Archivos CIne y Turismo 14-13-1-PB

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ARCHI OS 69
DE LA FILMOTECA
Archivos de la filmoteca es una revista cuatrimestral de estudios histricos sobre la imagen fundada en 1989
por Ricardo Muoz Suay y editada por el Instituto Valenciano de Cinematografa. Como revista editada por una
filmoteca, incide necesariamente en la perspectiva histrica de las imgenes, pero tambin somete
la tradicin cinematogrfica a la reflexin de estudiosos contemporneos para actualizarla y reinterpretarla.
El pblico al que va dirigida son aquellas personas cuyo trabajo, investigacin o intereses estn vinculados al
objeto de la revista.
Archivos de la filmoteca est incluida en los catlogos y bases de datos ISOC, Latindex, MILA Bibliography,
Dialnet, Library of Congress, ProQuest y Periodical Indexing Project de la FIAF (Federacin Internacional de
Archivos Flmicos).
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SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY
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AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS
PAOLO CHERCHI USAI (Haghefilm Foundation,
ANTONIA DEL REY
ISSN 0214-6606
Amsterdam)
EUGENIA AFINOGUNOVA
Depsito Legal V-954-1989
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ROSANNA MESTRE
ROMN GUBERN (Universitat Autnoma de Barcelona)
RAFAEL R. TRANCHE
TOM GUNNING (University of Chicago)
JOSEP M. CATAL
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Sorbonne nouvelle)
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FRANCISCO LLINS ( )
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ALFONSO DEL AMO (Filmoteca Espaola)

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Complutense de Madrid)
REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY
Archivos de la Filmoteca no comparte

necesariamente las opiniones que sostienen
los colaboradores en sus textos
ARCHI OS
DE LA FILMOTECA
REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA
69
sumario
EDITORIAL 8
CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES

(COORD. ANTONIA DEL REY) 12
ANTONIA DEL REY

Pedagoga o promocin turstica. Opciones de compromiso en el documental de la
Segunda Repblica espaola 20
EUGENIA AFINOGUNOVA
La Espaa negra en color: el desarrollismo turstico, la auto-etnografa y Espaa inslita
(Javier Aguirre, 1965) 38
ROSANNA MESTRE
Turismo existencial y de masas en Pars-Tombuct 58
DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y CINE

EXPUESTO
(COORD. RAFAEL R. TRANCHE) 72
JOSEP M. CATAL
Palacios de la memoria: el cine desplazado 78
VICENTE JARQUE
Dentro del museo y/o fuera de lugar 92
ALFONSO PUYAL
Cineastas en el museo: Jos Luis Guern 104
RAFAEL R. TRANCHE
Panptico Val del Omar: de la pantalla al palimpsesto 120
EL UMBRAL DEL DESENCANTO

(COORD. VICENTE BENET) 134
VICENTE J. BENET
Agresin, experimentacin, revolucin: notas sobre el anticine de Javier Aguirre 140
XOSE PRIETO
El cambio se est realizando: la prctica flmica de Antoni Padrs desde los ltimos
aos del franquismo hasta los inicios del cambio democrtico 154
JOSETXO CERDN Y MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN
X Films: desarrollismo y mecenazgo 168
RESEAS
PIERRE SORLIN
Propaganda cinematogrfica nacionalista
durante el conflicto y la reconstruccin 182
DANIEL PITARCH
Cuerpo e imagen en las culturas
finiseculares 185
JORGE OTER
El cine, las artes, lo fijo y lo animado 187
SBASTIEN LAYERLE
A propsito del documental y la Historia 190
Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012, 8-11
Editorial
En un pasaje de sus memorias tituladas Mi ltimo
mos. Aunque a menudo sentimos que el futuro de
suspiro, Luis Buuel haca recuento de su prolonga-
la revista poda peligrar, hemos de reconocer que
da experiencia mexicana, por cuyas pelculas no sen-
aquella condicin originaria fue respetada. Y ello
ta especial orgullo: rodajes rpidos, stars impuestas,
bast para mantener nuestro entusiasmo y nuestros
fuentes literarias decididas por otros A pesar de
anhelos de mejora.
todo, recapitulaba con serena dignidad desde la ata-
No nos llamemos a engao: Archivos de la filmote-
laya de una muerte que saba cercana: creo no
ca evolucion, suave pero inexorablemente, desde
haber rodado nunca una sola escena que fuese con-
1992. Lo hizo de acuerdo con las nuevas tendencias
traria a mis convicciones, a mi moral personal.
propias de una revista de historia del cine, siguien-
Sera desmesura pretender parangonarnos al insigne
do los impulsos y movimientos de otras publicacio-
don Luis. Sin embargo, los modelos no se invocan
nes hermanas en otras lenguas y pases del mundo
para envanecerse de la comparacin, sino para aspi-
acadmico. Su nfasis en la historia se increment,
rar a imitarlos porque se admiran. Digamos, pues,
la presencia del hispanismo fue ms visible en sus
con humildad que, cualquiera que haya sido el valor
pginas, sus autores se multiplicaron por efecto de
de los textos publicados por Archivos de la filmote-
una exigencia de mayor especializacin y rigor. No
ca durante los casi veinte aos que director y redac-
fue la nica lnea posible y no nos corresponde a
tor jefe llevamos a su frente, no creemos haber
nosotros evaluar si fue la mejor. Fue, eso s, cohe-
publicado nada contrario a nuestro sentido intelec-
rente y nos hemos sentido cada vez ms acompaa-
tual y moral. Fue la nica condicin que pusimos a
dos en nuestra aventura por esa invisible comunidad
nuestro llorado Ricardo Muoz Suay en noviembre
imaginaria que forma la reflexin y el saber. Un
de 1992, no por azar asociado en el recuerdo y en
DVD recogi sus primeros cincuenta nmeros, un
la historia a su amigo Buuel; condicin que fue
reading de artculos sobre cine espaol vio la luz en
concedida sin ambages ni alambiques, con la rotun-
lengua francesa, la digitalizacin de la revista por
da rudeza que caracteriz a Ricardo. Fue tambin
Digitalia apunt hacia una modernizacin de cali-
este pacto tcito, de caballeros sola decirse antes,
dad y con un criterio aquilatado de difusin
de generosidad humana y confianza intelectual si se
Pues bien, ese vnculo imaginario con el origen, ese
prefiere, el que nosotros sellamos a nuestra vez con
hlito vital e intelectual, ya no son posibles en la
nuestros colaboradores, equipo de redaccin e
coyuntura de la institucin que publica Archivos de
interlocutores de filmotecas y universidades. Han
la filmoteca. Los criterios de valoracin son otros y
sido dos dcadas plagadas de cambios de todo signo
las prioridades tambin. No es un resultado de la
que han visto desfilar un rosario de figuras en los
crisis econmica, sino de lo que nos gustara deno-
cargos de la Administracin de los que depende-
minar una crisis moral e intelectual de las institucio-
EDITORIAL >
nes pblicas. El tiempo dir quin estaba errado y

quin en la razn. O tal vez no lo diga nunca. Pero
Introduccin al nmero 69 de Archivos

de la filmoteca
tico y cientfico, de los retos de un mejoramiento

constante y cada vez ms riguroso, seguir al frente
de esta revista sin poder garantizar los resultados ni
el enfoque sera aferrarse al timn de un barco a la
deriva o incurrir en un personalismo vano.
Carecemos de inclinacin a lo uno y no nos asiste el
narcisismo que llevara a lo otro. Cualesquiera que
sean nuestros sentimientos, nuestra despedida tiene
escasa importancia en el terreno emocional y debe,
en cambio, ser comprendida en una dimensin: el
final de un proyecto. Un proyecto al que dieron su
apoyo intelectuales, instituciones, universidades, filmotecas, investigadores de todo el mundo concluye aqu y es obligacin moral nuestra explicar a
quienes solicitamos nos acompaaran en esta ilusin que ya no estamos respaldados ni en condiciones de garantizar el nivel que prometimos y la libertad de juicio que consideramos matriz de una
autntica vida intelectual. Un proyecto de veinte
aos concluye y desde estas pginas nos gustara
recordar que debemos sus frutos, que no sus defectos, a todos cuantos imprimieron su firma en algunos de sus rincones. Y, sobre todo, consagrar un
ltimo recuerdo a quien nos encomend su futuro.
Lo hacemos con sentido agradecimiento a su confianza, pero tambin con la modesta serenidad del
deber cumplido. El futuro, si lo hubiere, es cosa de
otros y a otros compete explicarlo.
Ofrecemos al lector de este nmero varios bloques

temticos que giran en torno a cuestiones de carcter muy diverso. Coordinado por Antonia del Rey,
Cine y turismo, intersecciones polivalentes ofrece
tres aproximaciones al cine turstico espaol en
periodos histricos diferentes. La propia Antonia
del Rey dedica su texto a algunas pelculas de corte
etnogrfico-turstico surgidas en el contexto de la
Segunda Repblica. La ausencia de materiales que
promocionaran la imagen de Espaa (incluso con
un fin divulgativo, como filmes, por ejemplo, para
las Misiones Pedaggicas) condujo a la puesta en
marcha de algunos proyectos cinematogrficos que
combinaban la promocin turstica con la observacin etnogrfica. Tambin entre ambos factores, el
turismo y la etnografa, se mueve tres dcadas ms
tarde el cineasta Javier Aguirre en su filme Espaa
inslita, analizado con detalle en su texto por
Eugenia Afinogunova. En el contexto de las campaas publicitarias puestas en marcha por Manuel
Fraga, la ms famosa de ellas la inefable Spain is
different, Aguirre se plante hacer una pelcula
que escapara de los trillados caminos de la promocin turstica convencional para buscar una dimensin ms autntica a travs de las manifestaciones
del folklore menos conocido y las rutas que escapaban a la mirada turstica. Por ltimo, en el cambio
de milenio, Luis Garca Berlanga mostr en ParsTombuct un imaginario en el que los lugares
2Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012
abril 2012
desprendidos de los efectos de aquel juramento
Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012
comunes y las seas de identidad de la cultura
perspectiva histrica y terica, planteando en su
valenciana (desde la paella a la Ciudad de las Artes
artculo algunas preguntas sobre las consecuencias
y las Ciencias) convergan en una lectura aparente-
de esta tendencia. Tanto Vicente Jarque como
mente fallera, pero en el fondo profundamente
Rafael Rodrguez Tranche analizan los conflictos
desasosegante (y adems lcida, por lo que estamos
del trasplante de las pantallas al entorno de un
viendo) del presente. En su artculo, Rosanna
museo y la reformulacin del producto resultante.
Mestre seala algunos de los rasgos ms marcados
Alfonso Puyal piensa, finalmente, en un trabajo
de este imaginario de la poltica valenciana de los
especfico diseado para ser exhibido en museos del
ltimos aos como generador de iconos mediticos
cineasta Jos Luis Guern: La dama de Corinto.
vacos de contenido.
El bloque El umbral del desencanto, coordinado
El bloque coordinado por Rafael Rodrguez
por Vicente J. Benet, se centra en varios casos del
Tranche nos conduce a un tema cada vez ms pre-
cine espaol tardofranquista ubicados en una espe-
sente: el salto del cine desde su espacio natural, las
cie de territorio de nadie. Los ejemplos recorridos
salas de exhibicin, hasta su incorporacin cada vez
se sitan al borde de la marginalidad. Vicente Benet
ms notoria en museos y salas de exposiciones. Es
se ocupa de nuevo de Javier Aguirre, en este caso en
cierto que el cine comparte con el museo su carc-
su faceta experimental y concretamente en su serie
ter de fenmeno de la modernidad, de recurso para
de ocho pelculas conocida como el Anti-cine, que
la distraccin de las multitudes e incluso una cierta
fue mostrada en el marco de los Encuentros de
propensin a la flnerie. Pero la entrada de las pan-
Pamplona de 1972, la manifestacin de arte experi-
tallas en los museos, y no solo como parte de vi-
mental ms importante que se ha celebrado en
deoinstalaciones, sino como recuperacin descontex-
Espaa. La obra de Aguirre aparece marcada tanto
tualizada de un medio en un espacio nuevo, genera
por los discursos revolucionarios en boga durante
cuestiones sobre este nuevo fenmeno de deslocali-
aquellos aos como por la experimentacin pura-
zacin. En los museos, el cine se despedaza en for-
mente formal. Algo semejante, aunque desde una
matos ajustados a conceptos ms o menos razona-
posicin menos intelectualizada y ms anarquizan-
dos de comisarios y a parmetros espacio-tempora-
te, aparece en la obra de Antoni Padrs estudiada
les para los que no ha sido pensado, se consume por
por Xose Prieto en su artculo. Su experimentacin
los turistas visuales de una manera fragmentaria y
formal combinada con la custica lectura de los dis-
genera, por lo tanto, problemas sobre la nueva
cursos revolucionarios del momento se resuelven en
naturaleza que adquiere que son recorridos con
una posicin corrosiva y hedonista del cine absolu-
detenimiento en el conjunto de textos del dossier:
tamente singular en nuestro pas y, probablemente,
Josep Maria Catal esboza el proceso desde una
entre las ms lcidas de aquellos aos. Finalmente,
EDITORIAL >
abril 2012
Miguel Fernndez Labayen y Josetxo Cerdn recorren la historia de la productora X-films, financiada
por la familia Huarte, unos potentados navarros
que fueron mecenas del arte experimental de los
aos 60 y sufragaron tambin los Encuentros de
Pamplona. La productora, que sera finalmente gestionada por Jos Mara Gonzlez-Sinde, sirvi para
que artistas plsticos y msicos de vanguardia realizaran en el cine algunos estimulantes trabajos que
figuran entre lo ms destacado del cine experimental en Espaa. Al mismo tiempo, X-films sirvi para
que algunos cineastas comerciales como Jos Luis
Garci o Jos Luis Garca Snchez hicieran sus primeros cortometrajes.
Ya puede suscribirse o consultar

todos los artculos aparecidos en
Archivos de la filmoteca en:
Estimados amigos de la revista Archivos de la
La revista continua, un nuevo equipo se incorpora,
Filmoteca, con este nmero 69 acaba una poca de
y lo hace con el nimo de quienes ya trabajan desde
la revista, la segunda, que comenz hace veinte
hace aos por la educacin y la cultura. Los profe-
aos, con el n 14 y que ha sido larga, feliz y cam-
sores Francisco Javier Gmez Tarn, como director
biante.
de la revista y Agustn Rubio Alcover como redac-
En estos veinte aos las nuevas tecnologas han
tor jefe preparan ya el nmero 70 de Archivos de la
revolucionado el acceso al saber. Nuestra revista
Filmoteca, que ver la luz en la primavera de 2013.
tambin se ha visto influida y lo ha sido para bien.

Nuria Cidoncha Castellote
2005 y la lectura on line, desde 2010, ha hecho ms
Directora General
la cultura cinematogrfica.
abril 2012
El DVD interactivo con motor de bsquedas en
El 1989 nace la revista y es dirigida por el profesor
11
fcil y ms disponible nuestro trabajo de difusin de
Vicente Ponce hasta su nmero 8, con un perodo

de transicin (del 9 al 13) en la que es dirigida por
Joan lvarez y por el mismo R. Muoz Suay.
En 1992 Snchez-Biosca acepta el encargo de dirigirla y se suma al equipo, el ya colaborador de esta
casa, el profesor Vicente J. Benet.
Con esta nota deseamos despedir, con agradecimiento y admiracin, el trabajo que han realizado
en los ltimos aos los profesores Snchez-Biosca y
Benet, como director de la revista y redactor jefe
respectivamente.
Hacemos extensible nuestro agradecimiento a los
componentes de los consejos de edicin y de
redaccin que nos han ayudado tantos aos, y a los
colaboradores que, con su entusiasmo por la historia del cine, han hecho grande esta revista. Es nuestro deseo seguir contando con la colaboracin de
todos ellos.
01 CINE Y TURISMO:DEFINITIVO 04/04/12 16:31 Pgina 12
CINE Y TURISMO:
INTERSECCIONES
POLIVALENTES
(COORD. ANTONIA DEL REY)
abril 2012
>
ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES, 14-19
Estampas 1932 (Jos Val del Omar, 1932)
Cine y turismo:
intersecciones polivalentes1
ANTONIA DEL REY
Las relaciones habidas entre el cine y el turismo constituyen un campo de estudio en cuyo desarrollo el mundo acadmico anglosajn ha sido pionero. Si bien
es cierto que en el enfoque dado a dichos estudios suele predominar una pers-
bir el amplio abanico de intersecciones existente entre las dos industrias, cuyos
abril 2012
pectiva metodolgica proyectada desde la teora turstica, no lo es menos que
aspectos sociolgicos, culturales o polticos no pueden ser pasados por alto. En
15
cada vez son ms frecuentes los trabajos afrontados desde el prisma de los estudios cinematogrficos. Merced a estos ltimos, el anlisis flmico trata de descri-
cualquier caso, abordar la interaccin existente entre la prctica flmica y la turstica implica aceptar el hecho de que, desde el principio, los caminos del cine y el
turismo estuvieron destinados a encontrarse y a trazar sus recorridos en forma de
trayectos de confluencia reiterada. Condicionadas como estaban ambas industrias no solo por la proximidad de la fecha de su nacimiento, sino por su comn
estatuto de actividades ligadas a la mirada y al tiempo, no es de extraar que
desde sus orgenes los respectivos intereses se hicieran convergentes en algunos
aspectos. Probablemente sin pretenderlo, la industria turstica encontr en el primer cine un aliado natural del que servirse en su afn por alertar el imaginario
colectivo llamando la atencin sobre determinados lugares y culturas susceptibles
de convertirse en destinos.
1 La elaboracin de este dossier
se ha desarrollado en el marco
del proyecto de I+D La interaccin entre el cine espaol y el
turismo: desarrollo histricotemtico; claves culturales, polticas y econmicas. Ref. HAR201127750, financiado por el
Ministerio de Ciencia e
Innovacin del Gobierno de
Espaa.
As, la particular interaccin que iba a darse entre ambos se tradujo en la prctica en el inters espontneo y persistente que, ya desde las primeras dcadas de
su existencia, manifest el cine por reflejar en sus pelculas enclaves naturales y
urbanos de especial relevancia en razn de su belleza intrnseca o pintoresquismo. Es decir, los potenciales destinos de previsible atractivo turstico para los
espectadores se incorporaron de forma natural al acervo temtico manejado por
los cineastas. As, y dado que en un principio la prctica del turismo restrin-
>
ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES
gida a las clases ms adineradas supona un placer muy minoritario, buena

parte de las pelculas se convirtieron en garantes de esplndidos viajes virtuales
para la mayora de los espectadores, que pudieron conocer los paisajes y lugares
ms diversos merced a las imgenes en movimiento. En esa dinmica, las primitivas vistas y los posteriores documentales resultaron ser los formatos ms idneos para vehicular unos contenidos que primaban lo descriptivo sobre lo narrativo. Pese a todo, el cine de ficcin no tardara en dotarse de tramas argumentales donde la figura del turista ira cobrando un protagonismo creciente.
Ninguno de esos modelos result ajeno a la cinematografa espaola, donde la
impronta del tema turstico se ha manifestado de forma notable a lo largo de su
historia. Y no poda ser menos, dada la importante fuente de riqueza que el
turismo represent desde siempre para el pas. Precisamente, los tres artculos
que conforman este dossier tratan de analizar cmo el cine espaol ha acusado
dicha circunstancia. Con tal fin se han seleccionado unas pelculas representativas de tres periodos del siglo veinte tan dispares como son los aos treinta de la
preguerra civil, los aos sesenta del desarrollismo y los ms recientes aos
noventa, con la sociedad espaola viviendo en democracia. En su conjunto, los
tres trabajos configuran una panormica que, merced al anlisis de los filmes
16
seleccionados dos de ellos, documentales y, un tercero, de ficcin permite

observar la polivalencia de relaciones significantes de esa interseccin continuada
habida entre el hecho turstico y el cine espaol.
En los aos del cine mudo, las ciudades espaolas y los hitos arquitectnicos fueron filmados insistentemente por los camargrafos, que, en algunos casos, sealaron expresamente la vocacin de documental turstico con la que nacan sus
pelculas, pues desde las instancias pblicas y privadas, de forma ms o menos
explcita, se alentaba esa labor con desigual mpetu, intentando convertir el cine
en instrumento de atraccin de viajeros. Sin embargo, en los primeros aos
treinta del pasado siglo, la llegada del cine sonoro coincidi en Espaa no solo
con un estado de opinin generalizado que mostraba hasto y rechazo por la imagen falsa y estereotipada que se tena de Espaa y lo espaol en el exterior, sino
tambin con el espritu de renovacin y cambio en todos los rdenes de la vida
que trajo consigo la llegada del nuevo rgimen republicano y que, naturalmente,
afect a la actividad cinematogrfica. En este sentido, se dio una voluntad
expresa de vehicular a travs del cine la imagen de la Espaa real, aquella que, sin
perder su riqueza cultural autctona, pugnaba por convertirse en un pas desarrollado, moderno y consonante con los pases democrticos de su entorno. En
el anlisis de esas circunstancias se detiene el primero de los artculos que com-
ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES>
abril 2012
ponen este dossier, revisando las iniciativas que impulsaron la creacin de numerosos documentales descriptivos de la variedad paisajstica y arquitectnica nacional, hasta componer un mosaico de imgenes en las que deban descubrirse y
reconocerse tambin los propios espaoles; pero, sobre todo, poniendo en evidencia, mediante el estudio de las pelculas Estampas 1932 y La ruta de
Guadalupe, las contrapuestas posiciones ideolgicas, compromisos y objetivos
que latan detrs de ellas, en sintomtico reflejo de las contradicciones y diferencias habidas en la sociedad espaola del momento.
17
Espaa inslita (Javier Aguirre, 1965)
A partir de los aos cincuenta, con los ideales republicanos masacrados por causa
de la Guerra Civil y una vez que la poltica gubernamental del rgimen dictatorial impuesto por el general Franco decidi prestar una atencin relevante a la
industria turstica y convertirla en motor destacado del desarrollo econmico del
pas, resurgieron los documentales tursticos con renovado mpetu e, igualmente,
las figuras de los turistas empezaron a asomarse a las pelculas de ficcin de forma
espordica, antes de convertirse durante la dcada de los sesenta en ingrediente
habitual de los argumentos flmicos. En aquellos aos del llamado boom turstico
hubo cineastas que se plantearon una mirada menos complaciente con la visin
oficial de Espaa que se dibujaba desde el rgimen y trataron de mostrar los rostros ms desconocidos del pas por medio de imgenes cinematogrficas que se
>
ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES
filmaban supuestamente sin concesiones al discurso impuesto desde la poltica

gubernamental. Sin embargo, como demuestra el segundo de los textos que
integran este dossier, dedicado al anlisis del documental Espaa inslita, la
estrategia desarrollista puesta en marcha por el Ministerio de Informacin y
Turismo favoreca un mtodo de produccin de pelculas que neutralizaba con
gran eficacia las intenciones de los creadores ms crticos.
Tres dcadas despus, durante los aos noventa, con el turismo convertido en un
pasatiempo cada vez ms masificado, las figuras de los turistas siguieron habitando los espacios y las tramas del cine espaol. Y en algunos casos sirvieron para
que los directores ms lcidos proyectaran una mirada tan sagaz como cida
sobre la peculiar deriva que esa opcin de ocio estaba experimentando en el
mbito de la sociedad espaola, convertida a esas alturas en una democracia de
pleno derecho en el concierto de pases occidentales, aunque no exenta de contradicciones. De indagar sobre todo ello se ocupa el tercero de los artculos que
engrosan el dossier, a partir de un ttulo como Pars-Tombuct, que, en paralelo
al eje conceptual que vertebra su trama, es capaz de ejercitar desde la parodia una
dura reflexin sobre el sentido y la funcin de los grandes eventos e infraestructuras tursticas a los que tanta atencin, energas y recursos se dedicaban (y se
18
siguen dedicando) en la Espaa actual.
Pars-Tombuct (J.L. Garca Berlanga, 1999)
ANTONIA DEL REY CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES>
abril 2012
Los resultados del anlisis y apuestas interpretativas que los trabajos integrantes
de este dossier ponen en juego patentizan, aunque sea parcialmente, las complejas relaciones significantes que propicia la interseccin cine-turismo y la necesidad de desarrollar un campo de anlisis poco frecuentado por los estudiosos del
cine. Si se tiene en cuenta que, en nuestros das, la existencia de las film commissions, propicia la prctica de calculadas estrategias de gestin que estrechan an
ms la mencionada interaccin entre los sectores productivos de ambas industrias, es obvio que ella puede acabar convirtindose en un tema clave en el
mbito de la historia, la sociologa y la teora del cine.
19
Fecha de recepcin: 25/01/2012
Fecha de aceptacin: 30/01/2012
>
ANTONIA DEL REY PEDAGOGA O PROMOCIN TURSTICA. OPCIONES DE COMPROMISO EN EL DOCUMENTAL..., 20-37
Pedagoga o promocin turstica.

Opciones de compromiso en el
documental de la Segunda
Repblica espaola
1
1 La redaccin de este trabajo se

ha desarrollado en el marco del
proyecto de I+D La interaccin
entre el cine espaol y el turismo:
desarrollo histrico-temtico; claves culturales, polticas y econmicas. Ref. HAR2011-27750,
financiado por el Ministerio de
Ciencia e Innovacin del
Gobierno de Espaa.
2 Construidos en su mayor parte
durante los aos veinte, como el
Palacio de la Msica de la Gran
Va madrilea, que se inaugur
en 1926, dichos cines, adems
de ser muy suntuosos, contaban
con amplios aforos.
3 El deseo de transmitir al
mundo la imagen de una Espaa
moderna se convirti ya en los
aos diez en una obsesin
gubernamental que culmin
durante la dictadura de Primo de
Rivera. Aprovechando las exposiciones de 1929 l auspici varios
documentales con ese objetivo,
como Espaa ante el mundo,
aunque su declive poltico termin por frustrar el proyecto. En
Begoa Soto: Las exposiciones de
1929. Cuatro reportajes cinematogrficos sobre la Exposicin
Iberoamericana (Sevilla, 1929),
Madrid, Filmoteca Espaola /
Junta de Andaluca, 2009, p. 14.
El perodo luminoso que los primeros aos treinta representan para el cine espaol supuso una suerte de ruptura en la sucesin de etapas algo sombras que
hasta aquel momento haba sido su trayectoria. Durante ellos, no solo aument
la produccin, propiciando la consiguiente consolidacin de la industria, sino
que, como se ha sealado, por primera vez en su historia pareci establecerse una
corriente de complicidad entre el cine espaol y su pblico natural. Las pelculas
nacionales interesaban a los espectadores y lograban desbancar en las taquillas a
las producciones llegadas del extranjero, permaneciendo semana tras semana en
los programas de los principales cines2.
En el conjunto de esa produccin, los documentales formaron un grupo de
cierta envergadura, cuyo rastro se pierde en las referencias bibliogrficas y hemerogrficas, pues muy pocos de ellos se conservan a da de hoy. Sin duda, en el
desarrollo del gnero tuvo mucho que ver el entusiasmo por el cine que manifestaron los jvenes creadores del momento, a los que no se les ocultaban las
enormes posibilidades del nuevo arte. Sobre ellas se haba abierto un debate muy
intenso ya en la dcada anterior, dirimido en espordicas columnas de la prensa
diaria y en otras publicaciones ms especializadas. A travs de l, se criticaba la
imagen deformada de la cultura espaola que transmita el cine extranjero, empeado en servirse de manidos estereotipos que no se correspondan con la realidad de un pas en plena modernizacin, pero tambin se insista en las capacidades del cinematgrafo como instrumento transformador de la sociedad y difusor
ante el mundo de los cambios y avances que se estaban dando en Espaa3.
abril 2012
ANTONIA DEL REY
21
>
ANTONIA DEL REY PEDAGOGA O PROMOCIN TURSTICA. OPCIONES DE COMPROMISO EN EL DOCUMENTAL...
Aunque sera en los primeros aos treinta, insuflados de la energa y las ansias de
renovacin que acompaaron la llegada del nuevo rgimen republicano, cuando
el cine documental se convertira para muchos creadores en el espacio idneo
desde el que explorar la realidad del pas.
El documental como instrumento de cambio social
22
Para dar contenido a esas pelculas, el hbitat y los modos de vida rural as como
las ciudades ms singulares de la geografa nacional fueron seleccionados por los
realizadores en funcin de su raigambre histrica o su riqueza arquitectnica y
paisajstica. As, los documentalistas parecan seguir la estela trazada por la literatura costumbrista y la pintura regionalista de las dcadas precedentes, aunque sin
obviar el desarrollo que el pas iba experimentando4. En paralelo a tal actitud, el
gobierno de la Segunda Repblica vio en los documentales un medio idneo del
que servirse en pro de sus planes educativos. De hecho, las Misiones
Pedaggicas, creadas en mayo de 1931 a partir del proyecto diseado por
Manuel Bartolom Cosso5 y pensadas para llevar la cultura a los lugares ms
recnditos del pas, contaron con el cine como instrumento didctico en el que
apoyarse y, merced a las pelculas documentales, pudieron mostrar a los campesinos iletrados cmo era la vida en Espaa y en otros lugares del extranjero6. En
este sentido, se ha sealado el alto porcentaje de filmes exhibidos por los misioneros que trataban de geografa, en una actitud que concordaba con el pensamiento regeneracionista inspirador de aquellas misiones, segn el cual instruir
a los espaoles acerca de la geografa de su propio pas contribuira a estrechar
los lazos que los unan a la patria7, con el objetivo ltimo de crear un sentimiento de identidad nacional. Ello, sin embargo, no debera llamar a engao por
lo que respecta al impulso dado por el gobierno republicano a la produccin
documental, pues los datos conocidos demuestran que sus buenas intenciones
superaron con mucho las posibilidades de actuacin y, en consecuencia, las medidas adoptadas para promover el cine no fueron ms all del encargo de una serie
de pelculas a los realizadores que colaboraron con su programa pedaggico,
como Jos Val del Omar, Gonzalo Menndez Pidal y Eduardo G Maroto8.
Muchas de ellas se filmaban in situ en el transcurso de la propia Misin, probablemente, para que, adems de material educativo, fueran tambin memoria
visual de las actividades realizadas y testimonio fehaciente de la esforzada y
extraordinaria tarea desempeada por los misioneros9. La que nos ocupa,
Estampas 1932, es una prueba de ello y nica muestra conocida de lo que debi
ser una serie de estampas sucesivas10. Filmada por Val del Omar a lo largo de
diferentes viajes llevados a cabo por las Misiones, constituye un documental
mudo de trece minutos de duracin, ordenado en tres apartados por sendos
4 En efecto, las formas de vida

tradicionales combinadas con
aspectos que reflejan el desarrollo y la industrializacin del pas
constituyen el tema de documentales como Por tierras de Zamora.
Vase mi trabajo Mucho ms
que sol y playa. El documental
turstico espaol de Segundo de
Chomn a Carlos Serrano de
Osma, en A. del Rey Reguillo:
Turistas de pelcula, Madrid,
Biblioteca Nueva, 2012. (pendiente de publicacin)
5 El decreto de creacin de las
Misiones Pedaggicas fue firmado el 29 de mayo de 1931,
con Niceto Alcal-Zamora como
Presidente del Gobierno y
Marcelino Domingo como
Ministro de Instruccin Pblica y
Bellas Artes, y el 6 de agosto de
ese mismo ao qued constituido su Patronato.
6 Las actividades de las Misiones
combinaban charlas, audiciones
de msica, lectura de poesas,
teatro, exhibicin de reproducciones de obras de arte y proyecciones de documentales y cortos
humorsticos. Segn Sandie
Holgun, entre 1931 y 1934 los
misioneros visitaron 495 pueblos, cubriendo buena parte del
territorio espaol, pese a la dificultad de las comunicaciones. En
Repblica de ciudadanos. Cultura
e identidad nacional en la Espaa
republicana, Barcelona, Crtica,
2003, pp. 70 y 77.
7 Ibd., p. 149.
8 Es sabido que el Patronato de
las Misiones contaba con tres
cmaras para esas filmaciones,
pero sobre el nmero exacto de
pelculas logradas los datos son
contradictorios. Manuel Palacio:
El documental de vanguardia, en
J. M. Catal, J. Cerdn y C.
Torreiro (eds.): Imagen, memoria y
fascinacin. Notas sobre el documental en Espaa, Madrid, Festival
de Cine Espaol de Mlaga y Ocho
y Medio, 2001, pp. 75-88.
9 Gonzalo Senz de Buruaga: Val

del Omar. Ms all del surrealismo, Huesca, Festival de Cine
de Huesca / Festival du Film
dAmiens / Ed. Vol de Nuit, 2000,
p. 38.
10 El trmino estampa, usado en
la poca por periodistas, literatos y pintores como Maruja
Mallo, se equipar en la prctica
flmica a vista, empleado para
designar los primitivos documentales cinematogrficos.
11 Gonzalo Senz de Buruaga
cifra en 41 los documentales filmados, en 16 y 35 mm, por Jos
Val del Omar para las Misiones.
En G. Senz de Buruaga: Sin
lugares comunes, Difono. Hacia
una acstica luminosa y tctil,
Cameo Media S.L., 2010, p. 3.
12 Evitando ceirme a cualquier
clasificacin propuesta para definir el cine etnogrfico, utilizo el
trmino en su sentido ms genrico y de acuerdo con la definicin del DRAE. Segn ella, la
cualidad de etnogrfico tiene
que ver con la descripcin de las
costumbres y tradiciones de los
pueblos.
abril 2012
ANTONIA DEL REY PEDAGOGA O PROMOCIN TURSTICA. OPCIONES DE COMPROMISO EN EL DOCUMENTAL... >
23
rtulos introductorios: Los pueblos, Los humildes y Los caminos11. Su
relato se inicia con un texto que es en s mismo una declaracin de intenciones
y, como tal, desvela el objetivo de los misioneros: Somos una escuela ambulante
que quiere ir de pueblo en pueblo. A los ms pobres, a los ms escondidos, a los
ms abandonados.... A continuacin, una sucesin de planos de diversos mbitos del mundo rural al que accedan las Misiones, se encarga de certificar el planteamiento integrador de su empeo, porque, a diferencia de los documentales
etnogrficos al uso12, la cmara obvia filmar a los aldeanos y su hbitat desde la
calculada distancia que los reduce a meros objetos de estudio y centra su inters
en la estrecha interaccin que se establece entre ellos y sus entusiastas profesores
unos y otros comparten juegos, baos, canciones y, por supuesto, el disfrute
de las pelculas. Precisamente, dichos profesores tienen un claro protagonismo
en el inicio del tercer segmento del filme, dedicado a registrar las peripecias de
su viaje. Expuestos como estn a los rigores climatolgicos y a la abrupta orografa que deben sortear a pie o a lomos de mulos, por caminos embarrados o
cubiertos de nieve, el recorrido de los misioneros y su esfuerzo para acceder a las
remotas aldeas donde los aguardan expectantes nios y mayores, pone de manifiesto no solo la profundidad de su compromiso, sino la urgente necesidad de esa
>
24
tarea pedaggica que los sectores ms desamparados de la sociedad espaola

estaban pidiendo a gritos.
Una vez los instructores en la aldea, el rtulo se encarga de certificar no solo que
dicha tarea se ha hecho realidad, sino el verdadero alcance de la misma: y
durante la noche el pueblo en masa13 asiste a sesiones de cine educativo, charlas
auditivas y lecturas. Durante el da la Misin es una alegre escuela al aire libre.
Efectivamente, pese a su escaso artificio, las imgenes flmicas logran captar la
expectacin y curiosidad que esas gentes humildes muestran ante la pantalla,
poniendo de manifiesto otra dimensin del documental, que indirectamente pasa
a denunciar el penoso aislamiento y la falta de instruccin que padecen.
Los planos que narran ese primer contacto de los humildes con el cine constituyen uno de los momentos lgidos del relato flmico, pues, desde su sencillez
o precisamente por ella consiguen captar la sintona existente entre aldeanos y
misioneros, junto al sentimiento comn de gozo y fascinacin que, por motivos
bien distintos, todos experimentan durante las sesiones cinematogrficas.
Merced a un montaje de planos alternos que contrasta los rostros expectantes de
los campesinos frente a la pantalla con los semblantes risueos de los misioneros,
13 La cursiva es ma
abril 2012
25
todos quedan fundidos en esa vivencia integradora que, por momentos, parece
borrar sus desigualdades de clase y cultura y los equipara en su condicin de
miembros de un Estado empeado en velar por los derechos bsicos de todos sus
ciudadanos, entre ellos, la educacin.
14 De la memoria, publicada en
1934, da cuenta Francisco Canes
Garrido en Las misiones pedaggicas: educacin y tiempo libre
en la Segunda Repblica,
Revista Complutense de
Educacin, Vol. 4 (1),
Universidad Complutense,
Madrid, 1993, pp. 147-168.
Desde el principio, los misioneros fueron muy conscientes del impacto que las
proyecciones causaban en los campesinos y no lo pasaran por alto, sino que dejaron constancia expresa de l registrada en la Memoria del Patronato que evaluaba
los servicios de las Misiones realizados entre 1931 y 1933. All, se cuantifican en
2.395 las proyecciones realizadas en poco ms de un ao entre el 5 de agosto
de 1932 y el 31 de diciembre de 1933 y sobre ellas se comenta: El cine es el
que ms impresiona al ofrecerles un mundo totalmente desconocido. En la
mayora de las localidades, al ver las imgenes, sienten fuertes emociones14.
15 Sandie Holgun justifica la

mayor proyeccin de pelculas
norteamericanas por la inexistencia de documentales sonoros
espaoles que se daba en el
momento. S. Holgun: op. cit., p.
268.
Por lo que sabemos, a finales de 1934, las Misiones Pedaggicas ya disponan de

36 proyectores y 411 ttulos, en su mayor parte cine norteamericano importado
por el Patronato15. Tal vez esa realidad puede explicar que, cuando en 1935 los
organizadores de las campaas de la Misiones vieron atacados por ensima vez
sus programas culturales por los diputados de derechas que desde el principio los
>
26
haban tachado de propaganda socialista y cosmopolitismo ateo, arguyeron que
su principal problema con respecto al cine haba sido la escasez de buenas pelculas que sirvieran para conocer Espaa16. Si se tiene en cuenta que, tras el
bienio republicano reformista impulsor de las Misiones, los fondos del Patronato
se vieron reducidos drsticamente ya en 1934 con la llegada de las derechas al
poder tras ganar las elecciones de noviembre de 1933, no hay duda de que el
captulo correspondiente a los recursos para comprar o impulsar pelculas espaolas debi quedar irremediablemente menguado. Una circunstancia tanto ms
penosa, si se considera el notable crecimiento que estaba experimentando el
documental espaol que, precisamente en esos primeros aos treinta, logr
alcanzar su mayora de edad17.
Segn he comentado, de buena parte de los ttulos surgidos entonces solo se
puede hablar de odas. En cualquier caso, y dejando al margen Las Hurdes de
Buuel, cuya singularidad lo desmarca claramente del conjunto, las referencias
que se tienen de tales documentales y las pistas que ofrecen sus mismos ttulos
muestran que, en buena medida, configuraron un amplio fresco de los paisajes,
gentes y usos de Espaa, casi siempre vistos desde una perspectiva histrico-
16 En Las parameras espirituales de Espaa: La maravillosa

obra de las Misiones Pedaggicas
en nuestras regiones desventuradas, El Sol, 28 de junio de
1935. Cfr. S. Holgun: op. cit., p.
151.
17 Manuel Rotellar ofrece la lista
ms exhaustiva de cortometrajes
producidos en el perodo, agrupados por aos de produccin,
aunque sin diferenciar entre ficcin y no ficcin. En Cine espaol de la Repblica, San
Sebastin, XXV Festival
Internacional del Cine, 1977, pp.
162-164.
19 Al margen de los realizados

en el contexto de las Misiones
Pedaggicas, segn Eduardo
Garca Maroto, entre 1932 y finales de 1935 se habran producido
en Espaa ms de cincuenta
documentales, adems de numerosos noticiarios. Aventuras y
desventuras del cine espaol,
Barcelona, Plaza y Jans, 1988,
p. 102.
20 Orientado tal vez por sus
ttulos, Gubern rene catorce
documentales en este apartado
El cine sonoro de la II Repblica,
Madrid, Barcelona, Lumen, 1977,
p. 191 , si bien es cierto que
alguno de ellos, como La ruta de
Don Quijote de Ramn Biadiu, no
parecen encajar suficientemente
en l.
21 La copia habida en Filmoteca
Espaola termina de forma algo
abrupta y sin la palabra FIN.
Esto podra indicar que se trata
de un filme incompleto, ms an
si tenemos en cuenta que el propio Mndez-Leite cifra su metraje
en 600 metros Historia del cine
espaol, Madrid, Rialp, 1965, p.
375 que, a la velocidad estndar de proyeccin, equivaldran a
una duracin aproximada de 20
minutos.
22 Entre los precedentes de
documental etnoturstico habidos
en el cine espaol, el caso de
Mallorca es relevante. Se film
en 1927 merced al impulso institucional de las autoridades baleares, con el objeto de dar a
conocer la isla desde diferentes
perspectivas que incluan lo
monumental, lo paisajstico y los
modos de vida de sus naturales,
operando una seleccin de moti-
etnogrfica, que no impeda destacar los cambios de todo orden que iban imponiendo los logros del progreso18. De esta forma, los documentalistas espaoles
adoptaban una tendencia que era uso comn en otras cinematografas europeas,
pero tambin respondan a un estado de opinin que demandaba a los cineastas
atencin e inters hacia la diversidad cultural nacional, con el fin de descubrir la
Espaa real y poder componer una imagen ajustada del pas desde la que neutralizar el modo estereotipado y simplificador con el que era percibido y representado en el exterior.
El documental como motor del turismo

En esa dinmica productora19, el ao 1935 fue sobresaliente, con ms de treinta
documentales logrados. Aunque pocos de ellos se conservan, la clasificacin establecida por Romn Gubern en su estudio sobre el cine republicano, denomina
serie turstico-paisajstica de temas espaoles al grupo ms numeroso20. Y,
como muestra particularmente representativa de esa categora, ha quedado un
ttulo que se puede considerar ejemplo sobresaliente. Se trata de La ruta de
Guadalupe, primera y nica pelcula de la que se tiene noticia realizada por
Fernando Mndez-Leite von Hafe, crtico e historiador destacado del cine espaol. Producido por la marca UFilms del riojano Saturnino Ulargui, es un filme
sonoro del que se conserva un metraje de algo ms de doce minutos21 y ellos
son suficientes para dejar constancia de su singularidad que, como intentar
demostrar desde mi anlisis, convierte esta cinta en una pieza muy especial del
mosaico que aglutina las pelculas espaolas de tema turstico. En l los documentales ocuparon un lugar reseable ya en el primer cine y su produccin fue
aumentando en paralelo a la consolidacin del turismo como hbito de ocio
caracterstico del siglo veinte.
Aunque concebidas en su mayora desde una perspectiva etnoturstica, la esencia
de esas pelculas consisti en su inters por combinar los paisajes y enclaves arquitectnicos ms atractivos con aspectos de la vida cotidiana de sus gentes, apuntando siempre hacia el tipismo. De ah el frecuente recurso a mostrar a los paisanos engalanados con las indumentarias regionales propias u ocupados en sus
tareas cotidianas, muchas de las cuales eran ya historia para los habitantes de la
gran ciudad. Como resultado de tal estrategia, las pelculas adquiran un incuestionable valor de folleto turstico con ribetes de catlogo etnogrfico22. Sin
embargo, raramente en ellos se alude al hecho o al sujeto turstico de forma
explcita.
Por lo que a La ruta de Guadalupe se refiere, las cosas suceden de forma bien
distinta, pues desde el primero de sus planos, y mediante diferentes efectos dis-
abril 2012
18 Por la prdida habida, resulta

difcil calibrar en trminos globales dicha produccin, pero los
ttulos conservados de Carlos
Velo, Fernando Garca Mantilla,
Ramn Biadiu o Antonio Romn,
entre otros, prueban su indudable inters.
27
>
La ruta de Guadalupe (Fernando Mndez-Leite von Hafe, 1935)
28
cursivos, la exhortacin al viaje impregna toda la pelcula. En realidad, ella misma
est concebida como una suerte de peculiar road movie narrada en clave documental desde un argumento que cuenta con los requisitos especficos: un coche,
una pareja de viajeros y un periplo que realizar. Este ltimo queda bien definido
desde el grfico introductor de la pelcula, que anticipa la ruta a seguir, en la que
destacan tres nombres: Madrid, Oropesa y Guadalupe. La promesa de viaje que
el grfico encierra se concreta en invitacin segundos despus, una vez iniciado
el relato. Entonces, y a lo largo de todo el metraje, toma carta de naturaleza la
voz narradora que, valindose de la primera persona del plural, parece animar al
espectador a unirse a los viajeros: Maana de esplndido sol madrileo.
Abandonamos la capital de Espaa con rumbo al monasterio de Santa Mara de
Guadalupe23. Con esta estrategia, el espectador queda inscrito automticamente en el relato como sujeto del viaje virtual que le ofrecer la pantalla.
En trminos gramaticales, la primera persona del plural que impone la voz narradora est justificada por razones de orden diegtico ya que, como protagonistas
annimos, el documental cuenta con una pareja de viajeros hecha visible desde
el primero de sus planos. Se trata de un hombre y una mujer jvenes cuyo ano-
vos destinada a reforzar el pintoresquismo como atractivo turstico. En este caso, el ltimo de
sus rtulos, contiene una invitacin expresa a visitar la isla.
Vase en mi artculo Filmando
documentales para vender parasos. Mallorca (1927), en AULAHistoria social, n 21, primavera
de 2008, pp. 85-92.
23 La cursiva es ma.
25 De ellos tres, el austriaco

Heinrich Grtner, recin exiliado
en Espaa, posea una slida
experiencia como operador cinematogrfico, de la que queda
constancia en las bellas imgenes del documental.
26 Saturnino Ulargui contaba
con medios suficientes para practicar un estilo de produccin
slida y estaba en aquel ao
1935 retomando dicha actividad,
despus de su frustrada aventura
londinense. A Fernando MndezLeite le unan sus vinculaciones
con la industria cinematogrfica
alemana Ulargui haba tenido
la exclusiva para la distribucin
en Espaa de las producciones
UFA y Mndez-Leite haba sido
asesor tcnico de la Bayern Film
en Munich. En J. L. Borau (Dir.):
Diccionario del cine espaol,
Madrid, Alianza, 1998, pp. 571 y
871-873. As pues, es ms que
probable que el realizador en
ciernes lograra ilusionar al productor con su proyecto y consiguiera su apoyo sin reservas.
As, con el descapotable convertido en el tercer sujeto del relato, se emprende un

recorrido en el que la mirada de la cmara parece corresponderse en todo
momento con la de los dos turistas. De hecho, pocos son los planos que logran
desprenderse del orden y el sentido impuesto por su punto de vista, es decir, de
los noventa y ocho que componen el metraje incompleto de la pelcula, ms de
un tercio cuenta con la presencia explcita o implcita de la pareja, bien por medio
de sus figuras, de la silueta de su automvil o de la voz narradora, que insistentemente formula su discurso desde el plural inclusivo del nosotros, permitiendo al
espectador compartir papel protagonista con los sujetos del relato. Y todo, porque el modelo discursivo sobre el que se asienta la pelcula est orientado a simular el diario de un viaje cuya narracin se realizara supuestamente en tiempo real
y en paralelo al desplazamiento24. Para conseguir semejante efecto, adems del
uso de la voz en off y de la toma de un considerable nmero de planos filmados
desde vehculos en movimiento, fue preciso realizar un habilidoso trabajo de planificacin y montaje llevado a cabo por los tres operadores que filmaron la pelcula, Mac Guerrad, Heinrich Gartner (as escrito en los crditos) y Leopoldo
Alonso25, en un despliegue de profesionales que habla de un proyecto planteado
con tantos medios como ambicin. Y no poda ser menos tratndose de una produccin Ulargui26.
En concreto, la habilidad de los camargrafos consisti en intercalar en el contnuum flmico una serie de planos detalle del conductor a bordo de su coche,
pero filmado en escorzo, de modo que solo mostrara su nuca y su mano sobre
el volante en uno de ellos, por reencuadre, tambin la nuca de la mujer que lo
acompaa. La finalidad no era otra que afianzar el punto de vista interno del
relato, consiguiendo que cada plano mostrado a continuacin remitiera a la
mirada subjetiva de ambos turistas. Esta estrategia discursiva, utilizada hasta la
saciedad en las posteriores road movies, resulta tan eficaz como novedosa en los
abril 2012
24 As, inopinadamente, el documental estara anticipando un

hbito comn del actual turismo
de masas, segn el cual, el
turista, armado con su tomavistas, graba compulsivamente todo
lo que ve, haciendo comentarios
en voz alta, con el objeto de que
estos queden igualmente registrados por su cmara.
nimato los convierte no tanto en personajes como en prototipos genricos de un

determinado modelo de turista, pues, merced a esa condicin annima, la pregnancia identificadora de sus figuras queda potenciada ante el espectador. Sin
embargo, conviene advertir que dicho modelo difcilmente se podra corresponder con el espectador espaol medio del momento. De hecho, por su aspecto y
modus vivendi, ambas figuras representan una pareja muy acomodada, como se
encargan de mostrar los tres primeros planos de la pelcula. No solo disponen del
tiempo y el dinero necesarios para emprender un viaje de placer, sino que poseen
un moderno descapotable con el que desplazarse. No solo su hbitat es la ciudad de Madrid, sino que viven en un lujoso palacete del centro urbano, a travs
de cuya puerta enrejada sale la mujer para dirigirse al turismo donde la aguarda
su acompaante con el motor en marcha.
29
>
30
documentales espaoles del momento y, adems de dotar a la pelcula de eficacia narrativa, le confiere un aire de modernidad innegable. El recurso se repite
hasta tres veces a lo largo de esta primera parte del filme, dedicada por entero a
narrar el recorrido de Madrid a Guadalupe. Una vez alcanzado el destino, la voz
narradora y las imgenes mismas adoptan un tono ms convencional y se dedican a describir el pueblo de Guadalupe como icono histrico-religioso de la cultura espaola, sin despreciar el retrato de sus naturales, oficios y rincones ms
pintorescos. Todo ello con un estilo fotogrfico de estimable calidad.
Pero retomemos el inicio del relato para observar mejor sus detalles. Una vez
dejado atrs el bullicio de la gran urbe madrilea y sus referentes arquitectnicos
principales la Puerta de Alcal, la Cibeles y el Palacio Real puntualmente
enumerados por la voz narradora, se pone rumbo hacia Guadalupe con el cruce
del Puente de Segovia. Desde ese momento, el viaje transcurrir al ritmo marcado por el rodar del descapotable, cuyo rastro sigue atentamente la cmara
mientras atraviesa el pueblo de Navalcarnero o deja atrs el castillo de Maqueda.
Sus almenas, de gran pureza arquitectnica, llaman poderosamente la atencin
del turista27 apunta el narrador explicitando con sus palabras la categora en
29 El Patronato Nacional de
Turismo fue una herencia de la
etapa primorriverista que mantuvo el gobierno republicano, sin
embargo, la continuidad de la
institucin no impidi que en los
primeros aos treinta la cifra de
turistas llegados a Espaa
sufriera un drstico descenso. Si
en 1929 sumaban 362.000, en
buena medida atrados por la
exposiciones internacionales, en
1931 la cifra haba descendido a
276.000 y no creci durante los
aos siguientes. En Carmelo
Pellejero Martnez: La poltica
turstica en la Espaa del siglo
XX: una visin general, Historia
Contempornea, n 25, 2002, pp.
233-265.
Ya en Oropesa, la primera persona recupera su protagonismo: Entramos en el

parador del Patronato Nacional de Turismo con su hermoso palacio28.
Mientras, un plano general muestra el patio del mismo, sus galeras, corredores
y un portaln por el que accede el descapotable con sus ocupantes a bordo.
Instantes despus la mujer se dispone a bajar de l. La referencia al parador no
es balad, porque, adems de confirmar el elevado estatus de los turistas, pone
sobre el tapete una realidad de incidencia destacada en la economa espaola. Me
refiero, no tanto a la industria turstica en s, como a la gestin institucional que
se hizo de ella durante los aos de la Segunda Repblica, cuando estuvo sometida a reglamentaciones diversas que nacan condicionadas por los avatares polticos. Aunque la administracin republicana se esforz por desarrollar sus infraestructuras incrementando la red de paradores y respaldando las iniciativas propuestas por la Federacin de Sindicatos del ramo, lo cierto es que el desarrollo
turstico se estanc en la primera mitad del decenio. De algn modo, el impulso
generado por las dos exposiciones internacionales que cerraron el ciclo gubernamental primorriverista languideci durante los aos republicanos. Y en ello
habran tenido que ver tanto la coyuntura internacional de crisis econmica,
como los episodios de desorden pblico que afectaban la vida cotidiana de
Espaa29.
En cualquier caso, y para continuar con la pelcula, es interesante analizar el comportamiento de la pareja de turistas, donde la figura femenina es el sujeto ms
activo, pues mientras el hombre se limita a conducir el vehculo o a dar aire a sus
ruedas, el dinamismo de la mujer se ajusta ms al perfil del turista convencional.
Siempre dispuesta a curiosear con el objetivo de su cmara, ella es la encargada
de tomar las fotografas, como sucede en Lagartera, donde cmara en mano
retrata a una joven ataviada con sus galas nupciales El objetivo de nuestra30
cmara sorprende la amistosa charla de dos lagarteranas, comenta la voz narradora. Poco despus, pasado el Puerto de San Vicente, la mujer vuelve a bajarse
del coche ante la Ermita del Humilladero, para visitarla acompaada de un lugareo. Con su actitud, la turista pone de manifiesto su condicin de mujer
moderna, inquieta y presumiblemente culta, capaz de manejar a su antojo una
abril 2012
la que se sita. Ya no es ni un viajero ni un excursionista, sino que, investido del

nuevo papel que le asignan los tiempos y en consonancia con l, registra concienzudamente su periplo para certificar la experiencia vivida por medio de una hibridacin de voces que pasa de la primera a la tercera persona, en un ejercicio de
estilo indirecto libre determinado por el hecho de que la cmara momentneamente se haya independizado de su punto de vista para sobrevolar el paisaje y las
almenas del castillo de Maqueda, reduciendo la figura del descapotable a un
punto que se aleja en la distancia.
31
>
32
cmara de fotos e interesarse por lo que le rodea. Ella representa el nuevo
modelo femenino auspiciado tanto por la modernidad como por el ideario republicano y asumido sobre todo por las jvenes urbanas de las clases medias ilustradas y de la burguesa liberal en la que parece encuadrarse. Dicho modelo se
contrapone abiertamente con los tipos rurales de mujer reflejados en la mayora
de los documentales de la poca, perfectamente ajustados al perfil tradicional en
consonancia con la actitud predominante de la poblacin femenina espaola coetnea31. Ocupadas en la confeccin del ajuar, en la cra de los hijos, en hilar, tejer
o cuidar del ganado, esas mujeres tienen, a los ojos de nuestra fotgrafa, el estatuto de piezas de museo y le merecen la misma atencin que la arquitectura centenaria de los monumentos.
Llegados a Guadalupe entre el toque de campanas del monasterio, se pierde el
rastro de los turistas y la voz narradora asume definitivamente el protagonismo
para hacer balance de los hechos histricos asociados al monumento. Al comps
que marca la sucesin de planos, va desgranando su letana de datos: El monasterio de Guadalupe es el santuario de Espaa. A partir del siglo XIV fue la
morena Virgen de Guadalupe la que rigi los grandes destinos nacionales. Las
31 Es fcil suponer que ese perfil tradicional era mayoritario en

la Espaa del momento, pues a
pesar de los cambios legislativos
introducidos por la Repblica,
estaba pendiente el cambio de
las mentalidades y eso no poda
hacerse por decreto, sino por
voluntad propia. En Jos Manuel
Dez Cifuentes: Repblica y primer franquismo: la mujer espaola entre el esplendor y la
miseria, 1930-1950,
Alternativas: cuadernos de trabajo
social, n 3, 1995, pp. 23-40.
abril 2012
33
32 Todas las cursivas de las citas

son mas.
33 La combinacin de imgenes
y texto en esta segunda parte
del documental evoca automticamente los documentales del
NO-DO que atendan al patrimonio arquitectnico.
34 La vestimenta ligera de los
protagonistas y las galas de los
trajes regionales de los locales
podran indicar que la pelcula
habra sido rodada a principios
de septiembre, coincidiendo con
la fiesta patronal en honor de la
Virgen de Guadalupe que se celebra el da 8 de ese mes.
alusiones religiosas y la retrica grandilocuente de estas expresiones constituye Guadalupe el smbolo de mayor grandeza y podero de nuestra historia
incapaz de sustraerse a la mencin de los iconos regios de la Espaa imperial
los Reyes Catlicos y Carlos V se irguieron humildes ante la augusta majestad de la hoy patrona de Extremadura, ni a las referencias al pasado glorioso
de aqu partieron en vuelo triunfal del espritu espaol iniciativas de gran
envergadura, en siglos de gloria y esplendor mundial32 suenan como una sombra anticipacin de los temas y el estilo que el franquismo iba a imponer en su
discurso oficial tan solo cuatro aos despus, tras el triunfo de la insurreccin
militar contra el gobierno legtimo de la Repblica33.
Despus de dicha apoteosis, los ltimos planos del documental aparcan la Historia
triunfal para retomar la intrahistoria y, con la cmara definitivamente independizada de cualquier punto de vista interno, van trazando apuntes sobre la vida de los
locales rutinas artesanales incluidas hasta que un desfile de paisanos engalanados con el traje regional irrumpe por las empinadas calles del pueblo, cantando a
coro la misma pieza popular que sirve como fondo musical de los ttulos de crdito. Y en ese momento, abruptamente, la pelcula queda interrumpida34.
>
Conclusiones
La comn condicin de crnicas de viaje que tienen los dos modelos de documental descritos es uno de los aspectos que merece la pena destacar, si bien es
cierto que las similitudes entre ellos no van mucho ms lejos. Por ejemplo, los
sujetos viajeros en ambos casos actan movidos por objetivos radicalmente dispares: mientras en Estampas 1932 parecen viajar impelidos por un compromiso
tico que los empuja a la accin solidaria de la instruccin pblica, en La ruta de
Guadalupe se desplazan por placer, adoptando el estatuto de turistas. Tal disparidad de actitudes se explicara en funcin del diferente impulso que mova a sus
creadores al poner en marcha ambos proyectos flmicos. Provenientes de las clases medias acomodadas, los autores, hombres cultos y cosmopolitas, fueron coetneos e hicieron del cine el objeto principal de su inters. En el caso de Jos Val
del Omar, fue su compromiso con las Misiones Pedaggicas y sobre todo con el
propio cine, tal y como l lo entenda en esos aos, el que lo llev a organizar las
filmaciones para dejar constancia de la experiencia misionera35. De ah que concibiera Estampas 1932 como un testimonio con el que evidenciar la acuciante
necesidad social del programa pedaggico desarrollado por las Misiones. Y, ajustando su pelcula a la peripecia viajera de los misioneros, plasmara la espontnea
interaccin entre ellos y los lugareos.
34
Nada que ver con los dos turistas que animan La ruta de Guadalupe, cuyo innegable estatuto de protagonistas absolutos de la peripecia argumental reduce a los paisanos que surgen a su paso a la categora de piezas de museo que se contemplan desde
la distancia. En realidad, aunque el inters por el cine de Mndez-Leite von Hafe acabara priorizando el estudio y la escritura sobre la prctica flmica propiamente dicha,
en sus aos jvenes pareci dispuesto a participar activamente en el proyecto de renovacin y consolidacin de la industria cinematogrfica espaola que se estuvo gestando desde distintos mbitos durante los primeros aos treinta. Inspirado por los
modelos alemn e italiano, que tan bien conoca, el autor vincul dicha consolidacin a la de la industria turstica36. El cinema, como medio propulsor del turismo
en Espaa, est an por explotar, aseguraba tan solo un ao antes de producir la
pelcula37. Y ese convencimiento es el que explicara la existencia de La ruta de
Guadalupe, cuya realizacin habra respondido a un compromiso de largo alcance
que, traspasando el mero inters cinematogrfico, lindaba con lo patritico:
Todos los espaoles debemos, pues, contribuir al establecimiento de una produccin
de pelculas cortas que den a conocer las bellezas de nuestro suelo en todo el mundo.
Servirn tambin como medio de destruccin de la ya clebre leyenda negra sobre
Espaa o los espaoles. 38
El rechazo de la leyenda negra sita a Mndez-Leite von Hafe en el territorio
comn del hasto por la visin negativa y estereotipada de Espaa que se mane-
35 Para Gonzalo Senz de

Buruaga, el autor habra encontrado en los documentales y las
numerosas fotografas realizados
para las Misiones Pedaggicas
una respuesta coherente a su
vocacin utpica de transformacin comunitaria y de creyente
del cinema. En Val del Omar. Ms
all del surrealismo, op. cit., p.
44.
36 Tanto la UFA en Berln como
la LUCE en Roma produjeron y
exportaron en esos aos centenares de documentales tursticos
que habran servido, segn el
autor, para consolidar sus respectivas cinematografas y, en el
caso italiano, la propia industria
turstica. En El cinema y sus misterios, Madrid, Ed. BaillyBailliere, 1934, p. 201.
37 Ibd., p. 199.
38 Ibd.
abril 2012
35
jaba desde el exterior, compartido desde las dcadas precedentes por buena parte
de la opinin pblica espaola y, por supuesto, subyacente en el nimo de los sectores republicanos regeneracionistas. Pese a esta constatacin, la ndole de su
propuesta flmica demuestra cun alejados podan hallarse sus intereses como
cineasta de los de creadores como Val del Omar.
39 Y del que da fe el presupuesto de 600.000 pesetas asignado en los Presupuestso

Generales del Estado de 1932
para la adquisicin de libros en
las bibliotecas pblicas, frente a
las 35.000 del ao anterior. En
Juan Vicns: LEspagne vivante: le
peuple la conqute de la culture, Pars, Editions Sociales
Internacionales, 1938. El dato es
de la versin espaola en
Ediciones Vosa, 2002, p. 16.
En realidad, los tres aos que separaron la realizacin de sus respectivos documentales fueron suficientes para demostrar los avances tcnicos experimentados
por la industria flmica espaola esencialmente, en su capacidad para el registro sonoro y, sobre todo, para evidenciar la dualidad de modelos de sociedad
que estuvieron en juego en la Espaa republicana. Mientras Estampas 1932, en
consonancia con el bienio republicano reformista en el que surge, pone en evidencia la preocupacin gubernamental por mejorar el nivel cultural de aquellos
sectores de la ciudadana espaola menos favorecidos, en funcin de un objetivo
de mejora y progreso integral de la sociedad espaola al que parece aspirar el programa de las Misiones39, La ruta de Guadalupe apunta hacia otra meta bien distinta. Sus selectos protagonistas representan un tipo de sociedad menos igualitaria, ms clasista, donde un sector privilegiado de espaoles tiene la potestad de
>
observar desde su altura a aquellos otros ms humildes, aunque garantes de la

tradicin y, por lo mismo, condenados al dudoso honor de ser alimento de turistas. La pelcula, nacida en 1935, en pleno bienio negro y en medio de un
ambiente ms propicio a la evocacin de sueos imperiales, sobre la estela trazada por los gobiernos totalitarios de las repblicas vecinas alemana e italiana,
construye su discurso a partir de una forma de pensar y entender Espaa que, en
lo esencial, acabara cuajando con la llegada del franquismo40.
En este sentido, no hay duda de que tanto Val del Omar como Mndez-Leite
von Hafe se esforzaron por estar a la altura de las circunstancias, plantendose
con sus respectivas pelculas un claro objetivo a seguir en funcin de las corrientes ideolgicas a las que se adscribieron. Sus opciones fueron, sin duda, de autntico compromiso y, ante nuestros ojos, con la perspectiva que ofrece el paso del
tiempo, se nos ofrecen como ejemplos de dos actitudes tan dispares como los dos
modelos de sociedad a los que sus pelculas apuntaban. Ambos, con diversas
variantes y matices, se estuvieron barajando durante los aos clave de la Segunda
Repblica espaola. Y de todos es sabido cul de los dos acabara triunfando una
vez que las palabras y las imgenes en movimiento fueron suplantadas por el lenguaje de las armas.
36
40 Esa concordancia del sentido

de la pelcula con el ideario
impuesto por el rgimen del dictador explicara su considerable
xito. La pelcula se ha proyectado durante muchos aos en
toda Espaa y pases que hablan
nuestro idioma afirm el autor,
en su Historia del cine espaol,
op. cit. tomo 1, p. 375. Muy al
contrario, el filme de Val del
Omar, borrado del mapa tras la
Guerra Civil, debi esperar ms
de siete dcadas para estar al
alcance del pblico mayoritario.
Pedagoga o promocin turstica. Opciones de compromiso en el documental de la Segunda Repblica espaola.

Durante la Segunda Repblica espaola la produccin de documentales alcanz un nivel notable.
De temtica y estilos diversos, el por centaje dedicado a r eflejar la riqueza monumental nacional y
su variedad etnogrfica y paisajstica fue muy elevado. En el origen de esta cir cunstancia estuvo el
inters de los cineastas por desvelar, al mundo y a los pr opios espaoles, la diversidad de un pas
hastiado de la tradicional visin ester eotipada y simplificadora que, primer o la literatura y despus
el cine, venan ofreciendo de l. Impulsados unas veces desde las instituciones y mayoritariamente
surgidos por iniciativa individual, los documentales nacieron con una decidida voluntad de ser tiles.
Partiendo de esa premisa, a partir del anlisis comparativo de dos ejemplos singulares Estampas
1932 y La ruta de Guadalupe este trabajo intenta demostrar cmo sus cir
cunstancias de
gestacin y su disparidad funcional ponen en evidencia los radicales contrastes e intereses que, en
cuyos desequilibrios y desigualdades flagrantes ambos r esultan ser un reflejo simblico.
Palabras clave: documental, etnoturismo, Segunda Repblica espaola, Misiones Pedaggicas,
Espaa-1932, Jos Val del Omar, documental turstico, La ruta de Guadalupe, Fernando MndezLeite von Hafe.
abril 2012
sintona con las diversas actitudes y posturas ideolgicas, se dieron en la sociedad republicana, de
37
Pedagoga o promocin turstica. Opciones de compromiso en el documental de la Segunda Repblica espaola.

Pedagogy or Tourism: Civic duty in documentaries of the Second Spanish Republic
During the Second Spanish Republic ther e was a significant rise in the number of documentaries
being produced. Filmmakers wanted to break away from the stifling stereotypes that had taken root
in literature and film, so these documentaries (both institutionally-backed, but more often independent) dealt with a wide variety of themes and styles, especially national monuments or ethnographic
and geographic diversity. The article compares two unique documentaries of the period: Estampas
1932 and La ruta de Guadalupe, bringing out fascinating contrasts in the ideological disparities that
were present in Spanish Republican society , revealing just how unbalanced and flagrantly unjust
society was at that time.
Key words: documentary, ethnotourism,, Second Spanish Republic, pedagogic mission,
Espaa
1932, Jose Val del Omar, tourist documentary, La ruta de Guadalupe, Fernando Mendez-Leite von
Hafe.
>
EUGENIA AFINOGUNOVA LA ESPAA NEGRA EN COLOR: EL DESARROLLISMO TURSTICO, LA AUTO-ETNOGRAFA Y..., 38-57
La Espaa negra en color:

el desarrollismo turstico,
la auto-etnografa y Espaa
inslita (Javier Aguirre, 1965)
l quera que le pintara algo muy primitivo, con el falso

candor de Gauguin cuando pintaba a los canacos, pero
trasladado a todo lo aborigen del Empord...
1 La autora agradece a Pablo

Veyrat las sugerencias y correcciones estilsticas.
2 Este trabajo se ha redactado
en el marco del proyecto de
investigacin La interaccin entre
el cine espaol y el turismo: desarrollo histrico-temtico; claves
culturales, polticas y econmicas;
y perspectivas de futuro. Ref.
HAR2011-27750, financiado por
el Ministerio de Ciencia e
Innovacin del Gobierno de
Espaa.
3 Entrevista a Manuel Fraga
Iribarne realizada en Santiago de
Compostela el 15 de mayo de
2000, citada en Esther M.
Snchez Snchez: Turismo, desarrollo e integracin internacional de la Espaa franquista,
EBHA Annual Conference.
Barcelona, 16-18 Septiembre
2004, p. 1, <
http://www.econ.upf.edu/ebha20
04/papers/7C2.doc>
(09/01/2011).
Manuel Vzquez Montalbn, Los mares del Sur.
Introduccin2
En el despliegue de vistas que acompa al llamado plan Marshall turstico3
que Manuel Fraga Iribarne implement al frente del Ministerio de Informacin
y Turismo, los marcadores del desarrollo coexistan con los ritos inusitados, los
paraderos desconocidos y las costumbres ancestrales de los espaoles. Dado que
gran parte de estas pelculas se rod en espaol, se proyect en salas nacionales
o se transmiti por los canales de Televisin Espaola, sus temas tradicionales no
pueden explicarse nicamente por la necesidad de seducir al turista. Entonces,
cul es el papel del imaginario etnogrfico en el cine documental de los aos
sesenta?
Mi artculo va a responder a esta pregunta analizando el ejemplo ms exitoso y
taquillero de la poca: el largometraje Espaa inslita (Javier Aguirre, 1965). De
una forma aparentemente paradjica, esta pelcula, que fue ideada como experimental y que cont con la participacin del entonces disidente Dionisio
Ridruejo, recibi el apoyo del Ministerio de Fraga. Como voy a demostrar, mien-
abril 2012
EUGENIA AFINOGUNOVA
39
>
40
EUGENIA AFINOGUNOVA LA ESPAA NEGRA EN COLOR: EL DESARROLLISMO TURSTICO, LA AUTO-ETNOGRAFA Y...
tras a la hora de plasmar contenidos etnogrficos Javier Aguirre y otros realizadores no pensaban en promocionar Espaa, sus pesquisas se insertaban en una
cultura que llamar auto-etnogrfica la cual haca irrelevantes sus opiniones sobre
el turismo.
4 lvaro Matud Juristo: El primer documental vanguardista de

NO-DO, Doc On-Line, n. 2, Julio
2007, www.doc.ibi.pt., pp. 2021, <
http://www.doc.ubi.pt/02/alvaro
_matud.pdf> (09/01/2011).
Etnografa o propaganda?
5 5 Semana de Cine
Experimental de Madrid, Cines
Renoir-Cuatro Caminos, 4 al 11
de abril de 1995, Madrid,
Comunidad de Madrid, 1995, p.
93.
La historia de Espaa inslita permite ver cmo el cine documental, movilizando

inquietudes ideolgicas y comerciales divergentes, pudo liderar la produccin de
una nueva imagen para Espaa mientras las autoridades preferan no distinguir
entre el apoyo al turismo y las actitudes oscilantes entre abiertamente-oportunistas e implcitamente-irnicas. La pelcula fue producida por la empresa innovadora Eurofilms con un presupuesto desahogado de 5 millones de pesetas4. Javier
Aguirre, director joven cuyos cortometrajes experimentales ya haban cosechado
importantes galardones en los festivales internaciones, fue invitado a dirigir el
proyecto y cobr 300.000 pesetas (una cantidad superior a la que en aquel
entonces costaba un piso que l quera comprar). El comentario literario fue
escrito por Dionisio Ridruejo, aunque su autora se guard en secreto hasta
19955. 18.000 metros de pelcula se grabaron durante el rodaje, que dur 8
meses6.
En una reciente entrevista que muy amablemente me concedi, Javier Aguirre
explicaba que su objetivo principal era mostrar, sin simulaciones folclricas,
aquellas imgenes de Espaa que nadie haba filmado antes7. A excepcin de tres
episodios bien marcados en que los ritos eran ejecutados por los Coros y Danzas
de la Seccin Femenina, la pelcula se rod sin segundas tomas durante las celebraciones que tenan lugar a lo largo del ao en diferentes puntos de Espaa.
Para el director, las conexiones con el turismo eran meras concesiones que solo
servan al objetivo de asegurar para su filme un rpido paso por la censura y una
exhibicin digna8. Y en efecto, aunque el guin literario firmado por Vicente
Pineda mencionaba el proyecto turstico9, menos del 65% del guion original permanece en la versin final. Pero aunque Javier Aguirre no se interesara tanto por
el turismo como por las tradiciones inditas de Espaa, el Ministerio de Fraga s
que se interes por su pelcula, declarndola de Inters Turstico.
A diferencia de los documentales de Po Caro Baroja o de Lejos de los rboles
(Jacinto Esteva, 1970), calificados de etnogrficos, antropolgicos o experimentales10, las cintas como Espaa inslita son tildadas frecuentemente de propagandsticas. Pero en los aos sesenta tambin Caro Baroja produce toda una serie
de pelculas para los circuitos televisivos, y si bien algunas de ellas tenan contenidos etnogrficos, su agenda desarrollista estaba patente en sus fuentes de finan-
6 En Juan Julio de Abajo de

Pablos: Mis charlas con Javier
Aguirre y Esperanza Roy,
Valladolid, Fancy Ediciones,
1999, pp. 56-58.
7 Javier Aguirre: entrevista telefnica, 19 de febrero de 2010.
8 Javier Aguirre: entrevista telefnica, 19 de febrero de 2010.
En 1974, comparando Espaa
inslita con Lejos de los rboles,
el director explicaba las concesiones que decidi hacer: si no
las hubiera tenido, no se habra
estrenado y sera un film de
millonario que se puede permitir
el lujo de estrenarlo a los 8
aos; lo digo porque eso fue lo
que ocurri despus con la pelcula de Esteva [] (vase
Antonio Castro: El cine espaol
en el banquillo, Valencia, F.
Torres, 1974, pp. 29-30).
9 Se ha buscado ritmo cinematogrfico acelerado, para presentar la vida popular espaola en
su propio ambiente. Por razn
del tema, la empresa asocia al
turismo nacional, en este
empeo (Espaa inslita/
Retablo Ibrico, Guion Literario
de Vicente-Antonio Pineda,
Director Javier Aguirre, Madrid,
Febrero de 1964; Manuscrito
mecanografiado, Biblioteca
Nacional, Madrid).
10 Segn Juan Amors, Lejos de
los rboles fue concebida explcitamente para contrarrestar el
retrato ms amable y destinado
EUGENIA AFINOGUNOVA LA ESPAA NEGRA EN COLOR: EL DESARROLLISMO TURSTICO, LA AUTO-ETNOGRAFA Y... >
11 Santiago Aumesquet Nosea:

El documental etnogrfico en
Espaa: Po Caro Baroja,
Pamplona, Gobierno de Navarra,
2004, pp. 49, 99. Segn el crtico, los hermanos Caro Baroja
filmaron cinco documentales
para la serie Conozca Usted
Espaa (todos en 1966) y nueve
para Fiestas.
12 Imanol Zumalde: Atestados
culturales. Po Caro Baroja, en
Josep Maria Catal, Josetxo
Cerdn, Casimiro Torreiro
(coord.): op. cit.., p. 245.
13 Manuel Delgado Ruiz: op.
cit., p. 224.
14 Como se explica adelante, en
los aos sesenta la antropologa
como ciencia social autnoma
pasaba por una etapa de gestacin, emancipndose de la etnologa o etnografa. Para mayor
facilidad, utilizo cine etnogrfico y cine antropolgico
como sinnimos.
15 Juan Antonio lvarez Oses:
Espaa inslita, Munibe, 1966,
p. 228, cit. en Jess Elosegui
Irazusta: ndice de Munibe.
Autores, materias, recensiones,
Munibe XXV, 2-4, 1973, p. 110.
16 Jos Luis Borau, Carlos F.
Heredero: Diccionario del cine
espaol, Madrid, Academia, 1998,
p. 34.
17 Cathal Tohill, Pete Tombs:
Immoral tales: European sex &
abril 2012
en gran medida a la promocin

turstica del pas en Espaa
inslita (Juan Amors: La Escuela
de Barcelona, Semana de cine
espaol, Murcia, 1991, pp. 4041, cit. en Manuel Delgado Ruiz:
El arte de danzar sobre el
abismo: Jacinto Esteva, en
Josep Maria Catal, Josetxo
Cerdn, Casimiro Torreiro
(coord.): Imagen, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental en Espaa, IV Festival de Cine
Espaol de Mlaga, Madrid, Ocho
y Medio, 2001, p. 225.)
ciacin o en los canales de difusin. A este grupo pertenecan los numerosos

documentales que le encarg Manuel Augusto Garca Violas, por entonces el
nuevo director del NO-DO, o el propio Fraga11. As, en las series como Conozca
Usted Espaa, Fiesta, Cuentos y Leyendas y Viajeros Romnticos12 ya sera difcil
deslindar los asuntos etnogrficos de la promocin turstica. De la misma
manera, solo el inters por parte de Televisin Espaola por difundir las imgenes de una Espaa desconocida puede explicar el paradjico hecho de que
Jacinto Esteva, el director de una cinta opositora Lejos de los rboles, prohibida en
el Festival de San Sebastin de 1970 y varias veces censurada, contara con una
carta del director de TVE que justificaba la presencia del equipo de rodaje en
las diferentes fiestas como preparando una serie de programas televisivos13.
Para mayor confusin, tambin aquellas pelculas que contienen referencias
explcitas al turismo se describen a veces como etnogrficas o antropolgicas14.
Por ejemplo, a pesar de que muchos crticos consideran Espaa inslita como
propagandstica, otros la califican como pelcula de inters etnogrfico15,
documental costumbrista y antropolgico16, ejemplo de cine mondo17 y
fuente de informacin sobre el subdesarrollo18.
41
Adems, la tendencia etnogrfica del cine espaol, que cuenta con antecedentes
del calibre de Buuel, nunca fue realmente confinada a las aulas acadmicas. La
codificacin flmica de fiestas y tradiciones se remonta a los orgenes del cine en
>
Espaa y no solo marca el gnero documental sino tambin el de ficcin. Desde

los aos cuarenta, la bsqueda de las races por parte de los cineastas espaoles
era recibida con aplausos en mbitos cinematogrficos internacionales. Debido al
xito de Boda en Castilla (Manuel Augusto Garca Violas, 1940; Premio de
Documentales de la Bienal de Venecia), Duende y misterio del flamenco (Edgar
Neville, 1952; Mencin de Honor en el Festival de Cine de Cannes) y Fuego en
Castilla (Jos Val del Omar, 1961; Premio de la Comisin Superior Tcnica del
Cine Francs), el gobierno no haba dejado nunca de interesarse por un cine que
podra llamarse etnogrfico, a pesar de que gran parte de estas pelculas se oponan al folclorismo oficial del rgimen.
42
Manuel Delgado Ruiz seala que los contenidos etnogrficos nunca se limitan a
las pelculas que reciben reconocimiento disciplinar y que cualquier cinta que
contiene situaciones relevantes para una cultura se presta al anlisis antropolgico19. Pero como voy a demostrar, en los aos sesenta Fraga tena, adems, un
particular inters en promover contenidos etnogrficos en todos los ambientes y
gneros. De ah que el Ministerio de Informacin y Turismo haya producido o
sistemticamente apoyado las pelculas que pudieran pasar, dependiendo del contexto, por etnogrficas, promocionales o crticas hacia el turismo. Adems, no era
el mensaje, sino el lenguaje flmico, especialmente si este inclua elementos experimentales, lo que determinaba el destino de una pelcula. Por esto su anlisis
requiere un modelo terico que sea capaz de dar cuenta de la indistincin entre
el contenido, la tcnica y el uso de las imgenes etnogrficas en el contexto del
fraguismo, fueran cuales fueran las inquietudes de sus creadores. Cmo utiliz el
Ministerio de Turistizacin20 los atractivos del espectculo flmico para que el
imaginario disidente pareciera indistinguible de su propia propaganda es el tema
de este artculo.
La auto-etnografa fraguista.
El concepto de la auto-etnografa, el estudio, la representacin o el conocimiento de una cultura por parte de uno o ms de sus miembros21, es til para
analizar los contenidos etnogrficos en el cine de los aos sesenta. La indagacin
auto-etnogrfica empieza una vez que se reconoce que los instrumentos del
conocimiento nunca pertenecen plenamente ni al sujeto que analiza culturas ni
a la cultura que es objeto de anlisis. Es este el sentido que da al trmino MaryLouise Pratt, quien se remonta a sus orgenes en la administracin colonial22.
Pratt llama auto-etnogrficas a las expresiones que los sujetos colonizados utilizan para definir su propia cultura estableciendo un dilogo con los trminos que
emplean los colonizadores23. Mi artculo no persigue el objetivo de examinar la
naturaleza (neo-)colonial del desarrollismo, sino de ver el cine desarrollista como
horror movies 1956-1984, Nueva

York, St. Martins Press, 1995, p.
247.
18 ngel Luis Vera Aranda:
Coleccin de materiales curriculares para el bachillerato N 29,
Geografa, Direccin General de
Evaluacin Educativa y
Formacin del Profesorado,
Consejera de Educacin y
Ciencia, Junta de Andaluca,
1998, p. 54.
19 Cine en Mara Jess Bux,
Jess Mara De Miguel (eds.): De
la investigacin audiovisual,
Barcelona, Proyecto A Ediciones,
1999, pp. 49-78.
20 Dando cuenta de la des-diferenciacin entre la informacin y
el turismo bajo Fraga, Jos Mara
Moreno Galvn llama as el
Ministerio de Informacin y
Turismo (Juan Triguero: La
generacin de Fraga y su destino, Cuadernos de Ruedo ibrico
1, 1965, p. 14).
21 James Buzard: On AutoEthnographic Authority, The
Yale Journal of Criticism, vol. 16,
nm. 1, 2003, p. 61.
22 Mary-Louise Pratt: Arts of
the Contact Zone, Profession 91
(1991), pp. 33-40, e Imperial
Eyes: Travel Writing and
Transculturation, London,
Routledge, 1992, p. 7.
23 Ibd., p. 7.
24 Para un resumen, vase

Phillip B. Wagoner: Precolonial
Intellectuals and the Production
of Colonial Knowledge,
Comparative Studies in Society
and History 45 (2003), pp. 78386.
abril 2012
fenmeno auto-etnogrfico. Dado que el cine documental sobre Espaa recibi

un enorme impulso del Ministerio de Fraga, parece legtimo analizar estas pelculas como produccin hbrida. Los guionistas, directores y productores recibieron una oportunidad de realizar sus pesquisas intelectuales, creativas o empresariales insertndolas en la agenda del Ministerio de Informacin y Turismo. Este
ltimo, a su vez, necesitaba canales mediticos para re-imaginar el territorio, la
historia, la cultura y la poblacin espaolas desde el punto de vista del mercado
global encarnado en la mirada putativa de un visitante extranjero. Los expertos
en el saber colonial afirman que la representacin de las comunidades colonizadas depende siempre de las formas del saber autctono24, y as los relatos cinematogrficos sobre Espaa tienen en su centro inquietudes nada tursticas: la
secular preocupacin por las esencias nacionales y la bsqueda de un nuevo
idioma flmico.
43
Haciendo propaganda de su programa, Fraga nunca se cansaba de repetir que la

mera conservacin de la Espaa extica no entraba en sus planes. En lugar de
adherirse a atavismos y marcadores del subdesarrollo, su proyecto fue presentado
como una especie de tercera va de la modernizacin que propona producir
ambientes exticos pero modernos. Las publicaciones dedicadas a explicar o
divulgar el desarrollismo turstico se esforzaban por rechazar los caminos de
explotacin fcil de las imgenes romnticas de Espaa. As, Nuevo horizonte del
>
turismo espaol, una publicacin de la Prensa del Movimiento atribuida a Fraga,

afirmaba: No se puede basar toda una industria turstica en el clich tpico de
pandereta y fiesta flamenca, en la imagen estereotipada e inautntica de un pas
que, lejos de intentar parecerse a s mismo, procura aproximarse a la idea preconcebida que los viajeros tienen de l25. Al lado o por encima de la opinin
extranjera, era la mirada del turista en su propio pas la que se eriga en un nuevo
instrumento de conocimiento: Si los espaoles quieren desarrollar un turismo
digno y actual, deben pensar, repetimos, no solo en los turistas extranjeros, sino
tambin en los nacionales, superando los tpicos en busca de valores ms firmes
y permanentes26. Pero en realidad esta mirada fantasmal de un espectador-participante-extranjero-nacional se emita desde el cerebro promotor del desarrollo.
44
Como seala Dean MacCannell, el turismo epitomiza el ansia de los orgenes,

esencias y arquetipos que en las sociedades modernas acaban desplazados en el
tiempo (a un supuesto pasado ancestral) y en el espacio (hacia lugares considerados exticos y lejanos)27. Esto puede explicar la aparente paradoja de que, para
alcanzar su declarado fin de modernizar Espaa, Fraga propona primitivizarla.
Pero esto tambin significa que en la zona de contacto28 turstico las proyecciones auto-etnogrficas no podan confinarse a una reconstruccin de los modos
de vida y los valores propios del territorio de Espaa, sino que se nutran del
archivo de las descripciones barbarolgicas29 de otras culturas ya reificadas
como exticas respondiendo a las demandas del consumidor occidental. Y as en
el amplio repertorio de parasos artificiales que propona construir el autor del
Nuevo horizonte se destacan unas simulaciones de los ambientes, trajes y formas
de vida de pueblos indgenas de las islas del Pacfico:
Nuevos nombres dados a las personas y objetos de uso comn, cabaas, trajes sucintos, msicas y costumbres primitivas, constituyen los rasgos ms sobresalientes de esta
evasin; de estos autnticos talleres del bienestar en los que organismos y espritus
estrujados por largos das de circulacin urbana, de tensin, de ascensores y oficinas,
de presin moral y material, se expansionan de una manera ingenua y simple30.
Pero lanzando el objetivo de encontrar o construir en Espaa una cultura primitiva, el Ministerio de Fraga no solo se propona insertar el subdesarrollo en el
mercado global del ocio, sino tambin cosechar un beneficio aadido forjando
un nuevo relato oficial que pudiera enlazar con la poltica identitaria de la fase
anterior del rgimen. Hacia los aos sesenta los arquelogos espaoles llevaban
ya dcadas encontrando en la prehistoria pruebas de la unidad territorial31 y los
antroplogos sociales britnicos ya haban utilizado Espaa como campo de
25 Nuevo horizonte del turismo

espaol, Madrid, Ediciones del
Movimiento, 1962, pp. 20-21.
26 Ibd.
27 Dean McCannell:
Introduction. The Tourist. A
New Theory of the Leisure Class,
3a ed., Berkeley, University of
California Press, 1999, pp. 1-16.
28 Mary-Louise Pratt en Arts of
the Contact Zone, op. cit.,
llama as a las culturas que practican la auto-etnografa.
29 Michael Kenny: El rol de la
antropologa social dentro de las
ciencias sociales en Espaa,
trad. Mara Josefa Roma, Ethnica:
Revista de antropologa, 1, 1971,
p. 93.
30 Nuevo horizonte del turismo
espaol, op. cit., p. 31.
31 Margarita Daz-Andreu:
Prehistoria y franquismo, en
Gloria Mora y Margarita DazAndreu (eds.): La cristalizacin
del pasado: gnesis y desarrollo
del marco institucional de la
Arqueologa en Espaa, Mlaga,
1997, pp. 547-552; Juan
Francisco M. Corb: El franquismo en la arqueologa: el
pasado prehistrico y antiguo
para la Espaa, Una, grande y
libre. Arqueoweb. Revista sobre
arqueologa en internet 11
(2009):
http://www.ucm.es/info/arqueoweb/numero11/corbi.htm
(09/01/2011).
33 En palabras de Jos-Mara
Bux citadas por Juan C. Insa:
La transformacin de la conciencia antropolgica, La
Vanguardia, 17 febrero 1987, pp.
44-45 cit. en Horacio Capel: La
antropologa espaola y el
magisterio de Claudio Esteva
Fabregat: Estrategias institucionales y desarrollo intelectual en
las disciplinas cientficas,
Scripta Nova, Revista electrnica
de geografa y ciencias sociales,
Vol. XIII, nm. 287, 1 de abril
de 2009,
<http://www.ub.es/geocrit/sn/sn
-287.htm#_ednref65>
(09/01/11)
34 John R. Corbin: The myth of
primitive Spain, Anthropology
Today 5 (1989), pp. 25-27. Los
debates sobre la primitivizacin
de Andaluca por parte de los
antroplogos fueron resumidos
ya en los aos ochenta en
Isidoro Moreno Navarro:
Fieldwork in Southern Europe
and Scientific Colonization: The
Case of Andaluca, en 13
Congresso Europeu de Sociologa
Rural, Braga, 1986, pp. 196-7.
35 Joan Prat: Sobre els nous
objectes destudi de lantropologia a Catalunya, Revista
dEtnologia de Catalunya, n 1,
1992, p. 97, citado en Horacio
Capel: op. cit. Para un resumen
del desarrollo de la antropologa
cultural espaola hasta los aos
setenta, vase tambin Michael
Kenny: op. cit.
abril 2012
32 Julian Pitt-Rivers: The People

of the Sierra, Nueva York, Wylie,
Laurence, 1954.
estudios del primitivismo en el Occidente Mediterrneo32. Hasta mediados de

los aos sesenta, la etnologa espaola tambin se consideraba disciplina auxiliar
de la prehistoria y se imparta desde los departamentos de Prehistoria, Historia
Antigua o Arqueologa33. Pero en los sesenta renace en Espaa una escuela
antropolgica que contina las tradiciones de la etnologa pero se desliga de la
prehistoria34. Segn Joan Prat, la transformacin empez en 1968 y dur toda
una dcada en la que la antropologa desarroll un nuevo objeto de anlisis
las identidades colectivas regionales, preparando instrumentos cientficos
para la futura poltica territorial posfranquista35. En los debates pblicos estos
nuevos intereses no se dejaran notar hasta finales de los sesenta. Y as los aos
de Fraga vieron coexistir dos modelos en la etnologa espaola: la anticuada bsqueda de las esencias prehistricas, por un lado, y el naciente inters hacia la
diversidad regional de las culturas campesinas, por el otro. Sera difcil sobreestimar la promesa que tena la coexistencia de estas dos interpretaciones de Espaa
para el desarrollo del turismo.
45
El nuevo impulso para el cine documental.

En el terreno fsico, las fantasas de los ambientes primitivos simulados tardaban
en realizarse y el cine documental poda hacerlas visibles mejor que cualquier
>
otro medio. Su auge e importancia ya venan intrnsecamente ligados a la nueva

etapa en la historia del rgimen iniciada por el gabinete de 1956 y su Plan de
Estabilizacin Econmica. En un artculo publicado en Arriba, Luis Gmez
Mesa aseguraba que el da en que se escriba la historia del documental espaol
se sealar el ao 1957 como el de iniciacin de una etapa decisiva36. En 1960
Jos Lpez Clemente confirmaba estos vaticinios optimistas citando entre las
razones (1) el reconocimiento oficial por parte del gobierno, que prometa
mayor desenvolvimiento econmico, (2) la madurez de la tradicin nacional,
(3) la incorporacin al cine documental de una nueva generacin de realizadores y (4) la llegada del color. Segn Lpez Clemente, el celuloide de color
presentaba una Espaa ataviada con un nuevo aliciente e incitaba a los realizadores a buscar nuevos aspectos y motivos37.
46
Una nueva serie de leyes asegur para el cine documental espaol mayor proyeccin domstica e internacional38. Dentro del pas, la Orden del 7 de febrero de
1958 igualaba las condiciones de la proyeccin de las pelculas de corto metraje
a las de largo y prometa preferencia de programacin de pelculas largas nacionales que se distribuyan unidas a cortos metrajes espaoles39. Las rdenes del
Ministerio de Informacin y Turismo del 13 de mayo de 1961 y del 16 de julio
de 1963, adems, establecan las normas de subvencin para cine documental40.
Tales medidas aumentaban el inters por parte de empresas de variada ndole,
desde la veterana NO-DO y las productoras ya bien consolidadas, como Hermic
Films, hasta empresas nuevas como Eurofilms y Televisin Espaola41. Al mismo
tiempo, el estatus de los documentales a la hora de la exhibicin, todava sin aclarar, dejaba un amplio margen de libertad creativa a los directores y los exhibidores. Adems, el lenguaje experimental en boga favoreca la produccin de filmes
lo suficientemente hermticos como para conseguir fondos y distribucin, por
un lado, y admitir diversas interpretaciones, por el otro. Este tipo de pelculas
creaba modelos de narracin que podan leerse en igual medida como reconstrucciones contrarias a la vulgarizacin turstica o como la propaganda de los
atractivos locales hasta ahora desconocidos.
La distribucin y exhibicin de Espaa inslita ejemplifica las posibilidades que
las ambiguas leyes de los aos sesenta abran para el cine documental. A pesar de
ser documental, se trataba de un largometraje de 90 minutos encargado por Cire
Films, distribuidora de pelculas de ficcin muy comerciales (las de Tarzn, entre
otras). A diferencia de otras cintas documentales, la pelcula no se exhibi antes
de un largometraje de ficcin, sino que recibi un horario de exhibicin propio
en las salas comerciales de nivel de la madrilea Palafox. Ms an, la cinta marc
un rcord de permanencia en cartel, recaudando, despus de ms de un ao de
exhibicin, 8 millones de pesetas. Todo indica que Espaa inslita desbancaba a
36 Citado en Jos Lpez

Clemente: Cine documental espaol, Madrid, Rialp, 1960, p. 160.
37 Ibd., pp.160-161.
38 As, a partir del acuerdo firmado por la Unesco el 12 de
agosto de 1954, las pelculas de
carcter educativo, cientfico y
cultural podan circular internacionalmente sin licencias de
importacin y restricciones cualitativas (ibid., pp. 203-204). El
estatus especial del cine documental qued confirmado en
1963 al adherirse Espaa a la
Directiva del Consejo de la
Comunidad Econmica Europea
cuyo artculo 5 aseguraba sin
limitacin alguna la importacin,
distribucin y explotacin de
[] los largometrajes que tengan un valor de documental cultural, cientfico tcnico, industrial, didctico o educativo, para
la juventud o de difusin de la
idea comunitaria.
39 Lpez Clemente: op. cit., p.
158.
40 Antonio Valls Copeiro del
Villar: Historia de la poltica de
fomento del cine espaol,
Valencia, Ediciones Textos,
Filmoteca valenciana, 1992, p.
126.
41 Lpez Clemente: op. cit., p.
164; lvaro Matud Juristo: op.
cit., pp. 6-30.
ojos del pblico las fronteras establecidas entre lo documental y lo experimental

y trascenda de una forma revolucionaria el modesto nicho del mercado reservado para el cine que no fuera de ficcin. Juan Julio de Abajo de Pablos recuerda
la primera impresin:
Se nota que el formato de la pelcula, el mtodo novedoso de su proyeccin y su

contenido se entrelazaban creando un espectculo impactante y hasta entonces
desconocido. La misma indistincin entre el tema y el lenguaje cinematogrfico
est patente en una resea promocional cuyo autor prometa:
un gran reportaje cuya proyeccin dura poco menos de hora y media y que est llamado a dejar al espectador vido de verlo repetido, por cuanto avivar su curiosidad, puesto que en l aparte de algunas tradiciones ms popularizadas Aguirre
descubre costumbres y ritos inslitos de nuestra Espaa, la mayora de los cuales no
haban sido penetrados por el cine, como tampoco por otros medios de difusin.43
42 Juan Julio de Abajo de

Pablos: op. cit., p. 54.
43 Espaa inslita, primer largometraje de Javier Aguirre, El
Mundo deportivo, 26 de abril de
1965, p. 15.
44 Gabriel Garca Espina:
Espaa inslita, ABC, 14 de
mayo de 1965, p. 109.
Segn otro autor, el atractivo de Espaa inslita se deba tanto a su contenido

como a su perfeccin visual y auditiva. El primer aspecto derivaba del carcter
hasta entonces indito de las costumbres, devociones, ritos, sucesos y realidades
que, detenidos en el tiempo o en recnditas tradiciones pueblerinas, se dejan ver
por vez primera con la gracia de su ingenuidad, el peso de su historia o el hosco
dramatismo []44. El segundo, la perfeccin formal, se haca patente, sobre
todo, en la fotografa, muy hermosa y segura de color, la msica que sigue con
intencin de agudo complemento la minuciosa pesquisa de las cmaras, el
comentario verbal y el montaje que acierta en la brusca mutacin de las naturales escenografas al saltar de un punto al otro en las distintas localizaciones de lo
extraordinario para hallarles el punto de contraste que equilibre tan difciles y
heterogneas curiosidades. Estos testimonios atribuan la novedad de la pelcula
tanto a su forma como a su contenido, enfatizando el hecho de que el director
supiera plasmar la variedad etnogrfica en un espectculo sincrtico de color,
abril 2012
Era tan inslito, tan inslito, que me qued pasmado. [] Yo no haba visto jams
un corto largo, un largometraje documental [] Entraba de lleno en lo profesional de un largo, y con una perfeccin que [] me llam la atencin.[] Haba
en Valladolid tambin un SEU universitario y varios cine clubes, y se coment
mucho la pelcula sta por lo inslito del tema. Era una cinta que rompa con todo
lo establecido hasta entonces, o que, por lo menos, nosotros no habamos visto.42
47
>
48
msica y texto. Lo inslito de la Espaa recreada en la pelcula resida, entonces,

en el milagroso descubrimiento cinematogrfico de sus rincones ms oscuros que
ahora podan verse en color en las grandes pantallas de los cines metropolitanos.
La auto-etnografa en Espaa inslita.

Tal despliegue de las tradiciones locales filmadas y montadas de una forma experimental tena una serie de inquietantes correspondencias con el producto turstico que Fraga pretenda crear, basado en los patrones del primitivismo, variedad
y modernidad. As, la resea mencionada arriba apuntaba a la relevancia que la
pelcula, con su ingeniosa bsqueda por la variedad de la tierra espaola, tena
para el turismo. Y no es de extraar que el Ministerio de Fraga haya reconocido
desde el principio Espaa inslita, a pesar de que era una produccin privada y
ambigua hacia el turismo. La pelcula se present en funcin de gala en el cine
Palafox de Madrid, patrocinada por el Ministerio de Informacin y Turismo45.
En los aos sucesivos, an despus de que Fraga fuera destituido, el filme se proyect en varias ocasiones en el marco de las actividades del mismo Ministerio.
Por ejemplo, en 1970 este organismo reafirm la continuada importancia de la
pelcula para su poltica celebrando con su proyeccin el Da del cine en Alcal
de Guadiana46. Y ya en 1977, El mundo deportivo mencionaba el uso del documental para sustantivar la apuesta por San Sebastin como sede del Campeonato
45 Ibd. Segn recuerda Aguirre,

el programa inclua un concierto
con la participacin de Marisol
(conversacin personal, 8 de
marzo de 2011).
46 ABC, 26 de mayo de 1970, p.
50.
Mundial de Ftbol47. En esta ocasin, el autor de la noticia citaba a la Direccin

de Promocin del Turismo como productora de Espaa inslita.
Pero aunque la riqueza de paisajes y tradiciones que abarca Espaa inslita la haca
atractiva para la empresa de Fraga, las interpretaciones de Espaa que propona no
se originaban en ningn cartel turstico. La pelcula comienza con una panormica
horizontal de carteles en varios idiomas, representando, entre otras cosas, una
corrida de toros, una doma de caballos, una ventana andaluza, el monumento a
Cervantes en Madrid y los molinos de viento. Una voz masculina anuncia en off:
47 Nirardo: Qued constituido

el Comit Organizador del
Mundial-82. Acepta la candidatura de San Sebastin como subsede, El Mundo Deportivo, 19 de
noviembre de 1977, p. 9.
48 Jordi Gracia (ed.): El valor de
la disidencia, Madrid, Planeta,
2007, pp. 437-44.
49 Segn Jordi Gracia: La vida
rescatada de Dionisio Ridruejo,
Barcelona, Anagrama, 2008, pp.
270-71, Ridruejo recibi el contrato de la Gua de Castilla la
Vieja en 1960 y lo renov en
1962 y 1964; la versin definitiva fue terminada en 1967, aunque el libro no sale hasta 1973.
50 Catalua, Ensayo preliminar
de Dionisio Ridruejo, textos de
Esther Bentez, Madrid, Clave,
1967, p. 17.
51 Dionisio Ridruejo: Castilla la
Vieja. Santander, Burgos,
Logroo, Barcelona, Destino,
1973, vol. 1, pp. 11-12.
El comentario que refleja una bsqueda del alma de Espaa que a lo largo de
la pelcula anuncian en off varios actores y actrices famosos lo escribi para la pelcula ya montada Dionisio Ridruejo, falangista de camisa vieja hecho disidente.
Unos meses antes de esta colaboracin, Ridruejo haba acometido dos intentos
de volver a Espaa desde el exilio, donde haba participado en el llamado contubernio de Munich, y haba pasado una temporada en la crcel de
Carabanchel. Segn deja patente en su epistolario, a mediados de los aos
sesenta su relacin con el ministro Fraga distaba mucho de ser cordial48. Su actitud hacia el turismo era igual de crtica, aunque, significativamente, en los aos
que anticiparon y siguieron a su trabajo sobre Espaa inslita, Ridruejo escribi
los textos de varias guas tursticas49. En todas ellas el autor utiliz el gnero de
la gua para complicar el fenmeno turstico apuntando a los problemas que se
escapaban al turista. As, en la introduccin a un volumen ilustrado sobre
Catalua, Ridruejo introduca una discusin sobre el separatismo cataln50. Su
colaboracin en el lujoso proyecto de Guas ilustradas de Espaa por regiones de
Ediciones Destino tambin destacaba las limitaciones del gnero, la sombra de
una sombra con la que esperaba orientar al que, con nimo curioso, se ponga
en carretera para conocer el cuerpo real y complejo que dicha sombra evoca51.
Entre las complejidades a las que aluda Ridruejo otra vez figuraban los problemas regionalistas.
Ahora bien, en comparacin con las pelculas que criticaban el proyecto de Fraga
desde una perspectiva falangista, Espaa inslita ofreca una importante novedad
abril 2012
Espaa los carteles tursticos pregonan que Espaa es diferente y colocan en los
escaparates una baraja de bellas estampas que pueden competir con las bellezas
esparcidas por otros rincones del planeta. Las bellezas de los paisajes que cautivan a
los viajeros. Piedras antiguas, sol reluciente. Aire limpio, agua, rboles con pjaros y los hombres. Cmo son los hombres de Espaa? Si los viajeros pudieran descubrir bajo las estampas tursticas el alma de esta tierra
49
>
ya que su bsqueda de las esencias competa con su inters hacia las tradiciones
regionales. Usando ngulos llamativos y planos-secuencia, la cmara de Aguirre
recoga ritos y costumbres de infinita variedad. Lo que pasaba, sin embargo, es
que estas imgenes se prestaban a varias interpretaciones. Una, prevalente en el
comentario de Ridruejo, enfatizaba el carcter arcaico de Espaa como fuente de
su unidad. Otra, que podramos llamar etnogrfica o antropolgica, renda tributo a las recientes indagaciones en las culturas campesinas. Por si fuera poco, la
propia combinacin de lo tradicional de su contenido con lo novedoso de su tcnica cinematogrfica transformaba la materia prima de las celebraciones regionales en un producto visual marcadamente moderno. As se dira que Espaa inslita logr (1) remitir a los dos modelos de conocimiento sobre Espaa disponibles en los aos sesenta: la etnologa y la antropologa, (2) enlazarlos con las
necesidades tursticas, y (3) ponerlos en circulacin usando un lenguaje hbrido
que combinaba referencias al cine experimental, cine etnogrfico y propaganda
turstica.
50
Dado que Fraga tena que vender su programa tanto a la poblacin espaola
como a los crticos dentro del gobierno, no es de extraar que una pelcula as
suscitara un especial inters. Los que denunciaban el turismo como prdida de la
dignidad nacional se vean redimidos en el mundo de los orgenes que le abra
Espaa inslita. En cambio, los que protestaban contra la vuelta al exotismo
decimonnico, podan distinguir tras los aparentes tpicos la agenda cientfica de
la antropologa regional. Pero a los separatistas el comentario de Ridruejo recordaba que la vida espaola, en su infinita variedad, presentaba el mismo sustrato
arcaico: [En Lanzarote] el prehistrico camello ayuda al hombre con el arado
[] [en Pontevedra] reconoceremos aquellos ritos en su rogativa, los enfermos
son presentados a la sana imagen en los atades en que su intervencin milagrosa
puede librarles, mientras otros, ya saludados, llevan sus fretros a cuestas [] El
santuario de Nuria pertenece tambin al orden de ritos primitivos. Finalmente,
los crticos del fraguismo que exigan que el gobierno explorara ms los caminos
de la modernizacin industrial, tambin podan quedarse satisfechos contemplando las instalaciones tursticas de ltima generacin.
Tres aspectos de la pelcula resultan particularmente sugerentes en este contexto
desarrollista. En primer lugar, las tradiciones ancestrales se presentan como ubicuas y prevalentes incluso en las regiones ms industrializadas, como por ejemplo el Pas Vasco, que se describe como laborioso, patriarcal. Sigue el comentario: Los vascos fueron en Espaa los pioneros de la cultura industrial, pero
hacen los juegos ms tradicionales de fuerza y destreza al aire libre. En segundo
lugar, el territorio de Espaa se representa como extico gracias a una re-significacin metonmica patente, en igual medida, en la fotografa y en el comenta-
rio verbal. As, Ibiza se

hace parte del Oriente,
pero otro Oriente: []
La danza es griega, la
chirimilla es egipcia. Si
Ibiza es oriental, la isla
de Lanzarote es, obviamente, africana: En el
Atlntico pero mucho
ms abajo hay otra
Fig. 1. Espaa inslita (Javier Aguirre, 1965)
Espaa con clima africano o americano, dice
la voz en off, mientras en la pantalla aparece una panormica de Lanzarote
seguida por un plano de un camello. En tercer lugar, las construcciones del
tiempo y del espacio como lejano (prehistrico) y extico (oriental o africano)
en la pelcula no excluyen en absoluto el desarrollo. Ms an: mientras las actividades laborales se retratan como ritos, la cmara captura con simpata la transformacin de la costa mediterrnea. El comentarista tambin yuxtapone su atractivo natural con una promesa industrial:
abril 2012
51
el paisaje de natural soberbio, el clima suave, las grandes construcciones que surgen
por todas partes y los restos monumentales de un pas viejo que persiste en su belleza.
Hay un aire sensual extendido y estimulante. Es la otra Espaa. Detrs de estas
amabilidades imagnense las fbricas, los campos labrados, las ciudades crecientes.
Es la Espaa que vive y desea vivir, cubriendo esa que acabamos de ver, inclinada
sobre la muerte.
Aunque Aguirre no concede importancia a los homenajes al desarrollo, es precisamente en esta yuxtaposicin de lo prediluviano y lo hipermoderno donde se
trasluce la naturaleza auto-etnogrfica de su pelcula. Las referencias a los restos monumentales en un pas viejo al lado de las construcciones modernas era
el tema predilecto de Fraga, gran enemigo de todo monumento en desuso.
Tampoco suponen ninguna sorpresa las invocaciones de las fbricas y las ciudades, aunque estas nunca aparecen en la pantalla. Lo que s llama la atencin es
cmo la cmara construye una imagen de lo arcaico que es, sin embargo,
moderno y consumible y cmo logra insertar el desarrollo en el mundo de las
tradiciones arcaicas. Mientras escuchamos en off el mencionado comentario
sobre la costa mediterrnea, las panormicas ofrecen una secuencia que incluye
instalaciones tursticas, mujeres con baador, parasoles en la playa y muchachas
>
52
en bikini. Estas son, claramente, las concesiones a los tpicos de cartel turstico. Pero de repente, la cmara enfoca unas instalaciones diferentes: son unas
sombrillas de paja construidas en la playa (fig. 1). La banda sonora trae una
msica tribal. Sera intil, sin embargo, buscar edificaciones de este tipo entre el
variado elenco de construcciones tradicionales de Espaa. Son edificaciones
tursticas que deban de estar cerca de algn hotel de la playa mediterrnea imitando las cabaas que entusiasmaban tanto al autor del Nuevo horizonte del
turismo espaol. Ahora bien, estas edificaciones originarias de otras tierras ya no
son un mero homenaje protocolario al turismo. Gracias al montaje visual y
sonoro y el paralelismo del encuadre, las sombrillas de paja quedan metafricamente naturalizadas como patrimonio ancestral espaol.
Este ejemplo elucida los procedimientos que le permiten a Aguirre producir nuevas realidades potencialmente tiles para el turismo sin romper con el fin declarado de su filme, que es recoger las tradiciones espaolas que nadie haba visto.
Veamos: la msica que acompaa la secuencia y que parece tribal, de hecho, es
el sonido de los cencerros que pertenecen a la siguiente toma que va a devolver
al espectador a la Espaa profunda. Esta nueva secuencia tambin comienza con
el mismo plano de unos objetos triangulares (fig. 2). Sin embargo, resultan ser
los picos de unos altos gorros que llevan los txuntxurros navarros (fig. 3). Dice
el comentarista:
abril 2012
De pronto hemos vuelto atrs mil, dos mil, cinco mil aos. Esos altos plumeros, estos
cencerros que suenan al trote, pertenecen al mundo de la magia. Estos magos rurales siguen conjurando los espritus del mal y el bien, son emisarios de las tribus ganaderas y pastoriles que se entendan con la naturaleza a travs del hombre animal
capaz de asegurar la fecundacin del ganado y la abundancia de los pastos.
53
La yuxtaposicin con el sonido y la imagen de una tradicin regional da a las instalaciones pseudo-primitivas construidas para turistas un estatus equiparable al
del resto de los fenmenos retratados en la pelcula. Lo inslito de los ritos espaoles tambin anima de esta manera los estrafalarios simulacros polinesios en las
playas mediterrneas.
En una extensa resea publicada en 1965, Jos Luis Garci percibi en este tipo
de yuxtaposicin creativa la esencia de lo que Aguirre comprenda como inslito.
Y era precisamente aqu donde, segn Garci, resida la importancia del filme y su
promesa de una nueva imagen nacional desprovista de las interpretaciones unilaterales basadas en los tpicos, sean del tipismo o del sol y playa:
Y en Nueva York o en Londres, vern no la Espaa de pandereta y toros en

Carabanchel; vern otra ms autntica y verdadera: llena de procesiones
>
muchas, s, no las hay?, de palurdismo, de fabulosa belleza, de alegra;

moderna y vieja, rica y pobre. Junto a los sanfermines estar Gaud, y junto a
la feria sevillana de abril, el toque de nimas Se ver, claramente, que tras los
Pirineos hay una supercivilizacin (por as decirlo), con las playas de Mallorca,
Costa del Sol, Brava, etctera, y que, muy pegados, en el mismo suelo, alucinantes
ritos ponen los pelos de punta.52
Segn el crtico, as era la Espaa de todos que iban a reconocer, o conocer,

los espectadores extranjeros y los propios espaoles: cuando el film de Aguirre
se exhiba en la Pennsula, creo, habr un lazo de unin: todos nos veremos con
los ojos fijos en la Patria53. Una Espaa captada por un auto-etngrafo. De
hecho, Garci imaginaba a Aguirre como una especie de extranjero o coleccionista
de vistas en su patria: Javier Aguirre ha llegado a un escenario; le ha gustado;
ha plantado su cmara y ha rodado. Pero si ese trozo de Espaa, por donde con
toda seguridad ha galopado la historia, lo hubiera conocido a fondo el director,
su ms arraigada tradicin, su vida, el resultado sera ahora ms denso, de mayor
emocin54.
54
La reinvencin de la religin.
La reinsercin de la religin como tradicin popular era una parte importante
del programa de Fraga, quien rebautiz fiestas y procesiones religiosas como
celebraciones de inters turstico. Espaa inslita contribuye a este programa
con un repertorio de ritos en que el cristianismo, mezclndose con el paganismo
prehistrico, cruza el umbral de las esencias eternas que ya no se limitan al catolicismo institucionalizado. Es interesante por ello cmo interpret esta admirable y extraordinaria pelcula un intelectual de camisa vieja de la estatura de
Francisco Moreno Herrera, Conde de los Andes, ex-secretario de Falange
Espaola y acadmico de la Real Academia de Ciencias Morales y Polticas. Un
ao despus de ver la pelcula, dicho autor recordaba, sobre todo, esta inslita
procesin de Semana Santa, en la que los penitentes visten sus futuras mortajas55. Y sin embargo, para Moreno, procesiones como la representada en la pelcula no eran tristes, sino alegres. El autor distingua en ellas todo el sentido vital
dinmico que pide la liturgia catlica de la Resurreccin que la pelcula devolva a sus orgenes paganos.
No solo en crculos falangistas, sino tambin en otros mbitos Espaa inslita fue
vista como una reflexin innovadora sobre la religiosidad espaola. As, la pauta
promocional publicada en Mundo deportivo calificaba la pelcula bajo el lema de
Lo inslito en la Espaa creyente y versaba as:
52 Jos Luis Garci: Espaa inslita de Javier Aguirre,

Cinestudio, Mayo 1965, reproducido en Franciso Ayala et al.:
Entre, antes, sobre, despus
del Anti-cine, Madrid, CSIC, 1995,
pp. 68-69. En aquella poca
Garci, el futuro famoso director,
era redactor-jefe de la revista.
Agradezco a Javier Aguirre la
referencia.
53 Ibd., pp. 69, 67.
54 Ibd., p. 69.
55 El Conde De Los Andes:
Fiesta en el cementerio, ABC
Sevilla, 19 de abril de 1964, p.
47.
abril 2012
La fe es capaz de mover montaas, segn el viejo refrn; pero tras cada montaa
espaola se repliega para manifestarse de manera distinta y genuina. [] Esta es
una de las revelaciones que nos hace Javier Aguirre en la produccin Eurofilms, en
Eastmancolor, Espaa inslita, en la cual la fe popular tiene otras proyecciones no
menos ignoradas y que ofrecen, a veces, los ms insospechados contrastes.56
55
Hacer resurgir la religiosidad privilegiando el rito al aire libre sobre la misa en el

templo, revalorizar las tradiciones locales mediante la institucionalizacin de una
mirada fornea y destacar el valor esttico por encima de un efecto mgico era crucial para el programa turstico de Fraga, y Espaa inslita pareca compartir plenamente estos objetivos. El pblico que acuda al cine no estaba ya muy lejos del
mundo de las misas en la playa que en la misma poca empezaron a celebrar los
curas modernos de la Costa del Sol y la Costa Brava para atraer a los turistas a los
valores espaoles a la vez que asegurar su vigencia en los hogares nacionales.
Conclusin.
56 Los estrenos, El Mundo
Deportivo, 13 de mayo, 1965, p.
7.
Qu inters para el desarrollismo turstico poda tener la proliferacin de pelculas documentales en las que la representacin de los ritos ancestrales predominaba sobre las referencias a la modernizacin? Al comparar los textos que ven-
>
56
dan el proyecto de Fraga a los espaoles con las pelculas documentales que
acompaaban su implementacin, podemos decir que los beneficios eran
muchos. Mientras Fraga se esforzaba por desmentir las posibles crticas a su proyecto disfrazndolo de una nueva etapa en la auto-afirmacin nacional, el cine
documental amparado por las leyes aperturistas abri todo un abanico de esencias eternas que, adems, aumentaban el repertorio de ofertas tursticas. La
mirada auto-etnogrfica que penetraba los ambientes escondidos de Espaa
encontraba por todas partes unos valores profundos y espectaculares que eran
tambin valores de consumo, y en esta revaloracin de la cultura espaola era ya
imposible distinguir el punto de vista antiturstico del neutral u oficial57. Puesto
que el pensamiento de los idelogos del desarrollo lata al unsono con los ltimos descubrimientos de los tericos de la comunicacin que afirmaban que el
medio era el mensaje, la magnificencia del espectculo, el despliegue del color y
la amplificacin del sonido en el cine documental les prestaban un apoyo inapreciable. De esta manera, Fraga y su Ministerio supieron encauzar las inquietudes
de grupos tan distintos como los tecncratas, los promotores tursticos, los productores y realizadores del cine, los intelectuales de camisa vieja, o los izquierdistas comprometidos. Deseosos unos de coger el tren turstico, deseosos otros
de articular su oposicin, todos acabaron produciendo auto-etnografa. Sin dejar
de ser eterna y profunda, Espaa solo se cambiaba de imagen, hacindose ms
atractiva, variada y un poco inslita.
57 En este contexto es relevante

la historia del final de Espaa
inslita que cuenta Aguirre (conversacin personal, 8 de marzo
de 2011). La pelcula termina
con un martinete cantado por
Jarrito (Roque Montoya
Heredia, 1925-1995), cuya letra
coescrita por Aguirre y Manuel
Rojas (el operador) versaba: La
fiesta ha terminado, mi pueblo
duerme. El sol de la maana que
lo despierte. Segn Aguirre,
mientras a la hora de componer
la letra l mismo tena muy claro
que se trataba de un texto simblicamente subversivo y as
lo entendieron algunos de los
primeros espectadores del filme
del calibre de Luis Gonzlez
Robles, mximo experto en el
arte experimental de aquella
dcada, sin embargo, este
mensaje poltico se le escap
incluso a su propio coautor.
La Espaa negra en color: el desarrollismo turstico, la auto-etnografa y Espaa inslita (Javier Aguirre, 1965).
Cul es el papel del imaginario etnogrfico en el cine documental espaol de los aos sesenta? El
artculo responde a esta pr egunta analizando el ejemplo ms exitoso de la poca: el largometraje
Espaa inslita (Javier Aguirre, 19 65). Mientras se sigue debatiendo si esta y similar
es pelculas
perseguan el objetivo de promocionar Espaa como destino turstico, el presente estudio demuestra que el desarr ollismo de Fraga favor eca un mtodo de pr oduccin de pelculas sobr e Espaa
que haca irrelevantes las intenciones de los cr eadores. Por consiguiente, el estudio de la pr oducculturales evitando descripciones unvocas de su mensaje e intenciones. Como se observa, el concepto de auto-etnografa, que refleja la naturaleza hbrida de la fijacin flmica de tradiciones espaolas, es til para este tipo de anlisis.
Palabras clave: Javier Aguirre, Espaa inslita (1965), cine etnogrfico, auto-etnografa, Ministerio
de Informacin y Turismo (1962-1969), Manuel Fraga Iribar ne, desarrollismo.
Black Spain in color: tourist development, self-ethnography, and Espaa inslita (Javier Aguirre, 1965)
What is the r ole of cultural ethnography in Spanish documentary films of the 19 60s? This article
answers that question by analyzing the best example fr om that time: Javier Aguirres full-length film
Espaa inslita (1965). The debate continues as to whether this film and others like it wer e meant
to promote tourism in Spain; however, the present study demonstrates that the policies put in place
by Spanish Minister Manuel Fraga made any attempt at that entir
ely irrelevant. In fact, studying
developmentalist ethnographic productions requires an analytical model that allows one to consider
a multitude of cultural dimensions without falling into simplistic explanations r egarding intention or
message. Self-ethnography is a highly useful notion for bringing to light the naturally hybrid natur e
of the films on Spanish traditions made at this time.
Key words: Javier Aguirre, Espaa inslita (1965), ethnographic film, self-ethnography, Ministry of
Information and Tourism (1962-1969), Manuel Fraga Iribar ne, developmentalism
abril 2012
cin etnogrfica desarrollista requiere un modelo analtico que permita acer carse a sus funciones
57
>
ROSANNA MESTRE PREZ TURISMO EXISTENCIAL Y DE MASAS EN PARS-TOMBUCT, 58-71
Turismo existencial y de
masas en Pars-Tombuct
ROSANNA MESTRE PREZ
2 Rosanna Mestre Prez:

Representaciones del turismo
espaol en el cine: del elitismo a
la masificacin, en Antonia del
Rey Reguillo (ed.): Turistas de
pelcula, Madrid, Biblioteca
Nueva, 2011; tambin Rosanna
Mestre Prez: El turismo en
Berlanga: cinco visiones ejemplares, en Ignacio Lara Jornet
(ed.): El cine de Berlanga, intrprete de la Historia Social de
Espaa, Alicante, Ciudad de la
Luz, en prensa.
3 Ignacio Lara Jornet: El desarrollismo y el turismo en el cine
de Berlanga, El contexto cinematogrfico de Luis Garca Berlanga
como medio de comunicacin
social. Una aproximacin desde la
antropologa social, pp. 503-514.
Tesis doctoral indita defendida
el 29 de septiembre de 2010, en
prensa.
4 Berlanga todava rodara trece
minutos ms de pelcula, el cortometraje El sueo de la maestra
(2002), que narra uno de los
sueos de la maestra de
Bienvenido, Mister Marshall
(1953), prohibido entonces por
la censura, pero Pars-Tombuct
es su ltimo largometraje.
Introduccin
A lo largo de su produccin cinematogrfica, el director Luis Garca-Berlanga ha
abordado explcitamente el tema de la experiencia turstica en un nmero significativo de filmes, desde Novio a la vista (1954) a Vivan los novios (1970),
pasando por Bienvenido, Mister Marshall (1953) o Los jueves, milagro (1957),
como se ha sealado en diversos estudios especficos2, aunque las referencias
menores o indirectas salpican la mayor parte de su produccin3. Pars-Tombuct,
la ltima4 produccin del realizador y co-guionista valenciano estrenada en
1999, aborda principalmente el tema de la inutilidad de la huida existencial, pero
tambin ocupa un lugar destacado en su trama argumental el cruce de los visitantes extranjeros con la cultura local espaola. A punto de iniciarse el tercer
milenio, un francs que viaja en bicicleta desde Pars y un grupo de checos desplazados desde Praga en autobs realizan incmodos viajes que confluyen en
Calabuch, un imaginario destino del levante espaol. En nuestra opinin, uno de
los objetivos del relato es recrear un imaginario turstico sobre Espaa que parodia tanto la ambigedad con que los espaoles se relacionan con lo extranjero
como las contradicciones persistentes en la gestin turstica en nuestro pas.
Desde esta perspectiva analizamos la pelcula en las siguientes pginas.
Turismo no institucionalizado
La representacin cinematogrfica del turismo se inicia en Pars-Tombuct con el
viaje que un francs acomodado realiza a un extico destino, la ciudad africana
de Tombuct, haciendo las escalas pertinentes en Espaa. Su desplazamiento
geogrfico, con parada y fonda en enclaves inequvocamente mediterrneos, se
revela pronto como metfora del viaje interior que el personaje protagonista
necesita realizar. Presenta, por ello, un doble registro, pues aunque el motor de
abril 2012
1 La redaccin de este trabajo se

ha desarrollado en el marco del
proyecto de I+D La interaccin
entre el cine espaol y el turismo:
desarrollo histrico-temtico; claves culturales, polticas y econmicas. Ref. HAR2011-27750,
financiado por el Ministerio de
Ciencia e Innovacin del
Gobierno de Espaa.
59
>
ROSANNA MESTRE PREZ TURISMO EXISTENCIAL Y DE MASAS EN PARS-TOMBUCT
su marcha es una escapada hacia un espacio de utpicas reminiscencias con el que

ansa dar sentido a su vida, la travesa se produce a travs de inconfundibles rutas
espaolas intensamente sometidas al influjo del desarrollo turstico (Comunidad
Valenciana). Michel des Assantes (interpretado por Michel Piccoli), el cirujano
plstico protagonista de la pelcula, representa la modalidad turstica que el
socilogo Erik Cohen5 identifica como no institucionalizada. El periplo que
emprende este personaje es el del vagabundo (drifter), el viajero que se desplaza
a la deriva, inmerso en una experiencia existencial y totalmente alienado de su
entorno cotidiano. Como en el rol definido por E. Cohen, el protagonista
rechaza cualquier tipo de relacin con el establishment turstico y considera falsa la

experiencia del turista medio. (...) Se trata de vivir como la gente que visita, compartir su refugio, sus alimentos y hbitos, manteniendo solo las ms bsicas y esenciales de sus viejas costumbres. El vagabundo no tiene itinerario fijo o calendario,
ni tampoco objetivos bien definidos de los viajes. Est casi totalmente inmerso en su
cultura y sus costumbres locales.6
60
En el trnsito hacia el encuentro consigo mismo, la autenticidad de la experiencia es una cuestin clave, por lo que des Assantes descarta servirse de los servicios tursticos convencionales. La excepcional hospitalidad con que es acogido en
tierras valencianas por una farmacutica (Concha Velasco) y sus hermanos
(Amparo Soler Leal y Javier Gurruchaga), diametralmente opuesta al menosprecio atroz que recibir el grupo de checos en la misma poblacin, facilitar, sin
embargo, su rpida integracin en la comunidad local.
Cuando el personaje interpretado por Picoli emprende un viaje en bicicleta hacia
Tombuct, su mtico destino, inicia una travesa, entre ecolgica y romntica
se desplaza solo en bicicleta, sin ruta ni fecha de llegada predeterminada, sin
reservas de alojamiento, con una mochila como nico equipaje, abierta a
experiencias nuevas pero al borde del abismo. La marcha de la metrpoli francesa constituye la huida desesperada de un presente altamente insatisfactorio
cuyo detonante ha sido su persistente incapacidad de sentir placer sexual. Como
seala Vicente Benet, ese viaje es el pretexto para un consciente proceso de
autodestruccin, de vaciado desesperado, nihilista y descredo, de los objetivos
que han justificado su acomodada vida hasta ese momento7. Es un viaje a ninguna parte, cerca del olvido, segn reza la letra del bolero8 que canta Manolo
Tena con su desagarrada voz mientras aparecen los ttulos de crdito, al princi-
5 En su clasificacin de 1972, E.
Cohen parte de la base de que la
complejidad del fenmeno turstico obliga a considerar ms de
un tipo de turista. Distingue dos
grandes grupos: el modelo institucionalizado del turismo de
masas, que quiere conocer lo
nuevo sin prescindir de las
comodidades de su propia cultura
y el modelo no institucionalizado, que trata de integrase con
la poblacin local y evita las
infraestructuras convencionales.
Dentro de este ltimo, Cohen
diferencia el rol del explorador y
del vagabundo, atendiendo a la
duracin de la estancia y el
grado de contacto directo con la
cultura anfitriona. El vagabundo
(drifter) sera aquel que adoptara el modo de vida de la poblacin local en mayor grado que el
explorador, en busca de enriquecimiento y experiencias (Erik
Cohen: Towards a Sociology of
International Tourism,
Sociological Research, 39, 1972,
pp. 164-182).
6 Ibd., p. 168.
7 Vicente J. Benet: La Valncia
imaginada entre Pars i
Tombuct, Journal of Catalan
Studies, 2006, p. 65.
8 La cancin se titula A ninguna parte.
ROSANNA MESTRE PREZ TURISMO EXISTENCIAL Y DE MASAS EN PARS-TOMBUCT, >
nario del insatisfecho cirujano, surge de manera azarosa como una alternativa al
abril 2012
intento de suicidio que poco antes ha sido incapaz de consumar y a ella se acoge
61
pio de la pelcula. Tombuct, la lejana ciudad de sugestivo nombre en el imagi-
sin pensarlo dos veces.

A la aventura del viaje improvisado se lanza un nuevo des Assantes, transformado
en arrebatado ciclista de escasos recursos. Aunque esta espontnea travesa
rumbo al sur resulta escasamente verosmil en un personaje de su edad9, lo realmente relevante es que nace como un desplazamiento claramente condenado a
no alcanzar nunca su destino. Lo nico que todava tiene algn sentido para el
cirujano desencantado de la vida es dejar atrs la ciudad de origen y todo lo que
esta representa para l, y sumergirse en la experiencia de trnsito sin ms expectativa que la de un viaje desesperado. Cuando este se revele tan decepcionante
como su vida anterior, llevar a cabo un nuevo intento de suicidio frustrado cuyo
fondo sonoro ser las doce campanadas del nuevo milenio.
Para enfatizar an ms esta necesidad de fuga que en algn momento se instala
en cualquier individuo, al final de la pelcula puede verse a otro personaje,
Vicente (Eusebio Lzaro), el amante de la farmacutica y gerente de Sanitarios
9 La distancia geogrfica que
separa Pars de Tombuct por
carretera supera los 4.000 kilmetros.
Bermejo, que toma el testigo de la huida existencial de des Assantes y, montado

en la misma bicicleta que aquel consiguiera de otro ciclista (Antonio Resines),
inicia su propia escapada desesperada. En mitad de la carretera coincide con otro
>
personaje fugado, Dany (Alexis Valds), el emigrante marroqu racista10 e indocumentado que trabaja para l. Compartiendo vehculo e impulso vital, quienes
poco antes se haban enfrentado verbalmente terminan pedaleando al unsono en
un tndem. En l emprenden una escapada conjunta hacia el mtico sur que, previsiblemente, resultar tan frustrante para ellos como lo ha sido la del protagonista. La cadena se prolonga cuando un nuevo personaje, con apariencia de indigente, se apropia de la bicicleta que fuera de des Assantes y pedalea en sentido
contrario al de los otros personajes, en busca, quiz, de su propia geografa metafsica. Tombuct, el lejano sur o todo lo contrario, poco importa, devienen destinos mticos vacos de contenido. Su nico valor es el de ser capaces de ejercer
todava alguna atraccin sobre los que han perdido su ltimo descarte en la
gran partida, como apunta la cancin citada.
Si el punto de partida puede ser cualquier lugar y cualquier ubicacin puede convertirse en destino para estos viajeros que no consiguen avenirse con su existencia, el propio trnsito y las escalas que en l se hagan cobran un valor aadido,
en la medida que ralentizan la llegada del inexorable final con salpicaduras de
vida. En su ruta hacia frica, des Assantes se detiene nicamente en tres empla-
62
zamientos de la Comunidad Valenciana con los que Berlanga parece rendir un

ltimo homenaje a su tierra natal. El primero de ellos es la ciudad de Valencia,
representada por las gigantescas lneas curvas del Hemisfric, un espectacular
edificio de la Ciudad de las Artes y las Ciencias diseada por el arquitecto
Santiago Calatrava. No hay duda de que el poderoso impacto visual de este espacio urbano de construccin relativamente reciente ha conseguido elevarlo a la
categora de icono de modernidad. Aunque tambin han contribuido a ello las
desorbitadas inversiones econmicas de una administracin pblica ms preocupada por el rdito poltico que por la eficacia de su gestin cultural. As lo han
subrayado algunos crticos de las polticas culturales de la administracin valenciana como Domingo Mestre11, para quien dicho entorno urbanstico cumple
sobradamente el papel de icono meditico preferentemente vaco de contenidos que las demandas del turismo masivo exigen.
La eleccin de este polmico espacio como emblema de la capital valenciana es
altamente significativa, como tambin lo es el escaso protagonismo que Berlanga
le concede en Pars-Tombuct: un nico plano coincidente con los ttulos de crdito iniciales. Valencia parece no existir ms all del complejo arquitectnico de
la Ciudad de las Artes y las Ciencias ni contar con otras zonas de inters cultural
10 A diferencia de lo que ocurre

en la mayor parte de los filmes
espaoles de los aos noventa
que denuncian la xenofobia y el
racismo latente o explcito de
nuestra sociedad ante los extranjeros que vienen a Espaa buscando una vida mejor (Emmanuel
Vincenot: Aloud, Sad, Mihai et
les autres: les immigrs dan les
cinma espagnol des annes
quatre-vingt-dix, en Nancy
Berthier (coord.): Penser les
cinma espagnol, 2002, Lyon,
GRIMH/GRIMIA, pp. 87-95), Pars
Tombuct no solo deja constancia de ello, sino que extiende los
prejuicios discriminatorios a
algunos de los emigrantes, en lo
que se muestra como un rasgo de
integracin de estos ltimos.
11 Domingo Mestre: Arte, cultura
e impostura. Escritos y documentos de agitacin cultural en el
Pas Valenciano, Reus,
Comissariat, 2008, p. 73.
o turstico. Pero esta indigencia visual del icono meditico valenciano no debe
llamarnos a engao.
Lo que se muestra en la pantalla no es una somera representacin de la capital
levantina, complaciente con polticas culturales basadas en la ostentacin de
meros continentes arquitectnicos. Tampoco se trata, en nuestra opinin, de la
simple mostracin de edificios singulares con funcin identificadora de cierta
ciudad o pas, tan frecuente en muchas producciones cinematogrficas12. El anlisis de las imgenes sugiere un juego ms elaborado de sus posibilidades expresivas por parte del realizador. Recurdese que el plano se inicia con un encuadre
cerrado de Piccoli tumbado en un banco, durmiendo junto a su bicicleta. Una
azafata del I Congreso del Excedente Alimentario le despierta y le entrega una
bolsa con el kit para asistentes al Congreso su aspecto desaliado le hace pensar que pertenece a una ONG acreditada, mientras el plano se abre un poco,
pero solo para permitir ver un reducido fondo de agua. El escaso valor expresivo
del encuadre se mantiene hasta que el crepitar ruidoso de unos fuegos artificia12 La funcin identificadora a
travs de paisajes urbanos nicos
est largamente consolidada en
la industria del cine. Ver, por
ejemplo, la Torre Eiffel en cualquier secuencia identifica inequvocamente la localizacin parisina o francesa de un rodaje.
les motiva un reencuadre del plano, que se ampla en profundidad de espacio y

contenido visual, hasta incluir al fondo las formas orgnicas del Hemisfric. La
belleza de la composicin resulta aparentemente perfecta, pero no lo es para la
aguda mirada del realizador, que todava impone otra modificacin al plano. Con
ella entra en campo el fesmo de otras siluetas urbanas y, lo que a nuestro juicio
abril 2012
63
>
es ms relevante, unas figuras elegantemente vestidas de hombres y mujeres que,

protocolariamente alineados, centran toda su atencin en contemplar lo que simplemente deberan escuchar (el ruido). En primer trmino y de espaldas a ellos,
ajeno a la ostentacin de las personas y la arquitectura, un des Assantes desgreado da buena cuenta del bocadillo que le acaban de regalar, mientras los gestos
de su rostro ridiculizan el estruendo del espectculo pirotcnico. Culmina con
ello el contraste de personajes, actitudes, espacios e intereses: mundos dispares e
incomunicados que estn condenados a compartir tanto la mediacin turstica
del territorio como sus escandalosas muestras de tipismo local.
La segunda escala del viaje a ninguna parte es causada por un problema de salud,
un doloroso fornculo, que impide al protagonista seguir su camino. Des
Assantes encuentra los primeros auxilios necesarios en un club de carretera. Lo
ms interesante de esta secuencia para nuestros propsitos es el discurso de
Navidad, atribuido al Rey Juan Carlos I (Julio Silva), que se emite en directo por
televisin. Mientras el maltrecho viajero negocia lo que debe pagar por la mercromina que ha empleado en su cura, puede orse al Jefe de Estado exponer un
absurdo parlamento sobre Espaa y los espaoles que, sin embargo, contiene
algn destello de lucidez. Por razones diversas, esta reflexin metafsica sobre la
64
esencia de lo espaol suscita gran inters tanto entre sus trabajadoras interesadas sobre todo en el atractivo fsico del monarca, como entre los clientes, en
particular entre los militares que exhiben un solemne saludo militar ante el
Capitn General de las Fuerzas Armadas visible en la pantalla televisiva, pero
no en el protagonista, aunque paradjicamente tambin lo involucre. Alude Don
Juan Carlos a la denodada lucha de todos los espaoles por llegar a ser lo que
somos, es decir, algo que nadie sabe lo que es y que voy a intentar explicaros13.
Y justo cuando Conchi (Malena Gutirrez), la prostituta, reacomoda sus pechos
ante la desolada mirada del francs, se oye la voz del Rey afirmar que Felipe II
respondi a la pregunta de qu es Espaa con singular clarividencia: Espaa es
todo lo que pueda contribuir a fastidiar a los extranjeros14. Se aleja, as,
Berlanga, de los discursos ms frecuentes sobre la identidad espaola que apelan
a la Espaa pasional, al doble sentido (positivo y negativo) de la expresin Spain
is different, al mito de las dos Espaas, o a la ms moderna imagen de la Espaa
europesta y multicultural15.
La enunciacin flmica se decanta por una sarcstica alternativa al atribuir al
monarca del siglo XVI una ontologa de Espaa que no es sino una parodia de
las rancias pretensiones autrquicas de un franquismo no tan lejano.
Precisamente aquel que en los aos 40 acogi con grandes reticencias el objetivo
13 Pars-Tombuct (1999).
14 Ibd.
15 Fernando Len Sols:
Negociating Spain and Catalonia.
Competing Narratives of National
Identity, intellect, Bristol UKPortland OR, USA, 2003; y
Eugenia Afinogunova y Jaume
Mart-Olivella: Spain is (still) different: tourism and discourse in
Spanish identity, Lexinton Books,
2008.
turstico, que muchos consideraban corruptor de los valores nacionales16. En
abril 2012
Pars-Tombuct des Assantes no se da por aludido, pero la maldicin parece
65
de combatir la opinin pblica antiespaola dando impulso a un negocio, el
cumplirse, porque su viaje a Tombuct quedar definitivamente truncado en

Espaa, un pas inmerso todava en la gestin salvaje de sus recursos tursticos.
Turismo institucionalizado
La ambigua mirada espaola hacia lo extranjero y la imagen inmadura de su
industria turstica son un componente nodal de las referencias al turismo de
masas que tambin contiene Pars-Tombuct. El grupo que llega en autobs a
Calabuch17 desde Praga introduce la modalidad de turista que E. Cohen identifica con el modelo institucionalizado o de masas, en el que el gestor turstico se
16 Sasha D. Pack: Los turistas y
la Espaa de Franco, Turner
Publications S. L., Madrid, 2009.
hace totalmente cargo del turista desde el principio hasta el final18. En lo relativo a su percepcin de la experiencia turstica, son individuos en los que pesa
17 En Pars-Tombuct Berlanga
recupera el nombre ficticio de la
ciudad costera donde emplaz la
accin de otro filme suyo,
Calabuch (1956), con rodaje en
la ciudad castellonense de
Pescola en ambos casos.
ms la seguridad de lo familiar que el riesgo de lo extrao, por lo que acometen
18 E. Cohen: op. cit., p. 169.
experimentar.
sus viajes mediados por la necesidad de protegerse del nuevo entorno. Aceptan
las atracciones y los servicios que les proporciona el destino, pero acceden a ellos
protegidos bajo una especie de burbuja ambiental (environment bubble) conformada por elementos de su propia cultura. Para ellos es ms importante ver que
>
Por lo tanto, es imperativo que la experiencia del turista, por muy novedosa que
pueda parecerle, sea lo ms ordenada, previsible y controlable posible. En resumen,
el turista tiene que tener la ilusin de la aventura, pero esta debe estar exenta de
19 Ibd., p. 169.
riesgos e incertidumbres. En este sentido, la calidad de la experiencia turstica de
20 Se entiende por etapa fordista el periodo de gran crecimiento y democratizacin del

acceso a los servicios tursticos
desarrollado entre los aos cincuenta y los setenta en Espaa.
En estas dcadas se consolida la
industrializacin de la oferta gracias a una implicacin de los
sectores pblico y privado para
responder a la demanda masiva.
Se produce una gran especializacin sectorial en los mercados de
sol y playa, en un marco de servicios altamente estandarizados
y homogeneizados. Se evidencian
indicios de los principales efectos negativos generados por este
modelo: la sobreexplotacin de
los recursos naturales (playa y
montaa), los desequilibrios
medioambientales (explotacin
no sostenible) y geogrficos
(descompensacin en la distribucin turstica de las zonas interiores frente a las costeras),
como han sealado L. A. Garay y
G. Cnoves: El desarrollo turstico en Catalua en los dos ltimos siglos: una perspectiva
transversal, Documents danlisi
geogrfica, n 53, 2009, pp. 2946; y A. Moreno Garrido: Historia
del turismo en Espaa en el siglo
XX, Madrid, Sntesis, 2007.
masas es cercana a la de la participacin indirecta en la vida de otras personas, y

similar a la lectura de la ficcin o el visionado de pelculas.19
Al mismo tiempo, las peripecias que estos personajes secundarios sufren en la

pelcula evocan la Espaa del boom turstico producido durante los aos setenta
en las costas espaolas y representado por el propio Berlanga en Vivan los novios
(1970). Las consecuencias de la sobreexplotacin turstica de la etapa fordista20
eran parodiadas en la excepcional cinta de Berlanga, y en diversas producciones
de los aos sesenta y setenta, a travs de la llegada masiva de turistas ricos y liberales procedentes de otros pases, el inters desmesurado de los varones espaoles por las extranjeras rubias, altas y delgadas, o las molestias que las hordas forneas causaban a los oriundos, entre otros estereotipos21. A estos clsicos del
cine desarrollista tambin presentes en Pars-Tombuct se suman ahora otras
66
pinceladas, ms cidas y crueles, como la del turista que fallece en el autobs sin
que nadie se aperciba de ello. Igualmente memorable es la informacin que el
prroco (Santiago Segura) proporciona a los turistas interesados por el patrimonio histrico de orden religioso existente en la localidad: la historia del santo
patrn, el buen ladrn San Dimas, precursor de lo que ahora se conoce como
corrupcin22. El rechazo a pasar por taquilla despus de contemplar el
espectculo, como afirma el propio sacerdote, provoca su ira e intensifica su
descortesa hacia los visitantes del pas excomunista.
Junto a estas reminiscencias del turismo de otros tiempos, Pars-Tombuct
del grupo sirvindose de un marcado del gnero que, en la puesta en escena
21 De ello se han ocupado en

profundidad varios de los trabajos incluidos en Antonia del Rey
Reguillo (ed.): op. cit.; el estudio de Justin Crumbaugh:
Destination Dictatorship: The
Spectacle of Spains Toursit Boom
and the Reinvention of
Difference, Albany, State
University of New York Press,
2009; as como varios de los textos incluidos en Antonia del Rey
Reguillo (ed.): Cine, imaginario y
turismo. Estrategias de seduccin,
Valencia, Tirant lo Blanch, 2007.
berlanguiana, se encuentra a caballo entre el dorsal que portan los participantes
22 Pars-Tombuct (1999).
incluye tambin alusiones muy actuales al tratamiento poco amable que reciben
los extranjeros que llegan a nuestro pas con escasos recursos econmicos, ya sea
en la versin del emigrante representado por los extranjeros ilegales que sobreviven en condiciones precarias mientras esperan el milagro de la integracin, por
si alguna vez los eligen para formar parte de un equipo de ftbol, ya sea en la
del turista. Del segundo caso es llamativa la identificacin del grupo de turistas
checos mediante un gran nmero adosado a su ropa en el pecho y otro en la
espalda. La gua turstica (Pilar Ortega) parece simplificar su trabajo de control
tada al punto de destino. Numerados, amontonados y conducidos por una gua
abril 2012
que desconoce su lengua, los confusos visitantes son agasajados con muestras
67
en una competicin deportiva y la numeracin que recibe la mercanca traspor-
de productos locales tales como una malla de naranjas y un collar de conchas.

Con esta parodia del tratamiento que reciben los forneos en nuestro pas,
Berlanga da una vuelta de tuerca al estereotipo de la baja tolerancia espaola a lo
extranjero y la an ms baja profesionalidad dominante en la industria turstica
espaola, como si el tiempo solo hubiera pasado por los destinos costeros del
Mediterrneo para empeorar la situacin de la etapa fordista.
Pars-Tombuct incluye otras muestras de tipismo local promocionadas como
oferta turstica cultural con el fin de hacerla adecuada para el consumo del
turismo de masas23, tanto nacional como extranjero: paellas gigantes o fiestas
singulares (Moros y Cristianos) son las destacadas aportaciones de Calabuch. La
eficacia de esta autenticidad representada (staged authenticity) para los turistas en expresin acuada por el socilogo Dean Maccannell24 queda revalidada por el importante apoyo institucional con que cuenta. En su crtica a la
23 E. Cohen: op. cit., p. 170.
24 Dean McCannell: The Tourist.
A new theory of the leissure class,
Berkeley/Los Angeles, University
of California Press, 1999.
sociedad del fin del milenio, no se le escapa a Berlanga el importante papel que
los representantes polticos juegan en la promocin de este tipo de actos.
Especialmente dura es, en este sentido, la representacin de la Alcaldesa (Cristina
Collado) de Calabuch, que aprovecha cualquier oportunidad para obtener ren-
>
tabilidad partidista de la atraccin de flujos tursticos y la organizacin de eventos. La dirigente local hace valer su cargo para formar parte de la comitiva del
68
desfile de Moros y Cristianos, y exhibirse al lado del maltrecho Federico

Bahamontes (Luis Ciges), el invitado estrella de la fiesta. Sentada a su lado,
derrocha sonrisas y saludos ante el gento, pero manifiesta total indiferencia por
el fro y la incomodidad que siente su anciano acompaante tras baarse en el
mar en el mes de diciembre.
Igualmente satrica es la escena de la fiesta con la paella gigante que tiene lugar
en el incomparable marco del castillo. La Alcaldesa de pelirrojos cabellos se
esfuerza por controlar todos los detalles de este bao de multitudes con la connivencia del Concejal de Turismo (Jos Mara Sacristn) y algunos agentes de la
Guardia Civil. Tanto es as, que, para no dejarla en mal lugar, el sargento
Pearrocha (Josu Ormaetxe) se vale de la autoridad que impone su uniforme
para hacer pasar por salmonetes los langostinos incluidos en la paella, cuando un
joven denuncia que el uso culinario del crustceo es ilegal por hallarse en periodo
de veda para la pesca. Tambin recae sobre la representante de la corporacin
municipal la decisin final sobre la pancarta institucional expuesta en el acto y a
ella consultan si debe satisfacerse el deseo de los turistas checos de beber vodka
con la paella Estresada por las dificultades que encuentra en el ejercicio populista del poder, la Alcaldesa an deber sufrir el acto de defensa pblica del
nudismo, ejecutado por un grupo de residentes locales que predican con el ejemplo y est capitaneado por Boronat, el mecnico anarquista (Juan Diego25), precisamente el mismo personaje que en otra secuencia agrede al exciclista homenajeado con una gran llave de la ciudad. Mediante estas pequeas sublevaciones
populares contra los actos institucionales parece ejecutar Berlanga su propia vendetta contra los abusos de la clase poltica, representada en Pars-Tombuct por
la Alcaldesa, sus fastos locales y su propensin a confundir la gestin de los recursos pblicos con la explotacin partidista del patrimonio cultural, incluido el de
inters turstico. Se trata, por otra parte, de una instrumentalizacin poltica del
negocio turstico que parece persistir tras el interesado impulso que la gestin
turstica de nuestro pas recibiera de la administracin franquista a mediados del
26 S. Pack: op. cit. y Ana

Moreno Garrido: Historia del
turismo en Espaa en el siglo XX,
Madrid, Sntesis, 2007.
27 Antonio Gmez Rufo: Luis
Garca Berlanga. La biografa,
Alicante, Instituto Alicantino de
Cultura Juan Gil Albert, 2009, p.
318.
28 Juan Miguel Company:
Crepsculos para un nuevo
siglo, en Jos Lus Castro de
Paz y Julio Prez Perucha (dirs.):
La atalaya en la tormenta: el cine
de Luis Garca Berlanga, Ourense,
Rodi Artes Grficas, 2005, p.
121.
29 Ibd., pp. 121-122.
30 Jose Luis Castro de Paz y
Julio Prez Perucha: Entrevista
a Luis Garca Berlanga, ibd., p.
176.
pasado siglo26.
Conclusiones
Luis Garca Berlanga prcticamente pone el broche final a su produccin flmica
con Pars-Tombuct, una pelcula que es considerada por algunos autores tal
es el caso del co-guionista y amigo Antonio Gmez Rufo como el pesimista
testamento cinematogrfico del realizador. Afirma el escritor que ParsTombuct no es nada ms que la vida entendida como una prisin ineludible; la
condicin humana condenada a repetirse una y otra vez. La conclusin, por
tanto, es aterradora: la libertad no existe, el libre albedro es imposible27. En
opinin de otros crticos, como Juan Miguel Company28, nada hay de testamentario en este film, pero s suele haber coincidencia a la hora de detectar en
la pelcula una recapitulacin de los temas que ms le han interesado a lo largo
de su produccin cinematogrfica. As lo apunta J. M. Company, para quien la
virulencia del discurso que pone en pie enlaza con las propuestas ms radicales
de su filmografa, convirtindose as en una suerte de compendio y resumen de
su universo social y existencial29; y tambin el propio Berlanga, al afirmar que
en Pars-Tombuct estaban juntas muchas de mis ideas sobre la diseccin de la
sociedad, la destruccin de lo que no me gusta de ella30.
La huida desesperada del cirujano que no acierta a suicidarse ni, por supuesto,
31 V. Benet: op. cit.
consigue llegar a Tombuct; la soltura con que des Assantes se desenvuelve en el
32 La popular silueta del toro de

Osborne aparece en el filme con
una figura femenina ataviada con
traje de flamenca encima y una
seera rota debajo, con la franja
azul desplazada.
grotesco universo31 que le acoge en su escala espaola; y la inquietante pintada

Tengo miedo firmada por L. bajo un pintoresco icono de Espaa al estilo
berlanguiano32 que cierra el filme desprenden, sin duda, un aliento desesperanzado. Precisamente en este turbador y sombro universo recreado para represen-
abril 2012
25 Por su memorable actuacin

en la pelcula fue galardonado
con el premio Goya a la mejor
interpretacin masculina de
reparto en 2010 por la Academia
de las Artes y las Ciencias
Cinematogrficas de Espaa.
69
>
tar la esterilidad de la huida existencial, el director y guionista valenciano reserva

un espacio para el incmodo recorrido que diversos personajes realizan por la
geografa espaola.
En los albores del globalizado siglo XXI, cuando existen innumerables formas por
las que enormes cantidades de personas y lugares quedan atrapados en la vorgine
del turismo global33, el viaje de los extranjeros que visitan Espaa solo puede ser
el viaje turstico, entendido como un fenmeno complejo y heterogneo. A travs de dos modalidades muy distintas, el turismo no institucionalizado del vagabundo protagonista y el institucionalizado del grupo de checos, Berlanga tambin
proyecta su tragicmica mirada finisecular sobre la ambivalente relacin que los
espaoles siguen manteniendo con lo otro extranjero y con su propio modelo
de explotacin turstica: hospitalidad y hostilidad, desarrollo y primitivismo, parecen ser la marca de la casa de un pas condenado a vivir del turismo sin resolver
de manera sostenible las contradicciones inherentes del sector.
70
33 John Urry: Mobilities,

Cambridge, Polity, 2007.
Turismo existencial y de masas en Pars-Tombuct

Este trabajo analiza la r epresentacin crtica del turismo espaol construida por Luis Gar
ca-
Berlanga en Pars-Tombuct. Sirvindose tanto del viaje interior del francs pr otagonista como de
najes con la geografa valenciana y sus habitantes para parodiar tanto la ambigedad con que los
espaoles se relacionan con lo extranjero como las contradicciones persistentes en la gestin turstica en nuestro pas. La hospitalidad con que se acoge al protagonista contrasta con el maltrato que
reciben los checos, al tiempo que los grandes eventos e infraestructuras espectaculares que tantos turistas atraen se muestran como elementos de instrumentalizacin pr opagandstica al servicio
de los dirigentes polticos.
Palabras clave: Cine espaol, turismo, Berlanga, imaginario, extranjero, crtica socio-poltica
Existential and popular tourism in Paris-Timbuktu

This article analyzes the critical r epresentation of Spanish tourism as constructed by Luis Gar ciaBerlanga in Paris-Timbuktu. He uses a French characters journey to inland Spain who coincides with
a group of Czech tourists. The film develops as the characters come into contact with Valencian
geography and its inhabitants in order to parody the ambiguity in how the Spaniards relate to the foreigners and reveal persistent contradictions in how tourism is managed there. While the French character is welcomed with open arms, the Czech tourists are treated with disdain, and this all occurs
against the backdrop of grand events and spectacular infrastructures supposedly set up to attract
tourists but whose real purpose is shown to have been mere propaganda for political leaders.
Key words: Spanish film, tourism, Berlanga, collective imaginary, foreigner, social-political critique
abril 2012
la visita de un grupo de turistas checos, el filme apr ovecha la toma de contacto de estos perso-
71
02 DE LA PANTALLA AL LIENZO:DEFINITIVO 04/04/12 16:59 Pgina 72
DE LA PANTALLA
AL LIENZO:
CINE PROYECTADO
Y CINE EXPUESTO
(COORD. RAFAEL R. TRANCHE)
abril 2012
>
RAFAEL R. TRANCHE DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y CINE EXPUESTO, 74-77
La dama de Corinto (Jos Luis Guern, 2010)
De la pantalla al lienzo:
cine proyectado y cine expuesto
No sorprenderemos al lector al afirmar que el cine se encuentra ante una de sus

ms agudas y profundas crisis, que probablemente desemboque en su muerte, al
menos como manifestacin cultural. Los variados y complejos motivos de tal
situacin no corresponde dilucidarlos aqu. El cometido de este dossier es otro:
poner sobre la mesa una de sus derivas recientes. Nos referimos a su ingreso,
como miembro de pleno derecho, en la institucin museo. La conexin entre
estos dos fenmenos es innegable, y podra manifestarse de dos modos, no necesariamente contradictorios: los centros de arte reclamando su cadver y un
nutrido grupo de cineastas refugiados en su interior buscando el modo de seguir
vivos.
Lanzado el exabrupto, maticemos la cuestin. Las relaciones entre cine y artes
plsticas vienen de lejos y tambin el inters de los museos (desde las iniciativas
pioneras del MoMA) por integrar el cine en sus programaciones. A su vez, eso
que se dio en llamar cine experimental siempre tuvo un mejor acomodo en la
galera y en el espacio musestico que en la sala de proyeccin. Con ello, se sentaban las condiciones de recepcin propias de estos mbitos plsticos, lo que
influira notablemente en su desarrollo posterior. Por su parte, la momificacin
cultural del cine pareca garantizada desde la creacin de las filmotecas. Hasta
aqu, nada nuevo. Sin embargo, otras formas de entender la interseccin entre la
sala oscura y el cubo blanco se han ido desplegando en los ltimos aos. Por
un lado, cierto cine clsico/comercial ha pasado de ser proyectado a ser
expuesto, certificando con ello no solo su pedigr artstico, sino tambin su
capacidad para entablar dilogos con otros discursos plsticos. Dicho de otro
modo, el cine (antao popular) deviene fetiche cultural (Chaplin, Hitchcock,
Buuel, Fellini, Kubrick) expandiendo sus valores tanto al film en s como a
sus ingredientes productivos o, por qu no, a la reformulacin de su glamour. A
esto habra que sumar la utilizacin de la materia flmica, en forma de cita y reciclado, como parte del trabajo de diversos creadores. Por otro lado, las imgenes
abril 2012
RAFAEL R. TRANCHE
75
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RAFAEL R. TRANCHE DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y CINE EXPUESTO
Fotografa de Acario galaico (Jos Val del Omar, 1961) de la exposicin : desbordamiento Val del Omar
(Cortesa MNCARS)
76
en movimiento, en cualquiera de sus tcnicas y soportes, se han convertido en
un ingrediente habitual de la paleta de los artistas. A ello ha contribuido, sin
duda, el ensanchamiento o la prdida de fronteras del arte contemporneo
(donde todo es posible, hasta el cine). Esta circunstancia permite asimilar como
artstica la obra de (solo) determinados cineastas e incluso promoverla y financiarla. En este punto, cabe plantearse cundo una pieza es cine, post-cine o un
artefacto que contiene alguno de sus ingredientes. No es tanto una cuestin normativa como de evaluar hasta qu grado el cine debe transmutarse para no morir
y meterse en la crislida que le teje procelosamente la institucin museo.
Como podemos comprobar, el asunto es amplio, complejo y suscita numerosos
interrogantes relacionados con la esttica, las polticas musesticas, las condiciones de recepcin de la obra de arte o, incluso, el propio devenir de la cultura.
Lejos de intentar dilucidar semejantes dilemas, las pretensiones de este dossier
son ms concretas. Por una parte, certificar la actualidad del debate (casualmente, las principales revistas cinematogrficas nacionales se han hecho eco en
sus ltimos nmeros del asunto) y abrirlo a un grupo de especialistas1. Por otra,
situar la disquisicin en dos mbitos: los problemas de ese desplazamiento espacial y conceptual cine/museo, film/obra de arte y su funcionamiento en propuestas expositivas recientes.
1 Experimentacin/Vanguardia/
Museo/Videoarte, Cahiers du
Cinema n 39, noviembre 2010;
Antonio Weinrichter (ed), El
cine en el espacio del arte,
Secuencias n 32, UAM, 2010; El
cine en el museo (dossier),
LAtalante n 13, enero-junio
2012.
RAFAEL R. TRANCHE DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y CINE EXPUESTO >
As, el texto de Josep Maria Catal incide en la contaminacin mutua que produce ese encuentro cine/museo partiendo de la reflexin sobre el espacio expositivo y la forma en que re-presenta la obra de arte. En este marco, la imagen flmica pierde su espacio imaginario y ve vulnerada su estructura temporal, pero
a cambio experimenta con nuevas formulaciones (ensayo, instalacin) y modos
de interaccin con el pblico.
Los dos ltimos textos exploran en detalle las exposiciones ms relevantes en este
mbito presentadas durante 2010 y 2011 en nuestro pas: La dama de Corinto.
Un esbozo cinematogrfico de Jos Luis Guern (Museo de Arte Contemporneo
Esteban Vicente) y :desbordamiento de VAL DEL OMAR (Centro Jos
Guerrero/MNCA Reina Sofa).
Alfonso Puyal aborda la propuesta de Guern (un cineasta que ha derivado parte
de su obra reciente hacia el museo) contenida en La dama de Corinto: una exploracin sobre los orgenes de la pintura que lo es, a la vez, sobre la historia de las
representaciones con el cine como culminacin. Lo llamativo, viniendo de un
cineasta, es que el contenido expositivo trabaja intensamente el espacio, buscando tanto nuevas formas de interpelacin con el espectador como dispositivos
de proyeccin ad hoc.
El texto que cierra el dossier analiza la recuperacin de la figura y obra de Jos
Val del Omar realizada en los ltimos aos (mayoritariamente desde el mbito
plstico) y disecciona in extenso la propuesta expositiva sobre su trabajo. Sin
duda, esta exposicin antolgica ejemplifica los problemas de traslacin de la
obra cinematogrfica al espacio musestico, mxime cuando se trata de representar una obra en proceso tan disonante de la prctica cine como de la plstica
convencional.
En suma, ambos discursos, ambos medios y sus mbitos de contemplacin parecen necesitarse mutuamente, estn condenados a entenderse; la cuestin radica
en dirimir en qu punto ha de producirse la interseccin o la simbiosis.
abril 2012
En trminos semejantes abunda la aportacin de Vicente Jarque, al cuestionar la

naturaleza del cine de exposicin y su controvertida insercin en la institucin
museo. El problema fundamental radica en que, desde el mbito de la recepcin,
el cine ingresa en un mausoleo como objeto de estudio individual, ms que
como objeto de experiencia colectiva.
77
>
JOSEP M. CATAL PALACIOS DE LA MEMORIA: EL CINE DESPLAZADO, 78-91
The Wedding at Cana (Peter Greenaway, 2009)
Palacios de la memoria:
el cine desplazado
Cuando nos planteamos el fenmeno de la relacin del cine con el museo, nos
puede asaltar la duda de si es verdaderamente posible combinar medios distintos
sin que ninguno de ellos se altere lo suficiente para perder su identidad. Al fin y
al cabo, de la respuesta depende que comprendamos la diferencia entre los conceptos de multimedia y de transmedia, confundidos con mucha desenvoltura, as
como que nos adentremos adecuadamente en el campo de las hibridaciones
mediticas contemporneas. En apariencia, por ejemplo, el cine es fcil de trasladar a los museos, pero no as la televisin, como lo demostraba la interesante
aunque frustrada muestra que, con el nombre de Estis listos para la televisin?,
se celebr en el MACBA de Barcelona a principios de 2011. La aparente facilidad de transvase del cine al espacio musestico podra resultar del hecho de que
existe un vnculo difuso pero revelador entre ambos espacios. Las salas de cine y
las de los museos compartiran un tipo de espectculo que McLuhan hubiera
calificado de hot por el carcter pasivo de su fruicin y que permitira la acomodacin fcil aunque un poco fraudulenta de un espacio de exhibicin a otro. En
el museo se muestran obras de arte y en la sala de cine, pelculas, y en ambos
casos el espectador se relaciona con las respectivas piezas primordialmente a travs del sentido de la vista y de forma pasiva, por lo que no parece haber ninguna
dificultad en adaptar las salas de un museo para que en sus paredes se proyecten
pelculas en lugar de que cuelguen cuadros, aunque ello suponga forzar la razn
musestica a favor de la cinematogrfica. Con la televisin, medio cool por excelencia (siguiendo con la rancia nomenclatura de McLuhan, cool es aquel medio
que promueve una mayor participacin porque su contenido aparece menos
definido), no sucede sin embargo lo mismo, y las resistencias a la adaptacin son
mayores y por ello muy reveladoras. Pero, si bien el tipo de espectculo que propicia la televisin es, efectivamente, muy distinto del cinematogrfico, lo cierto
es que cuando contemplamos el fenmeno de las transferencias desde la perspectiva de esa televisin, observamos que su modo de exhibicin no se encuentra de
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JOSEP M. CATAL
79
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JOSEP M. CATAL PALACIOS DE LA MEMORIA: EL CINE DESPLAZADO
hecho tan lejos de la del museo y ello hace que los nexos que este pareca tener
con el cine aparezcan ahora como intrascendentes. Los modos de exhibicin del
museo y del cine tienen semejanzas superficiales que hacen pensar en transvases
tambin triviales entre ambos medios, mientras que los nexos entre el espectculo del museo y el de la televisin son ms profundos y por ello las verdaderas
adaptaciones resultan ms difciles, ya que no admiten componendas.
80
En el museo se propicia, por su forma acumulativa, ese tipo de mirada distrada,

dispersa, que en los aos treinta tanto Benjamin como Kracauer aplicaban al cine
y que en realidad corresponda ms a la futura televisin del mando a distancia.
El museo por su parte implica adems la consolidacin institucional de la mirada
del flneur, que ahora puede recorrer las heterogneas salas del mismo como
antes paseaba por las calles de la ciudad en busca de experiencias constantemente
nuevas pero poco profundas. Algo parecido ocurre con el espectador de televisin, solo que en este caso sin tener que trasladarse de un sitio a otro puesto que
son los sitios los que llegan hasta donde l se encuentra. Tambin en el museo es
posible contemplar las obras de arte sin tener que trasladarse all donde estn originariamente situadas. Ambos dispositivos se fundamentan en una concentracin
espacial que implica un desplazamiento drstico del objeto a exhibir. En ambos
casos, se produce ese proceso de absorcin de la obra de arte por las masas que
Benjamin denominaba disipacin y que contrapona a la actitud de recogimiento
del experto, que por el contrario se sumerge en ella1.
Sin embargo se da, como he dicho, una incongruencia entre los espacios de exhibicin de la televisin y el museo cuando intentan conjuntarse. El museo, que es
capaz de asimilar todos los medios anteriores, de la pintura y la escultura al cine,
se ve incapacitado de hospedar a la televisin sin convertirla en algo distinto: en
espectculo cinematogrfico. As la citada exhibicin del MACBA consista en
poco ms que una serie de grandes pantallas donde se proyectaban programas de
televisin de diversa ndole que situados en el museo no podan ser contemplados distradamente, sino que demandaban lo que demanda el cine moderno, una
atencin continuada en una sala oscura, durante un espacio de tiempo relativamente considerable2. Si acaso, la heterognea acumulacin de pantallas, con sus
respectivos espacios de visualizacin, en una misma sala constitua, en esa exhibicin, una alegora de la propia multiplicidad televisiva y sus abigarradas propuestas. Pero cada una de las pantallas y el correspondiente espacio para el
pblico no consegua ser otra cosa que una aplicacin cinematogrfica ligeramente transformada por su ubicacin en un museo. La combinacin de medios
origina siempre transformaciones en los mismos, pero a veces estas transformaciones implican una regresin, por lo que deben considerarse abortadas. La acomodacin superficial de la televisin al espacio del museo no conduce a ninguna
parte, mientras que el cine da la impresin de poderse trasladar sin quedar des-
1 Walter Benjamin: La obra de

arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos
Interrumpidos I, Madrid, Taurus,
1973, p. 53.
2 Tambin haba monitores de
televisin repartidos por los rincones de las salas, pero eran significativamente poco relevantes
y casi no atraan la atencin del
pblico.
24 Hour Psycho Back and Forth and To and Fro (Douglas Gordon, 2008)
abril 2012
JOSEP M. CATAL PALACIOS DE LA MEMORIA: EL CINE DESPLAZADO >
81
virtuado. Pero ello es un indicativo de que no se ha emprendido una verdadera
traduccin.
La transferencia del cine a los museos no es una operacin tan simple como
parece y no implica solamente la instalacin de un determinado dispositivo en un
nuevo lugar que lo acoge provisionalmente. Cuando la operacin es genuina,
asistimos por el contrario a un juego entre distintos espacios de exhibicin que
se transforman mutuamente, si bien el hecho de que se pueda producir una relacin fluida pero profunda entre ellos implica que los mismos ya han experimentado con anterioridad algn tipo de modificacin particular, una ruptura de la
estabilidad tradicional de sus modos de exhibicin. El cine expandido se encuentra con un museo igualmente prolongado. Y entre ambos nos muestran las posibilidades de un nuevo espacio de exhibicin que los engloba al tiempo que promociona la posible conjuncin con otros medios.
La fenomenologa de los espacios de exhibicin

Walter Benjamin, en su conocido artculo sobre la obra de arte en la era de su
reproductibilidad tcnica, afirma que incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el
>
lugar en que se encuentra3. El indudable xito que ha tenido entre los tericos la mencin a la existencia irrepetible de la obra hace an ms sorprendente
si cabe el olvido a que se ha relegado el resto de la tesis, donde esa originalidad
esencial no se limita al objeto en s, sino que se extiende tambin al lugar donde
est situado. La resistente mstica de la originalidad ha dominado el pensamiento de la copia y ha dejado reducido el fenmeno a un velado lamento por
la supuesta prdida de virginidad de la obra de arte al ser copiada y consiguientemente multiplicada. Lo importante parece ser el original, se encuentre donde
se encuentre. As, John Bergen, en su no menos influyente ensayo Modos de
ver, indica que la singularidad de cada pintura formaba parte en su momento
del lugar donde resida. En algunos casos, el cuadro era transportable pero
nunca poda ser visto en dos lugares al mismo tiempo. Cuando una cmara
reproduce una pintura, destruye la singularidad de su imagen 4. Se menciona,
pues, el entorno, pero se sigue privilegiando la singularidad de la obra y su
peculiar relacin con el espectador: extraer la obra de su entorno original es
menos dramtico que multiplicar su imagen y destruir con ello la posibilidad de
esta relacin exttica. Es cierto que la multiplicacin de las copias destruye el
aura de las obras, pero tambin es verdad que inclina a concebirlas como elementos separados de cualquier lugar de exhibicin: imgenes flotantes cuya
fruicin es un acto sustancialmente intelectual.
82
El espacio de la presentacin dej, pues, de interesarnos desde el momento en

que la obra de arte pudo ser transportada fsicamente al museo o virtualmente a
un libro o una proyeccin flmica. Con ello olvidbamos dos cosas trascendentales: primero que cada obra de arte clsica haba sido confeccionada teniendo en
cuenta el escenario en el que iba a estar incluida; y luego, algo todava ms
importante: que cada medio tiene un espacio particular donde se muestran de
forma esencial sus productos y que forma parte del dispositivo por el que la obra
se relaciona con su espectador. No cabe duda de que el mito de la transparencia
de la representacin, instaurado por el sistema renacentista de la perspectiva y
cuyos influjos llegan hasta nuestros das, hizo que olvidramos el primer fenmeno tan pronto como la tecnologa permiti separar la imagen de su sustrato
material, puesto que ese mito promova la idea de que nada se interpone, ni debe
interponerse, entre la imagen, entendida como extensin de lo real, y su espectador. Pero al mismo tiempo el mito contribua a que no reparramos en la otra
fenomenologa primordial, la de los modos de exhibicin, es decir, en el hecho
de que cada obra se posiciona en el centro de una ecologa meditica que tiende
a trasladarse con ella y, por lo tanto, ofrece resistencia cuando se inserta en un
medio distinto.
En realidad, el olvido del espacio de la representacin no es del todo ajeno a la
persistencia de la idea de originalidad, puesto que, en ltima instancia, esta idea
3 Ibd., p. 20.
4 John Berger: Ways of Seeing,
Londres, British Broadcasting
Corporation y Penguin Books,
1987, p. 19.
no hace otra cosa que reducir la obra de arte

a un objeto particular desgajado de su contexto tanto fsico como histrico: la concentra hasta tal punto en una entidad esencial
que incluso su autor queda apartado de ella.
No es solo que el original est rodeado de
un aura, como indica Benjamin, sino que es
pura aura, cuya veneracin se acrecienta a
medida que las copias de ese original se propagan por el mundo, igual que las estampas
de los santos incrementan su devocin. La
imagen pasa a ser, desde ese momento, una
Through a Looking Glass (Douglas
Gordon, 1999)
cosa y, el objeto material, otra. La imagen se
escinde, platnicamente, entre su sombra
visual y su esencia material depositada en un
lugar caracterstico, el museo. El aura no es, por tanto, algo consustancial a la
obra, sino una emanacin causada por su traslado a un espacio aparentemente
neutro como es el del museo. Sin museos, no existiran originales.
Generalmente los museos, a lo largo de su historia, han funcionado como contenedores ms o menos neutros. En principio venan a ser mquinas de desencantamiento que secularizaban aquellas obras de arte pertenecientes a la iglesia
al extraerlas del espacio de culto y trasladarlas a un mbito no solo laico, sino
bsicamente sin atributos. Una funcin parecida se ejerca con aquellas obras pertenecientes a la realeza o la aristocracia, que al reubicarse en el museo parecan
perder parte de su condicin elitista. Hasta finales del XVII, no existan los
museos como tales, sino las colecciones que en muchos casos suponan tambin
un desplazamiento de las obras desde sus lugares originales, pero que no implicaban el transvase de las mismas desde el mbito privado al pblico, una de las
caractersticas esenciales del museo moderno. Los casos ms sobresalientes fueron en este sentido los denominados gabinetes de maravillas (wundercabinets),
donde algunos nobles acumulaban curiosidades llegadas de todas partes del
mundo. La heterogeneidad del contenido de estos espacios de exhibicin constitua un adelanto del rasgo tambin heterogneo de muchos museos, como ocurre proverbialmente con uno de los primeros museos modernos, el British
Museum de Londres.
Pero, como he dicho antes, esta concepcin del museo como contenedor neutro es engaosa, puesto que se basa en la persistente idea de la transparencia de
los dispositivos y permite suponer que la obra de arte que acoge en su seno no
tan solo no ha perdido ninguna de las cualidades intrnsecas a la misma, sino que
las ha acrecentado al aislarla del ruido ambiental que la envolva en su lugar de
abril 2012
83
>
origen. El museo, segn esta concepcin, no solo preserva obras de arte, sino
que proporciona las condiciones ptimas para su contemplacin, de ah que en
su seno la obra adquiera su verdadera condicin de original. Las obras de arte
situadas en sus lugares de origen no eran contempladas ni veneradas porque fueran originales, sino por cuestiones muy distintas, relacionada con lo sagrado, con
lo bello o con el prestigio social. Es el espacio del museo el que promueve el
nuevo culto a la originalidad, culto que eclipsa, a ojos del visitante, todo lo
dems.
84
El mismo Walter Benjamin indica que el cine, como la fotografa, carece de original, no pudiendo ser este ni el negativo, que es un paso anterior al film en s,
ni ninguna de las copias que se distribuyen del mismo. Pero con la digitalizacin
de los films aparece una nuevo tipo de originalidad difusa que se adjudica a la
pelcula frente a su copia digital. Se trata de una originalidad ligada ms al medio
que a la obra en s misma. Desde esta perspectiva, las filmotecas, a modo de
museos, se encargaran de preservar los originales cinematogrficos, no tanto por
el hecho de que conservaran o restauraran las copias originales, sino porque estaran en condiciones de reproducir su modo de exhibicin genuino en un
momento en que las salas de cines iran pasndose a la proyeccin digital y el propio cine buscara otras formas de exhibicin como las que proporcionan los
museos. As la copia en primera instancia, es decir, el producto de un arte que es
esencialmente arte de la copia, se convierte en original a travs de la conservacin de su modo de exhibicin.
El modo de exhibicin cinematogrfico

El cine se instal, en su momento, en el espacio del teatro a la italiana y lo adapt
a sus necesidades, sustituyendo la escena por una pantalla e incrementando el
valor de la oscuridad en la que se suman los espectadores. Vale la pena prestar
atencin a la diferencia que existe entre la luz del teatro y la luz de cine. Es decir,
a la dialctica entre la luz de la escena y la de la platea en ambos medios. Si la luz
en el cine y en el teatro son dos cuestiones muy distintas, lo es tambin el valor
de la oscuridad en ellos. Podramos desarrollar la fenomenologa de las transposiciones de medios a partir de los distintos tipos de luces con las que estn relacionados. La penumbra que envuelve una pintura o un retablo en una iglesia
poco tiene que ver con la luz que se proyecta sobre las mismas obras en un
museo clsico. Cada uno de los tipos de luz, es decir, de combinacin de luz y
oscuridad, insta a una manera de relacionarse con la obra. As, por ejemplo,
podemos decir que la oscuridad de la sala de cine es una cuestin mental, mientras que en un teatro la oscuridad de la sala es simplemente ambiental. La luz
fotogrfica que emana de la pantalla es tambin distinta de la luz naturalista que
procede de la escena teatral. Estas luces forman parte del dispositivo de exhibicin, pero no son el nico. La luz, sin embargo, es un elemento esencial en la
diferencia entre ver una pelcula en su espacio natural, la sala de cine, o verla, por
ejemplo, en televisin. No porque la luz intensa de una sala de estar o de un
comedor (que obviamente se puede apagar o amortiguar) incida en la calidad de
las imgenes, sino porque ese tipo de luz denota un espacio, el del hogar, que
predispone a una forma distinta de experimentar la pelcula.
El cine anula el espacio del pblico, lo sume en la penumbra y lo convierte en
un espacio mental, en una prolongacin del imaginario. Por otro lado, en el cine
el espacio de la escena pierde materialidad, una materialidad que conservaba
incluso la fotografa al prorrogar la que indudablemente tena la pintura. En
ambos casos, las imgenes son entidades aisladas de la realidad por un marco, y
la fotografa, antes de que fuera digital, era tambin como el cuadro un objeto
material. Eran objetos en los que la mirada se detena, sin dejarse llevar por la
imaginacin o por la memoria. En el cine, por el contrario, el objeto, es decir, la
pantalla, pierde materialidad en el momento en que se proyectan sobre ellas las
imgenes cinematogrficas. Como se acostumbra a decir, el espectador cinematogrfico mira a travs de la pantalla, ms all de la misma, hacia el mundo imaginario que presenta la escena. El espectador, sumido en la oscuridad y, por consiguiente, inmerso en un espacio imaginario contempla otro espacio imaginario
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85
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que se produce frente a l. Los palacios de los sueos, como se han denominado
a veces las salas de cine, instalan al espectador ms all de la realidad, por muy
realistas que sean los films en ellas proyectados. Ello constituye una experiencia
nica que transciende la teatral, puesto que la ampla: el cine arrastra la realidad
hacia lo imaginario, mientras que el teatro trae lo imaginario a la realidad. Por
otro lado, la experiencia cinematogrfica se distingue de la televisiva porque esta
disminuyea aquella o, por decirlo de otra manera, la transforma en una experiencia distinta que no implica una conexin tan ntima entre los espacios imaginarios del espectador y del programa como la que haba entre el film y su pblico.
El espectador de la televisin no mira a travs de la pantalla, sino que contempla
el conjunto de pantalla y televisin como una insercin en el espacio domstico.
Al cine se va, mientras que la televisin viene.
86
Cuando el cine se traslada al museo, se convierte esencialmente en pantalla que

es contemplada como si fuera una pintura. El espectador ya no mira a travs de
la pantalla hacia el mundo imaginario, sino que su mirada se detiene en la superficie de la misma, de acuerdo con las expectativas de las ltimas vanguardias postcinematogrficas. Lo comprobamos, por ejemplo, en el uso que hace Douglas
Gordon del cine en sus instalaciones, desde 24 hour Psycho (1993) a Through a
Looking Glass (1999). En la primera, la pelcula de Hitchcock se muestra en una
pantalla donde se proyecta tan lentamente que dura veinticuatro horas. Es cierto
que la pantalla es translcida y que, por lo tanto, el film puede verse por ambos
lados de la misma, integrando as a los espectadores que se encuentran en el lado
contrario, pero esta transparencia impide precisamente la inmersin en el mundo
imaginario, ya que el espectador al pretender penetrar en este se ve irremisiblemente proyectado en el mundo real. En una versin ampliada de esta propuesta,
24 Hour Psycho Back and Forth and To and Fro (2008), el film se muestra igualmente ralentizado pero en dos pantallas contiguas: en una transcurre hacia adelante, en la otra hacia atrs. En Through a Looking Glass el espectador se halla
situado entre dos pantallas en cada una de las cuales se muestra un fragmento
distinto de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976). En todos estos casos, el modo
de exhibicin flmico pierde sus caractersticas esenciales al quebrarse la relacin
lineal que tradicionalmente relaciona el proyector, el espectador y la pantalla. La
proverbial linealidad del dispositivo flmico hace desaparecer la materialidad del
espacio de la sala de proyeccin, un espacio que en el museo retorna transformado en elemento esencial de la nueva dramaturgia del film.
Los espacios de la memoria

El museo es un espacio mnemotcnico. Cuando se extingue la efectividad de las
antiguas Artes de la memoria5, es decir, en el siglo XVIII, aparecen los museos
5 El arte clsico de la memoria

implicaba la memorizacin de
lugares conocidos, como una
iglesia o un edificio, y la colocacin mental en sus espacios de
imgenes llamativas que fueran
capaces de representar las partes
del discurso que se quera recordar. Se trata de transformaciones mentales que valdra la pena
considerar a la hora de pensar en
las modificaciones espaciales que
experimentan ciertos espacios de
exhibicin como los museos
cuando penetran en ellos otros
medios, pero ahora no es posible
extenderse en ello. Para el arte
clsico de la memoria ver el
esplndido libro de Frances
Yates: El arte de la memoria,
Madrid, Siruela, 2005.
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como lugares donde almacenar toda la memoria visual del mundo, a la manera en
que las bibliotecas, mucho ms antiguas, almacenaban la memoria textual. Pero
reparemos en la diferencia entre unos y otras. La biblioteca se limita a almacenar y
catalogar libros, pero no modifica la forma de leerlos, porque el modo de exhibicin del libro es intrnseco al objeto, a la relacin ntima que este establece con el
lector. Un libro se puede abrir en cualquier parte y la relacin queda establecida
con quien lo lee, se encuentre en el espacio en que se encuentre (por ello los actuales dispositivos electrnicos de lectura no implican una modificacin sustancial de
la experiencia de la misma). Sin embargo, el museo no acta de esta manera, ni
siquiera cuando se convierte en una especie de desvn donde se acumulan objetos
sin demasiado orden ni concierto, como es el caso del Victoria and Albert Museum
de Londres o del Hermitage de San Petesburgo. Los objetos visuales proponen
siempre un tipo muy peculiar de conexin con el espectador, relacionado con
mayor o menor intensidad con el concepto de espectculo y que poco tiene que
ver con el libro. Esto sucede incluso en el caso del cine, el espectculo que ms se
acerca al dispositivo de la lectura porque promueve un tipo de intimidad pblica
que es un sucedneo de la intimidad privada de la lectura. Solo que en esta el juego
que se establece entre los imaginarios del lector y de la obra es absolutamente mental, mientras que en el cine el mismo juego se ha desplazado al dispositivo, concretamente a la arquitectura del espacio que alberga la experiencia cinematogrfica.
>
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El museo es, pues, un espacio de la memoria pblica, lo que lo convierte en una

prolongacin, por un lado, de las colecciones privadas o de los wundercabinets y
por el otro de las Artes de la memoria, todo ello entrelazado con la nueva concepcin del espectculo que la modernidad propone. En ellos la condicin espectacular de las obras de arte visuales se acrecienta. Las obras se ofrecen a una contemplacin pasajera, al margen de que los estudiosos puedan acudir excepcionalmente a ellos para una visin ms atenta de las mismas. Poco a poco se promocionar el espectculo del aura, es decir, del recuerdo original. La visita a los
museos era, para los ciudadanos del siglo XIX, una incursin a unos verdaderos
espacios de la memoria, donde se contemplaban, fuera de contexto y exentos de
funcin alguna, objetos visuales que en otro momento formaron parte de unos
espacios concretos donde tenan una funcin determinada. Peter Greenaway
explora este fenmeno en su instalacin sobre el cuadro de Paolo Veronese, Las
bodas de Can. La historia del cuadro es una perfecta alegora de la transmedialidad. Fue concebido en 1563 para el refectorio del convento de la isla de San
Giorgio Maggione de Venecia que haba diseado Andrea Palladio, pero en 1797
las tropas de Napolen se lo llevaron troceado al Louvre. El montaje que Peter
Greenaway efectu en 2009 consista en proyectar una copia digital del cuadro
en el refectorio veneciano originario, aadiendo otras proyecciones en los muros
del mismo, aprovechando las caractersticas arquitectnicas del lugar. Se trataba
de un espectculo multimeditico que combinaba pintura, cine, arquitectura y
msica. El espacio de exhibicin emergente de esta mezcla no era el de ninguno
de los medios que la componan, sino una combinacin cambiante de los mismos que propona una teatralizacin de la memoria pictrica.
Este concepto escenogrfico de la memoria, tan ligado a las propuestas de las Artes de
la memoria clsicas, constituye la caracterstica ms destacada de las transformaciones
que experimentan las formas cinematogrficas al inscribirse en el museo o las salas de
exposiciones. Cuando Godard ide para el Centro Pompidou de Pars su proyecto de
exhibicin titulado Collage(s) de France, archologie du cinma daprs JLG (finalmente desvirtuado y convertido en una exposicin denominada Voyage(s) en Utopie
que fue inaugurada en 2006), no persegua otra cosa que una teatralizacin anloga
de la memoria cinematogrfica profunda, a travs de una operacin arqueolgica y, por
tanto, memorstica, dispuesta en diversas escenas temticas. Tanto Greenaway como
Godard proponan, cada cual a su manera, un ensayo sobre la memoria, expuesto a
travs de una estructura teatral-cinematogrfica. Tal ensayo, articulado en el caso de
Godard mediante materiales muy diversos, aunaba memoria y pensamiento. Converta
los recuerdos, alegorizados a travs de imgenes, en formas para pensar en la lnea que
l mismo haba inaugurado aos atrs con Histoire(s) du cinma (1988-1998).
La forma instalacin
El cine, al entrar en el espacio del museo, ve desaparecer la simbiosis de imagi-
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Collage(s) de France (J.L. Godard 2006)
narios que caracterizaba su modo de exposicin y que a la vez constitua el fundamento de su espacio de exhibicin. Por su parte, el espacio del museo tambin
se transforma, puesto que pierde su pretendida neutralidad. Ya no est consti-
>
tuido por recintos ajenos a lo que contienen: simples muros donde se cuelgan los
cuadros o salas donde se acumulan esculturas. La imagen flmica (y sus correlatos, la imagen videogrfica y la imagen digital), se disponga como se disponga,
activa el espacio del museo, estableciendo de entrada una direccin concreta de
la mirada y esculpiendo a la vez el espacio musestico para materializar a travs
de su nueva forma la estructura del espectculo.
90
Pero esta fenomenologa primaria dara cuenta simplemente de una incursin

mecnica del cine en el museo: la proyeccin de films en alguna de sus salas. Sin
embargo, como he dicho antes, el propio cine se expande o se despliega al acercarse al museo. Desaparecen, como digo, sus espacios imaginarios. El del film se
esfuma porque, en el museo, la imagen cinematogrfica adquiere un valor distinto, conjuncin compleja entre vectores emocionales, didcticos y memorsticos
que se superponen a los narrativos. Y el del espectador se transforma porque este
abandona su pasividad y reconfigura con los movimientos de su cuerpo y de su
mirada la dramaturgia del espectculo o la narratividad del mismo. Es sintomtico
que en el museo, la pantalla cinematogrfica pierda la proverbial unicidad que le
haba caracterizado a lo largo de su historia, excepto en casos muy concretos de
carcter experimental, ligados casi siempre de forma muy significativa a las exhibiciones internacionales celebradas a lo largo del pasado siglo. En el museo, la
pantalla cinematogrfica se divide, no solo virtualmente como ocurre con los dispositivos de multipantalla o de multi-imagen tan caractersticos de Greenaway,
sino tambin fsicamente, al estructurarse el espectculo a travs de diversas pantallas que, cuando se insertan en el espacio musestico, lo reconfiguran con sus
interacciones: mientras que el espacio, profundo e ilusionista, del film haba reinado de forma suprema, atrayendo toda la atencin del espectador, en las instalaciones (), una diversidad de espacios empiezan a competir para focalizar el significado6. A la vez, el espacio-tiempo cinematogrfico se descompone en unidades espaciales que representan un tiempo hecho jirones, un tiempo en ruinas.
Benjamin, en sus tesis sobre la historia, dijo que esta era una acumulacin de ruinas. Cuando el cine entra en el museo, deja al descubierto el potencial memorstico que encierran sus obras, como demostraban las Histoire(s) du Cinma, y promociona, a travs de la forma, la instalacin de un proceso de pensamiento basado
en los fragmentos y capaz de redescubrir los significados esenciales de estos. Las
instalaciones, que surgen de la hibridacin del espacio musestico con otros
medios, generan lugares emocionales, suponen la plasmacin de verdaderos estados mentales en los que se combina lo emocional con lo racional para promover
la reflexin. En este sentido, la muestra Hitchcock y el arte: coincidencias fatales,
celebrada en el Centro Pompidou de Pars en el 2001, resulta emblemtica, ya
que estaba organizada en torno al eje que configuraba un sorprendente parangn
entre la tradicin pictrica y el cine de Hitchcock es decir, un primer encuen-
6 Kate Mondloch: Screens.

Viewing Media Installation Art,
Minneapolis, University of
Minnesota Press, 2010, p. 5.
tro prototpico entre el museo y el cine, elaborado a travs de la reconversin

escenogrfica del espacio musestico la segunda fase del fenmeno. El contacto
entre la imagen pictrica y la cinematogrfica en un espacio transformado generaba una plataforma emocional capaz de activar la imaginacin del visitante. Se
confirmaba as lo que luego han venido corroborando las distintas incursiones que
diversos cineastas han efectuado al museo (Varda, Farocki, Berliner, Erice y
Kiarostami, Patino, Guern, Akerman, etc.): que, en esta hibridacin entre museo
y cine, coinciden los vectores de los modos estticos contemporneos ms poderosos: el ensayo, la instalacin y la imagen interfaz. Tres aspectos de una misma
forma innovadora de pensar con las imgenes.
Palacios de la memoria: el cine desplazado
La relacin del cine con el museo pone de r elieve el problema de los modos y de los espacios de
exhibicin, fenomenologas que se acostumbran a olvidar cuando se estudian los distintos medios,
pero que cobran un pr otagonismo esencial a la hora de establecer r elaciones entre los mismos.
tos que la propia obra en s. Elementos como la luz de los recintos de exhibicin o la forma en que
los distintos medios relacionan al espectador con la obra y a ambos con la memoria y el imaginario
son cuestiones que es necesario abor dar a la hora de plantearse el fenmeno contemporneo de
la transmedialidad. Ello es especialmente importante por lo que se r efiere a las conexiones, cada
vez ms intensas, entr e cine y museo, cuya sinergia empieza a conformar ya nuevas maneras de
experimentarlos y por consiguiente da paso a modos de exhibicin inditos.
Palabras clave: Modo de exhibicin, espacio de exhibicin, ecologa meditica, arte de la memoria, museo, cine, instalaciones.
Palaces of memory: displaced cinema

If we compare the cinema with museums in terms of the space and form in which a work is exhibited, phenomenological issues that ar e typically overlooked become quite important. Every work is
the epicenter of an entir e ecology of the place wher e it is exhibited, and while a work itself can be
easily transported from one place to another, its surrounding medium cannot. For example, the lighting in an exhibit, or the way the various media situate the spectator in r elation to the work of art, or
how the spectator or work of art is historically or culturally contextualized are all questions that come
to light once one addr esses the current phenomena of transmediality. This is especially important
for comprehending the ever-growing connections between cinema and museums, and the synergy
that is now beginning to create novel ways of experiencing both worlds and is developing into new
forms of exhibition.
Key words: Forms of exhibition, places of exhibition, mediatic ecology, the art of memory, museums,
cinema
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Toda obra es el centr o de una ecologa meditica que ofr ece ms resistencia a los desplazamien-
91
>
VICENTE JARQUE DENTRO DEL MUSEO Y/O FUERA DE LUGAR, 92-103
Dentro del museo y/o

fuera de lugar
VICENTE JARQUE
Hace poco, en una conferencia en el Centro de Estudios Arnaldo Arajo, Carlos

Melo trataba del asunto que nos ocupa, es decir, la progresiva y cada vez ms
intensa incorporacin del cine a los museos de arte contemporneo. Su punto de
vista, muy bien fundamentado, pareca asumir el hecho de que el cine contemporneo museable lo es, en sentido propio, en la medida en que transciende los
lmites en los que tiene lugar su recepcin desde hace ms o menos ochenta aos.
De algn modo, la acogida del cine en el espacio del museo permitira la introduccin e incluso la financiacin de formas alternativas, la realizacin de
pelculas, digamos, de una voluntad artstica alternativa, difcilmente aceptable
por el pblico habitual de las salas de proyeccin. En esas formas del que Gene
Youngblood llamaba cine expandido (y, ahora, ms all del soporte del celuloide)
cabra, en efecto, el juego con la instalacin, la multiplicacin de las pantallas, la
ruptura de la linealidad narrativa y de la temporalidad, el aprovechamiento de las
tcnicas del found footage, la interpenetracin de ficcin y documental, el cineensayo, el cine raro o incluso el cine clsico en forma fragmentada1.
1 Cfr. La reciente exposicin de

Jess G. Requena, Escenas fantasmticas. Un dilogo secreto
entre Alfred Hitchcock y Luis
Buuel, Centro Jos Guerrero de
Granada.
Al ejemplo de Pedro Costa, que analizaba en particular, Carlos Melo aada de

paso los de Chantal Akerman y Abbas Kiarostami. Nosotros podramos pensar,
entre muchos otros, en el viejo Val del Omar, al que hace poco se dedic una
exposicin en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, o en Jos Luis
Guern, a quien el profesor, crtico de arte y comisario de exposiciones Alberto
Ruiz de Samaniego seleccion para el pabelln espaol de la Biennale de
Venecia, supuestamente reservada para las artes plsticas. El propio Ruiz de
Samaniego, por cierto, ha reconocido el trasfondo paradjico de esta clase de
propuestas: Cine de exposicin o exposicin de(l) cine?. El ttulo de su texto
apenas necesita comentario. De nuevo, la cuestin estriba en aceptar o no
que el cine que se presenta en los museos de arte contemporneo en el contexto de una programacin de exposiciones de otras cosas cada da ms heterog-
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El cine en el museo
93
>
VICENTE JARQUE DENTRO DEL MUSEO Y/O FUERA DE LUGAR
neas tiene que ser diferente del

que habra que poder disfrutar en
los trminos que nos ofrecen las
sucesivas exhibiciones de una pelcula
en una sala de cine. Y, a fin de cuentas, qu consecuencias puede tener
el auge del cine de exposicin
musestico para el cine de exhibicin en sala convencional.
Ante todo, y por despejar el panorama, habra que decir algo acerca
del lugar natural en el que habra de
ser conservado el cine. Ese lugar es,
por supuesto, el de una filmoteca.
Esta es, como bien sabemos, el
autntico museo de cine. De hecho, el concepto de filmoteca tiene que ver con la
conservacin y restauracin de las pelculas en su sentido material, as como
con la divulgacin de sus fondos en forma de programaciones pblicas o de proyecciones especiales para estudiosos. Hasta aqu, el asunto podra parecer bastante claro. Pero no lo es tanto. Pensemos en lo que sucedi entre 1935 y 1936:
Georges Franju y Henri Langlois ponen en marcha lo que pronto sera la
Cinmathque francesa. Entretanto, en los Estados Unidos, la tarea de coleccionar y preservar copias de pelculas la iniciaba el Museo de Arte Moderno de
Nueva York por iniciativa de Alfred Barr y gracias al trabajo Iris Barry, quien no
solo consigui donaciones de Hollywood, sino que viaj por Europa en busca de
obras de vanguardia (Lger, Duchamp, Clair), y hasta una seleccin de cine
sovitico que le facilit el mismo Eisenstein. De cualquier manera, parece evidente que esta va de insercin del cine en esa institucin que llamamos museo,
ya se trate de una filmoteca o de una seccin del MoMA, tiene que ver ms con
la funcin de una preservacin curatorial, de un rescate respecto de la accin del
tiempo, o de un archivo, que con la idea de una concepcin especfica desde el
punto de vista de la exhibicin o exposicin, es decir, de la recepcin colectiva
del cine como arte. Y la razn es sencilla: la adquisicin de una pelcula por parte
de una filmoteca no excluye, en principio, la proyeccin de una copia en una sala
de cine convencional. Al revs: se supone que los filmes atesorados por una filmoteca son, en su inmensa mayor parte, los que antes han sido contemplados
por el pblico en las salas de cine y que, eventualmente, podran volver a ellas.
Ms an: el problema se plantea en el momento en que esto se torna tan factible en la teora como imposible en la prctica.
Fotografa de Fuego en Castilla (Jos Val del Omar,
1958-60) de la exposicin: desbordamiento Val del
Omar (Cortesa MNCARS)
94
>
VICENTE JARQUE DENTRO DEL MUSEO Y/O FUERA DE LUGAR >
Sobre el concepto de museo

En este punto, por lo dems, se nos plantean varias lneas de reflexin. Algunas
se vinculan al concepto de museo (de arte contemporneo), y otras al lugar del
cine, ya no en ese museo (aunque tambin), sino en el marco de un concepto de
arte contemporneo. En cuanto a las primeras, tal vez valga la pena remitir al
clebre texto de Douglas Crimp acerca del tema: Sobre las ruinas del museo2. Ese
escrito parta de una cita de Adorno:
Y lo interesante es notar hasta qu punto las cosas se complican aunque no

siempre para bien cuando la perspectiva es radical y el juego no del todo limpio.
2 En Posiciones crticas. Ensayos

sobre las polticas de arte y la
identidad, Madrid, Akal, 2005,
pp. 61 y ss.
3 Museo Valry-Proust (1953),
en Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad, Barcelona,
Ariel, 1962, pp. 187 y ss.
Primero, cabe decir que el propio Adorno saba que la proximidad fontica entre
museo (relativo a las musas) y mausoleo (relativo al suntuoso sepulcro de
Mausolo, rey de Caria) es tan fortuita como para poder habernos ahorrado insistir en ella. Si lo hizo es porque, en el fondo, su problema era otro, y bastante ms
serio. De hecho, en su contraposicin de los conceptos del museo en Valry y
Proust, lo que Adorno pona en juego era la idea del arte autnomo, o del arte,
que es algo ms que un problema institucional. Segn el filsofo, lo que el poeta
Valry prefera era la obra de arte, por as decir, en su propia salsa, que sera la
del taller del artista, como inmediata expresin de la ocupacin con su mtier,
hasta el lmite de obedecer y negar a la vez el principio de lart pour lart; Proust,
sin embargo, optaba por la experiencia de las obras de arte desgajadas de su lugar
original y puestas a disposicin del contemplador (o lector) para desplegarse en
funcin de su libre proyeccin subjetiva. En realidad, ambos sostenan lo mismo
desde puntos de vista opuestos: la idea de la obra de arte como un producto
autnomo (respecto del receptor: Valry; respecto del autor: Proust), pero
ambos revelaban un punto de ingenuidad y ninguno acertaba del todo. Y lo
extraordinario es que eso (el concepto de la autonoma no solo del arte, sino de
las artes, y de las obras de arte autnticas) era justamente lo que Adorno defendi siempre. Pero ms llamativo an es que en este texto lo defendiera asumindolo como una especie de luminoso error producto de una cierta carencia de dia-
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La expresin museal tiene en alemn un aura hostil. Designa objetos respecto de los
cuales el espectador no se comporta vitalmente y que estn ellos mismos condenados
a muerte. Se conservan ms por consideracin histrica que por necesidad actual.
Museo y mausoleo no estn solo unidos por la asociacin fontica. Los Museos son
como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan testimonio de la neutralizacin de la cultura.3
95
>
lctica filosfica. Claro est que, segn el dialctico Adorno, el hecho de que el
mundo est desquiciado se patentiza siempre en el hecho de que, hagamos lo
que hagamos, lo haremos mal4.
Segundo, la idea de que el museo es un lugar consagrado a la muerte no solo no
es nueva, sino que responde estrictamente a lo que se planteaba en sus orgenes.
Fue Vasari el primero en imaginar un museo de obras maestras las del pasado,
insuperables, de las que hablaba en sus Vite, aunque en forma de reproducciones
en grabado de las que aprender lecciones de la historia5. Ms tarde, hacia la
mitad del siglo XVIII, Winckelmann pudo hacerlo contemplando directamente
las obras de arte en el museo de Dresde (la coleccin de Augusto II) y en Roma
(en la que encontr una especie de ciudad-museo). Winckelmann todava
hablaba de la imitacin de las obras de arte antiguas; poco despus, Friedrich
Schlegel ya hablaba del estudio de la poesa griega. Sabedor de que no se
puede imitar lo perfecto, es decir, lo perfectamente terminado y clausurado (lo
lamentablemente muerto, al fin y al cabo), defina la estrategia del romanticismo
en funcin de una suerte de emulacin del genio clsico desde la modernidad:
en adelante, lo muerto (el gran arte) ya no poda ser imitado en trminos formales, como pretenda el clasicismo, sino concibiendo la obra misma, desde el principio, como un fragmento (inorgnico: muerto desde el origen).
96
Lo que encontramos, en cualquier caso, es que el concepto de lo museal (tanto

de lo antiguo como de lo moderno, de lo pasado como de lo presente) comporta
por fuerza un registro letal. Esto, por cierto, no ha sido siempre visto como algo
4 Ibd., p. 188.
5 A este respecto, cfr. Carlos

Arturo Fernndez Uribe: El
museo y la validacin de la
Historia del arte. Una relacin de
doble va, en D.L Arango, J.
Domnguez, C.A. Fernndez Uribe
(eds.): El museo y la validacin
del arte, Medelln, La Carreta del
Arte/Universidad de Antioquia,
2008, pp. 9 y ss.
>
A fin de cuentas, y con esto nos vamos aproximando decisivamente a nuestro

problema, de lo que se trata es de considerar el arte (o el cine-como-arte) desde
el punto de vista de las condiciones de su recepcin. Fue Benjamin, en su clebre y tan malentendido escrito sobre la reproductibilidad tcnica, quien advirti
de la manera en que se haba transformado la recepcin del arte, aunque ya no
por la aparicin de la fotografa y el cine, sino ante el hecho de poder contemplar pinturas originales extradas de su contexto, alineadas en las galeras de un
museo: colectivamente (sin el debido recogimiento individual ante la obra singular desgajada de su origen)7. Y fue Adorno quien adverta: Solo puede defenderse del mal diagnosticado por Valry aquel que deja en conserjera, junto con
el bastn y el paraguas, el resto de su ingenuidad, sabe exactamente lo que
quiere, se busca dos o tres imgenes y se concentra tenazmente ante ellas como
si realmente fueran dolos8.
6 Cfr. Arte-como-arte, en
Kalas, n 13, Valencia, IVAM,
1995, p. 56.
7 Cfr. Walter Benjamin: La obra
de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en
Discursos Interrumpidos I,
Madrid, Taurus, 1973, p. 45.
8 Prismas, op. cit., p. 200. No
fue exactamente eso lo que l
mismo hizo en su visita a los
impresionistas. Cfr. Im Jeu de
Paume gekritzelt, en
Gesammelte Schriften, 10,
Frankfurt, Suhrkamp, 1977, pp.
321 y ss., as como V. Jarque
(ed.): Modelos de crtica: la
Escuela de Frankfurt, en
Teora/Crtica, n 4,
Verbum/Universidad de Alicante
1997, pp. 225-7.
El museo ha sido siempre, sin duda, un lugar ambiguo. Por un lado, forma parte
bsica de la institucionalizacin de la historiografa del arte. Por otro, y dejando
aparte el hecho de que pueda haber sido el producto de la rapia imperial o colonial, se erige a la mayor gloria de sus propietarios: prncipes, Estados o millonarios privados. Pero, de paso, ha servido y sigue sirviendo tambin a los ciudadanos para incrementar su experiencia y se supone, aun cuando no haya sido
cientficamente demostrado, desde los tiempos de Napolen para hacerlos ms
humanos, libres y civilizados. En este marco, no es extrao que tambin el cine
se haya planteado la cuestin de su entrada en los museos de arte contemporneo en trminos de igualdad con el resto de las artes visuales: incluso en un
momento en el que estas un tanto hipcritamente, en verdad llevan aos
combatiendo el museo como institucin, hay cineastas que reivindican, y no sin
razn, su pleno derecho a una cuota en esa institucin en la que, presuntamente,
se sigue consagrando el arte-como-arte
El cine-como-arte
Ahora bien, mi tesis es que la insercin del cine en los museos de arte contempor-
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particularmente malo. El gran formalista que fue Ad Reinhardt, que tanto se

esforz a favor de la idea del arte-como-arte (i.e.: la pintura-como-pintura, la
literatura-como-literatura, la msica-como-msica o el cine-como-cine) y no
como vida, por ejemplo, no dud en apostar por la pureza de los museos en
cuanto que sepulcro para un tesoro6. Y lo que no formul, aunque se hallaba
implcita en ello, era la idea de que ese sepulcro era bueno porque se hallaba
a disposicin del pblico, esto es, presto a proporcionar a los ciudadanos una
experiencia imposible de alcanzar si esas obras permaneciesen en manos privadas,
o en los talleres de los artistas.
97
>
neo, en el presente, responde a un concepto equvoco que podra no servir de

mucho ni al cine ni al resto de las artes. Puesto que, como sabemos, el museo del
cine es la filmoteca, y el hecho de que esa filmoteca se encuentre o no integrada en
un museo de arte contemporneo no debera ser relevante. La propia
Cinmathque ha sufrido avatares que la han llevado y luego la han sacado del
mundo de los museos de arte contemporneo. De modo que el problema no es ese.
El problema es que existe, desde hace mucho tiempo, una especie de extrao error
acerca de las relaciones entre el cine como arte y el arte contemporneo.
98
En realidad, y volviendo al tema de la recepcin, resulta evidente que hay y debe

seguir habiendo un tipo de cine que, por causas mercantiles de todos conocidas,
no puede ser visto en las salas de cine habituales. Hoy las pelculas clsicas (o
cualquiera de reestreno) solo son visibles en filmotecas o en museos, o en casa, en
un monitor de televisin o de ordenador. Lo mismo sucede con las pelculas de
Clair o de Richter, o de Eisenstein, Cocteau, Dal, Buuel o Warhol. La cuestin
de fondo es la siguiente: todo ese cine ms inmediatamente museable (bien por
clsico, bien por sus vnculos con las vanguardias histricas), da igual si en un
museo de arte contemporneo o en una filmoteca, ingresa en un mausoleo como
objeto de estudio individual, ms que como objeto de experiencia colectiva que
en su momento pudo ser. Se dir que lo uno no excluye lo otro, y es verdad, pero
tambin habr que reconocer que en estas condiciones el cine pierde gran parte
de lo que le confiri en su momento el valor de una autntica revolucin cultural. Esa a la que justamente se refera Benjamin.
Conviene recordar que lo que Benjamin deca sobre el cine no tena tanto que ver
con el cine sovitico, del que no se ocup tanto como a veces se cree, cuanto con
el de Chaplin. Es decir: no tanto con el cine entendido como un nuevo medio de
expresin protagonista de una vanguardia de sesgo eventualmente revolucionario,
sino con el cine en general, heredero de la fotografa, como un medio tcnicamente
renovador de las artes. Es decir: de las artes del museo. Lo que le interesaba del
cine era el hecho de que, por razones tcnicas, favoreca una forma de recepcin
colectiva que se resista a la correspondiente al concepto burgus del arte, incluyendo, por cierto, los registros vanguardistas. En efecto, es famosa la manera en
que Benjamin contrapona la actitud del pblico, que de retrgrada, frente a un
Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo, de cara a un
Chaplin9. Una idea que nos habla de algo de lo que se percat de inmediato su
amigo Adorno, a saber, que el verdadero problema que planteaban la fotografa y
el cine no estribaba tanto en la atrofia del aura en el sentido de hacer indistinguible la obra de arte autntica y su reproduccin, sino en la cuestin de las consecuencias de todo ello en el universo de la cultura de masas. Por eso Adorno le
reprochaba a Benjamin su sobrevaloracin de la funcionalidad crtica de ese uni-
9 Discursos interrumpidos, op.

cit., p. 44.
>
10 Cfr. V. Jarque: La masa que

re. Sobre Adorno y el humor en
Upper Vulgaria, Acto, 2/3, Santa
Cruz de Tenerife, 2005, pp. 120 y
ss.
11 Theodor Adorno/Hanss Eisler:
El cine y la msica, Madrid,
Fundamentos, 1981, p. 13.
12 Siegfried Kracauer: Teora del
cine. La redencin de la realidad
fsica (1960), Barcelona, Paids,
1989, pp. 245-369.
abril 2012
verso y, en definitiva, su
opcin por una virtual
liquidacin de la tradicin cultural en general y
del arte autnomo en
particular: los espectadores que rean ante las
pelculas de Chaplin no
seran
progresivos,
sino brbaros sdicos.
Por cierto que aos ms
tarde, en casa de
Chaplin, adonde Adorno
acuda a veces como invitado, y hasta como animador (puesto que se
prestaba a amenizar las
fiestas tocando el piano)
su punto de vista ya no
poda ser el mismo10.
De hecho, el propio
Adorno reconocera, en
24 Hour Psycho (Douglas Gordon, 1993)
un contexto algo ms
oblicuo, el acierto de
fondo de las tesis de Benjamin. En las primeras lneas de su Introduccin a La
msica en el cine, el proyecto que desarroll en Los ngeles en 1944, en colaboracin con Hanns Eisler, el amigo de Brecht, ya nos advierte que el cine no
puede entenderse aisladamente como una forma artstica sui generis, sino que
debe serlo como el medio caracterstico de la cultura de masas contempornea
que se sirve de las tcnicas de reproduccin mecnica11. En cierto sentido, estas
frases concuerdan con ese concepto del cine que se haba hecho entretanto
Siegfried Kracauer, respetuoso pero desconfiado de aquellas estrategias de vanguardia que inyectan el arte dentro del cine, sin reparar en la paradoja de que
el arte en el cine es reaccionario12, precisamente porque las cualidades artsticas del cine derivaran de aquellas propiedades que le convierten en un medio de
expresin autnomo radicalmente nuevo.
Por supuesto, cabe discrepar de esta visin del cine como un producto esencialmente autnomo, pero no soberano (como s lo son las artes plsticas del presente,
en donde hace tiempo que no se reconoce lmite alguno). Podra sostenerse que
99
>
esta concepcin termina por resultar demasiado estrecha y que, en el lmite,

equivaldra a condenar al cine a una suerte de definitivo sometimiento a las exigencias de la industria. Pero no tiene por qu ser as, si se toman las debidas cautelas y se acta con inteligencia. En realidad, esas exigencias han formado parte
del cine desde siempre, y es en ese marco en el que ha tenido que defender su
(siempre relativa) autonoma. Por otro lado, eso que Adorno llamaba industria
cultural por referencia a la cultura de masas no puede ya ser entendido como l
lo haca, es decir, como un enorme bloque de barbarie sin fisuras. De lo que se
trata, tan solo, es de salvar al cine de su cada en lo inespecfico, de su dispersin
en el mundo de un arte que solo sobrevive en gran medida, tanto en los museos
como fuera de ellos, sobre el alambre de su proceso de autodisolucin.
100
Para el cine, hoy en da, entrar a formar parte de la programacin de un museo

de arte contemporneo puede ser como recibir con dudoso honor el gran abrazo
del oso. En realidad, una de las consecuencias ms evidentes de la dispersin del
arte en su fase de total y definitiva emancipacin de todas las reglas y todos los
confines es, precisamente, que en los museos cabe cualquier cosa, puesto que
cualquier cosa, en principio, puede ser trasegada como arte. Bajo el principio
alegrico de la apropiacin universal, todo objetos banales, desperdicios, acciones, eventos diversos, conceptos cine puede quedar transfigurado en arte
e ingresar en el museo para su propio riesgo siempre que deje de ser lo que era
o hubiera podido ser (en vida) fuera del mismo. Pero es esto deseable para el
cine?
Notas finales
Quisiera terminar con unas pocas referencias a ttulo de propuestas para la reflexin. La primera de ellas podra entenderse como una especie de vuelta de
tuerca. Hablamos del cine en los museos de arte contemporneo, pero lo cierto
es que en estos se ha acogido tambin a la televisin. No hablo, desde luego, del
videoarte o las videoinstalaciones. Hablo, por ejemplo, de la muestra Estis listos para la televisin? celebrada recientemente en el MACBA barcelons y en el
Centro Galego de Arte Contemporneo. En ella se han reunido ochenta horas
de programas de televisin presentados en una serie de pantallas de ms de siete
metros cuadrados. Por supuesto, en la seleccin se incluyen programas de inters cultural cada uno de los cuales, afirma la comisaria, Chus Martnez, sugiere
una alteracin, aunque sea mnima, de las convenciones del medio, algo que
convierte al proyecto en una exposicin poltica13. De este modo pueden
verse instructivos programas sobre arte moderno, as como entrevistas y declaraciones de Fellini, cosas de Godard, grabaciones de Gilles Deleuze, intervencio-
13 Citado por Ignacio VidalFolch, en el suplemento Babelia,

El Pas, 13.11.10, p. 17.
>
nes de Heidegger, Foucault, Bourdieu, Sartre Aunque de este modo, y con

independencia de la fundada sospecha acerca de la ineficacia poltica de esta clase
de estrategias (puesto que la eficacia poltica de la televisin se encuentra en el
universo domstico, muy lejos de los museos), lo que entra en el museo no es
solo la televisin, sino la filosofa. Cuando, como es evidente, no es ese el lugar
ms apropiado. Ni para la televisin ni para la filosofa.
14 Cfr. Suplemento Babelia, El

Pas, 25.3.06, p. 18.
La segunda referencia tiene que ver de lleno con nuestro asunto. Hablo ahora de
un caso concreto que quien esto escribe, en el ejercicio de la crtica de arte (o
ms bien de exposiciones), tuvo que confrontar y dar cuenta hace aos. Se trataba de una muestra inolvidable del trabajo de un cineasta en un centro de arte
contemporneo14. El cineasta (o artista cinemtico) en cuestin era Paul
Sharits. El lugar, el Centre dArt Contemporani de Castell. La comisaria, Gloria
Moure. Y el problema, el siguiente: su orientacin hacia el structural film no
solo le sacaba del cine clsico, sino del cine propiamente dicho (como arte autnomo), y le llevaba a la instalacin de una serie de pantallas en donde apareca
una sucesin de fotogramas agresivos, espasmdicos o epilpticos, que, supuestamente, se ocuparan de los ingredientes esenciales del cine, y ello sin necesidad
de guin, puesta en escena, movimientos de cmara, montaje, interpretacin o
narracin La merecidamente reputada crtica de arte Rosalind Krauss (fundadora de October) celebraba esta clase de cosas resaltando su solidaridad con los
ideales democrticos, en la medida en que soslayaban el carcter autoritario,
direccional de la proyeccin en la sala de cine y no prescriban una duracin fija
(no haba ningn principio inteligible, ni ningn the end). Soy consciente de que
la condicin experimental (aunque sin gaseosa) de este producto no excluye la
posibilidad de que el experimento se hubiera saldado con un fracaso: algo que
puede pasar, pero que no siempre pasa. No obstante, el problema no estriba en
la calidad del trabajo de Sharits, algo opinable, sino en la peligrosamente escasa
abril 2012
Piece Mandala/ End War (Paul Sharits, 1966)
101
>
consistencia de los argumentos que lo defienden. Por eso el ejemplo puede valer
como caso eminente de concepcin de un cine para museo de arte contemporneo: un cine soberano que asume el riesgo de perder todo su sentido como arte
autnomo.
102
Y, para acabar: el filsofo y crtico Arthur Danto, ocupndose tambin del asunto
de los museos, y a propsito de la identificacin que el arquitecto Philip Johnson
vena a hacer entre museo y catedral en su proyecto del Museo de la Televisin
y la Radio, recordaba unos carteles que haba visto en la Liebfrauenkirche de
Mnich: Diese Kirche ist kein Museum. Es decir: Esta iglesia no es un museo
sino algo ms serio. Las obras de arte en ella admirables no estaban ah (en trminos de Benjamin) por su valor exhibitivo, sino por su valor cultual. De
hecho, ese valor era precisamente lo que se quebraba con la irrupcin del cine en
sus salas de exhibicin (en las que no es preciso indicar: esta sala no es museo).
Entretanto, los museos han tendido a convertirse en templos llenos de turistas,
y los templos (al menos los cristianos) a vaciarse de fieles. El cine, por su parte,
puede seguir conservando un estatus de autonoma mucho ms originario que el
sobrevenido a las imgenes medievales sacadas de las iglesias y llevadas a los
museos. Por qu no perseverar en ello, en lugar de sacralizarse a destiempo en
unos museos en donde el arte neutralizado, en trminos de Adorno se
parece cada vez ms a ese entertainment del que algunos cineastas, acaso inseguros de su propio arte, pretenden huir? 15
15 As lo calificaba Glenn Lowry,

director del MoMA, a un perplejo
Frank Stella en 2001. Cfr. Donald
Kuspit: The End of Art, Nueva
York, Cambridge University Press,
2004, pp. 5-6.
>
Dentro del museo y/o fuera de lugar

El reciente fenmeno de la r ecepcin de cierto cine en el mbito de los museos de arte contemporneo se contrapone a la idea de la acogida y conservacin de las pelculas en general en las filmotecas. Esto propicia unas consideraciones sobre el concepto de museo, en donde se reconoce
tanto su ambigedad originaria como su pr oblemtica vigencia. El dilema del que derivan estas
reflexiones es claro: o bien el cine pr etende ocupar un espacio en el museo a ttulo de arte entr e
tiene por qu competir con las poticas neovanguar distas, sino mantenerse como una prctica
autnoma que no necesita dispersarse en los museos, sino permanecer en las filmotecas (y en
salas de pr oyeccin o en nuevos medios digitales). Las notas finales intentan ilustrar con algn
ejemplo la posicin que aqu se mantiene.
abril 2012
otras artes (con su consiguiente desnaturalizacin como cine), o bien se asume que el cine no
103
Palabras clave: Museo, filmoteca, vanguar dia, neovanguardia, autonoma del arte, soberana del
arte.
Inside the museum and/or out of place

The recent phenomena where contemporary art museums acquir e certain kinds of films for its art
collection is contrasted with the idea of collecting and conserving films in the Filmoteca ar
chives.
This brings about a r econsideration of what museums actually ar e, and the ambiguity that was
always there from the beginning and continues to exist. Thus, the dilemma becomes clear: either
cinema is meant to occupy space in a museum as one type of work among others (which takes
away its autonomy as cinema), or it is assumed that cinema is not meant to compete with neoavantgarde poetics, maintaining its autonomy and not dissolving out into museums, but rather
belongs to film archives (or projection rooms or new digital media). The article concludes with examples that illustrate the perspective taken her e.
Key words: Museum, filmoteca, Avant-garde, Neo-avantgarde, autonomy of art, sovereignty of art
>
ALFONSO PUYAL CINEASTAS EN EL MUSEO: JOS LUIS GUERN, 104-119
Cineastas en el museo:
Jos Luis Guern1
ALFONSO PUYAL
Es asombroso que la pantalla sea un lienzo.
1 El presente texto se enmarca

dentro del proyecto de investigacin titulado Nuevas formas del
paradigma ficcin/no ficcin en
el discurso audiovisual espaol
(2000-2010), con referencia
CSO2009-07089, financiado por
el Plan Nacional de I+D+i, del
Ministerio de Ciencia e
Innovacin.
2 A raz de la exposicin, se ha
editado el libro La dama de
Corinto (Museo de Arte
Contemporneo Esteban Vicente,
Segovia, 2011), con textos evocativos del propio Guern que
amplan el sentido de la muestra.
Sntoma del reconocimiento del
cine por parte de la institucin
musestica es el hecho de que
libro y pelcula fueran presentados el 22 de julio de 2011 en el
Museo Nacional del Prado.
La exposicin de Jos Luis Guern La dama de Corinto, inaugurada en 2010 en

el Museo de Arte Contemporneo Esteban Vicente de Segovia, suscita una serie
de cuestiones relativas a la incorporacin del cine al museo2. Una de ellas es la
correspondencia esttica que indudablemente existe entre ambos medios; otra,
el proceso mediante el cual las pelculas salen de los circuitos habituales de exhibicin (salas, festivales, filmotecas) para alojarse en lugares destinados a la institucin artstica (galera, exposicin, bienal); una tercera cuestin son los mbitos
de recepcin a los que debe adaptarse el nuevo espectador, que participa simultneamente de una doble experiencia: la flmica y la plstica. Dos elementos que
intervienen en este tipo de montajes son la proyeccin lumnica y la imagen en
movimiento no solo cine, tambin vdeo, digital, internet. El itinerario que
propone Guern en la muestra pasa primeramente por la proyeccin de Dos cartas a Ana (2010), de apenas treinta minutos de duracin, que sirve de prlogo
a la exposicin propiamente dicha. El realizador presenta la alegora del origen
de la pintura la sombra proyectada en el muro para despus entroncarla con
la genealoga del cine, es decir, el hecho mgico de la proyeccin, ya sea en forma
de pelcula o de instalacin.
Cine de exposicin
Las imgenes en movimiento proyectadas en la sala de exposicin se han convertido en una prctica musestica cada vez ms generalizada en el mbito del arte
abril 2012
JLG
105
>
ALFONSO PUYAL CINEASTAS EN EL MUSEO: JOS LUIS GUERN
106
contemporneo. Bien es cierto que se pueden rastrear antecedentes en los aos

sesenta, con la aparicin de corrientes como el arte cintico o el ptico. Pero este
trabajo no pretende tanto examinar las experiencias del artista que emplea soportes audiovisuales como la introduccin en el museo de obras hechas por cineastas; un cine entendido como un medio verstil ya sea en forma de ficcin,
documental o experimental que se desprende de su medio natural de exhibicin para introducirse en el mbito expositivo. Es un hecho constatado que
determinadas obras flmicas han terminado por convertirse en piezas de museo,
ms all de ser un mero apndice documental que acompaa al arte cannicamente establecido.
Dicho proceso de asimilacin cinemtica por parte de la institucin artstica se
ha canalizado a travs de una serie de acciones museogrficas y de modalidades
de exhibicin que pueden remontarse a la fundacin de los primeros museos de
arte moderno. La primera iniciativa consisti en introducir programas de pelculas en el auditorio del museo; iniciativa que vino acompaada de la creacin de
un archivo flmico, especialmente centrado en aquellos filmes afines a las escuelas o artistas representados. Esto trajo consigo dos consecuencias: por un lado,
la consideracin del cine de calidad como parte del legado artstico; por otro,
la constatacin del estrecho vnculo existente entre determinadas prcticas artsticas y la iconografa generada por las pelculas comerciales que estaban calando
en el imaginario de los pintores. El Museo de Arte Moderno de Nueva York
(MoMA) es la primera institucin artstica que a partir de 1935 impulsa una
ALFONSO PUYAL CINEASTAS EN EL MUSEO: JOS LUIS GUERN >
Una segunda iniciativa consiste en la exhibicin en sala de obras o extractos flmicos que enfrentan un cuadro, o una corriente pictrica, con la imagen en
movimiento, con el fin en muchas ocasiones de encajar al autor o el periodo en
la cultura visual del momento. De este modo, se establecen no solo contextos de
orden temtico, sino tambin vnculos formales y compositivos entre el arte y el
audiovisual. La instalacin de monitores o caones de proyeccin ubicados
unas veces en espacios comunes, otras veces apartados en salas oscuras ha
devenido una modalidad expositiva en la que el visitante tiene que conciliar su
condicin de contemplador de pintura y espectador de pelculas. Desde 2009, un
museo nacional como el Centro de Arte Reina Sofa ha incorporado a la coleccin permanente y a las exposiciones temporales, imgenes en movimiento en la
casi totalidad de sus salas. En lo que se refiere a la proyeccin de pelculas en
torno a una exposicin de pintura, hubo una interesante propuesta por parte de
la Tate Modern de Londres que consisti en encargar al director Todd Haynes
el ciclo Double Indemnity, paralelo a la retrospectiva del artista norteamericano
Edward Hopper en 2004. En dicho ciclo se visionaron pelculas que haban inspirado a Hopper a la hora de ejecutar sus cuadros, junto a filmes clsicos y
modernos cuya atmsfera visual acusaba las influencias del pintor.
Otra modalidad museogrfica que ha proliferado en los ltimos aos son las
muestras individuales dedicadas a directores que, de una u otra manera, han trascendido la esfera del universo flmico y se han erigido con plenos poderes en iconos de la modernidad. Es el ejemplo de sendas muestras de la Fundacin La
Caixa: Chaplin en imgenes (2007) y Federico Fellini: el circo de las ilusiones
(2010). Estas exposiciones temticas tienen una motivacin ms divulgativa que
artstica, lo que quiz explique la gran aceptacin de los pblicos, pero que sin
duda constituyen un sntoma ms de la acogida que el museo est brindando al
cine; acogida que en ltima instancia facilita su legitimacin ms all de los circuitos convencionales de exhibicin. Hay que sealar en este punto que las exposiciones vienen acompaadas de conferencias que dotan a los contenidos de un
marco terico en el que el visitante pueda apoyarse para entender los contextos
abril 2012
cinemateca (Film Library). En la actualidad, adems de la seccin dedicada al

cine, otro departamento (Media and Performance Art) se ocupa de las imgenes
en movimiento, instalaciones flmicas, vdeo, acciones, piezas sonoras y, en general, toda obra que entrae una duracin y est concebida para ser presentada en
un sitio especfico. Ciertamente, las nuevas propuestas cinematogrficas no
tanto por el soporte como por el modo de exhibicin hacen cada vez ms difcil su catalogacin. La consecuencia es que todos los centros de arte contemporneo cuentan con un departamento de audiovisuales, y que sus conservadores
intentan integrar los recursos flmicos en las narrativas museogrficas.
107
>
Lnea describiendo un cono (Anthony McCall, 1973)
108
estticos de produccin; asunto que lleva a una consideracin: de la misma
manera que el cineasta reflexiona sobre la esencia de las imgenes en movimiento
es el caso de Guern, el nuevo espectador debe ampliar el horizonte de
expectativas al enfrentarse a la creacin contempornea.
En otro apartado se pueden distinguir aquellas exposiciones consagradas al dispositivo cinematogrfico, con el fin de establecer puntos de contacto entre
ambos sistemas de representacin. Son por consiguiente exposiciones de tesis
antes que exhibiciones colectivas o temticas, que pueden ser enmarcadas en lo
que Jean-Christophe Royoux denomina cinma dexposition, caracterizado por el
remake y la rememoracin de imgenes del pasado3. Sealar tan solo algunos
proyectos: Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors (The Museum of
Contemporary Art, Los Angeles, 1996); Spellbound: Art and Film (Hayward
Gallery, Londres, 1996); Cinma, Cinma: Contemporary Art and the
Cinematic Experience (Stedelijk Museum, Heindhoven, 1999); y Le Mouvement
des Images: Art, Cinma (Centre Pompidou, Pars, 2006). Aunque con enfoques
diferenciados, las cuatro muestras ponen el acento en un mismo propsito: poner
de manifiesto los intercambios entre arte plstico, imagen en movimiento e instalacin con proyecciones. Con respecto a esto ltimo, se puede aadir la muestra organizada en 2001 por el Whitney Museum of American Art de Nueva York
3 Jean-Christophe Royoux:
Remaking Cinema, en Cinma,
Cinma: Contemporary Art and
the Cinematic Experience,
Stedelijk Van Abbemuseum/NAI,
Rterdam, 1999, p. 21.
Una tendencia que toman algunos autores es la utilizacin de segmentos flmicos metraje encontrado, pelculas clsicas como materia prima para su obra.
Un trabajo significativo en ese sentido es el que viene realizando Douglas
Gordon con proyecciones como 24 Hours Psycho (1993). Los procedimientos de
la cita, de la intertextualidad y la apropiacin cobran aqu todo la extensin de
la palabra, al tiempo que inciden en el sentido fenomenolgico del mecanismo
cinematogrfico. La impresin de movimiento y el transcurso temporal de las
imgenes se imponen sobre el caudal narrativo del filme, o por encima de la fruicin que pueda experimentar el espectador ante un texto de ficcin. Otro tanto
cabe decir de The clock (2010), de Christian Marclay, galardonada en la 54 edicin de la Exposicin Internacional de Arte de la Bienal de Venecia. La pelcula
tiene una duracin de veinticuatro horas y est construida a base de fragmentos
de filmes en la que aparecen relojes o menciones al tiempo cronolgico, de tal
manera que cientos de segmentos, sin conexin argumental alguna, terminan
por reconstruir un da completo. En la pelcula el espectador participa de una
experiencia en tiempo real, dado que el tiempo representado coincide con el
tiempo de la representacin. Son propuestas que reflexionan acerca del sentido
mismo de la imagen en movimiento, sin restarle por ello la carga mtica que conlleva el imaginario proveniente del cine de Hollywood.
El nivel de implicacin va en aumento cuando la exposicin gira en torno a aquellos trabajos cinematogrficos realizados por pintores que han tenido una relacin sealada con el medio; trabajos que van desde la colaboracin en producciones (guiones, decorados, vestuario) hasta la realizacin de ensayos cinemticos con una vocacin esencialmente experimental. Baste referirse a dos montajes: Malevich y el cine, que se pudo ver en la Fundacin La Caixa de Madrid en
2002; y la ms ambiciosa Dal & Film, producida por la Tate Modern de
Londres en 2007. Los acercamientos del artista al cinematismo han sido una
constante en el arte contemporneo desde la invencin de la imagen en movimiento. No obstante, y para distinguir dos medios en constante dilogo, la presencia del audiovisual en la pintura sera objeto de otras disquisiciones.
El reverso de esta modalidad cine hecho por pintores da como resultado la
obra plstica de realizadores que, paralelamente y muy en consonancia con su
visin flmica, desarrollan una actividad plstica. Son incontables los nombres de
directores que dibujan S. M. Eisenstein sera el gran exponente, ya sea para
preparar sus pelculas, ya sea como actividad paralela. Aunque, desde la
abril 2012
bajo el ttulo Into the Light: The Projected Image in American Art, 1964-1977,
en la cual se recuper una pieza debida a Anthony McCall, Lnea describiendo un
cono (1973), que convierte el haz de luz slida de un proyector de 16 mm en
una forma escultrica.
109
>
Cinmatheque Franaise, Henri Langlois ya se ocup en los aos sesenta de la

faceta dibujstica de grandes nombres del cine, no empez a convertirse en contenido musestico hasta hace dos dcadas. Ejemplo de ello es Drawing into Film,
exposicin organizada por la Pace Gallery de Nueva York en 1993, centrada en
los storyboards y dibujos preparatorios de cineastas. Para Annette Michelson, los
guiones grficos poseen la mayor libertad y flexibilidad en la concepcin de los
planes articulados en dibujos de la mano de directores4. No hay que olvidar
tampoco que en los ltimos aos el prestigioso MoMA ha dedicado exposiciones monogrficas a una forma con especial ligazn con la imagen plstica como
es el dibujo animado; son las correspondientes a la productora Pixar: 20 Years of
Animation (2005), que segn se lea en la nota de prensa ilustra el maridaje
entre la artisticidad tradicional y los avances tcnicos en los filmes de animacin, y la retrospectiva Tim Burton (2009). Un caso ms prximo en el tiempo
es La mirada del samuri: los dibujos de Akira Kurosawa, que ha expuesto el
Museo ABC de Madrid durante 2011. Este gnero expositivo no hace sino
remarcar las correspondencias habidas entre el realizador cinematogrfico y los
circuitos artsticos, mas esta vez no es el metraje flmico lo que est en juego, sino
la obra sobre papel.
110
Finalmente, en esa confluencia entre cine y museo, de la que esta introduccin

quiere dar somera cuenta, se encuentran las exposiciones sobre directores que
estn integrados en las polticas del cine de autor. Son proyectos musesticos
para los cuales los realizadores aportan ya sea por encargo o por iniciativa personal un corpus especfico de obra. Pues bien, es en este grupo donde se centran de lleno los trabajos de Jos Luis Guern. El director explica as las relaciones
entre ambas instituciones: La sala del museo restablece el espacio del cine, es
decir, una pantalla con una serie de butacas, y eso no me parece que sea malo per
se. Qu es lo que aade entonces ese espacio de museo al cine? Pues simplemente
visibilidad; incluso produccin de pelculas que no se haran hoy en la industria
del cine. Ah donde la industria no llega, a veces los museos empiezan a tener
ahora una funcin relevante en la produccin y distribucin de pelculas que no
acogen los circuitos5. El museo ya no se limita entonces a una labor de coleccin, de montaje y exhibicin de materiales ajenos a la institucin, sino que, a partir de un comisario cuyo protagonismo va cobrando especial relevancia, integra en
un mismo discurso los criterios expositivos con la creacin de un autor que llega
a involucrarse como sujeto enunciador en los contenidos de la muestra. Todo ello
viene fundamentado con un considerable aparato crtico y documental vertido en
el catlogo. La cuestin clave que aqu se plantea es la siguiente: no se trata de un
cine generado desde la produccin plstica, es decir, el artista que se vale del registro audiovisual para su obra; ms bien consiste en el cineasta que hace de su cine
una pieza destinada a la exposicin. Las lindes entre una y otra consideracin son,
4 Annette Michelson: Drawing

into Film, en Drawing into Film:
Directors Drawings, The Pace
Gallery, Nueva York, 1993, p. 8.
5 Declaraciones de J. L. Guern
al programa Metrpolis (nm.
1052, TVE, 22 mayo 2011)
en la emisin titulada El cine
expandido. Se puede consultar
en
http://www.rtve.es/alacarta/vide
os/metropolis/metropolis-cineexpandido/1108697/. De aqu en
adelante las citas pertenecen a
esta fuente, siempre y cuando no
se indique lo contrario.
obviamente, cada vez ms borrosas; de la misma manera que discernir entre los
diferentes soportes (cine, vdeo, digital, internet) no parece que revista mayor
importancia en el actual panorama audiovisual.
Una variante del tipo cine de exposicin gira en torno a la correspondencia
entre directores, entendida en su doble acepcin: por un lado, intercambio de
cartas y, por otro, afinidades estilsticas o vivenciales. Los corresponsales entablan
as una suerte de gnero epistolar, en forma de misivas escritas o cintas de vdeo.
Es el caso de Erice-Kiarostami: correspondencias, coproducida en 2006 por el
Centre de Cultura Contempornia de Barcelona y La Casa Encendida de
Madrid, y comisariada por Alain Bergala y Jordi Ball. El intercambio de vdeocartas ha sido objeto de Correspondecias: Jonas Mekas-J. L. Guern (Work in
Progress), de 2010. Y en efecto, una obra en curso es lo que ofrece Guern,
tanto en sus piezas personales (cartas, diarios, fotometrajes) como en sus pelculas de ficcin; esbozos que estn interpelndose constantemente, formando un
cada vez ms grueso nudo intertextual. Esa imbricacin textual no solo se hace
sentir en las temticas y narrativas sino, lo que es ms importante, en la escritura
cinematogrfica que Guern adopta; eso que se ha venido en llamar estilo, y que
surge de la confluencia de otros tantos cineastas que lo precedieron y con quienes entra en dilogo, como en el caso de Mekas.
Buena parte de los modelos de exhibicin responderan a la puesta en prctica de
aquel Expanded Cinema, propuesto por Gene Youngblood en el libro del mismo
abril 2012
111
>
ttulo publicado en 1970. El trmino describe las proyecciones que se extienden

hacia un espacio escenogrfico o performativo, y donde el despliegue tcnico
desempea una funcin considerable. Para Youngblood posee un sentido un
tanto mesinico, asociado a la expansin de la conciencia y a las relaciones sinestsicas:
El arte y la tecnologa del cine expandido proporcionarn un marco dentro del cual
el hombre contemporneo, que no confa en sus propios sentidos, puede aprender a
estudiar sus valores empricamente y as alcanzar una mejor comprensin de s
mismo. La nica comprensin mental est en la mente creativa.6
La imagen expandida
112
Jos Luis Guern realiz una primera experiencia en el mbito artstico que hizo
que, una vez ms, la imagen en movimiento saliera de las pantallas convencionales y se proyectara en contextos artsticos. Se trata de Las mujeres que no conocemos: filme de 24 cuadros, presentada en el pabelln de Espaa en la 52 Bienal
de Arte de Venecia entre junio y noviembre de 2007. Esta instalacin fotosecuencial, proyectada sobre varias pantallas, no es sino una prolongacin de Unas
fotos en la ciudad de Sylvia (2007); o mejor dicho, la derivacin de algo que interesa enormemente a Guern: la retencin fotogrfica del momento la imagen
retenida para convertirla despus en el esbozo de una secuencia en movimiento. En las declaraciones vertidas en una entrevista, el autor explica este proceso: Entre una fotografa y otra hay siempre un salto en el tiempo, una
pequea elipsis, como si la pelcula se fugara entre una foto y otra. Es el modo
ideal de esbozar pelculas, pensar las pelculas que se escapan entre una y otra7.
El movimiento que se deduce del intervalo dejado entre dos imgenes, y que
tanto interes a cineastas como Dziga Vertov o Norman McLaren, tiene un precedente narrativo en La Jete (Chris Marker, 1963), largometraje armado a partir de una sucesin de fotografas fijas y una voice over que narra la historia.
Sostiene Guern que La dama de Corinto surge del mito fundacional de la pintura, recogida por Plinio el Viejo en Historia Natural:
Utilizando la misma tierra con la que trabajaba, el alfarero Butades de Sicin fue
el primero que model retratos de arcilla, en Corinto, a causa de una hija suya que
estaba enamorada de un joven; cuando ste se march al extranjero, ella traz una
lnea alrededor de la sombra de su rostro proyectada en una pared por la luz de una
lucerna y a partir de esa lnea, su padre la model en arcilla (Libro XXXV, 151).
6 Gene Youngblood: Expanded

Cinema, Dutton, Nueva York,
1970, p. 116.
7 Entrevista a J. L. Guern grabada durante el Festival de Lima
2008, en
http://www.youtube.com/watch?
v=saEPXm1KtBg
El autor se sirve de esta proyeccin primigenia para establecer un paralelo, no ya

con el primer gesto grfico, sino con los orgenes del cine. En Tren de sombras
Guern ya haba evocado esta idea, a su vez extrada de la sobrecogedora crnica
que Gorki escribiera en 1896 acerca del cinematgrafo Lumire, que comenzaba
con la clebre frase Ayer estuve en el reino de las sombras y que continuaba
con la hermosa metfora Pero este, tambin, es un tren de sombras.
Una caracterstica que adquiere La dama de Corinto proviene de la acomodacin
de los contenidos a la arquitectura del lugar. La sinergia entre espacio y obra se
produce en el momento en que est concebida para un sitio especfico; en este
caso, un antiguo palacio renacentista cuya capilla alberga el auditorio desde el
cual arranca la muestra: Me gusta pensar cmo mis imgenes de cine pueden
actuar, adecuarse o tensarse con esa arquitectura. A partir de aqu, el cineasta
plantea veinticuatro motivos con desarrollo secuencial, en alusin al nmero de
imgenes que forman un segundo cinematogrfico. Las proyecciones, adems de
desplegarse en espacios no convencionales, tampoco estn sujetas a los lmites
que los formatos de pantalla imponen. De esta manera, la imagen proyectada
rebasa los lmites rectangulares para deslizase por la pared, sorteando unas veces
las esquinas de la estancia o prolongndose otras por los rincones:
Se abren otras formas de narrar con las imgenes a travs de una secuencialidad
del espacio () que se va desgranando en un paseo ante un flneur. Las imgenes
abril 2012
113
>
ah tienen una relacin ms libre, pero tambin secuencial, continua; cmo se va

sumando una imagen tras otra. Yo sigo pensando siempre en trminos de cine, pero
utilizando tambin la semntica que me da la arquitectura, el museo.
La sala est planteada entonces como una puesta en escena; un espacio imaginario que va ms all del generado por cada uno de los segmentos audiovisuales.
Esto permite construir un foco centrfugo en el cual las piezas individuales y los
elementos tcnicos y escenogrficos van lanzando significados o suscitando interpretaciones en el visitante. En la sala 2 se encuentran los motivos que aluden al
relato mtico de la hija de Butades; en la sala 3 pueden verse piezas que inciden
en el acto de ver. Consisten estas ltimas en proyecciones en las que diferentes
visitantes de un museo son captados, de espaldas o en escorzo, mientras contemplan cuadros. Dentro de los nexos hipertextuales a los que recurre Guern, dicho
motivo ya est prefigurado en Fotos en la ciudad de Sylvia (2007), donde efectivamente las citas pictricas a la doncella corintia o al velo de la Vernica hablan
una vez ms de la representacin dentro de la representacin.
114
La temtica de la contemplacin de imgenes se encuentra tambin reflejada en

el ciclo de proyecciones que, bajo el ttulo La pintura despus del cine, el
Museo Esteban Vicente ha programado a propsito de la instalacin de Guern.
Entre otros, se han rescatado cortometrajes que indagan en la actitud y la gestualidad del observador que se entrega al puro acto de admirar pintura. Hay una
cmara que escruta las respuestas de un veedor que, aparentemente, no advierte
su presencia; lo que remite a esa operacin furtiva que consiste en rodar sin ser
visto, y de la que despus participar el espectador cinematogrfico al ver sin ser
percibido. En Vecks par 10 mintn (Diez minutos ms viejo, 1978), del director letn Herz Frank, el pblico infantil sigue fascinado una funcin de guiol
que representa el Cuento acerca del bien y del mal, y cuya escena no se muestra en pantalla en ningn momento. En Vzgljanite Na lico (Miren el rostro, Pvel
Kogan, 1968), un grupo contempla la Madonna Litta de Leonardo y atiende a
las explicaciones de la gua del Museo del Hermitage. Mientras, algunos turistas
toman con sus cmaras fotogrficas o Super 8 las obras maestras del museo, de
tal manera que el registro fotomecnico preserva la imagen del olvido o incluso
de la destruccin. En ambos filmes los rostros se entregan a la observacin de
imgenes, al tiempo que esos mismos rostros devienen en imgenes. La conciencia de la imagen se pone de manifiesto a travs de tres agentes: la imagen pictrica, la imagen domstica que toma el visitante y, por encima de todas ellas, la
imagen discursiva del documental. Semejante proceso est presente en las ficciones de Guern; mientras en Fotos en la ciudad de Sylvia la cmara espa directamente a las mujeres fugitivas, sin mediar instancia alguna, en el filme En la ciudad de Sylvia un personaje que mira se interpone entre la cmara y la escena.
abril 2012
Vecks par 10 mintn (Diez minutos ms viejo, Herz Frank, 1978)
Imgenes que vienen de lejos

Para Guern, Dos cartas a Ana configura la primera hoja de un dptico que se
completa con la parte expositiva, de forma tal que el conjunto de la muestra
funciona igual que una pelcula; es un organismo entero. Solo que, cuando las
instalaciones desaparezcan, hay un trabajo de media hora [Dos cartas a Ana] que
puede seguirse viendo de una manera convencional, y lo dems es pasajero, es
efmero. El filme establece el parangn habido entre el lienzo pictrico, la pantalla audiovisual y la pgina escrita. El filme muestra, casi a modo de didascalia,
cmo muchas de las imgenes de la antigedad solo han perdurado a travs de
la escritura o del ejercicio de la cfrasis, figura que consiste en la descripcin literaria de una representacin icnica. El hecho de que nicamente quede constancia escrita de una imagen perdida ya haba sido tratado en Fotos en la ciudad de
Sylvia, donde la bsqueda de Laura lleva al autor a un parque de Estrasburgo, y
a una estatua femenina sin cabeza a la que hace acompaar del siguiente texto:
No hay imgenes de Laura / ni certeza sobre su identidad / solo el testimonio
de un poeta / El secreto de un rostro.
115
>
Viaggio in Italia (Te querr siempre, Roberto Rossellini, 1954)
116
Imgenes que vienen de lejos, se lee en la pantalla. Y es que, en efecto, Guern

establece una lnea sucesora que recorre la historia de las imgenes, desde el
relato de Plinio sobre el pintor Zeuxis hasta el origen del cine, pasando por el
teatro de sombras; vestigios que dieron lugar a las imgenes de Occidente y que
el cineasta revisita con la cmara. (Resulta audaz la comparacin entre el retrato
de Afrodita por Zeuxis, compuesta a partir de fragmentos de anatoma tomados
de distintas modelos, y la geografa ideal, empleada por Lev Kuleshov en sus
experiencias con el montaje).
En su crnica sobre la pintura, Plinio sentencia: Hasta aqu lo referente a la dignidad de un arte que est muriendo, frase que abre y cierra el filme. Guern se
sirve de ella para engarzarla con el cine: la pintura se le antoja a Plinio un arte
pasado, sin porvenir, que ciertamente remite al aciago pronstico que los hermanos Lumire reservaron para el cinematgrafo, al tacharlo de invencin sin
porvenir comercial. Al igual que el cine, la pintura fija sombras y deja rastros del
movimiento del trazo; y ese smil est presente en la pelcula hasta casi convertirlo en la tesis central del discurso. En Dos cartas a Ana se mezclan con especial
delicadeza tres modos enunciativos: 1) La ficcin se ocupa de narrar los mitos
del alfarero Butades o del pintor Zeuxis. De hecho, hay un segmento dentro de
la segunda carta que se anuncia con el rtulo En aquellos tiempos y que, a travs de una coreografa, recrea la historia de la mujer de Corinto y su amado; 2)
el gnero epistolar, donde el autor se identifica como remitente para acometer
tu encargo sobre la pintura, y cuya destinataria hace las veces de mecenas; y 3)
el cine de ensayo, con un estilo que a veces hace pensar en Godard, sobre todo
en la combinacin de reproducciones, texto y msica.
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Le testament dOrphe (El testamento de Orfeo, Jean Cocteau, 1959)
Si las imgenes vienen de lejos, como postula Guern; si la iconografa se transmite de los clsicos a los renacentistas a travs de relatos o esculturas, entonces
el cine sufre el mismo proceso de reescritura, de vuelta a los clsicos y, por qu
no, de apropiacin ms o menos consciente. Hay un pasaje en Dos cartas a Ana
en el cual la cmara recorre la fisionoma de unas esculturas en el museo de
Corinto; viaje que nos traslada a Viaggio in Italia (Te querr siempre, Roberto
Rossellini, 1954), donde la protagonista acude a un museo para encontrarse con
figuras cargadas de significados y leyendas. Existe todo un cine pensativo que se
detiene en la escultura; un cine cuyas trazas pueden entreverse en la obra de
Guern. Est el componente mitolgico presente en la triloga rfica de Jean
Cocteau, clausurada con Le testament dOrphe (El testamento de Orfeo, 1959), y
en general en todo su universo diegtico, donde las esculturas cobran vida o los
seres humanos quedan petrificados. Est tambin la evocacin potica realizada
por Marguerite Duras a partir de las estatuas de Maillol que pueblan el jardn de
las Tulleras en Pars. Se trata de Csare (1979), texto integrado por la voz de
la escritora, la msica y un desplazamiento continuo de la cmara que recorre las
117
>
esculturas. En todos los casos se asiste a la rememoracin de textos del pasado a

travs del cine; un cine que Guern utiliza para interrogarse sobre la naturaleza
misma de la imagen.
118
Cineastas en el museo: Jos Luis Guern

La apertura del museo a dir ectores de cine es una prctica expositiva que, aunque ya tiene su
No se trata tanto de autores plsticos que trabajan con el audiovisual como de cineastas que exponen su obra en centr os de arte. El caso de Jos Luis Guern, a travs de la muestra
La dama de
Corinto (Museo Esteban Vicente, Segovia, 2010), es notorio desde el momento en que no solo ha
organizado un espacio que entr onca los orgenes de la imagen con el cine, sino que ha r ealizado
Dos cartas a Ana, encargo en forma de pelcula que funciona como extensin y complemento a la
abril 2012
recorrido, pone de manifiesto la consideracin de la imagen en movimiento como objeto artstico.
119
propia exposicin.
Palabras clave: Jos Luis Guern; La dama de Corinto; Dos cartas a Ana; museo; cine de exposicin; imagen en movimiento
Filmmakers in the museum: Jose Luis Guerin

Inviting film directors to collaborate on museum exhibits is not new , but it does highlight the concept of the moving image as a work of art. It is not so much a question of artists of the plastic arts
working with the medium of film as it is filmmakers displaying their work in museums. Ther e is the
special case of Jose Luis Guern who, with his film La dama de Corinto (Esteban Vicente Museum
in Segovia, 2010) became well-known for organizing a space that aligned the origin of images with
film, and went on to make Dos cartas a Ana, a film that was made specifically to form part of the
museum exhibition.
Key words: Jose Luis Guern, La dama de Corinto , Dos cartas a Ana , museum, exhibition films,
image in movement
>
RAFAEL R. TRANCHE PANPTICO VAL DEL OMAR: DE LA PANTALLA AL PALIMPSESTO, 120-133
Sala con proyecciones de la serie Festivales de Espaa. (Fotografa Joaqun Corts y Romn Lores. Cortesa MNCARS)
Panptico Val del Omar:

de la pantalla al palimpsesto
RAFAEL R. TRANCHE
La vida es solo una explosin al ralent y yo

pretendo comprimirla hasta convertirla en
xtasis: en eterno instante.
El autor y su obra
1 Copyright Val del Omar o el
sueo del alquimista en
Archivos de la Filmoteca n 13,
IVAECM, otoo 1992, pp. 57101.
2 Reivindicacin que arranca con
la publicacin Gonzalo Senz de
Buruaga y Mara Jos Val del
Omar (eds.): Val del Omar sin fin,
Granada, Diputacin de Granada,
1992.
3 El director de esta investigacin, financiada por la Consejera
de Cultura de la Junta de
Andaluca, fue Rafael R. Tranche
y los directores de la Filmoteca
de Andaluca durante el tiempo
en que se llev a cabo Begoa
Soto y Jos Luis Chacn. La
labor previa realizada por
Filmoteca Espaola fue tambin
decisiva a este respecto.
4 Lo que no ha impedido que,
desde esa literatura hagiogrfica,
se vertieran afirmaciones sin
ningn fundamento sobre, por
ejemplo, la faceta de inventor de
VDO.
All por el ao 1992 el n 13 de esta revista dedicaba un dossier a la obra de Jos

Val del Omar (1904-1982)1. En aquel tiempo, VDO era casi un desconocido y
la bibliografa referida a l bastante escasa. Se trataba, pues, de plantear una primera puesta al da, desde el mbito acadmico e investigador, en un momento
en el que arrancaba tambin la reivindicacin de su figura2. Veinte aos despus
la situacin es bien distinta: los homenajes, exposiciones, retrospectivas y publicaciones se han sucedido hasta el punto de que podra hablarse de una entronizacin institucional del personaje. En este proceso de reconocimiento pblico de
VDO hay varias circunstancias reseables:
La posibilidad de acceder a buena parte de sus trabajos gracias a las intervenciones propiciadas por varias instituciones pblicas. As, entre 1991 y 1996 un
equipo de investigadores, a instancias de la Filmoteca de Andaluca, acometi
una exhaustiva labor de catalogacin, restauracin y preservacin de diversos
materiales, lo que permiti hacer una primera evaluacin de la magnitud y diversidad de su legado3.
La proliferacin de artculos centrados en su personalidad, cuyo efecto ms llamativo ha sido una curiosa relacin de inversin: cuanto ms se redundaba en su
estatus de autor, en certificar su catlogo de atributos (fotgrafo, cineasta, inventor, poeta, grafista, visionario) menos se avanzaba en el sentido y alcance de su
trabajo4. Es ms, muchas de estas aportaciones, en ausencia de anlisis, conducan a un lugar comn: el carcter inefable de su obra. Estaramos, una vez ms,
abril 2012
Jos Val del Omar
121
>
RAFAEL R. TRANCHE PANPTICO VAL DEL OMAR: DE LA PANTALLA AL PALIMPSESTO
ante esa cmoda (im)postura que decreta la incomprensin del pasado ante la
reivindicacin desde el presente.
El desplazamiento del inters por su obra desde el mbito cinematogrfico al
de la plstica. Precisamente, la condicin multiforme, interdisciplinar y heterodoxa de muchas de las propuestas de VDO ha propiciado su (re)conversin artstica, por ms que l se moviera siempre en el territorio del cine y de la industria
audiovisual.
En este contexto ha tenido lugar la primera exposicin antolgica sobre su
figura, : desbordamiento de VAL DEL OMAR. Este ingreso en el circuito de los
centros de arte contemporneo resulta doblemente llamativo, por cuanto se produce en un momento (como venimos sosteniendo a lo largo de este dossier) en
el que estos parecen cada vez ms interesados en incorporar el cine a sus competencias, en desplazarlo de la pantalla a la pared5. En suma, este aterrizaje no
parece casual y nos permite evaluar tanto las limitaciones y contrasentidos de
exponer la obra de VDO como las dificultades de transmutar, desde la institucin museo, el texto flmico en cuerpo expositivo.
122
A la luz de lo anteriormente expuesto, el lector encontrar en este artculo una

propuesta inusual: un anlisis de la obra de VDO a partir de su reciente traslacin expositiva. Para ello, trabajaremos sobre las tres versiones en las que se ha
presentado: Centro Jos Guerrero (Granada, 13 mayo-4 julio 2010), MNCA
Reina Sofa (Madrid, 6 octubre 2010-28 febrero 2011) y Virreina (Barcelona,
14 julio-2 octubre 2011)6.
Antologa o lectura crtica?

La primera consideracin que cabe hacer sobre la exposicin es su cuestionable
carcter antolgico. La tentacin de exponer todo VDO y de trazar un relato
coherente de su trayectoria, ha prevalecido sobre la lectura crtica y selectiva de
la obra. Es ms, el nfasis en el personaje ha lastrado la concepcin espacial de la
exposicin. Se ha optado por la tradicional disposicin en forma de itinerario
basado en la sucesin, a partir del cual se suscita un efecto de cronologa de raz
biogrfica. Sin embargo, la cuestin es ms compleja porque nos encontramos
ante un universo en el que se imbrican lo ensaystico, lo tcnico y lo creativo; los
mtodos de trabajo conjugan la aplicacin estndar, el desarrollo amateur y la
propuesta heterodoxa; y los procesos tcnicos combinan soportes y formatos de
imagen, experimentos pticos con la reformulacin del movimiento y del
sonido. En suma, no se trata de seleccionar las obras, aislarlas y reproducirlas,
sino de restablecer sus interconexiones en una especie de diagrama de flujos, que
finalmente adoptara la forma de mapa o, muy probablemente, de esfera armilar.
5 Con anterioridad, VDO cont

con un espacio especfico donde
se mostr parte de su obra, preparado por el equipo de investigacin antes mencionado, dentro
de la II Bienal de la Imagen y el
Movimiento, Centro de Arte Reina
Sofa, Madrid, 1 de diciembre de
1992-18 de enero de 1993.
6 Estableceremos la mayor parte
de las reflexiones sobre la exposicin del Reina Sofa, dado que
consideramos la de Granada una
primera tentativa (muy limitada
por el espacio disponible). Por
su parte, la versin de la Virreina
puede calificarse de fallida por el
modo en que se han agudizado
los problemas de las presentaciones anteriores.
Proyeccin en bucle de pelcula familiar (Fotografa Joaqun Corts y Romn Lores. Cortesa MNCARS)
abril 2012
RAFAEL R. TRANCHE PANPTICO VAL DEL OMAR: DE LA PANTALLA AL PALIMPSESTO >
123
Un espacio reticular que obligara al espectador a trabajar comparando y cotejando unos ingredientes con otros, a volver sobre sus pasos para encajar las piezas. Y ello porque el punto de partida no son objetos homogneos y cerrados,
sino materiales de distinta naturaleza (un texto ensaystico, un prototipo, una
prueba, una pelcula) que deben enhebrarse a partir de una idea o un concepto. A todo ello habra que sumar un vector temporal, dado que el universo
VDO rota y vuelve cclicamente sobre sus elementos nucleares. De ah que sea
impropio plantear una jerarqua basada en lo que es objeto artstico y lo que es
material complementario, lo que est acabado y lo que es embrionario. En
muchos casos, el sentido o el valor se alcanza en la conjuncin de todos esos
elementos, en otros, es lo fragmentario o tentativo lo verdaderamente valioso.
En su lugar, : desbordamiento de VAL DEL OMAR est concebida como una
sucesin de salas cortocircuitadas entre s, cuyo contenido pasa de lo biogrfico a lo informativo, de la instalacin de objetos a la exhibicin sin que aparezca
un hilo conductor claro. Esta mezcolanza de criterios, siendo en ocasiones inevitable, hubiera necesitado como contrapeso un aparato explicativo: informacin
precisa de qu hay en cada sala y cmo se relaciona con el conjunto. Falta, igualmente, la palabra del autor como ingrediente constante y vertebrador a lo largo
de la exposicin. Los textos de VDO, (en ocasiones oscuros y crpticos, en otras,
>
Sala formatos de cine con proyeccin formato Bi-standard al fondo. (Fotografa Joaqun Corts y Romn
Lores. Cortesa MNCARS)
124
contradictorios, pero siempre luminosos) tratados como parte de las piezas,
haran ms compleja y sugestiva su lectura. Da la sensacin de que se confa en
un espectador capaz de evaluar sin referentes y de percibir el sentido de unas imgenes tan distantes del cine como del museo. La opcin antolgica requera,
pues, orientar, poner en contexto. As, por ejemplo, el espacio reservado a su
faceta de inventor resulta incomprensible si no se relaciona con los debates tericos y tcnicos de cada momento. Expongamos, brevemente, dos casos.
La Diafona, su sistema de sonido basado en dos pistas independientes que se
reproducen en dos altavoces (delantero/trasero) y del cual se deriva todo su
peculiar universo sonoro, solo puede entenderse comparndolo con la estereofona7. Una pequea sala donde se reprodujeran los diferentes efectos y sensaciones que procuran ambas tcnicas hubiera sido esclarecedora. Sealemos, de paso,
que la exposicin no ha explorado a fondo las investigaciones sonoras de VDO.
Lo llamativo en este caso es que son relevantes tanto tcnica como formalmente.
Adems, el inters de VDO se extiende desde la fase de captacin (sabemos de
su obsesin por la toma de sonido directo), a la mezcla y la reproduccin
(dimensin acstica). Un inters abierto tanto al sonido en relacin con la imagen como a su manifestacin independiente (por ejemplo, con sus experiencias
7 Ante las primeras experiencias

del estreo VDO dir en un temprano texto: la plstica del
sonido es la introduccin del
pblico de la sala en el campo
acstico del escenario de la pantalla. Plstica Espectacular del
sonido en los salones cinematogrficos, doc. indito, Madrid,
1941.
radiofnicas y de megafona urbana). Tal vez, una solucin para dar cuenta de
todo ello hubiera sido poner a disposicin de los visitantes un catlogo sonoro
de VDO8.
Por su parte, el Bi-standard y el Intermediate 16-35, dos formatos cinematogrficos desarrollados por VDO, son difcilmente entendibles sin hacer referencia a
la eclosin de los formatos panormicos durante los aos 50 y 60 y la adaptacin
de diferentes pasos de pelcula para su uso televisivo9.
Discernimiento de Val del Omar

La exposicin, en su versin Reina Sofa, se despliega en catorce salas con una
propuesta centrada en tres mbitos, que bien podran constituir tres fases creativas de VDO: una primera de formacin, representada por su participacin en el
gran proyecto educativo de las Misiones Pedaggicas; una segunda donde se
plasma su concepcin cinematogrfica (que abarcara la produccin del denominado Trptico Elemental de Espaa) y la tercera, en la que confluyen sus ltimos
desarrollos tericos, tcnicos y creativos, englobada bajo el trmino PLAT
(Picto-Lumnica-Audio-Tactil).
8 La versin de Granada dispona

de una sala con sonidos de
VDO, pero no ofreca ninguna
informacin sobre el contenido
concreto ni el grado de preparacin al que haban sido sometidos dichos sonidos.
9 Vase al respecto, Rafael R.
Tranche: La pantalla abierta:
aproximacin a la obra de Jos
Val del Omar. Tesis Doctoral,
Madrid, Universidad Complutense
de Madrid, 1995.
10 Vase al respecto, Eugenio
Otero Urtaza: Las Misiones
Pedaggicas: una experiencia de
educacin popular, A Corua,
Edicis do Castro, 1982.
As, los aos (1932-1937) que VDO trabaj como fotgrafo, operador y proyeccionista en las Misiones Pedaggicas son fundamentales para entender las claves
de su pensamiento. Las Misiones desarrollaron, en lnea con las reformas educativas emprendidas por la II Repblica, un proyecto pedaggico capaz de acercar
sin paternalismos la cultura a la poblacin rural10. La finalidad (he ah lo novedoso) no era tanto culturizar como despertar la capacidad de apreciar el arte.
De todo ello, VDO destaca la conexin que el cine establece con los mecanismos inconscientes de la mente, una relacin idnea para romper el rgido
esquema de la educacin tradicional y cultivar la sensibilidad innata del espectador. Esta preocupacin le llevar a replantear los procedimientos de la proyeccin/exhibicin cinematogrfica y la frmula de interpelacin con el pblico.
Precisamente, de aqu se derivan sus elucubraciones posteriores sobre el sonido
como medio para despertar la conciencia del espectador (Diafona) y tcnicas
como la ptica Binica o el Tetraproyector Adiscopio modificado. Esta cadena
de conexiones no est presente en las primeras salas dedicadas a las Misiones,
abril 2012
Ante esta frgil estructura, surge una cuestin inevitable cul es la propuesta de
conjunto? Cul es la frmula para desentraar el misterio VDO? Si atendemos al ttulo de la exposicin, parece que el trmino Desbordamiento debera
darnos la clave: una obra asimilable al llamado cine expandido (segn el trmino de Gene Youngblood) y sus derivaciones. Si as fuera, la propuesta se queda
alicorta y traicionada en muchos aspectos de su plasmacin. Veamos por qu.
125
>
Sala de Misiones Pedaggicas. (Fotografa Joaqun Corts y Romn Lores. Cortesa MNCARS)
126
aunque s queda representado el papel que desempe esta institucin en una

amplia documentacin fotogrfica y en varios documentales.
En cuanto al Trptico, se trata de una formulacin que VDO desarrolla en los
ltimos aos de su vida (aunque no lo ver materializado) para poner en relacin
sus tres pelculas principales: Aguaespejo granadino (1954), Fuego en Castilla
(1959) y Acario galaico (1961- 1996)11. La presentacin de estas pelculas se
realiza en tres espacios diferentes concebidos como pequeas salas de proyeccin. Se trata de una decisin arriesgada, por cuanto debilita el vnculo que VDO
pretenda establecer para unificarlas. Cierto es que, a cambio, se han ofrecido
sesiones paralelas con la exhibicin conjunta en soporte cinematogrfico de las
tres piezas. Sin embargo, hubiera sido necesario formular en trminos expositivos el nexo conceptual que VDO plante entre ellas (incluso en la fase tentativa
en el que qued, con varias propuestas de relacin)12. Pero el principal reparo
surge del modo en que son proyectadas dentro de la exposicin: la copia digital
ofrecida no recoge los matices del original (en especial, se ha perdido esa fotografa contrastada, agresiva en sus realces de blancos y negros, que tanta fuerza
imprima a las imgenes) y las dimensiones reducidas de la sala y de la pantalla
atenan el efecto de conmocin pretendido por su autor. Otro tanto cabe
decir del sonido: no envuelve ni tiene la poderosa presencia necesaria para que se
perciba su peculiar relacin con la imagen (seguramente para no invadir otras
11 VDO trabaj en el proyecto a

instancias de Jos Manuel
Palacio y Eugeni Bonet, quienes
seleccionaron el Trptico
Elemental de Espaa (del que
solo se exhibiran finalmente
Aguaespejo granadino y Fuego en
Castilla) para la muestra Cinema
davant-garde en Espagne: une
anthologie (Centre Pompidou,
Pars, marzo 1982). La finalizacin de Acario galaico fue
emprendida posteriormente por
Javier Codesal con la ayuda de
Ascensin Aranda. Su estreno
tuvo lugar el 31 de mayo de
1996 en Granada.
12 Vase al respecto Rafael R.
Tranche: Ojal, el vrtice de una
triloga sin fin en VV. AA.: Jos
Val del Omar, Trptico elemental
de Espaa, Granada, Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa/Diputacin Provincial de
Granada, 1996, pp. 17-30.
13 Ante esas serias carencias,

hubiera sido preferible el uso de
auriculares.
14 Este problema quedaba parcialmente resuelto en la exposicin de Granada. Aqu, una sala
circular en el recinto de La
Alhambra con pequeos bsides,
que albergaban (a modo de lbulos) las distintas proyecciones,
permita crear la idea de vnculo
sin perder la independencia de
cada una. El nico inconveniente
era el reducido tamao de las
proyecciones
15 En la actualidad, su nombre
es Museo Nacional Colegio de
San Gregorio.
En suma, en la representacin de estas tres piezas es donde se perciben los desajustes ms claros entre la frmula de la sala de cine y la de exposiciones: las condiciones tcnicas de proyeccin y el modo de predisponer al visitante para que
admita, temporalmente, su conversin en espectador con distintas perspectivas.
Ciertamente, este es un problema de difcil solucin, pues la condicin temporal
del cine, que impone una duracin establecida al pblico, choca con la atencin
fluctuante, el mariposeo visual del usuario de museos. Algo semejante, aunque
agudizado, ocurre en una sala anexa a la de Aguaespejo, donde conviven distintas proyecciones de pelculas inconclusas dedicadas a la ciudad de Granada. La
idea de asociarlas es lgica, pero su presencia simultnea induce a pensar que
pueden contemplarse a la vez o de corrido y no en sucesin (sobre todo, si desaparece el factor tcnico de la pantalla y la obra sufre las deficiencias de proyectarse con dimensiones reducidas sobre una simple pared)14. Y es que su carcter
inacabado o fragmentario no invalida su estatus de obra, exige evaluar sus formas
de contemplacin. Mxime cuando lo que aqu se ofrece son piezas de muy
diverso pelaje: material de cmara sin montar, pruebas de formato Bi-standard,
Super-8 domstico, que finalmente suscitan un totum revolutum.
Un ciclo de imgenes incesantes

La presentacin del PLAT es, sin duda, la piedra angular de la exposicin, el
territorio donde la obra de VDO conecta plenamente con la prdida de fronteras del arte contemporneo actual. De entrada, hay que recordar que se trata del
aspecto ms ignoto y peor entendido del trabajo de VDO. Apenas han quedado
textos y registros de esta faceta que le ocup los ltimos aos de su vida. Para
explicar su lgica es necesario partir de una concepcin de trabajo que arranca,
con toda probabilidad, con el rodaje de Fuego en Castilla. La mayor parte de los
planos de esta pelcula se rodaron en el set que VDO mont en el Museo
Nacional de Escultura Religiosa de Valladolid15. Las fotografas del rodaje conservadas muestran cmo VDO se aleja con esta pelcula de la simple captacin
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salas). Es ms, no existe el efecto diafnico13. Adems, como todo sistema de

sonido, la Diafona requiere un estudio acstico de la sala y un clculo de la posicin ideal a la que ha de situarse el espectador para que produzca efecto. Por
ltimo, habra que hacer referencia a la fallida propuesta de recrear el
Desbordamiento Apanormico en Fuego en Castilla, olvidando que se trata de
una zona puente entre espectculo y espectador, y sus efectos son ms bien
abstractos de forma y subjetivos de sustancia. Nada que ver con la imagen
gigante que inunda la sala en ciertos momentos y repite el mismo motivo concreto que vemos en la pantalla.
127
>
128
Fotografa de Jos Val del Omar expuesta en: desbordamiento Val del Omar (Cortesa MNCARS)
del motivo, para evolucionar hacia una imagen generada en capas, producto de
la confluencia de diversos mecanismos simultneos16. En este caso, espejos planos y cncavos, dispositivos de truca, focos de luz puntual, tcnicas de filmacin
fotograma a fotograma En definitiva, un mtodo de rodaje donde el montaje
se subsume en parte y la nocin del tiempo y el movimiento se alejan definitivamente de la convencin al uso.
Posteriormente, VDO altern esta concepcin de set de filmacin con diversas
versiones del taller dedicado a las investigaciones tcnicas hasta llegar a la casalaboratorio en la que, finalmente, alberg el PLAT. En este espacio, rescata, y
con frecuencia recicla, parte del aparataje que le acompa durante toda su vida
(de manera que la impronta de taller sigue patente). Sin embargo, conviene no
dejarse engaar por esta escenografa maquinal. No es un jardn de mquinas
lo que describe este lugar, sino un laboratorio de ideas en licuefaccin que, en
ltima instancia, podra emparentarse con el studiolo renacentista (puesto que
tambin hay un mbito reservado a la lectura analtica y a la escritura). Es decir,
se trata ms de un espacio mental que de una instalacin cerrada. De ah que
16 Vase al respecto, pp. 137141 del catlogo : desbordamiento de VAL DEL OMAR,
Madrid, Museo Nacional Centro
de Arte Reina Sofa/Centro Jos
Guerrero, 2010.
Es innegable la idea de circularidad que preside esta dinmica. Tambin de obra

abierta sin contornos ni lmites. Aqu radica precisamente una de las propuestas
ms sugestivas de VDO: la reformulacin del tiempo cinematogrfico. Si en sus
primeros trabajos se centr en la disolucin narrativa y en la descomposicin analtica del movimiento, ahora se concentra en la erradicacin de toda percepcin
diacrnica. Un cinematismo generado por la acumulacin de imgenes fijas que,
sometidas a esas manipulaciones mecnicas y pticas, se amalgaman, funden y
expanden en escamas atemporales. Y a su vez, queda patente la conciencia de una
obra en proceso centrada ms en su gestacin, en su hipntico desenvolvimiento plstico que en la progresin o el resultado. En este mbito alcanza su
pleno sentido ese SIN FIN, cartel con el que VDO cerr sus pelculas terminadas. Tcnicamente, lo que antes era un modo de rodar montando ahora se
convierte en una labor de ensamblaje, un collage visual en ebullicin.
17 Vase al respecto las fotografas reproducidas en pp. 186-189

de : desbordamiento de VAL DEL
OMAR, op. cit. La palabra
truca tiene aqu un sentido
bastante distinto al de su aplicacin en el cine convencional,
donde se usaba para la confeccin de efectos visuales, creacin de ttulos e, incluso, trabajos de animacin.
En este punto, es difcil precisar si ese dispositivo orquestal era una finalidad en
s mismo o el medio para registrar un nuevo estatus de la imagen. De hecho,
VDO dispuso una cmara al otro lado de la pantalla como sistema de captacin.
Sea como fuere, lo cierto es que si nos quedamos solo en la cocina, si miramos
nicamente hacia este laberinto de artilugios y cables no podremos apreciar la
reformulacin de las imgenes que este mtodo suscita.
En la propuesta expositiva se ha trasladado toda esta parafernalia (ms o menos
organizada segn el original) a una sala, como si de una pieza artstica se tratara.
La idea es producir un efecto escenogrfico con el que se recreara la atmsfera de trabajo del artista. A ello contribuye la ubicacin anexa de la celda-dormitorio donde VDO descansaba rodeado de un sobrio ascetismo. Sin embargo,
el resultado es decepcionante porque los objetos aqu contenidos, siendo los
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debamos entender su configuracin fsica como un mecano en mutacin constante, donde el bricoleur modifica artesanalmente su maquinaria para poder moldear sus imgenes. Por tanto, aqu se propicia una frmula de trabajo impropia
de un cineasta y ms cercana a la del atelier del artista plstico que al plat o a la
sala de montaje. Un entorno donde se concitan el desarrollo de prototipos, la
transformacin ad hoc de aparatos convencionales y, sobre todo, la experimentacin con sistemas de construccin de imgenes a partir de la multiproyeccin.
Para ello, VDO instal en el corazn de este recinto una especie de truca compuesta por varios proyectores suministradores de imgenes-base. Estas
(proto)imgenes, modificadas en forma, tamao y movimiento por diversos dispositivos (motores reductores, obturadores, espejos, filtros de todo tipo, pticas), confluan sobre una pantalla translcida Fresnel17. El resultado era una
mezcla de clculo y azar: imgenes que se suceden, mutan y metamorfosean en
un sinfn. En este fluir, marco y dimensiones espaciales se acaban diluyendo.
129
>
autnticos, se han convertido en atrezo inerte, sus funciones no estn activadas.

En medio de este decorado, se han ubicado diversas proyecciones aqu y all que
invocan parcialmente los resultados obtenidos en el PLAT. La sensacin es que
ni las imgenes se imbrican en el conjunto ni consiguen definirse como expresin de esa obra en proceso (una vez ms, sus reducidas dimensiones desactivan su potencial expresivo). Esta fidelidad a la instalacin original parece olvidar
que lo importante es la propuesta conceptual que en ella anida. Atrapado en la
solucin espacial, en la mostracin de los objetos (en un ejercicio casi de didctica escolar), este mbito es incapaz de situarse, hic et nunc, en el momento gensico al que esta maquinaria deba consagrarse. Esta era su razn de ser. De ah
que ver la truca apagada o falsamente recreada produzca una sensacin de cacharrera obsoleta frente a la impresin de imagen-palimpsesto, en capas/ciclos
siempre nuevas, siempre distintos, que genera su activacin original18.
En definitiva, el PLAT era un espacio de exploracin, la estacin final donde
VDO arrib con el bagaje de todas sus tcnicas y con el material rescatado del
largo peregrinar por diversos talleres y estudios. Con estos artefactos se dedic,
ante todo, a dar forma y expresin a su ideario creativo y existencial; dos caras
de una misma moneda que, en esta ltima etapa de su vida, se presentan ms
indisociables que nunca.
130
Otras lecturas posibles

La reflexin sobre el PLAT y su versin expositiva nos conduce a un aspecto
esencial del trabajo de VDO: su relacin con la tcnica. Ahora nos referimos no
tanto a su actividad como inventor para la industria como a su capacidad para
encontrar respuestas tcnicas a sus inquietudes creativas. Esta faceta, a
menudo invocada pero poco estudiada, nos sita ante un caso inslito de cineasta que transforma personalmente las herramientas para explorar la forma
artstica. Es ms, el numen valdeloamariano hace de la mquina un prototipo
especfico para cada obra. Por eso sus mejores inventos son justamente los ms
endebles desde el punto de vista tecnolgico. Desarrollos como la Visin Tactil,
el Desbordamiento Apanormico, la ptica Binica o el Tetraproyector
Adiscopio modificado son remedos de aparatos anteriores, hbridos que persiguen ms una funcin potica que una utilidad prctica. De hecho, la exploracin expresiva de estas innovaciones dar lugar a piezas que van ms all de su
simple ilustracin, donde la tcnica queda trascendida por los resultados creativos. Esa capacidad de extraer el rendimiento poitico de la mquina ha quedado relegada en la exposicin. Estas tcnicas no estn ni explicadas ni expuestas, por ms que tangencialmente aparezcan integradas con otros contenidos. A
este respecto, tambin se echa en falta un esfuerzo por recrear los procedimien-
18 Los resultados del dispositivo

PLAT pueden comprobarse en una
serie de filmaciones que VDO
registr en Super-8. Algunas de
ellas se muestran en la exposicin, aunque separadas conceptualmente de la sala dedicada al
PLAT.
Sala collages y patentes tcnicas. (Fotografa Joaqun Corts y Romn Lores. Cortesa MNCARS)
abril 2012
131
tos de VDO con la tecnologa actual y, sobre todo, diferenciar con claridad meridiana qu es lo genuinamente realizado por l y lo que ha sido reconstruido o
agrupado artificialmente.
Al hilo de esta raz tcnica de la obra de VDO tambin hubiera sido necesario
presentar su dimensin espiritual. Eso que l denomin Mecamstica representa un sugestivo propsito de sacralizar la componente espectacular del cine y
la relacin del artista con el pblico19.
19 Vase al respecto, Jos Val

del Omar: Mecamstica del cine
en Cinestudio, n 1, mayo 1961,
p. 2.
Ciertamente, el discurso expositivo no se agota con la puesta en escena analizada.

Hay que aadir tres elementos, sincronizados temporalmente con la exposicin,
que lo complementan y enriquecen: el catlogo, la publicacin de los principales
escritos de VDO y la edicin en DVD de sus pelculas. Por lo que respecta al
catlogo, ofrece una visin polidrica de VDO y su obra que ilumina algunas de
las insuficiencias expositivas. Sin duda, las aportaciones ms endebles son aquellas que intentan un forzado emparentamiento de VDO con las vanguardias histricas. Formulaciones del tipo Es muy posible que su estancia en Pars en
1921, Cabe suponer que revelan la inconsistencia de unas filiaciones que
en nada esclarecen las lecturas palingensicas de su obra. Y como lo que finalmente queda de una exposicin es su catlogo, el despliegue grfico y la minu-
>
ciosa relacin de todos los materiales expuestos sern una valiosa herramienta de
trabajo. En este sentido, el volumen editado con una antologa de los escritos de
VDO permite descubrir la funcionalidad de los mismos con respecto a su obra
tecnoartstica20. No obstante, la cuidada seleccin de textos poda haberse
acompaado con esa, siempre pendiente, edicin crtica.
Por ltimo, el cofre editado con buena parte de la filmografa de VDO permite
el anlisis sosegado del Trptico y poder disponer de trabajos previos como
Vibracin de Granada (1935)21. Pero lo que resulta ms sugestivo, desde el
punto de vista de la relectura de la obra, es confrontar trabajos de distintas pocas y, por qu no, comprobar su huella en piezas de otros autores que se han
sumado a la edicin.
Si ponemos frente a frente todas estas aportaciones, uno no puede por menos
que concluir que la adecuada imbricacin y conexin de todas ellas con otros
soportes hubiera sido el marco idneo para acceder al universo VDO.
132
20 Javier Ortiz-Echage (ed.):

Jos Val del Omar: Escritos de
tcnica, poesa y mstica, Madrid,
La Central, Museo Nacional
Centro de Arte Reina
Sofa/Centro Jos Guerrero,
2010.
21 Val del Omar. Elemental de
Espaa, 5 DVD, Barcelona,
Cameo, 2011. Con anterioridad,
la Filmoteca de Andaluca edit
el Trptico y Vibracin de Granada
en DVD.
Panptico Val del Omar: de la pantalla al palimpsesto
Omar (1904-1982) ha suscitado en los ltimos aos un gran inters en el mbito de las artes plsticas. Pese a este afn reivindicativo, los aspectos ms singulares de su obra siguen pendientes de
una lectura crtica. Fruto de todo ello, ha sido la r eciente exposicin antolgica celebrada en varios
museos nacionales. Sin cuestionar su indudable inters, la pr opuesta expositiva no ha hecho sino
prolongar la visin hagiogrfica asentada en detrimento de la elucidacin de su universo cr eativo.
Palabras clave: Cine experimental, museos y cine, Val del Omar, expanded cinema, cine documental espaol.
The Val de Omar (1904-1982) Panopticon: from the screen to the palimpsest
The multiform, interdisciplinary, and heterodox nature of Jose Val del Omars films have, in recent
years, become the center of great interest in the world of the plastic arts. There have been many
events recognizing the importance of Val del Omars work, although we have yet to see an in-depth
critique of the most unique aspects ther ein. This is what happened in the r ecent anthology of his
work exhibited in several national museums. While pr oviding a valuable service, the way it was set
up only served to prolong the canonical vision, missing an opportunity to reveal the true creativity in
his work.
Key words: Experimental Film, Cinema and museum, Val del Omar, expanded cinema, Spanish
documentary film.
abril 2012
La condicin multiforme, inter disciplinar y heterodoxa de la obra cinematogrfica de Jos V al del
133
03 EL UMBRAL DEL DESENCANTO:DEFINITIVO 04/04/12 17:28 Pgina 134
EL UMBRAL DEL
DESENCANTO
(COORD. VICENTE J. BENET)
abril 2012
>
VICENTE J. BENET EL UMBRAL DEL DESENCANTO, 136-139
El umbral del desencanto

Los agitados aos finales de la dictadura de Franco fueron tambin tremendamente intensos en el campo de la cultura y, consecuentemente, del cine.
Entonces el cine todava era entendido como un producto cultural sobre el que
vala la pena pensar el mundo, la sociedad y la vida. En torno a l se lanzaban
manifiestos, se convocaban asambleas, se organizaban circuitos de distribucin
clandestinos, afloraban los cine clubs con programaciones incendiarias, se centraba el inters de las revistas culturales que recogan precipitadamente los ltimos debates tericos apuntados desde los bulevares parisinos, se buscaba en los
festivales un prestigio ms apreciado que las alfombras rojas de hoy en da. En el
contexto poltico de excepcin de aquellos aos, y desde territorios ajenos a la
industria, surgi en Espaa una cinematografa marginal, clandestina, experimental, activista o underground que intent dialogar con tendencias semejantes
que estaban latentes ms all de nuestras fronteras. Se trata de corrientes anteriores a fenmenos que alcanzaran ms renombre pocos aos ms tarde, entre
los rescoldos de la transicin a la democracia, como la inefable movida y los fenmenos de la posmodernidad local de finales de los setenta y principios de los
ochenta. Previo a todo esto, en los estertores del franquismo y tras los acontecimientos del 68, los cineastas ajenos a la industria se dividan bsicamente en dos
sectores. Por un lado, los transportados por el compromiso poltico, los activistas de un cine militante que pretendan intervenir en las fbricas y en los centros
de trabajo, los herederos de los cin-tracts y los forjadores de la denuncia de la
opresin de las capas populares para un pblico que mayoritariamente era de
intelectuales urbanos. Por otro, estaban los cineastas radicalmente experimentales, los formalistas, los estructuralistas, aquellos que queran llevar al lmite el forzamiento de los recursos expresivos del medio y que haban encontrado en los
formatos sencillos como el sper 8 la posibilidad de hacer un cine absolutamente
libre y barato que les permitiera llevar al extremo sus ideas, por delirantes que
fueran.
El bloque que proponemos intenta pensar las fisuras y las contradicciones de este
momento centrndose en cineastas que se movan en un terreno intermedio
entre estos dos grupos. Ajenos tambin a la industria, su acercamiento al compromiso poltico est tan mediatizado por sus planteamientos estticos que ape-
abril 2012
VICENTE J. BENET
137
>
138
VICENTE J. BENET EL UMBRAL DEL DESENCANTO
nas se revelaba como

una coartada fcilmente
prescindible. El Anticine de Javier Aguirre
contempla los discursos
de la revolucin como
un problema que debe
plantearse (y quiz, a
pesar
del
propio
Aguirre, agotarse) en la
propia reflexin sobre la
forma. Por su lado,
Antoni Padrs sita a
menudo las consignas
polticas en contextos en
los que la iconografa
camp, el kitsch, el desconcierto surrealista, la
relacin amorosa tortuosa, el fetichismo por
el cine clsico o la desolacin de los vertederos
las conducen a un extraamiento anarquizante
que las aleja de cualquier
funcionalidad social. En
cierto modo, ambos cineastas suponen la mejor manifestacin de un sntoma que
se convertir en patologa unos aos ms tarde: el desencanto, ms detectable en
sus pelculas que en los argumentos tericos (por lo menos en el caso de Aguirre)
con los que pretendan vestirlas. El tercer texto del bloque se refiere tambin a
una experiencia de productora que abon el trabajo de algunos de estos cineastas intermedios. X-Films, constituida por el mecenazgo de la familia Huarte,
dueos de un importante grupo de empresas y particularmente sensibles a patrocinar arte experimental, permiti que algunos cineastas incipientes afrontaran sus
primeras experiencias profesionales. Tambin que artistas plsticos o msicos
(Jos Antonio Sistiaga, Ruiz Balerdi, etc.) trasladaran al medio cinematogrfico
inquietudes que haban planteado en la pintura o la plstica. Incluso intervinieron en la produccin de algunas pelculas clandestinas, todo ello bajo la gestin
de Jos Mara Gonzlez-Sinde. En este difuso umbral entre ideologa y experimentacin, entre profesionalidad y amateurismo, se produjo un curioso y esti-
VICENTE J. BENET EL UMBRAL DEL DESENCANTO >
abril 2012
mulante fenmeno que supo ver el futuro con ms lucidez de la acostumbrada.

Suponan el punto final de un trayecto que prolongaba tambin el final del cine
como fenmeno cultural. El mercado, los nuevos medios y los comisarios polticos de las instituciones culturales posteriores acabaran por certificar la defuncin
del arte del siglo XX.
139
>
VICENTE J. BENET AGRESIN, EXPERIMENTACIN, REVOLUCIN: NOTAS SOBRE EL ANTICINE DE JAVIER AGUIRRE, 140-153
Agresin, experimentacin,
revolucin:
notas sobre el anticine de
Javier Aguirre
1 Para un recorrido de estos

temas, ver VV.AA.: En transicin,
Barcelona, Centre de Cultura
Contempornia de Barcelona,
2008.
Tambin en Espaa, a pesar de las restricciones y los ocasionales zarpazos de una

dictadura crepuscular, los aos sesenta dieron paso a manifestaciones artsticas de
vanguardia sensibles a las corrientes que fluan por otros pases ms avanzados.
Incluso con aquellas que se identificaban con las ideas revolucionarias estimuladas a partir de las luchas emancipadoras en el tercer mundo, as como con los
hechos de 1968 en Pars, Praga o algunos campus de las universidades norteamericanas. Pero esta idea de revolucin en los sesenta no se restringa a planteamientos exclusivamente sociales o a la relacin extrema del artista con el medio
expresivo en el que trabajaba, sino que se proyectaba a una concepcin del arte
como prolongacin de la vida, como componente esencial para experimentar la
realidad cotidiana. Arte, vida y revolucin entremezclados con los eslganes ms
o menos diluidos de la contracultura extendieron su influencia en estos aos
entre los sectores sociales ms comprometidos y tuvieron un efecto decisivo no
solo en el campo cultural, sino en muchos otros aspectos como la enseanza, la
msica, la sanidad e incluso las formas de vida, incluyendo el concepto de familia1. Todos estos procesos permiten que algunos comentaristas de la transicin a
la democracia siten en los movimientos de finales de los sesenta los inicios de
las transformaciones sociales en Espaa, en la medida en que en ese momento se
podra comprender un generalizado cambio de mentalidad, sobre todo en las
capas urbanas e intelectuales.2
2 R. Buckley: La doble transicin.

Poltica y literatura en la Espaa
de los aos setenta, Madrid, Siglo
XXI, 1998, p. xv.
La mxima expresin de estos procesos de cambio cultural y formas de vida del

tardofranquismo en el terreno del arte de vanguardia se produjo en un lugar
poco previsible: la ciudad de Pamplona. En ella se celebraron los Encuentros 72,
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141
>
142
VICENTE J. BENET AGRESIN, EXPERIMENTACIN, REVOLUCIN: NOTAS SOBRE EL ANTICINE DE JAVIER AGUIRRE
una impresionante reunin de algunos de los artistas ms destacados del panorama internacional de aquellos aos. Comisariada por el msico Luis de Pablo y
el artista plstico Jos Luis Alexanco, se trat de una ocupacin de la ciudad por
parte de las manifestaciones de arte ms extremas del momento, propuestas que
rechazaban los formatos y medios tradicionales (bsicamente la pintura y la escultura) y daban paso a las nuevas formas artsticas intermedia, incluyendo la presencia del vdeo, el happening, la accin, las intervenciones sobre el paisaje
urbano, conciertos de msicas, tanto tradicionales y exticas como de las ms
innovadoras y sofisticadas y, por supuesto, tambin el cine. Todo ello fue producto del patrocinio de la familia Huarte, una de las ms ricas del pas. Con una
importante trayectoria de mecenazgo del arte experimental espaol, sobre todo
por parte de Juan Huarte, decidieron regalar a su ciudad este evento extraordinario, en parte con la intencin de incorporarla al circuito de capitales como
Kassel y Venecia, focos de atencin internacional con sus respectivas bienales de
arte. En las calles de Pamplona se desdibuj por unos das la frontera entre arte
y vida, uno de los temas ms recurrentes en los debates artsticos del momento.
De hecho, el referente esencial del encuentro era el msico norteamericano John
Cage, quien acudi como gur mximo de unas prcticas entroncadas en la tradicin de Marcel Duchamp y la lnea de artistas que buscaban: que el mundo
se convierta en una parrafada sin sentido, en un ready made, en un deleitable
conjunto de ruidos; y que el ser humano se transforme en un apacible turista que
descubre, para su sorpresa y goce, de nuevo el mundo cada da3. Las calles de
la capital Navarra conocieron por lo tanto, junto con los eventos programados,
movimientos de celebracin espontnea, agitadas asambleas, debates improvisados en la misma calle para discutir los acontecimientos del da, ocasionales manifiestos o reacciones extemporneas de los propios artistas contra la actitud de los
organizadores de los Encuentros, bombas de ETA, veladas intervenciones del
gobernador civil y la polica y, en suma, arrebatos colectivos infrecuentes en la
Espaa del momento.
La inclusin del cine en los Encuentros de Pamplona revel una serie de contradicciones de las que ya me he ocupado en otro texto4. Entre ellas, quiz la ms
destacada fuera que, junto con muestras de vdeo y de instalaciones intermedia
o multimedia muy avanzadas (incluyendo entre otros a Vito Acconci, Antoni
Muntadas o Dennis Oppenheim) o algunas de las pelculas ms oscuras y radicales de Gonzalo Surez o Martial Raysse, el pblico pudiera ver tambin los filmes primitivos de Georges Mlis o Segundo de Chomn y un cargamento de
pelculas de la vanguardia histrica remitidos desde la Cinmathque Franaise
por Henri Langlois. Entre ellas se encontraba, por ejemplo, Un chien andalou,
uno de los grandes xitos de los Encuentros que el pblico reclam que se volviera a proyectar al grito de: Buuel!, Buuel!, Buuel!5. Esta amalgama
3 Carlos Grans: El puo invisible. Arte, revolucin y un siglo de

cambios culturales, Madrid,
Taurus, 2011, p. 65.
4 Para una reflexin sobre el
papel del cine en los Encuentros,
vase Vicente J. Benet:
Imgenes/revueltas: el cine en
los Encuentros de Pamplona en
Jos Daz Cuys (ed.): Encuentros
de Pamplona 1972: fin de fiesta
del arte experimental, Madrid,
MNCARS, 2009, pp. 174 y ss.
Muchas de las aportaciones que
pretendo hacer en este texto se
deben a la generosidad y los profundos conocimientos de Jos
Daz Cuys quien, en numerosas
conversaciones sobre estos
temas, me ha abierto las claves y
algunas de las principales preguntas que sirven de argumentario para mi reflexin. Quisiera
expresarle por ello mi agradecimiento, y dirigir hacia su responsabilidad las partes de este texto
que puedan resultar ms interesantes para el lector.
5 Diario de Navarra, 4 de Julio
de 1972, p. 24.
6 Encuentros 1972 Pamplona.

Catlogo. Pamplona, Alea, 1972,
s. p.
7 Jean Mitry: Historia del cine
experimental, Valencia, Fernando
Torres, 1971, p. 26-27. La edicin espaola est basada en
una primera versin aparecida en
italiano que Mitry acab por
modificar para la definitiva francesa aparecida tres aos ms
tarde.
8 Nol Burch: Praxis del cine,
Madrid, Fundamentos, 1970,
sobre todo los captulos 7 y 8,
titulados significativamente
Funciones del alea y
Estructuras de agresin. En
concreto, fragmentos del captulo de Burch dedicado al concepto de alea fueron reproducidos en la revista artesanal
Emergencia 1 (1972, s. p.) aparecida en el contexto de los
Encuentros en la seccin destinada a cine experimental.
9 Ver Vicente J. Benet:
Imgenes/revueltas, op. cit.
p. 183 y Jos Daz Cuys:
Literalismo y carnavilzacin en
la ltima vanguardia en J. Daz
Cuys (ed.): Encuentros, op.
cit. p.36.
>
defina un espacio para el cine un tanto complejo e incluso dira que paradjico,
trazando una lnea de desarrollo impensable para el resto de las formas artsticas
que participaban en el festival, incluyendo la msica. Su presencia estaba justificada porque, al contrario de lo que haba ocurrido en el resto de las artes, cuyo
progreso histrico haba conducido al cuestionamiento de su propia sustancia,
el cine pareca haber quedado preso de convenciones que no le permitan participar del progreso experimental de otras formas artsticas. Este planteamiento
estaba condensado en el texto del catlogo que los comisarios de la exposicin
dedicaban al papel que el cine deba cumplir en el festival de Pamplona: Es sintomtico pensar que el cine, arte joven, es el que est ms preso en convenciones de lenguaje. La razn salta a la vista: el cine se ha convertido en arma idnea
para los que intentan dirigir la cultura. Y cualquier dirigismo supone un control
de la imaginacin, en provecho de la eficacia tcnica. Comprese, por ejemplo,
la evolucin de la plstica y la msica de los ltimos cincuenta aos por la sufrida
por el cine y se constatar que, mientras en el primer campo la creacin ha afectado a la sustancia misma de la obra, en el cine no ha superado la utilizacin de
los medios tcnicos. Naturalmente, esta situacin no ha sido aceptada por todo
el mundo: hay otro cine. Cine hecho por plsticos, por msicos, por no profesionales etc. Y este cine tiene unos antecedentes, algunos de los cuales se
remontan nada menos que a finales del pasado siglo, esto es, a su nacimiento.
Este es el cine que se ver en los Encuentros6.
Por lo tanto, el cine no ocupaba un lugar cualquiera: era el espacio que se deba
poner al da, devolver al campo de las artes experimentales que tuvo durante
tiempo y haba perdido en manos de la industria, la edad de oro correspondiente
bsicamente a las tres dcadas despus de su aparicin entre los medios de distraccin de masas. De este modo, la redencin del arte ms influyente del arte
del siglo XX pasaba, en parte, por devolverlo al estado que lo caracterizaba a
principios de siglo. No podan ignorar que la plstica y la poesa haban sido
esenciales en la configuracin del cine puro de los aos veinte, as como la
experimentacin musical y rtmica sobre el montaje o la composicin de los planos haba definido las experiencias de las sinfonas urbanas. Esa vieja idea era
retomada en los encuentros como la frmula que permitira liberar al cine de las
convenciones que lo mantenan anquilosado. Por supuesto, esta concepcin de
la modernidad del cine del pasado en el contexto terico de los aos setenta
estaba determinada, en parte, por la influencia de unos libros recin publicados
en el momento de la celebracin de los Encuentros, fundamentalmente la
Historia del cine experimental de Jean Mitry7 y, sobre todo, de la Praxis del cine
de Nol Burch, alguno de cuyos captulos circul por los encuentros en forma
de panfleto8. Por cierto, como lo hizo tambin un captulo de La sociedad del
espectculo de Guy Debord9. La amalgama terica se diriga hacia el pasado y
abril 2012
143
>
hacia el ms rabioso presente que se corresponda, por lo tanto, a los agitados

aires del momento.
144
En este contexto se present el ejemplo ms relevante de la experimentacin

cinematogrfica espaola de aquellos aos: el Anti-cine de Javier Aguirre. Las
contradicciones que hemos mencionado con respecto al manifiesto de los organizadores de los Encuentros son bastante patentes en este caso. Aguirre condensaba la paradoja de ser un cineasta con una vertiente experimental, ms o menos
contrastada en sus primeros documentales, que se haba convertido en uno de
los cineastas ms comerciales del momento, fundamentalmente a partir de su
xito con la pelcula Los chicos con las chicas (1967) protagonizada por el conjunto Los Bravos. Era por lo tanto un director disputado por algunos de los productores ms representativos de la industria espaola de aquellos aos como Jos
Luis Dibildos o Pedro Mas. Mientras se encerraba en su casa con unos pocos
colaboradores para dar forma a las ocho pelculas del Anti-cine, entre 1969 y
1971, realiz pelculas de xito como Pierna creciente, falda menguante (1970)
y De profesin sus labores (1970) ambas con la estrella de la televisin Laura
Valenzuela, o El astronauta, con el cmico Tony Leblanc. Mientras se ocupaba
de alguno de estos proyectos comerciales, Aguirre peda a los productores que le
entregaran material que iba a ser desechado. Tambin se aseguraba la complicidad de algn tcnico de la profesin si era necesario, que a menudo colaboraba
de manera desinteresada. De este modo, durante los fines de semana, en su casa
y ayudado por poetas, msicos y artistas experimentales, haca sus filmes radicalmente agresivos y abstractos, emparentados con el Op-art, los trabajos flmicos
sobre la percepcin (como el flicker film), los debates estructuralistas y minimal,
o la obra de cineastas como Pierre Hbert y Peter Kubelka. Se guardaba de matizar tambin en entrevistas que su obra no deba ser confundida con las bsquedas formales del underground americano o del influyente, en aquellos aos,
Norman McLaren, afirmando siempre un carcter nico e innovador para su
obra experimental: Es algo distinto, nacido de un rigor, de un pensamiento
geomtrico, casi cientfico, que hace que sean pelculas superestudiadas en las
que incluso cuando existe el azar es porque ese azar est tambin muy estudiado10.
De los ocho fragmentos del grupo de pelculas que Aguirre conceba como un
todo unitario, como un solo largometraje a pesar de su heterogeneidad, seis11 se
mueven en el terreno, por decirlo brevemente, de la no figuracin. Se basan en
la aparicin estudiada de figuras geomtricas, la intervencin sobre el celuloide
con perforaciones u otro tipo de manipulaciones, los choques cromticos y lumnicos elaborados con mayor o menor intensidad, la presencia de msica aleatoria y electroacstica, distorsiones sonoras, juegos de volumen o intencin de una
10 Fernando Lara: En la lnea

del arte de vanguardia con sus
ocho cortos experimentales. Vital
Javier Aguirre, Triunfo 519, 0909-1972, p. 32. Ver tambin
Javier Aguirre et alii: Anti-cine.
Apuntes para una teora, Madrid,
Fundamentos, 1972, p. 45.
11 Sus ttulos son Fluctuaciones
entrpicas (1971), Espectro siete
(1969), Impulsos pticos en progresin geomtrica, (1970),
Innerzeitigkeit (Temporalidad
interna) (1970), Mltiples,
nmero indeterminado (1970) y
Uts cero (Realizacin I) (1970).
>
Como se observar, las pelculas del ciclo revelan un complejo marco de referencias que, por otro lado, eran hasta cierto punto frecuentes en el universo de las
publicaciones y revistas ms avanzadas del momento. Para dar un soporte conceptual a su proyecto, Aguirre public tambin en 1972 y en la editorial
Fundamentos un pequeo libro-manifiesto titulado Anti-cine. Apuntes para una
teora, en el que recoga parte de sus principios en lo que llamaba anti-textos
o anti-aforismos. Uno de ellos permite resumir la intencin del proyecto: Si
la anti-cultura es lo que est enfrente de la cultura congelada y el anti-arte pretende oponerse a un planteamiento inmvil del arte, el anti-cine se sita en las
antpodas del cine que vemos, del cine de los maestros e, incluso, del cine que
se conoce como underground o experimental12. Rabiosa independencia, originalidad absoluta y gusto por afirmarse como pionero en muchas soluciones formales son recurrentes a lo largo de las pginas del libro redactadas por Aguirre.
El prefijo negativo anti recoga en parte el espritu de una poca en la que
tanto se hablaba tambin de contracultura o de antipsiquiatra. En este libro,
Aguirre, adems de recorrer cada una de las pelculas y ofrecer un marco conceptual para su entendimiento, incluyendo (aunque casi siempre matizando con
cierto distanciamiento) sus influencias ms directas, daba la palabra a algunos de
los creadores ms representativos del momento para que opinaran o hicieran
comentarios sobre ellas. Entre otros, encontramos manifestaciones de Ignacio
Gmez de Liao, Juan Hidalgo, Cristbal Halffter o incluso Francisco Umbral
y Alfonso Sastre. La contraposicin de voces en la recepcin del ciclo convierten
al libro en uno de los documentos ms elocuentes de las posiciones de creadores
e intelectuales ante la experimentacin artstica en la Espaa tardofranquista.
12 Anti-cine, op. cit., p. 17.

13 Sobre las influencias y referencias bsicas, vase Anticine, op. cit., p. 45.
Previamente a los Encuentros de Pamplona, las pelculas solo se haban visto en

algn pase privado y en el Instituto Francs de Madrid. En los momentos de la
realizacin de las pelculas del Anti-cine, Aguirre se confesaba particularmente
interesado por la danza contempornea, por la msica serial y sobre todo por
superar las fronteras de la experiencia sensorial13. En la lnea del Op-art llevado
abril 2012
composicin desnuda en la que acaben formando parte de la obra, por ejemplo,

los ruidos generados por los espectadores en la sala. En muchas ocasiones se
acompaaban de textos ledos de muy variadas procedencia, que iban desde los
de inspiracin cientfica (Teilhard de Chardin, Albert Einstein) hasta tericos o
filosficos (Simone Weil, Georg Luckcs), poticos (desde poesa fontica de inspiracin letrista hasta Eugenio Montale o Carlos Edmundo de Ory), estticopolticos con el inevitable Peter Weiss, etc. La banda sonora de estos pequeos
filmes estaba firmada adems por un selecto grupo de msicos espaoles de vanguardia como Ramn Barce, Toms Marco, Luis de Pablo, Eduardo Polonio,
Julin Llins o Jos Luis Tllez, entre otros.
145
>
al extremo (aunque, insisto, reclamaba la absoluta originalidad de su bsqueda,

inclasificable dentro de ningn tipo de movimiento artstico) pretenda en sus filmes atacar la percepcin del espectador a travs de lo que denominaba agresin
objetiva, claramente marcada en pelculas como Fluctuaciones entrpicas o,
quiz la ms rotunda de todas, Impulsos pticos en progresin geomtrica. Las respuestas del pblico ante estas pelculas fueron consecuentes con las expectativas
de Aguirre, produciendo en parte ofuscacin y rechazo, pero tambin exaltacin14, incluso, muy acorde con el espritu de los tiempos, podan ser percibidas
como un viaje lisrgico15. Este trabajo de agresin era teorizado por Aguirre del
siguiente modo:
146
[P]ocas veces, como en esta ocasin, la agresividad se lleva hasta sus mximos extremos. Es una agresividad, adems, fsica, es decir, objetiva. El carcter agresivo del
cine usual desde Buuel hasta Peckinpah se basa en lo psicolgico, es decir, se
producem escenas de una violencia literaria que afectan en lo subjetivo al espectador y que, incluso, le pueden daar en su subjetividad, pero no en lo que afecte a sus
rganos fsicos. En nuestra pelcula la violencia no es subjetiva ni literaria, sino
objetiva y fsica. Es el ojo y el odo quien se siente herido por una accin fsica ante
la que no caben interpretaciones subjetivas. () [si el espectador] goza de una vista
excelente, le recomendaramos que no se pierda la dura contemplacin de unos efectos visuales jams vistos con anterioridad.16
La violencia objetiva buscada por Aguirre, caracterizada por su pretensin agitadora y revulsiva, nos conduce a un territorio ambiguo tan recurrente en la percepcin de las manifestaciones artsticas del momento y sobre todo en los propios Encuentros. El cruce entre arte y vida apuntaba hacia un vector que daba
14 Esto lo acusa el pblico y le

hace actuar, le vitaliza alejndose de la pasividad tpica del
espectador de cine, algo que yo
pretendo con todas mis fuerzas.
A este respecto, puedo citarle
dos frases pronunciadas durante
la proyeccin pblica en los
Encuentros de Pamplona: la de
un espectador que grit Esto es
la guerra! y la de una chica que
refirndose a m dijo Vital,
que eres un vital! Exactamente
lo que yo quera Javier Aguirre a
Fernando Lara en En la lnea,
op. cit. p. 33.
15 Javier Aguirre: Una experiencia personal en VV. AA.: Entre
antes sobre despus del anti-cine,
Madrid, CSIC, 1995, p. 27.
Imgenes 1 y 2. Che che che (Javier Aguirre, 1971)
16 Anti-cine, op. cit. pp 4647. Sobre el mismo tema, sigue

insistiendo veinte aos ms tarde
en Javier Aguirre: Una experiencia personal en VV. AA.: Entre
antes sobre despus del anti-cine.
Madrid, CSIC, 1995, p. 27.
>
abril 2012
147
17 Fernando Lara: Pamplona:

Encuentros-72 de Arte de vanguardia, Triunfo, 510, 8-7-72 p. 9
sentido a su conjuncin: la poltica, y concretamente, la constantemente invocada idea de revolucin. A este tema estaba dedicada una de las dos pelculas que
completan el ciclo y que, en cierto modo, lo culminan: Che che che (1971), que
se aparta de los planteamientos no figurativos de las anteriores para ofrecer un
trabajo sobre fotografas de determinados acontecimientos histricos. Che che che
resultaba ms explcita en sus planteamientos polticos de lo que era tolerable
para el rgimen, por lo que fue finalmente censurada en los Encuentros y no se
proyect17. Las fotos seleccionadas por Aguirre para su pelcula estaban sometidas a una tarea de montaje, compilacin y reciclaje que trabajaba asociaciones
conceptuales, ritmos internos y estructuras formales. Partiendo de una escena de
arranque que mostraba un paisaje yermo tomado desde un vehculo en movimiento, se estructuraba en torno a tres bloques que giraban alrededor de un eje
comn: un retrato del Che Guevara sobre el que la cmara hace un lento zoom
de retroceso (imagnes 1 y 2). Cada uno de los bloques constaba de una compilacin de fotos articuladas en torno a un eje temtico: el primero, el nazismo
>
Imgenes 7, 8 y 9. Che che che (Javier Aguirre, 1971)
148
(imgenes 3 y 4); el segundo, las luchas por la igualdad de derechos entre las
razas en Estados Unidos (imagen 5) y, finalmente, el tercero, dedicado a la guerra en Vietnam (imagen 6).
Lo ms revelador del comentario sobre el filme que hace Aguirre en el libro
Anti-cine es que intenta demostrar que esa compilacin de imgenes fotogrficas debe ser leda como la condensacin de las experimentaciones en sus pelculas no figurativas previas. Cada una de ellas aparece invocada en el fragmento del
libro dedicado a Che che che, demostrando que todas las soluciones formales
anteriores son aplicadas de manera coherente en este filme, a pesar de trabajar
con imgenes mimticas de la realidad, y que su bsqueda es la experimentacin
formal, a partir de la cual se puede desprender la interpretacin poltica. De este
modo, por ejemplo, la rfaga de ametralladora sobre la foto del Che expresada
en unas circunferencias blancas que se superponen como agujeros de bala antes
de la aparicin del cadver del Che lo justifica como extensin del trabajo en
Fluctuaciones entrpicas (imgenes 7, 8 y 9). La propia idea del pausado zoom
que va revelando poco a poco el rostro del Che sera tambin un gesto semejante
al desarrollado en Uts cero, pelcula que consista bsicamente en un pequeo cr-
>
18 Anti-cine, op. cit., p. 50-52

19 Ibd., p. 50.
20 Antonio Martnez Menchn:
El Anti-cine de Javier Aguirre,
Triunfo 608, 25-05-1974, p. 67.
21 Cuando un superviviente
escribe hoy sobre los campos de
exterminio, o sobre la destruccin de nuestras ciudades, o
siquiera sobre unos individuos
que resisten en la ms honda
miseria, a pesar de toda su actividad le sita fuera de esas
cosas. Al componer su comunicacin, tanto si es mediante la
escritura, o la imagen, o la
msica, afirma su propia libertad () Est sentado en un
cuarto caliente, frente a una
mesa que no se tambalea, y describe la pena de otros. Que l
goce de la libertad es la presuposicin para que pueda describirla. Un mundo se hunde, y nosotros registramos ese hundimiento en nuestro lenguaje de
signos.
22 Diego Galn y Fernando Lara:
En lucha abierta con el siglo
XXI, Triunfo 459, 20-03-71, p. 36.
El embarullamiento de materiales que buscaban una justificacin desde lo experimental dentro de un formato ms convencional tambin se reflejaba en la
banda sonora. Por un lado se estableca un dispositivo sonoro en el que se concitaban experimentos de poesa fontica y sonora (Henri Chopin y Stan
Hanson), msica electroacstica (firmada por Eduardo Polonio, msico vinculado al grupo Alea y frecuentador de la escuela de Darmstadt) y un sofisticado
trabajo de distorsiones auditivas. Esto apareca combinado con una cancin compuesta por Jos Agustn Goytisolo e interpretada por Patxi Andin, cuyo estribillo se diriga tanto a la figura del Che como a los artistas identificados con los
ideales revolucionarios: Proteste, escriba o pinte, spalo usted: fusil en mano, el
poeta solo era l. Unido a un par de citas de Peter Weiss21 sobre las condiciones de libertad del artista para crear su obra, conducan el sorprendente cierre de
la pelcula que pretenda dar sentido al flujo de las imgenes previas. Una panormica de casi 360 con la cmara al hombro nos muestra la habitacin de una
casa con estanteras cargadas de libros y alguna pintura. El movimiento se congela con la irrupcin de las referencias al texto de Peter Weiss hasta conducirnos
inesperadamente a una escena domstica en la que aparece el propio Aguirre
acompaado de unos nios y otras personas en lo que parece un momento de
asueto familiar (imgenes 10 y 11). La escena nos conduce as a una posicin
autorreferencial, en el que el cineasta parece reflexionar sobre la legitimidad de
su lugar como creador comprometido con la revolucin pero a travs de su
exploracin de la forma: La revolucin y el avance estn en la forma, no en lo
que digas, sino en la forma de decirlo () lo que quiero decir es que la forma es
el verdadero contenido artstico, es forma y contenido al mismo tiempo. Nunca
se ha desligado un acto formal revolucionario de un acto revolucionario,
hablando en trminos de arte, naturalmente22.
abril 2012
culo de luz sobre un fondo negro que iba creciendo hasta cubrir toda la pantalla de blanco para, a continuacin, invertir el proceso hasta llegar al negro absoluto18. Estos recursos visuales de Che che che, provenientes de la experimentacin
de sus pelculas no figurativas, soportaran de este modo la actitud poltica de la
experimentacin y no al contrario. Segn Aguirre: Che che che es, por encima
de todo, una pelcula en la que se plantea el tema de la revolucin en la forma
como meta fundamental del artista. Lo cual no es obstculo () para que el
artista se sienta identificado completamente con el contenido poltico concreto
que toma como base para su construccin esttica19. Sin embargo, algunos de
los comentaristas de la pelcula no reparaban en esta sofisticada vertiente formal.
Incluso sus planteamientos polticos revolucionarios parecan limitados por ella.
Como afirmaba un crtico del filme: En realidad, Che che che, en cuanto a lenguaje, es un film clsico y sus limitaciones son las inherentes a todos los films20.
149
>
150
Esta mezcla de lo cotidiano y lo familiar con la experimentacin artstica fantaseada como experiencia revolucionaria resulta sintomtica de la conjugacin de
arte, vida y revolucin en las prcticas artsticas experimentales de los sesenta.
Pero el trabajo de Aguirre, a pesar de la avalancha de teora y referentes muy intelectualizados con los que pretende abrigarlo, parece concebirse tambin como
una bsqueda de estilemas puramente formales y de soluciones que incluso se
plasmaran en algunas de sus pelculas comerciales del momento. Es decir, la idea
de revolucin, como demostraran los hechos en apenas unos pocos aos, no era
el soporte del tringulo arte-vida, sino el elemento ms accesorio, desechable y
prescindible del mismo. La constantemente invocada revolucin poda simplemente desaparecer y nada cambiara. De hecho, esos estilemas que aparentaban
el grado sumo de la experimentacin comprometida polticamente, podan ser
trasladados al contexto opuesto (el cine industrial) y mostrar su funcionalidad
levemente disfrazados. Por ejemplo, los ttulos de crdito de El astronauta juegan con las distorsiones sonoras o la aparicin de manchas de color y manipulaciones sobre las fotografas de la luna que crean una cierta correspondencia con
las pelculas del Anti-cine (imgenes 12 y 13) y que finalmente parecen incluso
pardicas en ese contexto (imagen 14). Del mismo modo, los crditos de Pierna
creciente, falda menguante suponen estrategias de combinacin de colores puros
y contrastes muy semejante a los de Espectro siete (imgenes 15 y 16). La traslacin de esta experimentacin revolucionaria a un terreno totalmente divergente
nos revela una nueva dimensin de la ambigua bsqueda formalista de Aguirre
que, aparentemente, puede independizarse sin mayores problemas de la justificacin poltica que articulaba la base de su discurso para penetrar en el bastardo
terreno de las propuestas comerciales.
>
Imgenes 15 y 16. Pierna creciente, falda menguante (Javier Aguirre, 1970)
abril 2012
Imgenes 12, 13 y 14. El astronauta (Javier Aguirre, 1970)
151
Al fin y al cabo, Aguirre defenda su cine comercial contemporneo al Anti-cine
como un pulso de la mentalidad de su tiempo, aunque lo situara en un terreno
diferente a la hora de defender su posicin como artista. Las pelculas firmadas
por el artista experimental iban precedidas de la frmula: un film de, mientras
que sus productos industriales se acogan bajo el escueto: Direccin. En
cualquier caso, afirmaba (y posiblemente hay en esta afirmacin una connotacin
poltica ms reveladora que las de Che che che): siempre se ha dicho, y me
parece verdad, que se conocer la Espaa de estos aos mucho mejor por pelculas del tipo de El astronauta o Pierna creciente, falda menguante que no por
El jardn de las delicias, porque los primeros son productos directos, que nacen
directamente de la gente, y los otros no23.
23 Ibd., p. 37.
La pelcula ms radical y quiz probablemente ms interesante del Anti-cine

nace, precisamente, de la gente. Objetivo 40 consiste en un intento de borrar la
presencia del autor para conseguir, como dice un cartel que prologa el filme,
desmitificar la objetividad. El proceso de realizacin del filme es descrito por
Aguirre minuciosamente: Hemos colocado la cmara en la calle y hemos apretado el botn hasta que el celuloide se termine. Ningn movimiento, ningn
cambio de plano, ninguna rectificacin, ninguna manipulacin en el montaje. Y
>
Imgenes 17 y 18. Objetivo 40 (Javier Aguirre, 1969)
152
la eleccin de una ptica el objetivo 40 que es el la que ms se acerca al

ojo humano. El sonido directo y sincrnico colocando el micrfono debajo del
trpode, casi a la altura del objetivo. La tan cacareada realidad se nos muestra
aqu en s misma, sola, desnuda, sin manipulaciones. cabe mayor objetividad?
Sin embargo, nosotros sabemos que no somos objetivos, y que adems no podemos serlo24. Aguirre reconoce, en su proceso de desmitificacin de la objetividad, que todo encuadre supone un recorte, una seleccin de la realidad y una
fijacin de lo rodado en un tiempo determinado. Por lo tanto, siempre hay una
intervencin del cineasta que hace imposible dicha objetividad. Tambin alude a
la posibilidad de que esas imgenes de gente que registra la cmara mientras
caminan por la calle (imgenes 17 y 18) puedan leerse incluso como meras formas, posibles signos de luz (la expresin es suya) que van atravesando el
encuadre. Valora el peso del azar y lo aleatorio. Pero, en su justificacin del filme,
va ms all y conduce su experimentacin formal, de nuevo, a un terreno ideolgico. Ah es, bsicamente, donde Objetivo 40 se desmarca de las experimentaciones comparables de otros artistas como Andy Warhol o Sylvie Boissonnas,
rodando con pretensin minimalista tiempos muertos o personajes durmiendo.
Ms all del formalismo exquisito de las lites, Aguirre reclama que con esta
experiencia se puede conocer con ojos nuevos a un importante y significativo
sector popular de nuestra poblacin. La gua de esta nueva mirada hace que lo
representado adquiera un nuevo significado, una realidad de signo crtico, y
una postura o mirada del espectador que podramos calificar de trascendida25 La pirueta conceptual para encontrar un soporte ideolgico en la propuesta experimental de Objetivo 40 nos devuelve una vez ms a ese momento
de la cultura en el que asirse a la idea de revolucin, ms que por una finalidad
realmente poltica, pretenda dar sentido a prcticas artsticas que haban agotado
sus caminos o, parafraseando a los comisarios de los Encuentros de Pamplona,
haban sorbido la sustancia de sus medios artsticos hasta dejarlos desecados. La
24 Anti-cine, op. cit., p. 37.

25 Ibd. 37 y 38. Todas las cursivas son de Aguirre.
27 Flix de Aza: Autobiografa

sin vida, Barcelona, Mondadori,
2010, pp. 126 y 132.
extensin de las prcticas hasta su fusin con la vida26, y el mantra de la revolucin, acudieron a finales de los sesenta y principios de los setenta como las ltimas coartadas posibles para mantener latente la posibilidad del arte como experiencia. El mismo ao de los Encuentros, en 1972, un joven Flix de Aza se
paseaba por la Documenta de Kassel. El paisaje con el que se top no tena la
agitacin vital y anarquizante de las calles de Pamplona, pero defina el carcter
terminal de las vanguardias artsticas y, quiz tambin, de sus coartadas revolucionarias: All se convirti en opinin pblica la agona de las vanguardias y la
adolescencia del vdeo, de la performance, del happening, del conceptual, del
minimal () All se enterr la pintura como madre de todas las representaciones visuales y naci la primera hornada de pantallas de fauces agresivas. Cuando
crecieron, muy rpidamente, se les desarroll una mandbula electrnica capaz
de devorar todos los ojos de la especie humana. () Con ese desconcierto
alcanz su verdad suprema el Arte en 1972 y pudo ya disolverse en la trivialidad
de la vida cotidiana27.
Agresin, experimentacin, revolucin: notas sobre el anticine de Javier Aguirre

Javier Aguirre realiz una serie de ocho pelculas experimentales que denomin
Anti-cine entre
finales de los aos sesenta y principios de los setenta. Junto con ellas public un libr
o en el que
explicaba los referentes de su bsqueda formal. En sus argumentaciones, las interpelaciones a la

revolucin, la ruptura con las convenciones formales y la experimentacin con los r ecursos expresivos se entremezclan para dar sentido a unos filmes de carcter abstracto y casi siempr e no figurativo. El artculo r ecorre las caractersticas de estos filmes e interpr eta la naturaleza de esta r elacin entre experimentacin formal y prctica revolucionaria.
Palabras clave: Javier Aguirre, Anti-cine, Op-art, cine experimental, cine poltico.
Aggression, experimentation, revolution: Notes on Javier Aguirres anti-cinema

Javier Aguirre made a series of eight experimental films that he calledAnti-cine during the late 1960s
and early 1970s. Along with the films, he published a book in which he elucidates what his references were in his search for film form. He explains that his notion of revolution, breaking away from
standard conventions and experimentation with expr essive resources all came together to cr eate
meaning in his abstract and nearly always non-figurative films. The article her e looks at these characteristics in his films and analyzes the relationship in them between formal experimentation and revolutionary practices.
Key words: Javier Aguirre, Anti-cinema, Op-art, experimental films, political films
abril 2012
26 Jos Daz Cuys: Literalismo y

carnavalizacin, op. cit., p. 23
>
153
>
XOSE PRIETO SOUTO EL CAMBIO SE EST REALIZANDO...: LA PRCTICA FLMICA DE ANTONI PADRS DESDE LOS..., 154-167
Swedenborg (Antoni Padrs, 1971)
XOSE PRIETO SOUTO1
abril 2012
El cambio se est realizando...:

la prctica flmica de Antoni
Padrs desde los ltimos aos
del franquismo hasta los inicios
del cambio democrtico
En la presentacin del ciclo cinematogrfico Les brigades de la llum.
Avantguarda artstica i poltica al cinema espanyol (1967-1981), celebrada en el
Museu dArt Contemporani de Barcelona el 31 de marzo del 2005, Julio Prez
Perucha, comisario del programa, relataba de forma muy explcita la voluntad de
estar al margen que practicaron algunos cineastas desde los estertores del franquismo. Como explicaba Perucha, en ese momento:
155
Hay un conjunto de cineastas que se plantean que se van, que no quieren saber ms
del asunto, que no quieren discutir con los censores, que no quieren discutir con los
Directores Generales, que no quieren discutir con los administradores, que no quieren discutir con los burcratas y que no quieren discutir con nadie y que, en pocas
palabras, Qu se vayan al carajo! Que ya no tragan ms. Y salen de la legalidad2.
1 Investigacin desarrollada en
el marco del grupo TelevisinCine: memoria, representacin e
industria (TECMERIN) de la
Universidad Carlos III de Madrid.
2 El archivo sonoro se puede
escuchar en
http://www.macba.cat/media/bri
gadas/perucha.html ltima consulta: 15/4/2011.
En este perodo final de la dictadura fue cuando surgi dentro del Estado lo que
se denomin como cine marginal. En paralelo al incremento de la actividad de
los movimientos de resistencia antifranquista y ante la necesidad de poner en
escena cuestiones que el control estatal de la enunciacin discursiva vetaba, algunos cineastas comenzaron a desarrollar unas actividades flmicas en las que prescindan de los encorsetados controles administrativos del rgimen. As, estos tra-
>
XOSE PRIETO SOUTO EL CAMBIO SE EST REALIZANDO...: LA PRCTICA FLMICA DE ANTONI PADRS DESDE LOS...
Ice Cream (Antoni Padrs, 1970)
156
bajos de cine marginal no formaron parte del circuito comercial de la poca porque en ellos haba una voluntad de situarse al margen de los lmites de lo posible3 poniendo en escena unos valores ideolgicos que estaban en franca y diametral oposicin con los valores morales definidos por el Sistema4.
Esta fue la significacin que se le dio durante el tardofranquismo y, por lo tanto,
no puede ser desligada de las implicaciones polticas que adquiri originalmente.
La propia idea de marginalidad se convirti entonces en uno de los ejes de reflexin de la prctica flmica que se desarrollaba al margen del aparato franquista y
el uso de esta denominacin estuvo fuertemente anclado a este perodo5.
Fue dentro de este marco histrico-conceptual donde la prctica flmica de
Antoni Padrs (Terrassa, 1937) result especialmente significativa. Desde sus
inicios como director cinematogrfico form parte de este grupo de realizadores
que optaron por transgredir los controles a los que se vea sometido el cine.
Derivado de esta actitud creativa, que iba ligada a una concepcin poltica rupturista con respecto al rgimen, las experiencias relacionadas con la cinematogra-
3 Expresin con la que J. E.

Monterde titula la introduccin
del libro que edit, junto con
Carlos F. Heredero, sobre los
Nuevos Cines en Espaa. J.E.
Monterde: Introduccin. En los
lmites de lo posible en C.F.
Heredero, J.E. Monterde, (eds.):
Los Nuevos Cines en Espaa.
Ilusiones y desencantos en los
aos sesenta, Valencia, Institut
Valenci de Cinematografia
Ricardo Muoz Suay, 2003, p. 11.
4 J. Romaguera i Rami, L. Soler
de los Mrtires: Historia crtica y
documentada del cine independiente en Espaa. 1955-1975.
Barcelona, Laertes, 2006, p. 28.
5 Lloren Soler explica cmo la
acentuacin de los contenidos de
oposicin fue lo que hizo que el
entonces denominado cine independiente diese un paso para
pasar a convertirse en cine marginal en J. Romaguera i Rami,
L. Soler de los Mrtires: Ibd., p.
28. En su reflexin sobre el cine
marginal, Matas Antoln plantea
el escepticismo que provoc en
la poca la etiqueta de cine
independiente. M. Antoln: Cine
marginal en Espaa. Valladolid,
Semana Internacional de Cine
de Valladolid, 1979, pp. 39-48.
XOSE PRIETO SOUTO EL CAMBIO SE EST REALIZANDO...: LA PRCTICA FLMICA DE ANTONI PADRS DESDE LOS... >
fa que llev a cabo Padrs desde finales de los sesenta hasta los inicios del cambio democrtico se convierten en un buen ejemplo de las problemticas a las que
se enfrentaban aquellos cineastas que prescindieron de los parmetros legales
para elaborar sus pelculas. Por ello, el objetivo de este artculo ser analizar las
dinmicas en las que se vieron insertas sus actividades cinematogrficas, abarcando desde su formacin como cineasta hasta la exhibicin de sus filmes, lo que
nos servir para configurar parte del circuito cultural que albergaba a unos productos audiovisuales que se generaron sin contar con existencia administrativa.
Desde su formacin como cineasta, Padrs se mantuvo alejado de las dinmicas

oficiales de la cinematografa estatal. Como alumno particip a finales de los aos
sesenta en la experiencia de la escuela Aixel, una institucin barcelonesa que en
esa poca fue definida por Vila-Matas como un centro de promocin del cine
de autor6. El cuerpo pedaggico de esta iniciativa buscaba proporcionar una
formacin intelectual que desde el cine extendiese sus intereses hasta mbitos
como la poltica o la filosofa. Entre los docentes de esta escuela fue Pere
Portabella el que ms influencia ejerci sobre Antoni Padrs aunque, posteriormente, ser objeto de irnicas citas en sus pelculas.
El horario de Aixel le permita a Padrs la posibilidad de compatibilizar las clases con el trabajo que realizaba por las maanas en un banco. Pero su tiempo
limitado por estas obligaciones laborales y por el transporte en tren desde
Terrassa hasta Barcelona hizo que no participase activamente ni en las asambleas
ni en las grabaciones colectivas que se llevaron a cabo. Sin embargo, gracias a
Aixel, s que consigui sacar adelante varios proyectos cinematogrficos. El primero de los que realiz vinculado a esta escuela fue Alice has discovered the
napalm bomb (1968-1969), cuyo rodaje fue aprobado en votacin por los estudiantes tras una presentacin pblica del guion hecha por el propio Padrs.
6 E. Vila-Matas: El boom del
Underground en Nuevo
Fotogramas, n 1102, 28 de
7 P. Parcerisas: El cine de Pere
Portabella y la subversin de la
mirada. La conjuncin BrossaSantos-Portabella en M.
Expsito (coord.): Historias sin
argumento. El cine de Pere
Portabella. Valencia, Ediciones La
Mirada, Museo dArt
Contemporani de Barcelona,
2001, p. 87.
Su vinculacin con esta iniciativa continu cuando se traslad al Institut de

Teatre. Como recuerda Pere Portabella, el cariz poltico y asambleario aument
en esta nueva etapa:
Acept [dar clases en el Instituto de Teatro] durante un curso y convert aquello en

una constante asamblea. Se hablaba de cine desde una ptica crtica con el propio
medio. Salan de all creyendo en la desmitificacin de la tcnica y en la artesana
como un elemento ms asequible y accesible a la gente. Por otra parte, se perciba un
olor a cambio, un olor de especificidad de una prctica y lucha antifranquistas7.
abril 2012
Experiencias alternativas de pedagoga cinematogrfica
157
>
158
Unas derivas que en opinin de

Antoni Padrs significaron el
declive total de la historia que iniciamos en Aixel porque no se
rodaba ya8. Algo que provoc que
fuese perdiendo inters en una
materia con una mayor carga terica
que prctica. No obstante, la experiencia tuvo un inequvoco saldo
positivo pues le sirvi para asentar
los conceptos cinematogrficos,
para ampliar su perspectiva intelectual y, sobre todo, para llevar a cabo
sus primeros cortometrajes, que
Foto de rodaje de Shirley Temple Story (Antoni
contaron con el apoyo logstico del
Padrs, 1975-1976)
centro de formacin. Junto con
Alice has discovered the Napalm
Bomb, Padrs realiz en el marco de
estas experiencias pedaggicas sus pelculas Dafnis y Cloe (1969), Pim, pam,
pum, revolucin (1969-1970) e Ice Cream (1970).
Posteriormente, ya sin este apoyo, Antoni Padrs rod Swedenborg (1971),
Qu hay para cenar querida? (1971-1972) y Els Porcs (1972). La actividad que
este cineasta desarroll hasta los inicios del cambio democrtico se complet
con la elaboracin de dos largometrajes, Lock-out (1973) y Shirley Temple Story
(1975-1976).
La asuncin esttica de la precariedad

El optar por un modo de hacer cine al margen de lo legal, tuvo sus consecuencias en los diferentes mbitos que configuran la creacin cinematogrfica. Con
respecto a la produccin esto implicaba que no pudiese optar a ningn tipo de
ayuda oficial, as que l mismo financiaba sus pelculas con el dinero que ganaba
como empleado de banca. Algo que lo llevaba a economizar la duracin del
rodaje al mximo y desplazarlo a jornadas que estaban vinculadas a los perodos
de ocio. En el caso de sus dos largometrajes, el proceso de filmacin se prolong durante meses por la dificultad que exiga el hecho de reunir a un equipo
no profesional.
La precariedad de la que parta para sus trabajos se traduca en la utilizacin de
formatos como el 16 mm. que para ms inri en sus primeros cortometrajes era
8 Ambos son extractos de la

entrevista que le hemos realizado
el 16 de julio del 2010 en
Terrassa.
9 E. Bonet y M. Palacio: Prctica

flmica y vanguardia artstica en
Espaa, Madrid, Universidad
Complutense de Madrid, 1983, p.
30.
10 J.M. Caparrs Lera: El cine
marginal en Espaa en El cine
espaol bajo el rgimen de
Franco, Barcelona, Universitat de
Barcelona, 1983, p. 81.
11 A las ya citadas que lo situaban en un territorio de circulacin excntrica, cabra aadir la
apropiacin de la msica para la
que Padrs prescinde del pago de
derechos de autor, tal como
apunta Manuel Palacio en su
estudio sobre Shirley Temple
Story. As se puede leer en M.
Palacio: Shirley Temple Story
en J. Prez Perucha (ed.):
Antologa crtica del cine espaol
1906-1995. Flor en la sombra,
Madrid, Ctedra, Filmoteca
Espaola, 1997, p. 759.
La escasez de recursos tambin afectaba, entre otras cosas, a la seleccin de lugares de rodaje y al uso de los movimientos de cmara. Adems, aunque las pelculas de Padrs contaban con una planificacin previa, este no dud en tomar decisiones durante el proceso de postproduccin con el fin de mejorar la significacin de lo rodado o para adecuar las posibilidades sonoras a la realidad del
rodaje. No obstante, por lo general, estas desviaciones de lo previsto se integraban de forma consciente en las pelculas como testimonio de la precariedad en la
que haban sido llevadas a cabo. De esta forma, las obras se configuraban tambin estticamente con las dificultades que haban aparecido durante el transcurso de la produccin desmitificando, como l mismo comenta, un poco todo
ese trascendentalismo que pulula alrededor del cine10. Ligando as su praxis flmica con aquellas prcticas artsticas conceptuales en las que se insista sobre la
importancia de evidenciar los procesos de la creacin.
Una circulacin en los mrgenes

Tanto por lo que pona en escena como por sus condiciones de produccin11 la
exhibicin durante los ltimos aos del franquismo de las propuestas audiovisuales de Antoni Padrs solo tena cabida en proyecciones particulares, en libreras
de signo progresista, en eventos cinematogrficos alternativos o, excepcionalmente, en galeras de arte. Junto con estos espacios merece ser subrayado el de
la rbita cineclubstica, que fue el mbito en el cual los trabajos flmicos de
Padrs comenzaron a ser conocidos gracias al inters de iniciativas como las promovidas por el Cineclub de Ingenieros.
A nivel estatal resulta especialmente destacable la seleccin de algunas de sus pelculas para la programacin cinematogrfica de los encuentros artsticos que se celebraron en la ciudad de Pamplona en el ao 1972, un evento que trajo a primer plano
las prcticas conceptuales concebidas desde una expansiva ptica pluridisciplinar.
abril 2012
material pasado de fecha que le proporcionaba Aixel. Posteriormente, cabe

subrayar el uso que hace del negativo de sonido como soporte para la filmacin
de exteriores, idea que toma de las experiencias cinematogrficas previas que
haba realizado Pere Portabella. El principal motivo para que usase el negativo
de sonido para exteriores, sin apenas repetir tomas, aprovechando hasta el ltimo
metro de pelcula, tal como escriben Eugeni Bonet y Manuel Palacio9, fue fundamentalmente econmico. Sin embargo, de este modo de hacer deriva una imagen fuertemente contrastada que se convirti, junto con los equvocos actorales
que entorpecan la transparencia narrativa, en uno de los estilemas ms caractersticos del universo audiovisual padrosiano de esa poca.
159
>
12 VV. AA.: Encuentros 1972.

Pamplona, Pamplona, Alea, 1972.
13 J. Ruiz y F. Huici: La comedia
del arte (En torno a los
Encuentros Pamplona), Madrid,
Editora Nacional, 1974, p. 296.
14 V.J. Benet: Imgenes/revueltas: cine y vdeo en los encuentros-72 en J. Daz Cuys
(comp.): Encuentros de Pamplona
1972: Fin de Fiesta del Arte
Experimental, Madrid, Museo
Nacional Centro de Arte Reina
Sofa, 2009, p. 182.
Foto de rodaje de Qu hay para cenar querida? (Antoni Padrs, 1971-1972)
160
No obstante, llama la atencin que los trabajos de Padrs no se hubiesen
incluido en la programacin del catlogo original12. Pero, como podemos leer
en el libro La comedia del arte (En torno a los Encuentros de Pamplona), escrito
por Javier Ruiz y Fernando Huici con el objetivo de mostrar lo sucedido en
Pamplona durante los das que dur este evento: Dos pelculas de Padrs fueron seleccionadas para los Encuentros, y rechazadas ms tarde por cuestiones de
censura13. Aspecto en el que vuelve a incidir Vicente Benet en su estudio sobre
la exhibicin cinematogrfica y videogrfica de los Encuentros de Pamplona. As,
refirindose a Antoni Padrs, Benet afirma que: Sus pelculas aunque remitidas,
no llegaron a ser proyectadas14.
Al contrario de lo que haba sucedido con otros artistas catalanes como Antoni
Tpies, Joan Mir y Pere Portabella15, que decidieron no estar en los encuentros por motivaciones polticas, Antoni Padrs s que acept participar con
Pim, pam, pum, revolucin e Ice Cream pero se prohibi la exhibicin de
ambas16.
En otras ocasiones, las obras de este cineasta padecieron intervenciones policiales o presiones de grupos polticos, como deja constancia el mensaje que el
Partido Espaol Nacional Socialista enva al Cineclub Mirador en la que se les
15 Resulta interesante como

Portabella explica su negativa a
participar: Los Encuentros se
plantearon como una fiesta/feria,
como si aqu no pasara nada. Fue
un proyecto social en funcin
de los intereses de unos grupos
muy ligados al sistema y, por lo
tanto, al rgimen, as que decid
no acudir en J. Daz Cuys y C.
Pardo Salgado: Pere Portabella
en Desacuerdos 1. Sobre arte,
polticas y esfera pblica en el
Estado espaol, Barcelona,
Arteleku, Centro Jos Guerrero,
MACBA y UNIA arteypensamiento,
2004, p. 59.
16 Preguntado por estas cuestiones, Padrs, que no estuvo fsicamente en la capital Navarra
durante el encuentro artstico,
expresa no saber ms que el
hecho de que sus proyecciones
fueron prohibidas y sintetiza su
participacin en Pamplona
diciendo que fue totalmente virtual, tal como afirma en la
entrevista que le hemos realizado
el 16 de julio del 2010 en
Terrassa. En el catlogo de la
exposicin que comisari Daz
Cuys se apunta la posibilidad de
que la repeticin en los
Encuentros de Pamplona de un
programa dedicado a Mlis surgiera de: la censura de las pelculas programadas de Antoni
Padrs. J. Daz Cuys (comp.):
Ibd., p. 203.
amenazaba con un explcito: SI PROYECTAIS LA PALICULA (sic) DE

PADRON (sic) OS INCENDIAREMOS EL LOCAL VOLVEREMOS!!.
En cuanto a la distribucin, las obras de Padrs circulaban de manera marginal
en el interior del Estado, aunque la aparicin de la Central del Curt y la inclusin de las pelculas de este cineasta dentro de su catlogo, se tradujo en un
aumento de la exhibicin de las mismas. Entre los dosieres que edit esta distribuidora alternativa en 1974 y 1975, el de Antoni Padrs se encuentra entre los
ms importantes por su amplitud. Los trabajos flmicos de este director formaron parte de la Central hasta que decidi desvincularse de esta iniciativa por
el desgaste que haban sufrido las copias de sus pelculas.
Aunque antifranquista, la heterodoxa ideologa de las propuestas audiovisuales de

Antoni Padrs hizo que su cine, evidentemente alejado de la derecha gubernativa,
no encajase tampoco bien en determinados sectores crticos afines a la izquierda.
En el texto Cine espaol: Algunos materiales para el derribo, Carlos y David Prez
Merinero lo reconocan irnicamente como el autor ms alabado y ensalzado del
cine independiente barcelons para despus denunciar el carcter burgus, adolescente, narcisista (en sentido peyorativo) y sin inters de su cine17.
17 C. y D. Prez Merinero: Cine

espaol: Algunos materiales para
el derribo, Madrid, Cuadernos
para el Dilogo, 1973, p. 32.
18 R. Herreros: Acerca del cine
espaol en Destino, n 1895, 26
de enero de 1974, p. 40.
19 R. Herreros: Las publicaciones de Cine-Club de Ingenieros
en Destino, n 1912, 25 de mayo
de 1974, p. 55.
20 M. Martin: Mannheim en
Ecran, n 20, diciembre de 1973,
p. 35.
21 X. Daniel: Una cita con el
cine independiente en Nuevo
Fotogramas, n 1308, 9 de
El trabajo de los hermanos Merinero fue respondido por Ramn Herreros desde
las pginas de la revista Destino quien atac la metodologa de su investigacin y
reprob la crtica que haban hecho de Padrs por usar una abundancia de calificativos no explicados18 que no se adecuaban a obras como Swedenborg. En
otro de sus escritos, Ramn Herreros calificar a Swedenborg como uno de los
trabajos ms importantes del cine espaol de estos ltimos aos19.
Fuera del Estado, el film Dafnis y Cloe fue premiado en el Festival de Salerno con
el Mascherino dargento en la categora de 16 mm. amateur y se proyect en el
Arts Laboratory de Londres. A principio de la dcada de los setenta, Pim, pam,
pum, revolucin e Ice Cream fueron seleccionados para el Underground Film
Festival de Londres y Lock-out se exhibi en el Festival de Mannheim en 1973.
Marcel Martin hizo en la revista francesa Ecran una anecdtica referencia a Lockout en la crnica que escribe a propsito del Festival de Mannheim. En este texto
Martin afirma que no ha visto por completo la pelcula de Padrs lo que le
impide dar un juicio ms profundo sobre ella20. Tenemos que tener en cuenta
que la copia se pas en versin original y sin ningn tipo de subttulos21 lo cual
dificultaba la compresin de una obra ya de por s difcil.
abril 2012
Recepcin crtica y exhibicin internacional durante los ltimos aos del franquismo
161
>
162
Shirley Temple Story (Antoni Padrs, 1975-1976)
Lock-out tambin recibir una invitacin para ser proyectada en el Festival de

Psaro, sin embargo finalmente su exhibicin no se llev a cabo. La participacin
espaola en esa edicin estuvo protagonizada por El espritu de la colmena
(Vctor Erice, 1973), obra de la que era productor Elas Querejeta, algo que
llam la atencin del crtico Ramn Herreros quien, en su texto sobre lo sucedido en este evento, seal que:
el film de Antoni Padrs Look-out (sic.) no fue proyectado, a pesar de haber sido
preseleccionado, cuando claramente presenta un uso sgnico y unas determinantes
ideologas ms prximas a las premisas de la Mostra y ciertamente ms pertinentes,
que las de la cinta de Erice, producto -que pese a su inters- se haya totalmente
inserto en los canales normalizados de produccin y consumo22.
Adems, en la nota al pie que acompaa la imagen de un fotograma de Lock-out

con la que se ilustra el texto, se puede leer que este largometraje fue lamentablemente desplazado23 por la pelcula de Erice.
En 1975, la Cinmathque Franaise tambin se interes por Lock-out y organiz una proyeccin. Sin embargo, ser en los aos posteriores a la muerte de
Franco cuando las obras de Padrs conseguirn un mayor inters internacional.
22 R. Herreros: Las contradicciones de una Mostra en

Destino, n 1930, 28 de septiembre de 1974, p. 41.
23 Ibd.
24 F. Ramasse: XVe festival
international du jeune cinma.
Hyres 1979 en Positif, n 227,
febrero de 1980, p. 73.
25 R. Bassan: Hyres en Ecran,
n 84, octubre de 1979, p. 19.
26 L. Carax: Hyres en Cahiers
du Cinema, n 304, octubre de
1979, p. 42.
El proceso de aperturismo que se gener en los aos inminentemente posteriores a la muerte de Franco coincidi con el inicio del circuito de exhibicin de
Shirley Temple Story. Este musical, rodado por Antoni Padrs entre 1975 y 1976,
consigui ganar en 1978 el Prix LAge dOr en Bruselas y el Premio de la Crtica
en el Festival International du Jeune Cinma de Hyres en 1979. Por su presencia en este evento, la pelcula recibi los elogios de Franois Ramasse en Positif
para quien la proyeccin del film ha aportado una brillante confirmacin del
talento de Antoni Padrs i Solanes24. El musical padrosiano llam tambin la
atencin del crtico Raphal Bassan, que hizo una mencin positiva de ella en la
revista Ecran25, y sobre l tambin reflexion Leos Carax para Cahiers du
Cinema. Sobre su presencia en Hyres, Carax escribi que el film era una especie de happening en la programacin del festival26. Adems, el crtico de
Cahiers menciona que al final de la proyeccin de Shirley Temple Story no quedaron ms de 20 espectadores, subraya que Antoni Padrs no hace segundas
tomas y destaca la capacidad actoral que posee Rosa Morata, actriz que encarna
a Shirley Temple en la pelcula, para sostener planos largos.
El cine del realizador de Terrassa se exhibi tambin, entre otros, en el 8 internationales forum des jungen films del Festival de Berln (1978), ao en el que las
propuestas espaolas obtuvieron conjuntamente el Oso de Oro, en el Cinma
Parallle de Montreal (1979) y en el ciclo New Cinema in Spain, realizado en
Londres durante 1977, que cont adems con la asistencia de Padrs. Tambin
fue personalmente al ciclo Filmen i Spanien de la Cinemateket-Filmklubben de
abril 2012
Los primeros aos despus de Franco
163
>
164
Shirley Temple Story (Antoni Padrs, 1975-1976)
Copenhague, en el que se pas Lock-out el da 22 de abril de 1978 y Shirley

Temple Story al da siguiente.
Despus de la muerte de Franco, los trabajos de este cineasta se proyectaron en
el interior del Estado espaol en espacios como la Filmoteca Nacional. Shirley
Temple Story, por ejemplo, se pas el da 8 de octubre de 1976 en la sede madrilea de esa institucin y a su proyeccin asistieron 416 personas27. Cifra nada
desdeable para un largometraje de casi cuatro horas y que demuestra un cierto
inters entre la cinefilia por las pelculas de Padrs.
El musical padrosiano tambin se program en el festival de cine de San
Sebastin en 1977 en la seccin Otro Cine y dos aos despus se le hizo un
homenaje a Antoni Padrs en la 24 Semana Internacional de Cine de Valladolid.
Sin embargo, todo este circuito no se tradujo en una presencia regular en las salas
27 Si hacemos caso a las hojas de

programacin que todava se conservan en la cinemateca estatal.
Fue Antonio Santamarina el que
nos puso sobre la pista de las mismas y al que nos gustara agradecer la mediacin para obtener
estos datos que completan y precisan a los que se incluyen en VV.
AA.: Filmoteca Nacional de Espaa.
Curso 1975-1976, Barcelona,
Filmoteca Nacional de Espaa,
abril de 1977. La programacin de
Lock-out en esta institucin no
estuvo exenta de polmica, como
se deduce de la entrevista realizada por Juan Carlos Rentero a
Florentino Soria, entonces Director
General de la Filmoteca Nacional,
en la que se le pregunta al gestor
por un posible veto a esta pelcula, algo que Soria niega que se
haya producido. Encuentro recogido en J.C. Rentero: Entrevista
con Florentino Soria en Dirigido
por, n 32, abril de 1976, p. 38.
comerciales porque, como escribe Augusto M. Torres a propsito de la exhibicin de los trabajos de Padrs:
29 J. Hernndez Ruiz y P. Prez

Rubio: Voces en la niebla. El cine
durante la transicin espaola
(1973-1982), Barcelona, Paids,
2004, p. 31.
30 Expresin cuyo sentido e
implicaciones crticas tomamos
de M. Expsito: Diferencias y
antagonismos. Protocolos para
una historia poltica del arte en
el Estado espaol en
Desacuerdos 1. Sobre arte, polticas y esfera pblica en el Estado
espaol, Barcelona, Arteleku,
Centro Jos Guerrero, MACBA y
UNIA arteypensamiento, 2004, p.
119.
31 J.E. Monterde: Veinte aos de
cine espaol (1973-1992). Un
cine bajo la paradoja, Barcelona,
Paids, 1993, p. 26.
32 J. Hopewell: El cine espaol
despus de Franco, 1973-1988,
Madrid, Ediciones El Arquero,
1989, p. 216.
33 Aspecto que se desarrolla en
J.M. Mart Rom: La crisis del
cine marginal en Cinema 2002,
n 61-62, marzo-abril de 1980,
pp. 101-107.
34 VV. AA.: Un francotirador
llamado Antoni Padrs en
Seminci. Boletn Informativo,
Valladolid, Semana Internacional
de Valladolid, n 5, octubre
1979, p. 3.
35 Fragmento de la entrevista
realizada a Antoni Padrs el 29
de enero de 2010 en Madrid.
El cambio se est realizando

La subida al poder de Adolfo Surez en julio de 1976, y su consolidacin en el
gobierno, apuntal lo que sera el triunfo de la tendencia posibilista-pactista29
en la cual se ve inmersa la sociedad espaola durante el proceso de normalizacin democrtica30. Dando cuenta de la nueva situacin, Jos Enrique
Monterde marca el final del cine del tardofranquismo31 precisamente en 1976
y John Hopewell inicia en ese ao el apartado que dedica a estudiar lo que denomina como el fracaso del rupturismo cinematogrfico32.
Haba finalizado un ciclo poltico y otro estaba comenzando a dar sus primeros
pasos. Un periodo en cuyo desarrollo se produce la desarticulacin del aparato
de difusin del cine marginal33. Las prcticas flmicas ligadas a esta cinematografa se irn diluyendo conforme avance la transicin democrtica hasta que incluso
la propia denominacin caer en desuso. Este declinar queda reflejado en una
entrevista que se le hace a Antoni Padrs, con motivo de su presencia en el
Festival de Valladolid de 1979, en cuyo titular se puede leer: No hay alternativa, el cine marginal acabar siendo devorado por el comercial34.
A pesar del recorrido internacional que hemos visto, despus de Shirley Temple
Story se trunca temporalmente la carrera como realizador de Padrs. Como l
mismo explica:
Yo creo que haba terminado una poca, un periodo de dictadura. Entonces, lo que
se esperaba de la democracia era que la gente que habamos hecho cine de retaguardia, cine de fuera de lo ordenado, marginales vaya, hubiramos tenido un sitio para
seguir haciendo cine. No fue posible ()35.
Durante el ltimo tramo de esta pelcula la protagonista afirma que: El cambio

se est realizando, frase que indirectamente encierra una mencin a todas las
transformaciones que estaban por llegar. Este cambio, que finalmente se conver-
abril 2012
28 A. M. Torres: Antoni Padrs

en Directores espaoles malditos,
Madrid, Huerga y Fierro Editores,
2004, p. 261.
Cuando en 1977 desaparece la censura y pueden hacerlo habla de la exhibicin

en salas comerciales de las obras del realizador cataln, los cines estn copados
por las grandes pelculas prohibidas durante los ltimos aos de la dictadura del
general Franco y a nadie le interesa estrenarlas28.
165
>
tira en una etapa clave dentro de la narrativa histrica estatal contempornea, se

construy como una operacin reformista con respecto al rgimen anterior y se
desarroll a travs de la retrica del consenso. En el espacio simblico que se
configur no hubo sitio para las propuestas cinematogrficas del realizador que
ha sido objeto de estudio en este artculo. Como haba sucedido con los personajes de Lock-out, la trayectoria posterior de Padrs como cineasta fue tambin
un intento de integracin frustrado porque despus de haber salido del sistema
nunca consigui incorporarse a l de manera regular.
166
Esta investigacin analiza la prctica flmica que el cineasta cataln Antoni Padrs desarr oll en el
contexto creativo del cine marginal. Abarcando para ello su participacin en experiencias alter nativas relacionadas con la pedagoga cinematogrfica, su modo de hacer cine desde la asuncin
esttica de la precariedad en la que eran producidas sus pelculas, el anlisis de la recepcin crtica
de las mismas y su circulacin, a nivel estatal e internacional, desde el tardofranquismo hasta finales
de los aos setenta. Trazando as el circuito cultural en el que se movan unos trabajos cinematogrficos que, por lo que ponan en escena, nacier on sin contar con existencia administrativa.
Palabras clave: Antoni Padrs, cine marginal, transicin espaola
Change is happening...: The film process of Antoni Padros from the late Franco regime to the beginning of
democracy in Spain
This study analyzes how the process of filmmaking developed for the Catalan Antoni Padr os in the
creative context of alter native cinema, and examines a variety of issues such as Padr os participation in alternative experiences related to cinematographic pedagogy; how the precarious conditions
in which he made his films affected the films aesthetics; the analysis of critical reception of his films
and how they wer e distributed, both nationally and inter nationally. All in all, a cultural context is
drawn out that shows us the world in which Padros films came about without any type of administrative support.
Key words: Antoni Padros, marginal films, Spanish transition
abril 2012
El cambio se est realizando: La prctica flmica de Antoni Padrs desde los ltimos aos del franquismo
hasta los inicios del cambio democrtico.
167
>
JOSETXO CERDN Y MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN X FILMS: DESARROLLISMO Y MECENAZGO, 168-181
Acten (Jorge Grau, 1965)
X Films:
desarrollismo y mecenazgo*
* Este artculo se ha redactado

en el marco del proyecto de
investigacin CSO2010-15798,
El audiovisual espaol contemporneo en el contexto transnacional: aproximaciones cualitativas a sus relaciones transfronterizas, financiado por el Ministerio
de Educacin de Espaa. Las
fechas de produccin de todas
las pelculas citadas en el presente artculo estn tomadas de
la Base de datos de pelculas
calificadas del Ministerio de cultura, solo en el caso de Acten
se ha modificado la fecha (1967
por 1965) por tener acceso a
fuentes primarias que desmentan
el dato. Por ltimo, queremos
mostrar nuestro especial agradecimiento a Gonzalo de Pedro,
Ana Herrera, Koldo Lasa y Santos
Zunzunegui, que en diversos
momentos del trabajo nos ayudaron de muy diversas maneras.
1 Manuel Palacio y Rafael Utrera
(eds.): Gabriel Blanco, Crdoba,
Junta de Andaluca, 1998.
2 Santos Zunzunegui: El cine en
el Pas Vasco, Bilbao, Diputacin
Foral de Vizcaya, 1985.
Tuvieron que pasar veinte aos desde la salida de Juan Huarte de X Films (1978)
para que, a finales de los noventa, su relevancia en el cine espaol del tardofranquismo empezase a ser reconocida. Su trabajo fue primero recuperado de forma
indirecta a finales de los noventa1 y, ms tarde, con homenajes especficos, como
el realizado en el Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto
de Vista, en 2006. X Films ha sido reivindicada desde entonces como la productora de los artistas-plsticos en su mayora. Como ha sido expuesto en varias ocasiones2, X Films se puso en marcha para posibilitar el desarrollo de las ideas cinematogrficas de Jorge Oteiza; y cuando dicho proyecto fracas, Juan Huarte no
se neg a colaborar con otros artistas. La entidad financi los proyectos cinematogrficos de pintores como Nstor Bastarretxea, Rafael Ruiz Balerdi o Jos
Antonio Sistiaga, pero tambin de Luis Eduardo Aute o del arquitecto Gabriel
Blanco. Esa lnea de produccin se disemina a lo largo de todo el tiempo que
Huarte permaneci al frente de la empresa. Y sin embargo, limitar a la misma el
trabajo de X Films, en definitiva una parte menor de su produccin, legitima una
filiacin artstica que no deja de ser, cuando menos, parcial.
A raz del conocido conflicto con Jorge Oteiza por Acten (Jorge Grau, 1965),
el funcionamiento de X Films sufri un importante viraje. La productora persigui una estabilidad empresarial que hasta entonces haba sido imposible. Y aunque se siguieron realizando espordicas pelculas de artista, se abrieron nuevas
lneas de produccin que facilitaron su consolidacin como negocio.
El presente artculo, a partir de la consulta de diversas fuentes documentales,
quiere trazar una historia cultural de la productora discursivamente amplia, capaz
de alumbrar una serie de coordenadas que permitan renovar el marco de comprensin y anlisis de una iniciativa como la que Juan Huarte propuso en la
industria cinematogrfica del tardofranquismo y la transicin mediante X Films.
En este sentido, se analizan las complejas estrategias que permiten mantener en
abril 2012
JOSETXO CERDN Y MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN
169
>
JOSETXO CERDN Y MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN X FILMS: DESARROLLISMO Y MECENAZGO
pie la operacin X Films bajo la

direccin de Juan Huarte (19631978), en un difcil contexto histrico donde la productora es capaz
de mantener su compromiso sin que
su dirigente pierda capacidad de
maniobra empresarial.
170
Arte y hormign
Conviene recordar que X Films no

fue ms que una de las cuarenta y dos empresas que la familia Huarte llegara a
poseer desde que Flix Huarte, padre de Juan, consolidara su constructora
durante el final de la dictadura de Primo de Rivera, all por el ao 1927. X Films
nace del impulso de una segunda generacin empresarial, representada fundamentalmente, aunque no en exclusividad, por Juan Huarte. Este dar un giro a
la coleccin artstica familiar hacia el arte abstracto e impulsar, a mediados de
los aos cincuenta, proyectos como H Muebles, pieza bsica del creciente inters por el diseo como expresin artstica del confort3. No parece excesivo afirmar que estas iniciativas de los Huarte funden valor mercantil y capital cultural
para propulsar una cierta modernizacin de Espaa, en la que el cine tambin
tendr un papel destacado.
Si la aventura cinematogrfica de Juan Huarte tom forma en torno a la figura
de Jorge Oteiza, razn de la puesta en marcha de X Films4; la relacin crematstica entre Huarte y Oteiza es anterior. En noviembre de 1956 ambos firmaron
un contrato segn el cual el arquitecto deba entregar todas sus obras a Huarte,
incluidas creaciones con aplicacin industrial, por ejemplo muebles, lmparas,
objetos de casa, etc., apareciendo as la relacin entre el capital cultural y valor
de cambio que Huarte otorgaba al objeto artstico y que lo identificara como
mecenas. A partir de ah, el documento permita al empresario realizar
por su cuenta las oportunas gestiones de venta. Las condiciones econmicas en que se
efectuarn dichas ventas sern objeto de acuerdo posterior, que se unir al presente
contrato ()
Huarte a su vez se compromete a comprar en firme a Oteiza un mnimo de doce
esculturas al ao con un mnimo de diez mil pesetas por obra adquirida. El precio
exacto de cada obra se estipular de mutuo acuerdo atendida la importancia de la
misma.5
3 Patricia Molins: Operacin H:

de la Bienal de Sao Paulo a los
Encuentros de Pamplona. En
Jos Daz Cuys (dir.):
Encuentros de Pamplona 1972:
Fin de fiesta del arte experimental, Madrid, Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofa,
2009, pgs. 62-79.
4 Segn Gabriel Blanco este
apego oteiziano de Huarte
estuvo detrs del rechazo de proyectos como Primeras palabras
(luego convertido en Nueve cartas a Berta [1966]), de Basilio
Martn Patino, o Jimena , de
Miguel Picazo. Valgan, pues,
como ejemplo del distanciamiento de la productora respecto
a los postulados inmediatos del
Nuevo Cine Espaol, plantendose X Films como una iniciativa
sui generis desde sus inicios.
Gabriel Blanco: La cmara, llevada a mano, Arquitectura n.
154, octubre 1971, p. 82.
5 Archivo Museo Oteiza,
Contrato entre Juan Huarte y
Jorge Oteiza (11 de noviembre
de 1956), OD-1/7.
6 Serge Guilbaut: How New York

Stole the Idea of Modern Art.
Abstract Expressionism, Freedom,
and the Cold War, Chicago, The
University of Chicago Press,
1983.
7 Archivo Museo Oteiza, C62/74.
8 Carta de Juan Huarte a Jorge
Oteiza, 25 de enero de 1963.
Archivo Museo Oteiza, C-74/24.
9 La Sociedad Annima X Films
est formada por tres socios
accionistas: Juan Huarte
Beaumont, Fernando Redn Huici
y Jun Maran Richi, pero es el
primero quien suscribe el 99,4%
de las acciones emitidas. Ser
tambin Huarte quien, mediante
distintas frmulas, asuma las
sucesivas ampliaciones de capital
de la misma.
10 Jorge Oteiza: Quosque
Tandem! Ensayo de interpretacin esttica del alma vasca,
Pamplona, Editorial Pamiela,
1993 [1963]. En cartas y documentos se pueden ver constantes
alusiones a la cuestin pedaggica, as el documento encabezado para compromiso trabajo
X-Films (sic) un examen de mi
situacin compromisos anteriores (Archivo Museo Oteiza,
E15/68 y E49/55 acaba con la
rotunda afirmacin: EL CINE
COMO ASIGNATURA FUNDAMENTAL EN LA EDUCACIN ESTTICA
DEL HOMBRE.
El resultado ms visible de dicho

contrato fue Operacin H, conjunto
de esculturas con el que Jorge
Oteiza sera premiado en la Bienal
de Sao Paulo en 1957 y, a partir de
entonces, reconocido mundialmente. Juan Huarte se perfilaba as
como un mecenas burgus (diferente del modelo aristcrata, ms
propio del pas en aquel momento)
que apostaba por las formas artsticas abstractas de vanguardia, caractersticas ambas indisociables. Como empresario burgus de la construccin, el arte abstracto tena un valor de cambio, una
capacidad de arte aplicado, mucho mayor que el arte figurativo en el contexto
arquitectnico de la Espaa de los aos cincuenta, tendencia que se incrementar con el paso de los aos en relacin con las corrientes artsticas internacionales6. Evidentemente Huarte, igual que los mecenas aristcratas, pretenda adquirir notoriedad y distincin. Pero si el modelo aristocrtico se quedaba ah,
Huarte persegua no solo rentabilidad simblica, sino tambin econmica. La
comunin entre los negocios del arte y el hormign, reflejada de manera meridiana en la citada Operacin H, no dejaba de ser una extensin comercial de las
industrias Huarte, cuyos inicios en el cinematgrafo cabe por tanto encuadrar en
un contexto promocional a medio camino entre el cine de artistas y el industrial.
Un proyecto pedaggico y transnacional

Un bosquejo de guin de la pareja de actores Mara Cuadra y Eduardo De Santis
fue el detonante para la puesta en marcha de X Films. El 20 de diciembre de
1961, Juan Huarte anunciaba a Jorge Oteiza que quera producir una pelcula y
que, en breve, le enviara el guin7. Oteiza fue demoledor con el guin y a
Huarte le pareci muy bien la crtica que haces8. Ese fue el punto de partida
para que, con fecha de 1 de enero de 1963, X Films fuese dada de alta en el
Registro Mercantil de Navarra9.
La empresa se conceba como una plataforma para Jorge Oteiza, y en torno a su
figura gir la actividad de la misma durante sus dos primeros aos. Tanto en
Quosque Tandem!, como en sus escritos personales de la poca, el escultor no
duda en asociar su abstracta propuesta pedaggica y esttica universal con las
pelculas de Alain Resnais y los escritos de Alain Robbe-Grillet10; o de vincular
su vocacin flmica a sus visitas al Cine-club de Irn. El escultor trufa sus escri-
abril 2012
JOSETXO CERDN Y MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN X FILMS: DESARROLLISMO Y MECENAZGO >
171
>
tos en aquellos aos con referencias cinfilas que hablan de una amplia lectura
del panorama cinematogrfico contemporneo. Resulta llamativa la extensa
gama de formas, estilos y procedencias que se citan en los ttulos que maneja
desde fecha muy temprana, formando un tejido de referentes transnacionales de
difcil parangn en la Espaa de aquellos aos. En una temprana entrada de su
diario (27 de febrero de 1950) critica el trabajo de Jean Cocteau, sobre todo La
belle et la bte (La bella y la bestia, 1946), pero tambin Laigle deux ttes
(1948); y ya en los aos de puesta en marcha de X Films, las referencias van
desde Hadaka no shima (La isla desnuda, Kaneto Shind, 1960) a On the town
(Un da en Nueva York, Stanley Donen y Gene Kelly, 1949), el cine sovitico y
Jean-Luc Godard.
Sin embargo, y ya desde un inicio, Juan Huarte dejaba bien claras sus intenciones como empresario cinematogrfico:
A mi entender, una de las cosas ms importantes en cine es el mensaje o significado

que debe llegar de forma sencilla y directa a gente tambin sencilla y directa. En
absoluto quiero hacer una pelcula solo para una elite, todo lo contrario.11
172
Si bien ambos compartan muchas ideas sobre el potencial del cinematgrafo, sus
posturas acaban divergiendo en una cuestin central: el carcter industrial que el
empresario navarro otorgaba a la operacin X Films. Pese a que el disenso estallara con Acten, los desencuentros se detectaron desde un inicio. Jorge Oteiza,
que actuaba como director artstico, nunca lleg a entenderse con los dos hombres que Huarte puso a trabajar con l en X Films: Julio Avils, que actuaba
como gestor, y Gabriel Blanco, con funciones de programacin. En los primeros
compases de X Films convergen tres proyectos: la propuesta de Eduardo de
Santis y Mara Cuadra que Oteiza haba reescrito (No suees en la ciudad); el cortometraje industrial Stanos H, que tena que servirle a Juan Huarte para presentarse en la New York Worlds Fair de 1964 y a Jorge Oteiza para realizar un primer ensayo en la direccin de la mano de Jos Val del Omar12; y un proyecto
que lleg a travs de Luis de Pablo, Ejercicio sin dedos para una mano, al que se
le unira una propuesta de guin elaborada por Gabriel Blanco. Al final, de No
suees en la ciudad acabara surgiendo Acten, y de una suerte de recomposicin
de los otros dos, Operacin H (Nstor Basterretxea, 1963). El propio Oteiza
reconoca, con motivo de la finalizacin de esta pelcula, las dificultades que existan en el seno de la productora: X FILMS est en el momento de considerar
seriamente la prolongacin de sus actividades y de estudiar el plan ms conve-
11 Carta de Juan Huarte a Jorge

Oteiza. Archivo Museo Oteiza, C74/24. 63 (25-1-1962).
12 El propio Oteiza acabara desechando dicha opcin despus
de un encuentro personal con el
director granadino. Archivo
Museo Oteiza E-35/76.
como mximo responsable de X FILMS, me senta con plena libertad para decidir,
puesto que todo lo que se haba trabajado sobre el guion y toda tu aportacin a l,
era desde dentro de X FILMS y no desde fuera. Por lo tanto, el guin, en el estado
en que estaba, perteneca a X FILMS. 14
13 Archivo Museo Oteiza, E35/63. 63 X-Films al concluir su

primer documental (17-9-1963).
14 Archivo Museo Oteiza, C6/18. La copia conservada en el
archivo contiene un falso
manuscrito por Oteiza en su margen al lado de esta frase. Sin
embargo, si Oteiza se haba mostrado muy batallador hasta ese
momento, en su respuesta, que
no se hizo esperar (15 de enero
de 1965), claudicaba de todos
sus derechos sobre el guin,
aunque no dejaba de retraer al
viejo amigo su condicin de
empresario: te alter la serenidad, el juicio, tu prejuicio personal de industrial que no puede
perder: en ese momento perdas.
Archivo Museo Oteiza, C-6/19.
Resulta evidente que Juan Huarte no estaba satisfecho con el rumbo errtico que
haban tenido sus negocios cinematogrficos hasta ese momento y era necesario
profesionalizar X Films. Se sellaba as la salida de Jorge Oteiza del proyecto, pero
este no sera el nico cambio.
Modernizacin, profesionalizacin e intereses especiales

La profesionalizacin vino de la mano de Jos Mara Gonzlez Sinde. Juan
Huarte lo haba conocido en el otoo de 1965 y en marzo de 1966 ya lo design
para compartir con Juan Maran el puesto de jefe de produccin de X Films,
poderes que ampli a los de representacin fiscal en abril de 1967. Formado en
la Escuela Oficial de Cine (EOC) y con experiencia en el negocio musical, no
cabe duda de que Juan Huarte vio en l a la figura necesaria para tejer un plan
de produccin ms slido y estable. Dos van a ser las lneas de trabajo de la productora a partir de entonces.
La primera, una serie de cortometrajes documentales para cine y televisin en la
estela creada por el proyecto de Conozca Vd. Espaa (1965), trabajos que por
abril 2012
niente de hacerlo13. Pero las cosas

no mejoraron, y en los siguientes
meses la productora solo fue capaz
de llevar a cabo otros dos cortometrajes Garabatos (Angelino Fons,
1965) y La edad de piedra (Gabriel
Blanco, 1965), antes de que estallase el conflicto de Acten, que acabara implicando un golpe de timn
por parte de Juan Huarte. En carta
fechada el 13 de enero de 1965, este
dejaba en evidencia la divergencia profunda que haba surgido entre l y el
escultor guipuzcoano: yo inici ACTEON precisamente por ti, y es ahora,
ACTEON, que nos separa. En dicha carta, Juan Huarte tomaba el mando y
pona a Oteiza en su lugar de asalariado:
173
>
174
entonces Blanco identificaba como

de encargo con consecuencia econmica favorable para la continuacin y desenvolvimiento de la
empresa15. Pero esta veta de trabajo fue mucho ms que el pulmn
financiero de X Films. No por
casualidad ha sido definida como
un cuerpo flmico muy importante
y cuantitativamente superior a cualquier otro movimiento de la historia
El Pas Vasco (Po Caro Baroja, 1966)
del audiovisual espaol16, a la vez
que puede ser ledo como reflejo
de las formas de expresin de una cultura nacional espaola al margen del zafio
franquismo17. La cuestin es que X Films produjo a partir de 1966, y con una
regular continuidad, una amplia serie de ttulos vinculados a dicho corpus, dos
de los primeros dirigidos por sendas figuras centrales en el desarrollo de ese
canon y su perpetuacin posterior en el segundo canal de TVE: Ramn Masats
(Una embajada espaola en Washington, 1966) y Po Caro Baroja (El Pas Vasco,
1966). Dicha lnea de actuacin ser tambin, y en paralelo al trabajo desarrollado por diversas series del segundo canal de TVE,18 la puerta de acceso a la
productora de un amplio grupo de recin licenciados de la EOC que podrn
templar sus primeras armas profesionales en X Films. Vale la pena subrayar las
pioneras y promiscuas relaciones que se establecen entre X Films y el recin
nacido segundo canal de TVE (o UHF). Segn ha afirmado Gabriel Blanco19,
fue una iniciativa personal de Juan Huarte lo que dio pie a que X Films se convirtiese en la primera empresa externa en realizar completamente una serie para
la televisin pblica espaola: Hacia Mjico 68 (Luis S. Enciso, 1968). Se
remarca as el enclave privilegiado de Juan Huarte para dibujar los trazos aperturistas del desarrollismo, aliados con la televisin y el deporte en esta ocasin.
As, esta lnea de produccin de documentales en general y proyectos especficos
como Hacia Mjico 68 remarcan la agilidad de X Films para relacionarse con los
poderes fcticos del pas y, a su vez, fomentar una visin transnacional de la
representacin de Espaa.
La segunda lnea de accin, con la incorporacin de Gonzlez Sinde, va a ser la
de la modernizacin y profesionalizacin creciente de la productora, paralela a
los procesos sufridos por la sociedad espaola de la poca, y va a desarrollarse a
travs del reconocimiento legal de Inters Especial y la inclusin paralela de las
pelculas en el circuito de festivales internacionales de cine. Ere Erera Baleibu Izik
15 Gabriel Blanco: La cmara,

llevada a mano, Arquitectura n.
154, octubre 1971, pg. 83.
16 Manuel Palacio: Ramn
Masats y la televisin en
Josetxo Cerdn (ed.): Ramn
Masats. Ibria Indita,
Barcelona, La Fbrica de Cinema
Alternatiu, 2000, pg. 33.
17 Manuel Palacio: Historia de la
televisin en Espaa, Barcelona,
Gedisa, 2001, pg. 129.
18 Ibd., pg. 128-129.
19 Gabriel Blanco: op. cit., pg.
83.
Subua Aruaren (Jos Antonio Sistiaga, 1968-1970) es un buen ejemplo para

analizar esta relacin. La historia es conocida: Sistiaga se haba quedado encandilado en una proyeccin en Pars de Norman McLaren y se propuso realizar un
largometraje mudo pintado sobre celuloide. A partir de ah, el propio Sistiaga ha
colaborado a formular la visin del mecenazgo desprendido de Juan Huarte,
relatando en varias ocasiones su generosidad al sostenerle econmicamente
durante todo el proceso de elaboracin de la pelcula, partiendo, nicamente, de
un acuerdo verbal entre empresario y pintor:
20 Catlogo de Punto de Vista.

Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra 2006,
Pamplona, Gobierno de Navarra,
2006, pg. 98. Otra versin de la
misma ancdota en Bego Vicario
y Jess M Mateos: Sistiaga, el
trazo vibrante, Madrid, Consejera
de Cultura y Turismo de la
Comunidad de Madrid, 2007,
pgs. 43-44.
21 Presente y pasado del documental, El Pas, 9 de febrero de
2006. Consultable en:
http://www.elpais.com/articulo/pais/vasco/Presente/pasado/
documental/elpepiautpvs/20060209elpvas_1/Tes,
ltimo acceso: 29 de abril de
2011.
22 Un detallado repaso de los
mismos, que desembocan en la
concesin de una subvencin del
30% del presupuesto del film, se
puede leer en Vicario y Mateos:
op. cit., pgs. 54-60.
23 AGA, respectivamente los
expedientes de rodaje 36/04848,
36/04873 y 36/05027.
De hecho, con el paso de los aos, posiblemente haya sido la palabra de Sistiaga
uno de los ms claros resortes de la idealizacin que se ha podido articular alrededor de la figura de Juan Huarte. Sin ir ms lejos, y a raz de un pase reciente
de su pelcula, afirmaba: En realidad, lo que haca la familia Huarte en el cine a
travs de X Films era lo que no era capaz de hacer el Ministerio de Cultura: producir cantidad de propuestas dentro de la vanguardia artstica21.
En todo caso, no cabe duda de que Ere, erera era la representacin extrema
de los intereses de Juan Huarte por la abstraccin, pero el filme choca reiteradas veces con las comisiones y juntas de la administracin franquista22. La
incomprensin del largometraje de Sistiaga repite el desencuentro entre las
juntas de evaluacin y los filmes experimentales de X Films, que no dejan de
ser tildados de incomprensible (Operacin H), confuso (Acten) o
dolor(oso) para los ojos (Ere erera)23. Sin embargo, estos filmes contribuyeron de forma evidente al proceso de transnacionalizacin que persegua la
productora por la va de los festivales, siendo la participacin de Homenaje a
Tarzn (Rafael Ruiz Balerdi, 1973) en la Quincena de los Realizadores del
Festival de Cannes la cspide de dicho proceso. En su caso, Ere erera particip en Oberhausen, en el Saln Internacional de Animacin de Abano Terme
y gan el Txistu de Plata en el Festival de Bilbao. Esta circulacin internacional del film era utilizada de forma constante por Gonzlez Sinde en sus misivas ministeriales para que la pelcula pudiese obtener el reconocimiento del
abril 2012
Henri Langlois, el director de la Cinemateca Francesa, me pregunt cmo haba

hecho la pelcula Ere Erera Baleibu Icik Subua Aruaren y yo le contest: Pintando
sobre el celuloide. Me refiero a nivel econmico, respondi. Entonces le cont que
haba sido un trato, de palabra, sin contrato con Juan Huarte. Si eso es as, me
dijo, a ese seor habra que hacerle un monumento, porque no conozco en toda la
historia del cine un caso as.20
175
>
Inters Especial. Lo cierto es que

filmes como Ere erera perviven
como muestras fehacientes de la
domesticacin de ese contexto
internacional por parte de X Films.
Sus dificultades administrativas, no
muy diferentes a las de otros films
de la productora, forman hoy parte
Homenaje a Tarzn (Rafael Ruiz Balerdi, 1973)
de dicha articulacin. Por otro
lado, no hay que olvidar que Juan
Huarte supo mantener una interesante posicin de equilibrio con las fuerzas
del rgimen, como lo atestigua los premios que las producciones de X Films
cosecharon en los ms importantes festivales espaoles: desde los Txistus de
Plata para Ere, erera y Homenaje a Tarzn, hasta la gran cantidad de premios
y menciones que ganaron los cortometrajes de Gabriel Blanco y entre los que
destaca la Concha de Oro obtenida por La edad del silencio en la XXVI edicin
del festival donostiarra.24
176
Remodelando lo transnacional de la productora
24 Una nmina completa de los

galardones de los films de Blanco
puede leerse en Palacio y Utrera
(eds.): op. cit., pg. 330-346.
Pero es tambin a principios de los aos setenta cuando X Films se adentr en el

terreno de las coproducciones, tanto nacionales (principalmente, aunque no
solo, con In-Scram) como internacionales. Reapareci en este momento la figura
de Jorge Grau, quien, como se sabe, tuvo su primer contacto con X Films
cuando fue contactado para asesorar a Jorge Oteiza en la elaboracin de
Acten25. En 1971 el director cataln realizara para la productora Chicas de club
y, en 1973, Ceremonia sangrienta. Dos pelculas relevantes por ser respectivamente el segundo y el tercer largometraje realizados por X Films y, la segunda,
su nica coproduccin internacional de la que se tiene constancia.
25 Antes que a Grau, se tante a

Antonio/Antxon Eceiza, quien
acababa de realizar su primer largometraje, El prximo otoo
(1963). Resulta comprensible
que, en un momento en que
Oteiza estaba desarrollando sus
teoras sobre el arte vasco, se
acudiese a un realizador guipuzcoano para dicha funcin. Pero
el joven director y el escultor no
se entendieron. Archivo Museo
Oteiza, C-3/60.
Chicas de club, cuyo ttulo de produccin fue Cntico, era, en palabras de

Gonzlez Sinde una pelcula en la estela de Acten, sin ningn inters econmico, pero s con una gran ambicin artstica y entre sus antecedentes se citaba
a Jean Rouch y al cinema-verit26. Pero, pese a recurrir a estos distinguidos referentes ante las autoridades, el propio Gonzlez Sinde albergaba profundas dudas
sobre la viabilidad del proyecto27, un melodrama prostibulario en el que autnticas meretrices interpretaban los principales papeles femeninos. Elemento este,
como presuma Gonzlez Sinde, que acab chocando frontalmente con la censura. No hay duda, como demostrara posteriormente, de que Grau se senta
atrado por la sexploitation que empezaba a despuntar en el panorama internacio-
26 Carta de Jos Mara Gonzlez

Sinde fechada en diciembre de
1969 y conservada en el expediente de rodaje del film en el
AGA: 36/050.
27 Tengo verdadero terror, no

debo ocultarlo, a esta pelcula,
escriba Sinde en carta escrita a
Juan Huarte desde la prisin de
Jan el 28 de julio de 1969
(Catlogo de Punto de Vista.
Festival Internacional de Cine
Documental de Navarra 2006, Op.
Cit., pgs. 95).
El arco dibujado por X-Films desde Operacin H hasta Ceremonia sangrienta

responde de forma certera a la voluntad de Juan Huarte por generar un tejido
cultural que conjugue los intereses polticos, culturales y econmicos de la poca.
Intereses que conseguan un complicado pero eficaz equilibrio entre la productora, la administracin franquista y los realizadores, de tal modo que cada quien
quedara satisfecho al menos en alguno de esos tres niveles. La cambiante situacin poltica de los aos setenta, que Huarte viva con inquietud29, desembocar
en su salida de X Films el 17 de febrero de 1978, gesto que sera acompaado
por las renuncias a sus cargos de Fernando Redn, Juan Maran y Jos Mara
Gonzlez Sinde. Con la marcha de Huarte, X Films perda a su creador y orientador, aunque su agona se prolongara hasta 1981.
A modo de conclusin provisional: cartografa flmica e historiogrfica
28 Rick Altman: Los gneros

cinematogrficos, Barcelona,
Paids, pgs. 171 y ss.
29 Juan Huarte: Carta abierta,
Arquitectura, n. 154, octubre
1971, pgs. 8-9.
Comenzbamos el presente texto recordando cmo haban tenido que pasar casi
dos dcadas desde que Juan Huarte abandonase X Films para que el papel que
cumpli la productora bajo su direccin empezase a ser reconocido. Con este
texto hemos pretendido pasar del primer momento de euforia reivindicativa a
realizar un trabajo analtico que pusiese en dilogo tanto a Juan Huarte como a
X Films con su contexto histrico, espaol e internacional. Si algo identifica, y
creemos que da forma y personalidad a X Films, es la capacidad de Juan Huarte
de concebirla ms all de los escasos lmites de visin que permita la dictadura
en aquellos aos, ligndola a corrientes creativas transnacionales que el industrial
conoce gracias a sus actividades de mecenazgo en el campo de las artes plsticas.
abril 2012
nal. La estrategia de Chicas de club

no era otra que la de mezclar elementos provenientes de diversos
universos genricos aspirando a que
el proceso de decantacin se realizase en el proceso de recepcin28.
La frmula se perfilara todava ms
en Ceremonia sangrienta, donde
una estructura melodramtica punActen (Jorge Grau, 1965)
tuada por secuencias de thriller judicial acoga elementos del terror
gtico, el cine de vampiros y la sexploitation; y por si fuera poco, quedaba espacio para resoluciones visuales propias del cine metafrico espaol tan apreciado
en aquellos aos en el circuito de festivales.
177
>
Sobre dicha perspectiva transnacional pivota la tan reivindicada labor de X Films

como productora al servicio de los artistas que queran experimentar con el cine.
Una experimentacin que ha pasado a la historia de las prcticas de vanguardia
flmica de Espaa, pero que con demasiada facilidad ha sido reclamada en trminos fraudulentamente ahistricos30. Sin duda, la aludida domesticacin que de
las corrientes artsticas transnacionales realiz X Films ha sido el eje fundamental desde el que, en fechas recientes, se ha relanzado el inters, muy selectivo, por
su labor. Ah est, por ejemplo, la inclusin del trabajo de Sistiaga en los catlogos de Light Cone (desde 1991), la coleccin del Centro Pompidou (2000) o
la del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa (2009), en este caso con
motivo de la celebracin de otro de los eventos promovidos por Juan Huarte:
los Encuentros de Pamplona de 1972.
178
Conviene subrayar cmo ese hlito transnacional que mueve a Juan Huarte en
un primer momento va a ser transversal a toda la produccin de X Films. En este
artculo hemos realizado una primera aproximacin a travs de fuentes documentales primarias y secundarias a las actividades de la empresa y hemos huido
de discursos mticos que generasen, una vez ms, nuevos mrtires reivindicables
para un panten que parece no tener fin. Sin embargo, somos conscientes de que
nuestro esfuerzo necesita una labor de profundidad que aqu no podemos otorgarle. X Films tendr que ser abordada como objeto de estudio en el futuro,
recurriendo a fuentes primarias que no hemos podido consultar, para acabar de
contrastar las hiptesis aqu elaboradas. Y dicha labor tendr que ser tambin
ampliada en el campo de los filmes, ya que, del alrededor de centenar de ttulos
que X Films produjo entre 1963 y 1981, hemos tenido acceso a poco ms de una
veintena. Aun as, nos parece interesante cerrar el presente texto con algunos
apuntes sobre cuestiones que tienen que ver con su formalizacin y que vienen
a refrendar las hiptesis expuestas en el anlisis sociohistrico.
La nmina de los realizadores que colaboran con X Films es rica en argumentos
para entender cmo la productora se sita en un lugar estratgico desde el que
relacionarse con diversas familias que aspiran a consolidar su posicin en el mundo
de la produccin cinematogrfica: artistas (Jorge Oteiza, Nstor Bastarretxea,
Jos Antonio Sistiaga, Rafael Ruiz Balerdi); el entorno televisivo del segundo
canal (Ramn Masats, Po Caro Baroja); alumnos recin egresados de la Escuela
Oficial de Cinematografa (Jos Mara Gonzlez Sinde, pero tambin Angelino
Fons, Gonzalo Sebastin de Erice o Claudio Guerin Hill entre otros); la clandestinidad (X Films particip en la financiacin de Queridsimos verdugos [Basilio
Martn Patino, 1977]31 y produjo a Jos Luis Garca Snchez y Manuel Garca
Muoz); ciertos crculos de crtica (Jos Luis Garci o Antonio Gimnez-Rico); o
30 As se da, por ejemplo, en la

web del Museo de Arte
Contemporneo de Barcelona
(MACBA), segn la que
Operacin H se realiz siguiendo
las formas de la industria del
cine y no haba sido reivindicada
como obra artstica hasta ahora,
gracias a la labor de Peio Aguirre
y Leire Vergara (D.A.E.
Donostiako Arte Ekinbideak) en
el contexto de Manifesta 5. ()
Enmarcable dentro del denominado cine estructural, la pelcula
explora la materialidad del cine
() Era un reto para las nociones existentes hasta entonces de
las exposiciones y manifestaciones artsticas tradicionales. En
http://www.macba.cat/controller.php?p_action=show_page
&pagina_id=29&inst_id=20093&l
ang=ESP&PHPSESSID=068sh7mr9
0hdih1egm1rres4k1, ltima consulta: 30 de abril de 2011. Ni la
reivindicacin pionera ha sido
va la Manifesta 5 de 2004 (el
libro de Santos Zunzunegui, por
ejemplo, es de 1985), ni
Operacin H es enmarcable sin
problemas en el cine estructural,
etiqueta que apareci y germin
con el anlisis de pelculas como
Wavelength (Michael Snow,
1967). Es decir, varios aos despus de la finalizacin del filme
de Basterretxea.
31 Esteve Riambau y Casimiro
Torreiro: Productores en el cine
espaol, Madrid,
Ctedra/Filmoteca Espaola,
2008, pg. 801.
Al ftbol! (Jos Luis Garci, 1975)
Y aunque resulta difcil ir ms all de la certificacin de esa variedad tambin en

la formacin de las pelculas, una idea que se puede explorar es la distancia existente entre un cine ms metafrico y otro que, apelando a diferentes estrategias,
aborda de una forma ms abierta (incluso a pesar de la censura) la realidad por
la que transita la sociedad espaola. En el grupo de las primeras se encuentran
las pelculas de los artistas, desde la misma Acten hasta el Homenaje a Tarzn.
Pero acuden tambin a la metfora y la construccin mtica ttulos documentales como El Pas Vasco, las dos pelculas de animacin de Gabriel Blanco, La edad
de piedra (1965) y La edad del silencio (1977), e incluso, como se ha visto con
Ceremonia sangrienta, el cine de gnero.
En el otro lado, cabe destacar cmo hay una serie de pelculas que abordan las
transformaciones sociales que est viviendo el pas en esos aos. Algunos ttulos
se plantean en trminos de un costumbrismo casi pedaggico y recurren al modo
documental expositivo para articularse, como pueden ser Gente con boina (Jos
Luis Garca Snchez, 1973) o Al ftbol! (Jos Luis Garci, 1975). En otras ocasiones es el gnero, el melodrama en el caso de Tiempo de gente acobardada (Jos
Luis Garci, 1976) o el musical en el de Loco por Machn (Jos Luis Garca
Snchez, 1977), el recurso utilizado por los cineastas para denunciar aspectos
referentes a la educacin sentimental del franquismo. Una mayor distancia entre
las imgenes robadas (atrapadas en la calle sin permiso de los sujetos, como se
afirma en sus crditos) y su articulacin discursiva en el film es la que establece
Gabriel Blanco en sus cuatro ttulos documentales para X Films: Cualquier
maana (1968), Algo de amor (1970), De purificatione automobilis (1974) y
Va libre al trfico (1975). En todas ellas los juegos de manipulacin de las imgenes emergen a la superficie del documento al aplicar algunas tcnicas reflexivas propias de la vanguardia. Y similares recursos reaparecen en Labelecialalacio
abril 2012
realizadores en proceso de consolidacin como Jorge Grau. No hay

duda de que X Films supo reconocer
el mapa de la emergente escena de la
direccin cinematogrfica y establecer las bases para interactuar con ella.
Al fin y al cabo, diversificar la produccin no es ms que una conocida
estrategia empresarial para disminuir
riesgos, algo que la familia Huarte
vena practicando desde haca ms
de medio siglo.
179
>
180
(Jos Luis Garca Snchez, 1970) o

Llmame Lola (Manuel Garca
Muoz, 1978). Pelculas todas ellas
que, en definitiva, abundan en realizar un anlisis social a partir de cuestiones como el despertar a una
sexualidad no reprimida, la reconversin de los paisajes urbanos al
ritmo del desarrollismo, la mediatizacin de los espectculos deportiLabelecialalacio (Jos Luis Garca Snchez, 1970)
vos o la inclusin del pas en el universo pop propio del capitalismo tardo. Es as como el marco para
entender a X Films debe situarse cercano a ese modernismo vernculo reivindicado por Miriam Hansen, en el que las relaciones de la cultura cinematogrfica
implican procesos de produccin, circulacin y recepcin que establecen una
intensa dialctica entre los proyectos de modernizacin locales y las formas internacionalistas artsticas32. En este sentido, la atencin a la figura de Juan Huarte
como mecenas del desarrollismo resulta fundamental para entender algunos captulos de la historia cultural y econmica de la Espaa del tardofranquismo y la
transicin.
32 Miriam Hansen: Vernacular

Modernism. Tracking Cinema on a
Global Scale. En Natasa
Durovicova y Kathleen Newman
(eds.): World Cinemas,
Transnational Perspectives, Nueva
York, Routledge, pgs. 286-314.
X Films: desarrollismo y mecenazgo

Entre 1963 y 1981, X Films pr odujo alrededor de unos cien ttulos para cine y televisin. Fundada
por el industrial Juan Huarte, la empresa representa un modelo de mecenazgo prcticamente nico
en la historia del cine espaol. En ella se encuentran artistas, cineastas, msicos, arquitectos y crticos, entre otros, que cr ean una singular amalgama de ttulos, cuya variedad solo es abor
dable
quismo. El objetivo de este artculo es triple: ofr
ecer una apr oximacin al complejo entramado
flmico y cultural de la pr oductora; entender el trabajo de X Films en una fluctuacin discursiva

transnacional; y, por ltimo, entender esas sinergias como una dialctica entr e las corrientes artsticas internacionales y el desarrollo social, cultural y econmico de la Espaa tar dofranquista.
Palabras clave: cine transnacional, cine espaol, televisin, desarrollismo, transicin, mecenazgo,
produccin cinematogrfica, arte y cine.
X Films: developmentalism and sponsorship

From 1963 to 1981, X Films produced approximately 100 films for the cinema and television. It was
founded by the industrial magnate Juan Huarte, whose company created a type of sponsorship that
is unique in the entire history of Spanish cinema. Artists, filmmakers, musicians, ar chitects and critics, among others, were united to create distinctive works whose enormous variety owes much to
the sponsorship granted by the wealthy Juan Huarte while the Franco dictatorship was in full for ce.
The article focuses on three objectives: to offer an overview of the complex cultural and film network
of this producer; to understand the work of X Films within a fluctuating transnational discourse; and
lastly, to comprehend these synergies as a dialectic between inter national artistic tendencies and
the social, cultural and economic development of the late Franco r egime.
Key words: transnational film, Spanish cinema, television, developmentalism, Spanish transition,
sponsorship, film production, art and film
abril 2012
desde la comprensin de esa forma de mecenazgo burgus que supuso Juan Huarte en pleno fran-
181
04 RESENYAS:Maquetacin 1 04/04/12 17:43 Pgina 182
reseas
Propaganda cinematogrfica
nacionalista durante el
conflicto y la reconstruccin
PIERRE SORLIN
> El pasado es el destino. Propaganda y cine del

bando nacional en la Guerra Civil
RAFAEL R. TRANCHE Y VICENTE SNCHEZ BIOSCA

Ctedra, Filmoteca Espaola, 2011
182
Tras la publicacin en 2000 de NO-DO. El tiempo y

la memoria, un estudio metdico sobre los noticiarios cinematogrficos del periodo franquista, Rafael
R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca abordan el
cine informativo del bando nacional durante la guerra civil. Constituye este nuevo trabajo la prehistoria del NO-DO? De ningn modo. La tesis esencial
de los autores defiende, por el contrario, que entre
las dos fases de la cinematografa franquista tuvo
lugar una ruptura radical, como se desprende de la
larga interrupcin que tuvo lugar entre el ltimo
nmero del Noticiario espaol (marzo de 1941) y el
lanzamiento del NO-DO (un acuerdo de septiembre de 1942 y su aparicin en enero de 1943).
Durante la primera mitad del siglo XX las dictaduras
se sirvieron sistemticamente de la radio y del cine
como instrumentos de propaganda. En Espaa, el
bando franquista pronto comenz a utilizar la radio,
pero el Departamento Nacional de Cinematografa
(DNC) solo vio la luz en abril de 1938, menos de
un ao antes de la victoria del bando nacional.
Adems de proporcionar detalles sobre los medios
tcnicos, los equipos de filmacin y la distribucin
del Noticiario espaol, la primera parte del libro
esclarece la coyuntura poltica que llev a la creacin
de este organismo. El bando republicano se haba
apresurado a aprovechar el impacto emocional del
Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012, 180-189
cine y sus pelculas contribuyeron a popularizar su

causa en el extranjero. En la zona nacional, muchos
pensaban que era necesario replicar por los mismos
medios, al tiempo que Alemania insista en la necesidad de un cine de contra-propaganda; por su
parte, Falange haba empezado a filmar pelculas de
propaganda en la primavera de 1937. Los autores
estudian con todo detalle sus producciones ms
notables Espaa heroica y Romancero marroqu
, analizando, en el caso de la primera, un inteligente
trabajo de recuperacin de imgenes procedentes
del bando republicano que se rearticulan (con el
objetivo de invertir el mensaje original, acusando a
los rojos) a partir de una bsqueda en el pasado de
los valores que cimentan la identidad nacional, perfilando los temas que reanudar el Departamento
Nacional de Cinematografa.
El nacimiento del DNC, heredero de la seccin
cinematogrfica de Falange, marc la integracin de
esta en los organismos del estado. En tres aos produjo un corpus de pelculas que abordaban la guerra, las consecuencias del conflicto y las celebraciones de la victoria, cortometrajes dedicados a las
organizaciones oficiales y un nmero muy limitado
de documentales sobre la vida de los espaoles. El
Noticiario espaol no responda a la concepcin de
la actualidad cinematogrfica al uso (tampoco fue el
caso de Espaa al da en el bando republicano): su
periodicidad, el volumen de rbricas, su duracin,
fueron irregulares y, en algunos casos, los textos
(escritos de manera independiente) no casaban con
las imgenes. Adems, dada la insuficiencia de
copias, su difusin fue limitada, por lo que el DNC
no tuvo un papel propagandstico sobresaliente. Su
aspecto ms interesante reside en la visin de Espaa
que ofreca. A esta cuestin est dedicada la segunda
parte del libro, en la que los anlisis se apoyan sobre
un impresionante despliegue de material iconogrfico, unas 800 fotografas procedentes de pelculas o
de peridicos y un DVD que permite ver los extractos en continuidad o seguir itinerarios temticos
establecidos por los autores.
Los noticiarios no suelen ser capaces de mostrar
una guerra, sino que acostumbran a presentar aspectos parciales de la misma, estructurados a duras
penas por la articulacin de montaje y comentario.
Cuando se estren el Noticiario, el conflicto tocaba
a su fin. Si bien las principales escenas de combate
(centradas principalmente en las ofensivas de
Levante y Catalua) manifiestan un buen dominio
de la tcnica e integran mltiples puntos de vista,
poco revelan sobre los acontecimientos: se parecen a
todas las imgenes de guerra. Ms que las batallas, el
cine y la prensa ilustran el orgullo del triunfo: entradas solemnes en las ciudades conquistadas, tareas de
desescombro destrozos de los que invariablemente se culpabiliza a los rojos, miradas sobre una
poblacin hambrienta pero aliviada, filas de prisioneros macilentos, suntuosos desfiles de la victoria
que ensalzan al Caudillo y al ejrcito.
En un pas profundamente dividido y parcialmente
arruinado, el mensaje poltico era rudimentario: no
haba cabida en l para una ptica positiva; nicamente para el desquite. En realidad, los autores llaman la atencin sobre otra perspectiva. Desde este
punto de vista, los ltimos captulos descubren horizontes especialmente originales sobre la transmisin
del proyecto estatal a travs de los medios de comunicacin de masas.
Durante la guerra civil, y en los aos sucesivos, los
turiferarios
celebraron
el
carisma
del
Generalsimo. Los numerosos dictadores que haban
tomado el poder en Europa hicieron cobrar una
renovada actualidad a esta nocin elaborada por
Max Weber. Los lderes carismticos, precisaba el
autor, se imponen gracias a su don de palabra, a su
prestancia y su ascendiente sobre la multitud. Hitler
y Mussolini ilustran a la perfeccin esta descripcin.
>
Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca exponen los esfuerzos del DNC para conferir al caudillo
una estatura comparable. Su examen minucioso de
los noticiarios y las pelculas que contiene el DVD
no dejan lugar a dudas: orador mediocre, sin empaque, que se senta molesto en presencia de un grupo
numeroso, Franco era la imagen en negativo del
carisma. Las ceremonias espaolas eran tan grandiosas como las italianas, solo faltaban la figura aureolada y el discurso del lder. Las omnipresentes efigies
de Franco, mucho ms ubicuas que las de Mussolini,
no solo sirvieron para satisfacer al orgullo del dictador, sino que tambin suplieron la mostracin del
cuerpo del caudillo. Con qu efecto? Las pelculas
no sirven para calibrar las reacciones de la muchedumbre, pues es bien sabido que un operador avezado puede transformar un puado de individuos en
una gran afluencia. De todos modos, el caso
Franco nos obliga a reflexionar sobre el concepto
de carisma, tal vez sobrevalorado por los tericos de
la poltica: en un rgimen totalitario, los iconos sustituyen eficazmente a la persona fsica.
Refuerzan esta hiptesis las pginas que los autores
dedican a la otra figura sacralizada: el Ausente
Jos Antonio. Las pelculas en las cuales aparece el
lder falangista son escasas. La entrevista filmada por
Paramount en 1935 revela a un dandy que pregona
unas cuantas trivialidades sin demasiada conviccin.
Tampoco Jos Antonio era capaz de entusiasmar a
una colectividad. Parece improbable que hubiera
supuesto un estorbo para Franco en caso de haber
sobrevivido a la guerra; muerto, se convirti en una
sombra tutelar. Aprovechando su fusilamiento, una
impresionante serie de noticiarios y documentales
crearon, literalmente, sobre su atad, un personaje
de leyenda. A finales de 1939 el cuerpo de Jos
Antonio fue traslado de Alicante, donde haba sido
ajusticiado, hasta El Escorial. Una rbrica excepcionalmente larga (441) del Noticiario y un docu-
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>
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RESEAS
mental, Presente!, dieron cuenta del viaje fnebre

que dur diez das. Ms que la propaganda, previsible en este tipo de pelcula, es la atmsfera funeraria
de la ceremonia la que llama la atencin. Ambas piezas ilustran ms claramente que los textos la importancia del culto a los cados en la ideologa falangista. La referencia cristiana es evidente: los objetos
personales del mrtir son tratados como reliquias, y
su hermana y otras mujeres afligidas recuerdan las
santas mujeres. Se presume que, a imitacin de
Cristo, Jos Antonio perdon a sus verdugos y,
como Cristo, est todava espiritualmente presente. Alusiones que, por otra parte, no ocultan el
carcter poltico del ritual: la poblacin agrupada a
lo largo del trayecto no se santigua segn la tradicin catlica, sino que saluda con el brazo extendido
a la romana.
La sepultura en un lugar tan simblico subraya la continuidad entre el glorioso pasado y la poca actual.
Durante los turbados aos cuarenta, en que todos los
pases se aferraban a su historia nacional, Espaa no
fue una excepcin. La evocacin de la Reconquista
como antecedente de la cruzada contra los rojos no
era ms sorprendente que el recuerdo de sus victorias
navales por parte de Inglaterra. Ms que poner de
manifiesto el carcter algo ridculo de las reconstrucciones histricas, que emerge con una simple ojeada
superficial, los autores elucidan lo que estaba en juego
en las miradas al pasado. La brevsima vida del DNC
se desarroll en un periodo en el que el gobierno de
Franco, afanado en represaliar a los vencidos y en
emprender la reconstruccin, no se pronunciaba
sobre el porvenir del pas, de modo que las pelculas,
ms que exponer un programa, acumulaban monumentos, cortejos y reminiscencias histricas.
El ttulo del volumen, El pasado es el destino, resume
la situacin: en aquella poca, la Espaa de Franco
lea su destino en el pasado. Pero haba por lo menos
dos maneras opuestas de utilizar esta memoria.
Unos queran resucitar una Edad Media mtica, idealizada por todas las derechas europeas. El perfil de
Pilar Primo de Rivera iluminado por el sol siguiendo
un retrato de Isabel la Catlica simbolizaba el
regreso a un tiempo de fe, de concordia social y de
duro trabajo en los campos. Otros afirmaban que,
reforzada por los valores restaurados, Espaa deba
avanzar sin reparar en obstculos; haba abierto una
nueva era con el descubrimiento de Amrica y bien
poda hacer lo mismo en el siglo XX.
Evidenciando los conflictos internos de Falange, el
ltimo captulo analiza con una reflexin matizada
pero luminosa el primer cine franquista. El libro de
Rafael R. Tranche y Vicente Snchez-Biosca no solo
constituye una notable monografa, sino que abre
todo un universo de nuevas perspectivas. Cito unos
ejemplos: partiendo de la evidencia de que la composicin de los noticiarios dependa del material disponible, organizado bajo las precisas consignas de la
DNC en cuanto a la seleccin de las rbricas y el
montaje, los autores se preguntan: cul era la lgica
de estas instrucciones?; en qu medida los acontecimientos militares o polticos influan sobre los mandatos?; fue la falta de imgenes la que determin
que el n 4 del Noticiario, estrenado en septiembre
de 1938, no se hablase de la batalla del Ebro, omitida tambin en octubre, o ms bien se debi a la
posibilidad, durante las primeras semanas, de que los
republicanos ganasen la ofensiva? De manera similar,
R. Tranche y Snchez-Biosca se preguntan por qu,
en los ltimos meses de 1939, nada en la eleccin de
los asuntos aluda, indirectamente, a la guerra europea, o por qu, si bien el crucifijo es omnipresente,
el clero solo aparece de modo parcial en las pelculas
del DNC. Habra que estudiar las astucias estilsticas
que permitieron reforzar el nacionalcatolicismo gracias a los smbolos cristianos al tiempo que los eclesisticos permanecan al margen. Las obras importantes suscitan nuevas investigaciones.
Cuerpo e imagen en las

culturas finiseculares
DANIEL PITARCH FERNNDEZ
> Dances
with Darwin, 1875-1910. Vernacular

Modernity in France
RAE BETH GORDON

Ashgate, 2009
> Mapping the Moving Image. Gesture, Thought and

Cinema circa 1900
PASI VLIAHO
Amsterdam University Press, 2010
Los dos estudios aqu reseados se aproximan a la

cultura finisecular en un sentido amplio, incluyendo
en ella la ciencia, los espectculos populares o la filosofa. Ambos libros con metodologas absolutamente diversas participan de un renovado inters
por este contexto histrico, como matriz del siglo
posterior.
En Dances with Darwin 1875-1910. Vernacular
Modernity in France, Rae Beth Gordon sigue y
expande su particular campo de estudio, que
empez con Why the French Love Jerry Lewis. From
Cabaret to Early Cinema (2001) o en artculos
como From Charcot to Charlot: Unconscious
Imitation and Spectatorship in French Cabaret and
Early Cinema (Critical Inquiry, vol. 27, n3,
2001). Como se desprende de los ttulos, se trata de
investigar los cruces entre teoras cientficas fisiologa, psicologa o ciencias naturales y espectculos de cultura popular caf concert, music-hall,
cinematgrafo en el Pars finisecular. Y lo hace
desde una perspectiva temtica o formal y con respecto a la recepcin, proponiendo la existencia de
un contexto de recepcin particular por parte de un
espectador que conoce esas teoras cientficas va su
divulgacin en prensa y revistas. Sus estudios cubren
un amplio campo de investigacin y demuestran una
>
gran maestra a la hora de trabajar y sacar a la luz

fuentes primarias dispares y utilizarlas para sostener
sus argumentos de manera fehaciente. En esta investigacin, a sus temas centrales relativos a los discursos sobre el cuerpo, la identidad y la patologa, se
aaden las cuestiones del colonialismo y el otro salvaje, trados por la popularizacin de las teoras darwinistas o los espectculos de danzas negras.
El libro se divide en captulos que adoptan la forma de
estudios casi autnomos (pero, al mismo tiempo muy
bien trabados) con constantes cruces y reapariciones
de temas que demuestran la coherencia del argumento. El primer captulo ejerce de engarce directo
con su anterior publicacin, dando cuenta de las cantantes epilpticas del caf concert (la ms famosa, la
artista Polaire) y su gestualidad dislocada y erotismo
vinculados a los de la histeria de la Salpetrire de
Charcot. Gordon sita este espectculo en contexto
con las teoras psicofisiolgicas contemporneas (Fr,
Souriau, Ribot, Janet, etc.) y en particular con sus
temticas del automatismo o la imitacin inconsciente
(que, en un sentido literal, proponan que la visin o
representacin de un movimiento se reproduce en el
cuerpo como fuerza motora y as existe la posibilidad
de un contagio visual, de un impulso a imitar) y la
divisin del yo entre facultades altas (la consciencia, la
voluntad) y bajas (lo inconsciente, lo corporal, lo
automtico, etc. entendidas como primitivas). Este
campo se ampla con la discusin del darwinismo y los
discursos de la degeneracin (el miedo a una inversin
del sentido del progreso en un occidente enfermo) y
sus frmulas en la cultura popular (como la exhibicin
de phnomnes, entendidos como eslabones perdidos
entre lo humano el hombre blanco y lo animal). El
tema de lo feo y el dolor constituye otro campo de
cruces entre teoras cientficas (especficamente aplicadas a la esttica, a medir las sensaciones en el organismo) y las figuras de cultura popular, que basan
parte de su atraccin en la fealdad, las muecas, etc.
como promesa de una sensacin fuerte para el espectador.
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>
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RESEAS
Estos tres contextos histricos son en los que se

debe leer la aparicin y xito de espectculos relacionados con la raza negra en el music-hall parisino (los
ministriles, el clown Chocolat, el cake-walk, etc.);
como una mixtura de atraccin y malestar, que
sublima y juega con los miedos a la degeneracin de
la sociedad francesa. De este marcado campo racial
se reapropiarn las cantantes epilpticas y la lectura
que la prensa hace de ellas (y ms campos como el
de la moda, que es otro de los contextos de estudio
en esta investigacin), constituyendo un complejo
caso de hibridacin cultural popular y un campo
donde las fronteras sociales, raciales o de gnero se
desenfocan y al mismo tiempo se mantienen en la
distancia del otro en el escenario. Finalmente, el
libro analiza la obra de Jarry y el ciclo de Ub como
un ejemplo de arte de vanguardia que juega con esos
elementos y que anticipa su utilizacin en la vanguardia del siglo pasado. Es en este sentido que
Gordon propone que estos espectculos populares
constituyen un modernismo vernculo previo al
modernismo en s mismo.
Dances with Darwin es, como se ve, un extraordinario estudio de historia y anlisis cultural, que
explica uno de los eslabones de aspectos bsicos del
siglo XX y que sabe hacerlo a partir de un contexto
concreto y acotado, del que descubre fuentes y
relaciones. Evidentemente, para aquellos interesados en el cine de los primeros tiempos o en las primeras reflexiones sobre el cine, este es un estudio
apasionante. Los espectculos de music-hall son
uno de los contextos en los que se desarrolla el
cinematgrafo y al que le debe temticas y pelculas (se habla aqu, por ejemplo, de Le Cake-Walk
infernal de Georges Mlis) y, como Rae Beth
1
Gordon muestra en otros estudios , el cuerpo dislocado y nervioso de esos espectculos prosigue en
cmicos franceses como Andr Deed. Finalmente,
ese contexto cientfico al que alude y que prioriza
el movimiento y la sensacin es muy elocuente para
comprender algunas de las interpretaciones y refle-
xiones que se harn del nuevo medio hasta bien

entrados los aos 30 (por ejemplo, el uso de un
vocabulario relativo al nerviosismo en Benjamin o
Epstein).
Mapping the Moving Image. Gesture, Thought and
Cinema circa 1900 alude tambin a estos contextos,
pero con una intencin terica o filosfica. Se trata
de una aproximacin genealgica a la emergencia
de la imagen en movimiento (concepto ms amplio
que el cine) en el perido 1870-1920, segn los conceptos deleuzianos de acontecimiento, mapa y
diagrama. El estudio se asienta en cuatro campos:
los discursos de la poca (psicologa, filosofa, etc. ya
sea en sus fuentes primarias como por medio de
estudios actuales que los sintetizan, como precisamente los de Rae Beth Gordon), lecturas concretas
de films (vistas del cine de los primeros tiempos, las
pelculas de trucos de Mlis, films cientficos como
La neuropatologia de Negro, narrativos como los de
Griffith, Porter y Le mystre des Roches de Kador de
Perret o filmes de vanguardia como Rhythmus 21 de
Richter), la filosofia de Deleuze, Foucault o la fenomenologa y estudios de filosofa de los medios
como los de Kittler.
El estudio se estructura en captulos que tratan conceptos independientes, pero se divide en dos grandes bloques. Vliaho empieza situando los orgenes
del cine no en el campo de la ptica sino de las tecnologas del registro del laboratorio fisiolgico, que
conciben el cuerpo como un campo de fuerzas, de
modulaciones que indiferencian lo humano y lo
tecnolgico (Modulation). En segundo lugar,
seala la relacin con el espectador, en un sentido
biopoltico, y, desde un punto de vista psico-fisiolgico, la alienacin de este por la tecnologa que le
sustituye como centro de percepcin y accin
(Experimental Life). Por ltimo, propone comprender esta imagen en movimiento como la creacin de un contexto vital para el sujeto (no en un
sentido esttico o preexistente, sino en lo que respecta a la creacin de subjetividades), refirindose a
RESEAS
1. Les galipettes de lAutre burlesque ou la mcanique corporelle du Double en 1895, n 61, 2010.
El cine, las artes, lo fijo y lo

animado
JORGE OTER
> Fixe / anim. Croisements de la photographie et

du cinma au XXe sicle
LAURENT GUIDO Y OLIVIER LUGON

Lausana, LAge dHomme, 2010
> Limage paradoxale. Fixit et mouvement
CAROLINE CHIK
Villeneuve dAscq, Francia, Presses Universitaires du Septentrion, 2011
Si el cine naci como medio capaz de copiar el

mundo en su movilidad, la idea de un cine inmvil
no hace sino proponer, a priori, un oxmoron. Son
varias las maneras a travs de las que la teora cinematogrfica puede alcanzar la friccin que supone
ese pensamiento. Desde el terreno de la esttica, la
inmovilidad en el cine se presenta de diversas formas
al proponer imgenes que, con sus caractersticas
particulares, tienden, todas ellas, al punto final de la
inmovilidad, desde el congelado (imagen terminal
para Serge Daney), la fotografa filmada, la inmovilidad del mundo en el plano o el ralent extremo. En
concreto, en el entrecruzamiento entre las artes y el
cine se localiza uno de los campos ms frtiles para
el surgimiento de imgenes de especial inmovilidad,
como sucede en la relacin del plano durativo con la
arquitectura o la pintura. Pero es la fotografa la que
introduce en el comentario sobre dicha inmovilidad
una razn de tipo tcnico especfica, relativa a la
forma de produccin comn de ambos medios: la
imagen fotoqumica nica, que est tambin en el
fotograma.
Es as que la preocupacin por la inmovilidad en el
cine no se limita al aspecto de sus imgenes y retrocede hasta la gnesis de las mismas (el remonte lleva
hasta la invencin de la cmara obscura y la perspectiva en pintura). Por ello la teora que se detiene en
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la fenomenologa (Umwelt). La segunda parte

consiste en conceptos alternativos a este primer diagrama, basados principalmente en lecturas atentas
de Freud y el cine como forma del pensamiento
(Paradox-Image), Nietzsche y el cine como la
imagen del tiempo que excede la capacidad humana
(Differential Image) y Bergson y el cine como
intuicin y virtualidad (Virtual Image). Esta
segunda parte tiene un marcado carcter filosfico,
que es de hecho la del libro entero. As en la conclusin Vliaho escribe: A grandes rasgos, podramos resumir que la imagen en movimiento tiene, de
este modo, una doble composicin. Por un lado,
proyecta en sus superficies una cierta clausura de la
accin y la identidad subjetiva. Por otro, atraviesa
esos lmites e hila una relacin nica con la textura
ontolgica del mundo. (p. 187).
La propuesta de Vliaho y su formulacin es de una
gran ambicin y densidad, que provoca que el lector
no experto en cada campo pueda llegar a sentirse
fuera de juego. Tambin es cierto que no hace falta
aceptar todos sus argumentos o sus posiciones tericas de partida para interesarse por el libro, puesto
que el esfuerzo de sntesis y los conocimientos son
considerables. Desde un punto de vista prximo a la
historia cultural, es interesante y estimulante ver el
uso de estudios como los de Rae Beth Gordon,
Lorraine Daston o Jonathan Crary (sin menoscabo
de las ambiciones tericas de estos) aplicados a una
construccin terica. Este plano terico es el que
permitira, como sugiere Vliaho, que sus conceptos
puedan confrontarse con otros contextos histricos,
como los nuevos medios. Y as el libro puede tener
tambin la virtud de dirigir la atencin a estos contextos finiseculares y al cinematgrafo como eptome de esa imagen en movimiento a investigadores de otras disciplinas.
>
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RESEAS
la inmovilidad cinematogrfica puede traer al frente

las caractersticas ontolgicas de la inmovilidad y del
paso al movimiento, que pueden mostrarse en la
esttica de la imagen congelada o de la fotografa filmada (se ha llamado fotofilm a la pelcula a base de
fotografas, como lo hacen Gusztv Hmos, Katja
Pratschke y Thomas Tode en Viva Fotofilm!
Bewegt/unbewegt (2010)), pero que subyacen indistintamente a la imagen durativa cinematogrfica.
Dentro de esa dinmica, el examen del mecanismo
conduce tambin a la ilusin de movimiento originaria de los juguetes pticos, a los aparatos del precinema y al paso de lo fotogrfico a lo cinematogrfico.
Algunas publicaciones recientes quieren tomar la
cuestin de la movilidad en el cine segn una lnea
de continuidad que llevara desde aquellas experiencias previas a su nacimiento hasta las imgenes ms
recientes, tomando en consideracin tambin los
ltimos cambios tecnolgicos vinculados a la
entrada del digital. Ese es el panorama dilatado al
que se enfrenta el volumen dirigido por Laurent
Guido y Olivier Lugon Fixe / anim. Croisements de
la photographie et du cinma au XXe sicle, quienes
sostienen el valor y la necesidad de una dicotoma
fijo/animado que a da de hoy algunos habran
cuestionado con la llegada del digital y el arrinconamiento del soporte fotogramtico (sobre lo que
Tom Gunning puede hacer notar en su texto que el
digital no cambia la naturaleza indicial de la imagen
registrada por accin de la luz), puesto que no solo
esta polaridad es pertinente, sino que sobre todo ha
sido constitutiva del pensamiento de las imgenes en
el siglo XX y de una multitud de discursos que atribuyeron a cada uno de los dos polos toda una gama
de valores supuestos y de proyecciones simblicas,
haciendo de sus intercambios menos una evidencia
cualquiera que un productivo campo de tensin.
Porque es en buena medida porque articulan entidades percibidas como diferentes que las interacciones
entre lo fijo y lo animado han podido ser significantes (pg. 13). Estos intercambios habran prove-
nido de distintas artes, pero habran encontrado

entre el cine y la fotografa un canal privilegiado: la
lnea de separacin entre la fotografa y el film no ha
correspondido pues exactamente a la oposicin
simtrica entre lo fijo y lo animado; los dos medios
no han cesado de cruzarse de una parte y de la otra
de esta frontera y de asociar sus dos categoras, la
fotografa habiendo podido ser percibida como uno
de los agentes legtimos de restitucin de lo animado, el film como un posible receptculo de imgenes fijas (Ibd.).
En este sentido, los artculos que conforman el volumen abordan, adems de ciertas cuestiones fundacionales como el pensamiento cinematogrfico de
Bergson (Maria Tortajada) o la relacin, clave, entre
fotografa y medicina (Mireille Berton); tambin
diferentes casos, no exclusivamente cinematogrficos, que trabajan la relacin fijo/animado. Esta se
puede hallar efectivamente en las pelculas, como
por ejemplo en un recurso retrico tal que el congelado en la obra de Martin Scorsese (texto de Patricia
Kruth) o en algunos dispositivos utilizados por
Raymond Depardon (Barbara Le Matre), pero tambin en propuestas surgidas desde otros medios distintos del cinematogrfico pero que entran en dilogo con l: Franois Albera comenta las
particularidades del libro cinemtico y el librofilm; tambin se tratan, entre otros casos, cierta
fotografa serial de aire muybridgeano realizada por
artistas conceptuales (Guillaume Le Gall) o las tarjetas postales de aspecto collage de Agns Varda, que
no es ajena a un trabajo de la fotografa en su cine
(Christa Blmlinger).
Encuentran asimismo un espacio determinados objetos que plantearan un dilogo frontal con el cinematgrafo: con unas fotografas de retrato ligeramente
distanciadas, el retrato animado permite la presentacin de un efecto cinematogrfico bajo la
forma exterior de una fotografa clsica (texto de
Kim Timby, pg. 126). Tambin hay sitio para el sistema del film fixe Pathorama (Valrie Vignaux),
sobre el que Lugon puede indicar que la pelcula no

estaba empleada aqu para simular el movimiento,
sino para servir de soporte a una secuencia de imgenes detenidas, reunidas sobre una misma banda
segn un hilo narrativo (pg. 96). El Pathorama se
ha asociado a La jete (Chris Marker, 1962; el propio
Marker ha alimentado la relacin en un texto, del
mismo modo que lo hizo, desde el propio film, con
la fotonovela), pero bien podra parecernos que el
vnculo con su funcionamiento es ms exacto para El
prado de Bezhin (Sergei M. Eisenstein, 1935-37) si,
como indica Lugon, [m]uchas de estas bandas aspiraban en efecto a resumir todo un film, a ofrecer
una especie de compendio en algunas decenas de
imgenes (Ibd.).
Por su parte, la investigadora Caroline Chik (autora
adems de cierta obra propia en distintos soportes
ligada a la relacin fijo/animado), ha firmado un
volumen titulado Limage paradoxale. Fixit et
movement. La perspectiva de Chik es tambin evolutiva y plantea una lnea de continuidad que establece
un momento clave en las experiencias precinematogrficas y lleva hasta la imagen interactiva (de hecho,
Chik no querra detenerse ah y considera que los
dispositivos interactivos no pueden ser sino la etapa
previa a un desarrollo que an no se ha producido).
Chik se centra en lo que denomina imagen ptica
(proyeccin luminosa de lo real sobre un soporte
plano, pg. 14), la primera de las cuales identifica
en la cmara obscura (imagen menos fija de lo que
se habra considerado, solo fijada a posteriori). La
autora divide su recorrido en tres periodos que
constituyen las tres partes de las que consta su libro.
Estando la tcnica y la esttica siempre inevitablemente relacionadas, Chik inicia el repaso histrico
de la imagen fotogrfica desde sus orgenes en la
cmara obscura hasta la que comporta en s misma
la propia mquina fotogrfica, mejorada desde las
exposiciones largas hasta la instantnea y la cronofotografa (para concluir en nuevos usos estticos de la
temporalidad de la exposicin: una inscripcin del
>
movimiento). Para la imagen ptica animada del

cine o el vdeo (en los casos en vdeo se topa con una
situacin ms paradjica, puesto que en el soporte
de su imagen no habra una inmovilidad como la del
fotograma), la autora parte de dispositivos precinematogrficos (las primeras experiencias querran
producir una inmovilidad aparente) para llegar a
una imagen durativa en la que lo mvil y lo fijo
seran virtualidades (que se pueden actualizar en una
variedad de formas, sobre las que la autora pormenoriza): la inmovilidad, tan ilusoria como la movilidad, es una potencia de la imagen. Por ltimo, en la
interactividad, Chik reconoce el estado ambiguo
propio de una imagen fija-animada, una imagen de
la que formaran parte, como en un tercer estado
previo, los estados de lo fijo y de lo animado, dicotoma a la que por ello, para Chik, esta imagen ya no
se amoldara.
En definitiva, los autores exploran un largo recorrido marcado por el intercambio constante de la
relacin fijo/animado o, tal vez diremos,
mvil/inmvil, en sentido amplio (es decir, sin destacar una mirada referida a lo animado y por tanto
dirigida a una fijeza constituyente; C. Chik utiliza
imagen animada en vez de en movimiento precisamente para hacer esa referencia). Porque el
espectador de cine percibe la aproximacin esttica
a la paradoja de la inmovilidad no tanto en el filmpelcula, el soporte que habitualmente queda disimulado, como en el film-proyeccin (Thierry
Kuntzel), con el que entramos normalmente en
contacto. Los textos en torno a la inmovilidad del
cine se refieren a la interesante condicin de un arte
popularmente reconocido por su movilidad pero
ntimamente ligado a lo inmvil y aumentan la provisin de materiales en torno a situaciones tratadas
ms puntualmente de lo deseable o de forma continuada pero aislada (como por Raymond Bellour). A
la profundizacin de los libros reseados, referida en
especial a la faceta fotoqumica del caso, podran
aadirse aportaciones especficas en torno a otras
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RESEAS
189
>
RESEAS
formas (como la relacin de la imagen durativa con

determinadas inmovilidades del mundo) que completen un panorama amplio de la inmovilidad, pero
tambin anlisis flmicos concretos, puesto que el
carcter potencial de la inmovilidad es tambin el de
su significacin en el discurso.
A propsito del documental y

la Historia
SBASTIEN LAYERLE
> Lorsque Clio sempare du documentaire
JEAN-PIERRE BERTIN-MAGHIT (DIR.)

vol. I criture de lhistoire / vol. II Archives, tmoignages, mmoire, Paris, LHarmattan/INA ditions, Les mdias en actes, 2011,
276 y 313 pp.
190
La obra colectiva Lorsque Clio sempare du documentaire rene las actas de un coloquio internacional
con sede en Burdeos y Angulema durante noviembre de 2008. Dichos encuentros proponan cartografar la investigacin universitaria, en Francia y en
el extranjero, consagrada al estudio del documental
histrico en tanto que gnero cinematogrfico y
televisivo, as como a los usos del archivo flmico en
la escritura de la historia. Una parte de las comunicaciones, dedicada a la obra flmica de Peter
Watkins, a sus relaciones con la historia y a la forma
del documental, ya haba sido publicada en 2010
con el ttulo Linsurrection mdiatique. Mdias, histoire et documentaire dans le cinma de Peter
1
Watkins .
La presente edicin aborda una problemtica de
conjunto cercana a los planteamientos del historiador Marc Ferro. Subrayando la importancia de las
imgenes en movimiento en la transmisin de la historia del siglo XX y en la constitucin de una memoria colectiva de los acontecimientos, Jean-Pierre
Bertin-Maghit escribe en el prlogo: Desde la simple ilustracin del pasado, la imagen se eleva hasta
convertirse en actor social, el cine deviene agente
histrico. Los anlisis desarrrollados en los ms de
cuarenta textos que componen los dos volmenes
de la obra desbordan el restringido debate sobre los
usos de las imgenes fijas y en movimiento como
archivos en el documental. Ofrecen una mirada
panormica sobre la variedad de los dispositivos
documentales que toman directa o indirectamente a
la historia por objeto y utilizan el archivo flmado, el
testimonio o la reconstruccin. Abren as la reflexin y esto constituye su gran mrito a cuestionamientos plurales, referidos, en algunas ocasiones,
al estatuto del documental en la historia del cine y
de los medios, tanto como idea o como problema
terico; a su contribucin a la ampliacin de la
variedad de las fuentes histricas (Peppino
Ortoleva); a las especificidades de la mirada histrica detrs de la cmara y su capacidad para tratar la
imagen
como
fuente/materia
y
como
realizacin/producto final al mismo tiempo
(Delphine Robic-Diaz); al rol de lo vivido por el
espectador en su participacin de la experiencia flmica documental (Sylvie Thouard); a las dificultades de acotar/aprehender un gnero en hibridacin
constante (Aurore Renaut)
El film documental, escribe Judith Pernin, aparece
como un palimpsesto temporal que invita a reflexionar sobre la historia, tanto porque l mismo es resultado de una poca dada es un producto histrico; pero tambin porque l se ofrece como
archivo del presente y/o como un relato del
pasado. Judith Pernin, en su recorrido por la produccin independiente aparecida en China a finales
de los ochenta, muestra cmo, en un contexto
donde el relato histrico es a menudo incompleto
y amnsico, unvoco y dominante, los realizadores plantan resistencia a los discursos mediticos y
retoman el control de la historia: filmando en
presente, como tantos archivos futuros sobre el

periodo en curso, y reescribiendo el pasado a travs
del testimonio de ciudadanos ordinarios, rehabilitando as la memoria de las vctimas y arrancando el
velo sobre determinados aspectos de los movimientos polticos que han marcado el siglo XX en
China. Esta contribucin del documental a la escritura de una contrahistoria no oficial, la plantea
Sylvie Thouard desde el punto de vista de la experiencia largo tiempo olvidada de la Workers Film and
Photo League. Creada en Nueva York a principios de
los aos treinta, en una situacin de crisis, este
colectivo de fotgrafos y cineastas fue el origen de
un circuito alternativo de produccin y difusin de
films sociales destinados a informar a los espectadores frente a la propaganda sutil del gobierno
Hoover y los films de evasin de Hollywood.
Hlne Raymond y Caroline Moine, analizando la
produccin militante de los aos setenta en Francia
y Alemania del Este, muestran cmo el documental
deviene un medio de accin para influir en el curso
de la historia, formando parte de las apuestas polticas e ideolgicas del momento. As, el film de Bruno
Muel, Septembre chilien (1974), rodado clandestinamente inmediatamente despus el golpe de Estado
de Augusto Pinochet, sirve para un dilogo entre la
experiencia chilena de la Unidad Popular y las perspectivas de la izquierda francesa en el contexto del
2
Programme Commun . Los films de la Alemania del
Este del ciclo chileno realizados entre 1974 y
1978 por Walter Heynowski y Gerhard Scheumann
testimonian el llamamiento a la solidaridad internacional para as denunciar mejor, en un contexto de
Guerra Fra, al enemigo de la Alemania Federal y
el imperialismo americano y occidental. Para
Caroline Moine, se trata de preguntarse qu perspectiva debe adoptar el historiador ante tales documentales. Estos, ciertamente, son unos documentos
valiosos del cine militante de los aos setenta, en los
que se buscaba dar la palabra a los excluidos, a los
>
oprimidos, siguiendo una lgica similar a la de la historia oral del mismo periodo. Pero, no por ello,
estn menos profundamente marcados por la lgica
propia de la Repblica Democrtica Alemana.
El xito pblico, y en parte crtico, obtenido por la
televisin francesa con la serie Apocalypse (Isabelle
Clarke y Daniel Costelle, 2009), consagrada a la
Segunda Guerra mundial, redunda sobre las prcticas de la reutilizacin y el reciclaje de los archivos en
los documentales de montaje. Cul es el poder de
una imagen?, qu le podemos hacer decir?, qu
quiere decir: heredar imgenes tomadas por otros?
podemos leer en un nmero antigo de Cahiers du
cinma a propsito del devenir de las imgenes fil3
madas de Mayo del 68 . En su contribucin,
Vicente Snchez-Biosca muestra cmo las imgenes
fijas y en movimiento de la guerra civil espaola, a
menudo reproducidas ignorando por completo su
origen, han sido objeto de una migracin continua,
durante y despus del conflicto, y cmo han jugado
un papel decisivo en la creacin de una iconografa
del horror. Esos momentos de la toma y de la
reapropiacin, esas miradas sucesivas a lo largo
del tiempo sobre las imgenes, son las que intenta
reconstruir Sylvie Lindeperg al analizar las modificaciones de sentido producidas por la utilizacin de
los planos filmados en 1944 en los campos de
Westerbork y de Terezin: As pues, es en la separacin irreductible entre el pasado de la toma y el
presente de su reapropiacin que se elabora y se
densifica el espesor histrico y simblico de las imgenes.
A su vez, Julie Maeck recuerda que la imagen de
archivo es una fuerza material, una apuesta. Los
documentales de montaje de la Alemania Oriental
sobre el periodo nazi, producidos por la DEFA en
los aos cincuenta, tambin han jugado un papel
ambivalente: han elevado los archivos filmados al
rango de testigos objetivos, incluso de pruebas histricas para fustigar tanto el pasado nazi y sus cr-
abril 2012
RESEAS
191
>
192
RESEAS
menes como el sistema poltico de la joven

Repblica Federal. Tomando como ejemplo la
controversia que suscit en el Berln de 2005 la
exposicin de arte contemporneo consagrada a los
aos de plomo en la Alemania Occidental,
Jeremy Hamers se interroga finalmente por el estatuto primero de las fotos y de los videos de los
terroristas de la Faccin del Ejrcito Rojo (BaaderMeinhof), imgenes-firma e imgenes-acto ya
incluidas en una red de referencias y de desvos.
En cierto sentido, concluye, una vuelta al acontecimiento histrico inicial es ilusorio y sobre todo no
pertinente, ya que este ltimo se inscribe en una
lgica que sugiere el uso y la reutilizacin meditica.
Frente a la forma cannica del documental de montaje de archivo, guiado por el comentario de la voz
en off y apegado a la fuerza indicial de la imagen
animada, existen otras vas que, por el contrario,
reivindican su polisemia y oponen otras concepciones de la historia: un recorrido analtico para testimoniar las condiciones de posibilidad de un acceso
a la historia (Viva Paci, evocando a Chris Marker)
o (deshacer) la lectura histrica de las imgenes
(Sylvain Dreyer, evocando la pareja Gianikian-Ricci
Lucchi) o bien un recorrido creativo en beneficio
de una prerrogativa potica (Pierre Arbus, evocando a Artavazd Plchian y Sergue Loznitsa).
Como constata Laetitia Kugler, tales aproximaciones confrontan al espectador con su propio pasado
(peso de la historia personal y colectiva), lo invitan a
efectuar un trabajo de memoria (no reducible al
deber de memoria tan invocado hoy en da) y producen un discurso crtico sobre las herramientas de
representacin tradicional de la historia.
El testimonio y la palabra filmada plantean la cuestin fundamental de cmo hacerlo. Numerosos
films, recuerda Jean-Pierre Bertin-Maghit, se han
destacado dentro del documental histrico construido sobre (con) el testimonio por la singularidad
de inscribir en su puesta en escena el dispositivo de

reactivacin de la memoria del testigo destaca,
entre los ms emblemticos, Shoah (Claude
Lanzmann, 1985). A partir del trabajo de Rithy
Panh, Myoung-Jin Cho estudia la deriva emptica
propia al cine documental y el funcionamiento en
S21, la machine de mort khemr rouge (2004), de un
dispositivo de confrontacin que introduce la palabra de los verdugos para descomponer el mecanismo del genocidio. Ophir Lvy toma prestado a
Boris Lehman la expresin gefilte film para calificar las producciones en primera persona de cineastas
de confesin juda que pretenden, a travs de la
investigacin o la entrevista, hacer resurgir una
herencia que o bien ha sido totalmente evacuada, o
bien resulta demasiado pesada, cuando ha habido
una ruptura en la continuidad temporal. La Shoah,
causa de la catstrofe de filiacin, nunca es abordada de manera directa sino indirectamente, a travs de la riqueza exhumada de un mundo aniquilado.
El lugar creciente ocupado en estos ltimos aos
por los gneros hbridos en los programas de las
cadenas televisivas (docudramas, docuficciones,
mock- o imitattion documentaries), maridando con
mayor o menor rigor la exigencia cientfica con la
eficacia espectacular, empuja a pensar de nuevo los
4
territorios del documental histrico . Hablar de
ficcin histrica, seala Isabelle Veyrat-Masson, no
viene a significar que la mentira pueda ser verdad y
la verdad falsedad? La respuesta no resulta evidente. Con el ejemplo del film de Jules y Gdon
Naudet sobre los atentados del 11 de septiembre de
2001, Sbastien Boatto estudia la manera en la que
la ficcin amenaza con hacer frente a lo real: el
documento, con un guion de montaje pautado
segn los cdigos del film de accin hollywoodiense, resulta parasitado por una multitud de stimuli visuales y sonoros. Por el contrario, Antoine
Gaudin elogia la pertinencia del dispositivo ficcional
del pasado bajo la forma de una experimentacin

sensorial.
Estos no son ms que algunas de las pistas de lectura
propuestas por esta conjunto de textos, a menudo
densos y estimulantes, cuya principal cualidad es la
diversidad de los temas abordados y las perspectivas
ofrecidas.
1. Sbastien Denis y Jean-Pierre Bertin-Maghit (dir.):

Linsurrection
mdiatique.
Mdias,
histoire
et
documentaire dans le cinma de Peter Watkins, Bordeaux,

PUB, Cinma(s), 2010, 176 p.
2. N.t. Documento firmado el 26 de junio de 1972 por el partido socialista, comunista y radicales de izquierda que planteaba toda una serie de reformas econmicas, polticas y militares en Francia para los siguientes treinta aos.
3. Serge Daney, Serge Toubiana, Jean-Ren Huleu, Thrse
Giraud: Problmes thoriques du cinma militant, Cahiers
du Cinma, n256, fvrier-mars 1975, p. 5-21.
4. Isabelle Veyrat-Masson: Tlvision et histoire, la confusion des
genres. Docudramas, docufictions et fictions du rel, Paris,
DeBoeck/INA, Mdias Recherches Histoire , 2008, 224 p.
Trad.: Arturo Lozano
abril 2012
utilizado en LAuthentique Procs de CarlEmmanuel Jung (1967) de Marcel Hanoun en contraste con el documental de archivo de Rony
Brauman y Eyal Sivan, Un spcialiste (1999). La restitucin del proceso imaginario de un verdugo
ordinario al servicio de una mquina de exterminio
permite la comprensin del fenmeno poltico e
histrico que produce este tipo de criminales, all
donde la reutilizacin de las imgenes filmadas en
Jerusaln en 1961 por Leo Hurwitz durante el
autntico proceso contra Adolf Eichmann resulta
mucho ms discutible.
Por el hecho de imponer nuevos modelos narrativos,
alterar los contratos de lectura e inscribirse dentro
de una lgica comercial, la docuficcin histrica
contempornea suscita tanto inters como reservas.
El pblico se enfrenta a dos peligros, escribe
Isabelle Veyrat-Masson: bien confundir la totalidad
del programa con su parte de ficcin y considerar el
conjunto como una diversin en la que el contenido
histrico desaparece; bien tomarse en serio la pretensin documental y considerar la ficcin como un
documento histrico. Shelia Schwarzman insiste en
la posible confusin entre la historia real y su representacin en un contexto muy especfico: el
Instituto nacional de cine brasileo fundado en
1936 con un fin educativo por el gobierno autoritario de Getulio Vargas. Explica cmo, en las docuficciones histricas producidas en los aos cuarenta, la fbula, a fuerza de simplificar y manipular,
sustituye a la historia con una prevalencia sobre el
nimo de difusin del conocimiento. Laurent Vray,
por su parte, resalta las potencialidades de un programa hbrido entre la docuficcin y la telerrealidad. Producida por la BBC en 2001, la serie inglesa
de Dominic Ozanne The Trench ofreca a voluntarios, descendientes de soldados de la Gran Guerra, la
posibilidad de revivir los preparativos de una de
las batallas de la ofensiva del Somme en 1916. Este
dispositivo simulador permite otro conocimiento
193
05 CURRICULOS:Maquetacin 1 04/04/12 17:46 Pgina 194
currculos autores
> ANTONIA DEL REY
REGUILLO
es profesora titular de Comunicacin

Audiovisual y Publicidad en la
Universidad de Valencia. Entre sus
libros destacan Orson Welles.
Ciudadano Kane (2002) y Los borrosos
aos diez. Crnica de un cine ignorado
(2005). Asimismo, ha coordinado el
texto colectivo Cine, imaginario y
turismo. Estrategias de seduccin
(2007). Ha publicado diversos trabajos sobre los modos de representacin
en el cine espaol mudo y clsico, as
como sobre las relaciones entre el
cine y el turismo. En torno a estas
ltimas y al imaginario sobre Espaa
proyectado desde el cine gira la investigacin del grupo internacional de
I+D CITur, del que es directora.
> EUGENIA AFINOGUNOVA

194
es autora de El idiota superviviente.

Artes y letras espaolas frente a la
muerte del hombre, 1969-1990
(2003) y co-editora (con Jaume
Mart-Olivella) de Spain Is (Still)
Different. Tourism and Discourse in
Spanish Identity (2008). Ha publicado
artculos sobre literatura, turismo y el
Museo del Prado en Anales de
Literatura Espaola Contempornea,
Revista Hispnica Moderna, Journal of
Spanish Cultural Studies, Arizona
Journal of Hispanic Cultural Studies,
Nineteenth-century Contexts y Hispanic
Review. Licenciada en filologa por la
Universidad Estatal de Mosc (Rusia)
y doctora en literatura espaola y
estudios culturales por la Universidad
Georgetown (EEUU), es profesora titular de espaol en la Marquette
University de Milwaukee, Wisconsin
(EE UU).
> ROSANNA MESTRE PREZ
es doctora y profesora de la
Universitat de Valncia. Ha sido profesora en Longwood College (EEUU).
Tiene dos lneas de investigacin: cine
espaol y comunicacin interactiva.
Miembro del grupo CITur (Cine,
Imaginario y Turismo) ha participado
en diversos proyectos de investigacin
sobre discurso audiovisual (cine y
televisin) y ha dirigido proyectos de
innovacin educativa de mbito univesitario. Cuenta con diversas publicaciones relacionadas con la representacin del imaginario turstico espaol
en el cine, como Anime espaol para
otaku japoneses (Biblioteca Nueva,
2007) o El turismo en Berlanga: cinco
visiones ejemplares (Universidad
Miguel Hernndez, 2012).
> JOSEP M. CATAL

DOMNECH
es Catedrtico de Comunciacin
Audiovisual. Doctor en Ciencias de la
Comunciacin por la Universidad
Autnoma de Barcelona. Licenciado
en Historia Moderna y Contempornea
por la Universidad de Barcelona.
Master of Arts in Film Theory por la
San Francisco State University de
California. Premio Fundesco de ensayo
por La violacin de la mirada y premio de ensayo del XXVII Certamen
Literario de la ciudad de Irn por
Elogio de la paranoia. Premio de la
Asociacin Espaola de Historiadores
de Cine. Es coeditor del volumen
Imagen, memoria y fascinacin: notas
sobre el documental en Espaa, as
como autor de La puesta en imgenes:
conceptos de direccin cinematogrfica, La imagen compleja, La forma de lo
real, Pasin y conocimiento y La imagen-interfaz. Profesor de Esttica de la
Imagen y Narrativa Audiovisual de la
UAB. Director acadmico del Mster
de Documental Creativo. Actualmente
es decano de la Facultad de Ciencias
de la Comunicacin de la UAB.
> RAFAEL R. TRANCHE
es Profesor Titular en la Universidad

Complutense de Madrid. Cuenta con
una dilatada experiencia en el campo
audiovisual como realizador y guionista de publicidad, cine y televisin.
Como historiador y terico cinematogrfico ha publicado numerosos artculos en revistas especializadas y
libros colectivos. Coautor, con Vicente
Snchez Biosca, de NO-DO el tiempo y
la memoria (2001) y, recientemente,
de El pasado es el destino (Filmoteca
Espaola/Ctedra, 2011).
> ALFONSO PUYAL
es Profesor de Comunicacin
Audiovisual en la Facultad de Ciencias
de la Informacin de la Universidad
Complutense de Madrid. Entre sus
publicaciones se encuentran los libros
Arte y Radiovisin: Experiencias de los
Movimientos Histricos de Vanguardia
con
la
Televisin
(Editorial
Complutense, 2011), Teora de la
Comunicacin Audiovisual (Fragua,
2006) y Cinema y Arte Nuevo: La
Recepcin Flmica en la Vanguardia
Espaola (Biblioteca Nueva, 2003).
Entre sus contribuciones en revistas
acadmicas se cuentan Archivos de la
filmoteca, Bulletin of Hispanic Studies,
Russian Literature, Revista de Occidente, Arbor, Secuencias, Cuadernos
de la Academia y Goya.
05 CURRICULOS:Maquetacin 1 04/04/12 17:46 Pgina 195
CURRCULOS AUTORES
PRIETO SOUTO
> XOSE
es Licenciado en Historia del Arte por
la Universidade de Santiago de
Compostela y en Comunicacin
Audiovisual por la Universidad Carlos
III de Madrid (UC3M). Ha complementado esta formacin a nivel de posgrado con el Mster Oficial de Historia
del Arte Contempornea y Cultura
Visual (Universidad Autnoma de
Madrid / Museo Centro de Arte Reina
Sofa) y con el Mster Oficial de
Investigacin Aplicada en Medios de
Comunicacin (UC3M). Actualmente
elabora su tesis doctoral vinculado
como becario de investigacin al
Departamento de Periodismo y
Comunicacin Audiovisual de la
UC3M.
> JOSETXO CERDN

LOS ARCOS
es Profesor titular de la Universitat

Rovira i Virgili (Tarragona). Co-editor
entre otros de Mirada, memoria y fascinacin. Notas sobre el documental
espaol (2001), Documental y
Vanguardia (2005), Suevia FilmsCesreo Gonzlez. Treinta aos de cine
espaol (2005) y del monogrfico de
Archivos de la Filmoteca. Despus de lo
real (nmeros 57-58). Coautor de
Ricardo Urgoiti. Los trabajos y los das
(2007), con Luis Fernndez Colorado y
de Del Sainete al Esperpento (2011)
con Jos Luis Castro de Paz. Ha colaborado como articulista en diferentes
publicaciones y en libros colectivos.
Tambin ha realizado labores de produccin y comisariado para diversas
instituciones. Actualmente es director
artstico del Festival Punto de Vista
(Pamplona) y en 2010 fue visiting
scholar en NYU.
> MIGUEL FERNNDEZ
abril 2012
ensea historia del cine en la

Universitat Jaume I de Castelln y ha
sido Redactor Jefe de Archivos de la
filmoteca desde el nmero 14 hasta
el 69.
195
LABAYEN
es profesor ayudante doctor del

Departamento de Periodismo y
Comunicacin Audiovisual en la
Universidad Carlos III de Madrid y
miembro del grupo de investigacin
TECMERIN. Ha colaborado en libros
colectivos como Latsploitation,
Exploitation Cinemas, and Latin
America (Routledge, 2009), Historias
de la pequea pantalla. Representaciones histricas en la televisin de
la Espaa democrtica (Iberoamericana/Vervuert, 2009) o Contemporary
Spanish Cinema and Genre (MUP,
2009). Su investigacin actual aborda
el desarrollo de la cultura cinematogrfica en la Espaa contempornea,
desde la aceptacin de gneros populares como la comedia hasta prcticas
relacionadas con los cines menores.
ARCHI OS
V
> VICENTE J. BENET
>
DE LA FILMOTECA
06 ARCHIVOS.qxp:Maquetacin 1 10/04/12 12:07 Pgina 196
Archivos de la Filmoteca
196
16. El melodrama mexicano | Il

Processo Clmenceau restaurado |
Jurassic Park | M de Fritz Lang |
El sexo fro | Un texto indito de
Jos Luis Guarner
19. Cine Iran: 1983-1993 |

Montaje en Lumire | Dobles
versiones en el cine mudo espaol |
Melodrama y cine de mujer |
Comedias de situacin en TV
17. Metrpolis de Th. von Harbou

a F. Lang | Las versiones de Faust
de Murnau | Painlev y el
documental | La trama policaca |
Vdeo-Arte
20. Cine Italiano aos diez:

Pastrone restaurado | Las msicas
del cine mudo | El cdigo de
censura de Sevilla | Collage y
montaje en Hollywood | El spot
publicitario | Socrate de Rossellini
18. LAS ESTRELLAS: VEJEZ
DE UN MITO EN LA ERA
TCNICA (Bilinge)
21. DESTINOS DEL RELATO AL

FILO DEL MILENIO (Bilinge)
22. Historia del cine: un modelo de

crisis | Cine alemn: aos 30 | La
primera pelcula sonora espaola |
La huella del tiempo en el primer
cine | Hitchcock: De Bazin a
Bordwel |
23-24. TELEVISIN EN
ESPAA 1956-1996
25-26. Restauraciones en el
Nederlands Filmmuseum | Gilles
Deleuze | Censura y Franquismo |
Jour de fte resucitado | Catlogos
Lumire | Fritz Lang y el azar
27. Ricardo Muoz-Suay | Raza |

Benito Perojo | Albin Grau | La
transicin al sonoro del cine
espaol | Hitchcock y el telefilm |
Imgenes de sntesis | Lumire y la
publicidad
28. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. I (Bilinge)
29. MEMORIA Y
ARQUEOLOGA DEL CINE,

VOL. II (Bilinge)
30. Found Footage: simulacro,

reciclaje, collage, falsificacin |
Sierra de Teruel | Represin
franquista en el cine | Imagen
cinematogrfica y modernidad
33. En el balcn vaco: pelcula del

exilio espaol | Siegfried Kracauer
y la representacin de las masas |
El cine del primer franquismo |
Orgenes del cine en Valencia
31. MITOLOGAS
LATINOAMERICANAS
34. Fragmentos de Luis Buuel (I)

| Chaplin y el pensamiento |
Frivolinas: un musical mudo |
El film-ensayo
32. Poder, gnero e identidad

cultural | Telenovela educativa |
Fabricacin de pelcula virgen |
Televisin en el cine espaol de los
sesenta
35. La imagen del Alczar en la

mitologa franquista | Fragmentos
de Luis Buuel (II) | Erwin
Panofsky y el cine
octubre 2011
197
Archivos de la Filmoteca
198
MODERNISMO Y
MODERNIDAD
42. MATERIALES PARA UNA

ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO | VOLUMEN I: Un
37. Fragmentos de Luis Buuel

(III) | El ltimo Passolini | Lukcs
y el cine | pera y cine
caudillo en busca de una imagen: del

mito a la autoimagen | Inhumano,
demasiado humano: la oscura
historia de la cara amable de Franco
38. Infancia y juventud en el cine

franquista | Ragghianti y el cine
43. MATERIALES PARA UNA
36. BRASIL, ENTRE
39. Cine espaol de los noventa |

Robertson y la Fantasmagora
40. Jardiel Poncela y el cine | Dos
miradas sobre Mxico | Marlene
Dietrich: una star transnacional
41. Cine y msica popular en
Latinoamrica | Malevich y el cine |
En torno al Bergfilm de la
Repblica de Weimar
ICONOGRAFA DE FRANCISCO
FRANCO | VOLUMEN II:
Calidoscopio cotidiano. Franco en
los espacios pblicos y privados de
los espaoles | La deconstruccin
de una imagen
44. ORIENTE MEDIO: CINE,
MEMORIA, ESPERANZA | La
comedia romntica estadounidense
en la dcada de los noventa
45. La primera vanguardia

norteamericana y el cine | Apuntes
sobre cine espaol | Acciaio, el
filme italiano de Walter Ruttmann
46. Cine y carisma: la deificacin
del poder poltico
47. Paradojas de la apertura:
el retorno de Buuel a Espaa |
El pensamiento cinemtogrfico de
Andr Antoine
48. El operador y el explicador en el
inicio del cine | El cine como
ensoacin: Mara Zambrano |
La multipantalla | Estudios
Churubusco
49. EL CINE ESPAOL EN
PERSPECTIVA
octubre 2011
50. Ilusiones pticas y placer de la

mirada | Robert Reiner | Vachel
Lindsay | Herbert Read
55. Representaciones de la guerra |

Experiencias extremas | Ritwik
Ghatak, una mirada desde Oriente
63. Jean Epstein: la forma que

piensa.
Dal en Hollywood.
51. Carmen en Hollywood | El caso

de Mourir Madrid | El cine segn
Emilia Pardo Bazn
56. De la vanguardia al
realismo:poticas de pasaje |
Carlos Serrano de Osma: la
alternativa telrica
64-65. Guernica: de la imagen al

icono
57-58. Despus de lo real. 2

volmenes
53. Notas a la vanguardia

norteamericana de posguerra | El
actor en el cine alemn mudo |
Harold Lloyd y las angustias del
capitalismo | Mxico: cine y
adolescencia
59. Cine y revolucin cubana: luces

y sombras
54. LA MIRADA HOMOSEXUAL
62. Nollywood. Panorama

audiovisual en Nigeria.
Releer Kracauer
60-61. Imgenes en migracin:

iconos de la guerra civil espaola. 2
volmenes
66. Imgenes de Espaa

William Dieterle. Antinazismo
dentro de Hollywoodod.
67. Argel-Bombay: paisajes
urbanos en el cine
Harry Alan Potamkin. la crtica
radical
68. La revolucin mexicana en
imgenes
52. Jean Vigo, una mirada

independiente | Theodor W. Adorno
y el cine | El detalle en Fritz lang
199
Ediciones de la Filmoteca
COLECCIN CINEASTAS
COLECCIN TEXTOS
COLECCIN TEXTOS
200
TEXTOS MINOR
TEXTOS MINOR
TEXTOS MINOR
COLECCIN DOCUMENTOS
Premio de la Asociacin Espaola de

Historiadores del Cine (2009)
octubre 2011
Premio de la Asociacin Espaola de

Historiadores del Cine (2006)
201
VENTA Y DISTRIBUCIN EN:
C/. Avellanas, 14 | 46003 Valencia

T 961 926 180 | Fax 961 926 181
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Archivos CIne y Turismo 14-13-1-PB

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Archivos CIne y Turismo 14-13-1-PB

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SECRETARA DE REDACCIN EXECUTIVE SECRETARY

DISEO ORIGINAL ORIGINAL DESIGN

ARTURO LOZANO AGUILAR

(Universitat de Valncia, Valencia)

(Instituto Valenciano de Cinematografa)

REDACTOR JEFE MANAGING EDITOR

ADJUNTAS A LA REDACCIN EDITORIAL BOARD ASSISTANTS

VICENTE J. BENET (Universitat Jaume I, Castelln)

SONIA GARCA LPEZ

FOTOGRAFAS CEDIDAS STILLS

JACQUES AUMONT (C.N.R.S Pars)

Pol. Ind. Fuente del Jarro

DAVID BORDWELL (University

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFA

GUILLERMO CABRERA INFANTE ( )

AGRADECIMIENTOS SPECIAL THANKS

PAOLO CHERCHI USAI (Haghefilm Foundation,

ANTONIA DEL REY

Depsito Legal V-954-1989

ANDR GAUDREAULT (Universit de Montral)

ROMN GUBERN (Universitat Autnoma de Barcelona)

TOM GUNNING (University of Chicago)

JEAN-LOUIS LEUTRAT (Universit Paris III,

JOS MARA PRADO (Filmoteca Espaola)

LEONARDO QUARESIMA (Universit di Udine)

C/ Doctor Garca Brustenga, 3

YURI TSIVIAN (University of Chicago)

Editada por Ediciones de la Filmoteca

(INSTITUT VALENCI DE LAUDIOVISUAL I

ALFONSO DEL AMO (Filmoteca Espaola)

REVISTA FUNDADA EN 1989 POR RICARDO MUOZ SUAY

Archivos de la Filmoteca no comparte

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REVISTA DE ESTUDIOS HISTRICOS SOBRE LA IMAGEN SEGUNDA POCA

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CINE Y TURISMO: INTERSECCIONES POLIVALENTES

ANTONIA DEL REY

DE LA PANTALLA AL LIENZO: CINE PROYECTADO Y CINE

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EL UMBRAL DEL DESENCANTO

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Archivos de la Filmoteca 69, abril 2012, 8-11

En un pasaje de sus memorias tituladas Mi ltimo

mos. Aunque a menudo sentimos que el futuro de

suspiro, Luis Buuel haca recuento de su prolonga-

la revista poda peligrar, hemos de reconocer que

da experiencia mexicana, por cuyas pelculas no sen-

aquella condicin originaria fue respetada. Y ello

ta especial orgullo: rodajes rpidos, stars impuestas,

bast para mantener nuestro entusiasmo y nuestros

fuentes literarias decididas por otros A pesar de

todo, recapitulaba con serena dignidad desde la ata-

No nos llamemos a engao: Archivos de la filmote-

laya de una muerte que saba cercana: creo no

ca evolucion, suave pero inexorablemente, desde

haber rodado nunca una sola escena que fuese con-

1992. Lo hizo de acuerdo con las nuevas tendencias

traria a mis convicciones, a mi moral personal.

propias de una revista de historia del cine, siguien-

Sera desmesura pretender parangonarnos al insigne

do los impulsos y movimientos de otras publicacio-

don Luis. Sin embargo, los modelos no se invocan