende, aunque ms precariamente cada vez, que el
hombre es un "animal parlante" (horno Ioquens)!" ysobre
ese criterio ha edificado la concepcin de que la forma de
comunicacin especficamente humana, la comunicacin
verbal, es aquella cuyos fundamentos son los sonidos producidos en la garganta del hombre. La debilidad de esta
concepcin radica en que primero define a la palabra hablada
slo como atributo del hombre, y en seguida define al
hombre slo como atributo de la palabra hablada.
Aparte de que as las cosas son muy fciles, esa prevalencia de la voz conduce al menosprecio de la palabra escrita y a
la de cualquier otro medio de comunicacin que no tenga una

10. "Los rganos del habla son los siguientes: los pulmones y los bronquios, la
gargan ta, particularmente la parte q ue se con oce con el nom bre de laringe o,
en el habla popular 'nuez de Adn', las fosas nasales, la 'campanilla' o vula,
que es el rgano blando, puntiagudo y muy mvil que cuelga de la parte
posterior del paladar, y un 'paladar duro, la lengua, los dientes y los labios.
El paladar duro, el velo del paladar, la lengua, los dientes y los labios pueden
considerarse como una caja de resonancia muy sutil, cuya forma -que vara
eonstatemente debido sobre todo a la extraordinaria movilidad de la lenguaes el principal de los fac tares que dan a], aire que sale de los pulm ones su
calidad precisa de sonido". (Edward Sapir: EL LENGl'AJF P. 57).
11. Se remonta a Aristteles y est representada en la actualidad por la lingstica moderna

166

base sonora.P Los estragos que tal concepto ha ocasionado

en el campo de la Esttica son incalculables, pues la ha
obligado a explicar el arte por el lenguaje y la ha colocado
en situacin de perplejidad en relacin con las artes plsticas
y musicales. Hay quien ha llegado a proponer la palabra
"optema" como equivalente de "fonema" para aplicarla a las
artes visuales como la pintura o la escultura, despus de
buscar infructuosamente los sonidos de la voz en la Venus
de Milo.13
Pero el carcter humano de la comunicacin del hombre
no se desprende de la naturaleza sonora del objeto presente,
sino de su naturaleza artificial, como es el caso de la cometa
del soldadito, ya que el aire militar que sirve de vehculo a la
comunicacin, no ha sido producido por un rgano situado
en su propio cuerpo sino por un instrumento, la cometa,
creado artificialmente con ese fin, y ningn animal ha realizado esa hazaa. Por consiguiente, slo cuando el hombre
se comunica con sus semejantes por medio de un objeto
completamente extrao a su propio cuerpo, alcanza la
comunicacin especficamente humana. 14
16

En tal virtud, el hombre es el nico animal que posee

el privilegio de construir con sus propias manos el objeto
presente. Cuando no lo encuentra dado en sus alrededores,
10 construye. Y, ms an, como que la comunicacin de
objetos infinitos debera ser ella misma infinita, llega inclusive a dominar la articulacin de una pequea cantidad de
12. El apstol de esta tendencia es Roman Jakobson, aunque slo porque
la ha sustentando de manera ms consistente que otros.
13. Pierre Rouve: FROM OPTEME TO SIGHT-SENTENCE: Towards a visual
Gramar (Del Optema a la Oracin visual: Hacia una gramtica de la Vista).
Ponencia ante el Congreso de la Asociacin Internacional de Crticos de
Arte (AlCA), celebrado en Helsinki en mayo-junio de 1983.
14. Para esta tesis ver la TEORIA DEL LAPIZ antes mencionada.

167

objetos artificialmente producidos, cuyas combinaciones

resultan prcticamente infinitas, y as supera tambin la
naturaleza infinita del mundo que nos rodea.
Desde luego, tambin la comunicacin animal es capaz
de llevar a cabo cierto tipo de combinaciones. La abeja
combina movimientos y zumbidos para situar en el espacio
ausente la fuente del nctar; Se ha demostrado que el cuervo
posee una sintaxis. 15 Y que cierto escarabajo del roble
modifica el sentido de su mensaje modificando la concentracin de la feromona que deposita, inclusive haciendo valer
el contexto." Pero ni la abeja, ni el cuervo ni el escarabajo,
ni ningn insecto conocido, a pesar de sus hazaas comunicativas cada vez ms impresionantes, son capaces de comunicarse por medio de un objeto extrao a su propio cuerpo,
y menos construido por su propio artificio... Algunas especies
no slo son capaces de comunicarse admirablemente con sus
semejantes sino aun, fuera de su especie, con el hombre
mismo. Los animales domsticos se comunican con el amo en
situaciones increbles y frecuentes.!? pero ninguno cruza
una pajita seca para indicarle que es hora de su comida. Slo
el hombre es capaz de poner en juego un objeto extrao a
su propio cuerpo y a la naturaleza misma, como la letra X
15. Vanse las consideraciones de Mounin de los trabajos de Philippe Gramet
en S8 INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA
16. Scientiflc American, junio de 1984.
17. Ensels haca notar, en vspera del siglo (1896), que "Ningn animal, en
estado de naturaleza, siente como un defecto el no poder hablar o entender
el lenguaje del hombre. Pero la cosa cambia cuando se trata de animales
domesticados. El perro y el caballo poseen, gracias al trato con el hombre,
un odo tan fno para el lenguaje articulado, que fcilmente aprenden a
captar lo que se les dice, en la medida en que se lo permite su radio de
representaciones... y quien haya tenido ocasin de vivir mucho tiempo cerca
de estos animales, difcilmente se sustraer a la conviccin de que, en muchos, en muchsimos casos sienten ahora como un defecto la imposibilidad
de hablar, defecto al que, desgraciadamente, no cabe poner remedio por la
estructura de sus rganos bucales, demasiado especializados en una direccin
determinada" (EL PAPEL DEL.TRABAJO EN EL PROCESO DE TRAN8FORMACIONDEL MONOEN HOMBRE).

168

o un disparo como en los faros de can, para enviar un

mensaje. Y es que el hombre es hombre por su capacidad de
artificio. Su esencia es la artificialidad como cualquier mujer
sabe. El hombre es producto de su propia mano. Y la comunicacin humana hered ese rasgo supremo.

17
La mesa de despacho me dice si
estoy hablando con el director
generala con un modesto empleado.

U.ECO.
La prodigiosa capacidad del objeto presente para evocar
al objeto ausente, ha fascinado y no pocas veces fanatizado
a la humanidad desde sus albores. Ha sido convertido en
objeto de idolatra. Para muchas mentalidades ingenuas el
objeto que representa y el objeto representado son la misma
cosa. Se identifica a la persona con el personaje. Y hasta
a la palabra con aquello que significa. El fetichismo es un
fenmeno universal.
Pero su aspecto ms deplorable se presenta cuando ocurre
entre mentalidades superiores y crticas que pasan por alto
que el objeto presente slo puede ser un emisario y jams
ni nunca un emisor.
Ciertamente, un hombre que agita sus manos desde una
azotea para comunicar su determinacin de lanzarse al vaco,
convierte sus manos en vehculo de esa comunicacin y
por tanto en objeto presente del acto comunicativo. Pero
estas manos no se convierten en emisoras, puesto que el
contenido que supone todo mensaje se encuentra en la
mente del hombre y no en sus manos. Es como cuando suena
la corneta de nuestro soldadito. La corneta no se convierte
en emisora de la orden de formar sino slo en su emisaria.
Tampoco las estaciones de radio y televisin son emisoras,

169

aunque as se les llame porque "emiten" ondas de radio,

sino transmisoras. Yen esto no debera haber confusin.
Sin embargo, la literatura semitica y lingstica abunda
en consideraciones fundadas en el criterio de que "todo
objeto que se pone en lugar de otro objeto", pertenece
al reino de la comunicacin humana.P Se habla de "signos
naturales", por ejemplo de la nublazn presente que anuncia
la lluvia ausente." El lingista Eco se refiere a cierta corriente segn la cual una mesa de despacho dice (el subrayado es
suyo) cosas ndscretas.P" Y es claro que si en el seno de la
comunicacin siempre hay "algo que se pone en lugar de
algo", lo contrario no es cierto, y no todo lo colocado en
lugar de otra cosa pertenece a la comunicacin.
Para que as suceda debe haber un sujeto que le otorgue
una forma -la palabra mesa o la figura de una mesa- destinada a otro sujeto. La misma "mesa de despacho" colocada
en una vitrina por el vendedor de una fbrica de muebles de
oficina, con el propsito de que un comprador se decida a
entrar a la tienda, automticamente se inserta en un proceso
comunicativo. La mesa exhibida se convierte en la forma
de las mesas disponibles para la venta. Concuerda con el aire
militar del soldadito, que posee una forma propia pero
adopta otra al convertirse en vehculo del mensaje. En ningn
caso, el objeto actualmente perceptible es el emisor del
mensaje.
18. Por ejemplo Eco: "Una cosa es cierta: en cualquier clasificacin del signo
como elemento del proceso de significacin siempre aparece algo que se pone
en lugar de otra cosa, o por otra cosa (los subrayados son suyos). (SIGNO.
pgina 27).
19. Reznikov: "La clasificacin de los signos en naturales y artificiales tiene una
larga tradicin. Sus primeras manifestaciones aparecen en los pensadores
antiguos. En la poca moderna empieza a apuntarse en Hobbes. Ms recientemente ha hallado expresin, con formas y matices distintos, en Martnet,
Bhler y Langer' (SEMIOTICA y TEORIA DEL CONOCI~fIENTO. pgina 42).
20. Segn los criterios de la prOlmica (Hall, 1966), "la mesa de despacho me
dice si estoy hablando con el director general o con un modesto empleado".
(SIGNO, pgina 39).

170

Por eso resulta ocioso distinguir entre seales, ndices,

sntomas y otros bizantinismos para dilucidar la naturaleza
del mensaje que supuestamente emite un objeto de manera
espontnea. Lo que inserta un objeto en el proceso de la
comunicacin es la forma que le otorga un sujeto con destino
a otro sujeto. Ni siquiera al hombre mismo cuando se convierte en el objeto presente de la comunicacin -el personaje de
una obra de teatro, por ejemplo- es emisor. El emisor es
el autor de la obra.
18
EL OBJETO AUSENTE
El orden del significado nunca es
contemporneo del orden del significante.
J. DERRIDA.

La nocion de ausencia, como la de presencia, es de

carcter relativo, y mejor aun, correlativo. Los objetos que
estn ausentes para uno pueden estar presentes para otros, y
los que estn ausentes para muchos pueden dejar de estarlo
para cualquiera de ellos o simultneamente para todos en un
momento dado.
La ausencia y la presencia son inflexiones, no del verbo
ser, sino del verbo estar. Las cosas no pueden ser presentes o
ser ausentes. Slo estn presentes o ausentes en un momento dado. Apenas sufren un cambio de estado, no del ser.
Estn presentes cuando los sentidos alcanzan y devoran su
epidermis. Y estn ausentes cuando escapan y se refugian en
un dominio inalcanzable, situado ms all de las fronteras
sensoriales.
Por consiguiente, lo que est presente no es eterno. Slo
en la ausencia mora la eternidad. En sus dominios infinitos
permanecen guardadas las cosas mientras no son tocadas por
171

el breve picotazo de la actualidad. Y de inmediato retornan

a su refugio eterno. Por esa razn, la gran misin de la comunicacin humana es el dominio de esa eternidad."
Por supuesto, ese no es un atributo de la comunicacin
animal, que no perdura ms que el organismo corporal que
la origina. El hombre en cambio materializa un mensaje
cuya presencia es reiterativa y se prolonga mucho ms all
de la precariedad de su propio cuerpo. Una tablilla de barro
cocido, una hoja de papiro debidamente tratada, una estatuilla de marfil tallado, evocan la eternidad aunque no la
alcancen de manera absoluta. El hombre es el nico animal
que ha sido capaz de emancipar sus mensajes de la dependencia corporal y en tal virtud inventar la escritura. Al dar
ese paso ha dominado la eternidad, pues ha sido capaz de
aprisionar el presente y almacenar el pasado. Al momificar su
cultura, y no slc su cuerpo, ha originado la civilizacin. El
hombre no es un animal parlante sino un animal alfabtico.
~a esencia no se constituye en las palabras que se lleva el
viento, sino en ese instrumento que le permite zanjar la
piedra. El hombre es un lapicida, como decan los latinos.
No un horno loquens sino un horno lapicida
Pero tanto el animal como el hombre, se sirven de un
objeto presente para salvar las fronteras del objeto ausente.
Naturalmente, el objeto ausente no se convierte en
presente por s mismo. Son los sentidos los nicos que
pueden producir ese cambio de estado. La actividad comunicativa se circunscribe a poner a un sujeto en condiciones
de dar a conocer otro sujeto, el objeto conocido por l
cuando ste no puede ser conocido directamente por el otro.
Para llevar a cabo esta operacin, la comunicacin se manifiesta como un procedimiento que permite trasladar ciertos
aspectos del objeto conocido -la orden de formar- a otro
objeto -el aire militar- en virtud de sus eventuales relaciones.
21. Aunque se trate naturalmente de una aspiracin, pues la eternidad es un
concepto, y tambin para ellos la eternidad es una aspiracin. Los conceptos
1\0 cambian en el mismo sentido en que tampoco cambian las estrellas...

172

y es claro que debe estar presente para que sea perceptible,

de la misma manera que el otro debe estar ausente para que

sea comunicable. As pues, en toda forma de comunicacin
posible, la presencia del objeto que sirve de vehculo a la
comunicacin, se justifica por la ausencia del objeto que
aspira a ser comunicado.

19
La vida cotidiana parece obstinada en negar que el
objeto presente comunique a un objeto ausente, y slo a
un objeto ausente.
En numerosas expresiones el objeto que motiva la
comunicacin est muy prximo a un objeto directamente
perceptible, y esto naturalmente favorece la confusin. Un
caso extremo ocurre, por ejemplo, cuando a una persona
acabada de llegar se le pregunta "Llegaste?", cuando es
obvio que la persona ha llegado ya. Y no es difcil reconocer
que tal pregunta no se refiere al hecho actualmente perceptible de la llegada, sino a alguna otra cosa que puede ser
sorpresa, agrado o desagrado y tal vez irona, no actualmente
perceptible y por tanto ausente.
y hay otras situaciones ms equvocas. Por ejemplo
cuando se le dice a una persona"Abre esa puerta" indicando
una puerta visiblemente cerrada. En tal situacin parece claro
que la expresin se refiere a la puerta que se encuentra
obviamente presente, pero pronto habra que convenir en
que la comunicacin no tiene por objetivo la puerta, sino la
accin encaminada a hacerla pasar de puerta cerrada a puerta
abierta, y esta accin indudablemente es 10 que constituye el
objeto ausente, pues los sentidos no tienen acceso a ella si
no es comunicada.
Pero de todos modos es importante subrayar el hecho de
que tales situaciones se originan en el seno de una forma
especfica, bastante irregular aunque sumamente frecuente
de la comunicacin en general, a la que propiamente se

73

denomina, no ya comunicacin, sino INTERCOMUNICACION, cuyo modelo es la conversacin diaria.

20
CORDELIA: Nada, seor.
LEAR:
Nada?
CORDELIA: Nada.
LEAR:
Nada, es seal de nada
qu quieres decir?
SHAKESPEARE.

El rejuego presente del objeto presente y el objeto

ausente adquiere en la conversacin una dimensin escalofriante. El emisor proyecta una onda sonora que al ser
percibida por el receptor, debe evocar en l un determinado
objeto. En esto consiste el procedimiento comunicativo.
Pero, mientras no sea corroborada por una accin, ni el
emisor ni el receptor pueden tener la certidumbre de que esa
onda sonora, o sase el objeto presente, ha sido efectivamente
portadora de un objeto ausente. La comunicacin se manifiesta entonces como un procedimiento para corroborar la
eficacia de la comunicacin por medio de la comunicacin,
ya que la comunicacin misma es tambin una accin.
En la expresin "Nada, seor", que pronuncia Cordelia
en EL REY LEAR de Shakespeare, el Rey no identifica
el objeto ausente y, en consecuencia, el objeto presente
provoca en l una accin comunicativa que es la forma
interrogante de la misma palabra, que a su vez provoca en
Cordelia otra accin comunicativa similar y as sucesivamente.
La conversacin entre ambos se convierte de ese modo en una
constante versacin en torno a un objeto ausente que no
acaba de materializarse. As el objeto presente se multiplica
hasta lo inverosmil, arrastrando en esta multiplicacin al
objeto ausente que en realidad es slo uno.
174

El teatro hace provecho de manera muy esclarecedora de

esta peculiaridad de la conversacin, y el objeto ausente que
articula toda la pieza, slo se manifiesta cuando cae el teln.
En realidad, el teln cae cuando el autor supone que el objeto
ausente ha sido suficientemente cristalizado en el ltimo
acto. En la conversacin diaria, por el contrario, nunca
cae el teln. No pocas veces el objeto ausente permanece
flotante, sin cristalizar de una manera fidedigna y concluyente. Dicen que esa es la tragedia de la vida moderna y
algunas obras de teatro se han consagrado a ella (Becketj.P
Pero aun en esas obras, puede recortarse un girn de los
parlamentos, y observar que en cualquiera de sus expresiones
se reproduce el procedimiento de comunicacin que sigue
la obra en su conjunto. Ya la simple palabra "s", constituye
un objeto presente que enlaza con el prximo parlamento
para corroborar el objeto ausente que evoca, multiplicndose,
indefinidamente hasta que las mltiples acciones comunicativas alcanzan este propsito. He aqu un ejemplo muy
hermoso, tomado de UN TRANVIA LLAMADO DESEO de
Tennesse Williams:
EUNICE:
BLANCHE:
EUNICE:
BLANCHE:
EUNICE:
BLANCHE:
EUNICE:
BLANCHE:
EUNICE:
BLANCHE:
EUNICE:
BLANCHFETJNICE:

Si mal no recuerdo dijo usted que era maestra.

S.
y usted es de Mississtppi verdad?
S.
Stella me mostr una fotografa de su casa natal,
la plan tacin.
Belle Rve?
Una casa grande, muy grande, de columnas blancas.
S.
Debe dar trabajo tener limpia una casa as.
Perdon . e, pero me estoy cayendo. Me siento
tan (' dial.
el: :"-, querida por qu no se pone cmoda?
L ',i que he querido decir es que me gustara quedarme
sola.
Bueno... No necesito que me lo digan dos veces!...

22. V. la TERIA DEL LAPIZ antes mencionada

175

En este fragmento de la obra mencionada, la expresin

"s" no resulta ser la expresin de un acuerdo sino ms
bien de un desacuerdo, pues un monoslabo no es la accin
que pretende provocar Eunice cuando le pregunta a Blanche
si ha sido maestra, o la invita a que le describa minuciosamente la plantacin esclavista de Belle Rve. Obviamente
el objeto ausente en la situacin conversatoria es el deseo de
Eunice de entablar l'f)nversacin mientras que la de Blanche
es el de eludirla. El intercambio de expresiones forcejea por
establecer una accin que en ningn caso se materializa,
como si el objeto presente -las modulaciones sonoras de cada
intercambio verbal- resultara incompetente para cumplir su
misin.
As, pues, la serie de mensajes consecutivos que caracteriza este parlamento, se explica por el apremio de unificar el
criterio acerca del objeto ausente que lo motiva, y que habra
quedado resuelto en una sola emisin verbal como aquella
que por fin profiere Blanche: "Me gustara quedarme sola",
y que atestigua terminantemente Eunice: "No necesito que
me lo digan dos veces".
En este momento concluye la conversacin exactamente
en los mismos trminos que ha ocurrido con el cese del aire
militar, una vez que el soldadito ha comprobado sensiblemente que el pelotn se ha organizado y el proyecto de
accin se ha cumplido.
Pero, obviamente, el esquema que nos ha servido de
modelo no se comporta aqu de la misma manera, pues
all los cuatro lados del cuadrngulo se expresan en lneas
llenas dando por concluido el proceso. Esa situacin se
alcanza en el ejemplo propuesto, slo tras una reiteracin
constante del esquema.

21
En la ceremonia conversatoria el acto comunicativo
sigue ciertamente el mismo curso que en el modelo propuesto
176

por el soldadito de nuestro cuento, con la diferencia de que

se reitera constantemente, unas veces de parte del locutor
(emisor) y otras tantas de parte del interlocutor (receptor),
lo que significa que invierte constantemente su sentido.
Aqu se pone de manifiesto la pertinencia de representar
el proceso de la comunicacin por medio de un cuadrngulo,
ya que esto permite ilustrar el momento en que la objetivacin del mensaje retorna al emisor y le comprueba que se
ha establecido la comunicacin y por tanto que ha concluido.
Pero ya no podra representarse por medio de un solo
cuadrngulo. Primero porque debe quedar representado el
cambio constante de sentido cada vez que cambia la situacin
del emisor para convertirse en receptor y viceversa. Y segundo porque mientras permanecen activos esos cambios, la
lnea llena que expresa el retorno el proyecto de accin a la
cabeza del soldadito -dando por establecida la comunicacin
y haciendo cesar el aire militar- debe permanecer abierta
en la situacin conversatoria hasta ese ltimo momento en
que se alcanza la culminacin de todo el proceso.
Esto significa que, para ilustrar la ceremonia conversatoria en su conjunto, sera necesaria una reiteracin indefinida del cuadro, para expresar las diversas instancias en que el
mensaje va y viene, antes de culminar en un parlamento
definitivo como el de Eunice ("No necesito que me lo digan
dos veces"). Por consiguiente, la ilustracin debera seguir
el siguiente esquema:
lnterlocu tor

Locutor

r"
. /
mento

ros,

Pres.)

l'
I '
-; .

" iI

parlamento
(Ob.
Pres.)

(Objeto
Ausente)

Locutor

lnterlocu tor

FIG.3

177

Y, si se representaran por medio de flechas rectas las

veces que los parlamentos van del locutor (emisor) al interlocutor (receptor) y viceversa, trocando al emisor en receptor
y al receptor en emisor. habra que colocar entre los dos
cuadrngulos un nmero indefinido de flechas alternativas, de
la manera siguiente:

>

Loe.

....
Loe.

lnterloe.

Interloe.

Loe.

hasta alcanzar el punto en que la comunicacin se establece

plenamente, y entonces se cerrara el cuadrngulo convirtiendo la lnea de puntos en lnea llena.
Desde luego, se habran multiplicado innumerables veces
los objetos presentes para comunicar un solo objeto ausente,
que puede ser tan elusivo, y lo es con extrema frecuencia,
que el proceso no alcance sus propsitos y la lnea de puntos
nunca puede cerrarse, dejando abierta las posibilidades de
nuevas ceremonias conversatorias.
22
La fascinacin de la comunicacin humana consiste en
este rejuego constante entre el objeto ausente, desprovisto
de encarnadura sensible, y el objeto presente que le presta
su vestimenta: camal.
Sin embargo, no siempre ha podido contar con la disposicin amable que merece y exige. Las concepciones idealistas
tradicionales le han sido hostiles, y han encontrado en la
Semitica moderna desde su propio origen, in nuce como
habra dicho Croce, una ocasin propicia para remozarse.
Particularmente en la obra de De Saussure y en la de Ogden
y Richard s, para mencionar slo aquellas que han tenido
una influencia ms perdurable y profunda.

178

En parte se ha debido a ello la misma aventura semitica,

pues De Saussure consideraba el objeto presente como una
entidad puramente psquica de doble cara, una que era el
significante (objeto presente), y otra que era el significado
(objeto ausente), de modo que los dos objetos se encontraban
en la interioridad del sujeto. Y, como no poda desconocer
la naturaleza social del lenguaje, le encomendaba a una
ciencia nueva, propuesta por el mismo con el nombre de
Semiologa, la tarea de investigar las manifestaciones "sociales" del signo.
Ogden y Richards preferan los sofistas a los neoplatnicos y procedieron con una argucia ms refinada para
deshacerse del objeto presente: apelaron a un famoso diagrama que ha recorrido todos los caminos de la Lingstica. El
diagrama consista en un tringulo en el cual el smbolo. (y no
ya el signo y mucho menos la obra de arte) se manifiesta
como el objeto presente, y por tanto el objeto ausente no
puede aparecer como significado sino como referencia.
Pero sucede que adems de esta referencia, puesto que se
trata de un tringulo, aparece tambin con el carcter de
objeto ausente un referente, de modo que hay dos objetos
ausentes, la referencia y el referente. Y, como consecuencia
inevitable el objeto ausente se convierte en significado del
significado, precisamente el ttulo de su obra." El diagrama
en cuestin es el siguiente:
Referencia

Referente

Smbolo

FIG.4
23. En ingls THE MEANING 01' MEANING: el significado del significaao.

179

Segn lo explican sus autores, lo que pensamos o decimos

de Napolen es la referencia Napolen es el referente. Y el
smbolo no tiene otra relacin con el pensamiento que "la
indirecta, que consiste en el uso que alguien hace de l
para representar al referente". O sea, para representar la
palabra Napolen.
Esto quiere decir que cuando pronunciamos esta palabra
y la convertimos, por tanto, en objeto presente, involucramos
a dos objetos ausentes, uno que es Napolen y otro que es
lo que pensamos o decimos de l. As, en el caso de nuestro
modelo, el smbolo sera el aire militar cuyo referente sera
el pelotn y cuya referencia sera la orden de formar el
pelotn, lo cual no puede ser, aparte de sofstico, ms divertido y risueo,

23
y es que la rmsion del objeto presente no es sencilla.
Puesto que consiste en prestarle su vestidura sensorial al
objeto ausente, tiene que ser muy prudente al adoptar un
vestido. En el tringulo de Ogden y Richards el vestido le
sirve de disfraz y acaba convertido en fantasma. Por eso
debemos conocer el mecanismo que le permite al objeto
presente cumplir su misin.
Ya sabemos que las formas propias del rea cognoscitiva
son dos: la esencia y la existencia. Por tanto, debemos
considerar que stas son tambin las formas propias del
rea comunicativa, si estamos de acuerdo con el hecho de
que en el fondo el conocimiento y la comunicacin son
la misma cosa en los marcos de un mismo proceso.
Pero podernos no estar de acuerdo y atenernos a los
hechos. Y los hechos son que los procedimientos de que
se sirve el objeto presente para materializar al objeto ausente,
coinciden punto por punto con aquellos de que se sirven los
suetos para conocer la realidad circundante.
Al materializar los objetos conocidos por la va de las
esencias, el objeto presente se comporta en funcin de la

180

semejanza de unos objetos respecto de otros. Y al comunicar

aquellos que son conocidos por la v a de la existencia, se
comportan en funcin de la coexistencia, o contigidad,
de un objeto singular respecto de otro objeto singular ya
conocido.
Al primero se le llama procedimiento metafrico, y al
segundo, procedimiento metonmico, lo cual nos revela
cuan profundamente entrelazadas se encuentran las dos
reas, la cognoscitiva y la comunicativa.
24
EL PROCEDIMIENTO METAFORICO
Decir lo que es una cosa, es decir a
a qu se parece.
L. HUGLINS JACKSON.

El papel de la esencia en la escena cognoscitiva, es el

mismo que representa el procedimiento metafrico en la
escena comunicativa. Ambos suponen la semejanza entre
unos objetos y otros.
El modelo nos ha sido proporcionado por la antigua
Retrica aristotlica, que haba descrito la metfora como
un artificio consistente en suprimir de una comparacin
el nexo sintctico como. As, al comparar a un hombre con
un len y decir de una vez que el hombre ES un len sin
introducir la palabra "como", se comete la metfora.
La pertinencia de este artificio en el seno de la comunicacin humana es inapreciable. Desde el momento que
suponemos que todos los hombres son semejantes, la simple
palabra hombre resulta suficiente para comprender en su
diminuto reino sonoro a todos los hombres habidos y por
haber, y de paso a todas las mujeres en la medida en que
ellos y ellas sean semejantes. Y por supuesto, esto significa
lRl

que el concepto HOMBRE y la palabra nombre que 10

designa, son ni ms ni menos la misma cosa.
La esencia condensa las cualidades ltimas de los conceptos y por eso aqu debemos hablar de las esencias y no de los
conceptos. El concepto hombre puede referirse a todas las
criaturas que usan sombreros y considerarlas por esos semejantes. Pero el sombrero no es una cualidad esencial, porque
en ltima instancia no todos los hombres usan sombreros. Se
piensa que la esencia del concepto hombre es la de ser un
"bpedo implume", o que es un "animal parlante", o un
"mono desnudo", o un "animal que re", o el "nico animal
que se equivoca" y, en fin, como 10 preferimos nosotros, el
nico animal capaz de escribirle una carta a un semejante,
que es como decir que es el nico capaz de ejecutar una obra
de arte.
Pero de todos modos la esencia, o los conceptos de los
cuales resulta, se funda en la semejanza de los objetos que
comprenden, v son por tanto la misma cosa en el fondo.
La diferencia slo consiste en que la esencia establece las
semejanzas en la intimidad del sujeto, mientras que el procedimiento metafrico las establece afuera. De la punta de los
labios hacia dentro, la palabra se llama concepto, cualquiera
que sea su esencia, y de la punta de los labios hacia afuera,
el concepto se llama palabra. En un caso el proceso es de
naturaleza cognoscitiva y en el otro de naturaleza comunicativa, y en todo caso de naturaleza inseparable aunque
invertida como las imgenes de los espejos.
Sin embargo, el inmenso valor prctico de am bos procedimientos, el esencial y el metafrico, que nos permite dominar
el reino infmito de las cosas, sufre una limitacin drmatica:
el individuo. La palabra hombre, como el concepto que
materializa, convierte a cualquier hombre en un hombre
cualquiera y, en consecuencia, volatiliza aquello que hace
de cada hombre una singularidad irrepetible y nica, e
impone forzosamente un procedimiento distinto, no ya
basado en 10 que los objetos tienen de semejantes, sino en 10

182

que cada uno de ellos tiene de exclusivo y de propio. Este

es el denominado procedimiento metonmico.

25

EL PROCEDIMIENTO METONIMICO
El dbil trino amarillo del canario...
GARCIA LORCA.

El joven gusto amarillo de la

madera tierna...
SARTRE.

El modelo tambin nos ha sido proporcionado por la

antigua Retrica. Puesto que su propsito es comunicar
la singularidad del objeto en toda su plenitud y las cualidades
del objeto singular son infmitas, este procedimiento se
desentiende de ellas y se apoya en la existencia de otro
objeto singular ya conocido. La metonimia expresa una
coexistencia.
Si 10 que se conoce es un ro, la metonimia permite
singularizar una ciudad en virtud de ese ro o de sus orillas.
Si 10 que se conoce es una ciudad, entonces es el ro el que
puede ser identificado en virtud de que pasa por'ella.
Al establecerse en funcin de esta coexistencia, la metonimia hace prevalecer cualquier tipo de relacin de contigidad entre dos objetos. La antigua Retrica distingui
empero entre este tipo de relaciones, a las que denomin
metonimia en su conjunto, y aquellas que slo se producen
en los trminos del todo a la parte o de la parte al todo, que
denomin sincdoque.
"Eras una boina gris", refirindose a una muchacha, es
una metonimia. "Cien cabezas de ganado" donde cada cabeza
183

se refiere a la res entera, es una sincdoque. En ambos casos

la relacin se estima en trminos de coexistencia, y la metonimia los comprende a ambos. Es claro que la boina gris no
es parte de la muchacha a la que se refiere el verso de Neruda.
Sin embargo, la proximidad constante entre la boina y la
muchacha "durante el ltimo otoo", permite comunicarnos
la smgularidad de la muchacha entre todas las muchachas.
Tolstoi, por ejemplo, identifica a ciertas mujeres por las
prendas de su vestido habitual, cuando uno de sus personajes
dice: "Pues bien. esos jerseys, esos rizos yesos polizones
me atraparon". Y algunas metonimias son ms sutiles. Se
cuenta que la Marquesa de Brinvilliers, una envenenadora
altamente calificada, le deca a una de sus sirvientas al
mostrarle un cofrecillo: "en esta cajita tengo varias sucesiones"
y su sirvienta comprendi que se refera a un veneno. Por
supuesto, no haba semejanza alguna entre el veneno y las
sucesiones, pero ambas cosas eran usualmente contiguas, y
esto permita comunicar la singularidad del veneno de la
marquesa...
As, pues, el procedimiento metonmico funciona en
cuanto el objeto de la comunicacin excluye toda semejanza
y exige el ser comunicado en la plenitud de su individualidad.
Tambin, como el anterior, este procedimiento inunda la
vida humana, no slo porque los objetos circundantes se
manifiestan siempre n en trminos individuales, sino tambin
porque el devenir histrico ha producido, al manifestarse en
la euforia del Romanticismo, una exacerbacin de la individualidad de los objetos y del hombre mismo, que en el
fondo no es sino la exacerbacin de la propiedad privada
como norma de la vida social y a veces hasta de la vida
domstica. De ah la pertinencia del procedimiento metonmico y su recurrencia en la comunicacin cotidiana, cuya
manifestacin ms inmediata y elocuente es la del nombre
propio, ese entraable pariente de la actividad artstica.
184

26
Aquel nombre de GILBER1'A paso
por junto a m y evoc con una
gran fuerza la existencia de la
persona a quien designaba, porque
no se limit a nombrarla como a
una ausente de quien se est hablando, sino que se diriga a ella misma;
pas junto a m, por decirlo as en
accin, con una fuerza realzada por
la trayectoria de la voz en el aire y
por la proximidad de su objetivo...
PROUST

Los NOMBRES O sustantivos PROPIOS atestiguan el

"
apremio del hombre en comunicar
la naturaleza irrepetible
y nica, desconocida y fugaz, de cada objeto rozado por
sus sentidos. Porque los objetos son realidades nicas. No
reiterativas. No estticas. Nunca una mirada o el roce de
un dedo vuelve a posarse sobre el mismo objeto. Slo los
conceptos nos permiten apresar el flujo incesante de las
cosas, y proporcionarnos esa ilusin de permanencia y
repetitividad que los caracteriza. Pero es una ilusin. En
cuanto sustantivo comn y por tanto concepto, la palabra
"nia" no denomina a nia alguna. Slo significa que tal
o cual objeto tiene ciertas cualidades en comn con las
nias y por tanto ES una nia. 24 Deber abandonar este
comportamiento metafrico y convertirse en sustantivo
o nombre PROPIO para ser capaz de designar entonces
a un objeto nico, por ejemplo la NIA, la ms galana
y aventurera de las carabelas colombinas.
24. La losofa medieval uistnguia claramente entre denominar, ponerle a una
cosa singular un nombre propio, y significar que era lo que corresponda
cuando se trataba de cosas comunes Nominatur singularia sed univelSalia
significantur: "se denomina a las cosas singulares, pero las universales significan".

185

rero entonces no establecer las cualidades comunes

a las nias, ni siquiera a las carabelas, sino slo su existencia
nica, diluida en la proximidad o en su contigidad respecto
de las otras carabelas, la SANTA MARIA Y la PINTA, en el
contexto fragoroso del Descubrimiento, para convertirse
apretadamente en nombre propio.

27
Toda la confusin nace de que se
confunde la cualidad con la canti.lad.

F. ENGELS.

Los nombres propios tienen un curioso y perturbador

parentesco con esas expresiones cuantitativas que denominamos NUMEROS. La palabra espaola nombre es idntica
y procede de la misma raz que la francesa nombre, y la inglesa number, que significan nmero. Inclusive la lengua espaola misma ha sido sensible a esta tendencia y en el Poema del
Cid (3262) la palabra nombre aparece con el sentido de
nmero, pero este parentesco no se refiere a los nombres en
general, que incluyen a los comunes, sino a los nombres
propes en particular.
De suerte que no es por casualidad o por capricho que
con frecuencia se coloca un nmero en lugar del nombre
propio de las personas, como sucede con los estudiantes y
los presidiarios. Es as que para los fines del presente trabajo,
10 mismo da el nmero 3165 serie 23 que es el del carnet
de identidad del autor (o el nmero de su pasaporte o el de
su cdula electoral o el de su licencia de conductor entre
otros), que el nombre propio que aparece en la portada.
Los nmeros y los nombres propios emparentan en dos
aspectos que les <;(;1' comunes: ambos escapan de la esfera
conceptual, y ambos se .determnan por contigidad en el
seno de una serie previamente conocida.
186

Los nmeros no son conceptos. Los conceptos expresan

cualidades, mientras que los nmeros expresan cantidades.
Cualidad y cantidad son categoras contradictorias. Cuando
las cualidades se acumulan adoptan determinaciones cuantitativas y, llegado cierto punto, estas determinaciones cuantitativas sufren un "salto" y adoptan otras determinaciones
cualitativas diferentes.
Por esa razn los nmeros, tanto como los nombres
propios, no significan. El nmero 5 tanto como los nombres
de Apolo y Luis Pasteur no significan nada. Significar es
establecer las cualidades semejantes de una pluralidad ilimitada de objetos, condensadas en un concepto que se materializa en una palabra. Pero ni la palabra CINCO ni las palabras
Apolo y Luis Pasteur expresan las cualidades de los objetos
comprendidos por ellas. Una expresa una cantidad fija, no
ilimitada, y las otras expresan una individualidad que, en
tanto unidad, es tambin una expresin cuantitativa. El
nombre propio expresa que el objeto designado es solo uno
y nunca llegara a ser dos sin desvirtuar su naturaleza, Ambos,
pues, denominan, y en todo caso designan, pero no significan.
La figura 5, denomina CINCO, no establece una semejanza sino una situacin -su lugar entre 4 y 6- y por tanto
una contigidad y una continuidad. Para determinar un
concepto hay que conocer las cualidades que condensa, pero
para determinar al nmero hay que conocer su posicin en
cierta serie. Eso explica que los nmeros no se clasifiquen
como se clasifican las naranjas, porque no existe el concepto
cinco como existe el concepto naranja, en cuyo seno todas
las naranjas son semejantes sin fijar un nmero determinado
de ellas. La cantidad de naranjas permanece perpetuamente
abierta en en concepto, y esa es su esencia, pero en el nmero
esa cantidad es inmutable y final. Mientras el concepto apresa
las innumerables realidades finitas en una expresin infinita,
ios nmeros y el nombre propio, apresan la realidad infinita
en una expresin finita.
187

28
i Y qu individualidad aun ms
marcada tomaron al ser designados
con nombres, con nombres que
eran para ellos solos, con nom bres
como los de las personas!
PROUST
(Por el Camino de Swann).

El caso sin duda ms dramtico, entre otras razones

porque no pocas veces marca un destino, es el nombre de
las personas.
Puede decirse que el nombre propio es una novela, y
que en igual sentido una novela es un alargado nombre
propio. Porque la novela es el desarrollo monumental de
una singularidad, por 10 general de un personaje, y el nombre
propio de las personas es la expresin de esa misma singularidad.
El ejemplo ms ilustre de la novelstica universal es el de
Don Quijote de la Mancha y su caballo Rocinante. Los dos
nombres fueron invencin del autor de la obra, quien nos
explica su mecanismo. Y, en efecto, el suyo era un criterio
de contigidad. A la hora de individualizar a su personaje,
antes de hacerlo mediante otros mecanismos a todo lo largo
de la obra, inventa el nombre de Don Quijote en funcin
de dos contigidades, una la del nombre verdadero, Quiiano,
Quijada o Quesada para el nombre de pila, y la otra en
funcin de la regin de su procedencia, La Mancha, para el
apellido.
Rocinante invoca el mismo procedimiento. As como el
de Don Quijote es prximo al que llevaba antes, tambin
el de Rocinante, que no llevaba ninguno, es contiguo a su
condicin anterior de rocn (rocn antes). Y as Don Quijote
resulta inseparable del paisaje manchego, Rocinante resulta
inseparable de Don Quijote.
Particularmente esclarecedor es el nombre de Rocinante.
188

Puesto que el nombre propio se dirige a la singularidad del

objeto que designa, su mecnica consiste en separarlo del
grupo al que eventualmente pertenece. En cuanto rocn,
este animal slo podra aspirar a ser uno ms dentro de la
clase de los rocines, totalmente desprovisto de individualidad
propia, y despojado de sus cualidades nicas. El nombre
de ROCINANTE 10 excluye de esa categora annima de
animales y le otorga una individualidad inconfundible, que
se establece slidamente por su contigidad con el inefable
caballero de "la triste figura". Ya no cabe perplejidad alguna:
Rocinante es un caballo claramente distinto, que slo ha
existido una sola vez. Yeso es 10 que quiere decir "rocn
antes".
Por consiguiente su mecanismo es asimilable al de los
nmeros. Si sabemos que el 5 va inmediatamente despus
del 4 y antes del 6, basta con conocer la situacin del 4 y
el 6 para conocer la posicin del S. Y, con ese mismo criterio
de contigidad es situado Don Quijote en La Mancha. Pero
ocurre que hay otro Don Quijote de La Mancha que con tal
criterio podra pretender ser el mismo Don Quijote. En tal
caso se hace necesario establecer una contigidad distinta
para separar al segundo del primero, y es 10 que ocurre
cuando 10 llamamos el "Quijote de Avellaneda". La contigidad no se establece ya con La Mancha, sino con la obra de
este autor apcrifo.
De suerte que el nombre propio se inserta en una contigidad y a veces en u na serie (rbol genealgico) como el
nmero. No existen los Quijotes como una clase de objetos,
a menos que se escriba con minuscula. Pero entonces los
"quijotes", que somos muchos, no reciben ese calificativo
como un nombre propio. Sino comn.

29
Pero en esto hay sin duda cierta confusin. En efecto,
los nombres propios suelen estan imbuidos de un profundo
189

sentido clasista. Pero no debe entenderse de la misma manera

"sentido clasista"y "sentido clasificatorio".
Ciertamente, de la misma manera que se establece la
contigidad con un paisaje como en el caso de Don Quijote,
y hasta con una cualidad (porque la panza de Sancho parece
servir de base para la contigidad de toda su familia), pasando
por todo tipo de situaciones de coexistencia, (desde los
Ladrn de Guevara hasta los Cabeza de Vaca. comprendiendo
los oficios y otras actividades), asimismo se establece con la
clase social a la que pertenece el individuo. Pero esto no
significa que se "clasifica" por el hecho de que se incorpora
a una clase, de la misma manera que se clasifica con un
criterio taxonmico. Si decimos los Corts y no los Corteses,
es porque ese apellido est vinculado a la cortesa de un
determinado individuo y no a una cualidad comn a todos.
Los Ladrn no son necesariamente ladrones.
Al hablar en trminos taxonmicos, se le acuerda el
nombre de Dollus dominicus dominicus a nuestra patritica
"cgua palmera',' a su clase, orden, especie, familia, etctera,
sin que esta inclusin en una clase signifique un nombre
propio Slo cuando una cigua palmera recibe el nombre
de Adelita, adquiere esta condicin.
Por el contrario, el nombre propio tiene por misin
entresacar del seno de cierta clase al individuo a quien se
aplica. Se puede alegar que el nombre del gran poeta ruso
Alexander Sergeievich Pushkin, expresa que es uno de los
hijos de Sergei y que ste pertenece al grupo de los Pushkin,
lo cual es verdad. Pero el nombre de pila podra significar
tambin que es uno de los innumerables Alexander que
circulan por el mundo, con lo cual el poeta se perdera en
el anonimato absoluto. Sin embargo, Sergei slo poda ser,
en el seno de los Pushkin, el padre de Alexander, de manera
que la individualidad del poeta queda perfectamente establecida y su dignidad singular plenamente salvada.
Una situacin ms esclarecedora es la del clebre escritor
americano Mark Twain. Como se sabe, este nombre fue
adoptado por l como nombre literario cuando escuch
190

a los pilotos del Mississipi gritar" mark twain!" para indicar

que haba que marcar dos brazas al medir el calado del ro
en ciertos lugares. Este nombre no proceda del arsenal
nominativo establecido por la sociedad, pero esto no le
despoja de su carcter de nombre propio, ni le atribuye el
ms mnimo sentido clasificatorio y aun slo en muy escasa
medida un sentido clasista. Por cierto que este nombre, como
el de Pablo Neruda que es tambin un pseudnimo, lleg
a ser utilizado tanto por el uno como por el otro para la
firma de sus contratos editoriales y de todo tipo, en trminos
completamente legales.
y el caso extremo es el de Jpiter, y aun el de Dios
mismo, pues si estos nombres expresaran un criterio clasificatorio para ser considerados como nombres propios, disiparan
explosivamente su condicin divina, y por tanto nica.
Estos nombres no expresan una clasificacin sino una individualizacin suprema.
Parece ser que la impronta clasista que ha llevado a
la confusin con los criterios taxonmicos, se funda en
el abolengo. Pero en realidad el abolengo no expresa una
semejanza entre los individuos que la componen. Los Borbones no se determinan por el tpico labio inferior sobresaliente,
que suele ser comn entre ellos, sino por una lnea de descendencia constituida por una serie de antepasados suficientemente remotos, como para permitir el ser calificada de
"rancia". Un caso muy ilustrativo es el de la dama espaola
cuya esquela mortuoria se inserta aqu, y que apareci
publicada en el peridico EL IDEAL DE GRANADA de esa
cudad." Su identidad queda establecida por una doble contigidad, la de su abolengo, o su clase social si se prefiere,
representada por el lugar que ocupa en la serie genealgica
(y la de su consorte) y que la haba constituido ya como
"viuda de Lanez". Pero su capacidad singularizadora puede
no ser suficiente todava, por ejemplo si esas series no son
25. Y reproducida en el semanario madrileo CAMBIO 16, en el nmero correspondiente a la siguiente semana.

191

conocidas en Amrica o en Asia. En tal

caso sera necesario
COIl la
modtstia
(lIe miobr.
m.rica
alolrecerlaeJS8iiof.
apelar a otra forma
IItma. Seora Doa Mara Antonia layasde contigidad que
Fernndez de Crdova yOssorio - Calvache
podra ser Espaa o
Delgado y Contreras de la Vega lea
quiza, como La Many Martn de Medina y Aranda
cha para Don Quijote, la regin granaVIUDA DE LAYNEZ
Que descans en el Senor el dla 4 de enero de 1979
dina para la noble
ROCUEMOS POR SU ALMA
dama espaola.
l. hllNcl6ll .. SIR hflll" Re,, S.n
lit
SIl
un
En algunas oca.....IlIr.estkNlMtMlelSIiH
IWEGAN a tod.sllllmistedllycolonQsdela(asldeZayasyOnNioCelvlcnll,
siones se utiliza una
metfora en situaSan Agu.tn. nm. 3.h,llelaIlarrOlluia de101 Sanlo.)usto fPaslo((oleoilla),dondesecele
Dlarlimisldedcrporlinsepullo",
CUYI Ilislfflcia Itl
to1edlCirlos
cin de nombre proles hcl1lM
ltuncio de 'ilJ San'idad losprelados de Jan,
GuadiJ
Almella y Ciudad Reel tont'!dieror mculgenclal
pio (El Canciller de
Hierro, el Asesino
de Manass), pero
entonces la metfora slo cumple su misin en funcin de su
contigidad con el nombre verdadero de la persona (Bismarck
o Jack Dempsey),
El nombre propio y el nombre comn son en verdad la
expresin de ese rejuego entre la imagen y el concepto
que resuelven el procedimiento metafrico y metonmico.
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pot

~orts

G'an~da,

30
"La distincin en tre la [uncin
significativa y la distintiva es una
caracterstica peculiar del lenguaje,
si lo comparamos con otros sistemas semiticos.
R. JAKOBSON.

La teora de la bipolaridad de la comunicacin humana

aplicada al lenguaje, se debe aRoman Jakobson, quien
192

arrib a ella, si no por medios mgicos, s, casi literalmente,

a travs de la magia. 26
Jakobson estudiaba ciertas perturbaciones de la actividad
verbal en pacientes afectados por la afasia, cuando observ
que estas perturbaciones se correspondan punto por punto
con los dos principios fundamentales de la magia primitiva,
tal como eran descritos por Sir James Frazer, el conocido
autor de LA RAMA DORADA.
Para Frazer estos principios eran la "magia por simpata"
y la "magia por contagio". La primera se fundaba en la
semejanza de cierto objeto con la vctima del mago, de
manera que si a un mueco al cual pusiera el nombre de la
manera que si a un mueco al cual pusiera el nombre de
la vctima se echara al fuego, tambin la vctima debera
sufrir los efectos del fuego. La segunda se fundaba en la
contigidad del objeto respecto de la vctima, de manera
que si uno de los objetos contiguos a la vctima, por ejemplo
su flecha, se echara al fuego, tambin la vctima debera
consumirla el fuego.
tos afsicos, segn las observaciones de Jakobson,
presentaban ciertas dificultades con las palabras en igual
sentido, de manera que cuando se encontraba perturbada
la funcin de la semejanza, era sustituida por la de la contigidad, por ejemplo la palabra "negro" o "luto" por la
palabra "muerto", y cuando la que se encontraba perturbada
era la de la contigidad, era sustituida por la de la semejanza,
como por ejemplo la palabra "muerto" por dormido, desaparecido u otras formas semejantes.
De aqu dedujo Jakobson que esta conducta de los
afsicos se basaba en la peculiaridad del lenguaje en su
conjunto, que asimil a la metfora y la metonimia, y la
extendi a todo discurso llamndola "desarrollo metafrico"
y "desarrollo metonmico".
26. Vase su estudio DOS ASPECTOS DEL LENGUAJE Y DOS TIPOS DE
TRASTORNOS AFASICOS. en FUNDAMENTOS DEL LENGUAJE por
R. Jakobson y Mortis Halle,

193

La novedad de la tesis de Jakobson consista en trasladar

la nocin de semejanza y de contigidad, que le haba
proporcionado Frazer en los trminos de la magia, a las
funciones del lenguaje en los trminos de metfora y de
metonimia. Pero no dio un paso ms all.
Si lo hubiera hecho, y por tanto hubiera explorado la
naturaleza de su "desarrollo metafrico" y su "desarrollo
metonmico", hubiera cado en un terreno conocido desde
los tiempos de Aristteles, el del conocimiento y recprocamente la comunicacin del objeto singular y el objeto en
general. Puesto que Aristteles afirmaba que el objeto en
general poda ser conocido mientras que slo podamos
tener la experiencia del objeto singular, Jakobson pudo
haber explicado que el desarrollo metafrico era el procedimiento comunicativo propio de los objetos en general, cuya
generalidad se funda en la semejanza, y que el procedimiento
propio de los objetos singulares y nicos era el procedimiento
metonmico, que se funda en la contigidad. En el fondo era
eso mismo lo que explicaba Stuart MilI con sus conocidas
nociones de la denotacin y la connotacin, y lo que ha
seguido despus en torno a los alcances cognoscitivos, y por
supuesto comunicativos, del nombre comn y del nombre
propio, a los cuales Jakobson slo distingui en trminos de
metfora y de metonimia, quiz para no salirse de las esferas
estrictamente lingsticas (sonoras) y a pesar de que no
dejaba de reconocer que esta bipolaridad afecta a la conducta
humana, como dice l, "considerada globalmente", y por
tanto no slo al comportamiento lingstico sino tambin al
NO LINGUISTICO y en definitiva humana en su totalidad.
El hecho es que si Jakobson hubiera sido ms consecuente con sus propias intuiciones, habra debido admitir
que no todas las formas de comunicacin eran reductib1es a
la comunicacin verbal, puesto que el desarrollo metafrico
tanto como el metonmico constituyen la base del arsenal
de recursos de que dispone la comunicacin y la conducta
humana misma en su conjunto. Pero esto habra significado
reconocer que la comunicacin verbal no era la forma supre194

ma de la comunicacin humana." aunque s la ms prctica,

la ms inmediata y la ms universal de todas, siempre que se
pasara por alto el hecho de que la forma ms prctica, la ms
inmediata y la ms universal de todas, es aquella que en un
momento y en una situacin dados, satisface ms plenamente
las necesidades de comunicacin del hombre.
El problema es que la lingstica tiene una fijacin
dramtica con la naturaleza conceptual de los sustantivos
comunes y en consecuencia se desentiende sistemticamente
del nombre propio, que la pone en cuestin, Ya hace tiempo
que Bhler lo haba advertido y apelaba al sentido comn
de los lingistas en trminos bastantes severos:

31
Los clamores de Bhler eran muy lcidos:
"De momento--deca en una ocasin- basta con la
simple referencia a la evidencia de que lo que es vlido
para todos los conceptos, no tiene que serlo para todos los
nombres, si reconocemos que ciertos nombres no son signos
conceptuales con pleno valor. Confiemos por lo pronto esta
cuestin al cornmon sense de los lingistas. El mundo en
que vivimos presenta cosas que, en primer lugar, nos interesan
suficientemente por cualesquiera motivos como individuos,
y con los cuales, en segundo lugar, confiamos en distinguir
siempre de otras y reconocerlas. A tales cosas les damos
nombres propios, no slo a cada persona, sino tambin
a montaas y ros, a muchos animales que nos rodean, y
hasta a rboles y piedras. No hay que olvidar a las estrellas
que aparecen noche tras noche en el cielo. Y sucesos histricos que slo pasaron una vez. Un diamante determinado se
27. Para Jakobson no significaba nada aquel hecho destacado poi Bhlei :
"Somos animales videntes, es decir, el espado visual no es ciertamente
todo, pero est, sin embargo, en el primer plano de la orientacin espacional
en nosotros los hombres videntes".

195

llama Koh-I-Noor (los expertos afirman que pueden identificarlo;' Y cierta batalla se llama la Batalla de Salamina (los
historiadores ensean que slo ha ocurrido una vez). Lo que
sea un individuo y lo que pueda tenerse por tal, es cosa que
no le quita el sueo al lingista ni una sola noche". 28
Pero Bhler clamaba en el desierto. Segn nos explica
un entendido, desde los tiempos de la obra de Russell y
Whitehead (Principia), se ha hecho una costumbre considerar
los nombres propios como clases de objetos compuestas de
un solo miembro, por oposicin a los nombres comunes que
se consideran como clases compuestas por diversos miembros.
Es como si se considerase una multitud constituida por un
solo individuo, un enjambre constituido por una sola abeja o
un pelotn, con 10 desagradable que sera para el soldadito
de nuestro cuento, constituido por un solo soldado. Slo
vindolo as, en trminos de "costumbre" se explica que
pensadores tan ilustres como Levy-Strauss exclamen: "la
intencin clasificadora del nombre propio se remonta hacia
10 alto: en el sentido de la mayor generalidad y la abstraccin
ms elevada"."
Pero en expresiones como estas se cuelan en el mismo
saco dos nociones distintas: la generalizacin y la abstraccin.
Ciertamente, toda generalizacin implica una abstraccin,
concretamente la de las cualidades comunes a diversos
objetos, pero no toda abstraccin implica una generalizacin.
La GIOCONDA es una abstraccin, porque ha sido representada la Mona Lisa por medio de ciertos rasgos de ella,
haciendo "abstraccin" de un nmero infinito de rasgos
inapresables. Su voz, su temperatura, su espalda, por ejemplos,
no han sido representadas. Toda abstraccin supone la
volatilizacin de innumerables aspectos. Pero slo cuando se
funda en las cualidades COMUNES a diversos objetos, 10
cual es ya de por s una "clasificacin", puede decirse que
28. Ob. cito pgina 343.
29. C. Levy-Strauu: EL PENSAMIENTO SALVAJE.

196

generaliza, ya que convierte en generales esas cualidades

particulares. Si por el contrario, se desentiende del carcter
comn, semejante, de tales o cuales aspectos, y se apodera,
abstrae, slo aquellos que son pecualiares y se- dan slo en
el individuo, entonces no es posible hablar de "la mayor
generalidad" como equivalente de la "abstraccin ms
elevada".
El nombre propio representa sin duda la "abstraccin
ms elevada", porque en defmitiva prescinde prcticamente
en absoluto de toda cualidad. Y, precisamente por ello, su
"intencin clasificadora" no se remonta hacia lo alto, sino
que permanece en su grado ms bajo, su "grado cero", si
esta expresin es permisible. El hombre prehistrico conoci
la abstraccin mucho antes de la clasificacin.

32
La intuicin de Jakobson es, como l mismo lo proclama,
en extremo pertinente para la comunicacin humana en
general y, por consiguiente, para la comunicacin artstica
en particular.
Una vez ms el problema retorna a su punto de partida.
Durante ms de dos siglos y medio, desde que la Esttica
recibi su primoroso nombre en una pequea obra del
siglo XVIII, exactamente en 1735 y el) las REFLEXIONES
FILOSOFICAS ACERCA DE LA POESIA de A. G. Baumgarten, este problema ha girado en torno' al papel del conocimiento conceptual en la obra de arte.
Tanto Baumgarten, como Vico antes que l, afirmaron
el papel cognoscitivo del arte y situaron este conocimiento
al margen de la esfera conceptual. De entonces a ac, esta
concepcin ha sido combatida desde todos los ngulos.
Kant y Hegel han dominado este campo. Kant era agnstico
y por tanto negaba la posibilidad del conocimiento, lo cual lo
incapacitaba para comprender las esencias de la comunicacin
artstica. Hegel era dialctico y deba afirmar la posibilidad
197

del conocirmento y asimismo reconocer la naturaleza del arte,

planteando la contradiccin entre la imagen y el concepto..
Pero Hegel era idealista. Su visin del arte deba desembocar
inevitablemente en una actividad contemplativa que era en
definitiva una concepcin conceptual. Hegel no pudo librarse
del imperio de la Belleza y, en vez de desarrollar la contradiccin, volatiliz el papel de la imagen.
La dialctica era, sin la menor duda, la va correcta para
enfocar la naturaleza del arte en los marcos de la contradiccin entre el concepto y la imagen. Pero, siempre en
condicin de que el arte no fuera considerado como una
actividad aislada, sino como una forma particular de la
comunicacin humana en su conjunto. Slo as podra
comprenderse y superarse la naturaleza de esa contradiccin
y su manifestacin en el seno de la comunicacin artstica.

Porque, en efecto, la obra de arte es una forma de comunicacin de aquellos aspectos de la realidad que se manifiestan como imagen. Y en esto no puede haber discordia,
la realidad es conocida -y comunicada- por esas dos vas,
por la del concepto y por la de la imagen. Todas las vas
son abstractas, pero unas son abstractas en trminos conceptuales y otras no. Estas ltimas constituyen una esfera
cognoscitiva cuya materializacin en la esfera comunicativa
es la obra de arte.
De manera que es obvia la contradiccin entre el concep to y la imagen. Pero no en el seno de la obra de arte
como si ella fuera una entidad metafsica situada fuera de
la comunicacin humana. La contradiccin se manifiesta
respecto de las otras formas de la comunicacin humana.
El rejuego dialctico consiste precisamente en eso, en el
rejuego permanente entre la imagen y el concepto, y cada
una de las formas de la comunicacin humana, tiene su
propio papel en ese rejuego,
Hoy se sostiene en algunos crculos que la actividad
artstica se lleva a cabo en los marcos de una actividad
conceptual y, por tanto, la obra de arte es de naturaleza
198

conceptual. 30 Eso significa simplemente que el arte es lenguaje, y de nuevo desembocamos en la tesis de que el hombre
es el "nico animal parlante", y en consecuencia no vale la
pena tomar en consideracin si es el "nico animal artista".
Pero esto no puede ser discutido mientras no se establezca
lo que es el lenguaje, lo que es el arte, y lo que es esa zona
difusa que se conoce por smbolo. Esa es la tarea inmediata.

BIBLlOGRAFIA aTADA
G. Mounin: HISTORIA DE LA LINGUISTICA, Madrid, 1974; INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, Barcelona, 1972
A.G. Baumgarten: REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE LA
POESIA. Buenos Aires, 1960.
Karl Bhler: TEORlA DEL LENGUAJE, Madrid, 1966.
F. Engels: DlALECTlCA DE LA NATURALEZA, Mxico, 1961.
U. Eco: SIGNO, Barcelona, 1976.
Reznikov: SEMIOTICA y TEORiA DEL CONOCIMIENTO, Madnd, 1970.
Ogden y Richards: EL SIGNIFICADO DEL SIGNIFICADO, Buenos Aires,
1964.
R. Jakobson y Morris Halle: FUNDAMENTOS DEL LENGUAJE, Madrid,
1964.
E. Sapir: LENGUAJE, Mxico, 1954.
REVISTAS:
SCIENTIFlC AMERICAN, junio de 1984.
ANTOLOGIAS:
AlCA (Ponencial del Congreso de Helsinki, mayo-junio, 1983).

30. Por ejemplo Woh1heim: "carece de sentido sostener que alguna forma del
arte se pueda mantener al margen de una sociedad de usuarios del lenguaje"
(citado por Slavka Sverakova en su ponencia ante la Conferencia de la AICA
antes mencionada). A esto habra que replicar que la sociedad actual es una
usuaria del lenguaje, tanto como del smbolo y de la obra de arte. La saturacin de la propaganda publicitaria por todos los medios de comunicacin
de masa, es en gran medida responsable de que los usuarios del lenguaje
se vean obligados a ceder el terreno a los usuarios de la imagen simblica y
artstica en millares de formas nuevas.

199

Tercera parte

Las tres formas superiores

de la comunicacin humana
OLVAMOS a nuestro soldadito. Por lo que hemos
podido ver, su papel ha consistido en transmitir
a unos soldados dispersos un determinado MENSAJE que, como todo mensaje, consiste en la
ffiaLclldlllacin de un objeto ausente por medio de un objeto
presente (la ordende formar por medio del aire militar).
Este mensaje habra podido ser consumado, naturalmente,
a travs de otras formas de comunicacin. Y dado que en el
seno de la sociedad son innumerables las formas de comunicacin posibles* -y no necesariamente de mensajes ni
necesariamente entre seres humanos- debemos circunscribir
nuestro propsito a la comunicacin humana de mensajes,
a fin de aproximarnos a una "semitica del arte" que nos
permitira definir la Esttica como aquella parte de la Semiotica que se ocupa de la comunicacin de mensajes por medio
de una obra de arte, toda vez que la Semitica comprende
las tres formas supremas de la comunicacin humana: la
(*)

Comunicacin fsica ("vasos comunicantes", vagones del ferrocarril, pasajeros de un mnibus, etc.)
Comunicacin social: de mujeres, de bienes y servicios y de mensajes (segn
Levy-Strauss: ANTROPOLOGIA CULTURAL)
Comunicacin de mensajes: Zoosemitica (comunicacin entre los animales;
Ciberntica (comunicacin entre las mquinas: de hombre a mquina, de
mquina a mquina y de mquina a hombre) y Binica (comunicacin dentro de las clulas vivientes).

203

comunicacin lingstica, cuyo fundamento es el SIGNO, la

comunicacin simblica, cuyo fundamento es el SIMBOLO,
y la comunicacin artstica, cuyo fundamento es la OBRA
DE ARTE.
As, pues, ser misin de la Semitica la de decirnos qu
es la ESTETICA, pues constituye una de sus tres grandes
partes y, a su vez, ser misin de la Esttica decirnos qu es
la obra de arte, puesto que precisamente constituye su
fundamento.

204

Su origen probable
Si nos ponemos a buscar la evidencia ms prim itiva y ms antigua de
actividad intelectual en los mitos, la
magia y las religiones, encontramos
una pregunta que se repite una y
otra vez: de qu fuente procede la
facultad de hablar?

E. H. LENNEBERG.

Pero, por qu tres formas supremas si son tantas y tan

variadas las que practica el hombre al comunicarse con sus
semejantes? Y adems, por qu precisamente esas tres y
no cualesquiera otras de las numerosas formas posibles?
El signo, el smbolo y la obra de arte son las tres formas
supremas de la comunicacin humana, porque todas las
dems son reductibles a una u otra de ellas, y slo de ellas.
Con este hecho se responde a la primera pregunta y, en
cuanto a la segunda, tambin se responde con hechos. Si
precisamente han sido esas y no otras, es porque la comunicacin humana es el resultado de un prolongado proceso de
evolucin marcado por el desarrollo de tres grandes etapas,
una que se corresponde con el signo, otra que se corresponde
con el smbolo y otra con la obra de arte, aunque no necesariamen te en ese orden.
Pero esas respuestas levantan dificultades inconmen205

surables. No slo porque ellas son en s mismas dificultosas

(comenzando porque exigen un acuerdo acerca de lo que
debe entenderse por signo, smbolo y obra de arte). Ni
porque adems respondan a una tradicin milenaria que
slo toma por comunicacin humana a una de ellas, sino
primeramente porque estas respuestas se inscriben en la
esfera de los grandes conflictos histricos y concitan los
intereses en juego. Recurdese la polvareda levantada en su
da por la doctrina de Darwin sobre el origen de las especies.
No porque fueran ms o menos cientficamente controvertibles, sino porque para algunos ponan en cuestin los
preceptos de las Sagradas Escrituras, y para otros los fundamentos ms preciosos del sistema colonialista, toda vez
que minaban la concepcin de que algunas poblaciones
descendan directamente del mono (y por tanto les estaba
reservada la cala de los navos) y otras no (y por tanto les
estaba reservado el castillo de popa).
Por supuesto ese asunto est fuera ya de circulacin, pero
la resistencia que encontraron las hiptesis del Profesor Dart
al descubrir el Australopiteco, y situar el "eslabn perdido",
millones de aos atrs en un extremo de Africa, parece
responder al mismo esquema. Y, lo peor es que esa criatura
reivindic con mucha elocuencia al ser descubierta, su
derecho a ser la progenitora de la comunicacin humana.
Porque una cosa debera estar bien clara. El problema
fundamental no es el de establecer "de qu fuente procede
la facultad de hablar". As han podido plantearse las cosas
mientras ha regido soberanamente el criterio aristotlico
de que el Hombres "es hombre por ser el nico animal
parlan te". Pero una vez que la ciencia ha ido esclareciendo
el objeto de la Semitica y de la Zoosemitica, y en consecuencia que el problema no reside en una forma de comunicacin en particular sino en la comunicacin humana en su
conjunto, se ha hecho claro que no existe justificacin alguna
para considerar que, a partir de que el hombre es un "animal
parlante", lo nico que deba tenerse por comunicacin
206

humana sea la comunicacin parlante, sin tener en cuenta la

comunicacin legible y la comunicacin bailable.
Yeso, aparte de que abre nuevos horizontes de exploracin de las esencias humanas cada vez ms amplios, restituye
la dignidad de la investigacin esttica.

2
Quin compuso esta bella cancin?
Tres gansos la trajeron por encima
del agua: dos grises y uno blanco.
CANCION FOLKLORICA ALEMANA.

El gran estorbo que tradicionalmente ha presentado el

problema de los orgenes de la comunicacin humana, reside
en que ha sido tenazmente identificado con el de los orgenes
del lenguaje. Y, a su vez, el problema de los orgenes del
lenguje, slo con el de los orgenes de sus formas sonoras. 1
Se explica que la comunicacin hablada no haya podido
dejar documentacin prehistrica, por aquello de que "las
1. "Los filsofos y los psiclogos se han equivocado, y siguen hacindolo
-afirma el profesor G. Mounin- al llamar lenguaje a todos los medios
o sistemas de comunicacin de los hom bres o de los seres vivos... La investigacin lingstica ha establecido que este postulado no tiene fundamento y
que ha impedido, y todava contina impidiendo, el desarrollo de una
semiologa verdaderamente cientfica junto a una lingstica en plena madurez" (Georges Mounin en LINGUISTICA, artculo "Lenguaje", pgina 222).
En igual sentido Historia de la Lingstica, pgina 21.

En otro contex to el propio Mounin alega que el plantear (como lo hace

Wiener en 1954) que "lenguaje es, en efecto y en cierto sentido, otro nombre
de la comunicacin, es dar por resueltos todos los problemas que constituyen
precisamente la ciencia general de todos los sistemas de comunicacin, de
sus bases probablemente comunes, y con toda seguridad de sus diferencias
especficas, en vez de comprender estos problemas (Vase su HISTORIA DE
LA LINGUISTICA, pgina 21).

2fJ7

palabras se las lleva el viento" y, por tanto, que no haya

sido posible establecer cundo, y mucho menos, dnde el
hombre comenz a hablar. Pero en cambio, existe documentacin abundante en sentido contrario, o sea acerca de hasta
cundo el hombre NO pudo haber comenzado a hablar.
Hay un hecho. La comunicacin verbal era materialmente
imposible mientras no se hubiera constituido, en el organismo animal, un aparato de fonacin suficientemente
evolucionado como para la articulacin de los sonidos,
paralelamente con la evolucin de las zonas cerebrales
capaces de analizar y establecer las diferencias de estos
sonidos entre s. Y aun as, mientras no se instituyera un
repertorio verbal con las reglas de su uso, de manera que
pudiera ser comprendido y utilizado por cada uno de los
miembros de una comunidad." Y se sabe ya que todo esto
no pudo ocurrir sino en una fecha relativamente reciente,
menos de 50 mil aos atrs, lo cual resulta sumamente
modesta si se toma en cuenta que la evolucin del hombre
es del orden de los millones de aos.3
Se poseen evidencias de que el hombre de tipo neanderthalensis, que vivi en el Paleoltico medio, o en todo caso
no menos de 35 mil aos antes de nuestros das, era una
criatura balbuceante. Su mandbula era demasiado pesada
2. "As parece ser -explica Malmberg a propsito de los orgenes del lenguajeque hay que tomar en consideracin sobre tres factores: la necesidad de
mayor diferenciacin entre el nmero creciente de smbolos. su convencionalizacin cada vez ms marcada. junto con una capacidad y necesidad de
abstraccin creciente y la mayor efectividad, desde el punto de vista de la
diferenciacin, de la estructura anatomofisiolgica oral y la correspondiente
capacidad cada vez ms sutil de discriminacin del odo. El habla y la escritura pueden haberse desarrollado paralelamente e incluso la escritura puede
haber surgido antes" (B. Malmberg: TEORIA DE LOS SIGNOS, pgina 141).
3. En opinin de Spirkin "es indudable que el hombre, en los primeros estadio de la antropognesis, no posea, ni poda poseer, un sistema fnico
elaborado, un sistema de fonemas. Fl odo fontico pudo formarse .lo en
el Hombre de Cro-Magnon, quien segn todo hace suponer, se hallaba en
condiciones de diferenciar con su analizador auditivo distintas unidades
fnicas en el conjunto de los sonidos y poda percibir distintas variedades
de ellos (A Spirkin en PENSAMIENTO Y LENGUAJE, pgina 45).

208

para que sus msculos pudieran responder a los movimientos

giles y rpidos que requiere la articulacin de los fonemas.
Su hueso hioides era demasiado corto y su cabeza demasiado
directamente encajada sobre el tronco, como para permitir
el alojamiento de una laringe desarrollada. El vaciado de su
crneo revela un desarrollo muy escaso de las zonas corticales
a las cuales corresponde la prctica verbal (rea de Broca y
de Weinicke) de modo que distaba mucho de ser un animal
decididamente parlante. 4
Estas condiciones slo pudieron ser alcanzadas en un
tipo de hombre prcticamente moderno, el Horno Sapiens,"
que llen el Paleoltico superior de impresionantes obras:
Altamira, Lascaux y otros prodigiosos santuarios. Pero sobre
todo en el testimonio de sus huesos, pues todo muestra que
4. Es claro que mucho antes de que se iniciara el proceso de la comunicacin
humana, ha debido tener lugar una evoluci~ muy lenta para que el animal
saltara del prehomnido al homnido, y luego atravesara por una serie de
procesos para pasar de la comunicacin puramente animal a la comunicacin
estrictamente humana Segn explican los cientficos:
"El estudio de los vaciados endocranianos permite comprobar que los
homnidos ms antiguos, a pesar de que poseen una masa cerebral tres veces
mayor (en comparacin con el chimpanc), conservan muchas particularidades del tipo antropomorfo: pequea altura del cerebro, acusada inclinacin del eje de la regin temporal, mayor prominencia por la lnea media de
la regin orbital, amplia comisura entre los hemisferios cerebrales, regin
occipital saliente, falta de asimetra manifiesta, estructura primitiva de la
cisura frontal media, etc. Estas caractersticas indican que las regiones
parietal, .temporal y frontal estn relativamente poco desarrolladas, regiones
que corresponden a las partes de la corteza cerebral preeminentemente
relacionadas con la funcin del habla y con el proceso del pensamiento".
(V.V. Bunak, citado por Spirkin en PENSAMIENTO Y LENGUAJE, nota
al pie de la pgina 35).
5. "La evidente relacin que existe entre la situacin de la laringe del hombre y
la posicin erguida de la cabeza (con los parietales hacia arriba), as como el
insuficiente desarrollo de este rasgo en el hombre fsil del Paleoltico medio
-Homo nelUlderthalensis del tipo de La Chapelle- llevan a la conclusin de
que las posibilidades de fonacin bucal eran muy reducidas en los hombres
de dicho grupo, y con mayor motivo en los homnidos del Paleoltico inferior. El habla slo pudo alcanzar bastante desarrollo nicamente en el
hombre de tipo contemporneo (horno sapiens). (Idem, citado por Sprkn,
nota al pie de la pgina 45).

209

estaba en posesin de la postura erguida con todos sus

atributos de los cuales el ms espectacular es el don de la
palabra.
Por consiguiente, si bien no podemos conocer cundo
el hombre recibi este don o lo conquist en una lucha
miles de veces milenaria, sabemos a ciencia cierta que no
pudo ser hasta que apareci el calendario del Hombre de
Cro-Magnon,6 pues no existen testimonios anteriores. Y es
difcil admitir que hasta entonces, las manos que haban
trabajo la piedra, fabricado sus armas y encendido su fuego,
hubieran sido capaces de inventar una tcnica especficamente
humana, y haber llegado a ese punto sin haber inventado
simultneamente unas formas de comunicacin especficamente humanas. 7
3
y hay otro hecho. As como sabemos de manera bastante
slida cundo el hombre primitivo NO PUDO comunicarse
6. Horno sapiens, el antecesor ms prximo del hombre contemporneo u
Homo sapiens sapiens.
7. Una vez que apareci el trabajo, todo lo que tocan las manos trabajadoras
se colorea de humanidad. Las teoras que persiguen los orgenes del lenguaje,
se estrellan contra el hecho de que la comunicacin verbal es demasiado
tarda para considerarla como el origen de la comunicacin humana Esto se
debe a la aberracin de sostener que slo la articulacin sonora -palabra- le
otorga sus rasgos humanos a la comunicacin practicada por el hombre. Pero,
desde que esa articulacin aparece tambin en el animal, ya no es suficiente
con dar una nueva definicin de la palabra, sino de la comunicacin en su
conjunto, a fin de establecer cules son los rasgos que la constituyen como
comunicacin humana Para darle un punto de referencia del presente
estudio, hemos dirigido un Mensaje a nuestra Academia de Ciencias, fundado
en los recursos disponibles, la tesis de que el carcter humano deja comunicacin no se deriva de los medios sonoros, la palabra hablada, sino de la
artificialidad de los medios utilizados, ya que slo el hombre se comunica
por medio de un objeto completamente extrao al cuerpo del productor
del mensaje. De mod.o que es la capacidad de la mano para construir un
objeto y permitir as la comunicacin, lo que da su carcter humano y
permitir as la comunicacin, lo que da su carcter humano a las formas
especficamente practicadas por el hombre. Vase el apndice.

210

por medios verbales, tambin sabemos cundo se comunic

por medios grficos, o por 10menos cundo estuvo en ptimas
condiciones para comunicarse eficazmente por medios
visuales.
Se trata de una conquista bastante moderna. Hasta bien
entrado el siglo XX los testimonios ms antiguos acerca del
antepasado del hombre, eran los que haban proporcionado
un testigo fsil cuyas andanzas no iban ms all de unos
100 mil aos de nuestra era, y que haba sido descubierto
en un valle de Alemania en 1856, el llamado Hombre de
Neanderthal. Nadie pudo sospechar entonces que se trataba
de un emigrante africano, y memos que haba empleado
millones de aos en llegar hasta ese lugar, probablemente
en razn de que tena que aclimatarse muy lentamente sobre
la marcha, y a travs de un prolongado rodeo, en el cual
cada paso deba ser ganado por una o ms generaciones. Este
slo pudo establecerse a partir de 1942 cuando Raymond
Dart descubri al Australopthecus africanus, el crneo
fsil del "Nio de Taung", llamado as por tratarse del
esqueleto de un nio y haber sido encontrado en la colina
de Taung, Africa del Sur, que le haba servido de cuna. 8
Este descubrimiento del "eslabn perdido" hizo retroceder a dos millones de aos o ms, los orgenes de la especie
humana, y por consiguiente' ahond profundamente el
abismo que se haca mediar entre el advenimiento de la
comunicacin humana, y la aparicin de la comunicacin
verbal, como la forma supuestamente caracterstica de
la especie, cuya presencia s.lo ha podido ser detectada
8. Una obra de divulgacin que nos permite familianzarnos con ese inquietante
personaje de la vida prehistrica, es EN BUSCA DEL ESLABON PERDIDO
(editada por Siglo XXI de Mxico e.n su Coleccin Mnima) en la cual su
descubridor. el profesor de anatoma Raymond A. Dart. recuenta las peripecias personales y las impltcaciones cientcas de su empresa. Tamben
cumple el mismo fin en un contexto . ms amplio, la obra de F. Clark Howell
EL HOMBRE PREHISTORICO, pura la "CQleccin de la Naturaleza" <k
la Revista LIFE. En esta obra apare ce una hermosa ampliacin fotogrfica
del crneo del "Nio de Taung",

211

objetivamente en un testigo fsil que no vivi ms all de

unos 35 mil aos antes de nuestra era, el llamado Hombre
de Cro-Magnon, descubierto en 1868 en el valle del mismo
nombre en Francia.
El Australopiteco era incomparablemen te ms primitivo.
Se encontraba en el borde mismo .de la animalidad. Pero
haba alcanzado ya suficiente dominio en )~a preparacin de
su equipaje, principalmente las armas de cacera, como para
emprender el viaje de la hominizacin. Y, sobre todo, para
superar la comunicacin estrictamente animal e invadir la
esfera de la comunicacin especficamente humana.
En efecto, el vaciado de su crneo ha permitido escudriar telescpicamente su horizonte mental, y as han
podido alcanzarse dos conclusiones. De una parte, que las
zonas correspondientes a la prctica verbal, presentan el
mismo volumen que en los prima tes superiores y, por tanto,
esa prctica era la misma en ambos. Y, de otra parte, que las
zonas vinculadas a la asociacin de las imgenes visuales,
presentan un considerable aumento de volumen en los
australopitcidos y, por tanto, cue esta actividad era mucho
mayor en ellos que en los primates, no porque fueran ms
capaces de ver, sino porque era mucho ms compleja la
asociacin entre los objetos percibidos y su representacin
en la mente, e inclusive entre las representaciones entre s.
En consecuencia, esto slo habra podido ser el producto de
una actividad constructiva y analtica my intensa, y sobre
todo. de una prctica constante de la comunicacin con sus
semejantes. 9
9. Estas consideraciones proceden de Spirkin: EL ORIGEN DE LA COMUNI
CACION HUMANA (pgina 69):
"Por lo visto, en el prehomnido se formaban los rudimentos de la imagina
cin. Lo testimonia la actividad en JI a cual la atencin se diriga a las correlaciones espaciales bastante complejas entre los objetos, no solamente presentes.
sino tambin lusentes en el momento dado. El cerebro de los australopitecos
haba crecido algo en volumen en lla parte vinculada a las asociaciones de las
imgenes visuales, lo cual sirve de testimonio de la posibilidad de formacin
de vnculos ms complejos que los de los chimpancs en la corteza cerebral,

212

Resulta claro, pues, que la comunicacin verbal es la flor

que corona este proceso, pero ella no podra desplegar sus
encantos sino cuando el proceso haya madurado en un
hombre prcticamente moderno, el Hombre de Cro-Magnon.

4
Por mi parte estoy convencido
sin poder demostrarlo, de que
nuestro alfabeto viene de una
pictografa que probablemen te
se desarrouo muy de prisa, y
que ha pasado al simbolismo
con bastante velocidad.

M. COHEN
Lo que no creo es que la escritura
ms arcaica que poseemos sea
una escritura primitiva.

NOUGAYROL.

Por otras vas nos vienen otras constancias. Resulta que

actualmente se dispone de una documentacin paleogrficamente abundante y, si bien es demasiado tarda como para
servir de testimonio del proceso original de la comunicacin
humana, es al mismo tiempo sumamente competente para
revelamos la tendencia natural del proceso a desarrollarse
desde el grafismo hacia el fonetismo, y deducir de ella la
tendencia de la comunicacin humana en su conjunto.
vnculos no slo entre las percepciones y las representaciones sino tambin
entre las representaciones mismas. Semejante cambio de estructura pudo
haberse producido solamente como resultado del desarrollo de una funcin
correspondiente, de la actividad prctica constructiva con objetos, ms
compleja que la de i"s monos, y del desarrollo de la comunicacin".

213

Los ms antiguos documentos disponibles son dibujos,

las PJrTOGRAFIAS (netrozramas si son realizados
sobre la epidermis de la roca, petroglifos sin incisos en ellas)
y en los cuales el modelo aspira a ser representado con todos
sus detalles. A pesar de ser antiguos, estos dibujos deben ser
relativamente recientes, aunque las manifestaciones que han
llegado hasta nosotros, deben haber sido precedidas por un
largo perodo de desarrollo.
En primer lugar, porque revelan un gran dominio de las
facultades manuales adquiridas "hasta el punto, opina un
especialista, de que en ocasiones resulta difcil discernir si se
trata de una representacin artstica o de una representacin
puramente pictogrfica". 10 Habra que precisar qu se
entiende aqu por "representacin artstica", pero de todos
modos queda clara la gran maestra del trabajador primitivo,
la cual smo nodemos suponer 'derivada del trabajo milenario
y constante sobre la piedra.
En segundo lugar, porque con todo lo grande que puede
ser la acumulacin de detalles, por ejemplo al representar
un reno con todo el follaje de su cornamenta, no ser nunca
sino una parte nfima de los detalles infinitos que supone
un reno. De modo que el dibujante ha llevado a cabo una
abstraccin: ha separado los detalles que le han parecido
suficientes para representar al reno, de aquellos que le han
parecido supertluos, o que no permitiran reconocerlo. Esta
abstraccin no se refiere a los rasgos que todos los renos
pueden tener en comn (concepto), sino slo a los rasgos
que sirven para reconocer al animal determinado y, por
tanto, no se trata de una abstraccin conceptual, sino de una
abstraccin de las partes comunicables del objeto concreto.
As, pues, los dibujos ms primitivos pudieron ser abstractos
ya, sin ser conceptuales todava.
l.

10, A. Mtraux en su l.Nl"Ul~ yVl1~",.I" ~.~laQa '-LOS Primitivos" ante el COI'",.,,

so del Centro Internacional de Sntesis (1960) recogida por la Editorial
Siglo XXI en espaol, en LA ESCRITURA Y LA PSICOLOGIA DE LOS
PUEBLOS, primera pgina

214

II. Ms tarde estos dibujos, erosionados por el uso y el

abuso, han ido perdiendo detalles sin perder eficacia
comunicativa. u Y, en un momento dado, la representacin
del reno se ha reducido a su cornamenta, en virtud de que
este detalle es comn a todos los renos. Pero esto significa
un salto en el desarrollo de la abstraccin, porque la tipificacin de la cornamenta, supone la comparacin de los renos
entre s, tanto como la de los renos con otros animales, y esto
es ya el advenimiento en pleno de la actividad conceptual y
de su materializacin en trminos comunicativos. De esa
manera pueden haber hecho su aparicin las IDEOGRAFIAS,
que no representan ya al modelo, sino una idea del modelo.
Pero esta irrupcin del concepto, se establece decididamente
corno una forma autnoma de la comunicacin humana.
El paso de la abstraccin figurativa a la abstraccin conceptual -del pictograma al ideograma- abre el camino a la
combinacin de figuras, como correlato de la combinacin
de los conceptos Quicio).

El advenimiento de la capacidad combinatoria de los

dibujos, sin duda corresponde con un desarrollo considerable de la comunicacin verbal, debido a que los sonidos
se prestan a combinaciones ms rpidas que los dibujos, y
por tanto pueden seguir las articulaciones de los conceptos en
los intercambios conversatorios, imposibles pOI' medio del
dibujo. En ese momento se produce la sonorizacin de
los dibujos, las LOGOGRAFIAS, cuya culminacin es el
alfabeto, y <lue permite la combinacin de un nmero limiIl],

11. Ren Huigue, en su obra EL ARTE Y EL HOMBRE, representa el desarrollo

que ha seguido la figura, desde la cabeza de un caballo con todos sus detalles,
hasta una figurilla que puede ser una simple raya suficiente para referirse al
caballo, despus de un proceso de abstraccin ::usistc'lte en siete pasos,
observados segn Perrier en Combarelles y Laugerie-Basse, y segn H. Breuil
en la Madeleine y Sans-Souci.

215

tado de figuras capaces de comunicar un nmero ilimitado de

conceptos 12
En sntesis, el proceso marcha de la figura aislada a la
combinacin de figuras, del grafismo al fonetismo, del
objeto concreto al objeto cada vez ms abstracto, a travs
del esquema pictograma - ideograma - fonograma!", trazando as un recorrido que invierte millones de aos, sin que esto
signifique que la comunicacin ha quedado paralizada, ni que
han desaparecido las formas ms primitivas, antes de que
impusiera su prestigio la comunicacin verbal.
12. Tal como lo describe 1.1. Gelb, el celebrado palegrafo norteamericano, "el
pictograma (pictw:e) ha evolucionado en el curso del tiempo en des direcciones:(l) hacia el arte pictrico,' en el cual las imgenes (pictures). continan
reproduciendo ms o menos fielmente los objetos, y (2) hacia la escritura,
en la cual los signos, sea que retuvieran su carcter pictrico o no, se convirtieron nalmente en smbolos de los elementos lingUsticos. La ideografa
representa una etapa intermedia entre el arte pictrico y la escritura". (En
su artculo para la ENCICLOPEDIA BRITANICA: "Pictography", 1972).
13. A raz de los trabajos de Leroi-Gourhan (LE GESTE ET LA PAROLE,
principalmente), Mounin se ha pronunciado en el sentido de que "hasta
Mora la prehistoria de la escritura se describa como tina bella serie evolutiva, como una sucesin de tres estadios: 'De la historia sin palabras ala letra',
como reza el ttulo de la primera parte de la obra de Cohen" (el autor de
LA GRANDE INVENTlON Dj:: L'ECRITURE).
Segn parece, Mounin acepta el criterio de Leroi-Gourhan en el sentido
de que esen la recesin del rostro respecto del crneo (para dar espacio al
desarollo del cerebro) donde se encuentran los orgenes del lenguaje, y en
consecuencia toma partido en el sentido de que la comunicacin humana se
origina en sus formas sonoras. Pero queda pendiente la tarea de llenar el
vaco de millones de aos que requiere ese proceso de recesin del rostro. El
aporte ms notable de Leroi-Gourhan ha sido el de explicar, como lo recuerda
Mounin, que "el arte figurativo est ligado en su origen inevitablemente
al lenguaje, y mucho ms prximo a la escritura en sentido amplio que el
arte". Se supone que el arte en sentido estricto, porque las fuentes de LeroiGourhan son las del arte rupestre, ejecutadas por el Hombre de Cro-Magnon
en los mismos portales del hombre contemporneo. y esto ha consttuido
un notable aporte a la comprensin tanto del arte rupestre como de la
evolucin del lenguaje.
Pero no se puede confundir la escritura en sentido amplio con el arte en
sentido estricto. El arte en sentido amplio hay que buscarlo ms all del
Paleoltico superior en una etaF en que el uso de la palabra era materialmente imposible.

216

Pero nunca podr desplazarse el papel de la evolucin

de la mano en el desencadenamiento de este proceso. Sin
duda, mucho antes de que se produjera este formidable
acontecimiento, de implicaciones ciertamente planetarias,
hubo comunicacin. La mano hizo posible la comunicacin
por medio de un objeto completamente extrao al cuerpo
del emisor del mensaje. Y es all donde hay que buscar la
raz de la comunicacin humana.

5
EL !RITMO
El primer organizador que sincroniz el proceso del trabajo mediante
una cancin rtmica y aument

con ella la fuerza colectiva del

hombre, fue un profeta del arte.
E. FISCHER.

Todo parece indicar que el prime! objeto que sirvi a

hombre para comunicarse con sus semejantes, fue la piedra. .
Ms cmodo es pensar que fue la voz, porque la llevamos
en el cuerpo. Pero es sabido que la' voz es un producto
refinado, que ha exigido la adaptacin de unos rganos
destinados a otras funciones.P" y millones de aos de
evolucin biolgica. Inclusive pudo haberle venido dada
originalmente al hombre y todava ser incompetente para
la comunicacin. Primero fue necesario que se -nventara la
13.5 "Nuestros llamados rganos del habla son adaptaciones secundarias de
rganos que tienen otras funciones primarias (deglucin, respiracin. etc.) a
la necesidad de comunicacin. Se convirtieron en rganos del habla despus
del desarrollo del cerebro a un nivel en donde se requera la comunicacin
tliferenciada" (Malmberg: TEORIA DE LOS SIGNOS,pg. ,218, nota).

217

comunicacin humana El hombre, como deca Rousseau;"

no pudo haber inventado la palabra.
Este es el problema. La palabra no pudo haberse creado
a s misma, porque la comunicacin verbal supone un
acuerdo, y ese acuerdo exige alguna forma de comunicacin
que establezca que la naranja se llama naranja en espaol. Tal
suposicin implica que aubo un idioma, el espaol, que
antecedi a los otros. En tal caso el hombre no invent
originalmente la palabra sino el idioma. Dios hablara en
espaol y por eso los espaoles descubriran la Amrica.
Pero nada indica que los espaoles inventaran la palabra,
aunque no hay duda de que inventaron la lengua espaola,
y de que antes exista algn otro idioma, y antes otro, y
as hasta llegar al punto en que no haba ningn idioma,
sin que esto signifique que no existiera otra forma de comunicacin humana. Y, si no pudo venir de la comunicacin
humana misma, porque tambin la comunicacin supone la
comunicacin, debe haber venido de fuera, de algn agente
extrao que introdujera la comunicacin en la comunicacin.
Ahora sabemos cul fue ese agente, extrao al hombre,
que introdujo la comunicacin entre los hombres. Lo descubri segn se dice un alemn, Von Blow, de quien se repite
cierta expresin cargada de implicaciones que se ha hecho
proverbial: "En el principio fue el ritmo". 15
Si tal fue el origen de la comunicacin "humana, no ha
podido ser ms bello. Pero cmo llegar hasta el ritmo
cabalgando sobre la palabra a travs del misterio, hasta
pasar las fronteras del hombre mismo? Raymond Bayer
propone un camino, el anlisis del Ritmo. "El problema
del anlisis del Ritmo, dice, es el problema del anlisis de la
Esttica misma- . 16
Esto parece proponer que la Esttica se analice a s misma
14. Cllado por Derrida: DE LA ClkAMATOLOGIA, en
Rouueau ellenpaje era de oripn natural

.0

itido ele que para

15. Citado por KlIinz: ESTETICA, pjgina 401.

16. RavtnOlld Bayer en REFLEXIONES ON ) RTfanlololriu ni'<. 25.

218

como Ritmo, en el sentido de que analice al arte en esos

trminos.!? Pero esto nos llevara ms all de la Esttica
a los orgenes del arte, y desembocaramos de nuevo en la
comunicacin humana. El problema sigue siendo el de
establecer, por la va de la hiptesis ms libre por supuesto,
cmo el Ritmo pudo haberse introducido en la actividad
de algn animal y convertirla en actividad comunicativa,
hasta el punto de transformarla en un atributo desconocido
en la naturaleza y dar origen a la especie humana.
Habra que partir de una premisa. La comunicacin de
mensajes, no es una creacin humana. Todos los animales
se comunican, y el hombre mismo desciende de un animal
que se comunicaba mensajes antes de convertirse en hombre.
Por consiguiente no se trata del origen de la comunicacin
natural de mensajes, sino de la comunicacin artificial,
inventada por el hombre, y que consiste en servirse de un
objeto extrao a su cuerpo, creado o modificado con ese
propsito por l mismo. y no por la naturaleza. Y as nos

17. Otto Baensch (idem, p. 25) se pregunta" Cul es el principio de la forma

en la obra de arte? La respuesta es el Ritmo", dice rotundamente. Y por su
parte Gunther Muller destaca los elementos rtmicos propios del lenguaje
en estos trminos: "El lenguaje no es meramente una forma inmaterial y
un significado incorporado a ella, sino un "cuerpo tonal" de poder sensual
variable. Adquiere ese cuerpo tonal mediante una sucesin articulada de
tonos y ruidos brillantes y oscuros, altos y bajos, anchos y estrechos, y esta
sucesin- articulada produce un ritmo. Pero el significado no existe sin una
coneccin lado a lado con este cuerpo tonal rtmcamente en movimiento,
sino que es creado por l, sin abandonarlo jams, como la planta es producida por el suelo. Y justamente como el significado trasmite a las partes
tonales una cierta tonalidad, as recibe un cierto matiz del tono del lenguaje
v del ritmo del lenguaje". (Y. su contribucin en REFLECTIONS ON ART,
pgina 205).
Y tambin el arte de escribir que, de acuerdo con una leyenda, Scrates
atribuye en el FEDRO al dios egipcio Teut o Thot, Segn Robbins "lo cierto
es que muchu culturas poseen mitos etiolgicos que tratan de describir el
origen del lenguaje, y la concepcin de que ha sido concedido como don
especial de un dios, aparece repetidamente en culturas sin ningn tipo de
contacto", (Robbii1s: BREVE HISTORIA DE LA LINGUISTICA, Introduocin).

219

encontramos con la piedra. Pero antes debemos encontrarnos

con el Ritmo, y son sus atributos naturales los que nos
conducen hasta l.'"

6
Entendemos por Ritmo ese ordenamiento regular, sujeto
a un esquema peridico fijo, que presentan los fenmenos
naturales.
Esa periodicidad -que se manifiesta como sucesin o
como alternativa- y constituye su rasgo caracterstico, se
articula como todos los fenmenos naturales en el entramado
del espacio y del tiempo.!" El ritmo espacial se determina por
la distancia que separa sus elementos, como en el teclado de
un piano en el cual las teclas blancas se alternan con las
negras siguiendo un esquema fijo:

Fig. 1.

y el ritmo temporal se determina por la duracin que separa

sus elementos, como la meloda ejecutada en ese teclado,

18. Kainz pregunta" ser el ritmo acaso un fenmeno prehumano que caiga
fuera de la accin ordenadora y estructurada del hombre, o debe ser considerado como un atributo y una prerrogativa exclusiva del espritu humano?"
Su opinin. aunque dbilmente sustentada, es que el ritmo se encuentra
ya en los tomos yen los cristales (Vase su ESTETICA, pgina 408).
19. Sourian condena la desorientacin que resulta de la constante intencin de
llevar la msica y la poesa a los reinos del "sentido interno" para encontrar
all al "alma hablando directamente con el alma". aunque l mismo no est
exento de reproches (Ver su contribucin en REFLECTIONS ON ART,
pg. 122).

220

constituida por un fluir de sonidos siguiendo un comps. 20

Por consiguiente, la equidistancia y la equiduracion son
los rasgos esenciales del ritmo.
La idea de sucesin o flujo es una constante del Ritmo,
y de ah procede su nombre (del griego rheon, fluir), aun
cuando se manifieste de manera alternativa, como sucede
con el teclado del piano, en el cual siguen tres negras a dos
negras sucesiva y alternativamente. Y, aun en el pndulo, en
el cual sus alternancias se producen consecutivamente. Por
eso el ritmo espacial, aparentemente esttico, es tan dinmico
como el temporal. Dos botones no establecen un ritmo, pero
varios botones colocados a la misma distancia en un chalecho,
establecen una sucesin que adopta automticamente el
comportamiento rtmico.
7

Junto a estos rasgos esenciales, el Ritmo presenta otros

que contribuyen a reconocer su papel en el punto de origen
de la comunicacin humana.
El ms atractivo es su naturaleza placentera Se piensa
que ello es debido al carcter rtmico de los procesos orgnicos ms directamente ligados a la vida: el circulatorio,
el respiratorio e inclusive el copulatorio, y si no ha sido
utilizado conscientemente por el animal, es sin duda porque
ninguno se ha decidido todava a fabricar un hacha de mano.
De todos modos, la naturaleza placentera del Ritmo impregna
la cultura y aparece vinculado a los goces de todo tipo de
sociedad, desde la ms primitiva a la ms civilizada, desde el
toque de tambor y las danzas que 10 acompaan en la selva,
20. "No hay ritmo (si se le da a esta palabra un significado preciso aunque tan
general como sea posible) a menos que haya la organizacin de una sucesin
continua; a travs de la repeticim cclica del mismo esquema bsico (que
desde luego es susceptible de diversas formas concretas). Por tanto puede
haber ritmos puramente espaciales. La historia de las artes decorativas nos
proporcionan muchos ejemplos". (Idem, pgina 135).

221

hasta los desfiles militares y las orquestaciones sinfnicas ms

refinadas de los centros civilizados.
Otro es su universalidad. El Ritmo se reconoce en todas
partes y acompaa al hombre en todas sus actividades. La
salida y puesta del sol, las fases de la luna, la subida y bajada
de las mareas, la periodicidad del vuelo de las aves migratorias, las avenidas de peces y las variaciones del reino vegetal,
han marcado el rumbo de la humanidad y ninguna cultura
ha permanecido indiferente a sus manifestaciones. La mujer
primitiva misma, mucho antes de que tuviera nocin de la
sorpresa, ha debido descubrir muy pronto que, siguiendo un
esquema rtmico, se le poblaban como habra dicho el poeta
Alberty, "sus muslos de amapolas" ...
Otro es su capacidad ordenadora El ritmo introduce un
orden en el caos de la realidad, y permite encontrar un
sentido en la pluralidad y diversidad de fenmenos que nos
rodean. El filsofo Dewey ha hecho notar en diversos pasajes
de su obra ART AS EXPERIENCE (p. 145) que no siempre
se reconoce "toda uniformidad y regularidad de cambio en
la naturaleza como ritmo", y que su capacidad ordenadora
encuentra su expresin ms elevada en la ciencia. "Las
matemticas, dice, son las formulaciones ms generales
posibles de los ritmos correspondientes, ms universalemente
alcanzados. El uno, el dos, el tres, el cuatro del conteo,
la construccin de lneas y de ngulos en los diseos geomtricos, los ms altos vuelos del anlisis vectorial, son medios
de registro y de establecimiento del ritmo". En verdad,
encontrar un sentido en la realidad que nos circunda, es
encontrar su ordenamiento rtmico, su ley.
Otro es su capacidad socializadora (colectivizadora). Se
ha observado que las personas que perciben simultneamente
el mismo ritmo, particularmente de orden sonoro, acusan la
tendencia a reproducirlo involuntariamente en su propio
cuerpo. Cuando se escuchan los tambores o se asiste a una
marcha, el pie responde a la onda rtmica. Ciertos cantantes
palmotean para incitar al auditorio a participar en su actuacin. Ciertas agrupaciones polticas sustituyen la toma de
222

conciencia terica con la repeticin rtmica de consignas

prefabricadas. Y es sabido el uso y el abuso del ritmo en la
propaganda comercial en los medios de comunicacin de
masa.
y otro rasgo notable del ritmo es su capacidad nemotcnica, memorizadora, pues los fenmenos ms diversos y
caticos, se fijan en la memoria cuando son arrastrados por
la euforia rtmica.
Pero sobre todo, su facultad de aligerar el esfuerzo y
convertir el trabajo en actividad placentera. Quizs sea ste
el rasgo que ms pronto se incorpor a la vida primitiva y
abri el camino a sus implicaciones futuras. Y hacia all
debemos dirigir nuestra atencin.

8
Yo te truje,
Tolol:
de la loma,
Tolol,
m'anque llore',
Tolol,
no te llevo,
Tolol.
CANClN DE TRABAJe.

.La cancin de trabajo del epgrafe fue escuchada al pasar

P0r una calle en la que unos trabajadores de obras pblicas
en Santo Domingo, abran una zanja. La palabra Tolol,
el apodo de una Dolores inadaptada, corresponda con cada
golpe del pico al caer sobre el pavimento. Aos despus aquel
ritmo escuchado al pasar sobreviva intacto en la memoria,
con la imagen de los trabajadores sudorosos bajo un sol
implacable.
La facultad memorizadora del ritmo qued una vez ms
en evidencia. Y asimismo su papel socializador y ordenador,

223

pues los trabajadores se convertan en una unidad y los

golpes de los diversos picos dejaban de ser un caos para
convertirse en una serie racional. Todo esto en los marcos
de una onda placentera que arrastraba a los trabajadores,
y con ellos a los transentes.
No es nada difcil trasladar esta experiencia a los ms
remotos orgenes del trabajo. Pero la situacin se invierte
cuando se trata de imaginar cmo el ritmo muscular se
transform en ritmo mental, y este ritmo mental en el
prodigio de la comunicacin humana.
Sin embargo, algunas hiptesis son irresistibles. Supongamos que la realidad que nos circunda pudiera ser representada por una figura, en la cual sus infinitos componentes
formaran una masa indiscreta, y que esta figura pudiera ser
la siguiente:
008000000088800088000
Fig.2.

Esta figura es la imagen de un caos. Se nos presenta como

una suerte pincelada gris, ingrata, que exige un esfuerzo poco
atractivo, a fin de encontrarle algn sentido. Pero la situacin
cambia automticamente si se disponen los 21 elementos que
la componen, sin aadir o sustraer ni modificar ninguno, de
manera que respondan a un esquema rtmico como en esta
figura:
8 000 8

000 8 000 8 000 8 000 8 000 8

Fig.3.

Se trata ahora de una serie discreta en la que se manifiesta

un ritmo espacial (aunque el teclear de la mquina de escribir
10 convierte en sonoro) y, no slo es ms placentera que la
figura anterior si es que aqulla pudo serlo, sino que adems
introduce un orde 1 en el caos, y permite ser fcilmente
224

recordada y comunicada a otras personas, con lo que se

incorpora de manera expeditiva a la vida social.
Pero su atributo ms prominente es que nos proporciona
una pista racional para retrotraernos a los orgenes remotos
del trabajo del hombre primitivo sobre la piedra original.
Tambin entonces los golpes desordenados de una piedra
sobre otra constituan un caos. Pero en un momento dado
el llamado del ritmo, acaso por un reclamo involuntario del
msculo para acoplarse al ritmo del corazn o a los ciclos
respiratorios como se ha afirmado, convirti la faena en
actividad placentera del trabajador solitario y permiti
ms tarde su extensin a todo el grupo. Dos o ms trabajadores golpeando rtmicamente la piedra eran, ms que un
trabajo agobiador, un festival, y poco ms all se encontrara
la danza.
9

Siguiendo esta experiencia se puede deducir que el

trabajador prehistrico alcanzara cierto dominio en la elaboracin del hacha, en cuya virtud el nmero de golpes necesarios se acomodoran en una serie rtmica, y el hecho de
recordarlo mientras no ejecutara su trabaio, era ya a un
mismo tiempo la nocin de la ausencia y su acoplamiento a
una actividad abstracta (8 000).
Por experiencias de laboratorio se ha podido saber que
los golpes necesarios para la elaboracin del hacha, enmarcan
dentro de un nmero determinado: unos 30 golpes, y durante
miles de aos de realizar este trabajo, es difcil negarse
a la posibilidad de que las consideraciones antecedentes
correspondan a la realidad. 21
21. "Segn lo demuestran las investigaciones de laboratorio, para fabricar una
prirnitivahacha de mano del tipo chelense, son necesarios por trmino
medio 30 golpes para separar las partes innecesarias y darle a la piedra la
tpica forma almendrada terminando todo el trabajo en los lmites de una
sola operacin", Spirkin: EL ORIGEN DE LA CONCIENCIA HUMAN~
pgina 86.

225

Sobre todo si se piensa que el trabajador pnrrutrvo no

estaba emplazado a alcanzar este proceso en una semana.
ni en diez mil aos. La onda rtmica ha podido envolver a SL
gozador durante millones de aos y, durante ese prolongadc
perodo de prctica constante, imponerle automticamente
sus condiciones al cerebro.
Gordon Childe hace notar que la tcnica de la elaboracin
del hacha es la misma dondequiera que se ha encontrado. "Se
daba a las hachas las mismas formas caractersticas -dicedesde el Cabo de Nueva Esperanza al Mediterrneo y desde
las costas del Atlntico hasta el centro de la India". Y comenta: "Parecera que entre grupos tan diseminados se mantuvo
algn tipo de comunicacin, de manera que las ideas fueron
intercambiadas y la experiencia tcnica mancomunada". 22
Pero 10 ms importante es que ese tipo de comunicacin
no ha podido ser de orden verbal, sino en una poca muy
avanzada en relacin con la tcnica.

10

Naturalmente, antes de llegar a ella, el Ritmo ha debido

cumplir una misin ms elevada, porque la danza no consiste
pura y simplemente en la reproduccin de un ritmo, aunque
ese haya podido ser su origen remoto. Como toda forma de
comunicacin de mensajes, la danza supone una presencia
referida intencional y conscientemente a una ausencia. Y,
mientras no existiera esa conciencia, y como resultado de
ella esa intencin, no podra sobrevenir la danza, ni ninguna
otra forma de comunicacin posible.
Pero el propio Ritmo, sin la ayuda de ningn otro agente
exterior, ha podido introducir en la mente del hombre en
ciernes, la actividad abstracta que denominamos conciencia,
22. Gordon Childe: QUE SUCEDIO EN LA HIS Il)RIA, pgina 46.

226

sobre la base de la reiteracin constante de un esquema

fijo, porque este esquema es ya una abstraccin. Esto queda
mejor explicado si se observa el esquema (Fig, 3), toda vez
que la serie est constituida por un elemento reiterativo
capaz de representar y reconstruir nemotcnicamente la
serie entera:

000

De modo que es presumible que la reproduccin de esa

unidad, suponiendo que ella representara la totalidad de los
golpes necesarios para la fabricacin de un hacha, sera
suficiente para referirse a la operacin de fabricar un hacha
cuando esta operacin no fuese actual. El ritmo, as reducido
a una unidad comunicativa..capaz de reproducir una totalidad
cuando esta se encontrara ausente, bien pudo haberse desarrollado y extendido a un nmero creciente de actividades,
siempre que estas se encontraran ausentes. As una marcha
funeral, suponiendo que tuviera un ritmo propio, podra
comunicarse sin necesidad de simular la marcha entera
incluyendo al cadver. Y, como el ritmo es tan visual como
sonoro, pudo muy bien manifestarse en formas visuales
-dibujo, danza- desde el origen mismo de la comunicacin
humana.

11

Si, efectivamente, la comunicacin de mensajes se origina

en la actividad rtmica del trabajo primitivo, su primer
producto ha debido tener lugar en el seno de las hazaas
grficas. Nada impide, por supuesto, que se manifestara
pronto una actividad comunicativa de orden sonoro, por
la va de la percusin o haciendo sonar un hueso por medio
de una corriente de aire pulmonar, etc. Desde este mismo

227

momento habra tenido lugar el advenimiento de la comunicacin humana, puesto que ningn otro animal ha utilizado
jams un objeto extrao a su cuerpo para comunicarse.
Pero, de todos modos, la comunicacin por medios
visuales ha debido tener un desarrollo ms rpido, quizs
los rasgos en la roca, para 10 cual el hombre primitivo estaba
particularmente preparado, Porque, si hemos de atender las
conclusiones de Lenneberg, el hombre no ha podido hablar
sino cuando se dan en el cerebro las premisas rtmicas que
permiten el uso de la palabra, tal como ocurre en el nio,
que parece reproducir el desarrollo de la especie. Segn
Lenneberg, las ondas alfa del electro-encefalograma revelan
que el nio slo empieza a hablar -hacia los dos aos-,
cuando se organiza en su cerebro esa onda rtmica... 23 Por
consiguiente, el acoplamiento del ritmo con la palabra ha
debido ser tardo, pues ha debido esperar el desarrollo de
un aparato de fonacin, mientras que la figuracin ha podido
sumergirse en la onda rtmica desde que las manos alcanzaron
la pericia adecuada. O tal vez todo el cuerpo (danza).
La documentacin histrica muestra, por 10 dems que
la comunicacin humana es el resultado de un proceso. Y
apenas cabe duda de que ese proceso fue disparado por la
onda rtmica.
Sobre todo, porque existe una documentacin muy
esclarecedora acerca de las etapas intermedias. 24 Uno es
23. "Es interesante destacar que los nios no empiezan a desarrollar el habla
hasta que sus cerebros han obtenido un cierto grado de madurez electrofisolgica, definitiva en trminos de un incremento, con la edad, de la frecuencia
del ritmo dominante. Solamente cuando este ritmo es de unos 7 cps, o ms
rpido (aproximadamente a los dos aos) estn dispuestos para desarrollar
el habla". Lenneberg: LOS FUNDAMENTOS BIOLOGICOS DEL LENGUAJE, pgina 145.
24. Una documentacin fascinante es la que se encuentra en LA ESCRITURA
Y LA PSICOLQGIA DE LOS PUEBLOS, la obra ya citada en que se recogen
las ponencias de los ustres palegrafos que participaron en la XXI Semana
del Congreso de Sntesis.

228

un testimonio arcaico, la antigua escritura sagrada de los

egipcios que conocemos como jeroglfic os, en los cuales se
encuentra la presencia simultnea, tanto de la comunicacin
verbal o sonora, como de la alfabtica, en la cual se representan los sonidos, independientemente de toda intencin
figurativa.
y el otro es un testimonio contemporneo, la escritura
china, que a Leibnitz le pareca "inventada por un sordo".
Segn Gemet "la escritura china, al no llegar a un anlisis
fontico del lenguaje, nunca ha podido ser sentida como un
calco ms o menos fiel del habla, y es por esa razn que el
signo grfico, smbolo de una realidad nica y singular como
l mismo, conserv gran parte de su prestigio primitivo". 25
Y se sabe que en la vida prctica, dos chinos que no se
entiendan en sus respectivos dialectos entre los muchos que
se hablan en China, se entienden invariablemente cuando
escriben. De modo que, ms que una lengua hablada, el
chino es esencialmente una lengua escrita.
Esto significa que en el proceso evolutivo de la escritura,.
se encuentra una prolongada etapa en la cual la comunicacin
se lleva a cabo mediante figuras que condensan un concepto
completo (smbolo) sin llegar todava al anlisis fontico del
lenguaje. Y, la escritura china ha logrado consumar en la
comunicacin simblica un resultado tan formidable, que ya
no fue necesario dar un paso ms hacia adelante. Piensa
Derrida que "como un navo que se dirige hacia el puerto,
la escritura china ha naufragado en alguna parte";" Aunque
no hay razn para considerar que se trata de un naufragio.

12

Porque, uno de los hechos ms fascinadores de la comu25. En la ocasin citada.

'6. DE LA GRAMATOLOGIA, obra citada.

nicacin humana, es que ninguna forma de comunicacin

por ms primitiva que sea, ha sido desplazada jams por otra,
por ms avanzada que sta sea. Todas conviven en el seno de
los ltimos intercambios. El hombre sigue hoy comunicndose por gesto y movimientos corporales, por medio de
figuras totalmente desvinculadas de la comunicacin sonora
y que aspiran a representar una totalidad, a pesar de que la
comunicacin verbal y alfabtica, al amparo de los ms
prodigiosos medios de comunicacin de masas, han inundado
la vida moderna.
Por esa razn, no es posible sostener que, de manera
absoluta, una forma de comunicacin es superior a otra.
En el largo proceso de evolucin de la comunicacin
humana, cada una de sus grandes etapas ha representado
un momento superior, siguie sindolo, en el sentido de que
la nica forma superior es aquella que en un momento dado,
satisface de manera ms competente y eficaz, las necesidades
de comunicacin del hombre.
Este proceso no consiste, pues, en una sucesion de
etapas cada una de las cuales es desplazada y eliminada por
la siguiente, sino por el contrario en una invencin sucesiva
y constante de nuevas formas, de las cuales unas vienen
antes y otras despus, como resultado de la complejidad cada
vez mayor de la vida humana, sin que ninguna de estas
formas cubra el territorio que ha sido cubierto por las formas
anteriores.
L'11 siguiente es una tentativa de resumir esquemticamente los diversos pasos del desarrollo de la comunicacin
humana por medio de una expresin grfica:

230

GRAFISMO

-t

FONETISMO

COMUNlCACION:
fIGURATIVA
No Lingstica

FIGURATIVA
No Lingstica

NO FIGURATIVA
Lingstica
III
LOGOGRAFIAS

Varios signos
combinatorios
en sumo grado
para un nmero incalculable
de conceptos.

11
IDEOGRAFIAS,

I
Varias figuras
combinadas
para varios
conceptos

I
I

I
I

Una figura
para cada
concepto.
I
PICTOGRAFIAS

Una figura
para cada
imagen.
--RITMO(COMUNICACION
ARTISTICA)

(COMUNICACION
LINGUISTICA)

(COMUNICACION
SIMBOLICA)

Fig. V

231

13

y as hemos desembocado en la comunicacin humana,

tal como ella es practicada por el hombre moderno.
Pero es de suma importancia atraer la atencin acerca
de un hecho palpable: ninguno de los pasos que ha seguido
la comunicacin en su evolucin general, ha significado
el desplazamiento absoluto de los pasos anteriores.
Las formas ms primitivas subsisten junto a las ms
evolucionadas.
El papel de las formas nuevas es el de engrosar constantemente las opciones, cada vez ms numerosas y variadas, que
la comunicacin humana ofrece al emisor de un mensaje,
siguiendo el curso de las nuevas situaciones y los avances
tcnicos.
El espectro enormemente amplio de los medios comunicativos disponibles en la vida contempornea, comprende
todava aquellas que fueron sus formas aurorales.
El hombre actual sigue utilizando, par a par con los
recursos que le ofrecen las ms modernas y refinadas tcnicas,
los mismos medios de que se sirvi su antepasado ms primitivo.
Y, si como es lo ms probable, el hombre ms primitivo
de todos, hizo provecho de sus facultades corporales para
comunicarse con sus semejantes, respetuosos de una ley
general del reino animal, la situacin no ha variado en este
aspecto.
El llamado "lenguaje natural" fundado en la voz, es el
ms elocuente testimonio.
En efecto, si es "natural" no debera serlo porque haya
otros que son creados "artificialmente" en el laboratorio
(como el esperanto, el volapuk y otros) sino porque se funda
en un atributo, fundamentalmente la voz, otorgado generosamente por la naturaleza.
El hombre alcanza su dimensin humana por su capacidad para comunicarse sirvindose de medios artificiales
(dibujos en la roca, incisiones en tabletas de barro cocido,

232

horquillas que evocan las astas del reno), de los cuales no

existe constancia alguna en el reino animal. Y tampoco L~~t;
situacin ha sido modificada por la vida moderna.
Las formas ancestrales continan ocupando un
predominante en la comunicacin contempornea.
El hombre que emite una carcajada cuya vibracin f"
procesada por un circuito elctrico y otras instancias electronicas, lanzada a un satlite artificial y de all a una antena
parablica para ser recibida ms all de los ocanos y los
continentes, est ms separado de su destinatario moderno
que de su antepasado prehistrico.
.
Es popular el parentesco entre las pictografas ms
arcaicas y las "tiras cmicas" del ms reciente estilo.
De suerte que la nica diferencia esencial apreciable
entre los hombres ms primitivos y el hombre actual, en lo
que concierne a sus facultades comunicativas, consiste en
el gigantesco crecimiento de las opciones que se le ofrecen
al hombre moderno, debido a su prodigiosa capacidad para
crear sus propios medios de comunicacin con sus propias
manos.
14
Pero, cualesquiera que sean sus formas, la comunicacin
humana se entabla siguiendo invariablemente el esquema
del soldadito que hemos adoptado como modelo. Y, por
consiguiente, podemos determinar sus rasgos esenciales.
La comunicacin humana es invariablemente establecida:
l.

Por alguien que emite para alguien.

11.

Por medio de un objeto presente que presta su

encarnadura sensible a un objeto ausente.

111.

Por medio de un objeto presente cualquiera, en virtud

de cualquier tipo de relacin con un objeto ausente
cualquiera.

233

IV.

Por medio de un mismo objeto a travs de diversas

formas, y a travs de una misma forma por medio de
diversos objetos.

V.

Por una va predominantemente visual o sonora, y

excepcionalmente por otras vas.

Estos rasgos comunes a toda forma de comunicacin

humana nos permiten establecer cundo estamos en presencia
de un acto comunicativo, cualesquiera que sean las modalidades que adopte. Su pertinencia cubre un espectro sumamente variado de opciones que se le presentan al emisor de
un mensaje en una situacin dada. En consecuencia, ninguna
forma es superior a otra. La forma inequvocamente superior
de la comunicacin humana en general, es aquella que en un
momento dado satisface con mayor eficacia o plenitud, las
necesidades de comunicacin del hombre. Pero unas formas
se distinguen de otras. Y, no puede haber tarea ms inmediata
que esa distincin.
15
Las mltiples formas de la comunicacin humana se
distinguen entre s por ciertos rasgos esenciales que permiten
reducirlas a tres: la comunicacin ling stica, la comunicacin simblica y la comunicacin artstica, cuyos fundamentos respectivos son el SIGNO, el SIMBOLO y la OBRA
DE ARTE. Sin embargo, la tendencia ms generalizada es la
de reducir todas esas grandes formas a una sola, y explicar
la comunicacin humana en general en funcin de esta
forma nica.
As ocurre con el signo. La lingstica moderna; a partir
de De Saussure, pero siguiendo sus propias vas, convirti
el signo en una entidad sonora, y a sta en la clave de toda
forma posible de comunicacin humana. Las consecuencias
para la Esttica han sido catastrficas.
As ha ocurrido igualmente con el smbolo. Cassirer,
234

seguido de algunos ilustres discpulos, ha proclamado que

el hombre es, en lugar de un "animal parlante" un animal
simblico (Horno simbolicus), en el sentido de que toda su
actividad cultural, y por consiguiente humana, consiste en
una actividad simblica. O quizs mejor, simbolizadora
Su influencia ha sido considerable y, en consecuencia, el
signo se ha convertido en smbolo y, a su vez, el smbolo
en signo.
y tambin ocurre con la obra de arte. Croce inaugur
el siglo con una doctrina que identificaba la Esttica con la
Lingstica y, siguiendo la misma tendencia, la obra de arte
se identific con el signo, ya identificado con el smbolo, y
las tres grandes formas se convirtieron en una sola.

Por eso a la Esttica compete una tarea primordial, la de

establecer aquellos rasgos que permiten distinguir una forma
de arte de otra en el marco de los rasgos comunes que poseen
en el seno de la comunicacin humana.
En principio debera seguirse el mismo orden que ha
seguido la evolucin primitiva, pero obviamente esto impedira comparar las formas ms primitivas con las ms evolucionadas, sin que antes se conocieran cules son los rasgos de
las ltimas. Por esa razn es imprescindible invertir el orden
y comenzar por la descripcin de las ms evolucionadas,
violentando as el mtodo recomendable para el sentido
comn.
Por esa razn debemos comenzar con aquellas diversas
formas que consideramos comprendidas en el territorio del
lenguaje, poniendo en ltimo trmino aquellas que considerarnos independientes del lenguaje, las cuales emparentan con
aquellas formas de comunicacin primigenias que pudieran
ser practicadas por el hombre primitivo antes de que el
lenguaje hiciera irrupcin en el mundo prehistrico. Este es
el lugar reservado a la obra de arte.
Entre estas dos formas extremas, deberemos colocar las
formas de la comunicacin simblica, las cuales se encuentran
ahora como se encontraban en sus orgenes, en una posicin
235

intermedia, en el punto de trnsito de las formas ms primitivas a las ms evolucionadas.

As, pues, comenzaremos con el SIGNO como fundamento de la comunicacin lingstica o Lenguaje; continuaremos con el SIMBOLO como fundamento de la comunicacin simblica; y concluiremos con la OBRA DE ARTE
como fundamento de la comunicacin artstica. o arte
propiamente dicho.

236

La comunicacin lingstica
EL SIGNO

CRUCIGRAMA

(Solucin)

Una partida de ajedrez es como una

realizacin artificial de lo que la
lengua nos presenta como una
realizacin natural.
FERDlNAND DE SAUSSURE.

La comunicacin de mensajes basada en un sistema de

signos, capaces de combinarse entre s para producir nuevos
signos y signos nuevos, y stos a su vez igualmente capaces
de producir y reproducir otros signos, es hasta ahora la

237

forma ms evolucionada y compleja,' y no obstante la ms

comn y corriente de la comunicacin humana.
El signo por excelencia, y el que sirve de modelo a todo
el sistema, es la PALABRA, en cuanto unidad susceptible de
tales combinaciones. 2 De hecho, lo que llamamos lenguaje
no es otra cosa que la facultad de combinar constantemente
las palabras, creando una densa red de mensajes en la que a
veces se encuentran atrapadas nuestras vidas en un mundo
tan imaginario como imposible. Pero un sistema de comunicacin que se basa en tales combinaciones de figuras o
sonidos y se reproduce constantemente a s mismo, es como
un juego, sin duda tan prodigioso como fascinador. Pero
adems hay que acreditarle una buena parte de la gran
hazaa del hombre en ese planeta, aunque slo hubiera
consistido en su capacidad para registrar cada uno de sus
pasos y legar las experiencias de cada generacin a la generacin siguiente. 3
Podemos pensar -y precisamente este sistema es el
1. Hasta ahora, porque hay evidencias de que an se encuentra en estado de
evolucin y no est excluida la posibilidad de que haya sido superada, como
podr verse ms adelante.
2. La afirmacin de que la palabra es el signo por excelencia no admite rplica
Cualquier otro signo forzosamente resulta reductible a las palabras. Pero no
debe Ser entendida esta excelencia respecto de los otros signos, con la excelencia sobre cualquier otra forma superior de la comunicacin humana, por
ejemplo el arte, porque entonces habra que matizar.
3. El reconocimiento de los atributos supremos de la palabra por parte de su
propio creador, ha llegado hasta el punto de que el hombre se defina a s
mismo por el uso de la palabra (horno loquens), Pero esto se refiere a la
palabra hablada, a pesar de que el hombre no es el nico "animal parlante".
(Vase Mounin: INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA). El hombre se
define ms rigurosamente por su capacidad para usar instrumentos capaces
de fabricar otros instrumentos, y por tanto por su dominio de la palabra
escrita, que ha hecho posible la continuidad de sus conquistas humanas.
Como dice un autor que reconoce el papel de la palabra como "artefacto".
"Esto aparece con ms claridad en la dimensin de la escritura, que nos
permite "ver" el lenguaje bajo la forma de objetos que se disponen en el
espacio, que se pueden componer y descomponer a la manera de Jos objetos
corrientemente llamados "materiales" o "fsicos" (Ferruccio Rossi: SEMIDTICA y ESTETICA, pgina 55).

238

fundamento de la capacidad de pensar- que una vez que

disponemos de este recurso, eada uno de nosotros est
en condiciones de trasmitir a los dems el volumen total y
concreto de nuestros contenidos mentales con toda su
carga de voluntad y de predominio. Y que cada uno de
nosotros puede hacer 10 que ha hecho la humanidad entera
en un momento de su recorrido.
Las facultades combinatorias de las palabras nos conducen irremediablemente a esta ilusin. Hay que ver que, con
las tres o cuatro unidades que conforman una expresin
verbal tan sencilla como esta noche, se producen hasta
40 significados equivalentes a 40 mensajes distintos. Sabemos
por un ilustre teatrista, Stanis1avsk.i, que el pblico que asiste
a una represetancin teatral y percibe las entonaciones que
un actor le imprime a estas dos palabras, podr reconocer
esos 40 mensajes." Slo esta posibilidad, aunque no pase de
serlo, es ya un prodigio. Y, cualquiera de nosotros puede
convertirla, no slo en realidad, sino en delirio, con slo
multiplicar las combinaciones aadiendo nuevas palabras.
Ese delirio 10 expresa la obra de Cervantes, que comprende
un milln de palabras. La de Quevedo comprende an ms,
milln y medio, sin utilizar ms que 17 mil palabras distintas
y 14 mil acepciones, cada una de las cuales es el resultado
de la combinacin de 28 letras. 5
Inclusive repitiendo una misma palabra se logran nuevas
combinaciones y nuevos mensajes. Decir "esta noche, esta
noche" es mucho ms que duplicar el mensaje. Es conocida la
expresin de Shakespeare: "Words, words, words" (palabras,
palabras, palabras). Y la de Gertrud Stein: "una rosa es una
rosa es una rosa es una rosa": un verso en el que muchos

4. Segn Millet y Varin d'Ainvelle: EL ESTRUCTURALISMO COMO METODO. Stanilavski es el actor y coregrafo ruso que fund el Instituto de Artes
Dramticas de Mosc, y a quien se tiene como una autoridad en el teatro
mundial.
5. Datos servidos por Martn Alonso: ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA (Introduccin).

239

encuentran una concepcin del mundo y de la vida. Por

cierto que un retrato que le hizo Picasso fue rechazado por
ella porque no coincida con la imagen que ella tena de
s misma. Para Picasso la rosa no era necesariamente una rosa,
ni una persona retratada pictricamente y no fotogrficamente tena que ser necesariamente una determinada persona
y ni siquiera una persona. Y este pequeo desacuerdo trajo
consigo al menos el rompimiento de una amistad y el desplome de una mutua admiracin. Y todo porque la expresin
"una rosa es una rosa", por el hecho mismo de repetirse,
implica una interpretacin del arte e inclusive una actividad
provocadora de la Stein para aquellos que, como Picasso,
postulaban que una rosa carece de sentido cuando slo es
una rosa.
La vocacin articulatoria de las palabras es de tal naturaleza, que hoy se da por sentado que la palabra aislada no
existe. "El valor de las palabras, se ha dicho, se encuentra
en las dems". 6 Una persona que recibiera un mensaje de
una sola palabra -" adios" o "espero"- automticamen te
las insertara en un conjunto comunicativo equivalente a
un largo discurso. Se supone que cualquiera de estas palabras
expresa, y as es invariablemente, un determinado flujo
verbal entre dos o ms personas. Y, en realidad cada palabra
es el ncleo de una verdadera vorgine combinatoria, "el
centro de una constelacin, el punto en que converge un
nmero infinito de trminos coordinados", como deca
De Saussure. Explica el lingista Malmberg que "los lexicgrafos tendieron durante mucho tiempo a considerar las
palabras como fenmenos aislados, y a olvidar que la palabra
aislada es una abstraccin ('un fait de langue' en la terminologa de De Saussure) que siempre se presenta en el habla y
en la escritura en un contexto que modifica y aumenta la
precisin de un significado" 7 Con esto tiene que ver la
tendencia que se perfila desde 1960 a considerar, como dice
6. Millet y Varin d'Ainvelle, ob. cito
7. Bertil Malmberg: LOS NUEVOS CAMINOS DE LA LINGUISTICA, pg. 148.

240

Prieto, que "la palabra no es sino una posibilidad de variacin

significativa en el interior de una frase"." y en consecuencia
a constituir la frase y no ya la palabra y menos el fonema,
como el ncleo fundamental del lenguaje.

2
En realidad, las combinaciones del lenguaje se producen
a diversos niveles, antes y despus de constituirse las palabras.
Una palabra viene a ser algo as como un horizonte, una lnea
que divide dos zonas. Ms all se extiende la zona inquieta
del sentido, mas ac la de la ausencia de sentido. Aquella es
la llamada "primera articulacin", y comprende todas las
combinaciones posibles de las palabras entre s, partiendo
del criterio de que cada palabra posee de por s un sentido
y constituye por tanto la unidad primordial del lenguaje.
Encontramos entonces que las palabras se combinan para
producir las frases, las frases se combinan para producir las
oraciones (con la incorporacin de un verbo), las oraciones
se combinan para producir los discursos, y aun estos discursos
se combinan entre s para producir los discursos de discursos,
los "grandes signos"? como en el caso de las obras de 'un
mismo autor, de una nacin o de una poca. Un .ejemplo
conspicuo es' la Biblia (o libro de libros). El Quijote mismo
comprende ms de un discurso, ya que es la combinacin de
dos obras separables y originalmente separadas: la vida del
"ingenioso hidalgo" y la del "ingenioso caballero" despus
que el hidalgo vel sus armas. Es probablemente inspirado
en esas ideas que Malmberg concluye una de sus obras con
la expresin "En el principio era el texto", parafraseando
una vez ms la Gnesis: "En el principio era el verbo", y
8. Luis J. Prieto: FSTlJDJOS DE LINGUISTICA Y SEMIOLOGIA GENERALES
9. Malmberg: TEORIA DE LOS SIGNOS, (Captulo "Los grandes signos: El
texto" l.

241

pronuncindose de paso en favor de la escritura a expensas

de la comunicacin verbal (siendo l mismo un fonlogo),
como objeto fundamental de la Lingstica. lO
Pero ese es el horizonte infinito, el de las combinaciones
dotadas de sentido. El otro, el finito, es el llamado "segunda
articulacin", y comprende el pequeo nmero de unidades
que entran en la formacin de las palabras, las letras (o
grafemas en sentido ms amplio) y los sonidos, o fonemas, las
diminutas unidades sonoras que se combinan para producir
las palabras ( o morfemas en su sentido ms amplio), cuando
se trata de la comunicacin verbal.

3
Pero aun la palabra aislada es con frecuencia el resultado
de la combinacin de otras palabras, como lo acusa la etimologa de muchsimos vocablos conocidos. A estas palabras
que componen otras se les denomina races. Su mismo
nombre, PALABRA, procede de dos antiguas voces griegas
par y bole, a travs de la palabra latina PARABOLE que
se convirti en PALABRA 11
Y aqu brotan unas consideraciones que debern sernos
tiles ms adelante, y tienen que ver con ciertas palabras en
las que entra en comn la raz bole. Y son PALABRA,
PARABOLA y SIMBOLO. Todas aquellas tienen que ver con
la idea de comparacin que es una de las significaciones de
la raz bole. Se entiende que en el seno de toda palabra
subyace una comparacin, porque ella materializa un concepto que invariablemente resulta de la comparacin de
varios objetos para establecer lo que tienen en comn. Lo
10. Idem: INTRODUCCION A LA LINGUISTICA, palabras finales.
11. Para estas consideraciones y las que siguen se han cotejado las etimologas
que proporcionan la ENCICLOPEDIA DEL IDIOMA de Martn Alonso, el
WEBSTER'S NEW INTERNATlONAL DICTlONARY, y el DICCIONARIO
LATlN(}.ESPAOL, ESPAOL-LATlNO.

242

mismo resulta con los smbolos "motivados" que expresan

siempre una comparacin entre el objeto que simboliza y
el objeto simbolizado. Otro tanto ocurre con el vocablo
PARABOLA, que sobrevive junto a PALABRA, y que posee
el mismo atributo cuando se refiere a una narracin que se
hace en comparacin con un hecho real (la parbola bblica
de la multiplicacin de los panes y los peces).
Sin embargo, existe otra acepcin de PARABOLA,
cuando designa una figura geomtrica que corresponde con el
curso trazado por un proyectil. Se entiende que en este caso
la raz bole no significa ya comparacin sino lanzamiento, y
mucha gente considera que este significado corresponde
a la raz bole cuando entra en composicin de la palabra
SIMBOLo. 12
El asunto que nos interesa es la distincin, aunque es
prematura, entre PALABRA y SIMBOLO porque en ambas
concurre la raz bole, en un caso modificada por el prefija
par y en otro por el prefijo sym. El problema es que la
palabra SIMBOLO viene directamente de la palabra griega
symbolon, mientras que PALABRA no viene del griego sino
del latn, y sucede que la palabra de donde procede parabole,
y de ah la palabra latina de la cual procede PALABRA, no
era la usada por los antiguos griegos para referirse a ella. El
trmino usado para LOGOS, que significaba a la vez el
pensamiento y la expresin del pensamiento." Los latinos
dividieron esta palabra en dos al traducirla y crearon la
palabra ratio para el pensamiento y oratio para la expresin
del pensamiento, que dieron razn y oracin en la lengua
espaola. Esta situacin est en la base de la eleccin de
parabole por parte de los traductores latinos para establecer
dos trminos ms o menos paralelos que desembocaron en
espaol en PALABRA y SIMBOLO, correspondientes a las
voces griegas parabole y symboln. As que, remitiendo
12. Eco presenta indistintamente las dos interpretaciones, la de "arrojar con" y
la de "hacer coincidir con algo" en su ensayo SOBRE LOS SIMBOLOS
(Revista de Esttica CAYC), Buenos Aires, No. 3, 1984.

243

el significado espaol al origen griego remoto, resultara

que PALABRA viene a ser "casi una comparacin", como
paradoja (para: casi, y doxa: verdad), mientras que SIMBOLO sera "con comparacin" (sym: con, bole: comparacin). Y, si los hechos griegos, como hemos visto, no
parecen coincidir con esa interpretacin, los hechos latinos y
por tanto los de las lenguas romances, conducen directamente
a ella, y permiten, cuando menos, ilustrar la divergencia
etimolgica que separa a las palabras de los smbolos, a
propsito de la confusin prevaleciente en los medios lingsticos respecto del significado de ambos conceptos. 14

4
Hasta aqu nos hemos referido a la PALABRA indiscrimi
nadamente, presentndola inclusive como el signo por excelencia sin distinguir entre palabra escrita y palabra hablada,
que es a la que la lingstica estructural proclama como el
signo por excelencia 15 Si efectivamente lo es, no puede
serlo por otra razn sino porque otros signos, como los
signos telegrficos (Morse), los signos taquigrficos, los del
sistema Braille para ciegos, los del lenguaje de banderas o
destellos de luz usados por la marinera, los del lenguaje de
las manos, y otros, son siempre reductibles a palabra, ya
13. Vase Ullmann: LENGUAJE y ESTILO.
14. Esta confusin es reconocida unnimemente por todos los lingistas y
semiticos citados en el curso del presente trabajo. Vase por ejemplo LA
LINGUISTICA dirigida por Martinet, que recoge ms o menos panormicamente los diversos pareceres tanto respecto a la nocin de signo como a la de
smbolo (palabra SIGNO, nmero 45).
15. Entre los portavoces ms reconocidos de tal criterio figura Reman Jakobson,
y por supuesto De Saussure de donde se desprende principalmente esta
corriente. Pero Hjemslev no deja de reconocer la pertinencia del textoo
"Al mirar un texto impreso o escrito vemos que se compone de signos"
dice, con lo cual admite a la escritura en el reino de los signos (EL LENGUAJE, Pg. 43), aunque dene el texto, no ya como texto escrito, sino como
"totalidad de una cadena lingstica" y per tanto tambin verbal (PIg. 121).

244

escrita ya hablada. Obviamente la PALABRA es visual o

sonora, y su excelencia depende de las condiciones y de las
circunstancias en que ella se utiliza. En condiciones de
oscuridad la voz es insuperable, pero si las circunstancias
exigen un mensaje diferido en el tiempo o remitido a distancia, entonces la letra es insuperable. Como se sabe, el viento
se lleva la palabra hablada, pero no la escrita...
Asimismo, la lingstica estructural ha proclamado como
el signo por excelencia, no precisamente a la palabra hablada,
sino al fonema, 16 la unidad sonora que le sirve de base,
mientras que otras corrientes ling sticas, la gramtica
generativa por ejemplo, no consideran el fonema sino la
frase la que merece esadistincin.
Pero hay algo que nos parece ms importan te. Y es que
la PALABRA es un signo pero no siempre es un signo. Slo
es signo cuan do significa. La significacin, con trariamen te a
10 que se sostiene en ciertos medios, no es la nica funcin
de la comunicacin humana. Hay otras: la funcin simblica
y la funcin artstica. La PALABRA no est excluida de'
esos reinos. De modo que cuando ella asume la funcin
simblica, ya no significa, sino que simboliza. Y asimismo
se despoja de su capacidad significativa o de su capacidad
simblica en cuanto asume la funcin artstica. Pero otro
tanto le ocurre a las otras formas comunicativas. En cuanto
el smbolo significa, se convierte en signo. Y en cuan to la
obra de arte significa o simboliza, se convierte en signo o
en smbolo, y deja por supuesto de ser obra de arte.
De ah la importancia que tiene para la Esttica la dilucidacin de un problema que ha dado origen a tantas confu-

16. No obstante, la existencia misma del fonema ha sido cuestionada En Mortis

Halle se lee (1967): "Todava se discuten cuestiones tales como la naturaleza
del marco en funcin del cual se han de caracterizar los sonidos del habla;
todava se duda de que sea posible afirmar que los sonidos del habla existan
y, en caso afirmatvo, no se sabe en qu sentido" ("El estudio moderno de
los sonidos del habla" en LINGUISTICA Y COMUNICACION).

245

sones,!? Y constituye por tanto su tarea primordial. El hecho

es que la condicin para la definicin de la obra de arte es.
el establecimiento de sus rasgos diferenciales en [uncin de
10 rasgos diferenciales' de los signos y los smbolos. Ninguno
de ellos se define aisladamente. Para determinar lo que es
cada uno de ellos, es imprescindible establecer cuando no
son ninguno de los otros dos, y cuando los unos y los otros
se comportan como si fueran la misma cosa.

5
Hemos reconocido la PALABRA por su intensa actividad
combinatoria. Ciertamente, no encontramos tan netamente
diferenciada esta facultad en otras formas superiores de la
comunicacin humana, pues ya sabemos que ella tiene lugar
a diversos niveles y de manera constante. No es que le faite
a las otras, puesto que el vehculo de la comunicacin es
invariablemente un objeto artificial que resulta de la combinacin de elementos visuales o sonoros. Pero en ningn caso
estas combinaciones presentan el carcter activo de las
combinaciones lingsticas. La propia PALABRA no es ms
que un momento de flujo combinatorio del lenguaje. El
fonema es otro de esos momentos. La slaba, otro.!" El
17. Un caso tpico, ciertamente lamentable, es el de Guiraud, quien dedica todo
el captulo IV de su obra LA SEMIOLOGIA, nada menos que a "Los signos
estticos" en base a convencionalismos demasiado discutibles (la Esttica
corno atinente a la belleza, por ejemplo) y demasiado numerosos para darle
cabida en una nota al pie de estas pginas.
18. Hjernslev niega que la slaba sea un signo (EL LENGUAJE, pgina 47) pero
debemos confesar que no hemos podido entender por qu. "Puede coincidir
por puro azar con un signo, porque un signo se puede componer de una
sola slaba (cf. me) pero no es el mismo signo. Una slaba es otra cosa: es
una unidad producida por la reacn de ciertos elementos" (el subrayado
es de Hjemslev). Y precisamente es esa definicin la que nos confunde. Si
se nos dijera que la condicin esencial del signo es que signifique, vale decir,
que su esencia es comunicativa y la slaba no comunica nada, entonces
estara todo claro, pero esto no se dice, sino que es una unidad de relacin
y entonces no vemos que diferencia hay entre me de me dijo y me de meta
La cuestin es que si la Lingstica se desentiende de la comunicacin para

246

discurso mismo no deja de serlo. Cualquiera de ellos constituye una unidad con respecto a otras formaciones ms
complejas. De hecho la slaba es la unidad fundamental
en algunos idiomas, como el japons. En los idiomas ideogrficos como el chino, una unidad figurativa puede condensar
una larga sucesin de palabras habladas y por tanto constituirse en su unidad.
Es a cualquiera de esas unidades a lo que llamamos
SIGNO.
y el primer atributo que debemos reconocerle es que
el signo es esencialmente un objeto material, tangible, perceptible, masticable como se dice en roman paladino, no mental
sino externo como cualquier otro objeto del mundo que nos
rodea. La nica diferencia, habida cuenta de su naturaleza
artificial, es que ha sido creado para servir de vehculo de
un mensaje. Y, por tanto, expresa como cualquier otra forma
de comunicacin de mensajes, la cristalizacin de un proceso
en que se encuentran comprometidos varios participantes.
Ya los conocemos: dos sujetos (el emisor y el destinatario) y dos objetos (uno presente, que es al que denominamos
signo, y uno ausente, al que se refiere el mensaje). De aqu
que nos resulte candoroso considerar como signo, la etapa
psicolgica que tiene lugar en la mente de ambos sujetos,
haciendo abstraccin del vehculo objetivo que lleva a cabo
su comunicacin, as como de la realidad objetiva que la
promueve. El contenido mental del emisor obviamente no
es un objetivo externo, sino su imagen o el concepto que
resulta de sus representaciones internas. Y tampoco el
mensaje que recibe el destinatario es el objeto real que se
caracterizar el lenguaje desde una perspectiva puramente lingstica, entonces debe considerar que la slaba es una unidad combinatoria independientemente de que sea comunicativa. Justamente, el lenguaje no es lenguaje porque comunique, porque otras formaciones que no son lenguaje tambin
comunican, sino porque se combina de una manera exclusiva y diferencial.
y as como se considera que la palabra aislada no existe sin que por eso
deje de caracterizarse como signo, tambin la slaba aislada, que no comunica
pero que se combina, bien merece que se la caracterice como una unidad
intensamente combinatoria y por tanto como un signo.

247

comunica, sino tambin una imagen o un concepto que

produce el objeto que sirve de vehculo. El proceso pone
en juego un objeto que siempre es un objeto externo, en
razn de que el objeto que promueve la comunicacin
es un objeto ausente, y por tanto un objeto mental, slo
perceptible por medio de un objeto externo en estado de
presencia.
La naturaleza objetiva del signo, que se percibe por
aquellos rganos, la vista y el odo, que Santo Toms denominaba "sentidos comunicativos" (comunicativi), es conocida
desde los tiempos ms antiguos, unos 2 mil doscientos
aos antes de nuestra Era. Ya por aquellos lejanos das, los
estoicos consideraban que el signo (smaion) involucraba a
dos objetos de los cuales uno era perceptible (aistheton)
al cual denominaban semainon y otro era comprensible
(noetn) y 10 denominaban semainomenon.
Esta calidad del signo, la de ser perceptible, y que se
designaba como aistheton, iba a serIe reconocida tambin
a la obra de arte veinte siglos despus e iba a dar origen a
una concepcin y al nombre mismo de la Esttica como
ciencia del arte. De modo que en todo esto hay una coherencia que ha soportado, no sin vicisitudes, el curso de los
siglos. Baumgarten, a quien debemos el airoso nombre de
Esttica en 1735, y el primer volumen que llevaba este
nombre en su portada AESTHETICA ACRAMATICA
(Esttica para la enseanza) en 1750, apelaba a esta concepcin de los antiguos para justificar ese nombre. 19
19. "...CXVI. Teniendo la definicin a manos, su terminologa puede precisarse
fcilmente. Ya los filsofos griegos y los Padres de la Iglesia distinguieron
siempre cuidadosamente entre cosas percibidas (aistheton) y cosas conocidas
(noetn- y bien claro parece que con la denominacin de cosas percibidas
(aisthetn) no hacan equivalentes tan slo a las cosas sensibles sino que
tambin honraban con este Hombre a las cosas separadas de los sentidos,
como por ejemplo las imgenes. Por tanto, las cosas conocidas (noetn) lo
son por una facultad superior como objeto de la lgica, en tanto que las
cosas percibidas (aisthetn) lo han de ser por una facultad inferior como su
objeto, o ESTETICA". (Baumgarten REFLEXIONES FILOSOFicAS
ACERCA DE LA POESIA).

248

Se comprender as por qu hay que defender a todo

trance la naturaleza perceptible del objeto que sirve de
vehculo a la comunicacin, sea el signo, el smbolo o la
obra de arte, toda vez que la Esttica se defini en su propia
cuna por la naturaleza perceptible (aesthesis: sensible) de la
obra de arte.
Por supuesto, este no es un rasgo exclusivo de la obra de
arte, sino comn a todas las formas de comunicacin humana
de mensajes. De no ser as, no seran invariablemente hechura
(escritura, smbolo, obra de arte) de las manos del hombre.

6
Sin embargo, la voluminosa literatura producida en 106
60 aos ms o menos de investigacin lingstica en lo
que va del siglo, se funda en una definicin que volatiliza
la naturaleza objetiva del signo, y lo reduce a una entidad
impalpable de naturaleza psicolgica, subjetiva. La lingstica
estructural y con ella la Semitica convencional, arranca de
la definicin de Ferdinand de Saussure: "Llamamos signo a
la combinacin del concepto y la imagen acstica't.:"
Esta definicin va predecida de una larga y vehemente
tirada escrita, para expulsar a la escritura de los reinos del
lenguaje. Es preciso reconocer que, probablemente por
razones de coherencia, el autor no se atrevi a prescindir de
la escritura por medio de la escritura. Como se sabe, el
famoso CURSO de De Saussure fue recogido por sus discpulos sin que l expresara, salvo verbalmente, tales opiniones.
Pero esas opiniones se tienen por suyas en virtud de la prueba
testimonial. Y en todo caso, han sido aceptadas, difundidas y
explotadas al mximo por toda una corriente que proclama el
carcter cientfico de la lingstica moderna, hasta el punto
de considerarla como la nica ciencia humanstica que
20. En el CURSO DE LINGUISTICA GENERAL, pgina 129.

249

merece tal ttulo." Todo parece indicar que la presencia de

la mano en el acto de escribir, determin que ve Saussure
expulsara la escritura del lenguaje, y pusiera en su lugar el
esquema langue-parole como fundamento no slo del lenguaje, sino de la comunicacin humana de mensajes en total y
la sustituyera por la presencia del "rostro".
Pero desde el primer momento, la lingstica estructural
confront dificultades. Dado que el signo, as considerado
como una entidad subjetiva, no estaba sometido al control
de la realidad objetiva, De Saussure consider como su
primer principio la naturaleza "arbitraria" del signo, independiente de toda motivacin exterior. Las onomatopeyas
parecieron echar por suelo este criterio, y el autor la trat
como un accidente indigno de ser tomado en cuenta."
Qued vigente el principio de que las palabras, o significantes, carecen de vnculo alguno con el significado, como
la palabra buey no tiene nada que ver con el buey o, como
deca W. James "la palabra perro no muerde".
Sin embargo, al margen de las onomatopeyas existen
muchas palabras cuya motivacin es conocida. La palabra
campana, que parece onomatopyica sin serlo, se origin
en la forma de una copa, la vasa campana, que se fabricara
en tiempos en la Campania, 1talia. La palabra trueno, que
tambin parece haber sido motivada onomatopyicamente
por imitacin de ese ruido, procede de la raz griega ton
referida al sonido de las cuerdas de un instrumento musical.
21. "En el conjunto de las ciencias sociales, del cual indiscutiblemente forma
parte, la lingstica ocupa sin embargo un lugar excepcional; no es una
ciencia como las otras sino que, con mucho, ha realizado los mayores progresos, sin duda la nica que puede reivindicar el nombre de la ciencia" (LviStrauss: ANTROPOLOGIAESTRUCTURAL, Pg. 29).
22. "La historia de la escritura, -piensa Derrida- se levanta sobre el fondo de la
historia del grama corno aventura de las relaciones entre el rostro y la mano"
(DE LA GRAMATC'I 0(1,\. Pg. 112).
23. "En resumen, dice De Saussure, las onomatopeyas y las exclamaciones son
de importancia secundaria, y su origen simblico es en parte dudoso"
(CURSO. Pg. I33).

250

La palabra capilla viene de la italiana cappella, diminutivo

de cappa, por alusin a cierta capa que San Martn dio a un
pobre como reza la leyenda. La palabra ferrocarril procede
de los carriles de hierro que cedieron su nombre a la locomotora que circula sobre ellos. Las palabras avin, automvil,
carretera, televisin, armario y una infinidad de palabras
que vienen a la memoria, acusan a simple vista su motivacin
original. Lo que sucede es que De Saussure tena una fijacin
sonora y la motivacin "acstica" es la nica que admita
como "motivacin". Todo lo dems era para l arbitrariedad.
En todo caso, la arbitrariedad, y lo mismo podra decirse
de la motivacin, caracterizan por igual a todas las formas de
la comunicacin humana, como deberemos ver ms adelante.
Y, en consecuencia, no puede ser tenida como un rasgo
diferencial de los signos. De Saussure se percat pronto de
que los smbolos emplazaban ese criterio y, de la misma
manera que dio por eliminado el estorbo de las onomatopeyas, desech el de los smbolos, sirvindose de una breve
referencia que ocupa unas ocho lneas en el Cf1 !-:sO:
"Se ha utilizado la palabra smbolo para designar el signo
ling stico o, ms exactamente, lo que nosotros llamamos
el significante. Pero hay inconvenientes para admitirlo,
justamente a causa de nuestro primer principio. El smbolo
tiene por carcter no ser nunca completamente arbitrario,
no est vaco; hay un rudimento de v nculo natural entre
el significado y el significante. El smbolo de la justicia, la
balanza, no podra reemplazarse por otro objeto cualquiera,
un carro, por ejemplo". 24

Y nada ms. Luego veremos si estas lneas son suficientes

para caracterizar al smbolo, aun restringindolo a su motivacin con respecto al signo ling stico, vale decir sonoro. La
misma lingstica estructural reconoci pronto que esta
concepcin del signo era demasiado estrecha como para
24. En el CURSO, pagina 131.

251

abarcar toda la complejidad de la comunicacin lingstica.

Y, en tal virtud, apel al filsofo norteamericano Peirce,
quien proporcion una definicin del signo que no exclua
sus manifestaciones visuales, o "icnicas" como l las llamaba:
"El signo es algo que, para alguien, se pone en lugar de algo,
en virtud de cierto aspecto o capacidad". 25
Esta definicin, aparte de elegante, era perfecta. Comprenda a todos los participantes del acto comunicativo y
los insertaba en un proceso activo que se desplaza claramente
de alguien hacia alguien. Slo que no era una definicin del
signo sino tambin del smbolo e inclusive de la obra de arte,
o sea, era una definicin de la comunicacin humana de
mensajes en su conjunto. La GIOCONDA no quedaba excluida.
Es efectivamente algo que se ha puesto (ha puesto alguien,
desde luego) para alguien y en lugar de algo (la Gioconda
verdadera) en virtud de cierto aspecto (la cabeza sonriente y
el busto escotado) o capacidad (tal vez la del pintor).
De suerte que ninguna de estas dos definiciones fundamentales de la ling stica estructural moderna, definen al
signo. La una se circunscribe al costado psicolgico del signo
en concurrencia con el smbolo, desentendindose del"
costado fsico identificado con la escritura La otra define
la comunicacin humana de mensajes en su conjunto, sin
discriminar entre signo y smbolo, y dando lugar a que se
cayera en el extremo opuesto. El signo se convirti en todo
lo que existe, incluyendo al mismo autor de la definicin.
Como l mismo declar en su oportunidad, "el hombre es
un signo, es decir, hombre y signo son la misma cosa". O sea,
Peirce era un signo.
7
No es necesario referirse a otras definiciones del signo.
Las de De Saussure y Peirce son los pilares que sustentan
toda la edificacin de la lingstica estructural y sus construc25. Cita de Eco: SIGNO, loe. cit,

252

ciones colaterales. Pero cabe mencionar una ms, dotada .de

cierto aroma potico, que toca algunos puntos merecedores
de atencin en el contexto del presente trabajo. Es la de
Todorov (1972): "El signo es, a la vez, seal y ausencia";"
Esta definicin resulta llamativa en primer lugar por la
utilizacin de la nocin de ausencia, que slo raramente
aparece mencionada en algn texto lingstico, por ejemplo
en Derrida."? Y se comprende, la nocin de ausencia implica
la de presencia, y sta es ya el reconocimiento de la existencia
objetiva del signo. En la definicin de Todorov, el objeto
presente se ha colado como seal, pues una seal no es otra
cosa que el estmulo fsico que produce un objeto y lo
coloca en estado de presencia cuando es percibido por
nuestros sentidos. " .Por tanto, carece de significacin. Slo
significa cuando tal o cual seal es utilizada como vehculo
de un mensaje, en cuyo caso se convierte en signo, en smbolo o en obra de arte. Quirase decir que tambin Todorov
como Peirce, define al signo como si fuera la comunicacin
humana de mensajes en su conjunto..
Pero lo que vale la pena hacer notar es que Todorov
establece sin mucho miedo el comportamiento objetivo de
la comunicacin de mensajes: "El punto ms discutido de
la teora se refiere a la naturaleza del significado. Se lo ha
definido aqu como una carencia, una ausencia en el objeto
perceptible que as se vuelve significante. Esta ausencia
equivale, pues, a la parte no sensible: quien dice signo debe
aceptar la existencia de una diferencia radical entre significante y significado, entre lo sensorial y lo no sensorial,
entre presencia y ausencia". 29
26. Vase Ducrot y Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDlCO DE LAS
CIENCIAS DEL LENGUAJE, palabra "Signo".

27. Obra citada.

28. La nocin de seal en este sentido, que ya se encuentra en la concepcin de
Pavlov respecto de la palabra corno "seal de seales", ha sido restituirla a
su naturaleza fsica por las modernas Teoras de la Comunicacin, Informatica, Ciberntica, etc.

29. Loe. cit.

253

Esta es una presentacin muy lcida del comportamiento

del objeto presente en funcin del objeto ausente. Desgraciadamente, Todorov, como tantos otros, no se atreve a vulnerar
los convencionalismos. Por eso declara: "definiremos prudentemente el signo como una entidad que 1) puede hacerse
sensible, y 2) para un grupo definido de usuarios seala una
ausencia en s misma". Y 10 dice, slo define prudentemente,
y la prudencia consiste en decir que el signo "puede hacerse
sensible", cuando ha de bido decir de una sola vez que el signo
es invariablemente sensible y que de no serlo no sera un
signo.
La explicacin que da es ingenua: "un signo existe, sin
duda, aunque no sea percibido; pensemos en todas las palabras
de la lengua espaola en un momento dado del tiempo: no
tienen ninguna existencia perceptible. Sin embargo, esa
percepcin es siempre posible". Claro, pero slo cuando se
conviertan en palabras y, mientras no sean perceptibles,
o sea mientras permanezcan dentro de la cabeza, no son
palabras sino conceptos. Slo cuando estos conceptos se
materializan se convierten en palabras (y eventualmente
en smbolos). Pero no son signos, como lo pretenda De
Saussure, en los laberintos mentales, sino en los del odo
o los de la vista.
Pero no repitamos lo ya dicho, lo que interesa es que
la nocin de seal ha sido tergiversada para apartarla de
su existencia objetiva, y convertirla en la combinacin
saussuriana del concepto y la imagen acstica. Entre las
confusiones con las que tiene que verse el lector no comprometido con los convencionalismos de la lingstica oficial,
una de ellas es la de tener que soportar que la seal se convierta en una ms de las formas de comunicacin humana."
junto con los indicios, que son las seales ausentes cuando se
reconocen en una seal presente. Igual que los sntomas, que
tambin han merecido ese honor, la sefial que se refiere a otra
30. Malrnberg sostiene que "la seal misma no tiene carcter de signo o de
smbolo, aun cuando puede tener ambas funciones" (TEORlA DE LOS
SIGNOS. Pg. 23).

254

seal, no es producida por el emisor de un mensaje sino que

es interpretada por un observador que en ningn caso debe
ser considerado como el destinatario de un mensaje. El
mdico que observa la fiebre como indicio de infeccin
paldica, o sea como un sntoma de paludismo, no recibe
un mensaje del paciente y probablemente tampoco del
microorganismo que produce la enfermedad. 31
Deca Pascal (segn Nedoncelle: INTRODUCCION A LA
ESTETICA) que "un retrato tiene ausencia y presencia", lo
que muestra que la definicin de Todorov vale para cualquier
forma de comunicacin humana.

8
Para una correcta definicin del signo es preciso comenzar por establecer sus rasgos diferenciales en el seno de una
actividad igualmente diferenciada. De otra manera habra
que buscarlo en todo el universo incluyendo a las galaxias,
y no slo a las palomas mensajeras. Al signo hay que buscarlo
en la comunicacin humana de mensajes. No en la comunicacin en general porque todos los objetos se comunican, por
ejemplo los "vasos comunicantes". No en la comunicacin
humana en general, porque los seres humanos se comunican
de diversas maneras, sobre todo de noche. Ni tampoco en la
comunicacin de mensajes en general, porque tambin los
animales se comunican, por cierto de manera portentosa.
Al signo hay que situarlo en la comunicacin de mensajes
estrictamente humana, o sea en la comunicacin humana
de mensajes en particular. 32
Una vez situados en su lugar, es preciso establecer aquellos rasgos que diferencian al signo de las otras formas de
comunicacin humana de mensajes. Y ya tenemos una
31. La confusin entre signo, sntoma y seal se origina en la TEORIA DEL
LENGUAJE de Karl Bhler, segn el testimonio de Malmberg en LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA, pgina 244.
32. La discusin de este punto la referimos al Apndice.

255

pista con la cual comenzamos a caracterizar el comportamiento de las palabras: su intensa actividad combinatoria.
Todas las formas de comunicacin habidas y por haber, y
de una manera o la otra, se combinan a la hora de comunicar
un mensaje. Por eso son humanas. La naturaleza no combina
sus productos para comunicar mensajes. Slo el hombre
inventa sus procedimientos comunicativos, combinando unos
objetos que inventa o modificando los que la naturaleza pone
(a veces en su propio cuerpo: voz, ademanes) con tal fin.
Cuando se trata, no ya de un objeto, sino de un conjunto de
objetos, cada uno de los cuales depende de los otros para su
funcionamiento, constituyen un sistema. La comunicacin
lingstica constituye un sistema. En su seno, los objetos
se combinan siguiendo unas normas y contando con unos
objetos, los signos, que son especficamente lingsticos y
no se encuentran en ninguna otra forma de comunicacin
humana. 33
Al conjunto de estas normas se denomina cdigo " (que en
33. En opinin de Hjemslev, "el secreto genial de la construccin de la lengua
es que siempre se tiene la posibilidad de formar signos nuevos, sin ms que
reagrupar de una manera nueva, pero segn reglas bien conocidas, elementos
bien conocidos" (EL LENGUAJE, pgina 51).
34. Este es uno de esos puntos nebulosos a los que es tan aficionada la lingstica
estructural. Un panorama de la situacin se encuentra en la INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA de Mounin, bajo el ttulo "El concepto de
cdigo en lingstica". El problema se origina en el esquema saussuriano
langue-parole (lenguaje y habla) y, segn Mounin, fue introducido en Europa
por Martnet,
El propio Martinet, en LINGUISTICA la Gua alfabtica citada (Nmero 45.
Lengua y Habla), dice que esta "dicotoma rgida" ha constituido un
obstculo para el uso de esos trminos, "muchas veces concebida como
oposicin entre lo mental, interior o psicolgico (lengua) y lo exterior o
fsico (habla), olvidando que el habla en el sentido de enunciado (habla),
no hace ms que concretizar la lengua (lengua). Y, considerando que el par
ms conveniente es el de cdigo-mensaje, define el cdigo como "la organizacin que permite la construccin del mensaje". Por sobre otras ventajas,
agrega que "el empleo de cdigo en sentido de lengua, se justifica tambin
por el hecho de que las relaciones definidas entre las entidades de un mismo
repertorio, rasgo central de las lenguas, son tambin un rasgo central de los
cdigos, a los que corresponde siempre una entidad destinada a ser trasmitida
a otra "significante doblemente articulado o no" (pgina 210).

256

definitiva no es otra cosa que el idioma).

Y al conjunto
de los signos propios de un cdigo se le denomina lxico (o
vocabulario) refirindose a las palabras escritas o habladas.
Propiamente debera llamarse texto si, como piensan
algunos, 35 el texto comprendiera tanto las expresiones
habladas como las escritas, pero el uso ha reservado esta
expresin slo para las situaciones escritas.
El cdigo y el lxico son, pues, la materializacin del
sistema, que se caracteriza por su universalidad. Todos los
seres que pueblan el planeta, desde los aborgenes australianos hasta los acadmicos europeos, lo utilizan para comunicarse.:" Pero el cdigo y el lxico determinan que el
sistema slo tenga validez en la prctica de una comunidad
determinada, no pocas veces restringida, y asimismo que
carezca de validez y de competencia fuera de sus lmites. 37
35. Hjemslev: "llamamos texto a la totalidad de una cadena lingstica", ob.
cit Pg. 121.
36. Debe tenerse en cuenta que, como lo hace notar Hjemslev, "una lengua
se puede traducir a las dems lenguas. En tal caso, esta facultad debe ser
considerada como un rasgo diferencial respecto de otras formas de la comunicacin humana que no se traducen, que no necesitan ser traducidas o que
decididamente no pueden ser traducidas. Pero la universalidad a la qU~ se
refiere el au tor mencionado, apoyando su criterio en la opinin de Soren
Kierkegard y en "la del polaco Tarski" a quienes menciona, reside en que
una lengua puede formular todo lo que sea preciso, "incluso cualquier trozo
de msica narrativa". Y cita a Kierkegard para quien la lengua "puede
ocuparse de lo inefable hasta enunciarlo". Pero habra que ver si la otra
msica y no slo la "Pastoral" sino tambin la "sonata de los adioses" .de
Beethoven puede ser objeto del enunciado verbal o escrito y formular lo
que esta msica y en general toda la msica de este compositor, y en definitiva cualquier msica, tiene de inefable.
Voltaire deca: "No hay ninguna lengua completa, ninguna que pueda
expresar todas nuestras ideas y todas nuestras sensaciones; sus matices
son demasiados imperceptibles y demasiados numerosos. Nos vemos obligados a designar bajo el nombre general de amor y de odio, por ejemplo, mil
amores y mil odios totalmente diferentes; y lo mismo sucede con nuestros
dolores y nuestros placeres" (Cita de cita de Ulmann: LENGUAJE Y
ESTILO, pgina 272).
37. Malmberg refiere dos casos en que esos lmites se redujeron a una sola
persona cuya lengua haba muerto antes que ellas murieran. "El 16 de

257

Dentro de esa comunidad el cdigo rige las normas combinatorias que se llevan a cabo por medio de las unidades objetivas que denominamos signos. De hecho todas las formas
de comunicacin ling stica poseen el mismo vocabulario
en los marcos del mismo cdigo, porque al fin todas son
reductibles y reducidas a trminos de palabra (verbal o
escrita).
Este comportamiento combinatorio es estrictamente
diferencial. No se encuentra en ninguna otra forma superior
de la comunicacin humana. El signo puede ser definido
como un conjunto de unidades constituidas en un sistema
que se materializa a travs de un cdigo.
Naturalmente, para que el sistema funcione es imprescindible que los participantes subjetivos de la comunicacin,
tanto el emisor como el destinatario, posean un dominio
comn del cdigo y del lxico. Si este dominio que, salvo
casos excepcionales. " slo se adquiere en la infancia, no
diciembre de 1777 muri en el pueblo de Mousehole (Cornualles, Inglaterra)
una mujer de 102 aos de edad llamada Dolly Pentreath, Su nombre ha
pasado a la posteridad porque era la ltima persona que hablaba el cmico,
lengua cltica que en los tiempos antiguos haba sido la materna de la poblacin de Cornualles",
"EllO de junio de 1898 muri en un accidente en la isla de Veglia en el
Adritico, un tal Antonio Udina, desapareciendo con l el dlmata. Era sta
una lengua romntica hablada a lo largo de la costa oriental del Adritico
y en sus islas, dentro de una regin que hoy pertenece a Yogoeslavia".
Malm berg acenta el dramatismo de esta situacin diciendo que estos dos
individuos solitarios por lo menos "podan hablar consigo mismos" en su
lengua natal (ya que con otros la anciana usaba el ingls y Udina el servocroata), dado que hablar consigo mismo, segn Malmberg, "es tambin un
tipo de comunicacin ling stica, en la que el hablante resulta a la vez
emisor y r.-ccp tor". Este criterio es el de Saussure (el signo como entidad
ntima), y carece de todo sentido. Por dentro no se habla, se piensa. Para
ha blar hay que poner las palabras en el aire, aun a riesgo de que se las lleve
el viento, o en un papel para que no suceda. (Vase Malmberg: LA LENGUA
Y EL HOMBRE, pgina 232).
38. Por ejemplo Jozef Teodor Konrad Nalecz Korzenowski, un joven ucranianopolaco que lleg a inglaterra sin saber ms que algunas palabras del ingls
cuando tena 21 aos de edad, y lleg a ser uno de los grandes novelistas
ingleses, famoso por sus impresionantes descripciones del mar, sacadas de sus
ex periencias de marinero.

258

sostiene el mismo nivel entre los miembros de la comunicacin, el proceso no funciona a plenitud y no est excluida
su paralizacin absoluta, aun dentro de los mismos usuarios
de un cdigo supuestamente comn y de un mismo vocabulario (o lxico).
El idioma es un atributo esencial del lenguaje, y lo
distingue de cualquier otra forma de comunicacin humana,
en cuanto expresin de un sistema y de un cdigo.

9
Este hecho del carcter vivo y activo de la articulacin de
los signos, conduce a otro rasgo diferencial que tradicionalmente, pero no sin suscitar las ms airadas disputas, se ha
opuesto a la actividad artstica: su naturaleza conceptual.
Jams se ha negado la naturaleza conceptual de las
palabras porque eso equivaldra a negar la naturaleza conceptual del pensamiento, y las palabras obviamente materializan
los pensamientos. Inclusive se sostiene que slo es posible
pensar por medio de palabras. En realidad no es as, se
piensan por conceptos acoplados a las representaciones
mentales de las palabras. Pero no en palabras, porque las
palabras son objetos fsicos, acsticos o luminosos, y slo
se dan en la realidad externa. Lo que se llama conceptos y
representaciones dentro, es lo que llamamos palabras (y a
veces smbolos) fuera. Pero este u otro criterio pone de
relieve la asociacin indisoluble entre el pensamiento y la
palabra 39
As, pues, nadie niega la naturaleza conceptual del
sistema lingstico, sino que por el contrario se afirma la
naturaleza conceptual de las otras formas de la comunicacin
humana. La lingstica estructural obviamente debe proceder
de esa manera por cuanto considera que el lenguaje, y part39. Vase Ullmann: "El testimonio del lenguaje ordinario" en LENGUAJE Y
ESTILO, pgina 250.

259

cularmente el sonoro o hablado, es la forma superior y en

definitiva la nica de la comunicacin humana.
Pero el signo tiene un comportamiento conceptual que
es especficamente sgnico, porque se encuentra indisolublemente ligado a la actividad del pensamiento. El lenguaje
es como un espejo del pensamiento colocado en la realidad,
de la misma manera que el pensamiento es un espejo de la
realidad colocado en las interioridades de la mente.
Tam bin la comunicacin simblica es de naturaleza
conceptual, pero su comportamiento es otro, y por eso las
modalidades conceptuales de uno y otro constituyen rasgos
diferenciales. Pero esto deber ser contemplado a propsito
de smbolo. Tambin en el seno de la actividad artstica
participa la actividad conceptual, porque una obra de arte
se comporta en la realidad objetiva como un objeto real, y
por tanto da lugar a una actividad conceptual igual que un
rbol en la pradera o una muchacha sentada en su balcn.
Esto exige por supuesto una discusin a propsito de la obra
de arte. Por tanto debemos dejar por sentada tentativamente,
la naturaleza conceptual de lenguaje como un rasgo diferencial de los signos, a reserva de establecer ms tarde en qu
se diferencia la naturaleza conceptual de los smbolos con
carcter diferencial.
10

Pero desde ahora debemos dejar en claro que lo que se

entiende por pensamiento, es la articulacin de los conceptos
en la interioridad de nuestra mente y su acoplamiento con la
imagen de las palabras que deben funcionar afuera, en su
exterioridad. La nocin de pensamiento involucra de manera
inseparable a la nocin de palabra como su expresin, en
forma tan estrecha que bien se puede tener por cierto que
en el proceso de la comunicacin se comportan como si
fueran la misma cosa.
y asimismo debemos dejar en claro que la comunicacin

260

tiene por fin el trasiego de los contenidos mentales de una

mente a otra mente. Si se entendiera que tales contenidos
mentales slo son los conceptos, sera admisible que el valor
de las palabras no fuera otro que el valor de los conceptos y,
por tanto, la comunicacin humana de mensajes sera un
proceso de naturaleza estrictamente conceptual, 10 cual no
es cierto.
La comunicacin humana se define por su capacidad
para comunicar, no slo los conceptos, sino tambin las
imgenes y las representaciones.?? en cuanto manifestaciones
mentales del mundo que nos rodea.
Las imgenes y las representaciones no son de naturaleza
conceptual y no obstante se comunican. La luz de un relmpago, por ejemplo, impresiona al sentido competente y ste
trasmite esa sensacin a la mente en trminos de imagen.
Cuando desaparece la luz del relmpago, desaparece con
ella la imagen que produce, y sabemos que el relmpago
desapareci. Pero esa imagen puede no desaparecer del todo
y quedar guardada en la memoria para una futura evocacin.
Esa imagen retenida en la interioridad de la mente, es 10 que
llamamos representacin, pues cuando se evoca se vuelve
a presentar, se representa. Es esa representacin de los
diversos objetos que nos rodean, 10 que se comunica conceptualmente.
Naturalmente, la imagen de un objeto cualquiera posee
cualidades infinitas, y no poseemos la facultad de percibir
todas esas cualidades porque slo tenemos cinco sentidos.
Percibimos slo cinco tipos de cualidades, correspondientes
a las facultades de cada uno de esos cinco sentidos. De modo
que, cuando percibimos el relmpago dejamos de percibir
infinitas cualidades que no tienen que ver con la luz. Hacemos
abstraccin de las restantes cualidades que escapan a nuestra
percepcin. A esta abstraccin se le llama abstraccin fsica,
40. Ob srvese cn la cita de Voltaire (nota 36) su referencia a la expresin de
"todas nuestras ideas y todas nuestras sensaciones", aunque lo citamos por
tratarse de un caso inmediato.

261

lo que quiere decir que las imgenes son abstractas y que

toda percepcin que poseemos del mundo es una percepcin
abstracta.
Aqu nace una confusin muy generalizadora. Los
conceptos son esencialmente abstractos, porque consisten
en la condensacin, o subsuncin, de las cualidades que
tienen en comn diversas imgenes. Esa capacidad de los
conceptos para cristalizar en una unidad la diversidad de
cualidades de los objetos, se llama tambin abstraccin, pero
no ya fsica sino conceptual. Eso significa que tanto la
imagen como el concepto son abstractos, pero eso no quiere
decir que las imgenes son conceptos ni que los conceptos
son imgenes. La abstraccin conceptual se comunica por
medio de las palabras y los smbolos, y constituyen la actividad comunicativa, lingstica y simblica, que utilizamos
constantemente en la vida diaria. Pero queda la otra, la
abstraccin fsica, intuitiva, que slo se comunica cuando
la necesidad de comunicacin se hace insoslayable y las
palabras y los smbolos resultan incompetentes. Entonces
se hace imprescindible apelar a otro recurso comunicativo,
que consiste en acoplar la representacin que se pretende
comunicar, a la representacin de otro objeto que sirve de
vehculo perceptible, que llamamos obra de arte.
11
El procedimiento de comunicacin por medio de signos,
se nos presenta as como el ms cmodo, prctico e inmediato. de todos, sobre todo cuando se manifiesta en las
formas habladas. Y es claro, porque poseemos en nuestro
propio cuerpo unos medios naturales que nos permiten
producirlo. Pero con esto sucede como con las otras formas
de comunicacin posibles. No siempre satisfacen todas las
necesidades de comunicacin en todas las circunstancias,
y unas tienen que apoyarse en las otras o ser sustituidas por
cualquiera de las otras cuando no cumplen a cabalidad 'su
cometido.
262

El signo es en extremo eficaz cuando slo son suficientes

las cualidades que los objetos (o sus representaciones) tienen
en comn. De esa manera el signo ms simple, como expresin del concepto ms simple, puede condensar un nmero
infinito de objetos, siempre que esos objetos tengan aunque
slo sea una cualidad comn. Un ocano y una gota de roco
probablemente no tienen en comn nada ms que el hecho de
que se componen de agua, pero este concepto los comprende
a ambos y permiten una expresin comn. El concepto
lquido es todav a ms universal y es suficiente en las circunstancias dadas. Mientras esas circunstancias no exijan la
determinacin de cualidades ms particulares y restringidas,
la comunicacin por medio del signo satisfacer todas las
exigencias. Y esa es la situacin de todos los das. Nos referimos al mundo circundante sin cesar, y sin detenernos en los
aspectos especficos de cada objeto que nos rodea.
Las posibilidades comunicativas que permite este procedimiento son tan formidables, que ha creado en el hombre
una suerte de dependencia verbal que ha llevado a algunos a
definirlo por su capacidad para servirse de los signos (horno
loquens).
Esta capacidad de los signos constituye un rasgo diferencial, no por su capacidad de materializar los conceptos pues
tambin los smbolos lo materializan, sino por su capacidad
de representar los conceptos en toda la plenitud de sus
entrelazamientos mentales. Su gran papel es el de seguir el
curso del pensamiento a travs de los mltiples enlaces que
se producen entre los conceptos y que permiten que de
la combinacin de los conceptos se originen conceptos
nuevos. La capacidad de pensar manifiesta as un espectro
de posibilidades incalculables, inclusive para los instrumentos
modernos del pensamiento mecnico. La mente es capaz de
producir, por su elevado dominio de la articulacin de los
conceptos y su objetivacin en palabras, sobre todo escritas,
un complejo racional inmenso cuyo resultado es un dominio
del mundo objetivo cada vez ms inmenso. Inclusive terrorfico. No se sabe a dnde conducir al hombre esta facultad.

263

Sin duda a la luna, pero existe el peligro de que lo conduzca

tambin a su propia inmolacin.
12

La lingstica estructural ha establecido acertadamente

algunos rasgos del signo que se constituyen como rasgos
diferenciales. Uno de ellos es su carcter discreto por oposicin a continuo. Efectivamente, las unidades sgnicas no
constituyen una continuidad inseparable. Estas unidades
se caracterizan por su facultad para constituir un signo y
separarse para constituir otro signo. Esto permite llevar a
cabo un nmero indefinido de combinaciones haciendo
uso de un nmero sumamente limitado de unidades. El alfabeto consta slo de unas 28 letras con las cuales se compuso la
obra de Quevedo.. Se dice que los sonidos de la comunicacin
verbal no pasan de 40 fonemas en la ms sonora de las
lenguas."! Y sta, que es una cualidad realmente prodigiosa,
es exclusiva de los signos. Ninguna otra forma de comunicacin, ni siquiera el arte musical cuya notacin es similar
a la lingstica, lo posee de manera esencial, ya que en tal
caso sera lenguaje.
Con este rasgo se relaciona otro que no ya carcter
diferencial, la linealidad de los signos, pues se encuentra
en toda forma de comunicacin que se desplaza en el tiempo,
como la msica, la danza, el teatro, la cinematografa, y
otras formas artsticas as como otras formas de naturaleza
simblica como las luces de los semforos, la sirena de las
ambulancia y aun las letras del alfabeto cuando adopta una
funcin ordinal y abandona su capacidad combinatoria e
intercambiable. As ocurre cuando se ordenan los prrafos
de un texto por medio de letras en lugar de nmeros: A. B. C.
etctera. En tal situacin ya no se comportan como signos
sujetos a un cdigo, pues 10 mismo significan en espaol
41. Slo 30 aproximadamente, segn Morris Halle en su artculo de LINCUISTlCA y COMUNICACION citado..

264

que en ingls, y por tanto no signitcan, Se inscriben en

otra esfera de la comunicacin de mensajes.

13
El signo significa. Este es su rasgo diferencial ms acentuado. Entendemos por significado el acoplamiento de los
contenidos mentales de naturaleza conceptual, a un vehculo
objetivo de naturaleza altamente combinatoria. El significado
es el mensaje, pero el mensaje no es el significado. Slo viene
a serio cuando adopta un comportamiento determinado
que lo caracteriza como mensaje sgnico, y por tanto, de
naturaleza diferencial.
Ya conocemos uno de los rasgos diferenciales del mensaje
sgnico, su carcter reversible. Y su modelo: la conversacin.
El mensaje que se trasmite por la va de los signos permite
una inversin inmediata del mensaje "por el mismo canal
y en el mismo momento" como dice Mounin. A ese comportamiento lo llamamos respuesta. Ninguna otra forma de la
comunicacin humana de mensajes, posee ese privilegio.
Los signos no slo comunican, sino tambin intercomunican.
La INTERCOMUNICACION es un rasgo netamente diferencial de los mensajes sgnicos.
Junto a ste se nos revela otro, la capacidad del mensaje
para volverse hacia s mismo y convertirse a su vez en mensaje
acerca del mensaje. Slo el lenguaje es capaz de referirse al
lenguaje. Para los lingistas constituye una necesidad 10 que
ellos llaman un "metalenguaje", cierta especializacin que
les permita referirse al lenguaje por medio del lenguaje sin
acarrear confusiones. Esta situacin la ilustra el humor
popular de diversas maneras ("Ah donde digo digo no digo
digo que digo Diego": parntesis en una supuesta carta de
un hombre del pueblo). Aqu mismo hemos podido confrontar esas experiencias al referirnos a la palabra PALABRA, que
los lingistas resuelven encerrando la palabra, que aqu
aparece en mayscula, con corchetes /palabra/, aunque en
espaol se pueden usar otros giros, el "vocablo palabra", el
265

"trmino palabra", la "voz palabra", la "expresin palabra",

el "enunciado palabra", etctera, segn los casos.
A esta peculiaridad del lenguaje y a aquella que le
permite revertir su direccin, se suma otra, la ms dramtica
de todas, la ms deplorable y la que ha arrastrado ms y
ms graves consecuencias histricas: la capacidad del mensaje
sgnico para atenerse estrictamente a la forma para desvirtuar
el con tenido, y provocar una accin por parte del destinatario
contrariamente a la que exige la realidad. En una palabra,
mentir. Slo el lenguaje puede establecer una diferencia entre
"mentar" y "mentir". Slo el lenguaje, calumnia. Desde
luego, debemos evitar nosotros mismos el calumniar al
lenguaje por medio del lenguaje. Si decimos, como se dice
comnmente, que a una persona "le patina el coco" cuando
se sabe que la cabeza no es un coco ni los cocos patinan, el
lenguaje no est mintiendo, porque la capacidad traslaticia
es esencial a todas las formas de la comunicacin humana. El
uso de tales expresiones se refiere al equilibrio mental de la
persona aludida. Pero si este mensaje no concuerda con la
realidad mental de esa persona y se utiliza con el fin de
promover una accin social en su contra, entonces el lenguaje
ha servido, no para comunicar la realidad, sino para desvirtuarla, o descomunicarla. De esta manera, el lenguaje lleva
a cabo una accin autodestructiva, suicida, pues tiende a
destruir la esencia misma del lenguaje como una forma de
comunicacin de la realidad
Ninguna otra forma de la comunicacin humana de
mensajes, procede de esa manera, Los smbolos no mienten.
La torre Eiffel invariablemente se refiere a Pars y no se le
puede hacer que se refiera a Montreal. Se puede encadenar
una persona en la basamenta de la Estatatua de la Libertad
por sus ideas polticas o religiosas, pero la Estatua de la
Libertad seguir simbolizando siempre la libertad sin que su
simbolizacin haya sido mentira. La balanza de la justicia
seguir siempre sirobalizando la justicia aunov ': los injustos
la lleven en la solapa. Y, asimismo, se puede pintar una dama
ante un espejo con los dos OJOS de frente y la nariz de perfil

266

como 10 hizoPicasso. Pero a nadie se le ocurrira descalificar

el cuadro alegando que se trata de una mentira. El cuadro
presenta una imagen respecto de la cual se puede pensar 10
que se quiera, pero en cuanto imagen no puede considerarse
como una mentira. Las uvas de Zeuxis confundieron a los
pjaros como el propio Zeuxis se confundi cuando intent
descorrer la cortina que cubra un cuadro de Parrhasius,
segn cuenta la leyenda, y descubri que el cuadro era la
cortina Pero en ninguno de estos casos la obra de arte
menta. Si ante esas imgenes, como ante cualquier otra
imagen de la realidad, los sentidos engaaron al observador,
no se trata de mentira, sino de una equivocacin por parte
del receptor o destinatario no imputable al vehculo del
mensaje.
Este rasgo, as con su carcter netamente diferencial,
slo hemos podido encontrarlo en Todorov, aunque circunscrito no se sabe por qu slo al lenguaje hablado. En su
opinin "lenguaje 'verbal es el nico que comporta ciertas
propiedades especficas entre las cuales menciona la capacidad de reproducir frases que rechazan tanto la denotacin
como la representacin, por ejemplo mentiras... "42 Esto no
es pequea cosa ni pequea tragedia como para mencionarla
sin una lgrima, pero de todos modos la apreciacin de
Todorov pone de relieve la capacidad de mentir como un
rasgo espectfico, y por tanto diferencial, del mensaje sgnico.
14

Esta cosecha se rasgos diferenciales del signo puede resultamos suficiente, con todas las reservas, para ayudamos a
reconocer el signo dondequiera que se encuentre y dondequiera que no se encuentre. Las reservas se refieren a los
errores, a las insuficiencias, a las omisiones, a los prejuicios,
y otros estorbos con los cuales tropieza el estudioso no
42.

DICCIONARIO ENCICLOPEDICO DE LAS CIINCIAS DEL LENGUAJE,

obra citada, artculo "Signo", Pg. 126,

267

especializado en una realidad tan compleja y traumatizada

como el lenguaje. Pero no se trata sino de diferenciar el signo
del smbolo y de la obra de arte. Slo un acierto, y por
tanto un slo rasgo diferencial correctamente establecido,
basta. Aqu presentamos ms de uno. Entendemos que los
signos esencialmente son:
1.
11.
111.
IV.
V.
VI.
VII.
VIII.
IX.
X.

Articulatorios
Intercambiables (unos por otros)
Reversibles (a palabras)
Sistemticos
Codificados
Lexicogrficos
Discretos
Intercomunicables
Introspectivos y
Mentirosos.

Pero, rasgos diferenciales al fin, su verdadero sentido slo

puede alcanzarse cuando se establecen los rasgos difenciales
de aquellas otras formas respecto de las cuales se establece
la diferencia. Por eso debemos pasar inmediatamente a
caracterizar la comunicacin simblica.

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Aires, 1945.
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1971; LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA,
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268

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269

La comunicacin simblica
EL SIMBOLO

veneno
La Esfinge es un smbolo del
simbolismo mismo.
HEGEL.

El smbolo es el personaje ms elusivo, y probablemente

el ms fascinador de la comunicacin humana. Sin ser la ms
evolucionada de sus formas ni tampoco la ms primitiva,
posee rasgos comunes a ambas y, en cualquier momento,
puede convertirse orgullosamente en cualquiera de las dos. Su
naturaleza fluida la capacita para burlarse constantemente de
sus perseguidores, ocultndose entre las ms primitivas
cuando se le busca entre las ms evolucionadas. O al revs. Y
nunca la da el frente a la pregunta Qu es el smbolo?, que
271

entonces se convierte en la pregunta ms perturbadora y

tenaz que pueda formularse. 1
y es claro. Porque el smbolo es y no es. Tan pronto
como se le descubre, desaparece. Tan pronto como desaparece, se le descubre. Y este jugueteo de aparecer y desaparecer, es su manera de ser. Ninguna forma superior de la
comunicacin humana es ms inasible ni ms provocadora.
Es a muy justo ttulo que ha sido considerada inmemorialmente como un enigma.
Por supuesto, lo mismo ocurre con todas las cosas.
Sabemos que una manzana es tanto la forma exterior de su
corteza, como la semilla que lleva dentro, pero no admitimos
que la semilla sea la manzana, cuando lo cierto es que lo es
y no lo es. Y as tambin el smbolo. En ese su constante ser
y no ser, consiste su manera de ser.
De todas las definiciones que se han dado del smbolo, la
ms encantadora, y probablemente la ms noble y certera
es la ms antigua, la de San Agustn. "El smbolo es la forma
visible de la gracia invisible". 2 Esta definicin tiene un
perfume: la gracia. aunque por esta gracia es slo una definicin del smbolo religioso. Si hubiera dicho que el smbolo
es la forma visible de la forma invisible, y no de la "gracia",
esta definicin sera vlida para todos los smbolos y no slo
el smbolo religioso, porque en todo smbolo encontramos
un objeto presente (visible) referido a un objeto ausente
(invisible). Y esto quiere decir que sera igualmente vlida
para los signos y para la obra de arte, que se comportan de
la misma manera, y no nos permitira diferenciarlos unos
de los otros.
1. Hegel, quien adopta la Esfinge -productora de enigmas para los inocentes
viajeros del desierto- como smbolo del simbolismo, no colocaba al lenguaje
ni al arte entre los grandes enigmas. Pero el arte es tam bien, desde los tiempos de Platn (HlPIAS MAYOR, palabras finales) un enigma ancestral. Y, si
los resultados de la Lingstica estructural nos entregan tambin al signo
como un enigma, acerca de lo cual ya hemos visto diversos testimonios,
deberamos llegar a la dramtica conclusin de que la Esfinge es un smbolo
de la comunicacin humana en su conjunto, y no slo del smbolo.
2. Citado por Bosanquet: HISTORIA DE LA ESTETICA.

272

La distincin entre smbolos y signos que tanto preocup

a los telogos de la Edad Media, en cuanto "materia de
los sacramentos", poniendo en cuestin el carcter de la
presencia divina en la Eucarista (por ejemplo en el pan y
el vino), sigue vigente en la actualidad, constituyendo un
estorbo para los lingistas. 3 Entonces la cuestin era la de
establecer si la divinidad se manifestaba como signo o como
smbolo. Ahora se plantea en una zona ms terrenal: la
comunicacin humana de mensajes, sin que la distincin
haya prosperado despus de despojarse del encanto de la
"gracia"."
2

Quien hizo descender el problema del cielo a la tierra,

imponiendo una confusin que no le es imputable a la poca
medieval fue De Saussure, quien defini el signo como
una entidad psicolgica y, aunque no defini al smbolo
de ninguna manera, intent una diferenciacin entre ambos
que de todos modos insert al smbolo en la comunicacin
humana, Pero slo se atuvo a un rasgo, la semejanza entre
la cosa que simboliza y la cosa simbolizada, al cual calific
de "motivado" para oponerlo, un poco' en el aire, al supuesto
3. Segn dice Mqunin "efectivamente, el uso americano tiende cada vez ms
a llamar smbolo a lo que la lingstica europea llama signo, y de ah las
confusiones de aquellos investigadores de ciencias sociales que estan influidos por referencias americanas" (lNTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA,
pgina 80). Pero las confusiones son recprocas.
4. A propsito del simbolismo freudiano, Gombrich explica que la problemtica actual del smbolo es slo una herencia de dos corrientes histricas: la
del racionalismo del siglo XVllI, y la de los telogos de la Edad Media:

"La extensin del concepto de smbolo, que finalmente comprende todos los
signos, puede seguirse en el mundo anglosajn desde Hobbes hasta Peirce, y
a travs de formulacones tales como las de la lgica simblica. En contraposicin a esta tendencia expansiva, el romanticismo alemn y sus sucesores
franceses han subrayado el significado religioso de este trmino, sosteniendo
que la palabra smbolo debe limitarse a un tipo determinado de signos que
tienen, por lo dems, un sentido intraducible e tnexplictto", (E.G. Gombrich:
FREUD y LA PSICOLOGIA DEL ARTE, pgina 50).

273

carcter "arbitrario" del signo. Y por esa rendija se le escap

tranquilamente el smbolo.
Como sabemos, Peirce dio al mismo tiempo una definicin del signo sin sentirse obligado tampoco a definir el
smbolo. Simplemente consider al smbolo como una
variedad del signo, partiendo del criterio de que el smbolo
pone una cosa en lugar de otra, igual que el signo, slo que
entonces esta cosa es una imagen (icono) y denomin a los
smbolos "signos icnicos".

"Por qu decidir que los signos deben ser un gnero

del cual los smbolos son una especie?" La pregunta es de
Eco, y responde: "Hay una razn para nuestra eleccin:
mucha gente llama smbolo a lo que otros llaman signos,
pero hay menos gente que llama signos a lo que otros llaman
simbolos". s
Muy curioso. Parece que el criterio poblacional del
lingista Eco favoreci a los Estados Unidos frente a Europa,
pues son los americanos los que llaman smbolo al signo,
contrariamente a los europeos que proceden a la inversa,
segn apunta Mounin, a pesar de que el americano Peirce
quien llama signo al smbolo, y el europeo Cassirer quien
llama smbolo al signo. Todo esto es muy divertido, pero
no deja de ser til para ilustrar el estado de confusin prevaleciente en ese terreno.
Por si fuera necesario ms ilustracin, no favorable por
cierto a la eleccin de Eco, bastara con remitir al lector
que se sintiera obligado, a aquellas fuentes que por su propia
naturaleza deben registrar la situacin, los manuales enciclopdicos del tipo dirigido por Todorov o por Martinet," que
5. Umberto Leo: "Sobre los smbolos", en la REVISTA DE ESTETICA del
Centro de Arte y Comunicacin (CAYC), de Buenos Aires, No. 3.
6. Duerot y Todorov: DICCIONARIO ENCICLOPEDICO DE LAS CIENCIAS
DEL LENGUAJE, Y LA LINGUISTICA (Gua alfabtica) dirigida por
Andr Martinet

274

invariablemente comienzan por sealar la indefinicin o la

incertidumbre que actualmente acomete por igual al signo
y al smbolo. En ambos casos la palabra "smbolo" slo
aparece en el ndice general y no en su articulado, y es
referida al artculo denominado "signo". Otro tanto ocurre
en la Enciclopedia Britnica (1972) en veinte volmenes,
donde se dedica un largo artculo a las gomas de los automviles. A veces aparece en un diccionario como el de
Lalande, citado por Guiraud,? donde es definido por la
analoga entre cosa que simboliza y cosa simbolizada a la
manera saussuriana, sin que tal analoga o motivacin como
su autor la denomina, haya sido rigurosamente establecida.

3
No obstante, esta caracterizacin, identificada generalmente como "smbolo saussuriano", sigue siendo utilizada
para identificar cierta modalidad simblica, en base no a la
versin de su autor sino al ejemplo con la que l la ilustra:
la balanza de la justicia
El ejemplo tiene la ventaja de que constituye un modelo
til para identificar a un nmero incalculable de smbolos
a los que nadie ha negado su pertinencia simblica, ni siquiera
los lingistas. Tal sera el caso de un smbolo inequvoco
como la Estatua de la Libertad en la baha de Nueva York,
as como el de la figura de una paloma con una rama de olivo
en el pico, y asimismo como la Torre Eiffel o ese cilindro
de colores en espiral que gira al frente de las barberas (que
por cierto carece de nombre). Cada uno de estos objetos
tiene una correspondencia verbal, las palabras Amrica, paz,
Pars, o establecimiento de barbera en los mismos trminos
en que a la balanza se le reconoce una correspondencia
simblica con la palabra justicia
7. Segn el diccionario de Lalande, "un smbolo representa una cosa en virtud
de una correspondencia analgica", cita de Guiraud: LA SEMIOTICA,
pg. 38.

275

Obviamente, son muchsimos los casos que exhiben el

mismo comportamiento: un corazn atravesado por una
flecha (amor), una calavera con dos tibias cruzadas (peligro
de muerte), una pipa (caballero) y un collar (damas) en el
contexto del servicio de tocador de los hoteles, restaurantes
y aeropuertos, etc. Una rosa blanca, en el contexto del Da
de las Madres, como smbolo de la madre muerta, o roja de
la madre viva. Las banderas de ciertos colores determinados
(la patria), de color blanco (rendicin de los beligerantes),
roja (peligro), y as sucesivamente. Es posible que la cruz
sea el smbolo por excelencia, aunque el filsofo Hegel ha
adoptado la Esfinge para simbolizar el simbolo de virtud
de que constantemente se encuentra proponiendo enigmas
como esa deidad, para devorar grandes filsofos e inclusive
grandes dialcticos, como lo haca con los desdichados
viajeros del desierto.
Pero es tan inmenso el nmero de smbolos de esta
naturaleza en el seno de la vida moderna, que para comenzar
habra que clasificarlos, comenzando quiz por dividirlos
en visuales y sonoros, y posiblemente contemplando tambin
aquellos que son a la vez visuales y sonoros. Los "conos"
son desde luego visuales. La Esfinge, la cruz, y quizs las
imgenes religiosas (y de. ah lo de iconos) pertenecen al
rea visual. Pero tambin muchos otros que no se identifican
de manera tan clara. La luz centelleante de los faros y la de
las ambulancias o los carros de los bomberos, los fuegos
articiales y toda una gama de smbolos de este tipo, a los
cuales se le otorga una equivalencia verbal, se suman a
aquellos.
Al rea sonora pertenecen igualmente un nmero incalculable de smbolos, no ya tan aceptables dentro de esta
categora simblica, a pesar de que todos se comportan
de la misma manera. No hay diferencia alguna entre la
naturaleza del mensaje que comunica una figura como la
de la Esfinge y la del que comunica una lluvia de luces en
los fuegos artificiales, y asimismo no hay tampoco diferencia
alguna entre el mensaje que comunica la luz centelleante

276

de los carros de bomberos y el mensaje que comunican las

"sirenas" y campanas que usualmente la acompaan. Todos
son smbolos caracterizados por una equivalencia verbal.
Entre los que comparten al mismo tiempo la condicin
visual y la sonora habra que mencionar las siglas, que no son
slo abreviaturas de una expresin ms larga, sino verdaderos
smbolos por la naturaleza de su comportamiento. Como
que encuentran su fundamento en las palabras, son a la
vez verbales y escritas y por tanto sonoras y luminosas
al mismo tiempo. 8 Tal es el caso de siglas tan universales
como ONU, UNESCO, CEPAL y otras de esa naturaleza,
pero que son tan usuales como las que se usan en los medios
de transporte, en la actividad sindical, en los establecimientos
comerciales y en infinidad de situaciones que imponen su
uso.
Mounin ha hecho una relacin bastante exhaustiva de
estos smbolos en uno de sus trabajos? y, aunque no defiende
explcitamente su autonoma como una forma superior de
la comunicacin humana, la defiende implcitamente, evidenciando su especificidad y discutiendo su reversin a una
expresin verbal. Este hecho es tan comn que hasta hara
posible pensar en un "diccionario de smbolos" (a cada
smbolo su expresin verbal) pero esto significara que los
smbolos son lexicogrficos, destruyendo sus esencias. 10
8. Un caso singular es la visin de una cruz que. tuvo Constantino I antes de
una batalla, acompaada de la expresin IN Hoe SIGNO VINCIS. Como se
advierte, la expresin califica de signo al smbolo de la cruz cuando la
inscripcin misma constituye un smbolo, por lo que es dudoso que se
trate de un mensaje divino.
9. En su INTRODUCCION A LA SEMIOTICA, donde trata "los sistemas de
comunicacin No Lingsticos y el lugar que ocupan en la vida del Siglo XX"
y donde se ve que la expresin "No Lingsticos" vacila al distinguir los
smbolos de la obra de arte. Pero de todos modos sus opiniones son positivas
en el sentido de reconocer la autonoma del smbolo.
10. Ya existe cuando menos uno de estos diccionarios: Juan Eduardo Cirlot,
DICCIONARIO DE SIMBOLOS. El autor distingue, como base de su organizacin, los smbolos (que denomina "signos") convencionales, los smbolos
accidentales y los smbolos universales, a fID de consagrar el diccionario,

277

Examinando los rasgos del smbolo as caracterizado,

inmediatamente aparece su incapacidad para combinarse
con otro smbolo, contrariamente al signo, cuya elevada
actividad combinatoria se nos presenta como un rasgo
esencial. La norma del smbolo es la de entregar su mensaje
completo, sirvindose de una sola unidad, de un objeto que
se comporta globalmente y funciona de manera solitaria,
aislada, como el escudo nacional O la espada de Damocles.!'
Resultara frustratorio todo intento de combinar un smbolo
como la Estatua de la Libertad con otro como la paloma de
la paz, para articular un mensaje como "la libertad es la
paz". O un corazn atravesado por un flecha con la calavera
sobre dos tibias cruzadas para expresar algo como "amor
que implica peligro de muerte". Etctera.
Esta ausencia de facultades combinatorias es particularmente llamativa en los casos en que el smbolo se constituye
con elementos de naturaleza esencialmente combinatoria,
como es el caso de la partida de ajedrez denominada "La
Inmortal" (Andersen) y sobre todo con cualquier smbolo
de naturaleza verbal o escrita, como la inscripcin que
decora el Altar de la Patria: DULCE ET DECORUM EST
PRO PATRIA MORI.
Esta inscripcin entrega netamente en forma globalicomo lo explica en la Introduccin, slo a los ltimos. Por lo que puede
observarse, tanto en la Introduccin como en el articulado, la concepcin
del autor es la del smbolo religioso, ya que de todos modos no se encuentra
una defncn rigurosa del smbolo en general en ninguna parte, salvo
vagamente quiz al definir el trmino "signos convencionales".
11. Malmberg seala que "un rasgo caracterstico y constructivo de los signos
es su divisibilidad, con lo cual se distingue decisivamente de los sistemas
de smbolos habituales que conocemos, tales como las luces del trfico
urbano, las seales con banderas y otros cdigos convencionales. La luz
roja, como smbolo del contenido 'stop', es un smbolo total e indivisible
de un contenido tambin total e indivisible de extrema simplicidad. En
cambio, la palabra silla es divisible". (Vese LA LENGUA Y EL HOMBRE,
pgina 53).
.

278

zadora, sin permitir la ms mnima alteracin de las articulaciones de sus miembros, ni hacer posible combinacin alguna
con otra expresin. De no ser as no sera un smbolo.
Inclusive es tan rgido ese comportamiento que ya no sera
ese smbolo sino otro, en caso de que se tradujera del latn
a la lengua verncula.!? Su carcter simblico se desprende
de la inmutabilidad de los elementos, que lo conforman de
manera global. El hecho de que las partes que lo integran
sean precisamente signos, no lo caracteriza como signo.
Deca Poincar que "no hay catedral de Nuestra Seora
de Pars sin piedras, pero que el montn de esas piedras no
es Nuestra Seora de Pars". Por eso la serie sgnica del
PADRE NUESTRO es un smbolo y no un enunciado que
puede ser modificado libremente por el creyente. Tampoco
puede ser modificado un poema despus de ser compuesto,
aunque un poema es una obra de arte y no un smbolo, lo
cual nos obligar, en el momento oportuno, a explicar por
qu un poema es un poema y no un smbolo o un signo...
Las expresiones como la que decora el Altar de la Patria
son mucho ms frecuentes y usuales de lo que a primera vista
puede pensarse, pues junto a ellas hay que reconocer la
naturaleza simblica de aquellas expresiones populares
como los refranes, adagios, proverbios, 13 "dichos" (porque
ya dichos no pueden modificarse sin cambiar su naturaleza).
Ese sera el caso de la expresin "camarn que se duerme se
12. Las expresiones de este tipo que conservan su forma latina, son sumamente
comunes: "Mens sana in corpore sana", "Ego sum qui sum" "Requiescat in
Pace", "Alma Mater", y muchas otras expresiones que acuden prontamente
a la memoria. Un caso curioso es la expresin popular O.K. (con .pronunciacion inglesa "oquei") que procede del ruso (abreviatura de Organisatcionen Kommite) y que se entroniz en el uso popular americano sacada
de los documentos que haca publicar Trotsk en Mxico, con la aprobacin
del "comit de organizacin" que presida Al principio se pronunciaba en
espaol ("o c") pero cuando la adopt el uso popular norteamericano, se
difundi por todas partes con pronunciacin inglesa
13. Proverbio (pro-verbum: sentencia, adagio, dicho). "Verbum usitatius et
tritius" (Cicern): expresin corriente y muy usada (Vase el DICCIONARIO LATIN-ESPAOL, ESPAOL-LATIN de Sopena, O sea, que vale
porque ya est dicho.

279

lo lleva la corriente" o "rbol que crece torcido nunca su

rama endereza". Es verdad que el humor popular suele
combinarlas: "camarn que se duerme nunca su rama endereza" o " rbol que crece torcido se lo lleva la corriente".
Pero esta actividad escapa al orden simblico para situarse en
la caricatura, que es tambin una forma de la comunicacin
humana no necesariamente de carcter simblico. El mismo
carcter poseen otras expresiones igualmente globalizadoras
y fijas, como muchas que proceden del arsenal histrico,
como aquella que segn Vctor Hugo pronunci el General
Cambronne "Merde, la guardia imperial muere pero no se
rinde". Tambin la que pronunci Petain: "No pasarn";
McArthur: "Volveremos"; o Roosevelt: "Rernember Pearl
Harbor", (en realidad una parfrasis de la de Hearst "Remenber Maine", aludiendo a la voladura del Maine que dio paso
a la guerra hispanoamericana), Todas esas expresiones son
smbolos. El famoso discurso de Lincoln conocido como la
"Oracin de Gettisburgh" y el de Fidel Castro "La Historia
me absolver", poseen este carcter sin necesidad de extremar
la nota.
5
En este punto se manifiesta la utilidad de la teora de
la doble articulacin de Martinet.!" ms claramente que en
aquel aspecto que parece haberla inspirado, la necesidad
de evidenciar el carcter humano del lenguaje. Eso podr
quiz discutirse a la luz de las experiencias cientficas y los
descubrimientos que estn pendientes en el campo de la
14. Recordemos el planteamiento de Mounin: "Se dejan los mensajes de las
abejas y los de los cuervos analizar en unidades ms pequeas que el mensaje
global o bien ese mensaje global es, l mismo, la unidad ms pequea posible
en esos sistemas de comunicacin? En caso de que fuera as de qu clase
seran esas unidades: unidades de primera articulacin, signos saussureanos
con dos caras, una cara significante y la cara significada (como las cuatro
unidades de tengo dolor de cabeza); o unidades de segunda articulacin,
distintas y no significantes como las doce unidades de t/e/n/gJo/d/o/l/o/r/d/e/c/a/b/e/z/a?" (Vase INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA, pagina S't),

280

comunicacin animal. 15 Pero, resulta completamente eficaz

a la hora de establecer la naturaleza de las combinaciones
que tienen lugar en el seno de la comunicacin lingstica,
y a aquellas que tienen lugar en el seno de la comunicacin
simblica.
Es claro que la llamada "primera articulacin" no tiene
lugar en los smbolos, pues ellos no se combinan unos con
otros como ocurre con los signos. En aquellos smbolos de
base verbal o escrita como "Mens sana in corpore sana", las
palabras han perdido su naturaleza combinatoria y por tanto
no poseen ya los rasgos que la caracterizan como signos de
la primera articulacin. Su comportamiento es aqu el mismo
que tienen las letras o los sonidos de una palabra, o sea el
de la segunda articulacin.!" Por consiguiente, podra decirse
que los smbolos slo se combinan en el marco de la segunda
y no de la primera articulacin.
Pero estas consideraciones no deben ir ms all de su
propsito fundamental, que es el de mostrar el comportamiento que distingue a los signos de los smbolos. Si planteamos las cosas en los trminos de la teora de la "doble articulacin", la situacin se presta a la controversia, pues habra
que precisar de una manera muy exacta el sentido de los
trminos, articulacin por un lado y combinacin por otro,
que en el contexto del presente trabajo han sido usados
indistintamente en el sentido ms o menos vago de enlace,
Esto es pertinente porque de hecho todos los objetos
estn constituidos por partes que se combinan entre s, pero
cuando hablamos de articulacin presumimos la desarticulacin. Por ejemplo, en el esqueleto humano las partes no
se combinan sino que se articulan. Un fmur se articula
con la tibia, pero l no se articula en su interior. Puede
16 Mounin en su INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA nos presenta una
discusin muy rica y estimulante en ese sentido. Vase all "Comunicacill
lingstica humana y comunicacicn lngstca animal".

IDENI.
INTRODUCCION A LA SEMANTICA, pgina 186.

281

decirse que las partes del fmur se combinan pero el fmur

se articula con otro hueso. Si las partes que constituyen
el fmur se separan el fmur deja de ser fmur, a menos
que se parta, en cuyo caso podra unirse de nuevo. Pero esta
unin no sera una articulacin.
Aplicando este burdo ejemplo a los signos y a los smbolos, se puede decir que las diversas partes que constituyen
un smbolo se combinan, no se articulan, mientras que la
situacin es otra cuando se trata de los signos, cuyas partes
son esencialmente articulatorias y, por tanto, tan pronto
como se articulan estn listas para articularse de nuevo.
As ocurre en la imprenta despus que se usa el plomo: se
desarticulan los tipos y se colocan en sus cajas respectivas
para articularse de nuevo. Esa situacin no es posible si nos
referimos a los smbolos. La antorcha est tan integrada a la
Estatua de la Libertad que es en principio inseparable de
ella. Si se rompe podra unrsele de nuevo, pero esa unin
ya no sera una articulacin, sino una reparacin, y es probable que se considere entonces la rotura de la antorcha como
un rasgo caracterstico de la tal Estatua de la Libertad.
Inclusive podra convertirse en otro smbolo, y simbolizar
entonces, no ya la pureza de la libertad sino la fragilidad de
su condicin.

6
Hasta donde hemos llegado, el hecho fundamental sigue
siendo, pues, el mismo: los smbolos carecen de facultades
articulatorias y menos an combinatorias. Ms all veremos
si son en realidad unas entidades orgulIosamente solitarias
y autnomas. Mientras tanto, debemos detenernos en un
rasgo que tradicionalmente les ha sido reconocido, y que se
expresa mediante el esquema: ''un smbolo un concepto".
Este esquema distingue de manera muy neta a los smbolos de los signos. La cualidad ms soberbia de los signos
consiste, precisamente, en su capacidad para comunicar una
muchedumbre de conceptos entrelazados, tal como ellos

282

tienen lugar en la interioridad de la mente. En la medida

en que cada smbolo materialice un solo concepto, exhibe
ya su ausencia de facultades combinatorias, y se coloca en
un reino separado.
Naturalmente, el signo y el smbolo tienen en comn esta
facultad de materializar los conceptos, yeso conduce al
criterio de que son la misma cosa. Schaff, por ejemplo
considera que la cualidad esencial del smbolo es la de comunicar una "idea abstracta" mediante un objeto concreto.!?
Y, as vistas las cosas, no hay diferencia alguna respecto de
una frase cualquiera, que es un objeto concreto que expresa
una idea abstracta. Mejor habra sido que en lugar de "idea
abstracta" hubiera dicho "objeto ausente", aunque todava
no habra establecido la diferencia del smbolo respecto del
smbolo, pero le habra permitido reconocer la naturaleza
simblica en una multitud de smbolos referidos a un objeto
ausente que no es una idea abstracta. Por ejemplo, la Torre
Eiffel corno smbolo de Pars o el Kremlin de la Unin
Sovitica." El primero fue originalmente aceptado corno
17. Se supone, naturalmente, que Pars no es una idea abstracta. Como tampoco
el Kremlin o la ciudad de Mosc. A nuestro parecer son objetos nicos que,
como tales, no constituyen un concepto, en cuanto ste condensa los rasgos
comunes a una pluralidad de objetos. Sin embargo, se ha discutido este
criterio. EI,sovitico Alexiev sostiene que la ciudad de Mosc es un "concepto" acaso porque comprende una muchedumbre de objetos, en cuyo
caso no existiran los objetos nicos, toda vez que cualquiera de ellos se
compone de infinidad de partes heterogneas (molculas, tomos). El sol no
sera un objeto nico en nuestro sistema planetario. Otro sovitico, Kopnin,
destruye esta opinin con ms autoridad y competencia El lector interesado
puede ver Mitrofan N. Alexiev: DIALECTlCA DE LAS FORMAS DEL
PENSAMIENTO, y P.V. Kopnin: LOGlCA DIALECTICA.
18. Por supuesto, este criterio tampoco excluye la discusin. Consideramos que
la Torre Eiffel simboliza Pars y el Kremlin a la URSS, siguiendo una prctica
generalizada, aunque habra que ver si se trata de una alegora o cualquier
otro caso de objeto que se pone en lugar de otro. De todos modos, lo que
aqu debe quedar bien claro es que un objeto concreto referido a una "idea
abstracta" segn la opinin de Schaff, no distingue al smbolo del signo, toda
vez que cualquier palabra puede ser referida a una idea abstracta. Cuando
pronunciamos o escribimos la palabra "silla", este e, un objeto concreto que
se remite al concepto silla que es una abstraccin en la medida que aluda a

283

smbolo de una Exposicin y luego extendido a Pars y

finalmente Francia. El segundo es controversial y peyorativo,
pues tiende a oponer la Estatua de la Libertad al Kremlin,
originalmente fortaleza, y resulta mucho ms eficiente
valerse del smbolo que de una secuencia lingstica, esencialmente sujeta a una respuesta tan compleja como prolongada.
En todo caso, el smbolo opera aqu en funcin de un objeto
concreto.
Por consiguiente, no es el carcter abstracto de la cosa
simbolizada lo que distingue al smbolo del signo, sino su
comportamiento aislado, en el sentido de que el smbolo, en
cuanto objeto presente, solo se refiere a un objeto ausente,
sea abstracto o concreto. Por esta razn el smbolo, a diferencia del signo, carece de la facultad de constituirse en
sistema, pues los sistemas no se constituyen con objetos
aislados. Y es claro que si no existe el sistema, tampoco
existir el cdigo que rige su funcionamiento. Ya hemos
visto que el sistema y el cdigo son la base sine qua non del
funcionamiento de los signos, que debemos confrontar con
el de los smbolos.
7
a) La nocin de sistema y la de su correlato el cdigo
es un rasgo prominente de los signos. El sistema es
el lenguaje mientras que el cdigo es el uso del lenguaje.
Pero el lenguaje slo es usado en el seno de un grupo social.
Ningn sistema funciona ms all de las fronteras del cdigo,
cualquier silla. Pero no as cuando la referencia recaiga sobre "la silla favorita
de la abuela Petrona", En este caso el objeto concreto, la palabra silla, se
refiere a una silla concreta en el contexto determinado. En esta situacin
es el signo el que comunica un objeto concreto, en estado de ausencia, por
medio de otro objeto concreto, en estado de presencia. Y lo mismo vale
entonces para el signo que para el smbolo. Donde se encuentra la distincin
es en el hecho de que el smbolo que expresa un concepto, nunca expresa
ms de un concepto, en tanto que el signo se caracteriza por su facultad para
entrelazar una multitud de conceptos, lo que no excluye que en un contexto
determinado, el signo sea capaz de comunicar el objeto concreto.

284

que en definitiva siempre ser o acabar por ser el idioma.

y se conocen ms de 2 mil ochocientos grupos sociales que
se identifican por el uso que hacen del lenguaje. Esta es la
apreciacin de Malberg, y seguramente podran aadirse
otros ms."
Por el contrario uno de los rasgos ms nobles del smbolo
es su capacidad para entregar el mensaje ms all de las
fronteras del idioma. Esto se manifiesta de manera tan
clara que no son pocos los casos en los smbolos de base
verbal, como la inscripcin del Altar de la Patria ya mencionada, o la expresin latina "sine qua non" que acabamos
de usar, y muchas otras como la italiana "allegro ma non
tropo" y otras del rea musical, o la alemana "blietzkrieg",
etctera se resisten enrgicamente a ser traducidas al idioma
nativo. Pero el valor prctico de este rasgo caracterstico del
smbolo va mucho ms all, y afecta a su propia naturaleza,
pues la traduccin de expresiones como las citadas no es
imposible, aunque hieran severamente su fisonoma simblica. En cambio, la situacin es grave cuando se trata de
trasladar, el concepto simbolizado en un objeto visual, a una
lengua determinada, como sera el caso de la figurilla que
aqu aparece como epgrafe: el de una calavera sobre dos
tibias cruzadas
Como se sabe, este smbolo suele colocarse (a veces por
disposicin legal) en todo recipiente que contiene sustancias
venenosas. En tales casos se hace acompaar de la palabra
VENENO. No as se apareciera, como ocurra en el pasado,
en una bandera negra enarbolada en un navo, en cuyo caso
se identificara con los piratas, siempre unido a la idea de
un peligro de muerte inminente. En ambos casos, su mensaje.
ha debido transcender las fronteras del lenguaje, a fin de
posibilitar su captacin por un destinatario de cualquier
idioma.
La palabra VENENO tiene en esa situacin simblica un
papel muy aleatorio, pues depender de que el destinatario
19. LA LENGUA Y EL HOMBRE, oh. cito

285

domine al mismo tiempo el idioma espaol y la capacidad de

la lectura. Un analfabeto no sera alcanzado por su mensaje,
aunque fuera hispanoparlante. Esta palabra que en espaol
significa VENENO, en ingls es otra, POISON, y sta se
confunde con la palabra francesa que significa pez, mientras
que en alemn la palabra para veneno es GIFT, que en ingls
significa regalo. Esta situacin se presta, obviamente, para las
ms desgraciadas confusiones. Al paso que nuestra figurilla
cumple su misin a despecho del idioma del destinatario y
aunque no sepa leer. Por eso se utilizan figurillas de ese tipo
en aquellos lugares -hoteles, restaurantes, aeropuertos,
estaciones de mnibus- donde el usuario habla una lengua
distinta a la nativa. El smbolo se coloca as en un reino
autnomo de la comunicacin humana. Ya no es un reino,
sino un imperio. Ms vasto que el de Carlos V, en cuyos
dominios nunca se pona el sol de la lengua espaola, pero
distaba mucho de ser un imperio universal. En otras regiones
brillaban otros soles lingsticos. La lengua espaola deba
ceder su soberana al imperio universal del smbolo, ya que
esta forma de la comunicacin humana impona su dominio
donde jadeaba la lengua. El smbolo no reconoce idiomas ni
fronteras. Por eso la decadencia de los imperios no se mide
por la descomposicin de su idioma sino por el desplome de
sus smbolos.
Deca Whitehead: 'Aquellas sociedades que no son
capaces de combinar la reverencia hacia sus smbolos con
la libertad de revisarlos, tienen que acabar por decaer, bien
por anarqua, o bien por la lenta atrofia de una vida sofocada
por sombras intiles";" El mismo lenguaje se convierte
en una de esas sombras cuando perecen los smbolos.
Es preciso reconocer que hay smbolos que slo rigen
en reas geogrficas determinadas. La "pipa de la paz" slo
funciona entre los pieles rojas. El color negro como seal de
luto slo funciona en Occidente, mientras que en Oriente
20. Citado por Gombrich en MEDITACIONES SOBRE UN CABALLO DE
JUGUETE.

:L86

hace el mismo papel el color blanco. Pero, de todos modos,

este funcionamiento traspasa las limitaciones lingsticas
dentro de esas mismas reas, y por tanto ignora las fronteras
del idioma, siendo vlidos inclusive para los analfabetos.
Puede estimarse que la comunicacin simblica es competente aun para los infantes. Una nalgada oportuna es un
mensaje de naturaleza simblica que la madre dirige a su
pequeuelo y que, por supuesto, no admite la combinacin
de una nalgada con otra para modificar el sentido del mensaje.
De suerte que la universalidad, en ese sentido se manifiesta
corno un rasgo diferencial de los smbolos.

8
b) Las otras consideraciones pendientes ataen a la
convencionalidad de los smbolos. Algunos lingistas
ilustres, y no son pocos y ms bien muchos, sostienen que el
smbolo es un signo de naturaleza convencional, cuyo rasgo
solamente convierte al signo en una "subclase" de los signos.
En verdad, los signos son tan convencionales corno los
smbolos yeso no significa que los signos sean una subclase
de los smbolos.
Este criterio se basa en la idea de que el enguaje que
todo el mundo utiliza es de carcter natural, y por eso se
distinguen las lenguas naturales de las lenguas "articiales"
corno podran serio el "esperanto" y otros sistemas de
laboratorios. Pero esto es falso. No existen las lenguas naturales en el seno de la comunicacin humana, ni siquiera
aquellas que se sirven de un medio natural corno es la voz,
producida por el organismo del hombre. Invariablemente,
todas las formas de la comunicacin humana, sin excepcin
son artificiales, creadas por el hombre y no por la naturaleza.
El carcter natural en la comunicacin de mensajes, slo se
encuentra en el reino animal donde los diversos sistemas
comunicativos (qumicos, elctricos, luminosos, sonoros,
etc. )21 son puestos por la naturaleza y responden a un motor
21. Apndice: TERIA DEL LAPIZ.

287

gentico. La artificialidad de la comunicacin humana es

lo que explica la diversidad de los idiomas, creados en los
marcos de la necesidad de comunicacin de cada grupo social
dado. Y de ah su naturaleza convencional.
Sin embargo, el hombre se sirve tambin de medios no
convencionales sin que por eso sean naturales. La obra de arte
no es de naturaleza convencional y deja de ser artstica
en cuanto comienza a serlo. De hecho, la obra de arte es
la menos natural de todas las formas de la comunicacin
humana, pues se encuentran formas lingsticas/y simblicas
en la comunicacin animal.P pero jams se le ha ocurrido a
nadie identificar la actividad artstica en el reino animal
(salvo aquel burro dadasta que pintaba cuadros abstractos
con el rabo).
La diferencia entre la convencionalidad lingstica y la
simblica consiste en que, mientras el lenguaje se establece
convencionalmente a travs de un largo proceso social e
histrico (que hace que la palabra fragante desemboque en
en nombre de la naranja);" y luego no pueda ser modificada
antojadizamente por una convencin sin ocasionar trastornos,
mientras que el smbolo en uso puede ser modificado por una
convencin actual sin graves consecuencias. Las figurillas de
un hombre y una mujer en la puerta del servicio de tocador
en los hoteles, puede ser sustituida por las de una pipa y un
collar de perlas, o un sombrero de copa y una sombrilla,
segn la imaginacin del hotelero. Pero la palabra naranja
no puede ser cambiada por melocotn para designar esa
fruta, a pesar de que es el producto de una convencin
22. Ver Mounin, INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA.
23. La palabra NARANJA viene del rabe naranga, sta a su vez del persa narang,
y por ltimo sta del tamil nara que significa "fragante" segn el WEBSTER's
NEW INTERNATIONAL DICTIONARY. Se ha pretendido que la palabra
viene del provenzal auranch y sta del latn aurus: oro, que se convirti
en el francs orange, como fruta dorada lo que resulta coherente aunque
inverosmil. De todos modos, ya no es posible reconocer a simple vista
el carcter originariamente convencional y motivado de esta palabra, y puede
parecernos como le parecera a De Saussure a pesar de su competencia
filolgica, completamente "arbitraria".

288

como cualquier otra y aunque se pierda en las sombras de la

historia.P" Por consiguiente, la convencionalidad no es un
rasgo que sirva para diferenciar a fondo el smbolo y al
signo.
y tampoco en la forma. El uso diario del lenguaje est
plagado de formas que funcionan convencionalmente en
el seno de una comunidad, a veces slo en el seno de una
familia y hasta entre dos amigos. Se dice que en ciertas
comunidades indgenas de Panam, las mujeres tienen un
idioma privado que no entienden los hombres, ni se les
ensea a sus hijos varones, Los convencionalismos del lenguaje usual son tan practicados que ciertamente caracterizan la
convencionalidad como un rasgo tan comn en los signos
como en los smbolos.

9
"La prueba prctica que permitir distinguir entre un
signo y un smbolo -nos dice Ducrot y Todovorv en su
DICCIONARIO- es el examen de dos elementos en relacin.
En el signo esos elementos son ncesariamente de naturaleza
diferente; en el smbolo deben ser homogneos". 25
Necesitamos esa prueba prctica. Quisiramos estar
seguros de que poseemos el dato que nos permite, no slo
distinguir al smbolo del signo, sino tambin a uno y otro
de la obra de arte y viceversa. Sobre todo, porque en el
seno de esa distincin, se supone que podemos saber lo que
es el smbolo, lo que es el signo y lo que es la obra de arte.
24. Este era el criterio de Benveniste cuando criticaba la "arbitrariedad" del
signo y lo consideraba "necesario". Pero en realidad lo que dice De Saussure
a propsito de la palabra "buey" es que no tiene nada que ver con el buey
y se poda llamar ox con el mismo resultado, as corno entre nosotros se
llama "china" a la naranja por elipsis del nombre verdadero de una variedad,
la "naranja de China", pero aqu tampoco se puede decir "calfornia" por
elipsis de la expresin "naranja de California" sin ocasionar trastornos.
25. Obra citada, pgina 124.

289

Pero la prueba prctica no la podramos encontrar en

la naturaleza ''necesariamente diferente" de los elementos
que entran en relacin en el signo, y que "deben ser homogneos" en el smbolo. Tal prueba no resulta prctica, pues
estos datos no son otros que los que conocemos ya en la
concepcin saussuriana como arbitrariedad y motivacin. En
la prctica vamos a encontrar muchos signos motivados y
muchos smbolos arbitrarios, y a la inversa, lo cual conduce
y ha conducido a la confusin.
Los elementos que entran en relacin son, sin duda, el
terreno en que debe situarse la prueba, y todo parece indicar
que esta relacin no consiste simplemente en un vnculo que
puede ser natural o no. Este criterio se origina en Hegel pero,
despus que lo replante De Saussure, ha tenido que sufrir
no pocas rebeldas. Uno de los articulistas de la antologa
dirigida por Martinet, Mahmoudian, menciona tres tipos de
relaciones entre el smbolo y lo que simboliza: similitud,
contigidad de hecho y conexin por convencin." Uno
mismo puede proporcionar los ejemplos, ya que el articulista
no los proporciona. El len funciona como smbolo de coraje
porque el coraje del len es similar a cualquier coraje. La
Torre Eiffel como smbolo de Pars funciona por su contigidad respecto de esa ciudad. La rama de olivo funciona
como smbolo de la victoria slo por convencin ya que no
existe ni similitud ni contigidad entre esa planta y la victoria,
y lo mismo podra decirse, para el caso en que exista y uno
quizs lo ignore, entre la rosa roja y la madre viva, y la rosa
blanca y la madre muerta, el Da de las Madres, o entre la
luz roja de los semforos y la detencin de los vehculos, y
la luz verde y la posibilidad de circular sin riesgo de colisin.
De todos modos, esta clasificacin tripartita. de las
relaciones internas del smbolo, slo nos sirve para ilustrar
su complejidad y librarnos del esquema saussuriano que lo
26. LA LINGUISTICA (Gua Alfabtica), artculo 45. "Signo", a cargo de
Mortza Mahmoudian, pgina 355.

290

reduce a un accidente, pero no nos sirve como prueba de la

distincin del signo y del smbolo en la prctica.
En cambio, ya conocemos un rasgo que permite llevar ,:
cabo esa distincin con suma facilidad: la intensa actividad
combinatoria del uno, y la ausencia de toda actividad de ese
tipo en el otro. En cuanto se nos presente un objeto que
entrega su mensaje completo de manera solitaria, sin implicar
combinacin alguna con otro objeto, cosa que se advierte a
simple vista, estarnos en presencia de un smbolo. En caso
inverso, es un signo. Esta prueba no ofrece ninguna dificultad
ni se presta a ninguna confusin. Slo podra ocurrir en
relacin con la obra de arte, que no entra por ahora en la
discusin. Con esa reserva, esta prueba es la nica competente
en la prctica.

10
Pero las cosas no concluyen de esta manera. El smbolo,
decamos antes, es la forma ms elusiva y perturbadora de
la comunicacin humana. Ya tan pronto como se deja ser,
deja de ser. Lo tenemos atrapado en su comportamiento
solitario, desprovisto completamente de facultades combinatorias, y de improviso se nos presenta en una vorgine de
combinaciones que tiende a echar hacia atrs todo el camino
recorrido.
La verdad es que el smbolo no es una entidad esttica
Ni ha adoptado sus rasgos diferenciales de una vez por todas.
Ni una vez que los ha adoptado, abandona aquellos que 10
establecieron como una forma estable de la comunicacin
humana. Por el contrario, de smbolo primitivo pas a
convertirse en smbolo evolucionado, sin dejar por eso de
participar en la vida humana de manera activa y competente.
Simplemente, el smbolo clsico perdur lado a lado con el
smbolo moderno, con el mismo espritu de convivencia con
el cual la comunicacin por la va de los gestos y ademanes
siguieron activos y competentes cuando fueron superados
291

por la comunicacin verbal. Y as debi plantearse de nuevo

la pregunta qu es el smbolo? Porque evidentemente, tal
pregunta podra conllevar una doble respuesta, con el riesgo
de aplicar una de ellas a un smbolo y dejar fuera al otro y
viceversa, toda vez que cada uno de estos smbolos es y no es.
Esa es la.actitud que nosotros hemos adoptado deliberadamente hasta aqu. Hemos examinado al smbolo primitivo
haciendo abstraccin del smbolo evolucionado. Y ha debido
ser lo justo, porque las formas ms arcaicas del smbolo
conservan toda su vigencia en la vida moderna. Y no slo
eso, su vitalidad se ha acentuado hasta convertirse en una de
las formas comunicativas ms usuales en el seno de las actividades ms modernas de la sociedad contempornea.
Pero los ojos no pueden cerrarse ante la evidencia. Tambin el smbolo evolucionado se ha impuesto en la prctica
de la comunicacin contempornea de manera soberbia,
reafirmando su condicin de smbolo al mismo tiempo
que renegando de sus ancestrales atributos y escalando un
peldao superior e insospechado en la escalinata evolutiva
de la comunicacin humana.
Ciertamente, este acontemiento no poda esperarse ni
siquiera concebirse. Crease con los ojos cerrados que durante
el siglo XX, la capacidad mental del hombre haba alcanzado
la Ultima Thule. Poda pensarse que la nica limitacin del
pensamiento, la fugacidad del lenguaje hablado, haba sido
superada. Uno solo de los murmullos de la voz humana
poda darle la vuelta al mundo para volver en unos cuantos
segundos a los odos del propio emisor. Y algo ms. Haba
superado su incapacidad para perdurar, tan pronto como
apareci la grabacin magnetofnica. Domin aquella facultad que haba sido el privilegio exclusivo de la escritura.
Pudo pensarse, aunque no fue as, que se haba salvado la
ltima barrera del pensamiento.
292

11
BOULIGAND: Las escrituras de los
matemticos provienen de su
formalizacin con smbolos que
aparecen en Peana, en Russell,
en Hilbert...
FEVRIER: Es una lengua especial
que ya no tiene vnculo alguno
con el lenguaje. Por los matemticos vemos que el lenguaje es
absolu tamente incapaz de representar ciertas formas del pensamiento moderno.
DISCUSION FINAL DE LA XXII
SEMANA DE SINTESIS (del 3 al
11 de mayo, 1960).

La misin sagrada del lenguaje, y su esencia misma, es la

comunicacin del pensamiento. Otras formas tienen por
misin otros contenidos, incluyendo los conceptos. Pero
ninguna, el entrelazamiento enormemente complejo y activo
de esos conceptos, que es a lo que llamamos pensamiento.
Esta misin constituye para el lenguaje un destino: debe
evolucionar con el mismo ritmo del pensamiento. Si el
pensamiento lo desborda, si como ocurre con ciertos ros,
no puede contener las aguas que debe llevar al mar, ocurre la
catstrofe. Entonces el lenguaje debe ser sustituido en virtud
y bajo el imperio de una ley implacable de la comunicacin
humana: cuando una de sus formas no es capaz de comunicar
el mensaje que se le encomienda con el rendimiento que se le
exige, es sustituida por otra.
Este es el acontecimiento formidable que tiene lugar
actualmente en el seno del lenguaje. En todo un vasto dominio del pensamiento, el del pensamiento cientfico, cuyo
papel en la esencia misma del hombre contemporneo es
obvio, el lenguaje ha sido sustituido por el smbolo.
Pero no hay que preocuparse. El lenguaje no va a desa293

parecer. Nunca la evolucin de una de sus formas ha significado la eliminacin de la forma primitiva. Y as como este
smbolo evolucionado no ha significado la desaparicin del
smbolo primitivo, tampoco el desplazamiento del lenguaje
por el smbolo significa la decadencia del lenguaje. Ni siquiera
en el rea cientfica. Esta es tambin una ley de la comunicacin humana.
Pero hay que ser consecuente con los hechos. Y el hecho
es que el pensamiento moderno ha desbordado el lenguaje.
Los smbolos "cientficos" no parecen smbolos. A
primera vista lo parecen, y por eso se le llaman smbolos, cosa
que no se discute. Pero en cuanto se les somete a examen
ponen de manifiesto esa cualidad elusiva, mimtica, escurridiza, que es caracterstica de los smbolos. El primer rasgo
sorpresivo y perturbador que revelan, es la prdida de la voz..
El primer encono del smbolo' cientfico con el lenguaje, es
precisamente con el lenguaje hablado, el ms inmediato y
el ms servil y servicial. Aunque nunca ha sido renuente a
aprovechar cuanta posibilidad le ofrece el lenguaje la ha
aprovechado, y no pocos especialistas lo consideran escritura.
Pero esto presenta sus inconvenientes, porque la escritura
pertenece al reino de los signos, y poca duda cabe, o debera
caber, de que los smbolos no son signos.
y en esto la actitud de los smbolos cientficos es tajante.
Aunque la escritura no es tan sumisa respecto del lenguaje
hablado como se pretende a veces, lo cierto es que sus relaciones son sumamente estrechas. El smbolo cientfico
renuncia en cambio, de una vez por todas, a toda expresin
verbal. Y, no slo en esto representa una ruptura pues tambin asume esa universalidad caracterstica del smbolo que le
permite saltar las fronteras del idioma. Todos los cientficos
del mundo manejan los mismos smbolos sin traduccin
alguna. Y asimismo adopta formas globalizadoras, no lineales
que, como sabemos, constituyen un rasgo diferencial de los
signos. Por ejemplo, un tomo de Carbono que tiene cuatro
valencias, se combina con otro de hierro, y desarrolla una
estructura que se expresa a travs de una figura perceptible de
294

una simple ojeada. Su expresin verbal exigira un consumo

tan abundante de palabras que sera inoperante en la prctica
conversatoria y aun prolija en la forma escrita a la hora de
describir el curso de cada una de esas valencias. He aqu el
smbolo qumico de una molcula del carbonilo dimrico del
hierro.

11

c~/c\/c

o=c /e~<;1'\C=O
C

I/

Carbonilo dimrico del hierro

111

Pero este comportamiento parece renegar al mismo

tiempo de los atributos ancestrales del smbolo, particularmente su carencia de facultades combinatorias. La actitud
globalizadora, que en el caso ilustrado no puede modificarse
sin desnaturalizar la sustancia simbolizada, no excluye las
combinaciones de unos smbolos con otros, como ocurre en
el caso del smbolo S04 (radical sulfato) y en las frmulas
enormemente complicadas de la fsica y otras ciencias
modernas. 27 De modo que, haciendo honor a su conducta

27. En el smbolo S04 se combinan dos smbolos, S. azufre, y oxgeno. pero

en cuanto radical, este mismo smbolo se combina con otros, por ejemplo con
con el Hidrgeno para formar S04H2' cido sulfrico, aunque todava sin
desprenderse de la formulacin verbal posible.

295

proverbialmente enigmtica, los smbolos cientficos constantemente se afirman y se niegan a s mismos en cuanto
smbolos.
Pero la naturaleza enigmtica del smbolo se manifestar
inevitablemente, siempre que se contemple de manera aislada
y como si sus cualidades especficas hubieran brotado de un
solo golpe, de la noche a la maana. Suceder 10 mismo con
el signo y con la obra de arte, como de hecho sucede. A
cualquiera de estas formas superiores de la comunicacin
humana hay que contemplarlas en el seno de un proceso
comn, en cuyo seno las unas se explican por las otras.
En el seno de la evolucin antropognica del hombre,
el smbolo no apareci de golpe, como un da aparecieron
ante nuestras costas las carabelas colombinas. El smbolo
slo apareci cuando apareci el concepto, engendrado en
aquellas formas de comunicacin posibles en los marcos de
una actividad mental todava en estado de nebulosa. Su
desarrollo ha estado forzosamente ligado al desarrollo de
la actividad conceptual, y por consiguiente ha reflejado ese
carcter transitivo, en cuya virtud ha permanecido vinculado
a las formas ancestrales tanto como a las que proyectaba la
lnea general de su desarrollo.
Eso nos permite explicarnos el hecho de que, todava
en una forma de comunicacin moderna como el idioma
chino, la evolucin hacia el predominio de la comunicacin
sonora, aparentemente no se ha completado, "como un
barco que ha naufragado en alguna parte antes de llegar a
puerto" segn la expresin de Derrida.i" Como se sabe, los
chinos se ven obligados a acudir a la escritura cada vez que
no se entienden en SIJS respectivos dialectos. La escritura
resulta a ser predominante. No existe el analfabetismo en
China. La escritura, compuesta por una multitud de smbolos
que condensan un determinado concepto, sirve de soporte
a la diversidad dialectal. 29
28. En DE LA GRAMATOLOGIA, citada.
29. "El empleo fontico de los signos jams ha podido llegar al grado de alterar

296

En las lenguas occidentales el smbolo ha conservado sus

atribu tos en estrecha alianza con el signo. Inclusive convirtiendo ocasionalmente al signo en smbolo. y asimismo
convirtindose ocasionalmente en signo. Pero originalmente
el smbolo constituy una forma completamente autnoma.
Tuvo que esperar a que las formas ms evolucionadas, las
que son propias del lenguaje, hicieran su aparicin en el curso
de la evolucin antropognica, para entrar en esa alianza que
hoy le otorga al aureola enigmtica.
As se encontr de bruses con la ciencia en el sigloX VIII,
ya en pleno vrtice de la vida moderna. De la misma manera
pudo acoplarse al
que una figurilla de la escritura china
concepto hombre y pudo ser revertida a una expresin verbal,
la letra S pudo traducir el concepto azufre a trminos verbales en los marcos de la ''escritura'' cientfica. Era una nueva
aventura, aunque todava no implicara un salto cualitativo
suficientemente profundo como para sobresaltar a sus observadores.
Sin embargo, ya en ese momento se manifest un profundo cambio de sus atributos. En cuanto la letra S entr en
relaciones articulatorias con otras letras, por ejemplo con la
letra O que simboliza el oxgeno, y represent las combinaciones de azufre y el oxgeno en el laboratorio, as como las
operaciones mentales a las que estas daban lugar, abandon

;7(.

en principio la escritura china y ae ponerla en la va de la notacin fontica.

En efecto, en una lengua monosilbica como lo era el chino antiguo, los
rasgos distintivos que se hallan agrupados en una sola emisin de voz son
necesariamente ms numerosos que en las slabas de una lengua polsilbca,
hasta el punto de que cada signo de escritura no puede en la prctica servir
ms que para la notacin de una sola palabra" (Jacques Gernet: CHINA en
LA ESCRITURA Y LA PSICOLOGIA DE LOS PUEBLOS, captulo 2,
pgina 16). Desde luego, no se trata de signos sino de smbolos, precisamente
por su carcter global y su ligazn a un solo concepto. "La escritura ideogrfica, dice Malmberg a propsito de la china, se basa en un principio completamente diferente del que caracteriza al lenguaje humano. No comparte la
estructura bifronte de ste {la doble articulacin en trminos de Martinet) y,
por tan t, no comporta ninguna informacin sobre la expresin lingstica
con las ventajas e inconvenientes que esto puede representar" (LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACiON HUMANA, pg. 45).

297

su comportamiento solitario primitivo y escal un peldao

evolutivo superior. La expresin S04 por ejemplo, expresa
la situacin nueva, que todava puede ser traducida a una
expresin verbal: radical sulfato.
Siguiendo ese proceso debi llegar un momento escalofriante en el desarrollo del pensamiento, que desbordara las
posibilidades del lenguaje, sonoro y convirtiera a la conversacin comn en una forma comunicativa obsoleta. De ese
modo, el smbolo escap de la vigilancia auditiva de los
lingistas y permaneci escondido entre las malezas de la,
"escritura cientfica". Un testimonio elocuente en este
sentido es el que nos proporciona un palegrafo ilustre,
James Fevrier, en el famoso simposio celebrado en 1960, en
el cual concluy su ponencia en la forma siguiente:

"El principio ltimo de la escritura concreta es que la

escritura no es ms que una notacin, una copia del lenguaje.
Esta solucin ha valido en tanto que el lenguaje ha sido
capaz de traducir el pensamiento, todo el pensamiento, o
ms bien cuando el pensamiento ha podido expresarse y
desarrollarse por medio de este lenguaje. Hoy el pensamiento
empieza a reventar los marcos anticuados del lenguaje y, por
tanto, de la escritura concreta; vemos reaparecer nuevas
formas de escrituras abstractas que, ni que decir tiene, difieren profundamente de la escritura consonntica semtica,
pero que como ella, son algo distinto de una especie de
registro fonogrfico del lenguaje, y que por otra parte, estn
adaptadas al ritmo nuevo de nuestro pensamiento". 30
Estas consideraciones de Fevrier tienen cierto aroma de
escndalo, y ciertamente no fueron aceptadas de manera
risuea en el mbito de los ilustres especialistas que asistieron
a aquel encuentro. Al fin, los debates slo contribuyeron a
30. James Fevrier: LOS SEMITAS Y EL ALFABETO (Escrituras abstractas y
escrituras concretas) ponencia ante el simposio de la XXII Semana de Sntesis organizada por el Centro Internacional de Synthese en 1960 y recogida
en LA ESCRITURA Y LA PSICOLOGIA DE LOS PUEBLOS,Pg. 129.

298

acentuar la conciencia de un estado de nebulosa en cuyas

nieblas se perfila un acontecimiento de extraas y profundas
implicaciones que slo alcanzar su verdadera estatura en
el venidero siglo XXI.
12
Sin embargo sus resonancias no han dejado de ser percibidas en la actualidad. Obviamente, la lingstica no hubiera
podido asimilar esta experiencia sin despojarse del fetichismo
sonoro. No obstante, en algunos crculos ms o menos
ligados a ella se pueden escuchar sus ecos. El gramatlogo
Derrida no permaneci indiferente. Julia Kristeva y otros
adoptaron el texto como tema de sus preocupaciones. Y aun
entre lingistas irreprochables, como Mounin y Malmberg,
fuertemente comprometidos con el fonema, pudieron percibirse los sntomas de la fiebre, al reconocer la existencia
de "sistemas no lingsticos" que Mounin recoge en un
testimonio (el de Blanche) acerca de la prdida de la voz
por parte de los smbolos, cuando se incorporan a los usos
cientficos y se constituyen en una "lengua artificial":

"Dicha lengua, sistema de signos escritos, de caracteres,

no tiene ninguna relacin con la lengua, rgano de fonacin.
Su lectura en voz alta, que exige la traducin a una lengua
natural, suele ser incmoda y puede a veces traicionarnos.
En dicha caracterstica se basa la posibilidad del clculo.
La escritura de una lengua muda no podra ser fontica:
sera necesariamente una lengua ideogrfica". 31
Ntese la ltima palabra "ideogrfica". Segn Mounin,
esos caracteres "son realmente ideogramas, si aceptamos
definir un ideograma como un signo globalmente representativo de una idea, que se puede leer directamente sin pasar
31. Robert Blanch, citado por Mounin en INTRODUCCION A LA SEMIOLoGIA.

299

por su equivalente en forma de palabra fnica en ninguno

de los mensajes hablados't.P Estos ideogramas se remontan
a las formas ms primitivas del smbolo, en el fondo de la
prehistoria, sin que por eso dejen de ser smbolos. El mismo
Mounin los asimila cuando seala que "la qumica actual
ofrece un vocabulario todava ms normalizado de millares
de smbolos, combinables de acuerdo con leyes sistemticas
rigurosas' (que son la expresin ideogrfica de las leyes
objetivas de la qumica)", etc." En esas consideraciones
se observa la presentacin de los caracteres cientficos como
verdaderos smbolos, pero poniendo en juego la ausencia de
atributos fnicos, 10 que le obliga a remontarse a la nocin
de "ideograma". No se sabe por qu Mounin no se decide a
reconocer estos smbolos como tales y prefiere encuadrarlos
dentro de la calificacin de "sistemas de comunicacin no
lingsticos", haciendo la advertencia de "no mezclar la
ciencia que estudia los sistemas de comunicacin basados
en signos, siempre originariamente fnicos (la lingstica),
con la ciencia que estudia el conjunto de sistemas de comunicacin (la semitica)";" Esto significa simplemente que
ignora la comunicacin simblica como una forma autnoma
de la comunicacin humana. Pero ms importante que eso
es la atencin que presta a la situacin de los smbolos en
la vida contempornea, aun cuando no llegue a establecer
su naturaleza dialctica, y comprenda a todos los smbolos
dentro de una misma categora. Esta atencin queda ilustrada
cuando se refiere al uso cientfico de los smbolos en el
prrafo siguiente:

"Exceptuando el empleo de la palabra lengua en un

sentido figurado, que el propio lgico percibe como inadecuado desde el momento en que salimos del valor de la
imagen, nos encontramos ante una definicin clara de la
32. Mounin, lugar citado.
33. Idem.
34. Idem, pgina 19.

300

lgica simblica como sistema de comunicacin no lingstico, gracias al cual todos los lgicos del mundo que conocen
la notacin polaca de los ideogramas de Russell pueden leer,
independientemente de su lengua, el siguiente teorema:
2.01
1.1

CCpNpNp

[P::>P::>.P]
p/Np X 1.01 = 2.02

y por fin declara: "Este segundo grupo de procedimientos no lingsticos autoriza una primera observacin, muy
importante, creemos: mucho ms de lo que dejan ver las
obras que los mencionan episdicamente, dichos procedimientos ocupan un lugar muy importante en nuestra vida
cotidiana en el siglo Xx. Incluso como auxiliares del lenguaje,
han dejado de ser marginales". 35
13

En el fondo, la naturaleza de este conflicto se ongma

en una concepcin del lenguaje, originada en De Saussure,
como forma superior de la comunicacin humana, con la
consecuente marginacin de cualquier otra forma de comunicacin que no concuerde con la "imagen acstica" y el
obvio desdn hacia la comunicacin visual. En revancha, la
comunicacin visual ha comenzado a renegar de sus vnculos
sonoros.. y a reivindicar un territorio propio." El simposio
de 1960 no pas inadvertido y, de una manera o de la otra,
logr hacerse sentir en algunas voces sensibles, en tre las cuales
debemos mencionar ahora a un fonlogo ilustre. Malmberg,
quien de manera discreta se ha hecho permeable a los recla35. Idem.
36. "Por lo tanto, estamos en presencia de una ciencia que descansa nicamente
en la escritura y que recusa el lenguaje, y esta ciencia invade cada vez ms
todos los dominios de nuestra vida: considero que es un magnfico desquite
de la escritura sobre el lenguaje". (Fevrier, durante las CONFRONTACIONES Y DISCUSIONES del simposio de 1960, mencionado).

301

mos de la escritura, librndose suavemente del fetichismo

del fonema. Por eso debemos citarlo ahora, con el propsito
de esclarecer el papel de los smbolos en la comunicacin
humana.

"La idea de la escritura como una variante de la palabra

es no obstante -nos apresuramos a subrayarlo - una fuerte
simplificacin de hechos ms bien complicados. En primer
lugar, la idea de la lengua escrita como una simple variante
de la lengua hablada es en parte falsa. No se escribe como se
habla, y no se habla como se escribe. Esto por varias razones.
Precisamente la situacin del hablante es diferente de la del
escritor o del escriba. El acto de palabra tiene lugar en un
contex to comunicativo donde entran muchos hechos semiticos no lingsticos (gestos, mimos, calidades de la voz,
comportamiento general). La lengua escrita, en ausencia de
tales elementos sobreaadidos a la comunicacin puramente
lingstica, debe ser mucho ms explcita. Debe ser comprendida a distancia, y quizs con un alejamiento del tiempo
considerable. La lengua escrita soporta menos que la palabra
los descuidos de forma lingstica, de referencia y congruencia. La prosodia de las palabras no est marcada, o lo est
incompletamente, en la lengua escrita. La entonacin de la
frase, tan importante para el valor del mensaje, no figura
totalmente o de forma incompleta en la medida en que los
puntos, las comas, los puntos de interrogacin, las letras
en cursiva, etc. dan una idea aproximada. Estos elementos
simblicos constituyen junto con los signos del tipo +, -, =,
y junto con las cifras y los smbolos cientficos en matemticas y en chino (>, n, H 20, etc.) los elementos no lingsticos (smbolos globales sin doble articulacin)". 37
Estas consideraciones de Malmberg, aunque todava
vacilantes, son muy meritorias porque, como fonlogo
destacado, sus compromisos con la comunicacin sonora son
37. Bertil Malmberg: INTRODUCCION A LA LINGUISTICA, pgina 55.

302

muy profundos y no se le puede pedir ms. Es suficiente con

haberse decidido a reconocer dos cosas. Una, que supone
una crtica a fondo de las concepciones de De Saussure, la de
admitir que ''la transmisin lingstica se efecta, normalmente, bien a travs de una onda sonora generada en el
mecanismo humano del lenguaje, o bien a travs de una
secuencia de figuras (letras) impresas o manuscritas". 31 Esto
significa que rechaza implcitamente la tesis, generalizada por
fonlogos como Jakobson y otros saussurianos de escuela,
que presenta a la escritura como "satlite" o "luna" del
lenguaje hablado segn la expresin de Derrida." o como
"cdigo sustitutivo" en lugar de "cdigo paralelo" como la
contempla un poco tmidamente Luis J. Prieto.

14

El otro aspecto reconocido por Malmberg, y ms firmemen te aun por Mounin, es el de que al lado de los procedimientos lingsticos de la comunicacin humana, es preciso
reivindicar los procedimientos "no lingsticos", hasta ahora
marginados. Malmberg no se lanza, ciertamente, de manera
abierta por este sendero, pero nunca se aparta de l, como
Benveniste por eiemplo.:" Esta vacilacin se debe a que
nunca aborda una crtica o un anlisis de las diversas concepciones del smbolo en la literatura lingstica. Para Malmberg
debe entenderse por "escritura simblica" que "cualquier
signo (en el sentido de Saussure) est simbolizado por una
figura que puede ser -yen la mayora de los casos lo era
originariamente - un dibujo de la cosa simbolizada"
Esto es inaceptable. En el seno de la comunicacin
humana, invariablemente se coloca un objeto presente en
38. Idem: LINGUISTICA ESTRUCTURAL Y COMUNICACION HUMANA,
pgina 44.
39. Jacques Derrida: DE LA GRAMATOLOGIA.
40. Emile Benveniste: PROBLEMAS DE LINGUISTICA GENERAL, passim.

303

lugar de un objeto ausente. El objeto presente tiene que ser

inevitablemente visual o sonoro (excepcionalmente tctil)
para que pueda ser percibido, otorgndole de ese modo su
capacidad de presencia a la incapacidad del objeto ausente.
Esto significa que el atributo visual (figurativo) no es exclusivo de los smbolos, porque tambin los signos, cuando se
escriben, son figurativos. Igualmente, el atributo sonoro no
es exclusivo de los signos, pues tambin los smbolos (por
ejemplo el himno nacional) suelen ser sonoros. Y 10 mismo
podra decirse de la obra de arte (pintura y msica). De modo
que, si los smbolos se presentan muchas veces como un
dibujo de la cosa significada, no cabe llamar smbolos a los
signos cuando estos son figurativos. Ciertamente, cuando la
palabra gato se escribe es un dibujo que no se parece al gato,
pero es una figura que representa al gato, de la misma manera
que un smbolo como el himno, el escudo o la bandera de
una nacin no se parecen a la nacin que simbolizan sin que
por eso deban considerarse signos.
Por esa va nunca podra diferenciarse al signo del smbolo. Pero Ma1mberg declara que "la escritura ideogrfica,
en consecuencia, se basa en un principio completamente
diferente del que caracteriza al lenguaje humano"." Esta
expresin resulta deplorable en el contexto en que la emplea,
pues se refiere a la escritura ideogrfica de los egipcios y
los chinos, lo cual es sin duda completamente ajeno a su
intencin. Sin embargo, agrega en una nota al pie de la pgina
que:

"La principal ventaja de este tipo de escritura es, evidentemente, que puede ser comprendido sin ningn conocimiento del cdigo que nos permite, en nuestros sistemas
fonolgicos, transformar los smbolos escritos en fonemas
(sonidos) y que en consecuencia, la comprensin de tal
tipo de escritura no supone ningn conocimiento de la
lengua hablada. El chino escrito es entendido en todo el
41. Ver supra Nota 23.

304

pas aunque los dialectos hablados no sean mutuamente

inteligibes. Y el principal inconveniente es el gran nmero
de figuras que se necesitan y la dificultad de distinguirlos
entre s. La escritura simblica es inferior con mucho al
lenguaje hablado y a la escritura fonolgica en lo que se
refiere a economa y acomodacin". 42
y bien, aunque alguna que otra opinin podra discutirse,
como la ltima, estas observaciones de Malmberg resultan
aprovechables cuando se requiere la autoridad de un renombrado lingista profesional, para certificar la existencia
de formas comunicativas caracterizadas por la carencia de
elementos sonoros. S610 habra faltado aadir que tales
formas ocupan un rango tan elevado como cualquier otra
en el seno de la comunicacin humana.

15
La caracterizacin de procedimientos "no lingsticos"
a partir de los ''lingsticos'', es ya una declaracin de impotencia (}' hasta un descalabro de la lingstica estructural). No
basta con descubrir, por cierto tardamente, que existen tales
procedimientos. Es preciso decir cules son. Y, por supuesto,
decir cules son implica la determinacin de sus cualidades
diferenciales.
El objetivo central de nuestro trabajo consiste precisamente en eso, porque la obra de arte constituye uno de esos
procedimientos ''no lingsticos" y, si no son lingsticos, lo
imperativo y lo insoslayable debe ser establecer sus rasgos
diferenciales. Por ahora este problema no nos atae sino otro,
el de la determinacin de los rasgos diferenciales del smbolo
que es tambin un procedimiento ''no lingstico" y que ha
venido a desembocar en un desenlace dramtico, casi podra
decirse catastrfico para la ling stica estructural, toda vez
42 En su obra citada.

305

que, al cubrir una nueva etapa de su evolucin histrica,

ha llevado a cabo una ruptura total y definitiva con la comunicacin sonora, vale decir con la comunicacin lingstica.
La lingstica estructural no puede permanecer indiferente ante un hecho que conmueve sus principios ms
ardientemente venerados. No se trata solamente, como lo ha
intentado Mounin, de separar la Semitica de la Lingstica y
encomendarle la totalidad de la comunicacin humana,
partiendo del criterio de que sta comprende una zona
lingstica y otra "no lingstica". De lo que se trata es de
establecer cules son esos procedimientos "no lingsticos"
que se diferencian tajantemente de los lingsticos. Esto
supone la revisin de todas las concepciones de la Lingstica
estructural, cuyos fundamentos ms intangibles arrancan
de la concepcin sonora de la comunicacin humana en su
conjunto.
Ahora resulta, no solamente que todos los procedimientos comunicativos del hombre son alternativamente visuales
y sonoros, no solamente que tambin los animales comparten
los sonoros en los mismos trminos que el hombre, sino lo
que es ms grave, que han aparecido formas visuales de la
comunicacin humana, que cubren una zona del pensamiento
en cuyos dominios la comunicacin sonora resulta inoperante
y superflua.
Por tanto, cuando se habla de procedimientos "no
lingsticos", debe tenerse la conciencia de que comprende
una zona inmensa de fenmenos comunicativos, de los cuales
unos son de naturaleza simblica y otros de naturaleza
artstica. En tal caso, es innecesaria y ms bien redundante
esa clasificacin en procedimientos lingsticos y otros "no
ling sticos" sin establecer cules son estos ltimos. Lo ms
coherente es establecer esta clasificacin en funcin de la
comunicacin humana en general y no de la comunicacin
lingstica en particular, que es el punto al que llega Mounin,
y en consecuencia. considerar las tres formas superiores de
la comunicacin humana: el signo, el smbolo y la obra de
arte.
306

Por lo que toca a los procedimientos lingsticos, ahora

sabemos que son aquellos que se fundan en la articulacin de
unidades removibles, ora visuales ora sonoras, denominadas
signos, que permiten al mismo tiempo la comunicacin y la
intercomunicacin de mensajes, aparte de otros aspectos ms
o menos secundarios. Par a par con ellos, y con la misma
jerarqua, la comunicacin humana se sirve de otros procedimientos que, obviamente, son "no lingsticos", ya que si
todos fueran lingsticos, no habra inters alguno en caracterizar los rasgos diferenciales.
16
Los procedimientos comunicativos que no se fundan
en los signos, son innumerables, desde el gesto con el cual
una persona le dice adis a otra, hasta el acto en el cual
cien individuos, provistos de los ms variados instrumentos,
ejecutan una "sinfona" bajo la batuta de un director de
orquesta. Todas estas "ceremonias" como las llama el lingista Prieto, caen dentro de dos grandes categoras de la comunicacin humana, son smbolos o son obras de arte.
Por 10 que hemos visto, los smbolos comprenden un
nmero que ahora nos parece inmenso de objetos comunicativos cuya vinculacin con la palabra hablada, o sea con el
comportamiento sgnico, va desde un grado 10 suficientemente estrecho como para sugerir la elaboracin de un
diccionario de smbolos, hasta la ruptura total y completa
con la comunicacin sonora. Es posible que de un punto al
otro se puedan descubrir los rasgos que permitiran una
gradacin objetiva, pero eso significara una investigacin
minuciosa que escapa al inters global de la tarea inmediata.
Mounin slo establece dos grupos, los que hemos denominado ''smbolos primitivos", a los que mejor denominaramos
''clsicos'' y los "srnbolos cientficos (o ms evolucionados)
a los que mejor conviene la denominacin de ''modernos''.
Pero se pueden apreciar diferencias en cuanto a los vnculos
verbales que se manifiestan en los primeros, y que llegan a
307

ser muy profundos como en el caso de la escritura china,

mientras que en otros casos parecen borrarse completamente.
Esta matizacin resulta pertinente porque, aun dentro de la
misma categora de los smbolos aparentemente ms diferenciados, se presentan algunos que parecen dejar de serlo.
Por ejemplo, un ''affiche'' publicitario que presente a
unos recin casados al subir a un flamante automvil, est
dirigido a la propaganda de la marca del automvil o acaso a
la de un analgsico extra-fuerte. Pero su comportamiento es
estrictamente simblico, entrega su mensaje de manera
globalizadora, sin articulacin con otro ''affiche'', y sobre
todo con una perceptible marginacin del vehculo verbal.
No es que su mensaje no sea irreversible a trminos verbales,
sino que es tan marginal y en la mayora de los casos tan
indefinido, que suele trascender ms all de las palabras. Si
10 que se propone el "affiche" es asociar la euforia del casamiento al deleite de estrenar un automvil o al bienestar que
sigue a la eliminacin del dolor, y no simplemente difundir
una marca de fbrica (que ya es de por s un smbolo), esta
euforia no es aficionada a dejarse expresar por medio de las
palabras. Otro smbolo, el de la llave, por ejemplo cuando se
trata de la "llave del golfo", que aparece en el escudo cubano,
tiene una correspondencia verbal sumamente vaga, porque
es una metfora que hace el papel de smbolo; y se basa en
el hecho geogrfico de que Cuba esta situada en el punto
en que se "cierra" el Golfo de Mxico, 10 cual obliga al
destinatario a un desarrollo verbal innecesario, y basta con
percibir la llave como un smbolo extra-verbal o trans-verbal.
En cambio, la simbolizacin de una paloma con una rama
de olivo en el pico, automticamente dispara la correspondencia verbal, la palabra paz. Y 10 mismo ocurre con la
figurilla de una calavera sobre dos tibias cruzadas cuando
aparece sobre un recipiente. Automticamente viene a la
punta de la lengua la palabra "veneno".
A veces se piensa que uno de los rasgos de la comunicacin simblica es la vaguedad de su mensaje, por oposicin
a la comunicacin lingstica, cuyo mensaje se presume
308

categrico e inconfundible.r" Esto es, no pocas veces, cierto.

Con frecuencia los smbolos bordean la significacin sin
aproximarse mucho a ella. Pero 10 cierto es que se mueve,
desde una aproximacin completa -azahar: pureza; balanza:
justicia; sortija: enlace - hasta un borde impalpable en que
jadean las palabras. Inclusive, hasta la cesacin absoluta
de la palpitacin verbal.

17
Tal es el caso del simbolismo cientfico. El rasgo ms
impresionante del smbolo cuando asciende este peldao,
es su renuncia total y definitiva a todo vnculo con la comunicacin sonora o verbal. Un estructuralista como Mounin, se
estremece:

"En el estado en que se encuentra la futura semiologa,

lo prudente consiste en reconocer honradamente que se trata
de un serio problema de psicolingiiistica. Indiscutiblemente,
el ideograma es un signo muy diferente de la palabra de los
lenguajes hablados, primero porque slo conoce la primera
articulacin del lenguaje hablado. Adems, si para cada
individuo, el ideograma no tiene autonoma real con respecto
a la palabra correspondiente de la lengua hablada de dicho
individuo (cuando veo el ideograma 5 leo la palabra fnica
cinco), por otro lado, para el conjunto de los hombres, ese
mismo ideograma es autnomo en relacin con todos los
lenguajes hablados, cuando escriben 5 leen cinco, cinq, five,
funf, pende, khasma, pero sus lectores registran el mismo
concepto, cualquiera que sea la forma fnica, diferente de
la del emisor, con que la leen al recibirla. Podemos por
consiguiente responder s a la pregunta planteada por Andr
Martinet, de saber si existen sistemas ideogrficos perfectos,
43. Gombrich dice, refirindose a otro autor que "lo que caracteriza al smbolo
es precisamente lo oscuro y crepuscular, y ello naturalmente no es compatible con la claridad de un signo" (FREUD y LA PSICOLOGIA DEL ARTE,
pgina 85).

309

es decir, absolutamente separables de todo equivalente

fnico para los individuos que los utilicen?". 44

El propio Mounin considera que estos "signos" conservan

la facultad globalizadora que, como sabemos, caracteriza
a los smbolos que antes contemplamos. "Cada uno de sus
signos, dice, es siempre una unidad de sentido, y nada ms
que una unidad de sentido: 1958, v'2: <q. kWh, son verdaderos ideogramas"." Esto es, smbolos.
Pero entonces encontramos que estas unidades de sentido
se enlazan en cadena con otras unidades de sentido, en una
forma perfectamente comparable con las cadenas de signos
de la escritura comn, toda vez que tambin las palabras se
han considerado como ''unidades de sentido". Para Mounin
eso no constituye un problema adicional, puesto que elimina
la nocin de smbolo y la sustituye por la de ideograma,
que es lo mismo, pensando tal vez que de ese modo se desentiende de la fugacidad del smbolo. Pero, si nosotros llamamos signos a los signos y smbolos a los smbolos, debemos
encontrar aqu una incongruencia de los smbolos, que de
esa manera se comportan como si fueran signos.
Una solucin cmoda sera de resolver el problema en la
interioridad da la mente y simplemente proclamar que los
smbolos cientficos no son smbolos sino signos, toda vez
que estn dotados de la facultad articulatoria. Pero esto no
resuelve el problema, porque los signos son a la vez visuales
y sonoros y, en la versin saussuriana, solamente sonoros,
mientras que los smbolos cientficos son estrictamente
visuales y nunca sonoros, contrariando por cierto una norma
general de la comunicacin humana.
El comportamiento articulatorio es slo un aspecto que
se presenta comn con el signo, y hay otros. La capacidad
para dominar una pluralidad de conceptos, contrariamente
al smbolo primitivo que nunca pasa de ms de uno, es otro
44. Mounin: INTRODUCCION A. LA SEMIOLOGIA, pgina 31.
45. Idern, pgina 30.

310

de esos aspectos. Otro se desprende de esa facultad articulatoria, su constitucin en sistema. Pero aqu aparecen zonas
muy sensibles, porque el sistema articulatorio de los registros
cientficos, conserva uno de los atributos ms apreciables de
los smbolos primitivos, la liberalizacin de las limitaciones
propias del idioma, o cdigo. Se trata de un sistema sin
cdigo. La gramtica se volatiliza, no existe sintaxis, prosodia,
rgimen, en el sentido usual, y responde a sus propias normas
articulatorias.
Si recurrimos a la escritura china, que se tiene por una
escritura simblica (toda vez que los ideogramas muestran
entonces un comportamiento vinculado a la sonoridad y no
slo a la figuracin), encontramos que tambin en su seno
los smbolos han escalado un peldao evolutivo, han creado
sus propias normas articulatorias y se han incorporado de
alguna manera a la comunicacin sonora, aunque esta sonorizacin sea tambin especfica, sin dejar por ello de ser smbolos." As tambin los smbolos cientficos han ascendido un
peldao ms elevado en la escala comunicativa, adquiriendo
nuevas facultades y conservando otras, sin por eso dejar de
ser smbolos.
Por consiguiente, la solucin no consiste en declarar que
los smbolos cientficos son signos y no smbolos, sino que
siguen siendo smbolos, en una etapa ms avanzada de su
proceso evolutivo.
Porque las formas de comunicacin entre los hombres no
pueden irse a buscar en las avenidas mentales. Hay que
buscarlos afuera, en la sociedad y en la historia. Esa actitud
fue rechazada de entrada por De Saussure, por la va psicolgica del acoplamiento de un concepto con una imagen
acstica, as como por la polarizacin del eje "sincrnicodiacrnico", con lo cual neg primero a la sociedad y despus
a la historia, con el mismo impulso con el que neg la escri46. "En los smbolo chinos no hay sino un anlisis histrico de la evolucin de la
escritura que pueda informarnos de que el smbolo en cuestin se remonta
a un dibujo primitivo cada vez ms estilizado y gradualmente cambiado en
smbolo arbitrario (lNTRODUCCION A LA LINGUISTICA, pgina 52).

311

tura y la expuls de los reinos del signo. Ya era bastante

con expulsar a los smbolos y a la obra de arte, dado que
el suyo era un "curso de lingstica general" y no una Semitica, a la que ciertamente encomend esa tarea. Pero la
escritura no debi ser nunca expulsada porque esto slo
poda significar que el lenguaje era de ndole estrictamente
sonora y no eran admisibles en sus dominios las formas
visuales de la comunicacin humana
18

Hasta aqu hemos hecho una serie de consideraciones que

nos parecen suficientes para establecer los rasgos diferenciales
del signo y del smbolo, sin desconocer que se trata de un
territorio rico en posibilidades discursivas de todo gnero,
ni sobreestimar las propias. En esto hay todo un mundo por
delante. En torno al signo existe en la actualidad toda una
inmensa bibliografa, intercambiable con la bibliografa del
smbolo, y aqu las hemos reducido a unas cuantas pginas.
El arte puede reivindicar por s mismo su propia bibliografa,
no menos abundante, y a la que tambin habra que sumar la
de su Historia. Pero aqu slo queremos adelantarnos a un
futuro, tan imprevisible como cualquier futuro, y apenas
se pueden dar en esta direccin unos pasos vacilantes. A
continuacin debemos abordar aquellos que, a la luz de esas
consideraciones, se nos presentan como los rasgos diferenciales de la comunicacin artstica, para lo cual debemos
recapitular aquellos que caracterizan al smbolo en sus dos
etapas extremas, el primitivo y el evolucionado, porque el
smbolo tiene una simetra bilateral, como el hombre.
Debe entenderse que, en principio, esta esquematizacin
es falsa, porque en el mismo momento en que el. smbolo
comienza a ser, comienza a dejar de ser. Resulta tan perceptible corno inapresable. Pero si admitimos que para trabajar
en el mecanismo de un relj hay que detenerlo, el procedimiento es vlido. Y aqu detenemos el pndulo del smbolo
en el punto de torno y retorno, para compararlo en cada uno
312

de esos momentos con el signo, en la siguiente pantalla

esquemtica:
SIGNOS

SIMBOLOS

~
modernos

clsicos

1.
II.

m.

IV.

V.
VI.
VII.
VIII.
IX.

X.
XI.

Articulatorios
Intercambiables
Reversibles
Sistemticos
Codificados
Lexicogrficos
Discretos
Redundantes
Intercomunicables
Introspectivos
Pluriconceptuales

NO (globales)
NO
NO
NO
NO
NO
NO
NO
NO
NO
NO (uniconceptuales)

Articulatorios (a)
NO
NO
Sistemticos (b)
NO
(c)
NO
Discretos
NO
NO
NO
Pluriconceptuales

OBSERVACIONES:
a)

Articulatorios y combinatorios. La conocida formula de Einsten

E = mC2 o el ideograma de Russellantes citado, no son desarmables, Adquieren un comportamiento global.

b)

Sistemticos, pero sin constituir un sistema lingstico.

e)

No codificados significa que son universales, pero esto se prestara

a confusin tratndose de les smbolos cientficos, o modernos,
pues si bien su uso es universal en cuanto al idioma, es restringido
y particular con respecto a la calidad de los usuarios, ya que pertenecen a un rea especfica, altamente especializada. Esto no escluye, empero, la posibilidad de que algn da los usos cientficos se
hagan de uso popular y desaparezca esta limitacin a su universalidad.

Este esquema, que recoge las cualidades respectivamente

ms notorias de los signos y los smbolos, incluyendo naturalmente a los smbolos modernos (de QSO en el rea cientfica),
permite reconocer cun pocos rasgos comparten en comn
los signos y los smbolos (y slo en el caso de los ms evolu313

cionados). Con esto debera ser suficiente para dejar establecidos los rasgos diferenciales de ambos.
Pero, de todos modos, el sentido pleno de esta diferenciacin slo podr ser dominado cuando se logren determinar
los rasgos diferenciales de la obra de arte, y de nuevo sea
posible comparar el signo con el smbolo y con la obra de
arte. Una vez establecida esta comparacin y recogida en
un esquema, sera factible una visin de conjunto de la
comunicacin humana, en la cual se perciban de un solo
golpe de vista, aquello que tanto los signos como los smbolos
y la obra de arte, tienen en comn.
Mientras tanto, la obra de arte no espera, como una
"anrnula, vgula, flmula", en las pginas que siguen.

Pure Woo147

BIBLIOGRAFIA CONSULTADA
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Berbard Bosanquet: HISTORIA DE LA ESTETICA, Buenos Aires, 1961.
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Andr Martinet: LA LINGUISTICA (Gua Alfabtica).
Julin Maras: LA FILOSOFIA EN SUS TEXTOS.

La comunicacin artstica
LA OBRA DE ARTE

Picasso: GUERNIKA
(detalle)

1937

Pascal ha dicho: un retrato tiene

ausencia y presencia.
MAURICE NEDONCELLE.

La lengua se reconstruye en otra

parte por el flujo apresurado de
todos los placeres del lenguaje. En
qu otra parte? En los parasos de
las palabras.
ROLAND BARTHES.

Qu es, pues, este lenguaje que no

dice nada, que no se calla jams y
que llamamos literatura?
MICHEL FOUCAULT.

L 'arte es merde.
CONSIGNA DEL MOVIMIENTO DADA

Amad aquello que jams se ver

dos veces.
ALFRED DE VIGNY.

317

Al hablar de arte, la exposicin debera convertirse en

una obra de arte.
Pero esto es imposible. As como el smbolo no puede
hablar del smbolo, tampoco la obra de arte puede hablar de
la obra de arte.
Este privilegio pertenece en forma absoluta solamente al
lenguaje. Slo el lenguaje ha adquirido el derecho supremo de
hablar. De s mismo y de todo lo dems. Porque hablar es
significar, hacer uso de signos. Y slo el lenguaje, significa.
El smbolo, ya lo sabemos, no significa, simboliza. Cada uno
de ellos hace lo suyo aunque slo el lenguaje puede hablar y
adems hablar de s mismo. Pero, y el arte? Si el arte no
significa, no simboliza, ni puede hablar de s mismo qu
cosa es la que hace el arte?
No decimos que el arte ''artifica''. Si este verbo brbaro,
inaudito y hasta antiptico no figura en el vocabulario, ni otro
cualquier que lo sustituya de modo conveniente, bien podra
ocurrir que la accin que debe predicar el verbo no se conoce
o no existe.
Tres cosas -se ha dicho - hace el arte: imita, expresa,
crea.' Pero se trata de tres "hiptesis" que en definitiva no
son tales hiptesis. El arte efectivamente imita, expresa
y crea. Tambin el lenguaje, igual que el smbolo, imita,
expresa y crea. 2 Esas hiptesis, ciertamente vlidas para
1. Maurice Nedoncelle : lNTRODUCCION A LA ESTETlCA, pgina 47.
2. Estos son recursos comunes a toda forma de comunicacin humana Particularmente el lenguaje, que supone el uso de palabras conocidas y no la aventura de palabras nuevas, es no obstante un creador activo y constante de
nuevas palabras. Se dice que Cicern fue un inventor incansable de palabras.
Para ilustrarlo un conferenciante se sirvi de una frase: "Su indiferencia a la
Providencia pareca no estar en proporcin con sus cualidades morales", en
la cual las palabras indiferencia, providencia, proporcin, cualidades, y
morales, eran de invencin ciceroniana (Ullmann: LENGUAJE y ESTILO,
pgina 276). La palabra satlite fue inventada por Kepler en una carta
fechada en 1610, y la palabra estraperlo apareci en Espaa en 1935 a raz
de un fraude de Strauss y Perl, segn cuenta Malmberg (LA LENGUA Y

318

el arte, no nos sirven para nada si convienen por igual a

cualesquiera otras formas de .la comunicacin humana. No
es la primera vez que nos encontramos con el mismo estorbo,
cuando 10 que necesitamos determinar es, no el rasgo comn,
sino los rasgos diferenciales. Decididamente, 10 que necesitamos es determinar aquella actividad especfica, tan exacta
como significar y simbolizar, que permita cristalizar en un
verbo 10 que efectivamente hace el arte.

2
Los romnticos creyeron encontrar el verbo que llenaba
ese vaco: el verbo expresar." La hiptesis de la creacin
artstica naci tambin entonces por oposicin a otra hiptesis, la de que el arte, particularmente el arte griego, imita,
concretamente la belleza. Y, aunque la expresin no es un
atribu to exclusivo de la actividad artstica, constituy un
gran paso de avance, porque permiti insertarla en el conjunto de esas actividades que tambin imitan, expresan y crean.
Al menos condujo a una situacin nueva: la de plantear en
el plano de la prctica -porque ya se haba planteado en el
plano terico _4 qu cosa hace el arte en trminos diferenciales.
Los romnticos, como ya dijimos, pensaron originalmente
que la expresin era una facultad especfica de la actividad
artstica, porque la diferenciaban de la actividad verbal. La
palabra, pensaban ellos, dice mientras que el arte expresa,
no dice. Desgraciadamente no pudieron establecer entonces,
EL HOMBRE, pgina 142). Sera ocioso mencionar las palabras que son
inventadas en ocasin de cada paso de avance de la civilizacin slo en este
siglo, desde aviador hasta aeronauta, desde aterrizaje hasta ahmizaje.
3. "En rigor, dice Nedoncel1e, expresar es mejor trmino que imitar, puesto
que nos impide confundir el arte con una fotografa de la naturaleza. Expresar es proyectar luz sobre lo que estaba escondido, es darle un soporte
material y hacerlo pblico" (obra citada, pgina 26).
4. Desde principios del siglo XVIII con Vico y Baumgarten, los padres de la
Esttica.

319

a base de los medios disponibles, en qu consiste esa manera

de expresar que se divorcia de la manera de decir. Y perdieron la primera batalla porque la expresin se convirti en
un famoso ''no s qu", 5 Y por fin expresar vino a convertirse
en un atributo comn a todas las formas de comunicacin
posible.
Hoy conocemos un hecho inconfundible que sirve de
punto de partida. Todas esas actividades que caben en la
accin de expresar, consagran un objeto real a la comunicacin de otro objeto real. En todos los casos uno de ellos se
convierte en vehculo del otro. El procedimiento resulta
as comn pero el vehculo es distinto. Unas veces es un
signo, otras un smbolo y otras una obra de arte. En cada
caso el procedimiento adopta sus propias normas y comunica
un objeto real valindose de las propiedades de otro objeto
real.
Por supuesto el objeto real no se encuentra en la cabeza
de la persona que lo comunica, sino su imagen. Y tampoco
la imagen puede volar de una cabeza a otra para comunicarse.
Se hace necesario un vehculo comunicador, un segundo
objeto real que al ser percibido produzca una imagen equivalente a la imagen del primero. El signo y el smbolo son
objetos reales que llevan a cabo esa misin siguiendo el
mismo principio. Pero, con una diferencia. No comunican
imgenes sino conceptos. En lugar de presentar su imagen
directamente, actan en representacin de uno o ms conceptos que a su vez representan una o ms imgenes. La diferencia consiste, pues, en que el signo y el smbolo representan,
mientras que la obra de arte presenta.
y aqu debera terminar nuestra empresa. Esta formulacin tan simple y, si se quiere, simplista, es ya una conclusin
de todo nuestro recorrido. Con ella nos libramos del inefable
"misterio" del arte."
5. La expresin se le atribuye a Leibnitz.
6. Para Mallarm, el ilustre poeta francs, el misterio reside en la analoga.
"Todo el misterio est ah, deca en una carta de 1891, establecer las ident-

320

3
Pero el misterio es misterio porque, como la Esfinge, es
insaciable. Su propsito no es dilucidar las interrogaciones,
sino devorar a los viajeros del desierto. Y, precisamente,
una de sus trampas es la imagen. Cuando se explica que la
funcin del arte es comunicar las imgenes, digamos la de
un amanecer haciendo que las cosas amanezcan o la de
ciertas piedras llevndose una mano a la barbilla," esta
respuesta al enigma es calificada de simplista y se proclama
la inexistencia pura y simple de la imagen. Desde luego, ese
criterio es insostenible pero de todos modos los viajeros
deben ser devorados. No queda otra apelacin que ignorar
la imagen, considerarla una ''vulgaridad'', a O tergiversarla.
La ms comn de sus tergiversaciones es aquella que
separa las imgenes de las artes plsticas y las convierte en
atributo de las artes literarias." Se confunde a las imgenes
con los tropos, que es como decir que las imgenes slo
existen como procedimiento retrico. Se sabe, aunque se
dades secretas de un "de dos en dos" que gasta y consume los objetos, en
nombre de una central pureza" (cita de cita: Ullmann en LENGUAJE Y
ESTILO. Pg. 206).
67. "Esta maana / hasta las piedras se han llevado una mano .a la barbilla"
(verso de Lucas Pichardo, el poeta que se inmol en la expedicin del 14 de
junio de 1959 contra la tirana trujillista.
8. Como dice un eminente compositor, Arnold Schomberg, en las primeras
palabras de su libro EL ESTILO Y LA IDEA: "Son relativamente pocas las
personas capaces de comprender, en trminos puramente musicales, lo que
la msica expresa. El suponer que una pieza de msica debe acumular
imgenes de una u otra especie, y que si estas faltan la pieza no ha sido
entendida o carece de valor, es algo tan extendido como solamente puede
serlo lo falso o lo vulgar".
9. Ullmann se hace eco de esta tergiversacin, aunque sin rechazarla del todo.
"Hay, en particular, cierto peligro de confusin entre imagen en el sentido
de representacin mental e imagen en el sentido de figura del lenguaje que
expresa alguna semejanza o analoga", Esto dice, pero la atencin que le
presta a la imagen como figura retrica, equivale a un reconocimiento
(vase el captulo IX, "La naturaleza de las imgenes" y particularmente
la pgina 209: " Qu es una imagen?").

321

ignora deliberadamente, que los tropos se construyen de

acuerdo con ciertas reglas. La metfora, por ejemplo, es uno
de esos tropos cuya construccin es muy simple: se suprime
la comparacin directa expresada por el nexo sintctico
"como", lo que llama Ullmann el "principio de Mallarm
("He borrado la palabra como del diccionario' '), 10 Y ya se
tiene la metfora. Pero las imgenes no se construyen, se
comunican. El artista no construye sus imgenes sino el
objeto real, la obra de arte, capaz de comunicarlas. Un
pintor que pinta un caballo puede comunicamos la imagen
de la primavera. El no construye la primavera sino el caballo.
y por supuesto no existen normas establecidas para hacer que
un caballo comunique la primavera. Existen para pintar los
caballos, pero es slo el artsta quien sabe cmo utilizar esas
reglas en una situacin dada, para comunicamos la imagen
que l tiene de la primavera en la cabeza, de modo que se
traslade a nuestra cabeza al percibir el caballo. Desde luego, no
se trata de un juego. El artista se propone un fin, proyectamos
hacia una accin que slo l conoce y que slo puede comunicar por medio de ese mensaje. Mejor ejemplo habra sido
el de una flor, pero las flores producen una imagen que todo
el mundo asocia con la primavera, y constituira un estorbo
para el artista. Porque la imagen de la primavera que aspira
a comunicar es aquella que l estima que puede suscitar en
nosotros un proyecto de accin, y no la que todo el mundo
percibe en las flores.
4

Pero sta es slo una, y la ms fcil de disipar, de las

tergiversaciones que sufre la nocin de imagen. La ms
profunda es la que agita su ndole dialctica, y la despoja
de esa facultad suprema de las imgenes que es su- capacidad
de comunicar otras imgenes, reducindolas a su capacidad
para comunicar los conceptos.
10. La cita es de Ullmann, en el mismo contexto.

322

Este criterio se funda en una aplicacin mecnica de la

dialctica del pensamiento, a situaciones que no se inscriben
en su esfera. Es rigurosamente cierto que no se piensa por
imgenes sino por conceptos. Y, efectivamente, tan pronto
como se percibe la imagen de un objeto, automticamente
se dispara el concepto correspondiente, a cualquier nivel
conceptual." Un noruego que descubre el nspero carece
de ese concepto, pero automticamente le aplica el concepto
fro ta, y la situacin cognoscitiva queda resuelta. Siempre
habr un concepto listo para englobar a cualquier imagen.
Pero, as como no podemos contemplar aisladamente la
imagen o el concepto en la esfera del pensamiento, tampoco
podemos contemplar al conocimiento, aislado de la comunicacin. As como la imagen implica al concepto y el concepto
implica a la imagen, tambin la comunicacin implica al
conocimiento como el conocimiento implica la comunicacin.
El pensamiento es una forma del conocimiento. l:.a
imagen es tambin una forma del conocimiento. Pero sus
respectivos mecanismos se expresan objetivamente en la
comunicacin. Y es la comunicacin la que determina sus
respectivos mecanismos en el seno del conocimiento, de la
misma manera que es el conocimiento el que determina sus
respectivos mecanismos en el seno de la comunicacin.
El noruego que resuelve el problema del conocimiento
aplicando el concepto fru ta al nspero que percibe por
primera vez, no resuelve automticamente el problema de la
comunicacin. No bastar con decir fru ta cuando pretenda
comprarse un nspero. Y, SI mnguna palabra ser competente
para resolver la situacin comunicativa, es porque en la mente
del noruego no existe concepto alguno que englobe la imagen
determinada del nspero.
Esta situacin no se presenta solamente en situaciones
poco comunes como la referida. La situacin real es la que
plantea el nspero concreto, el que ahora tengo en la mano,
11 El nivel de la singularidad, la particularidad y la universalidad. que suponen
un-vasto repertorio de conceptos disponibles.

323

cuya naturaleza nica, nunca antes conocida ni susceptible

de ser conocida despus, puede exigir su comunicacin
inmediata, sin que exista concepto alguno capaz de comunicarla.
De suerte que la imagen siempre existe. En la medida en
que siempre existen objetos reales que la producen al ser
percibidos, las imgenes siempre existirn, y lo que hay que
cuestionar no es si siempre existen las imgenes, sino si
siempre existen los conceptos.
"Los pueblos germnicos, los brbaros -citamos a
Malmberg- hubieron de adquirir de los pueblos del sur y de
la Iglesia, los conceptos de que carecan, debido a que el
mundo ideolgico de la religin cristiana les era, ajeno".12
Ives Eyot, como hemos visto anteriormente, no escatimaba su
sorpresa al descubrir que en numerosas culturas cuyos
conceptos investig cuidadosamente en funcin de la belleza,
no exista este concepto. Y esto mismo lo ha explicado
Osbome, con suma autoridad, al referirse al concepto de
belleza entre los griegos." Dems est decir que el concepto
"tabaco" no exista antes del Descubrimiento del Nuevo
Mundo...
Obviamente, la aparicin de un objeto nuevo, nunca antes
conocido, proporciona una imagen para la cual no existe el
concepto correspondiente, susceptible de ser materializado
en la palabra que lo representa. Esto no necesariamente
bloquea la comunicacin, pero crea situaciones de indudable
bloqueo.
No debemos perder de vista que las contradicciones del
conocimiento se manifiestan como contradicciones de la
comunicacin. Los conceptos son incompetentes, por definicin, para comunicar las imgenes. Y es claro. Los conceptos
condensan las cualidades comunes de los objetos, mientras
que las imgenes se determinan por las cualidades que les
12 LA LENGUA Y EL HOMBRE, ob. cit Ilg. 119.

13. Ive. Eyot: GENESIS DE LOS FENOMENOS ESTETICOS, y Harold OsborDe:

324

AESTHEnCS AND ART THEORY.

son exclusivas y propias. Ante un objeto que perciben los

sentidos, podemos disponer de todo un espectro de conceptos que le son aplicables. Un nspero es una fruta, la fruta es
un vegetal, el vegetal es un ser vivo, el ser vivo es un ser, y de
la misma manera que ascendemos esta escalinata conceptual
podemos descenderla hasta retomar al nspero que se nos
disuelve en la boca. Pero nadie se vuelve loco al establecer
cul de estos niveles conceptuales es el correspondiente a
una situacin dada. Este punto lo determina la necesidad
de comunicacin. Y esto significa que en una situacin
determinada, muchsimo ms frecuente de lo que podra
pensarse, no existe el concepto determinado que satisface
la comunicacin determinada.
Nuestra mente est poblada de numerosas imgenes no
confrontadas con la necesidad de comunicacin inmediata.
El rostro del amigo de la infancia, el espacio de los juegos
infantiles, la Lolita de los primeros amores o la Margarita
Gautier de los ltimos, perduran como imgenes en nuestra
mente, a veces suben con toda nitidez a nuestros sueos y,
si no encuentran jams la expresin verbal -conceptualadecuada, cuando surge la necesidad de comunicacin,es
porque no son conceptos sino imgenes.
5
En una novela de Dickens, GREAT EXPECTATIONS, se
lee un pasaje esclarecedor:

"Puesto que nunca habia visto ni a mi padre ni a mi

madre, ni tampoco posea un retrato de el/os (vivieron
muchos aos antes de que se descubriese la mquina fotogrfica), mis primeras representaciones de su aspecto se basaba
paradgicamente en el aspecto de sus lpidas. La forma de
la escritura en la de mi padre, era la causa de mi curiosa
representacin de que l era un hombre regordete. robusto,
oscuro y con bucles negros". 14
14. Cita de Gombrich: FREUD y LA PSICOLOGIA DEL ARTE, pglna 76

325

En este pasaje queda delineada magistralmente la naturaleza de las imgenes. La imagen aqu es la de una lpida
en la cual aparecen ciertos caracteres que identifican a una
persona, la del padre del protagonista. Cuando el muchacho
percibe la imagen que producen estos caracteres en su mente,
la asocia con la imagen que habra producido su padre si l
lo hubiera conocido. Esto le permite describir esa imagen
como la de un hombre "regordete, robusto, oscuro y con
bucles negros". Pero lo que debemos considerar es si lo que
brota de la percepcin de esta inscripcin es esa cadena de
conceptos o la imagen de una persona que el muchacho
identifica con su padre.
Es claro que la percepcin de unos caracteres puede
originar unos conceptos como esos, incluyendo los bucles
negros. Pero es indudable que antes han pasado por la imagen
del padre y que .es slo a la bota de comunicar esta imagen
cuando brotan en la mente del muchacho las palabras
adecuadas para materializarlas, aun a conciencia de que estas
palabras no son las nicas posibles ni en ningn caso seran
suficientes para cristalizar fielmente la imagen que l tiene de
su padre. Nuestra propia vida nos indica que en torno a esta
imagen mental han girado constantemente los conceptos sin
que ninguno de ellos haya podido posar sus garras en esa
imagen nebulosa. Y esto nos hace pensar que la imagen del
padre qued intacta y sin formulacin conceptual en la
mente del muchacho.
La opinin de Gombrich, a quien debemos esta referencia,
es la siguiente:

"Para el pequeo hurfano, el signo o el smbolo ha de

contener aquella informacin que l anhela tan ntimamente,
y no puede contentarse con el simple nombre, porque quiere
hacerse una imagen del padre que nunca lleg a ver. A la
sensibilidad del talento de Dickens corresponde el hecho
de que el nio reaccione precisamente de una manera tan
regresiva y soadora ante la inscripcin del sepulcro del
326

padre, pues esta inscripcin design, en definitiva, lo esencial

de su pequeo mundo". 15

A esto slo cabe agregar que lo esencial del pequeo

mundo del hurfano siempre era accesible a la esfera verbal,
porque las esencias se materializan en palabras, pero la
imagen de su padre no era una esencia, sino una existencia,
y deba permanecer virgen en su convivencia con las palabras.
Salvo con unas, las que componan el nombre de su padre,
y que no suministraban en esa situacin ningn rendimiento
concreto. 16

6
Pavlov, como se sabe, explic brillantemente el papel de
los condicionamientos reflejos en la comunicacin verbal. Sus
experimentos no iban dirigidos a la comunicacin humana
sino al funcionamiento de aquellos fenmenos fisiolgicos
que l denomin "reflejos condicionados". La situacin
comunicativa se le impuso como un campo de investigacin
vinculado al objetivo principal de su trabajo, cuando descubri
un comportamiento reflejo en la produccin y en la recepcin de las palabras. (El caso del camarero antiguo soldado a
quien un bromista grit a sus espaldas atencin! y sin darse
cuenta solt la bandeja para cuadrarse). Pavlov desemboc en
la conclusin de que existan dos planos en la actividad de
los reflejos condicionados. Uno que responde a los estmulos
fsicos -"seales" - procedentes de la realidad exterior. Y
otro que responde a los estmulos fsicos -palabras - que
sirven de vehculo de comunicacin de los primeros. A uno
los llam "primer sistema de seales" y al otro "segundo
sistema de seales" y que corresponde al de aquellas seales
que comunican otras seales.
Pero salta a la vista que aquellas seales cuya imagen
15. Idem.
16. Ms adelante se trata del papel del nombre propio en funcin de las mgenes, ya previsto ms arriba {ver supra, Pgs. 173-178, e infra pgina 331.

327

refleja un aspecto nico de la realidad, y por tanto no se

repiten, caen fuera del comportamiento reflejo cuya condicin es precisamente la repetitividad de la imagen. Por eso,
la teora navloviana de los reflejos condicionados, cuyo valor
para explicar el funcionamiento de aquellas seales de seales
que se fundan en la repetitividad esencial de los conceptos,
o sea las palabras, es iI1conmensurable. Pero resultara una
temeridad aplicarla a aquellos fenmenos que no caen en su
campo de investigacin, como las seales que comunican
seales que slo se producen una nica vez, como la sonrisa
de la Gioconda. Y en esto el ilustre sabio fue muy concreto:
''Nuestras sensaciones y representaciones referentes al mundo
que nos rodea, constituyen para nosotros las seales primarias
de la realidad, seales concretas; en cambio, la palabra, que es
especialmente y ante todo una excitacin cinestsica que va
desde los rganos de la fonacin hasta la corteza, constituye
las seales secundarias, las seales de seles. Estas representan una abstraccin de la realidad que admite generalizacin y forman nuestro pensamiento superior especficamente
humano't.!"
De esto se desprende que las "sensaciones y representaciones" que obviamente no son especficamente humanas, se
sitan en un territorio distinto de aquel que ocupan las
palabras, vale decir, los conceptos.P Nada impide, por
supuesto, que tambin a nivel de las seales primarias, no
conceptuales, se originen los reflejos condicionados, pero es
claro que para que eso ocurra es imprescindible que se
trate de seales repetitivas como los sonidos de las campanas.
La campanada nica, o el campaneo nico, como aquel que
declar la abolicin de la esclavitud en Cuba, no pertenece

17. LV. Pavlov: LOS REFLEJOS'CONDlCIONADOS, pagina 245.

18. Hoy, exactamente SO aos despus de que PavIav pronunciara esas. palabras,
sabemos que las palabras, y por tanto los conceptos, no son exclusivamente
humanos, pero esto no dismirluye ni un pice la importancia y la validez
de su teora acerca de los reflejos condicionados.

328

al campo de los reflejos condicionados ni tiene un lugar en

los experimentos que llev a cabo su ilustre descubridor.
7
La teora de Freud, el mentor involuntario de los surrealistas, ha tenido mucho que ver con el papel de la imagen en
la actividad artstica, aunque de entrada se desentendi de
ella convirtindola en smbolo, no sin que ello le acarreara
algunos sinsabores. En su opinin, las imgenes que suben
a nuestros sueos involucran siempre un contenido sexual y
suscitan un rechazo inconsciente que obliga a la mente a
transformarlas en smbolos, como va de escape de la conciencia verbal. Desde luego, la teora de Freud no es una
teora de los smbolos, pues los smbolos no son entidades
psquicas sino objetos reales, pero esta metfora le permita
explicar el mecanismo de los sueos en los marcos de sus
concepciones pansexualistas del comportamiento en general,
y de las neurosis en particular.
El mrito que para nuestros fines tiene esta teora es que
pone en primer plano el bloque conceptual, aunque la salida.
que propone no compensa el esfuerzo, toda vez que la salida
simblica es tambin una va conceptual, cuando los sueos
son el territorio inenajenable de las imgenes. Y de ah sus
sinsabores.
Es a Gombrich a quien debemos esta tristeza, porque en
una de sus obras nos refiere que Freud reaccionaba airadamente cuando vea que su "interpretacin de los sueos" era
utilizada por diversos medios artsticos -los surrealistas y los
expresionistas - como fundamento para una interpretacin
del arte en' su nombre. "Sin duda para Freud, nos dice, no
haba valor artstico en el proceso primario como tal. Si l
consider a los expresionistas y a los surrealistas como
lunticos, fue porque sospech que confundan estos mecanismo con el arte. La 'innegable maestra tcnica de Dal' le
convenci de que haba sido temerario en esta conviccin". 19
19. Gombrich: FREUD Y LA PSICOLOGlA DEL ARTE, pg. 27.

329

Sea como fuere, el hecho es que el smbolo freudiano es,

como todos los smbolos, de naturaleza conceptual y, en tal
virtud conduce inevitablemente a confundir el arte con el
lenguaje y en consecuencia decretar su muerte. El ms
destacado terico del surrealismo, Andr Bretn, explic
en diversas ocasiones el carcter conceptual del arte, como
una variante del pensamiento, inclusive en la forma de
entrada para las enciclopedias:
"SURREALISMO: puro automatismo psquico con el
que se quiere expresar, verbalmente o por escrito. o de
cualquier otro modo, el curso real del pensamente"."
y se comprende que a Freud, que tuvo siempre en gran
estima el trabajo artstico, le provocara gran indignacin
el curso real del pensamiento de Bretn.

8
No es que el curso del pensamiento de Bretn se orientara
con una brjula rota. Ni l ni ninguno de los artistas y pensadores que se preocuparon por la naturaleza de la actividad
artstica en las condiciones del siglo veinte, ignoraban que
todos 106 caminos del arte conducen a la imagen.
Por el contrario, nunca esta conciencia haba adquirido
un carcter ms dramtico. El hecho es que la produccin de
20. Cita de Herbert Read: LA PINTURA MODERNA, pgina 132. La cita
tex111al es corno sigue:
"SUPRARREALISMO: Puro automatismo psquico, con el que se quiere
expresar, verbalmente o por escrito, o de cualquier otro modo' el curso
real del pensamiento. Dictado del pensamiento, libre de cualquier regulacin
de la razn, independiente de cualquier preocupacin esttica o moral.
"ENCICL. Filos. El suprarrealismo descansa en la creencia de la realidad
superior de ciertas formas de asociacin hasta ahora desdeadas, en la
omnipotencia del sueo, en el desinteresado juego del pensamiento. Tiende
decididamente a destruir todos los otros mecanismos psquicos y a reemplazarlos por l mismo en la solucin de los principales problemas de la vida".

330

imgenes haba sido conquistada por la mquina fotogrfica

y los recursos tcnicos del arte no pod an rivalizar con los
de una mquina que cada maana exhiba nuevos avances.
La nica tabla de salvacin pareca ser el pensamiento,
porque la mquina no piensa. Bretn crey encontrar en las
teoras de Freud un asidero para fundar el arte en el pensamiento sin que los artistas se convirtieran en pensadores.
El psicoanlisis ofreca el modelo ideal de una actividad
del pensamiento que, sin dejar de ser pensamiento, discurra
por unos canales que no eran los del pensamiento discursivo,
lgico, adicto al rigor acadmico y, paradgicamente, inconsciente. Aparte de que el psicoanlisis era una tcnica ultramoderna, tena el encanto de que era estrictamente aplicable
a los seres humanos y aprovechable por los artistas, sobre
todo los literatos (la "escritura automtica"), porque la
mquina fotogrfica no padeca las neurosis, por lo dems
frecuente entre los artistas.
En todo esto lo que hubo fue pnico. Se pens, y as
se evidencia en las proclamas de los expresionistas desde
1905,21 que la reproduccin irreprochable de la imagen
por medio de la cmara fotogrfica, eliminabla a los pintores,
particularmente a los retratistas, y pona en cuestin la
misin del arte en general. Esto ltimo era lo nico cierto.
Porque respecto a la pintura, le quedaban los temas histricos, ya que la cmara no retrata el pasado, los temas de
imaginacin, ya que la cmara no imagina, y el prestigio
de la singularidad, ya que la cmara entrega los retratos por
docenas. Pero el aspecto esttico, s entraba en juego. Porque
el problema no resida en la cmara sino en la naturaleza de la
imagen que produca el pintor. Slo podan estremecerse de
pnico aquellos que pensaban que la misin del arte no pod a
ser otra que la reproduccin de la realidad tal como ella
se presenta ante los ojos de todo el mundo. Naturalmente,
21. Ver IUpra EL DESAFIO FOTOGRAFICO, pgina 57, concretamente la
NOTA nmero 19.

331

en cuanto surgi el visor de la cmara con una pupila privilegiada, se desencaden la onda del pnico.
No haba razn. El arte, es efectivamente, una forma de
comunicacin que aspira a comunicar la realidad tal como
ella efectivamente existe. Pero no reproduciendo la realidad.
La obra de arte no es esa realidad. Es una imagen de la
realidad que comunica la imagen que el artista recibe de la
realidad. La obra de arte presenta una imagen como vehculo
de otra imagen, que es, esta ltima, la que resulta de la
imagen artstica, la que aspira a la exactitud respecto de la
realidad. De modo que la imagen que produce el pintor, u
otro artista cualquiera, no es el punto de arribo del proceso
comunicativo. Es slo un vehculo, y no puede confundirse
con su destino, como si la "nao de Acapulco", porque iba
y vena de Acapulco, fuera Acapulco.
La fotografa no es un arte porque posea la facultad
de reproducir la imagen de un objeto real con una gran
exactitud, sino porque tambin es capaz de comunicar otra
imagen, no registrada por la pelcula sensible. Si un fotogrfo
retrata un barril y esta imagen es capaz de comunicar la
imagen de "la nao de Acapulco", aunque la nave slo aparezca en el ttulo de la fotografa, esa fotografa sera una
obra de arte.
Durante la guerra de Corea, un fotgrafo norteamericano
lleg a una poblacin destruida por un reciente bombardeo.
Ante s tena el espectculo de la desolacin y las ruinas
an humeantes, sin decidirse a tomar una sola de los centenares de fotografas que pudo haber tomado. Su misin
aparentemente no consista en oprimir el obturador y dejar
que la cmara hiciera su trabajo. En definitiva aquel escenario
no era distinto de otros a raz de cualquier bombardeo y
sus fotos hubieran sido aplicables a cualquier otra ocasin.
Pero de momento apareci una mujer con un nio en brazos,
y de sbito se present la oportunidad anhelada. Consigui
que la mujer consintiera en que le retratara la criatura, que
rompi a llorar cuando se vio separada de los brazos de la
madre y sentada en el suelo. Eso es lo que deseaba el fot-

332

grafo y dispar su cmara una, dos, diez veces. El resultado

fue una fotografa en la que apareca una nia abandonada
en medio de las ruinas humeantes y desoladas por cuyos ojos
lloraba toda la humanidad, no porque lloraba, sino porque
detrs de ella se vea el efecto del bombardeo, la ausencia
total de vida, el desamparo inconmensurable que ocasionaba
la guerra, y en fin la denuncia, la condenacin de la irracionalidad de los hombres, que era el mensaje que comunicaba el
fotgrafo con todas sus implicaciones. Por supuesto, este
mensaje no lo registr la cmara. El rendimiento estrictamente fotogrfico slo proporcion la imagen que sirvi
al fotgrafo de vehculo para comunicar otra imagen. Y por
esto se convirti en una obra de arte justamente premiada.
9

As como no siempre se percibe el comportamiento

artstico de ciertas imgenes fotogrficas, y uno queda
atrapado en el rendimiento estrictamente fotogrfico, tambin en la obra de arte el consumidor corre el riesgo de
quedar atrapado en la imagen artstica. Particularmente en
la red verbal o escrita de la obra literaria.
Leemos, por ejemplo, un poema. Este poema, cualquiera
que sea, consttuye una imagen que nos comunica otra
imagen. Ese es su mensaje. Si las palabras, figuras, acentos,
inflexiones rtmicas, disposicin visual de los versos --o
sonoras de los fonemas - nos cautivan, corremos el riesgo
de perder el mensaje que se articula en todo el poema. Vale
decir, lo contemplamos como si se trajara de un rendimiento
fotogrfico, dejando de tener en cuenta que las palabras,
como los otros recursos que entran en juego, carecen de
valor autnomo, separados del conjunto. No significan. Su
valor se confunde y se pierde en el conjunto del poema como
totalidad. "Las palabras / se adelgazan a veces / como la
huella de las gaviotas en las playas" dice un poeta." Esta
22. Pablo Neruda (VEINTE POEMAS DE AMOR Y UNA CANCION DESESPERADA, poema 6).

333

es una bella expresin que por s misma significa alguna cosa.

Entre otras, que las palabras adoptan caprichosamente ciertas
formas. Pero esta expresin puede significar eso si se la
contempla, como ahora, fuera del poema del que ella es slo
un accidente. Ella no es una obra de arte aunque sea la obra
de un artista y por ms cautivadora que ella sea. Es slo un
fragmento desprovisto de mensaje, pues el mensaje se constituye en el poema completo.
Leemos, por ejemplo, una novela. En la narracin novelstica el papel de la imagen es, ni ms ni menos, el mismo.
Aunque tal vez no encontremos el culto al encantamiento
verbal de la poesa, que construye su imagen con otros
ingredientes. Pero ella entrega un mensaje en su totalidad.
La imagen de uno de sus personajes, o del paisaje en que sus
personajes se desplazan, no es la novela. Y menos la conversacin que sostienen entre s sus personajes. La novela es
el conjunto y su mensaje es nico.
Un caso que nos sirve para ilustrar estas consideraciones
es el primer captulo de LA TRAICION DE RITA HAYWORT, una novela de Puig, un cultivador tardo pero no
inocente, del genero folletinesco, modernizado. En ese
fragmento se nos presenta la conversacin que sostienen
unos personajes. No se nos dice quines son los personajes.
No se nos introduce en la situacin. La conversacin sigue
un curso tan caprichoso que el tema permanece borroso y
zigzagueante, como si los participantes slo se escucharan a
s mismos. Pero el autor no interviene. Asiste como lo habra
hecho una grabadora magnetofnica. Simplemente registra
el hecho, y se nos presenta pura y simplemente la conversacin como si nosotros estuviramos escuchndola a travs
de una ventana y hubiramos llegado de la estratsfera.
La imagen es presentada en toda su pureza. La obra comienza
as:

334

en la casa de los padres de Mita

la plata 1933

El punto cruz con hilo marrn sobre teta de lino color crudo,
por eso te qued tan lindo el mantel.
Me dio ms trabajo este mantel que el juego de carpetas, que
son ocho pares. Si pagaran mejor las labores me convendra
tomar una sirvienta con cama y dedicar ms tiempo a las
labores, una vez hecha la clientela qu te parece?
Las labores parece que no cansaran pero despus de unas horas
se siente la espalda que est un poco dolorida.
Pero Mita quiere que le haga un cubrecama para la camita del
nene, con colores vivos porque tiene poca luz en los dormitorios. Son tres piezas seguidas que dan las tres a un jol con
ventanales todos tapados con una tela de toldos que se puede
correr.
Si yo tuviera ms tiempo, me hara un cubrecama. Sabs qu
es lo que ms cansa? Escribir a mquina sobre una mesa alta
como la que tengo en la oficina.
Si yo viviera en esta casa, me sentara al lado de esta ventana
el rato que pudiera dedicarle al cubrecama de Mita, por la luz.
Tiene lindos muebles Mita?
Mam tiene esa gran pena de que Mita no puede aprovecharse
de esta casa ahora, con todos las comodidades no es cierto?

y as a todo 10 largo del captulo. La imagen se desenvuelve sin la intevencin de la palabra. Y, si los personajes
hablan y se responden como ocurre en toda conversacin, no
debe entenderse que los mensajes que mutuamente se transmiten, son tales mensajes. En realidad no existen como tales
mensajes, son una ficcin, como tambin son una ficcin los
personajes que conversan. El nico mensaje verdadero es el
que transmite la novela en su conjunto, como imagen constituida. por infmitos detalles, 10 mismo que ocurre con la
imagen de cualquier objeto real.

335

10
En una nota consignada por el genial novelista ruso Leon
Tolstoi en su diario, planteaba la situacin de la imagen en
el contexto de la vida comn, en los siguientes trminos:

"Yo estaba limpiando la pieza, al dar la vuelta, me

acerqu al divn y no poda acordarme si lo haba limpiado
o no. Como esos movimientos son habituales e inconscientes
no poda acordarme y tena la impresin de que ya era
imposible hacerlo. Por lo tanto, si he limpiado y me he
olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es
exactamen te como si no lo hubiera hecho. Si alguienconsciente me hubiera visto, se podra restituir el gesto. Pero si
nadie lo ha visto, o si lo ha visto inconscientemente, si toda la
vida compleja de tanta gente se desarrolla inconscientemente,
es como si esta vida no hubiera existido". 23
Este texto le serva a un crtico para fundamentar estas
consideraciones:

"As la vida desaparece transformndose en nada. La

automatizacin devora los objetos, los hbitos, los muebles,
la mujer y el miedo a la guerra. Si la vida compleja de tanta
gente se desenvuelve inconscientemente, es como si es vida
no hu biese existido. Para dar sensacin de vida, para sentir
los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso
que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensacin
del objeto como visin y no como reconocimiento; los
procedimientos del arte son el de la singularizacin de los
objetos, y consiste en oscurecer la forma, en aumentar la
dificultad y la duracton de la percepcin. El acto de percepcin es en arte un fin en s y debe ser prolongado. El arte es
un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya
est 'realizado' no interesa para el arte". 24
23. Citado por V. Schlovslden su artculo: "El arte como artificio".
24. V. Schklovski, dem,

336

El autor de esta cita , el formalista ruso V. Schklovski, se

apoderaba hbilmente del hecho real para sacar conclusiones
evidentemente falsas. En efecto, la automatizacin (el condicionamiento reflejo) devora los objetos en el sentido que
describe Tolstoi, no porque estos objetos dejaran de existir,
sino porque la accin refleja suprima la conciencia inmediata
de su imagen individual para sumirlos en la generalizacin
de concepto.
De este hecho Schklovski arranca para explicar con
mucha lucidez la funcin del arte, y llegar a la conclusin
de que la percepcin es el fin del arte, nada menos que "un
fin en s" que "debe ser prolongado". Esto es obviamente
falso. La percepcin no es el fin del arte, sino de la actividad
de los sentidos. El fin del arte es la comunicacin, y tampoco
como un fin en s, sino con otros fines ms elevados y complejos. Pero Schklovski aprovecha con mucha lucidez las
observaciones de Tolstoi, independientemente de que las
utilice para justificar el formalismo y por consiguiente la
volatilizacin de la realidad.

"En arte, dice, la liberacin del objeto del automatismo

perceptivo se logra por diferentes medios; en este artculo
deseo indicar uno de los medios de los que se serva casi
constantemente Tolstoi quien, segn la opinin de Mereikovski, parece presentar los objetos tal como los ve. Los ve en s
mismos, sin deformarlos.
"El procedimiento de singularizacin en Tolstoi consiste
en no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo
como si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento como si ocurriera por primera vez. Adems, en la
descripcin del objeto no emplea los nombres dados general..
mente a sus partes, sino otras palabras tomadas de la descripcin de las partes correspondientes a otros objetos". 2S
25. laem. El trab~o citado se encuentra en Tz, Todorov: TEORlA DE LA
LITERATURA DE LOS FORMALISTAS RUSOS, pgina 55.

337

Esto es muy esclarecedor respecto de Tolstoi, respecto de

la actividad artstica y respecto del condicionamiento reflejo
que supone la comunicacin verbal. Por so le hemos dispensado esta atencin, sin dejar de tener en cuenta, cosa que no
tena en cuenta Schklovski, que Tolstoi no era un formalista,
y que su obra, como deca Lenin, "era un espejo de la revolucin rusa". Si el gran novelista utilizaba con toda propiedad
los procedimientos artsticos, e inclusive prolongaba la descripcin de la imagen del objeto percibido, aunque no de su
percepcin sino la que le impona artsticamente al lector, no
lo haca para recrearse ni siquiera para recrear al lector, sino
para denunciar la realidad rusa de la poca y proponer un
proyecto de accin. Lenin, quien llev a cabo ese proyecto
a su manera y no a la de Tolstoi, celebraba no obstante la
genialidad del gran novelista. 26

11
El problema es que el mecanismo de la comunicacin
humana en general es un proceso. Se trata de trasladar las
cosas que cada individuo percibe como imgenes, a la conciencia de otros individuos que no las perciben, porque tales
cosas se encuentran fuera del alcance de sus sentidos. Y, para
cumplir esa misin, la comunicacin humana cuenta con dos
procedimientos: las presenta o las representa.
Se supone que el objeto que se aspira a comunicar no se
encuentra presente, porque si lo est, la comunicacin no se
constituye. La comunicacin humana de mensajes excluye
por definicin la presencia -la captacin sensible - del objeto
que constituye el mensaje. De otro modo carecera de sentido
pues no cabe sustituir la accin sensible si ella puede ejercerse
inequvocamente por s sola Cuando le mostramos a un
noruego un nspero y le decimos: "esto es un nspero", el
mensaje no est constituido por la fruta -puesto que l la
ve y por tanto est presente para el destinatario tanto como
26. Lenin: LA LITERATURA Y EL ARTE

338

para el emisor- sino el nombre de la fruta, que es lo que est

fuera del alcance sensible del noruego no hispanoparlante.
El momento ms elevado de la comunicacin humana
ha sido aquel en que se hizo posible comunicar un objeto
ausente. Por supuesto, los objetos son infinitos y no podemos
tenerlos todos al alcance de la mano. Ni siquiera de la mente.
Slo podemos disponer de la imagen que acfualmente percibimos, o de las representaciones que nuestra mente conserva
de estas imgenes en la memoria. Esto significa que las
imgenes y sus representaciones mentales moran en el reino
de la ausencia, y desde luego slo podran ser comunicadas
si de alguna manera pueden hacerse presentes. Porque, la
ausencia no puede comunicar la ausencia. Slo la presencia
puede comunicar la ausencia.
Por eso el objeto ausente tiene que ser presentado o
representado.t? aunque de estos dos procedimientos el ms
prestigioso y el nico que jams ha sido puesto en cuestin,
porque tiene a su lado el pensamiento, es la representacin.
Todo el secreto de la comunicacin humana consiste en
ese rejuego de la presentacin y la representacin, que sera
sumamente sencillo, de no ser porque se produce en la
interioridad de la mente )l', sin cambiar de nombre.. se refleja
en los objetos que le sirven de vehculo. Se llama de la misma
manera a las representaciones mentales (de la imagen de los
objetos), y a las representaciones objetivas del vehculo
ex terior que las comunica. Esto crea una gran confusin
porque la representacin aparece en todas partes. Aparece
como entidad mental, ya como concepto ya como imagen.
Aparece como entidad olbjetiva, ya como palabra ya como
smbolo.
A esto se aade el criterio comn de que las palabras
representan a las cosas. JBn realidad, las palabras representan
a los conceptos. Y estos tampoco representan a las cosas.
Slo representan aquello que las diversas representaciones
27. Obsrvese que la raz co mn de estas palabra es precisamente presentare,
hacer presente, obviamen" te lo que se encuentra ausente.

339

de las cosas -las imgenes retenidas por la memoria - tienen

en comn. De manera que con el mismo nombre se designan
cuando menos tres situaciones distintas. A las representaciones de las cosas. A las representaciones de los conceptos, y
a las representaciones de las imgenes actualmente percibidas
Este embrollo puede simplificarse diciendo que las palabras
y los smbolos, son representaciones de representaciones. Y si
en definitiva esto no resuelve nada, sirve al menos para
situar a la obra de arte.
Por consiguiente hay dos procedimientos mentales o
cognoscitivos: la imagen y la representacin, y dos procedimientos comunicativos, la presentacin y la representacin.
A los primeros, los mentales, se les denomina perceptos
y consisten en la interaccin de la actividad mental y la
actividad sensible. La diferencia entre unos y otros la establece la memoria Son por tanto procesos internos.
A los segundos se les llama mensajes, y consisten en la
interaccin de los contenidos internos con los vehculos
externos que los materializan, cuando los procedimientos
cognoscitivos se convierten en procedimientos comunicativos.
La presentacin comunica entonces los perceptos, y la
representacin comunica a las representaciones cuando
ellas dejan de ser imgenes y se transforman en conceptos.
Si hay confusin es porque las representaciones mentales
se comurcan como lo que son, como imgenes, o como
conceptos que ya no son imgenes sino 'representaciones"
de ellas. De manera que la misma palabra representacin
designa a las imgenes antes y despus de su conversin en
conceptos.
Esto es muy importante para situar el territorio de la
actividad artstica. Mientras no se clarifica el papel equvoco
de las representaciones -unas veces imgenes y otras conceptos- utilizadas indiscriminadamente como presentaciones
o representaciones, resulta imposible establecer el comportamiento de la obra de arte. Una pieza teatral, por ejemplo,
se 'presenta- y los actores "representan". Esto impide
distinguir entonces si estas obras de arte presentan o repre-

340

sentan. Y, naturalmente, el criterio de si tales obras de arte

pertenecen al territorio de la imagen o el concepto, se vuelve
oscilante y acaba por inclinarse en direccin del concepto.
Para afirmar la bifurcacin de estos senderos 10 ms
conveniente es apelar a la va grfica, y presentar ante los
ojos del lector los dos caminos, no sin antes advertir que
este hecho no constituye un dualismo. Ambos senderos
constantemente desembocan en una unidad dialctica. Slo
que sta no es una unidad que se produce de una vez por
todas. Unas veces tiene lugar en la interioridad de la mente,
y entonces la imagen y el concepto se hacen inseparables.
Otras veces permanecen separados y la unidad se produce en
la exterioridad, en los trminos de la comunicacin humana,
o permanecen separados para unirse en una instancia superior.
Pero, como que de todos modos hay que separarlos para
conocer su mecanismo, de la misma manera que se paraliza
un reloj para repararlo a reserva de echarlo a andar de nuevo
cuando ya est reparado, igualmente debemos separar estos
procesos teniendo en cuenta que ellos slo tienen sentido
cuando se restablece la marcha.
La ilustracin iconogrfica podra ser la siguiente:

TRAYECTORIA DEL MENSAJE

EL
OBJETO REAL
produce una
IMAGEN
que pasa

o pasa

al olvido

a la memoria
como
REPRESENTACION

341

mientras no se hace necesaria su objetivacin

inmediata, en cuyo caso se constituye en la
COMUNICACION HUMANA
y pone en juego otro
OBJETO REAL
que
presenta

o representa

una imagen
o representacin
equivalente
y constituye la

los conceptos
que a su vez representan
a las imgenes
o representaciones
y son representadas
por el

OBRA DE ARTE

SIMBOLO y por los SIGNOS

Este esquema podra presentarse en una forma todava

ms grfica, menos discursiva, como sigue:

TRAYECTORIA DEL MENSAJE

OBJETO REAL
(que se comunica)

IMAGEN

Al olvido

342

REPRESENTACION

A la comubicaciD humana

A la memoria

OBJETO REAL

~ (que oomMica~
Presentacin

IMAGEN

OBRA DE ARTE
(imagen nica)

Representacin

CONCEPTO

SIMBOLO
SIGNO
(concepto nico) (conceptos mltiples)

EXPLICACION DE LA FIGURA
Las flechas (GRISES, BLANCAS Y NEGRAS) muestran el recorrido del objeto que se percibe y aspira a ser comunicado, hasta consumirse en el objeto real (signo, smbolo u obra de arte) que lo comunica.
Las flechas GRISES nos conducen por el recorrido interno, psicolgico, que resulta de la percepcin del objeto y toma dos senderos:
el de la imagen actual, que se pierde en el olvido tan pronto como
desaparece el objeto que la produce, o desemboca eventualmente en
la comunicacin humana. Y el de la representacin, que a su vez se
bifurca en dos senderos, desemboca en la comunicacin humana, o es
eventualmente almacenada en los archivos de la memoria.
Como lo indican las flechas GRISES, tanto las imgenes como las
representaciones desembocan en la comunicacin humana, cuando no
son sepultadas en el olvido (las imgenes pasajeras) o depositadas en
la memoria como representaciones, imgenes diferidas o retenidas que
perduran para ser evocadas oportunamente.
La comunicacin humana, que constituye un mensaje por medio
de un objeto real que comunica, y por tanto pone un objeto en lugar de
otro que es el comunicado, determina una nueva bifurcacin y t:>ma
dos nuevos senderos, esta vez no en la interioridad de la mente, sino
en el seno del mundo objetivo.

343

Uno se manifiesta como representacin material de las representaciones mentales o conceptos, cuyo recorrido se indica por medio de
las flechas BLANCAS, y desemboca en el SIMBOLO, un objeto real
que comunica un solo concepto, o en el SIGNO, un sistema de objetos
reales que comunican una multiplicidad de conceptos.
El otro se manifiesta como presentacin, no representacin, de
una imagen (comprendidas las "diferidas" o representaciones) y desemboca en la OBRA DE ARTE, un objeto real nico que comunica una
imagen nica,

12
Por lo que estas expresiones grficas nos muestran,
podemos advertir que en el seno del proceso tienen lugar
dos actividades mayores: la produccin de imgenes y la
produccin de conceptos. A la primera la llamamos IMAGINACION. A la segunda la .llamamos "abstraccin" aunque
impropiamente, porque la abstraccin ocurre en ambos casos
con diverso carcter.i" De todos, la produccin de conceptos
constituye el fundamento de una actividad ms compleja a
la que llamamos PENSAMIENTO.
La imaginacin y el pensamiento se relacionan ntimamente en el conocimiento y la comunicacin del mundo
objetivo, cuyo dominio exige a veces la produccin de
imgenes y conceptos, no estrictamente vinculados al objeto
real. A esta estrategia se denomina FANTASIA, y ocupa un
lugar importante en la imaginacin tanto como en el pensa28. Toda imagen es una "abstraccin" porque no percibimos ms que una
zona de las cualidades -las que alcanzan nuestro cinco sentidos- en el
conjunto infinito del objeto real. Las restantes son "abstradas". o desechadas en el sentido de que permanecen desconocidas. Pero comnmente se
llama "abstraccin" la separacin de las cualidades que presentan en comn
diversos objetos desechando no solamente las desconocidas, sino principalmente las conocidas que no presentan ese carcter comn. La abstraccin
es siempre diferencial. Por ejemplo, la naranja que tenemos en la mano se
diferencia de cualquier naranja por las cualidades que abstraemos en ella
y que slo son una parte nfima de sus cualidades infinitas, pero en cuanto
naranja, en cuyo caso no es ya una imagen sino un concepto, se diferencia
de cualquier otra fruta por lo que tienen de comn todas las naranjas, pero
no de la naranja que ahora tengo en mis manos.

344

miento. Don Quijote es una imagen fantstica. La sirena y

el unicornio son conceptos fantsticos.
Por consiguiente la obra de arte se desenvuelve en el
territorio de la imaginacin en cualquiera de sus manifestaciones, como produccin de imgenes objetivas o como
produccin de imgenes fantsticas, mientras que los signos y
los smbolos se desenvuelven invariablemente en el territorio
del pensamiento con esa doble vocacin.
A esta conclusin, rubricada por los hechos, no podramos llegar si nos atenemos a esa tendencia generalizada que
insiste en reducir las imgenes a los conceptos y en defmitiva
a disipar las imgenes. Este es el caso de una obra de Thenon
que lleva el ttulo prometedor de LA IMAGEN Y EL LENGUAJE, pero que desgraciadamente no va al encuentro de la
imagen sino del lenguaje. He aqu una muestra de su lnea
conceptual.

"Volviendo al ejemplo de mi madre sentada frente a m,

s que es ella, es inconfundible, pero no puedo describir lo
que imagino en sus detalles, sin descomponer y desdibujar el
conjunto. No puedo precisar su sonrisa, ni el color de sus
ojos. El hecho es que al descomponer la figura en sus detalles,
estos son nombrados, los designo, y la Imagen se transporta al
pensamiento verbal: la palabra es condicin de la Imagen". 29
Pero Thenon es afortunado. No todo el mundo posee el
privilegio de una madre sonriente al alcance de la mirada.
Ciertamente, no el personaje de Dickens, quien ni siquiera
tuvo a su alcance una fotografa. Porque las madres presentes
slo plantean un problema de conocimiento. Se perciben su
sonrisa y el color de sus ojos y esto es suficiente para amarlas.
El problema 10 plantean las madres ausentes. Porque, una
de dos, se imaginan esos detalles por medio de la fantasa,
que no requiere la condicin de la palabra, o se reciben a
travs del mensaje de otra persona que los haya percibido.
Entonces el problema de conocimiento se convierte en
29. Jorge Thenon: LA IMAGEN Y EL LENGUAJE, pipia 98.

345

problema de comunicacin. En tal caso las palabras pueden

resolver la situacin, pero a condicin de que no se les
exija que transmitan una imagen nica, como aquella que
constituye el ngel de un cuadro famoso o una sola y determinada sonrisa de las innumerables sonrisas de la mujer de
Francesco del Giocondo o de la madre de Thenon. Y, por
consiguiente, no es la palabra la que crea condiciones a la
imagen, sino la imagen la que crea la condicin a la palabra.
Y no slo de la palabra, sino de todas las formas de comunicacin humana en su eonjunto, porque estas formas no son
otra cosa que procedimientos distintos que le impone a la
mente del hombre la necesidad de comunicar las imgenes del
mundo real. 30
Desde luego, una cosa es esta condicin y otra el condicionamiento reflejo. No se tiene derecho a mezclarlas. El
reflejo condicionado acta de manera inequvoca cuando se
trata de las palabras, y llega a ser tan acentuado que condiciona la percepcin misma del objeto real. Por eso ha podido
decir un extremista que "nosotros diseamos la naturaleza
segn las lneas trazadas por la lengua materna", 31 lo cual es
cierto en la medida en que este diseo pertenece a la esfera
del pensamiento, pues todo pensamiento es de naturaleza
verbal.32 Pero el padre de esta teora no pretendi que este
fenmeno psicolgico que atae a las esferas del conocimiento, rigiera de manera absoluta para todas las formas de
36. El fundunento de esta diversidad reside en la naturaleza infinita de los
objetos reales, slo comunicable por la va de la abstraccin en diversos
niveles, segn lo determina la necesidad de comunicacin concreta.
31. Benjamin Lee, citado por Thenon en la obra mencionada.
32. La evolucin moderna del pensamiento le impone ahora nuevas condiciones
a la palabra, de modo que ni siquiera en este campo puede sostenerse rotundamente que es la palabra la que pone condiciones. Segn el propio Thenon
"Andr Sainte-Lague se refiere a la respuesta del matemtico a la pregunta
del frico sobre el modo de representar la cuarta dimensin: 'Para m, eso
slnifk:a que debo agregar una cuarta variable t a las tres variables del espacio. En cuanto a saber lo que representan realmente esas variables, eso a m
no me concierne' (LA IMAGEN Y 'EL LENGUAJE, pgina 87).

346

la comunicacin que se comportan como reflejos condicionados en asociacin con los reflejos incondicionados. Y, por
supuesto, carecan de inters para el ncleo de su investigacin
aquellas seales del segundo sistema que no se acoplaban a
las del primero por la va de un condicionamiento, suficientemente prolongado para funcionar en trminos reflejos. En
pocas palabras, Pavlov no se pronunci en contra de la
existencia de la imagen. A 10 sumo prescindi de ella en la
medida en que escapaba a los objetivos de su investigacin.
Se cuenta que un clebre caricaturista, Copito Mendoza,
hablaba en cierta ocasin de un personaje cuyo nombre
haba olvidado, sin que se supiera a quin se refera a pesar
de que acumulaba verbalmente detalle sobre detalle. De
momento, se apoder de un lpiz y traz en un servilleta
unas cuan tes lneas que automticamente identificaron al
personaje en cuestin. ~3
Esta ancdota ilustra el papel de la imagen en la comunicacin, aunque en un ambiente cotidiano. Tan pronto como
fue percibida la figura se produjo el acoplamiento de su
imagen actual con la del personaje ausente. Y es claro que la
segunda seal -la caricatura- no se acopl a la primera -el
personaje - como resultado de una reiteracin del proceso,
que es la condicin fundamental para que se convierta en
un funcionamiento reflejo, por 10 que sin duda las seales
de seales funcionan inequvocamente como "reflejos condicionados" cuando las segundas seales son las palabras, lo que
no impide que funcionen de otra manera cuando no lo son.
Pero Thenon, sin dejar de tenerlo en cuenta, no puede
encaminarse en esa direccin, porque deliberadamente ha
tomado la direccin contraria. Y es l mismo quien 10declara:
33. La ancdota sola contarla el poeta Ligio Vizardi (Virgilio Daz Ordez)
quien era tambin estimable caricaturista, y la contaba para encarecer la
genialidad de Copito (Procopio Mendoza) quien por cierto muri loco, no
sin antes viajar por Europa y hacer notar las aptitudes como dibujante que
le haban hecho clebre en San Pedro de Macors, aparentemente su pueblo
natal.

347

"Es preciso advertir que vamos al encuentro de la palabra

y no del fenmeno sensoperceptivo?" . 34

13

En el seno del lenguaje se da una situacin en la cual se

hace posible la comunicacin de la imagen por medio de otra
imagen sin dejar de ser lenguaje ni convertirse en obra de
arte, precisamente porque, entre otras razones, funciona en
virtud de un condicionamiento reflejo. Es el nombre propio.
Efectivamente, el nombre propio no funciona porque
condense las cualidades propias del objeto que designa, como
el nombre comn, sino porque la asociacin del nombre y el
objeto que designa se produce reiteradamente. El nombre de
Mara no nos proporciona ninguna cualidad propia de la
persona que lo lleva. Es slo el hecho de que reiteradamente
designamos a la misma persona con el mismo nombre."
Por cierto, este es uno de los misterios que arrastra el
lenguaje, como otras formas de la comunicacin humana.
y en este caso se explica. La esencia del nombre propio es
cuantitativa, como los nmeros, y no cualitativa como' el
nombre comn, de modo que no comunica conceptos como

34. Obra citada, pgina 57. Sin embargo, el propio Thenon alega (en la pginl\
25), sin mantener posteriormente ese criterio, que "una imagen evocada
1) imaginada es infinitamente menos comunicable y su objetivacin es mprecisa, pues aparte de la experiencia general y la comunidad idiomtica no hay
modo que permita ver, or y palpar como nos dice que ha visto, odo o
palpado' quien recuerda y evoca tal imagen visual, sonora o tctil En la
experiencia comn de los hombres las imgenes se identifican Ror analoga
y ello podra expresarse as: 'yo imagino lo que t imginas', de acuerdo
con el papel del lenguaje en la intercomunicacin". Es este aspecto el que
promete, pero no cumple, el ttulo de su obra
35. El tema se trat- ya en la segunda parte. "La Comunicacin humana", v.
supra, prrafo 28, pgina 173, y se tiene en cuenta para no agregar aspectos
innecesarios en esta ocasin.

348

el lenguaje sino individualidades como el arte. Sigue siendo

lenguaje por su naturaleza articulatoria, y de hecho es. una
de las partes de la oracin, pero no llega a ser arte porque el
arte comunica la individualidad por medio de sus cualidades.
La Mara artstica es intensamente cualitativa, y hasta se le
puede sentir la temperatura de su respiracin.
El nombre propio slo comunica la individualidad como
unidad, que es una dimensin cuantitativa idntica a la que
expresa el nmero uno, sin que se diferencien cuantitativamente del nmero mil. El smbolo cientfico presenta una
situacin similar, porque sin dejar de ser smbolo, deja de
expresar un concepto para expresar una magnitud dotada de
facultades articulatorias sin convertirse en lenguaje. Todos, el
nombre propio, los nmeros y el smbolo cientfico, expresan
magnitudes y no conceptos, sin abandonar la esfera intrnsecamente conceptual. Por eso el condicionamiento reflejo,
propio del signo y del smbolo, constituye tambin en ellos la
base de su funcionamiento, y se distinguen de la obra de arte,
porque la unidad es comunicada en ella en trminos cualitativos, aunque la unidad de la imagen que comunica y la de la
imagen comunicada, est esencialmente implicada.
Por lo que toca el ejemplo de Thenon, la obra de arte no
tolera jams el comportamiento reflejo. La imagen artstica
no se asocia jams al objeto real por algn tipo de reiteracin
en el uso. Esto es la consecuencia natural de que la opcin
artstica se presenta cuando se hace imprescindible la comunicacin cualitativa de una imagen nica por medio de una
imagen y no por medio de un nmero. Porque el nombre
propio, que equivale a un nmero, no se sirve de una imagen
nica. El nombre de Mara es aplicable a cualquier muchacha,
aunque se llame Genoveva, si reiteradamente u tilizamos el
nombre de Mara para referirnos a ella. De hecho, son incontables las muchachas que son conocidas por Mara sin que ese
nombre pierda su capacidad individualizadora. Y no slo es
utilizado ese nombre para las muchachas sino tambin para
las haciendas, los arroyos, las goletas, las fbricas de galletas,
las vacas y si se desea hasta las mquinas de coser.

349

En cambio la imagen nica de la obra de arte constituye

un mensaje referido a una imagen nica que, en cuanto
unidad, puede ser tambin identificada por un nombre
propio o por un nmero, pero no es jams aplicable a otra
imagen. El Quijote, no slo el personaje sino la obra misma
en todo su conjunto, es portadora de un solo mensaje. Y
debera ser penalizado, y 10 es, el hecho de aplicar esa imagen
a otra imagen.
Existe la concepcin (Empson, Eco) de que la obra de
arte es ambigua, la "obra abierta" a todo mensaje adoptado
por el consumidor." Pero convierte el arte en juego de azar
y no creemos que constituya, en el marco de estas consideraciones ningn estorbo, que obligue a disipar palabras reiterativas.
14

Hasta una poca relativamente reciente, no ms all de

la mitad del siglo, a nadie se le habra ocurrido discutir el
carcter nico e irremplazable de la obra de arte. Slo cuando
la lingstica estructural emprendi la tarea de subordinar
todas las formas de la comunicacin humana al signo (con
un rigor muy elstico), se comenz a tratar el aspecto combinatorio de la obra de arte. No fue difcil encontrarlo. En la
medida en que una obra de arte sea un objeto real como
otro objeto real cualquiera (al margen de su naturaleza
comunicativa, su rgimen semitico), no es difcil concebirla
como una "estructura" en la que sus diversas partes se
articulen para constituir una totalidad. Pero este hecho no
tiene nada que ver con la naturaleza artstica de ese objeto
real que consideramos como una obra de arte.
El ms destacado, y el ms artificioso, de los portavoces
de la obra de arte como una estructura combinatoria, es el
etnlogo estructuralista Lvi-Strauss. He aqu su opinin:
36. Vase Umberto Eco: OBRA ABIERTA, Y la obra que inspira esta concepcin: William Epson: SEVEN TYPES OF AMBIGUlTY.

350

"Nos parece que esta sumiston congnita de las artes

plsticas a los objetos viene del hecho de que la organizacin
de las formas y los colores en el seno de la experiencia
sensible (que es ya, ni que decir tiene, una funcin de la
actividad inconsciente del espritu), desempea, para estas
artes, el papel del primer nivel de articulacin de lo real.
Slo gracias a l estn en condiciones de introducir una
segunda articulacin, consistente en la eleccin y disposicin
de las unidades, y en su interpretacin conforme a los imperativos de una tcnica, de un estilo y de una manera, es decir,
en trasponerlas segn las reglas de un cdigo, caractersticas
de un artista o una sociedad. Si la pintura merece ser llamada
lenguaje, consiste en un cdigo especial cuyos trminos son
engendrados por combinacin de unidades menos numerosas
que participan, ellas mismas, de un cdigo ms general". 37

Los "resbalones lgicos" de Lv-Strauss al decir de su

colega Mounin, pueden verse en la parte que ste le consagra
en su INTRODUCCION A LA SEMIOLOGIA,38 y apreciarse
en toda su magnitud la aventura lingstica de Levi-Strauss, a
la cual habra que sumar tambin su aventura esttica,
comprendida en toda una buena seccin de su obra LO
CRUDO Y LO COCIDO. Ya esa referencia a la "sumisin
congnita de las artes plsticas a los objetos", supone una
concepcin fotogrfica del arte en general, as como eso de
que la ''pintura merece ser llamada lenguaje" supone que
todo objeto real es lenguaje en virtud de un "cdigo especiar' .
Pero lo que nos interesa es esa teora esttica de la doble
articulacin, que es una trasposicin de la teora lingstica
bebida en la fuente oral del Jakobson y no en la documentacin de Martinet, su autor. 39 Lvi.. Strauss utiliza esta teora
37. C. Lv-Strauss: LO CRUDO Y LO COCIDO, "obertura", pgina 29.
38. Obra citada, pgina 227, "Lvi-Strauss y la Lingstica".
39. Mounin afirma que Lvi-Strauss conoci esta teora de labios de Jakobson,
durante las conversaciones que ambos sostenan cuando se encontraron
en los Estados Unidos.

351

para sostener la opmion de que la actividad artstica se

caracteriza por una activa capacidad combinatoria en un
doble nivel, exactamente igual que los signos. Por consiguiente, a nivel de la primera articulacin estaran las "formas y
colores" correspondientes a los fonemas, y a nivel de la
segunda articulacin estara la "disposicin de las unidades"
correspondiente a las palabras, y que identifica por la "tcnica", el "estilo", la "manera", 10 cual indica que se refiere a
la obra de arte y que le atribuye la misma capacidad combinatoria que las palabras.
Por cierto que la teora de la doble articulacin est mal
aplicada porque 10 que Martinet llama "primera articulacin"
es a 10 que Lvi-Strauss llama "segunda" y 10 que Martinet
llama "segunda articulacin", Lvi-Strauss la llama "primera",
10 que significa que esta teora fue mal asimilada como dice
Mounin. Pero la cuestin es si la obra de arte se articula,
cualquiera que sea el nombre que se le ponga a estos niveles.
15
El propio Mounin se sirve de esta teora, aunque restituyendo sus trminos al verdadero lugar, para explicarse el
comportamiento de los smbolos, y eventualmente de la obra
de arte, en virtud de la ausencia de actividad combinatoria en
ambos casos. En su opinin slo se da en ellos el segundo
nivel de articulacin, el de las unidades carentes de sentido,
por ejemplo los colores en la pintura o los pasos en la danza,
as como entre las partes que componen un smbolo, pero
no el primer nivel de articulacin, y por tanto no podran
ser considerados, ni la obra de arte ni el smbolo, como
lenguaje.
Ya esto es ms racional) pero no tiene en cuenta que si
existe un segundo nivel de articulacin es porque existe un
primer nivel, y que esta dos nociones son correlativas. No
se puede hablar de un adversario refirindose slo a uno si
no es implicando que hay otro. No podemos hablar del
caballo blanco de Napolen si no es en base a que hay un

352

caballo negro, porque en tal caso se dira simplemente

caballo. Cuando se habla de una segunda articulacin en la
obra de arte o del smbolo, se est implicando de manera
subterrnea que ambos son una forma especial de lenguaje
al que le falta una articulacin, pero de todos modos son
lenguaje.
La salida correcta es desprenderse de la concepcin
lingstica en absoluto y considerar a la obra de arte y al
smbolo como formas independientes del lenguaje y formas
autnomas de la comunicacin humana, justamente porque
carecen de esa facultad articulatoria que es esencial del
lenguaje.
Para adquirir la constancia de ese hecho no hay que
romperse la cabeza. Simplemente dirigirse a la realidad y
comprobar que ninguna obra de arte, y tampoco ningn
smbolo salvo en el rea cientfica, se combina con otra
obra de arte o con otro smbolo para comunicar un mensaje
completo. En ese sentido son autosuficientes en grado
extremo, No admiten connivencia, y slo orgullosamente
convivencia.
16

La obra se me no se combina con ninguna otra- forma

de la comunicacin humana para comunicar un mensaje,
como ocurre entre los signos y los smbolos. Ni siquiera con
una obra de arte para comunicar otra obra de arte. Nunca se
refiere a s misma, ni aun en aquellos casos en que un pintor
aparece pintando su propio cuadro, como en las MENINAS
de Velzquez y en el MATRIMONIO DE LOS ARNOLFINI
de Van Eick, que se ven en un espejo situado al fondo. En
tales casos, como en otros en que no aparecen pintando
(Rembrandt en la RONDA NOCTURNA, el Greco en el
ENTIERRO DEL CONDE DE ORDAZ), la imagen del
pintor en su propio cuadro en una especie de firma. Certifica
que l es el autor.
Sin embargo una obra de arte puede comunicar otra
obra de arte.

353

El caso tpico es el del "intrprete". Rubinstein tocando

un ''Nocturno'' de Chopin. Isadora Duncan bailando los
Rubaiyata del poeta Ornar Khayyam. Maritza Alonso recitando a Florit y Eusebia Cosme a Guilln. Obviamente, se
trata de la convergencia de dos artistas.
La cuestin es si se trata de un solo mensaje resultante de
la combinacin de dos obras, la del autor y la del intrprete,
o de dos mensajes distintos y dos obras distintas como se
trata de dos artistas distintos. Si Chopin ha comunicado una
imagen de la noche presentndola en un Nocturno, se trata de
un mensaje, y si Rubinstein ha comunicado la imagen del
Nocturno, y no de la noche, al ejecutar la obra de Chopin
en el piano, se trata de otra imagen y de otro mensaje. Por
supuesto, ni Rubinstein ni nadie considera que la ejecucin
al piano "representa" la obra de Chopin registrada en el
papel, sino que es la obra misma, y que la ejecucin de
Rubinstein la "presenta" como tal. Cada intrprete comunica
la imagen que recibe de la obra de un autor, que es a su vez
una imagen, y de esta suerte se produce una "presentacin de
presentacin" .
Croce plantea una situacin ms delicada, la del autor
que ejecuta su propia obra. Beethoven dirigiendo su V Sinfona. Neruda ofreciendo un recital. Aun en estos casos nos
encontramos en presencia de dos imgenes distintas aunque
solo un artista que se desdobla en autor e intrprete, pues
resulta imposible que en dos o ms ejecuciones, en condiciones distintas de espacio y de tiempo que inclusive afectan al
instrumento que las produce, la imagen original permanezca
inmutable, como si en lugar de un artista se tratara de un
registro magnetofnico. Debemos considerar que la obra de
un artista es un objeto real que, una vez creado, adquiere una
vida propia ante la cual el propio autor se comporta como un
consumidor cualquiera. Esto significa que el mism autor
puede situarse nuevamente en estado de comunicacin de la
imagen que proporciona su obra, y producir una nueva obra
al ejecutarla. Esta es una situacin que slo se presenta en
el terreno de la comunicacin artstica.
354

De ah la situacin equvoca del crtico que aspira a

comunicar una obra de arte, pues una obra de arte slo puede
ser comunicada, por cuanto constituye una imagen nica, por
medio de una obra de arte. Si el crtico logra comunicarla,
se ha convertido en un artista y ha dejado de ser crtico. Esa
era la tesis que sustentaba Osear Wilde en una conferencia
titulada EL CRITICO ARTISTA, que ofreci durante su gira
por los Estados Unidos a fines del siglo pasado, y que se
fundaba en una tesis que haba recibido de Walter Pater. Esto
significaba que la misin del crtico consiste en criticar al
artista, acaso porque comunica 10 que no debiera comunicar,
pero no a la obra de arte.
De modo que la obra de arte pone en trminos sensibles
una imagen ausente, y resulta que esto mismo hace el lenguaje, con la diferencia de que las palabras representan a las
representaciones de las representaciones, mientras que la obra
de arte se constituye esencialmente como presentacin de la
presentacin.

17

Todas estas consideraciones, encaminadas a establecer

los rasgos diferenciales de la obra de arte, entroncan con el
aplogo del soldadito. La presentacin y la representacin
constituyen unas formas de apropiacin de la realidad, o
conocimiento, que se manifiestan como formas de comunicacin de esa realidad a travs de otra realidad, que denominamos comunicacin humana
La realidad comunicativa comprende tres formas, o
formas superiores porque comprenden a todas las dems, el
lenguaje, los smbolos y la obra de arte, las cuales constituyen
el objeto de tres ciencias autnomas, la Lingstica, la Simblica y la ESTETICA.
La tarea fundamental de estas tres ciencias es la detenninacin del comportamiento especfico del objeto que le
sirve de fundamento a cada una de ellas, en funcin de sus

355

rasgos diferenciales, as como la Semitica tiene por fundamento el conjunto de todas ellas en funcin de los rasgos
indiferenciados que todas tienen en comn.
En tal virtud podemos recoger en este punto aquellos
rasgos diferenciales de la obra de arte, que determinan
cuando, o ms concretamente, qu es una obra de arte, y no
lenguaje o smbolo.
Pero sera ocioso enumerar ahora los rasgos negativos de
la obra de arte, aquellos que se manifiestan como rasgos
positivos en las otras formas de la comunicacin humana,
cuando esa tarea ha sido llevada a cabo ya. Ahora 10 que
resulta pertinente es recoger los rasgos positivos de la obra
de arte, aquellos que la constituyen especficamente como
obra de arte. Se supone que los otros estn ya en posesin
del lector abnegado que ha llegado a este punto. Y, en
beneficio de todos, aqu podemos concretarnos a mencionar
solamente aquel rasgo esencial, del cual se desprenden todos
los dems, y por el cual se establece 10 que es la obra de
arte.
La obra de arte es aquel objeto real capaz de comunicar
una imagen nica por medio de una imagen nica.
Esta esencia, o sea esta capacidad general para comunicar
una existencia, es tan profunda y tan imponente, que usualmente exige la certificacin de la individualidad de la obra,
y hasta la individualidad del autor su firma, no pocas veces
su imagen cuando la obra 10 permite, y un nombre propiopara asegurar por todos los medios la individualidad del
mensaje.
Para alcanzar este objetivo supremo, la obra presenta la
imagen de un objeto como si fuera la imagen misma del
objeto que constituye su mensaje. No que se presenta por
segunda vez y por tanto dos veces, sino por primera vez,
porque el conocimiento se dirige a 10 desconocido, y todo
10 desconocido se conoce por primera vez. La segunda vez
no es ya lo desconocido, sino 10 conocido.
Por esa razn, el carcter nico de la imagen nica que
356

comunica la obra de arte, se manifiesta invariablemente como

un acontemiento nuevo.
No hay pose en la actitud del arte que rinde culto a lo
nuevo. Es su esencia. "Amad, deca De Vighi, aquello que
jams se ver dos veces"." Aquella lgrima que, como cuenta
Isadora en sus memorias (MI VIDA), vio rodar por las mejillas
de un admirador y ella la convirti en danza.
Shnberg, tal vez sin explicrselo puesto que para l la
esencia del arte, siendo l un artista, era la idea, defenda
en cambio con una inconsecuente vehemencia, la novedad
intrnseca y esencial de la obra de arte:

"Seguramente, lo que hace ms elevado y apreciable al

arte es el ofrecer lo que nunca antes fuera ofrecido. No existe
ninguna obra de arte portentosa que no lleve un mensaje
a la humanidad, ningn gran artista deja de cumplir esta
norma. Es el cdigo de honor de todos los grandes en el arte,
porque arte significa arte nuevo". 41
y en esto tena razn. Si la obra de arte no es nueva,
porque un contenido nuevo Slo puede comunicarse mediante una forma nueva, no es arte. Resulta innecesario calificarla
de portentosa, como hace Shnberg, para certificar este
hecho. Si es una obra de arte es una obra portentosa Porque
la obra de arte se nutre de la vida, y es la vida la que se
manifiesta incensantemente, inapresablemente, en todas y
cada una de SUs reverberaciones, como un acontecimiento
nuevo.
Por supuesto, otras formas comunican lo nuevo. La
ciencia se sirve del lenguaje y del smbolo para comunicar lo
nuevo." Pero. nunca lo nuevo como aparece por primera vez.

40. Citado por Nedoncelle en obra mencionada.

41. EL ARTE Y LA IDEA. ob. cit
42. Es un tema clsico, planteaeto por Aristteles en la POETICA, a propsito
de la Historia, que es de naturaleza conceptual

357

18
Con esta afmnacin concluyente hemos alcanzado
la ltima frontera de la Esttica del Soldadito. Pero
aun espera una interrogacin. Aquella del primer epgrafe,
tomado de una obra de Armando Plebe: "La sustitucin de la
naja preFnta qu es el arte?, por la nueva pregunta para
qu6? ea hoy un tema mucho ms actual y csndente"." Y
piel debemos aplazar el fm de nuestro trabajo, y hacerle
frente a una pregunta elegante y moderna que podra darse
por contestada, si no fuera porque ella arrastra unas implicacenes malignas.
En el fondo, lo que consigna Plebe es que la Esttica est
liquidada, por cuanto la pregunta que la constituye -"qu
es el arte?" - supuestamente ha pasado a mejor vida. Pero
esa no es la situacin real Esa pregunta y la actividad que
la origina, siguen estando vigentes. El hecho de que la
lingtlistica haya copado su inters durante 50 aos, y en
consecuencia haya debilitado su promocin editorial, es el
resultado de un convencionalismo condenado a desaparecer.
Porque nadie le ha incoado un proceso a la Lingstica,
emplazndola a responder a la pregunta para qu el1enguaje?
Si esta pregunta no ha sido formulada es simplemente porque
est fuera de lugar. El objeto de la lingstica, como el de
la simblica y tambin de la Esttica, se contrae al QUE sin
considerar el PARA QUE. Y, cualesquiera otras preguntas
que se proyecten ms all del QUE deben ser respondidas por
otras disciplinas.
Ya hoy estas preguntas deberan ser respondidas por la
Semitica, puesto que ellas ataen por igual a todas las
formas de la comunicacin humana Pero todava pesa mucho
el prestigio de la Ling\istica, y habr que esperar al siglo
venidero.
Tan pronto como la Semitica se constituya rigurosamente, y ya se vislumbra este paso, la Esttica podr responIlOSOtroS

43. PROCESO ALL'E8TETICA, citada.

der en su nombre, pues explicar la obra de arte como la

nica forma posible de comunicacin de las imgenes prstinas, es explicar una modalidad particular de la comunicacin
en general.
y es lo justo. Si existen los conceptos que representan
esas imgenes, es imprescindible y forzoso explicar PARA
QUE se elige la presentacin cuando la leprelentaci6n cumple
esa misin sin los esfuerzos, y a veces los sacrificios, que la
comunicacin artstica proverbialmente supone y realmente
impone.
La cuestin no es, pues, "para qu el arte" , dado que
ella puede ser formulada por igual a cualquiera de las formas
de la comunicacin humana, sino precisamente "para qu la
comunicacin humana" ....
Hay dos respuestas modernas.
Una es la de las teoras de la informacin, que obviamente explican que la comunicacin es una informacin. Pero
esto no es suficiente, salvo para las mquinas que transmiten
esa informacin, y no para el hombre que se sirve de ellas.
Buyssens, quien como se sabe es tal vez el partidario ms
calificado de la "lngstca de la comunicacin", da una
respuesta ms activa y coherente: se comunica "para influir
sobre otro" 45 Esta respuesta no puede ser ms adecuada si
entendemos esta influencia en el sentido de la accin: como
el motor de una conducta deseada.
Es claro que nadie trata de influir sobre otro de manera
contemplativa. Se influye para obtener un determinado
44. Esto nos retrocede al formalista Schklovski (supra, nota 25) puel como
vimos l considera que el fin del arte es, no ~o el diafrute formal ck la
imagen, sino el disfrute de la imagen en el acto de la pen:epcin sensible.
45. "En una palabrll, el acto de comunicacin es aquel por el cual un lndiY1duo,

conociendo un hecho perceptible asociado a UD detenniDado estado de

conciencia, realiza ese hecho para que otro indiridllo comnnda la tin,Uelad
de tal comportamiento y reconstruya en su propia conciencia lo que sucede
en la del primero. En cuanto a la significacin de ese acto de 'COIIlunicacin,
se defme como el influjo que se trata de ejercer sobre la mente de aquel a
quien uno se dirige (LA COMUNICACION y LA ARTICULACION L1NGUISnCA, pgina llln fine).

359

comportamiento, obviamente referido a lo que nos rodea,

y no a la interioridad de las personas. Toda informacin
transmitida a otro, .as como toda influencia que se pretende
ejercer, ora por medio de la palabra, ora por cualquiera de los
smbolos del poder incluyendo el revlver, ora por medio
de una obra de arte incluyendo el ms inocente paso del
ballet, van siempre dirigidas a obtener del destinatario un
determinado comportamiento, incluyendo la paralizacin
del comportamiento, la inhibicin, que es una forma de
accin (como la de quien ve ahogarse a una persona y,
pudiendo salvarla, se cruza de brazos). O sea, todo mensaje
se proyecta hacia una accin o una inaccin.
La obra de arte no escapa a esta norma universal de la
comunicacin humana. En todo acto comunicativo siempre
se involucra un proyecto social referido al contorno." De
esta actividad no estn excluidos ni siquiera los protozoarios.
La comunicacin de mensajes es un hecho natural del que
participan todos los seres vivos, sin el cual no habra sido
posible la vida en este planeta. De otro modo no se podra
coordinar una accin o una inaccin comn, frente a las
grandes fuerzas o los grandes peligros de la naturaleza.
Para emplazar a la obra de arte vamos a elegir un ejemplo
al azar, entre los miles de millares posibles, haciendo provecho de su capacidad para soportar las vicisitudes de la reproduccin sin riesgo de alterar sus detalles ni exigir una versin
fidedigna de los colores.
Este bello dibujo de Vasareli, que hemos tomado de
otra reproduccin, no permite la captacin de un mensaje
que se constituya como un llamado a la accin. En nuestra
46. DeplonabIemente, Buyssens le arranca un ala a su concepcin del acto comunicativo cuando formula.unas opiniones como la que sigue: "El arte no
responde a una neceSldad social como 10 hace el discurso, responde a una
necesidad de manifestar, de extenorizar, los sentimientos estticos" (Obra
citada, pgina 14 in fine). Las sospechas que suscita ese criterio son tan tenebrOAS que uno no se atreve a formularlas textualmente. A veces, ni siquiera
mentalmente.

360

Vasareli. Dibujo.

opinin es una obra de arte que presenta un enrgico llamado

a la inacci6n, o mejor dicho incita a la contemplacin pasiva
de unas formas exquisitas que no desearamos cambiar. Si
algo nos pide esta obra es que contemplemos la belleza de las
formas que nos brinda la realidad y la dejemos intacta, sin
comprometernos en el cambio."
..7. Esta es la teora del formalismo convertida materialmente en smbolo.

Por supuesto, este no es el criterio de su autor, que

reivindica aunque verbalmente, no artsticamente, un llamado
concreto a la acccin en los marcos de la inaccin de esta
manera:

"El arte es un fenmeno social. En este aspecto, la

obra nica artesana no es un fin en si misma sino un inicio:
est concebida para ser recreada, multiplicada, transmitida,
difundida con los medios tcnicos de nuestra civilizacin.
La obra de arte (concentracin de todas las cualidades en
una sola) pertenece al pasado; ahora empieza la era de las
cualidades plsticas perfectibles en los nmeros progresivos.
Si ayer el arte significaba sentir y hacer, hoy significa
tal vez concebir y hacer hacer. Si en el pasado la duracin
de la obra se basaba en la excelente calidad de los materiales,
en la perfeccin tcnica y en la habilidad manual, hoy se
basa en el conocimiento de una posiblidad de recrear, multiplicar y difu ndir.
Asi desaparecer, con la artesania, el mito de la pieza
nica y triunfar, en fin, la obra que pueda ser difundida
gracias a la mecanizacin. No hay que temer los nuevos
medios que la tcnica nos ha dado; no podemos vivir sino
en nuestra poca". 48
Esto fue dicho en 1960. "El mito de la pieza nica" no
ha desaparecido. Ms rpidamente ha desaparecido el mito

Vasareli, que en la dcada de los aos cincuenta pareca

que aspiraba, no a la mitologa, sino a la historia. Y el hecho
es que el dibujo reproducido aqu no deja de ser nica
porque se haya reproducido, puesto que tambin se reproduce la GIOCONDA. Lo que habra que discutir es si es una
obra nueva, y por tanto una obra de arte portentosa, pues
dejara de serlo si la forma nueva no comunica un contenido
nuevo.
48. Cita de GilIo Dorl1es: ULTIMAS TENDENCIAS DEL ARTE DE HOY,
quien a su vez la extract de una obra de Vasareli ("Opera d'arte anmate e
multiplicate", Miln, 1960).

362

18

El problema es siempre el llamado a la aceren o a la

inaccin. Con una diferencia, el llamado a la accin exige
el contexto, mientras que la inaccin, cuando es pasiva,
se explica por s misma. Esto significa que la ltima exige
mucho menos esfuerzo por parte del artista. En una talla de
Berta Margoulis ejecutada en 1942, el contexto lo proporciona el ttulo de la obra: DESASTRE EN LA MINA, Y , el
llamado a la accin, en este caso la solidaridad de los mineros,
se percibe con toda claridad.

Whitney Museum of American Art, New Yorlt.

Bertha Margoulis (1907- ): DESASTRE EN LA MINA (1942).

Sin duda la inefable Kathe Kollwitz, siempre tan solidarizada con los padecimientos sociales, se proyecta en la misma
direccin en un bronce magnficamente ejecutado que titula
363

EL LLANTO, pero el contexto es demasiado universal para

que se reciba el mensaje en trminos concretos. No sentimos
que la imagen que se nos presenta, incite en nosotros una
accin concreta, como no sea identificarnos con el realismo
en el arte

Foto: Bayerische Staatgenmalsesamnlunge Munlch

Kate Kollwitz (1867-1945): EL LLANTO (1938).

El siglo XX dio a luz, literalmente, un gran arte de masas,

el cine, y un genio, Chaplin. Desde sus inicios, esta gran
forma ultramoderna de la comunicacin humana, puso de
manifiesto su inmensa capacidad comunicativa, y proporcion a sus productores un instrumento formidable, capaz
de promover la accin en el seno de una sociedad entera.
Chaplin embriag a su poca, y contina hacindolo, con
un mensaje de infinita ternura hacia los personajes ms
humildes y desamparados de la sociedad, en los marcos de
una crtica tan delicada como severa, sin que dejara de
364

sufrir las consecuencias en su vida privada. En sus manos,

aunque no slo en las suyas, el cine puso en evidencia los
atributos ms profundos de la obra de arte: sus facultades
comunicadoras, el papel de la imagen en el prodigio de la
comunicacin (hasta el punto de que el cine es ms cine
y menos teatro mientras menos dependencia revele respecto
de la palabra hablada), y sobre todo, su capacidad para
promover una accin o una inaccin. Durante la ltima
guerra mundial, el cine fue movilizado en gran escala desde
los primeros momentos. Y as como evidenci su eficacia
en el sentido de la accin, cosa que advirti Chaplin desde los
balbuceos del cine, tambin revel su eficacia para promover
la inaccin.

Charles Chaplin y Jaekie Coogan en EL CHICUELO 1921

365

Una pelcula reciente, LA ROSA PURPURA DEL CAlRO

(1985) de Woody Allen, es ella misma una documentacin
de poder inhibitorio, y el llamado a la inaccin y el escapismo
a que accede en ocasiones el mensaje cinematogrfico. La
pelcula gira en torno a otra pelcula titulada ''La Rosa
Prpura del Cairo", de modo que la referida y la referente
llevan un ttulo comn (ya sabemos que una obra de arte
puede referirse a otra obra de arte). La referente narra la
historia de una joven (Ma Farrow) que acude al cine para
ver la misma pelcula, como respuesta al maltrato de Un
marido brutal, y all pasa por una experiencia inslita: el
hroe de la pelcula proyectada (Jeff Daniels) sale de la
pantalla e inicia con ella un romance amoroso. El conflicto
se presenta no solamente cuando el personaje de ficcin se
encuentra con el marido, sino tambin cuando se encuentra
con el actor real, que de ese modo se convierte en protagonista de las dos pelculas. El desenlace resuelve el conflicto
en favor de la realidad, cuando el personaje de ficcin retorna
a la pantalla y contina la proyeccin interrumpida, dando
fin a la que se refiere a ella.
La obra explica en trminos de imagen, un hecho rel;
que mucha gente sencilla busca en la ficcin un refugio
cuando la realidad le es adversa. El arte proporciona una
doble salida, o propone una accin o, como en este caso,
una inaccin, de manera que la protagonista, de la misma
manera que el personaje de ficcin retorna a la pantalla,
retorna tambin a la ingrata rutina del hogar, sin la escapatoria que le proporcionaba ''La Rosa Prpura del Caro".
Por supuesto, la pelcula no le dice a la joven frustrada
que se resigne a su destino. Y menos establece, en el plano
general, vale decir, conceptual, que toda joven frustrada debe
resignarse y someterse a ese destino. Su misin, en cuanto
obra de arte, no es esa. Ella, la pelcula, se circunscribe a
presentar una imagen que, como toda imagen, aspira a ser
una imagen de la realidad. Es como si a cada espectador se le
planteara una situacin y, sin mediar palabra, se le entregara
un revlver.
36b

19
De esta manera, y despus de un largo recorrido, hemos
intentado dar respuestas a una doble pregunta: la de qu es
el arte, y la de para qu es el arte, en los trminos planteados
en el primer epgrafe.
Quedaran otras preguntas. Ellas mismas se pueden
plantear en los trminos de las diversas artes particulares.
Esto significara una Esttica de las artes plsticas, una
Esttica de las artes musicales y una Esttica de las artes
literarias, que seran equivalentes a la pregunta cmo se
hace una obra de arte?, en la cual va involucrada otra cundo
se hace una obra de arte? Y, si se quiere agotar el arsenal
interrogativo, tambin dnde se hace una obra de arte?, pues
sin que sea necesario estipular que una obra de arte no se
hace en la oficina, se puede cuestionar la situacin que exige
la produccin de una obra de arte. Por ejemplo, Hemingway
escribi su novela POR QUIEN DOBLA LAS CAMPANAS
(y obsrvese que el ttulo comienza por poner un revlver
en manos del lector) participando directamente en la Guerra
Civil espaola, as como EL VIEJO Y EL MAR, pescando en
Cojmar con el protagonista.
Pero, si la obra de arte presenta una imagen nica para
comunicar una imagen nica (dada en su intimidad mental
como representacin de una imagen nica), la respuesta
a cada una de esas preguntas debe ser una respuesta nica,
solamente accesible al propio artista.
Y es claro, si slo el artista tiene acceso a sus propias
representaciones y a las experiencias que producen esas
representaciones, slo l puede saber por qu, para qu,
cundo, dnde y cmo lleva a cabo la tarea, de por s agobiadora, de producir una obra de arte. Y esto vale igualmente
para el signo tanto como para el smbolo. No corresponde
a la Esttica responder a ellas.
En ese orden de cosas, la Esttica slo puede responder
de una manera: el arte surge cuando el lenguaje y el simbolismo agotan sus posibilidades comunicativas. El arte, se ha
367

dicho, "nace cuando mueren las palabras". Y es en el artista

donde esas palabras mueren. Es a l a quien corresponde
sustituirlas Y es slo por l que la comunicacin sigue con
vida.

20
y la poesa? Cuanto se diga de la poesa no puede ser
otra cosa que lo que se diga del arte en general. Tambin
ella nace cuando mueren las palabras.
Un poema nos presenta una imagen. Pero esta imagen
mora en la intimidad del artista. Una imagen no puede
trasladarse desde su mente a otra mente si no es cabalgando
sobre un objeto concreto. La imagen que este objeto ha de
producir, al ser percibida por una persona, debe coincidir
con la imagen que el artista necesita comunicar. Por consiguiente, este objeto debe ser dispuesto formalmente de modo
que produzca el resultado propuesto. Vale decir, necesita
una forma. Llamamos poema a esa forma cuando sobre ella
cabalga una imagen. Si en lugar de una imagen cabalga un
concepto, no lo llamamos poema, sino smbolo. Y si no se
trata de un concepto sino de un entrelazamiento ilimitado
de conceptos, llamamos a la forma, signo. Las palabras son
signos. Pero slo son signos cuando significan, cuando representan un encadenamiento conceptual.
Cuando las palabras no se refieren a los conceptos,
porque su misin no es comunicar los conceptos, las palabras
no son signos, y por tanto no significan, presentan una
Imagen. Una fruta no significa: nos brinda una imagen. Las
palabras que constituyen un poema son como frutas. Como
flechas. Las flechas no significan salvo cuando adoptan la
forma de la palabra flecha O cuando aparecen en las estaciones de mnibus, para indicar el lugar en que se obtienen
los boletos. Entonces, ya lo sabemos. adoptan la forma del
smbolo. Pero en el poema la palabra flecha no significa el
objeto que se dirige al blanco, ni simboliza la direccin de la
boletera. Tal vez porque en su seno viajan estos significados

368

y estas simbolizaciones, las utiliza eventualmente el poeta,

pero no para significar ni para simbolizar, en cuyo caso
utilizara el signo o el smbolo, sino para presentar una
imagen en funcin de su proximidad con otras palabras."
A veces puede aparecer en un poema slo porque quiere
presentar una imagen de la noche. El poeta Herrera y Reissig
conclua un soneto en el que quiso presentar una imagen de
la madrugada, diciendo que las sombras huan "como flechas
perdidas de la noche en derrota". Y uno automticamente
percib a la imagen de una batalla entre la luz y las sombras.
Rubn Daro dijo al concluir tambin un soneto ''y la vvida
luz del relmpago / una sonrisa pone en los labios del hacha".
Las palabras sonrisa, labios y hacha, no estaban en esos
versos para significar. Todo estara perdido si as fuera.
Estas palabras estaban para sonrer, para que un hacha
supuesta dejara resbalar la luz del relmpago por sus labios,
lo cual es una imagen muy delicada si no le pedimos a
esas palabras que signifiquen. Y lo mismo sucedera si le
pidiramos a las ''flechas de la noche en derrota" que continuaran cumpliendo en el poema su misin cotidiana como
si fueran invariablemente negras y no fueran capaces de
renunciar a su trabajo significativo y simblico.
Porque la forma no es el poema salvo cuando comunica
una imagen de la realidad. Jako bson, como buen lingista,
pens que poda convencer a la humanidad, no slo con
alegar que el poema era forma, sino lo peor, que esa forma
era el lenguaie'". Eco, siguiendo a Epsom, alega que esa
forma es la ambigedad. Pero un poema no puede ser ambiguo sin hacer vacilar su esencia potica. La esencia del poema
es la existencia. La fruta ambigua no es una fruta, es una
flor, es una semilla, acaso un alimento para los pjaros, tal
vez slo un colorido y, sin duda, todas esas cosas a la vez.
49. Nedoncelle era ms generoso, no se limitaba a un solo elemento y descubra
tres motores en la obra de arte: "El prodigio est en el encuentro de tres
causas: El deseo del escultor, los esbozos de la naturaleza y la benevolencia
del cielo". (INTRODUCCION A LA ESTETlCA, pgina 50).
50. V. Rornan Jakobson: ENSAYOS DE POETlCA

369

Pero en un poema, en un cuadro, en un momento buclico

de cualquier obra de arte, es una fruta singular y nica, que
se nos presenta como una imagen de cierta fruta. Si esta
imagen fuese ambigua, si pudiera ser otra cosa, el arte no
podra ser arte, y no le quedara otra alternativa que la de
morir y ser cubiertocon la bandera de la Esttica.
La misin del arte consiste en esa grandeza. La de comunicar una imagen que, como tal imagen, es siempre nica y
por consiguiente siempre nueva. Porque la imagen no se
repite ni en el pasado ni en lo porvenir. El arte tiene por
misin sacrosanta la comunicacin de lo nuevo. Y, por cierto,
siempre ha sido as. Y as siempre ser.
Tenemos por delante un nuevo siglo. Y un nuevo milenio.
Estamos en los albores de una gigantesca eclosin de novedad. Los artista estn convocados. El arte no perecer.
Y hasta aqu alcanzan nuestra fuerzas.
Hemos intentado la determinacin de los rasgos diferenciados de cada una de las tres formas superiores de la comunicacin humana de mensajes. Pero esto no es todava suficiente. Para establecer en la misma instancia los rasgos
indiferenciados. Porque sus esencias son muy prximas, y
no pocas veces se confunden en el punto en que se manifiestan sus puntos de indiferenciacin.
La tarea inmediata consiste ahora en la tarea inversa, la
determinacin de sus rasgos indiferenciados, que en definitiva
se h211 ido manifestando espontneamente en el camino
recorrido, pero que exigen que se les seale, a manera de
punto final.

BIBUOGRAFIA CONSULTADA
Benedetto Croce: ESTETICA, Buenos Aires, 1962.; BREVARIO DE ESTETICA, Madrid, 1967.
F. Kainz: ESTETICA, Mxico, 1952.
Harold Osbome: ESTETICA, Mxico, 1976.

370

Jean Mitry: ESTETlCA y PSICOLOGIA DEL CINE, Mxico, 1978.

Mijail Lifschitz: KARL MARX Y LA ESTETlCA, Habana, 1976.
Max Bense: ESTETICA, Buenos Aires, 1960.
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Maurice Nedoncelle: INTRODUCCION A LA ESTETlCA, Buenos Aires,
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Felicien Challaye: ESTETlCA, Barcelona, 1963.
Denis Hisrnan: LA ESTETlCA, Buenos Aires, 1966.
J.G.F. Hegel: INTRODUCCION A LA ESTETlCA, Barcelona, 1971; ESTETlCA, (en la serie DE LO BELLO Y SUS FORMAS, SISTEMA DE LAS
ARTES, POETICA, en la "Coleccin Austral" de Buenos Aires).
Federico Schiller: LA EDUCACION ESTETlCA DEL HOMBRE, Madrid,
1968.
Alexander G. Baurngarten: REFLEXIONES FILOSOFICAS ACERCA DE
LA POESIA, Buenos Aires, 1955.
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Buenos Aires, 1961.
Galvano della Volpe: CRISIS DE LA ESTETICA ROMANTICA, Buenos
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1967.
Urnberto Eco: LA DEFINICION DEL ARTE, Barcelona, 1970; LA ESTRUCTURA AUSENTE (Introduccin a la Semitica), Barcelona 1978; LA OBRA
ABIERTA, Barcelona, 1979; TRATADO DE SEMIOTICA GENERAL,
Barcelona, 1977.
Ferruccio Rossi-Landi: SEMIOTICA Y ESTETICA, Buenos Aires, 1976.
Jorge Thenon: LA IMAGEN Y El LENGUAJE! Buenos Aires, 1971.
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371

La comunidad semitica
Signo,
Smbolo
Obra de arte.

NEXOS DE PARENTESCO
de las diversas formas de la comunicacinhumanade mensajes.

1.
II.

III.
1V.
V.
VI.

VII.
VIII.
IX.
X.

Todas son comunicativas.

Todas son humanas.
Todas son artificiales.
Todas funcionan en un contexto.
Todas son solidarias.
Todas son arbitrarias.
Todas son motivadas.
Todas son superiores.
Todas son aproximativas.
Todas son verificables.

375

Si por vez primera hemos asignado a la

lingstica un puesto entre las ciencias,
es por haberla incluido en la Semiologa.
FERDlNAND DE SAUSSURE

("Curso", Introduccin,

m.n

De Saussure tena razn. La lingstica es slo una de las

diversas formas de la comunicacin humana. Estas formas
(reductibles a tres que por eso consideramos superiores) se
determinan por sus rasgos netamente diferenciados, pero se
confunden en el seno de la comunidad semitica por sus
rasgos indiferenciados, que determinan lo que estas formas
tienen en comn y no lo que las diferencian entre si.
Hasta ahora nuestro esfuerzo ha consistido en presentar,
y discutir, los rasgos diferenciales, cuyo verdadero sentido
slo puede ser alcanzado cuando se tienen en cuenta los
rasgos indiferenciados.
Por esa razn, y ya al declinar nuestro trabajo, debemos
contemplar panormicamente, y ojal que pudiera ser en
forma simplemente enunciativa, los rasgos que presentan
en comn estas formas superiores. Y, puesto que la Semitica
se instituye sobre las diversas formas de la "comunicacin
humana de mensajes", debemos comenzar por el principio y
reconocer que:
377

Todas son comunicativas.

l.

Pero ya vemos que la simple enunciacin es insuficiente,

toda vez que se ha discutido siempre, y se sigue discutiendo
hoy, si la obra de arte comunica o no un mensaje.
As suceder siempre, mientras no se dilucide en forma
terminante lo que debemos entender por "comunicacin" y
por consiguiente por 'mensaje". Hay quien dice que el
mensaje es nada menos que el "medio" (Me Luhan). Hay
quien intenta una ''semitica del arte" y comienza por poner
en cuestin si el arte se inscribe o no en la esfera de la comunicacin (Prieto). Y las variantes de esta actitud son innumerables. Esto, desde luego, no lo podemos discutir ya, porque
slo el planteamiento involucra la existencia misma, los
fundamentos y el objeto de la Semitica, que por eso permanece en estado de .nebulosa a la altura de los das de hoy.

n.

Todas son humanas.

y esto tambin nos impide el simple enunciado. Porque,

hay que matizar. Hay una formas que son ms humanas que
otras. Y, apenas habra que tenerlo en cuenta si no fuera
porque la Lingstica estructural proclama la superioridad
de la comunicacin sonora, particularmente la palabra
hablada, sobre todas las dems, hasta el punto de considerar
que todas son reductibles al ''habla'', con lo cual el arte se
convierte automticamente en lenguaje.
Sin embargo, todava no tenemos constancia alguna de
la existencia de un animal artista, aunque s de que todos los
artistas pertenecen al reino animal. Esto significa que tambin
los artistas comparten con los animales ciertas formas de
comunicacin, y entre ellas precisamente el uso de la palabra
(las aves, por ejemplo) y no slo las palabras, sino los signos
en general com o ocurre entre los insectos (la abeja, por
ejemplo), hasta el punto de que es ste uno de los puntos ms
escabrosos con que tropieza la Lingstica estructural al
definir el lenguaje, y origina su crisis ms profunda.

378

Y, aunque tampoco podernos abordar este asunto en una

visin panormica, vale la pena apuntar que aquello que
distingue esencialmente la comunicacin humana de la
comunicacin animal, es el uso de un objeto extrao al
cuerpo del emisor de un mensaje, corno vehculo de comunicacin. Y por eso la palabra, que es producida por un aparato
propio del organismo del emisor, como ocurre en el reino
animal desde los seres unicelulares hasta el hombre, no es
un atributo especfico del hombre, sino su facultad de
producir con sus propias manos el objeto que le sirve de
vehculo para comunicar un mensaje. Por esa razn fundamental:

In. Todas son artificiales.

Sin embargo, se denomina "lenguaje natural" al lenguaje
hablado. Esto, desde luego, es delicado. Si lo que se quiere
dar a entender es que el lenguaje hablado se funda en la voz
que es un producto natural, esta denominacin no puede ser
ms acertada. Pero, si lo que se quiere dar a entender es que
no es artificial, acaso como el lenguaje escrito porque exige
un instrumento, o como los lenguajes de laboratorio (esperanto, interlingua, volapuk y otros), entonces es completamente desacertada, porque el lenguaje hablado como el
escrito se funda en un sistema exclusivamente inventado por
el hombre y no se sabe de ningn animal que escriba aunque
se sabe de animales que "hablan".
Esto es importante porque la actividad artstica se tiene
inmemorialmente como actividad opuesta a la natural, y la
palabra arte precisamente tiene en comn con el artificio y
la artificialidad la misma raz. La voz humana no es artificial
pero s el lenguaje que la comprende, y que se caracteriza
por su facultad de perpetuarse por medio de un instrumento
estrictamente humano que hace posible la escritura. En
definitiva, no existe ninguna forma de comunicacin de
mensajes en el hombre que, a diferencia de lo que ocurre
379

entre los animales, no sea el resultado de un artificio. Por

eso no solamente son humanas sus formas de comunicacin,
sino inclusive el hombre mismo, y as ha sido sostenido
muchas veces. Aunque, en verdad, no lo es porque se comunique de una forma determinada, sino porque para hacerlo
se sirve de un instrumento capaz de producir otro instrumento. Por ejemplo un lpiz si, como es admitido por ilustres
lngstas (Bhler y otros), el lenguaje es un orgaaon, vale
decir, un instrumento.

IV. Todas funcionan en un contexto.

En esto no hay discusin. Los semnticos casi invariablemente comienzan por reconocer que las palabras slo funcionan en las circunstancias de tiempo y espacio en que se utilizan.
Pero hay otro aspecto de la cuestin. Las palabras slo
comunican en su contexto lo que se quiere que comuniquen,
pero en otro contexto no siempre dejan de comunicar,
aunque no lo que se quiere, o lo que el emisor ha querido
que comuniquen. Nadie sabe lo que se quiso comunicar con
la expresin ''En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no
quiero acordarme..." Pero, completamente desligada del
contexto que probablemente daba a esta expresin un
sentido claramente perceptible, ella conserva toda su capacidad comunicativa en otros contextos y produce una gran
variedad de perfiles semnticos.
Esto particularmente ofrece inters en el terreno de la
comunicacin artstica. Y es a Marx a quien debemos originalmente la conciencia del problema. Pensaba l, a propsito
de la veneracin que suscitaba el legado artstico de los
antiguos griegos, todava en la poca de los "selfactors
(mquinas automticas de hilar), las vas frreas, las locomotoras y el telgrafo elctrico", que
HEI encanto que ejercen sobre nosotros su arre no esta
en contradiccin con el carcter primitivo de la sociedad

380

en que creci. Es ms bien su producto y, por el contrario,

se encuentra vinculado en forma indisoluble al hecho de que
las condiciones insuficientemente maduras en que naci
-nicas en que poda haber nacido- no podrn volver a
darse".
Por eso, creemos nosotros, el objeto nico que materializ en un contexto nico un mensaje nico, es una obra de
arte imperecedera. El problema es en qu sentido es imperecedera. Porque el contexto primitivo en que este arte fue
producido queda fuera del alcance del consumidor actual.
''El arte griego, deca Marx, supone la mitologa griega, es
decir, la elaboracin artstica pero inconsciente, de la naturaleza y de las propias formas sociales, por la imaginacin
popular" . Y, por tanto, el mensaje que esos artistas cristalizaron en las prodigiosas obras de su poca, alcanzaba la
plenitud de su sentido en ese contexto popular.
Hoy nos encontramos en el seno de otras mitologas. Por
consiguiente, nunca podramos captar en toda su plenitud
aquel mensaje. Pero la obra est ah. El LAOCOONTE sigue
siendo una obra de arte y por ende un vehculo que inevitabiemente comunica un mensaje. Tambin ese mensaje, como
aquel que le d'J origen, se enmarca en un contexto, aunque
este contexto y el mensaje que en l se apoya, no tenga nada
que ver con aquel que motiv a sus creadores.
Marx dice que la dificultad que nos plantea este problema
"no consiste en comprender que el arte y la epopeya estn
vinculados a ciertas formas del desarrollo social. La dificultad
reside, explica l, en que ambos nos procuran todava un
placer esttico y que an tienen para nosotros, en ciertos
sentidos, el valor de normas y modelos inaccesibles" .
Este es un planteamiento famoso y que ha visto correr
muchas aguas. * Afortunadamente, el propio Marx y el mismo
texto, slo unas lneas antes, ha planteado que ''la dificultad

Se encuentra en las numerosas antologas de escritos de Mazx y Engels, por

ejemplo en la Lifschitz (p. 117) y otras citadas en este trabajo, y proceden de
la INTRODUCCION A LA CRITICA DE LA ECONOMIA POLITICA de Marx.

381

slo reside en la manera general de captar estas contradicciones" y "en cuanto se las especifica, quedan con ello
explicadas"
Nosotros podramos darnos por satisfechos si captamos
estas contradicciones, no en el plano del placer esttico o
el de las normas y modelos inaccesibles en el plano tcnico,
sino en el plano del mensaje y sus relaciones con el contexto
en que es trasmitido. Entonces nos parece claro que el
mensaje que aquellos grandes artistas materializaron en sus
obras de arte, se perdi para siempre, pero sus grandes obras
continan hoy -no en el contexto de las locomotoras sino en
el de las naves espaciales- entregando una imagen que se
constituye en vehculo de comunicacin de otra imagen, no
la imagen original pero de todos modos una imagen, capaz
de comunicar un mensaje actual en el contexto actual.
Este problema, tan bellamente planteado y comunicado
en el siglo X IX, nos sirve magnficamente para ilustrar una
situacin colindante a fines del siglo XX, en el seno de otras
contradicciones que ahora nos plantea la comunicacin
humana de mensajes, a la luz de las nuevas preocupaciones
y avances. Hoy sabemos, precisamente a la luz de la dialctica
que Marx puso sobre los pies, que la obra de arte se convierte
en un enigma cuando la contemplamos de manera aislada,
metafsicamente como l deca, porque el arte es una forma
de la comunicacin humana que comprende, en su ancho
regazo, otras formas cuyas contradicciones recprocas explican a cada una de ellas.
Justamente, uno de los fenmenos ms impresionantes
y atractivos que se dan en el seno de la comunicacin humana, es que todas sus formas se asisten, se complementan,
se apoyan, a la hora de cumplir la misin suprema que todas
juntas satisfacen: la comunicacin del mundo que nos rodea
en trminos de mensaje. De ah la convenciencia de recalcar
el hecho de que

382

V. Todas son recprocamente solidarias.

Los signos se convierten en smbolos o en obras de arte;
los smbolos se convierten en signos o en obras de arte; y la
obra de arte se convierte en signos o en smbolos, cuantas
veces les impone este destino la determinada y concreta
necesidad de comunicacin.
En una novela, LA LETRA ESCARLATA, de Hawthorne,
un clsico norteamericano, encontramos un ejemplo provechoso. La protagonista, condenada por adltera a llevar la
letra A en su vestimenta de presidiaria, borda esta letra con
hilo escarlata en su blusa. As la letra A pasa en esa situacin
de una esencia a la otra. De signo que suele ser, o abreviatura
de la palabra adltera, se convierte en smbolo, por cuanto se
despoja de su natureleza combinatoria y comunica un solo
concepto, que es el de "condenada por adltera". Pero este es
el caso de todas las prisioneras que sufren la misma condena.
En el caso de la protagonista la letra A bordada en escarlata
se convierte en un objeto nuevo que comunica una imagen
nica, y que constituye la cinta romntica que ondula en la
obra como un mensaje del autor, a travs de las manos
bordadoras de su protagonista. Y, entonces la letra A se
convierte por diversas vas en obra de arte.
La cruz, que es un smbolo universal, asume con no
poca frecuencia el comportamiento artstico, como ocurre
en el conocido "Cristo" de Dal, o en aquella muestra del
arte despus del "pop" en que la silueta de un avin de
bombardeo serva para crucificar a un "Cristo" popular.
Inversamente, no pocas veces la obra de arte se convierte
en smbolo. Don Quijote o la Venus de Milo son slo unos
casos. El poema sinfnico FINLANDIA y la danza popular
LA BORINQUAA' A en Puerto Rico, se han convertido en
himnos nacionales y por tanto en smbolos de las respectivas
naciones. Etctera.
Esto explica por qu se confunden estas esencias con
tanta alegra. Ha habido escuelas literarias que se han proclamado a s mismas "simbolistas" sin pudor, como si ellas por
383

ser artsticas fueran productoras de smbolos y no de obras

de arte. Ha habido escuelas lingsticas que han confundido
la obra de arte con el signo y han postulado sus propias
"poticas", como la de Jakobson. Y no han faltado corrientes
estticas inspiradas en Croce que han presentado el lenguaje
como arte (el caso de Vossler). En todo este festival no ha
estado la verdad ausente, y todos tienen razn, slo que no
en trminos absolutos ni en funcin de las esencias de cada
una de estas formas superiores de la comunicacin humana,
sino en funcin de la necesidad concreta de la comunicacin
que en cada instante le impone la vida al hombre. Porque es
ella la que determina cmo, cundo y dnde un objeto
cualquiera es el adecuado para comunicar un determinado
mensaje. Ningn objeto posee de por s las esencias de
una de estas formas. Noy hay objetos artsticos a priori. Ni
lingsticos. Ni simblicos. El mismo objeto, como en el caso
de LA LETRA ESCARLATA, es lo uno o lo otro. Por eso
podemos afirmar de todas las formas superiores de la comunicacin humana, que

VI. Tod~ son arbitrarias.

y no slo los signos, como pensaba De Saussure. La

arbitrariedad consiste en la capacidad de cualquier objeto
para ser elegido como vehculo de un mensaje, sin necesidad
de que exista un vnculo previo con otro, siempre que se trate
de un objeto presente y se refiera a un objeto ausente. Si
cumple a cabalidad ese cometido o no lo cumple, eso es
otra cosa.
Ciertamente "la palabra perro no muerde" como deca
William James. Pero tampoco muerde el perro que aparece en
los cuadros de Velzquez y de Van Eick antes mencionados.
Ni el perro simblico que escuchaba "la voz del amo" en las
primeras grabaciones de la Vctor. Este es un rasgo comn
a todas las formas comunicativas. Pero adauiere en la produccin artstica una signficacin mucho ms notoria que en
384

las otras. Una obra del pintor norteamericano Motherwell

titulada ELVIAJE no presenta ninguna referencia perceptible
que tenga que ver con lo que todo el mundo tiene por viaje.
El artista se inscribe en el "expresionismo abstracto" como
escuela y, aunque puede pensarse lo que se quiera de este
movimiento, no puede negarse su rango artstico, a pesar de
que la reproduccin aqu inserta no registra el manejo del
color.

Robert MotherweU: EL VIAJE. (1949). Oleo y tmpera,

Museo de Arte Moderno de Nueva York.

A nuestro parecer, esta obra ilustra en todo su esplendor

el carcter arbitrario de la obra de arte. Pero esto no excluye
que la arbitrariedad de los medios encuentre un soporte en
la motivacin que la inspira, y que se vincula al objeto que
constituye su mensaje. Tal vez el viaje, un viaje determinado
y concreto, presenta una imagen cuyo parecido con la que
comunica es percibido por un consumidor situado en el
mismo contexto del pintor. Y, siendo as, podramos sostener
que todas las obras de arte son arbitrarias y, al mismo tiempo,
385

VD. Todas son motivadas.

y no slo el smbolo, como pensaba De Saussure. Ciertamente, en el seno de la actividad comunicativa en su conjunto, todas se comportan de una manera tanto como de la
otra. Y un caso ilustre, que no admite discusin porque se
trata de aquella pintura que se tiene como la ''obra maestra"
del siglo XX, es el GUERNIKA de Picasso.
Efectivamente, no encontramos el parecido en ninguna
parte, no digamos en una calle, ni siquiera en una hoja
simblica del "Arbol de Guernika", el famoso roble ancestral
y patritico de los vascos.
y lo mismo podramos decir de las palabras y de los
smbolos. Hay un semillero de palabras cuya motivacin
se encuentra con un simple rastreo en un diccionario etimolgico. y a la inversa, se encuentra multitud de smbolos
cuya motivacin no aparece en parte alguna. Asimismo se
encuentra multitud de obras de arte motivadas notoriamente,
junto a otras notoriamente arbitrarias. Porque a la comunicacin humana no le preocupa la arbitrariedad del signo ni la
motivacin del smbolo, sino su competencia, y para ello
apela a todos los recursos.
Por consiguiente, se puede sostener que todas las formas
de la comunicacin humana son tan arbitrarias como motivadas, y 10 que no se puede decir es que unas son arbitrarias
y otras no lo son, y menos que unas son especficamente
arbitrarias o motivadas, y otras especficamente 10 contrario,
con la intencin de sustentar la superioridad de unas sobre
otras. Porque

VIII. Todas son superiores.

Slo existe una forma superior a las dems, aquella que
en esa situacin concreta en la cual todas deben funcionar
para cumplir su cometido, una se manifiesta como superior
a cualquier otra. Si llamamos superiores slo a tres y no a

386

Picasso: GUERNIKA (1937) Actualmente en su propio museo en Madrid.

todas las diversas formas comunicativas, incluyendo a un

simple pellizco en las sombras de un cine, es porque los
diversos procedimientos comunicativos son siempre reductibles a una de esas tres formas, de la misma manera que el
pellizco es una seal intencionalmente producida para comunicar un mensaje que el destinatario interpreta en trminos
verbales, en circunstancias en que el signo verbal o palabra
no resulta indicado. En ese caso, el pellizco es la forma
superior de la comunicacin humana, aunque la englobamos
en aquella forma superior que 10 comprende. Refiere Malmberg ( en la LENGUA Y EL HOMBRE) que la novelista
Francoise Sagan deca que ''el s? es una obra maestra de
entonacin". Y, en definitiva, toda forma de comunicacin
resulta ser una "obra maestra" cuando es la nica posible
en las circunstancias dadas, y se realiza a cabalidad.
Es imperativo el principio de que, por 10 menos en el
orden semitico, no son aceptables las nociones absolutas.
Al lenguaje debe el hombre, aunque fundamentalmente al
escrito (cosa que pretende rechazar la lingstica estructural),
muchas y muy nobles victorias que le son acreditables. Pero
el lenguaje no es la forma superior de la comunicacin en
trminos absolutos. Tambin a los smbolos hay que acreditarles ms victorias de las que aqu podran mencionarse,
aun evocando solamente al smbolo de la cruz. Y uno se
siente tentado a proclamar que la obra de arte en manos del
genio, es la forma ms elevada, ms exquisita, ms universal,
ms prodigiosa, ms imperecedera y, en fin, la nica que
merece ser proclamada y defendida como la forma absoluta
Pero esto es slo una vehemencia. Tal vez porque tambin
es forzoso reconocer, que

IX. Todas son aproximativas.

Porque la misin suprema de la comunicacin humana
es otorgarle al hombre la realidad que a todos nos rodea. Se
trata de hacer de este mundo el reino de la felicidad que todo

388

ser vivo -y tal vez muerto - persigue. Para conseguirlo, estos

seres tienen que conocerlo a travs de la comunicacin, como
tienen que comunicarlo a travs del conocimiento.
Pero la ms delgada vibracin del mundo circundante
es un misterio inalcanzable. Toda cosa que existe proyecta
una infinidad de cualidades fugitivas de las cuales nuestra
capacidad slo alcanza cinco posibilidades. De modo que
lo que llamamos conocimiento, y lo que llamamos correlativamente comunicacin, es slo una desenfrenada, y a veces
desesperada carrera aproximativa. Nadie puede vanagloriarse
de conocer, no digamos el secreto del juego de ajedrez o la
naturaleza pendulatoria de ciertos procesos atmicos, ni
siquiera la de aquellas personas con las que convivimos.
No conocemos el pueblo en cuyo seno hemos nacido y del
cual derivamos nuestra concepcin del mundo. Slo podemos
aproximarnos a esa realidad. Y, si la humanidad ha alcanzado
y sigue alcanzando una aproximacin cada vez mayor y ms
espectacular a la realidad, nos cabe la ms mnima duda de
que todava quedarn muchos secretos cuando la humanidad
haya desaparecido. Sobre todo cuando sabemos que el
hombre, que ha creado unos instrumentos de comunicacin
tan prodigiosos para comunicar el mundo, es el mismo que se
queja de que no puede comunicarse con su vecino, y a veces
ni siquiera con sus propios hijos. Y no mencionemos a su
amorosa compaera de hogar o de oficina.
Las diversas formas de la comunicacin humana, representan, pues, diversas formas de aproximacin de la realidad.
Unas toman la va del concepto, otras las de la imagen, pero
todas contribuyen por igual al conocimiento del mundo. Hay
una cuestin que de esto brota, y es la de cual de ellas
permite una aproximacin mayor. El criterio dominante
es el de que slo podemos determinar la profundidad de esta
aproximacin, cuando estas formas de comunicacin son
verificables. Pero en realidad.

389

x.

Todas son verificables.

Si la Torre Eiffel simboliza a Pars, no hay ms que ir a

Pars y verificar que all se encuentra y no en otra ciudad.
y si decimos que de noche todos los gatos son pardos,
no hay ms que esperar la noche y observar a los gatos.
Pero si Picasso pinta una mujer con los ojos de frente y la
nariz de perfil o los antiguos egipcios pintaban a sus personajes con el tronco de frente y el resto de perfil, no hay
manera de verificar la exactitud de este supuesto mensaje.
Se tiene ms confianza en una fotografa, y esta confianza estremeci la concepcin de la pintura en particular y del
arte en general a principios de siglo. Una fotografa presenta
con una irreprochable fidelidad los objetos que registra.
Pero slo un aspecto visual del objeto. No reproduce la
parte lateral o trasera de la casa. Si registra el interior no
registra el exterior. Y, por supuesto, este no es un registro
exacto.
En cambio, el pintor que pinta al Cardenal Cisneros
no se limita a pintar la exterioridad del Cardenal sino tambin
su interioridad, su espritu, sus aspiraciones, su cosmovisin,
y por tanto la posibilidad de prever su comportamiento. Y
es ese el sentido que tiene toda verificacin.
Eso no lo encontramos en la fotografa. Por lo comn
nadie queda satisfecho con el retrato que de s mismo presenta la cmara. Ni siquiera el cine, porque nadie pretende haber
conocido a Greta Garbo por su actuacin cinematogrfica.
En cambio, quien lea UN TRANVIA LLAMADO DESEO y
siga el comportamiento de Blanche, puede muy bien verificar
este comportamiento en numerosas Blanche que presentan
en la vida la misma imagen. Ya se sabe lo que deca Lenin de
Tolstoi: "reflej con asombroso realce en sus obras ~omo
artista y como pensador y predicador - los rasgos de la
especificidad histrica de toda la primera revolucin rusa, su
fuerza y su debilidad". Y esto es un hecho de naturaleza
efectivamente verificable.
Al arte no se le suele reconocer esta cualidad. Se afirma

390

que la obra de arte no tiene nada que ver con la verdad. Y

slo el lenguaje es el que tiene ese compromiso. No es cierto,
10 que sucede es que la imagen artstica se consume a veces
por s misma, y se le mira la nariz al personaje como si
esta nariz constituyera el mensaje de la obra, cuando esta
imagen es el vehculo de otra imagen, que es a la que hay que
examinarle la nariz. Y el hecho de que esto no siempre sea
verificable, como no es verificable el mensaje original de la
Venus de Milo, no significa que el mensaje artstico no es
verificable, ni que la obra de arte se caracterice por una
apasionada constancia de aquella verdad en la que el artista
confa y cree. La nica verdadera aspiracin del arte, como la
del smbolo y el signo, no es otra que la de comunicarnos la
verdad. Y, si no siempre es as, no es por culpa de la obra de
arte, como tampoco del smbolo o del lenguaje. Es por
culpa... pero esto lo conoce el lector mejor que el autor. Si
no lo conoce, puede confiar en las formas superiores de la
comunicacin humana, porque todas ellas poseen la virtud de
ser verifica bles,
Y con esta ltima consideracin, que tambin es verificable, queremos dar fin a esta bsqueda sirvindonos de unos
versos del EUGENIO ONEGUIN de Pushkin, tomados de una
traduccin probablemente infame pero capaz, de todos
modos, de imprimirle un inefable decoro al punto final.

Quienquiera que seas t que me lees,

amigo o enemigo, quiero despedirme
cordialmente de t. Adis. Ya no s
si esperas de mis versos indolentes
el recuerdo acaso de una emocin,
un rumbo tal vez tras el trabajo,
escenas vividas, palabras ingeniosas,
o errores de gramtica. Ojal hallaras
aunque slo sea una migaja en este libro
para tu corazn o para tus ensueos,
para tu distraccin o para la polmica.
Y ahora separmonos lector mo. Adis.

391

Comentario
a manera de conclusin
La Esttica del soldadito nos conduce al criterio de que
el arte, en cuanto forma 'Superior de comunicacin humana,
constituye un esfuerzo de aproximacin del hombre al
conocimiento del mundo que lo rodea, a travs de los
cambios e intercambios de contenidos mentales que tienen
lugar constantemente en el seno de la humanidad.
Todas estas tentativas son indirectas. Pero el arte es la
ms directa. No existe fundamento alguno para sostener que
por ser la ms directa es la forma superior. Como tampoco
que por serlo menos, sea superior el smbolo, ni que sea el
lenguaje, por ser la forma ms indirecta, ms cmoda y ms
cotidiana El arte es tan superior como inferior.
Su grandeza consiste en ser la forma comunicativa que
vive ms entra.ablemente su vinculacin con el objeto
comunicado y la que pone ms sangre en el objeto que
comunica
Por eso el arte comunica. no slo la existencia y nunca la
esencia del objeto comunicado, sino tambin la existencia
del propio emisor del mensaje. Sus mutuas vidas se confunden. No podemos separar a Don Quijote de Cervantes. Ni
siquiera a Sidi Hamete Benengeli. Su idioma, en cambio, es
impersonal. Como la lluvia. Nadie llueve. Pero cuando en una
obra de arte cae copiosamente la lluvia, no hay duda; quien
llueve es su autor.
El artista es el gran conquistador, el vidriero mayor, de la
presencia. De la presencia del hombre. Y por eso le amamos
393

Aplogo
(para concluir la conclusin)

Usted es el antiguo corneta del regimiento no es cierto?

Cierto, mi general.
Consta en archivo que usted debi presentar un informe
acerca de su comportamiento hace diez aos y ha pasado
ms tiempo del indicado, no es cierto?
Cierto, mi general.
Tiene diez segundos para explicarse.

Las complicaciones se multiplicaban a cada paso, pero la

empresa ha culminado felizmente.
Lo felicito. Usted ha alcanzado la verdad no es cierto?
Cierto, mi general. Yo distingo entre presentacin y
representacin yeso es la verdad y nada ms que la
verdad.
Eso significa que no se trata de la verdad establecida sino
slo de su verdad, y por tanto no es la verdad verdadera
es cierto?
Es la verdad verdadera, mi general pero que lo sea no
depende de mi esfuerzo ni mis resultados. Depende de
usted.
395

De m? Yo no he hecho ese trabajo por qu depende

de m?
Porque usted representa la autoridad y la verdad reposa
en un criterio de autoridad.
Se supone que la autoridad depende del autor y por eso
es autoridad no es cierto?
Cierto, mi general, pero la autoridad del autor no depende de su obra sino de otras muchas cosas, del lugar en
que nace, del lugar en que escribe, del producto nacional
bruto, de la oportunidad de sus planteamientos, de los
intereses que suscita o provoca, de las tradiciones intelectuales que lo respaldan, del idioma que utiliza, del pasaporte que usa. En definitiva, la autoridad es un valor
geogrfico.
Es cierto?
Cierto, mi general. Todo sera muy simple si pudiramos
mudar de asiento nuestra isla y colocarla en el meridiano
de Greenwic en zona templada. Automticamente la
autoridad del autor le infundira un tono de profunda
verdad a todo lo que dice. Y, a la inversa, cuando faltan
estos a tribu tos, cuando adems no se cuenta con bibliotecas dignas de tal nombre, cuando no se poseen los
recursos materiales con los cuales se nutren y se organizan
las bibliotecas, cuando la reflexin no est acreditada por
grandes hazaas y por una contribucin constante al
acervo de la humanidad, cuando por encima de todo esto
no se dispone de un largo invierno, se debe tener por
cierto que la verdad slo tiene un cierto valor folklrico.
Pero de todos modos encarna un valor no es cierto?
Cierto, mi general. Porque de todos modos se ensea en
escuelas y Universidades aquello que se tiene como
verdad autorizada, y no se sabe por qu una verdad
396

colonial tiene que coincidir punto por punto con una

verdad imperial.
Eso me parece subversivo.

y lo es, mi general, pero faltan slo unos aos jadeantes

para el advenimiento de un siglo nuevo. Inevitablemente,
un siglo nuevo cristaliza un mundo nuevo. Y entonces,
aquellos que a usted le parece subversivo hoy, dejar de
serlo al cabo de una cuantas vueltas del reloj.
Su cabeza debe estar fatigada. Hay tareas que no son para
nosotros. Nuestro destino es obedecer. Vaya a suministro
y haga que le den un uniforme nuevo con los galones de
soldadito de la Esttica. Es una orden. Est satisfecho?
Estoy satisfecho, mi general.
De todos modos, expresar una verdad, aunque slo sea
vlida en los alrededores de su casa, aunque lleve por toda
vestimenta el ms moderno de los taparrabos, es una gran
satisfaccin para cualquiera no es cierto?
Cierto, mi general. Al menos le permite a uno sonrer
interiormente.
Retrese, por favor.
A sus rdenes, mi general.

397

Indice
Aplogo (para introducir la introduccin)
Introduccin

PRIMERA PARTE
A. La concepcin clsica
Gran parntesis
B. La concepcin romntica
El desafo fotogrfico
C. La concepcin dialctica
La otra esttica

"

7
11

29
39
57
69
89
119

SEGUNDA PARTE
La esttica del soldadito
La comunicacin humana

El rea cognoscitiva
El rea comunicativa
El objeto presente
El objeto ausente
El procedimiento metafrico
El procedimiento metonmico

TERCERA PARTE
Las tres formas superiores
de la comunicacin humana
Su origen probable
El ritmo

145
147
159
163
164
171
181
183

203
205
217
399

La comunicacin lngstica
El signo
La comunicacin simblica
El smbolo
La comunicacin artstica
La obra de arte

.317

La comunidad semitica

373

Comentario (a manera de conclusin)

.393

Aplogo (para concluir la conclusin)

.395

400

237
271

Pedro Mir naci en 1913 en San Pedro de

Macors, Repblica
Dominicana. Estudi en la Universidad de Santo Domingo (hoy
autnoma) en la que obtuvo, en 1941, el ttulo de Doctor en Derecho.
Abandon el pas en 1947 y pas largos aos como exiliado. En 1968,
tras una estancia de 1963a 1965,se radic de nuevo en su patria, donde
vive en la actualidad.
Pedro Mir es un destacado poeta. Su obra Hay un Pas en el Mundo,
1949, se ha editado decenas de veces, incluyendo una grabacin para
"La Viva Voz de Amrica Latina" de Mxico, en su propia voz. Ha
publicado adems Contracanto a Walt Whitman, Amn de Mariposas y
otros poemas recogidos en una edicin popular de Siglo XXI de
Mxico, de los cuales existen diversas traducciones al ingls (Robert
Mrques, Didiez Tisdel [aen, Donald D. Walsh).
La sensibilidad patritica en la obrade Pedro Mir, le ha merecidoel ser
designado Poeta Nacional, en el ao 1982.

Ha publicado asimismo una novela, CUANDO AMABAN LAS

TIERRAS COMUNERAS, (Siglo XXI, Mxico, 1979) en la que desarrolla por va de ficcinlas tesis de la obra LA NOCION DE PERIODO
EN LAHISrORIA DOMINICANA, a la que ha consagrado varios aos
de investigacin.

Pedro Mir es profesor meritsimo en la Universidad Autnoma de

Santo Domingo y profesor investigador, ha publicado El Gran
Incendio, 1969, Apertura a la Esttica, 1974, de la cual prepara una
segunda edicin con el ttulo de Nueua Apertura a la Esttica,
Fundamentos.de Teora yCrtica de Arte,1978, entre otras obras.
La Editora Universitaria de la Universidad Autnoma de Santo
Domingo, se honra al editar, un ttulo ms, de la alta cumbre del
pensamiento potico y conceptual que es Don Pedro Mir.

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