Professional Documents
Culture Documents
2005
Vctor Renobell
HIPERVISUALIDAD. LA IMAGEN FOTOGRFICA EN LA SOCIEDAD DEL
CONOCIMENTO Y DE LA COMUNICACIN DIGITAL
UOC Papers. Revista sobre la sociedad del conocimiento, septiembre, nmero 001
Universitat Oberta de Catalunya
Catalunya, Espaa
www.uoc.edu/uocpapers
Resumen
Abstract
En este texto se presenta la construccin de una nueva forma de pensar visualmente la sociedad y la cultura digital. El medio fotogrfico ha cambiado con la
llegada de la digitalizacin visual, nuevos modos de proceder y de interpretar las
imgenes, nuevas maneras de establecer la mediacin entre la imagen fija y la
sociedad o cultura de referencia. Comunicamos de modo diferente y el pblico
objetivo interpreta las imgenes tambin de modo diferente. Desde la hipervisualidad se establece un marco de actuacin, anlisis e interpretacin de la sociedad visual, un marco nuevo y actualizado a los tiempos digitales. De esta manera, las imgenes adquieren cada vez ms importancia como nuevas estrategias
de conocimiento en la sociedad actual.
This article looks at the construction of a new way of thinking about society
and digital culture visually. Photographic media have changed with the arrival
of visual digitisation, new ways of processing and interpreting images, new
ways of establishing the mediation between still image and the society or culture of reference. We communicate in different ways and, likewise, the target audience interprets the images differently. Hypervisuality allows for the
establishing of a framework for activities, analysis and interpretation of the
visual society, a new and up-to-date framework for the digital age. In this way,
images take on more and more importance as new knowledge strategies in
todays society.
Palabras clave
Keywords
1. Omnipresencia e ubicuidad
La imagen fotogrfica se ha desarrollado histricamente en varias interpretaciones recurrentes y concadenadas en el tiempo. Despus de
pasar por un perodo en el que la fotografa era un icono (copia), un
smbolo (con interpretacin semntica) o un ndice de la realidad
expuesto a las sensaciones que el propio actor quera transmitir y dejar
que el espectador sintiera, aceptando que cada mirada podra dar una
realidad diferente, se llega a un perodo en el que las fotografas
ejercen ese don enigmtico de la reproductibilidad modal inmersa en
una pluralidad de miradas y de interpretaciones. Se suman las diferentes caractersticas histricas de las fotografas (reproducibles,
copias de lo real, miradas personales del autor, lecturas culturalizadas) y stas desembocan en un mar de conectividad donde viajan, son
expuestas y se reproducen como nunca antes haba sucedido gracias,
*Quiero agradecer las sugerencias, ayudas y comentarios de los profesores Maria Jess Bux, Jordi Alberich y Gemma Andreu para la realizacin de este artculo. Cualquier otro
comentario sobre el texto puede enviarse al autor a vrenobell@uoc.edu.
1
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
y analizar formas diferentes de construir visualmente categoras, expresiones y nuevas formas de transmisin de conocimiento e informacin
socioculturales (Bux, 1999: 2). La promiscuidad y la ubicuidad de las
imgenes, la contaminacin viral de las cosas por las imgenes son las
caractersticas de nuestra cultura, dice Jean Baudrillard (1999).
Hemos alcanzado la hipervisualidad, donde una imagen es reproducible en millones de espacios diferentes a la vez y donde un fenmeno
social (una circunstancia determinada y circunscrita en un espacio y un
tiempo determinado y condicional) es representado de mltiples formas,
a travs de mltiples ojos sociales enculturizados cada uno de ellos de
maneras muy diferentes. La propia etnografa visual requiere todo un
trabajo previo de investigacin sobre las otras miradas reproducibles (fotogrficas o audiovisuales). Para querer conocer el sentido visual de una
cultura o de los diferentes aspectos o acontecimientos culturales tenemos que investigar sobre las miradas para poder entender la nuestra. Y
este fenmeno slo es posible en la contemporaneidad, donde medios,
autores y redes de interconexin ayudan al investigador en su reconocimiento etnogrfico, antropolgico o sociolgico visual.
2
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
Fotografas: Matthias Ausweger (1999). Skyline of New York;1 World Travellers Club (2002). Skyline of New York from Staten Island Ferry.2
La visualidad es la unin de visin y pensamiento, percepcin y cultura. Analizar la visualidad de una cultura determinada es mostrar los
diferentes elementos visuales que la forman. Es ver cmo se incorpora
la nocin de un nuevo modelo de interpretacin visual. La hipervisualidad tiene sus orgenes en la nueva sociedad de la informacin, donde
las imgenes se multiplican y se intensifican en los medios de comunicacin de masas. La utilizacin de Internet ha hecho variar la visualizacin de la sociedad y de las culturas con respecto a los medios de
comunicacin tradicionales. Cada vez consumimos ms imgenes y
hemos llegado a un estadio de hipervisualidad fotogrfica.
3. Ontognesis de la hipervisualidad
Histricamente pueden destacarse tres momentos clave para el cambio de visualidades sociales: el surgimiento de la imprenta, el surgimiento
de la fotografa y de los medios de comunicacin de masas y el surgimiento de Internet. Cada uno de estos cambios ha trado una nueva dimensin de visualidad. El surgimiento de la fotografa fue el inicio de una
nueva forma de entender la visualidad social, donde la viva imagen empez a ser un elemento de valor (valor de uso) que iba ms all del tiempo y del espacio; el surgimiento de los medios de comunicacin de masas
escritos y de la radio y la televisin; el surgimiento primero de los ordenadores y despus de Internet ha generado nuevos modelos de visualidad. Hay que analizar los cambios surgidos y explicar este nuevo
modelo de visualidad y, a su vez, este nuevo modelo visual-comunicativo. Sin duda alguna, el detonante de estos ltimos cambios visuales
que ha proporcionado la llegada de esta hipervisualidad social ha sido
1. En <http://student.cosy.sbg.ac.at/~maus/newyork1.html> [2004]
2. En <http://www.wereldreis.net/newyork/newyork6.html> [2004]
3
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
de hacer la copia de un fragmento de lo real y de diseminar esos pequeos objetos mimticos (las fotografas), sin decirlo, no hacen ms que
significarse. La fotografa es, para Barthes, un objeto de representacin,
mientras que para Benjamin era un objeto de presentacin.
Tanto Barthes como Benjamin tienen en comn la inquietud provocada por los discursos sobre la fotografa. Partiendo de principios metodolgicos diferentes, ambos intentan comprender, tomando como pretexto ideas de otros autores, las transformaciones iniciadas por el proceso fotogrfico
en el mbito de la visualidad humana y los dos ven la fotografa como una
nueva forma de mirar. En el centro de estas inquietudes, que se unen con
las de otros contemporneos, se encuentra la experiencia comn de la observacin de fotografas. Benjamin no lleg a convivir con la actual ubicuidad de la fotografa, con todo este panorama multi e hipervisual. Como
contrapartida, nos ofrece su testimonio de la conmocin vivida con la observacin de los primeros registros ptico-qumicos de la historia. Ante esas
primeras imgenes, Benjamin se confiesa fascinado. Y es precisamente gracias a esta fascinacin mediante la que l pretende comprender, a lo largo
de su texto, la esencia del arte fotogrfico (Benjamin, 1985: 92). En la
sociedad encontramos muchas formas de hipervisualidad, modelos diferentes y cambiantes, normalmente arraigados a una forma de pensamiento, a una cultura determinada o a una forma de organizacin concreta. Cada cultura o grupo organizado concreto tiene una forma determinada
de visualidad. Podemos aplicar esto a los medios de comunicacin social
y de forma ms concreta a cmo el desarrollo de Internet y los medios digitales han construido un nuevo modelo de visualidad.
Cuando el fotgrafo selecciona a travs del visor de su cmara un
fragmento de la realidad, este ltimo, materializado en fotografa, ser
portador de diferentes datos. Del mismo modo, al escoger un punto de
vista, sea conscientemente o no, el fotgrafo estar plasmando su subjetividad, su opinin, en la imagen captada, su visualidad y la visualidad del momento espacio-temporal del que es partcipe (Abreu, 2000).
La captura de momentos instantneos, en manos de Cartier-Bresson, Nadar,
Riis, Hime, Atget, Frank, Arbus, Renau o lvarez Bravo, es, sin duda, un
eficaz instrumento ideolgico que nos refleja situaciones polticas y sociales muy concretas y documenta la realidad de su momento desde un soporte construido, y para nada objetivo (Mata, 1995). La fotografa, fija e
instantnea, se asienta cada vez ms en el gusto de los consumidores
de informacin como una evocacin que permite el anlisis sereno y reflexivo sobre el acontecimiento o hecho social que nos presenta. Al mismo
tiempo, al reconocerse tambin la categora autoral del trabajo fotogrfico, donde el actor principal ya no es slo la realidad, sino tambin
el creador, se asigna un enorme grado de credibilidad al fotgrafo, con
lo que se potencian los usos polticos e ideolgicos del medio (Mata, 1995).
Como dice el fotgrafo Jordi V. Pou,3 la fotografa constituye la principal arma para indefinir nuestra realidad. Su principal facultad es la de
crear nuevas realidades a partir de una realidad que muchos consideran
ya falsa o parcial. Una fotografa debe destruir toda norma de interpre-
3. Jordi V. Pou (Lleida, 1968) es un fotgrafo freelance que colabora habitualmente con diversos medios de prensa locales y nacionales, as como en agencias fotogrficas. Es
miembro de la Unin de Profesionales de la Imagen y la Fotografa de Catalua (UPIFC). Las fotografas que nos presenta pertenecen a su trabajo personal, que se centra casi
exclusivamente en la fotografa en blanco y negro. En <http://www.jordivpou.com> [2004]
4
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
social o sobre nosotros mismos, a travs de smbolos, obsesiones e ideologas. Por este motivo, los nuevos fotgrafos hipervisuales se ven
obligados a escoger, formular, activar estilos y tcnicas de composicin,
delimitar su audiencia tipo, su lector modelo, y optar por determinados
soportes para la divulgacin de sus trabajos. De acuerdo con Margarita Ledo (1998), el prlogo del libro de Chris Killip Isle of man (1980) inaugura lo que ella presenta en su libro como nuevo documentalismo fotogrfico contemporneo, y que ms tarde Sousa (2003) argumentara bajo
el ttulo de tercera revolucin del fotoperiodismo. Todo se encamina hacia
el posicionamiento de la nueva fotografa hipervisual.
La nueva fotografa hipervisual de nuestros das es la heredera del
documentalismo social de finales del siglo pasado y principios del
actual, aunque no existan siempre similitudes evidentes entre las formas de expresin que usan los documentalistas en la actualidad y
aquellas a las que recurran los pioneros del gnero. De esta nueva fotografa surge una nueva visionalidad, una hipervisualidad y una hiperrealidad
pretendida desde los lmites de la realidad-ficcin-documental. Hoy da
los fotgrafos estn probablemente ms interesados en conocer y comprender que en cambiar el mundo.
una identificacin estilstica y temtica con los concerned photographers, en la tradicin de la fotografa documental en blanco y negro.
Juntando todas estas ideas se llega a un nuevo estadio del pensamiento visual que culmina en la definicin de la hipervisualidad fotogrfica como el nuevo proceso visual de la era moderna. A partir de los
aos ochenta, en la escenografa visual de los hechos sociales se produce un cisma conceptual a causa de la madurez del sistema de representacin visual. Despus de haber pasado por una visualidad y una esttica uniformada (modernidad), por una visualidad ambigua y compleja
(posmodernidad), llega una nueva visualidad que como signo caracterstico tiene la multiplicidad del aspecto visual (emisores, medios, receptores, autores y canales). La modernidad y la posmodernidad implicaron
valores diferentes en cuanto al uso e interpretacin de la imagen y la
fotografa. Como dice Orts, la modernidad presenta las imgenes cargadas de significaciones que referencian valores de determinacin interior, pretenden reflejar ideologas y el desacuerdo con los valores tradicionales (Orts, 1996: 58). La modernidad se expresa con palabras, la
posmodernidad se expresa con imgenes ambiguas y complejas fruto de
un despertar audiovisual. En la modernidad vale lo interior, la simplicidad y la ruptura; en la posmodernidad vale todo aquello que se exprese
con rapidez y eficacia. La modernidad trae una imagen estereotipada sobre
cada uno de los aspectos de los hechos sociales y la posmodernidad trae
la multiplicacin de los puntos de vista. La palabra moderna pretende
convencer o, en contraposicin, manipular; la imagen posmoderna, seducir; la hipervisual, representar hiperrealidades. Aunque todo vale en la
posmodernidad, lo ms importante es que se tenga poder para, de alguna forma, ser imitado o proyectar un estilo aunque sea a un pequeo grupo;
es el poder de la influencia y la seduccin visual. Como dice Orts, la posmodernidad ocupa los huecos de la modernidad (Orts, 1996: 61), y la
hipervisualidad multiplica la visin de la posmodernidad lanzando los nuevos desafos como la multiplicacin de los centros emisores de significados visuales y de informantes visuales. Con la hipervisualidad la sociedad llega a un estado de hipnosis y catarsis visual donde existe la
posibilidad de llegar a tantos centros emisores como entidades receptoras puedan existir. Los nuevos medios de comunicacin y expresin llegan a su mxima democracia participativa y el valor representacional deja
5
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
Posmodernidad
Hipervisualidad
Uniformidad
Ambigedad
Multiplicacin
Simplicidad
Complejidad
Ubicuidad
Mitos ideolgicos
Mito seductor
Mito de compartir
No vale todo
Todo vale
de ser la visin predominante de una minora profesionalizada que se autoafirmaba como visualizadora de los hechos sociales contemporneos.
La hipervisualidad contempornea trae consigo un mundo visual cargado de imgenes rpidas y aceleradas, que a la vez multiplican los iconos, smbolos e ndices representacionales de los hechos sociales y culturales existentes. Ya no existe un solo punto de vista sobre un hecho
social, ni varios puntos de vista sobre ese mismo hecho social, sino una
multiplicidad de hechos similares cada uno de los cuales tiene mltiples puntos de vista, mltiples miradas tanto creadoras como receptoras de fotografas.
Desaparece la uniformidad de la visualidad del hecho social y aparecen hechos de igual magnitud que recogen la misma funcin social
pero que esta vez desencadenan una red de emisores, receptores y
canales, no necesariamente interconectados. La funcin representacional
de los medios de comunicacin visual, o de los emisores de visualidad,
se deteriora al no existir un solo hecho real origen de la representacin.
Modernidad
Posmodernidad
Hipervisualidad
6
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
capacidad de representacin de nosotros mismos y de nuestro conocimiento. Y, a la vez, las imgenes privadas entran en el panorama visual
contemporneo. Como deca Rivire, la imagen ofrecida a los dems
es lo que situamos en el mercado social en espera de ser aceptados, queridos, deseados, comprendidos. Es tremendo pensar que somos nuestro
propio anuncio (Rivire et al., 1992: 37).
Dice Sontag que las cmaras definen la realidad de las tres maneras
esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada:
como espectculo (para las masas), como objeto de vigilancia (para los
gobernantes) y como objeto de conocimiento, teniendo en cuenta que la
produccin de imgenes tambin suministra una ideologa dominante. El
cambio social es reemplazado por cambios en las imgenes. Ahora la libertad para consumir se ha transformado en una pluralidad de imgenes y
las mercancas se equiparan con la libertad misma. Para Sontag, la reduccin de la opcin poltica libre (y al consumo econmico libre) requiere
una produccin y un consumo ilimitado de imgenes. En este paradigma
comunicativo-hipervisual surgen las cmaras como mecanismo de consumo: Al mismo tiempo, las cmaras consumen realidad (Sontag, 1981:
189), y es esa realidad la que se equipara con la libertad misma. Las fotografas expresan ideologas, pero tambin aumentan inconmensurablemente los puntos fijos de la realidad verdadera y adems aceleran y dan
mayor proyeccin a las posibles conclusiones (Collier, 1975: 224). Aunque en cierta medida la cmara s captura la realidad y no slo la interpreta, las fotografas son una interpretacin del mundo tanto como la
pintura o los dibujos (Sontag, 1981: 17), si bien es cierto que algunos fotgrafos imponen pautas a sus modelos visuales.
La cmara es un aparato que lo captura todo, que persuade a los
modelos de que descubran sus intimidades, que amplen la experiencia. Fotografiar a la gente, de acuerdo con Arbus, es necesariamente cruel,
mezquino. Lo importante es no pestaear. Dice Sontag que una foto-
[www1]: www.fotolog.net
[www2]: www.textamerica.com
[www3]: www.esflog.com
7
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
grafa nos permite la posesin subrogada de una persona o cosa querida (Sontag, 1981: 166). Por medio de la cmara las personas se transforman en consumidores o turistas de la realidad, segn Sontag. Las cmaras consumen la realidad y la razn ltima de fotografiarlo todo reside
en la lgica misma del consumo. Y un ejemplo claro de ello son los fotologs4 que estn proliferando por Internet.
La realidad tampoco es inmutable y se est modificando constantemente. Esta transformacin es muy compleja; por ejemplo, hace veinte aos difcilmente se hubiera podido imaginar el grado de penetracin que ha tenido la tecnologa digital (sobre todo visual) en nuestras
vidas. Nos emborrachamos con imgenes como con una droga, vivimos
drogndonos con imgenes, una droga que en realidad nadie se cree,
deca Sontag en una entrevista de Vctor Amela para La Vanguardia y
Clarn (el 30 de noviembre de 2003). Nuestra poca es la de la imagen,
la de las visualidades consumidas como derecho a una libertad visual.
Nunca se han consumido tantas y tan variadas. En toda esta produccin, sin duda la cmara fotogrfica ha tenido su parte de responsabilidad. Hace ya ms de 150 aos que apareci, y la fotografa no lleva
trazas de disminuir, todo lo contrario. El poder de lo visual no es un privilegio del siglo XX, a pesar de que mecnicamente como no se ha creado nada nuevo solamente se ha mejorado la tcnica (Font, 1985). Una
sociedad se vuelve moderna cuando una de sus actividades principales es producir y consumir imgenes, dice Sontag, y una sociedad capitalista requiere una cultura basada en imgenes.
6. Hiperimgenes digitales
Los medios de comunicacin de masas se han desarrollado y han extendido cada vez ms su influencia, especialmente en los pases desarrollados. Entre ellos, la televisin fenmeno tpico de la segunda posguerra,
la revista ilustrada la primera revista Life fue lanzada en 1936, el reportaje fotogrfico, los cmics, el cine, los videocasetes, los ordenadores,
etc. Como dice Casais, ver hoy una fotografa ya no es lo mismo que pudo
suponer como experiencia esttica antes de la segunda mitad del siglo
XX. Porque la mirada hipervisual proyecta sobre ese ojo-que-ve una
carga de imgenes que pertenecen a la tpica visualidad con la que el
espectador solap el papel del individuo en nuestras sociedades de
comunicacin universal. Dice Catal (2002) que la digitalizacin de la
imagen tambin comporta la potenciacin del paradigma fluido que haba
instaurado la imagen electrnica. El tiempo que haba penetrado en la
imagen por medio de la incorporacin del movimiento, durante el siglo
XIX, adquiere al final del siglo XX expresividad directa, con las mltiples
y fluidas transformaciones que puede experimentar la imagen digital.
Las nuevas tcnicas han transformado el papel de la comunicacin
humana interpersonal. Cada vez vemos las cosas dotados de ms datos
informativos y ms estmulos visuales, y los grupos humanos se relacionan ms entre s, con toda la riqueza que ello conlleva. Esto nos hace
4. El fotolog es una variante de weblog que consiste bsicamente en una galera de imgenes fotogrficas publicadas regularmente por uno o ms autores.
8
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
9
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
una amenaza al estatuto profesional, dependiendo del sentido de control que los fotgrafos posean sobre las tecnologas. De cualquier
modo, ya no habra lugar a retrocesos, pues, en la versin de Becker, una
vez introducidas las nuevas tecnologas, el continuo desarrollo de stas
y las presiones de la competencia lo impedan. De ah que el resto de
los fotgrafos acentuase un discurso en el que el control del fotgrafo
sobre su trabajo pas a ser visto como un imperativo tico.
En conclusin, se ofrece una nueva forma de pensar visualmente la
sociedad y la cultura fotogrfica contempornea, posibilitada e intuida mediante la proliferacin de los nuevos medios comunicacionales e
Internet. El medio fotogrfico est mutando a causa de la digitalizacin y de las nuevas maneras de comunicar, a la vez que los no profesionales adquieren valor relevante ante esta nueva sociedad de la comunicacin digital. Se trata de un hiperrealismo visual que nos hace ms
visibles y visualizables. Un pensamiento hipervisual que nace como
compromiso con la sociedad y la cultura digital, los nuevos medios visuales y el advenimiento de la nueva era cada vez ms audio y visual.
Bibliografa
ABREU, C. (1993). La fotografa periodstica: una aproximacin tericoprctica. Tenerife: Universidad de La Laguna. Tesis doctoral.
ALBERICH PASCUAL, J. (2000). El cant de las sirenes. Ressons postmoderns en
la fotografia contempornia espanyola. Barcelona: Fundaci Espais.
ANDRADE, R. (2002). Fotografia e Antropologia: Olhares Fora-dentro. So
Paulo: EDUC/FAPESP.
ARDVOL, E.; PREZ TOLN, L. (1995). Imagen y Cultura; Perspectivas del Cine
Etnogrfico. Biblioteca de Etnologa. Granada: Diputacin de Granada. Nm. 3.
ARDVOL, E. (2001). Imatge i coneixement antropolgic. Revista Anlisis.
Bellaterra: UAB.
ARNHEIM, R. (1986). El pensamiento visual. Barcelona: Paids.
ARNHEIM, R. (1993). Arte y percepcin visual. Madrid: Alianza.
AUMONT, J. (1992). La imagen. Barcelona: Paids.
AA. VV. (2001). Memorias de la mirada. Las imgenes como fenmeno cultural
en la Espaa contempornea. Santander: Fundacin Marcelino Botn.
BANKS, M. (2001). Visual Methods in Social Research. Londres: SAGE.
BARTHES, R. (1982). La cmara lcida. Nota sobre la fotografa. Barcelona:
Gustavo Gili (y Paids Ibrica, 1990).
BARTRA, R. (2002). El otro y la amenaza de transgresin. Desacatos.
Primavera-Verano de 2002.
BAUDRILLARD, J. (1987). Cultura y simulacro. Barcelona: Kairs.
BAUDRILLARD, J. (1999). Sur la photographie. Pars: Sens & Tonka.
BECKER K.; HOWARD, S. (2001). Visual Sociology, Documentary Photography
and Photojournalism: its (Almost) All a Matter of Contest. Visual Sociology,
10, 1-2, 5-14. Retrieved March, 5, 2001.
BECKER, K. (1991, julio). To Control Our Image: Photojournalists and New
Technology. Media, Culture and Society. Vol. 13, nm. 3, pg. 381-399.
BENJAMIN, W. (1989). La obra de arte en la era de su reproductibilidad
tcnica. Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus.
BENJAMIN, W. (1989). Pequea historia de la fotografa. Discursos
interrumpidos I. Madrid: Taurus.
BERGER, J. (1987). Mirar. Madrid: Herman Blume.
BOURDIEU, P. (1980). La fotografa: un arte intermedio. Mxico: Nueva Imagen.
10
Vctor Renobell Santarn
www.uoc.edu/uocpapers
Citacin recomendada:
RENOBELL, Vctor (2005). Hipervisualidad. La imagen fotogrfica en la sociedad del conocimiento y de la comunicacin digital. UOC Papers
[artculo en lnea]. N. 1. UOC. [Fecha de consulta: dd/mm/aa].
<http://www.uoc.edu/uocpapers/1/dt/esp/renobell.pdf>
ISSN 1885-1541
Esta obra est bajo la licencia Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 2.5 de Creative Commons. Puede copiarla, distribuirla y comunicarla pblicamente siempre que especifique su autor y UOC Papers; no la utilice para fines comerciales; y no haga con ella obra derivada. La licencia completa se puede consultar en:
http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/2.5/es/deed.es
Vctor Renobell
Profesor de los Estudios de Ciencias
de la Informacin y de la Comunicacin
de la UOC
vrenobell@uoc.edu
Vctor Renobell Santarn es licenciado en Sociologa (1996) y mster en Comunicacin audiovisual (2004) por la Universidad de Barcelona. Es profesor de los
Estudios de Ciencias de la Informacin y de la Comunicacin de la UOC, donde
coordina el rea de Investigacin en Comunicacin. Ha sido investigador del Parque Cientfico de Barcelona y profesor ayudante en la Universidad de Barcelona y la Universidad Ramon Llull. Asimismo, ha publicado varios artculos y es coautor del libro Polticas de ciencia, tecnologa e innovacin en Latinoamrica (1999),
con prlogo de Federico Mayor Zaragoza. Ha recibido el primer premio del concurso de fotografa digital El Pas (2003) y ha participado en la exposicin fotogrfica IVSA 2003 en la Universidad de Southampton (Reino Unido) con la serie
Sociology of street. Es miembro de la International Visual Sociology Association
(IVSA). Actualmente investiga la relacin de la imagen y la identidad visual en
la sociedad y la cultura contemporneas.