El Color

Captulo VII
El Color

La cualidad cromtica
Ya se ha visto que la luz blanca natural o artificial, al atravesar un prisma muestra
claramente estar compuesta por varios colores que proceden de todas las zonas del
espectro visible. Partiendo de esta base puede decirse que si algunas de esas regiones estn
poco representadas, si hay deficiencia de ciertas radiaciones, esta luz blanca ya no
aparecer como tal y se produce entonces la sensacin de color.
Figura 152

En este esquema estn representados los seis colores bsicos del espectro visible. A cada uno de los
"primarios" se le opone su "complementario" correspondiente.

Esto se evidencia al observar la luz que atraviesa un medio tal como un vidrio coloreado,
o que incide sobre una superficie opaca que absorba selectivamente ciertas longitudes de
onda (como lo hace todo objeto de color). pero tambin puede procederse a la inversa y
recomponer la luz blanca por medio de tres fuentes separadas de luz monocromtica,
representativas en partes exactamente iguales de los colores principales del espectro: azul,
verde y rojo (los llamados primarios aditivos). Por medio de esta mezcla aditiva de los
tres colores primarios en diferentes proporciones, es virtualmente posible formar todos los
dems colores. As por ejemplo, el amarillo surgir de la superposicin de los haces
luminosos rojo y verde.
La sntesis aditiva - procedimiento empleado en las primitivas pelculas de color -,
consigue la formacin de una imagen del original por medio de filtros, tramas lenticulares
191

Rodolfo Denevi

o mosaicos, coloreados en los tres aditivos, lo que al final del proceso resultaba en una
apreciable prdida de definicin y de luminosidad ya que la imagen de plata subsista en la
imagen final. A causa de estos problemas, el procedimiento cay pronto en desuso en
cuanto a su empleo en fotografa, pero sin embargo es hoy el principio usado en la
televisin en color, en donde la toma se efecta a travs de tres filtros de colores rojo, azul
y verde, consiguindose la reproduccin por medio de la proyeccin simultnea o en
rpida sucesin de las tres imgenes parciales as obtenidas.
Figura 153: Sntesis aditiva de colores.

Por su parte, la sntesis substractiva, toma como base la formacin de colores que se
produce al despojar al haz de luz blanca de una parte de las radiaciones que lo componen.
En efecto, si se le sustrae su componente azul, quedar slo el amarillo (verde + rojo); si
se le quita el verde, quedar el magenta (azul + rojo); y si se le resta el rojo, quedar el
cian (azul + verde). Estos tres colores: amarillo, magenta y cian, se llaman por esta
causa complementarios, o primarios sustractivos, mientras que el azul, verde y rojo
seran en este caso los complementarios sustractivos.
Los objetos opacos reflejan la luz del color que los distingue y absorben las de las dems
longitudes de onda, de manera que una determinada superficie se ve cian porque absorbe
192

El Color

el rojo, una verde porque absorbe el magenta, una amarilla el azul, y viceversa; es decir, en
trminos generales un objeto absorbe el color (o los colores) que es necesario agregarle al
suyo propio para obtener el blanco.
Luz roja
Luz verde
Luz azul

+
+
+

Luz verde
Luz azul
Luz roja

=
=
=

Luz amarilla (blanca menos azul)

Luz cian (blanca menos roja)
Luz magenta (blanca menos verde)

Figura 154: Sntesis sustractiva de colores.

Filtro
Rojo
Azul
Verde
Amarillo
Magenta
Cian
Negro
Transparente
Gris

Color que transmite

Rojo
Azul
Verde
Amarillo (rojo, ms verde)
Magenta (rojo, ms azul)
Cian (azul, ms verde)
Ninguno
Blanco (rojo, ms verde, ms azul)
Gris

Color que absorbe

Azul y verde
Rojo y verde
Rojo y azul
Azul
Verde
Rojo
Rojo, verde y azul
Ninguno
Cantidades iguales de rojo, verde y azul

Tabla 37

De forma similar, los objetos transparentes transmiten luz de su propio color mientras
que absorben los colores complementarios: un filtro rojo absorbe azul y verde (cian), y un
filtro amarillo absorbe el azul. Puede decirse entonces que el color distintivo de un objeto
193

Rodolfo Denevi

est en funcin de sus propiedades de reflexin y de absorcin, dependiendo en parte

tambin de las caractersticas de la luz incidente. Un objeto gris totalmente neutro absorbe
todos los colores en iguales proporciones, y los refleja de la misma manera en funcin de
su brillo dando al ojo una correspondiente sensacin de luminancia.
El principio de restitucin sustractiva (en foto-cinematografa) se fundamenta en que el
amarillo, el magenta y el cian actuando como si fueran filtros, controlan de manera
independiente la absorcin del azul, el verde y el rojo respectivamente. As por ejemplo, si
se yuxtaponen en el trayecto de un haz luminoso un filtro cian y un filtro magenta, el verde
y el rojo son absorbidos y slo se transmite el azul; si se yuxtaponen un filtro cian y uno
amarillo, el rojo y el azul son absorbidos y slo se transmite el verde; y si se yuxtaponen
un filtro amarillo y uno magenta, el verde y el azul son absorbidos y slo es transmitido el
rojo.

Figura 155
La hoja de un rbol, al ser iluminada por la luz blanca (mezcla de rojo, verde y azul) absorbe casi
todas las radiaciones rojas y bastantes de las azules, pero refleja por completo las verdes. Si el
verde de la hoja fuera completamente puro, absorbera por completo las radiaciones rojas y azules.
La luz verde que incide sobre una hoja de papel blanco, se refleja por completo, pero la hoja nos
parece verde debido a que no existen radiaciones rojas y azules.

La ventaja de este sistema sobre el aditivo radica en que si los tres colores utilizados se
superponen en el trayecto de un haz de luz blanca, cada filtro absorbe slo un tercio del
espectro total (el correspondiente complementario sustractivo), de ah que la obtencin del
negro se logre simplemente con la superposicin de los tres. En cambio los filtros aditivos
absorben cada uno hasta dos tercios de la luz blanca (la suma de los otros dos primarios
aditivos), y si se interponen en un mismo haz dos filtros (uno rojo y uno verde, o uno
verde y uno azul o uno azul y uno rojo), ya no se obtendr ni amarillo ni cian ni magenta,
sino negro.

194

El Color

Figura 156: Mtodo sustractivo.

Por medio de filtros complementarios Magenta-Cyan-Amarillo obtengo colores primarios y
complementarios.

Lo realmente importante en la restitucin fotogrfica de un objeto coloreado es el anlisis

de su composicin cromtica en funcin de cmo estn distribuidos en l los colores
primarios. Los tres colores fundamentales deben ser registrados de tal modo que sus
imgenes parciales superpuestas reproduzcan fielmente en el positivo los colores del
original, as como tambin el negro, el blanco y toda la gama de grises comprendida entre
ambos.
Las variables que hay que controlar para garantizar una buena restitucin de los valores
cromticos del original son: el pigmento, la saturacin y la luminosidad. El pigmento
determina la pureza del color y su capacidad de dar tonos intermedios sin modificar por
ello su naturaleza. La cantidad de blanco que existe en la composicin de un color
determina su saturacin; cuanto mayor es el componente blanco, menos saturado (o ms
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Rodolfo Denevi

desaturado) es el color; y la luminosidad est determinada por la cantidad de luz que el

color parece emitir.

Figura 157: Mtodo sustractivo.

Por medio de filtros primarios Verde-Rojo-Azul slo obtengo colores primarios.

La pelcula color
Segn lo visto anteriormente en el captulo "La Pelcula": El material cinematogrfico de
color utilizado actualmente para la toma (y tambin para el positivado) consta
fundamentalmente de tres capas separadas y superpuestas -de donde ha recibido el nombre
de tripack- cada una de las cuales est sensibilizada para registrar uno de los tres colores
fundamentales: el azul, el verde y el rojo. Tambin tiene incorporados copuladores
cromgenos que dan lugar a la formacin del colorante mediante el revelado cromgeno,
es decir, que el color surge durante esta operacin. Sin embargo hay pelculas que an se
emplean, como el Kodachrome, en las que el copulador cromgeno se incorpora durante
196

El Color

el revelado; para que el colorante se forme en cada una de las tres capas es necesario en
este caso revelarlas por separado, despus de haber sido expuestas individualmente a la luz
monocromtica para la cual fueron sensibilizadas; en el revelador cromgeno encontrar
despus el copulador cromgeno correspondiente. Este tipo de material, generalmente se
vende con el revelador ya incluido en el precio, el cual se hace slo por el fabricante
debido a su complejidad y a el estricto control necesario. pero la mayora de las pelculas
de uso corriente tienen los copuladores cromgenos incorporados a la emulsin durante la
fabricacin. La disposicin de las capas en un negativo, un reversible o un positivo de
color (a veces el orden en este ltimo cambia con el fin de mejorar el resultado final) es el
siguiente: la primera capa es una emulsin acromtica (insensible al color) a base de
halogenuros de plata sin sensibilizadores, que solamente registrar la componente
cromtica azul del sujeto. Debajo de esta primera capa se extiende un filtro amarillo cuya
funcin es impedir que los rayos azules no absorbidos por los halogenuros de la capa
anterior continen su trayectoria penetrante impresionando las otras dos capas (pues
todas las emulsiones fotogrficas son sensibles a las longitudes de onda azules, tanto si han
sido tambin o no sensibilizadas para otras zonas del espectro). Este filtro amarillo
desaparece en una de las etapas del proceso de revelado. La segunda capa consiste de una
emulsin ortocromtica (halogenuros de plata ms sensibilizadores), insensible al rojo y en
la que slo se van a registrar los verdes. La ltima capa es una emulsin pancromtica
(halogenuros de plata ms sensibilizadores) con poca sensibilidad al verde y que slo va a
ser impresionada por las componentes rojas. Por encima de la primera capa se extiende un
recubrimiento antiabrasivo que sirve de proteccin. Ciertos materiales fotogrficos de
color tienen una capa antihalo entre la ltima capa y el soporte, en lugar de tenerla en el
dorso del mismo como es lo ms corriente. Un punto importante a tener en cuenta es que
la sensibilidad de cada capa est determinada por la situacin con respecto a las otras dos,
de tal modo que despus del revelado la densidad de la imagen de plata -y una vez
obtenida sta, la del colorante- estar equilibrada con respecto a cada una de las imgenes
de las otras dos capas. As por ejemplo, la capa sensibilizada al rojo debe ser la ms
sensible de las tres, puesto que ha de recibir los rayos despus de atravesar las dos capas
superiores (lo que lamentablemente resulta en una imagen con mayor grano y menor
definicin debido a la difusin de la luz en las capas anteriores).
En la emulsin negativa estos colorantes, son del color complementario al cual es sensible
la capa correspondiente; as, en la primera capa se formar tras el revelador cromgeno
una imagen amarilla, en la segunda magenta y en la tercera cian.

197

Rodolfo Denevi
Figura 158: Corte esquemtico de una pelcula inversible de color.

0.
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.

Capa antiabrasiva de proteccin.

Capa sensible al azul.
Filtro amarillo.
Capa sensible al verde.
Capa intermedia de separacin.
Capa sensible al rojo.
Soporte transparente.
Capa antihalo.

Supongamos que el objeto de la toma sea un sujeto cualquiera compuesto de colores azul,
verde, rojo, amarillo, magenta y cian (los fundamentales aditivos y sus complementarios)
adems de blanco y negro. Tras la exposicin se formar en la emulsin una imagen latente
en las diversas capas, segn la longitud de onda de los rayos que componen el haz
luminoso procedente del sujeto. Los rayos procedentes de la zona azul slo impresionarn
la primera capa -la sensible al azul - permaneciendo las otras dos vrgenes; los rayos verdes
slo la segunda, y los rayos rojos slo la tercera. Los rayos procedentes de la regin
amarilla -al ser este color resultado de la suma del rojo y del verde- impresionarn la
segunda y tercer capa sensibles al verde y al rojo respectivamente; los rayos magenta (rojo
+ azul) impresionarn la primera y tercera capa, y los rayos cian (azul + verde), la primera
y la segunda capa. El blanco, como es la suma de los tres colores impresionar por igual
las tres capas, y el negro que representa la ausencia de color ya que absorbe todas las
radiaciones por igual, no impresionar ninguna de las tres capas.
En la prctica, la no disponibilidad industrial de emulsiones ideales perfectas, hace que las
tres capas sensibles no absorban exclusivamente los rayos que corresponden a su longitud
de onda determinada, sino que tambin registran algunos de las zonas adyacentes; razn
por la cual una imagen en color no reproduce de manera absolutamente fidedigna al
original, aunque se haya expuesto y procesado correctamente. Para mejorar de forma
apreciable el rendimiento cromtico en las copias positivas, la mayora de los negativos de
color empleados en la actualidad incorporan una mscara anaranjada que se forma
durante el proceso de revelado, ya sea por medio de copuladores cromgenos, o bien por
el agregado de ciertos productos qumicos en la emulsin. Es esta mscara la que da a los
materiales negativos de color su caracterstico aspecto amarillento o naranja.

Cuerpo negro (cont. del captulo III, pgina 65)

El cuerpo negro es un objeto terico que constituye un absorbente perfecto de energa, as
como un radiante perfecto de energa; es decir, absorbe cualquier energa radiante que
incide sobre el sin reflejarla, y al propio tiempo, si se calienta a una determinada
temperatura, radia toda la energa generada; por su puesto que en la realidad este cuerpo
no existe, pero puede construirse un modelo aproximado con una caja de material
totalmente negro y refractario, provista de un orificio en una de sus caras, por donde emite
la radiacin cuando se eleva la temperatura.

198

El Color

Figura 159: Expresin grfica de la energa espectral emitida por un cuerpo negro sometido a
distintas temperaturas.

Calentando este cuerpo hasta una determinada gama de temperatura, parte de la energa
radiada lo es en forma de luz, que varia en color desde un rojo profundo, entre 500 y
550C a un rojo brillante, entre 850 a 950C, a un amarillo entre 1050 y 1150C, y as
sucesivamente, sintetizando, al calentar un cuerpo negro, este comenzar a emitir
radiaciones infrarrojas (ondas calorficas) y gradualmente irn surgiendo las
correspondientes al espectro visible, desde el rojo hasta el azul, aumentando la proporcin
de esta y disminuyendo la de aquel, conforme se produce un ascenso de la temperatura.
De ah que sea la presencia de estos dos colores lo que marca la diferencia en la
composicin espectral de las diversas fuentes luminosas.
Las radiaciones que componen la luz incandescente de filamento de tungsteno, proceden
fundamentalmente de la zona roja del espectro, en cambio en la luz del sol a medioda,
prevalecen las radiaciones del extremo azul. Debido a su incapacidad de adaptacin
automtica a la composicin espectral de las distintas fuentes luminosas, las emulsiones
fotogrficas de color vienen equilibradas de fbrica para una temperatura de color
determinada.

Temperatura color
Es un mtodo para expresar la composicin espectral de la luz y al mismo tiempo tener
una unidad de medida para efecta comparaciones y unidades en futuros clculos. Aunque
199

Rodolfo Denevi

al ojo humano aparezcan todas las luces iguales, hay sin embargo una gran diferencia en la
composicin de la luz blanca emitidas por distintas fuentes. As por ejemplo, la luz
artificial producida por una lmpara incandescente de 60W es mucho ms amarilla que la
luz del sol en su cenit, pero cuando no se halla sta presente, el ojo interpreta la luz de la
lmpara como perfectamente blanca, debido a la falta de comparacin, o de referencia y su
poder de adaptacin para compensar las diferencias, aceptando como iguales a los mismos
colores iluminados por ambas fuentes. Pero la pelcula de color no tiene (hasta ahora de
manera aceptable) ese poder de ajuste, razn por la cual sta diferencia en la composicin
espectral de la fuente luminosa es de vital importancia. Para conocerla exactamente se
hace uso del fundamento sobre la radiacin del cuerpo negro al ser calentada y la
definicin de la temperatura de color de una fuente luminosa es: la temperatura que
debe de alcanzar ste para que visualmente su color sea igual al de la fuente
luminosa que se est analizando o comparando.
Las medidas de la temperatura color se efectan en grados Kelvin (K), que comprenden
una escala idntica a la de los grados centgrados con la diferencia de que el cero se
encuentra en -273C, llamndose cero absoluto, porque no existen temperaturas menores.
La clasificacin habitual de las emulsiones se dividen en luz de tungsteno (artificial) y luz
de da (del sol). Si estas pelculas son utilizadas bajo una iluminacin que no les
corresponde y sin interponer el filtro conversor correspondiente, la imagen ser totalmente
defectuosa desde el punto de vista cromtico, ya que los colores no estar reproducidos
fielmente, al tiempo que los blancos, que con la luz adecuada seran blancos puros,
aparecern teidos de un tono dominante en el color de la componente ms importante
de la fuente. As por ejemplo, si una emulsin equilibrada para la luz de da es expuesta
(sin filtro conversor) a la luz de tungsteno, se obtendr una imagen rojiza.
Habitualmente las pelculas que se encuentran en el mercado son:

La tipo D (luz da para 5900K)

La tipo A (luz de tungsteno sobrevoltada 3400K)
La tipo B (luz de tungsteno para 3200K)

Siendo las ms usables, entre nosotros, las tipo D y B.

200

El Color
Temperatura de color aproximada de algunas fuentes luminosas en grados Kelvin
La llama de una vela
1500
Lmpara incandescente domstica de 60 watios
2800
Lmpara incandescente domstica de 100 watios
2865
Lmpara incandescente de 500 watios
2950
Lmpara incandescente de 1000 watios
3000
Lmpara de proyeccin de 300 watios
3175
Lmparas photoflood para fotografa
3200
Lmparas nitraphot o photoflood sobrevoltadas
3400
Tubo fluorescente blanco clido
3500
Tubo fluorescente blanco fro
Lmparas photoflood luz da azuladas
Arco de carbn de llama blanca
Luz solar a medioda, cielo despejado
Arco de alta intensidad, luz solar
Luz solar directa en verano o a primera o ltima hora del da en invierno
Luz solar directa desde las diez de la maana hasta las tres de la tare (trmino medio)
Tubo fluorescente luz da
Luz directa del sol a medioda combinada con el reflejo del cielo despejado
Luz diurna con cielo cubierto
Luz diurna con atmsfera neblinosa
Luz reflejada por el cielo azul despejado

4500
4800
5000
5400
5550
5800
6000
6500
6500
6800 a 7000
7500 a 8400
10000 a 27000

Tabla 38

Como hemos dicho la temperatura color se mide en grados Kelvin (K); los grados microrecprocos (mireds) son el resultado de dividir 1.000.000 por los correspondientes grados
Kelvin. Son una medida de temperatura de color ms fcil de emplear. A diferencia de los
grados Kelvin ofrecen, aproximadamente, diferencias proporcionales de temperaturas de
color entre fuentes de iluminacin muy diferentes. Esto hace que sea mucho ms fcil
calcular el efecto de cualquier filtro de correccin de color. Tambin pueden usarse los
valores decamired, que son los valores, resultantes de dividir 100.000 por los
correspondientes grados Kelvin, o de dividir los mireds por 10.
Los valores caractersticos mireds y decamireds son:
K
3200
3400
5500
6100

Mireds
313
294
182
164

Decamireds
31.3
29.4
18.2
16.4

Iluminacin
Luz artificial tungsteno
Luz artificial photoflood
Luz diurna media
Luz diurna normal

Tabla 39

En la tabla 39 se observa que los nmeros mireds se reducen segn crecen los valores
Kelvin y que en los valores Kelvin las diferencias entre las luces artificiales son de 200K y
de 600K en las dos luces diurnas, mientras que en valores mired es de 18 mired en ambos
casos.

201

Rodolfo Denevi
Temperatura de color (valores aproximados)
Fuente
Luz artificial

Luz diurna

Lmparas elctricas domsticas

Lmparas fotogrficas de incandescencia
Lmparas tungsteno halgenas
Photofloods
Lmparas de 3200K con filtro azul 1/8
Lmparas de 3200K con filtro azul 1/4
Lmparas de 3200K con filtro azul 1/2
Lmparas de 3200K con filtro azul 100%
Cada voltio de cada en la alimentacin
Arco de carbn, carbones LCT, filtro Y1
Arco de carbn, carbones WF, filtro CTO 100%
Arco de carbn, carbones WF, filtro CTO 1/2
Arco de carbn, carbones WF, filtro CTO 1/4
Arco de carbn, carbones WF, filtro WFG
Alba o anochecida
Una hora despus del amanecer
Luz solar a primera hora de la maana y ltima de la tarde
Luz solar en verano
Cielo cubierto
Cielo azul-blanco, con sol
Sombra clara en verano
Sombra media en verano
Cielo de verano

Kelvins
2900
3200
3200
3400
3400
3600
4100
5550
-10
3200
3200
4062
4651
5550
2000
3500
4300
5500
6000
6500
7100
8000
< 30000

Mireds
345
312
312
294
294
278
244
182
312
312
248
215
182
500
286
233
182
167
154
141
125
> 33

Tabla 40: Temperatura de color.

Al estudiar el prrafo sobre filtros veremos que estos valores adquieren signos de (+) y (-)
para los mireds aplicados a los filtros rojos y azules respectivamente y el cdigo R y B
para los decamired, que a su vez tienen una equivalencia con los filtros WRATTEN.

Fuentes de luz artificial

Cuando se filma con luz artificial, conviene utilizar la pelcula de color tipo B ya que su
temperatura de color (3200K) es la correspondiente a las lmparas fotogrficas
incandescentes corrientes y resulta ms apropiada en el caso de rodar en el interior del
hogar con el alumbrado domstico como nica fuente de iluminacin. En tal caso es
importante sealar que, si se ilumina un sujeto con lmparas corrientes de alumbrado
domstico de ms de 100 vatios, prcticamente no existirn problemas graves -en cuanto a
temperatura de color se refiere- para una reproduccin exacta del mismo. Pero en el caso
de utilizar fuentes luminosas con otra temperatura de color ms elevada (halgenas,
photofloods o nitraphots sobrevoltadas, arcos, etc.) si bien pueden obtenerse resultados
satisfactorios dado que la variacin no es mucha (del orden de 200K), para obtener
resultados mejores es preferible hacer las correcciones adecuadas por medio de filtros.

202

El Color
Efecto producido por la variacin de la tensin sobre la temperatura e
color de una lmpara incandescente
Voltaje necesario para elevar la
temperatura de color a:
Temperatura de color a 125V
3100K
3200K
3400K
2700K
185 V
200 V
238 V
2800K
166 V
181 V
215 V
2900K
152 V
164 V
194 V
Voltaje necesario para disminuir la
temperatura de color a:
Temperatura de color a 220/230V
3100K
3200K
3400K
3400K
177.5 V
194 V
225 V

Tabla 41: Efecto producido por la variacin de la tensin sobre la temperatura e color de una
lmpara incandescente

Todos los valores referentes a la temperatura de color indicados por el fabricante se

refieren a lmparas nuevas funcionando a su voltaje nominal correspondiente. Por esta
razn, cuando se trabaja con pelcula de color no se puede cambiar la intensidad de una
fuente luminosa por medio de una resistencia variable como se hace en ByN, porque al
mismo tiempo que hace descender la intensidad, este dispositivo vara tambin la
temperatura de color. Para lograr disminuir la primera sin que vare la segunda, es
preferible interponer en el haz luminoso filtros neutros o difusores de rejilla que, sin variar
la temperatura de color, disminuyen la intensidad luminosa.
Conviene tener en cuenta que la nocin de temperatura de color se aplica nicamente en
los casos en que la fuente luminosa emite radiaciones en forma de espectro continuo. As
por ejemplo, las lmparas de vapor de sodio o de mercurio tienen una distribucin
espectral de su energa que difiere totalmente de la que produce un cuerpo negro
calentado hasta la incandescencia; los tubos fluorescentes emiten asimismo una luz
compuesta de radiaciones que slo en parte presentan un espectro continuo.

Luz diurna
Las pelculas de color para luz da estn equilibradas para 5900K a 5400K. En un da de
sol la iluminacin procede de dos fuentes combinadas: la luz que llega directamente del
sol y la luz reflejada en el cielo; una mezcla que no se mantiene en las mismas
proporciones a lo largo de todo el da.
Las capas de atmsfera que atraviesa la luz del sol, absorben energa de las longitudes de
onda ms cortas (el violeta) que se pierden en el espacio, y el resto, tras una difusin
mltiple llega a la tierra en forma de luz azul que da al cielo su color caracterstico. La luz
directa del sol tiene sin embargo poco azul. La temperatura de color de la luz del da
tampoco es la misma en dos lugares geogrficos de hemisferios distintos o en un mismo
sitio en invierno que en verano, y dado un mismo sitio y una misma poca del ao, cambia
segn la hora del da y las condiciones atmosfricas. Entonces las posibles variables que
influyen en la temperatura de color son: latitud geogrfica, poca del ao, hora del da,
condiciones atmosfricas, etc. Pero a los efectos prcticos se acepta como temperatura de
color media diurna (luz da) a la del sol a medioda, que alcanza los 5400K y que es una
mezcla de la luz del sol mas luz del cielo azul. Esta ltima aislada se aproxima a los
6500K.
203

Rodolfo Denevi

Figura 160: ngulo de los rayos del sol al atravesar las capas
de la atmsfera a lo largo del da.

El efecto producido por las nubes es el de reflejar, la luz directa del sol y la del cielo en
forma difusa. La forma en la que se hallan dispuestas las nubes, ya sea en una capa
uniforme o dispersas en grupo, as como su altura, son las determinantes de la cantidad de
luz relativa que llegar de cada una de estas fuentes. Actan, pues, como reflectores
difusos no selectivos y mezclan ambos tipos de luz -solar y celeste- sin alteraciones
cromticas notorias, siendo la temperatura de color resultante del orden de los 6800K.
Un elemento muy importante a tener en cuenta es que el azul del cielo se refleja a menudo
en los objetos que se estn filmando, tindolos de un dominante azul que en la mayora
de los casos distorsiona la fidelidad cromtica de la imagen obtenida. Cuando este efecto
es muy notorio, no cabe otra solucin que recurrir a los filtros adecuados para eliminarlo.
Por otro lado, cuanto ms prximo se encuentra el sol al horizonte, ms oblicuamente
deben atravesar sus rayos las capas de atmsfera, que por lo tanto resultan ms espesas a
la incidencia de stos; por esta causa a la salida y a la puesta del sol, la luz directa de ste
tiene una componente principalmente roja. As por ejemplo, en el ocaso puede llegar a
presentar una temperatura de color del orden de los 2000K. Si se rueda a esa hora y no
interesa que se note el efecto rojizo que da el sol (aparte de las largas sombras),
evidentemente, o hay que hacerlo a otra hora del da en que la temperatura de color sea
ms adecuada, o si necesariamente hay que rodar a esa hora y no se quieren distorsionar
los colores -especialmente los tonos de la piel humana que son los ms crticos- debern
utilizarse filtros correctores.

Rendimiento cromtico
Para un buena reproduccin del original, la emulsin sensible en color debe tener la
capacidad de registrar sus valores cromticos tanto cualitativamente (buena separacin y
distincin de los colores), como cuantitativamente (luces y sombras). La intensidad
204

El Color

absoluta de iluminacin slo cuenta para las emulsiones fotogrficas pero no para el ojo
humano, porque ste ve todo con una misma intensidad relativa debido a su fabuloso
poder automtico de adaptacin, tanto a las fuertes luces como a las muy tenues. En
cambio la pelcula no, y es necesario ajustar la exposicin correctamente para que cada
color adquiera su propio valor al margen de la intensidad de iluminacin que incide sobre
la superficie coloreada.
Cuando se filma en color una superficie blanca o gris, la imagen que se obtenga de ella
deber mostrar la ausencia de todo color. Si as no fuera, y el blanco o gris tuvieran por
ejemplo un tono verdoso, azulado, magenta, etc., se dice que la imagen presenta un
dominante de color. Si se rueda a una temperatura de color ms baja de la que
corresponde al equilibrio de color de la emulsin, la imagen tendr un dominante amarillorojizo; si por el contrario la temperatura color es ms alta, el dominante ser el azul. Hay
que tener en cuenta siempre la iluminacin de las zonas en sombra; si estn
suficientemente iluminadas, no hay problema, pero en caso contrario nunca se registran
(aunque debieran) como negros o gris neutros, sino que tienden a reflejar el color ms
prximo, o aquel que prevalece en la toma. Conseguir la presencia de cierto "detalle" en
las sombras es un elemento a tener presente para la determinacin de la buena calidad
fotogrfica - prueba de que la pelcula ha recibido una exposicin y un revelado adecuadoya que ah, en la zona de subexposicin, es donde se puede apreciar el verdadero
rendimiento de una emulsin.
Si la luz roja hace los tonos de la piel humana excesivamente naranjas -muy clidos- la luz
azul en exceso los torna azulados -muy fros-, si bien estos efectos pueden aprovecharse
creativamente en el caso de querer agregarle a la toma una funcin expresiva; pero hay
que tener mucho cuidado en su utilizacin y en la mezcla de la luz artificial con la luz de
da, porque aunque la distorsin de los colores de algunos objetos es a veces apenas
notable, los tonos del rostro humano siempre son crticos, y en caso de duda conviene
hacer algunas pruebas rodndolo en las diferentes condiciones de luz junto a una carta de
colores estndar. Analizando el resultado se ver claramente cul es la dominante, y se
estudiar la manera de reducirla o quitarla totalmente. Esta suele ser la ocasin de aplicar
de una forma prctica los conocimientos de sensitometra.
Dado que de emulsin a emulsin -aun siendo del mismo tipo y marca- es posible que
existan ciertas diferencias que se pueden traducir en diferentes dominantes, antes de
comenzar a rodar un film es aconsejable abastacerse de suficiente pelcula y perteneciente
a una misma partida. Tambin cuando se utilizan distintos objetivos y filtros conviene
hacer pruebas previamente, ya que el rendimiento cromtico de los elementos pticos a
veces no es el mismo entre otras razones debido a la presencia de aberraciones cromticas.

Termocolormetro
Es el instrumento adecuado para realizar la medicin de la temperatura color de la luz que
llega al objeto o sujeto de una escena. La medicin se realiza de igual forma que la del
exposmetro de luz incidente, es decir desde el sujeto u objeto hacia la cmara. El
resultado de esta medicin se traduce en una pantalla graduada que no slo nos indica la
temperatura color, sino tambin los filtros que debemos incorporar a la cmara para
205

Rodolfo Denevi

igualar la temperatura de color de la luz, con la temperatura de color de la emulsin

fotogrfica.

Figura 161

Filtros
La funcin de un filtro es alterar la calidad o cantidad de luz que llega a la emulsin. Puede
colocarse: delante del objetivo, entre el objetivo y la pelcula o en la fuente fuentes
luminosas que proporcionan luz a la filmacin.
Las caractersticas de transmisin espectral (o absorcin) de un filtro pueden expresarse
por medio de una curva.
Es decir, la transmisin o densidad (T D) en los tres valores indicados: (a D=1
corresponde T=10%; a D=2, T=1% y para D=3, T=0.1%) en funcin de la longitud de
onda expresada en m ( nm.), como vemos entre los 400 (zona ultravioleta) y 700 (zona
infrarrojos). Otra caracterstica importante de un filtro es el llamado factor filtro (valor
que viene indicado en cada filtro, seguido por una X) y que expresa la cantidad de veces
que debe incrementarse la exposicin debido a su presencia. Esto en la prctica se traduce
a stops de diafragma. Si se ponen dos filtros juntos, sus factores se multiplican, y luego
se abre el diafragma los stops o fracciones de stops a que equivalga el factor resultante.

206

El Color

Figura 162: Curvas de transmisin espectral de filtros WRATTEN de la serie 80.

Equivalencia factor / filtro
stops diafragma
Factor filtro
F / stops
1x
1.2 x
1/4
1.25 x
1/3
1.4 x
1/2
1.6 x
2/3
1.7 x
3/4
2x
1
2.4 x
1 1/4
2.5 x
1 1/3
2.8 x
1 1/2
3.2 x
1 2/3
3.4 x
1 3/4
4x
2
4.8 x
2 1/4
5x
2 1/3
5.7 x
2 1/2
6.4 x
2 2/3
6.8 x
2 3/4
8x
3
9.5 x
3 1/4
10 x
3 1/3
11.4 x
3 1/2
12.6 x
3 2/3
13.5 x
3 3/4
16 x
4
32 x
5

Tabla 42: Equivalencia factor / filtro stops diafragma.

207

Rodolfo Denevi

Factor
del
filtro
1.5 x
2x
2.5 x
3x
4x
5x
6x
7x
8x
10 x

2.0
1.6
1.4
-

Tabla de conversin del factor de un filtro cualquiera

Si el diafragma normal es...
2.5
2.8
3.5
4.5
5.6
6.3
8
11
...el diafragma con filtro debe ser:
2.0
2.3
2.9
3.7
4.6
5.1
6.6
9.2
1.8
2.0
2.5
3.2
4.0
4.5
5.6
8.0
1.6
1.8
2.2
2.8
3.6
4.0
5.2
7.1
1.4
1.6
2.0
2.6
3.3
3.6
4.6
6.6
1.2
1.4
1.7
2.2
2.8
3.2
4.0
5.6
1.6
2.0
2.5
2.9
3.6
5.0
1.4
1.8
2.3
2.6
3.3
4.5
1.3
1.7
2.1
2.4
3.0
4.2
1.6
2.0
2.2
2.8
4.0
1.4
1.8
2.0
2.5
3.5

16

22

13.0
11.0
10.1
9.2
8.0
7.0
6.6
6.1
5.6
5.0

18.5
16.0
14.3
13.1
11.3
10.1
9.2
8.5
9.0
7.1

Tabla 43: Tabla de conversin del factor de un filtro cualquiera.

Los filtros pueden presentarse de diferentes maneras respecto al material de soporte

empleado para su fabricacin.
Gelatina: son pequeos cuadrados de gelatina coloreada (5cm x 5cm; 7.6cm x 7.6cm; y
10cm x 10cm entre las medidas ms comunes), protegidos por un barniz transparente. Por
su poco espesor tienen excelentes propiedades pticas, pero son muy delicados y deben
tratarse con el mximo cuidado. En el caso de tener que cortar la gelatina al tamao y
forma apropiados de cualquier objetivo, debe colocarse aquella entre dos hojas de papel, y
durante su manipulacin hay que procurar no dejar impresas las huellas digitales, ni
rayarlos, pues ello resultara en perjuicio de la imagen. Una vez utilizados es conveniente
guardarlos en el sobre correspondiente y siempre entre dos hojas de papel.
Cuando se usa un filtro de gelatina delante del objetivo, puede montarse detrs del cristal
ptico para que quede protegido. Para filtrar solamente una parte de la escena, puede
cortarse un filtro de gelatina para que cubra el area que ha de ser filtrada y colocada en
posicin con un cristal ptico. Si este filtro es colocado junto al objetivo, la lnea de
separacin entre las dos partes queda suficientemente desenfocada para ser imperceptible,
siempre que el objetivo no sea un gran angular o est muy diafragmado. Una variacin de
esta tcnica puede convertir un cielo blanco en azul. Un filtro gelatina de correccin de luz
diurna se corta en la forma de la lnea del cielo y solamente se filtra la parte baja de la
escena. De esta manera, el cielo, al no estar filtrado resultar azul. Puede ser necesario
tambin cortar un filtro neutro apropiado para oscurecer el cielo. Otra alternativa es cortar
un filtro azul para cubrir la parte alta de la escena. Como es comprensible, todo esto limita
realizar movimientos con la cmara,. es decir, la cmara debe permanecer quieta y si hay
personajes, stos no deben pasar en el encuadre; las zonas lmite entre lo filtrado y lo no
filtrado.
Los criterios a seguir para realizar el corte de un filtro de gelatina para una determinada
escena son:
1.
1.
1.
1.
208

Encuadrar la cmara y fijarla fuertemente.

Colocar el diafragma que se ha de utilizar.
Fijar con cinta adhesiva un papel vegetal transparente o un cristal ptico.
Mirando a travs del visor, dibujar la lnea que ha de ser cortada sobre la
gelatina.

El Color

1. Traspasar esta marca al papel envoltorio de la gelatina.

1. Cortar por sta lnea el papel envoltorio con la gelatina en su interior.
Si se ha de cortar un filtro de correccin de color para la parte inferior de la escena y un
filtro neutro para la superior, se deben cortar las dos gelatinas conjuntamente para que se
ajusten perfectamente.
Como he mencionado el cristal ptico, explicar antes de continuar con los filtros, qu es
y cmo se usa. Podemos observarlo en la figura 163, en 1, 2, 3, y 4, colocado en el
objetivo de una cmara. Debe ser pticamente plano, paralelo e incoloro para evitar
deteriorar la imagen.

Figura 163: Usos del cristal ptico.

1.
1.
1.
1.
1.

Difusin selectiva con el cristal convenientemente tratado.

Eliminacin del ruido por el efecto insonorizador del cristal.
Proteccin del objetivo colocando un cristal ptico delante.
Filtrado selectivo, con filtros recortados que filtran slo una parte de la escena.
Corte de un filtro de gelatina, con ayuda de un papel doblado.

Otros de sus usos es el de insonorizacin. La cmara para evitar la emisin es

convenientemente adaptada con un blindaje a prueba de sonido que lleva en su parte
frontal un cristal ptico.
209

Rodolfo Denevi

Tambin como protector del objetivo contra polvo, lquidos o partculas en cercana de
una explosin, tormentas de arena, agua salada, etc.
Como elemento de soporte sin daar el objetivo para la creacin de difusin con vaselina
en determinadas reas de la escena, dejando ntidas el resto. Como vemos es de vital
importancia para la imagen, que el director de fotografa y el operador de cmara posean
un cristal ptico junto a su equipo de filtros.
Filtros cementados: consisten generalmente en un filtro de gelatina dispuesto entre dos
lminas de vidrio, facilitando as su manipulacin. Se colocan delante del objetivo, pero la
presencia de las dos lminas de cristal pueden afectar la definicin y el enfoque de la
imagen, como as tambin su incorporacin al sistema de portafiltros de la cmara, como
vimos en la figura 126 del captulo V "El Objetivo"; debido al grosor que pueden tener los
filtros cementados.
Estos filtros tienen los mismos cuidados que un objetivo y no deben lavarse con agua, ya
que se daaran al hincharse la gelatina de su interior.
Filtros de masa de vidrio: estos se obtienen por medio de la mezcla del cristal con los
pigmentos durante la fabricacin, y en estos momentos son los ms aptos por su calidad,
sus variedades en tipos, tamaos, formas y duracin ante exigencias del trato profesional a
que a veces son sometidos.
Existen otros tipos de filtros ms econmicos como los de fibra de carbono que si bien
son de muy buena calidad, tienen el inconveniente de su fragilidad ante el trato
profesional.
Es de hacer notar que la colocacin de un filtro en la parte posterior del objetivo (casi
siempre son los de gelatina) hacen aumentar la distancia focal posterior del objetivo en
aproximadamente 1/3 de su grosor. Por lo tanto, una gelatina con un grosor de 0.114mm
adelanta el plano focal 0.038mm, es decir, tres veces la distancia considerada como
aceptable cuando se ajusta la distancia focal de la pestaa de una cmara. El error es
imperceptible cuando se usan objetivos de distancia focal normal, y si estn muy
diafragmados, pero a toda abertura resultara imposible enfocar un objetivo gran angular a
infinito, o mantener un objetivo zoom en el mismo plano focal en toda la escala de
variacin de ngulo.
Filtros para pelcula en blanco y negro: pueden utilizarse muchos filtros de colores
diferentes para la fotografa con luz diurna con pelcula de blanco y negro, sin el problema
de producir una tonalidad de color en toda la escena, como sucedera si estos filtros fueran
usados con pelcula color.
Se usan en blanco y negro para eliminar brumas, acentuar el cielo y las formaciones de
nubes, para variar el contraste y el rendimiento de tonos de una escena. Un filtro
coloreado aclarar las partes de una escena que tenga un color similar al suyo, y
oscurecer a aquellos que le son opuestos o complementarios. Cuanto ms fuerte sea el
color del filtro, mayor es el efecto. Un filtro amarillo, anaranjado u rojo aclarar las caras y
oscurece los cielos azules.

210

El Color

Figura 164: Filtrado monocromtico.

Para aclarar un color se debe utilizar un filtro del mismo color. Para oscurecerlo debe usarse un
filtro con el color complementario (opuesto).
Filtros: factores y efectos
Color
Grado

WRATTE
N Nro
3

Factor

Aumento de
exposicin

1.5

Amarillo claro

Ligero

Amarillo medio

Moderado

12
15
21
23A

2
2.5
3
5

1
1
1
2

Amarillo
Amarillo oscuro
Anaranjado claro
Anaranjado oscuro

Fuerte
Duro
Ligero
Moderado

25
29

8
16

3
4

Rojo
Rojo oscuro

Duro
Extremo

Efecto con luz diurna y

utilidad
Elimina la bruma
atmosfrica.
Corrige el equilibrio
pancromtico de color.
Aumenta el contraste.
Aclara los rostros.
Correccin adicional.
Mxima penetracin
atmosfrica.
Blanquea los rostros.
Fuertes contrastes. Cielos
azules reproducen como
negros. Exagera las nubes.

Tabla 44: Filtros. factores y efectos.

Filtros para color: trabajando en ByN, los filtros coloreados afectan el rendimiento final
de los diversos tonos de grises, mientras que en el color afectan al de todos y cada uno de
los colores.
Filtros conversores: estos filtros coloreados se utilizan en el caso en que una pelcula
equilibrada para luz de tungsteno se exponga a la luz del da, o cuando una pelcula luz da
es expuesta bajo luz de tungsteno. Para corregir los defectos de la temperatura de color,
en el primer caso debe emplearse un filtro color mbar como los de la serie Kodak
WRATTEN 85 (85, 85B, 85C) o de la serie Decamired R (R11, R13, R8) cuyo efecto es
hacer descender la temperatura de color que llega a la emulsin de 5500K a 3400K,
3200K o 3800K respectivamente. En el segundo caso se emplea un filtro azulado de la
serie Kodak WRATTEN 80 (80A, 80B, 80C, 80D) o de la serie Decamired B (B13, B11,
B8, B6) para aumentar la temperatura de color desde 3200K, 3400K, 3800K y 4200K
respectivamente hasta 5500K, de forma tal que en ambas situaciones slo pueda llegar a
la emulsin la luz del color que le corresponde.

211

Rodolfo Denevi

Color del filtro

Azulados

Rojizos

Nmero
WRATTEN
80 A
80 B
80 C
80 D
85 C
85
85 B

Filtros de conversin Kodak

Incremento de la
Variacin de la temperatura
exposicin en stops de color en grados Kelvin
2 1/3
3200 a 5500
2
3400 a 5500
1
3800 a 5500
1
4200 a 5500
1/3
5500 a 3800
2/3
5500 a 3400
2/3
5500 a 3200

Valor Mired
-131
-112
-81
-56
81
112
131

Tabla 45: Filtros de conversin Kodak.

En el caso de que se quiera utilizar un slo tipo de pelcula para rodar indistintamente con
luz de da o artificial, es preferible utilizar la equilibrada para luz de tungsteno ya, que en
caso de tener que exponerla a la luz de da el filtro conversor necesario, el 85, slo
necesita un incremento de exposicin de 2/3 de stop. En cambio, si se utiliza pelcula luz
de da y se ilumina con tungsteno, el filtro azul (80A) que hay que utilizar, exige abrir el
diafragma dos stops. Cuando se deja permanentemente fijo un filtro en la cmara
tomavistas como es en el caso corriente de rodar al sol con pelcula equilibrada para
tungsteno, en lugar de hacer la correccin mediante clculos basados en el factor del filtro
en cada toma, resulta ms sencillo trasladar ese valor al fotmetro y modificar la escala de
sensibilidad cambiando los valores ASA (o DIN). As se tendr por ejemplo, que una
pelcula tipo B de 100 ASA, quedar como si tuviera 64 ASA. Esto simplifica las
medidas que deben hacerse para fijar la exposicin. Pero no hay que olvidar que si se
rueda alguna toma con luz de tungsteno, debe hacerse inversamente la anterior correccin
de sensibilidad, y volver nuevamente a 100 ASA.
Color del filtro
Azulados

Rojizos

Filtros equilibradores de color Kodak

Nmero WRATTEN Incremento de Para obtener
la exposicin
3200K de:
en stops
82 C + 82 C
1 1/3
2490K
82 C + 82 B
1 1/3
2570K
82 C + 82 A
1
2650K
82 C + 82
1
2720K
82 C
2/3
2800K
82 B
2/3
2900K
82 A
1/3
3000K
82
1/3
3100K
No se necesita filtro
3200K
81
1/3
3300K
81 A
1/3
3400K
81 B
1/3
3500K
81 C
1/3
3600K
81 D
2/3
3700K
81 EF
2/3
3850K

Para obtener
3400K de:

Valor Mired

2610K
2700K
2780K
2870K
2950K
3060K
3180K
3290K
3400K
3510K
3630K
3740K
3850K
3970K
4140K

-89
-77
-62
-55
-45
-32
-18
-10
10
18
27
35
42
53

Tabla 46: Filtros equilibradores de color Kodak.

Filtros equilibradores de color: (o filtros correctores de luz) estos filtros son semejantes
a los anteriores y su funcin es ajustar en pequeos incrementos la temperatura de color
de la fuente de iluminacin a la de la pelcula.
212

El Color

Kelvins
2000
3000
4000
5000
6000

0
500
333
250
200
167

100
476
323
244
196
164

Mireds
100
200
300

0
10000
5000
3333

10
9090
4762
3226

Tabla de conversin de K a Mireds

200
300
400
500
600
455
435
417
400
385
312
303
294
286
278
238
233
227
222
217
192
189
185
182
179
161
159
156
154
152
Tabla de conversin de Mireds a K
20
30
40
50
60
8333
7692
7143
6667
6250
4546
4347
4167
4000
3846
3125
3030
2941
2857
2778

700
370
270
213
175
149

800
357
263
208
172
147

900
345
256
204
169
145

70
5882
3703
2703

80
5556
3571
2631

90
5263
3448
2564

Tabla 47: Conversin K - Mireds y viceversa.

Decamireds = Mireds dividido por 10

Clculo del valor en mireds del filtro conversor de temperatura

Otra forma prctica de hallar el valor de filtro en Mireds sera colocar en primer trmino la
necesidad de temperatura color (en la mayora de los casos sera el tipo de pelcula
negativa) y luego restarle el valor de temperatura color que tengo; de esta resta obtendra
un valor y un signo.
Ejemplo: tengo una pelcula balanceada para 3200 K y la fuente de luz es de 5600 K.
1. Necesidad = 3200 K
1. Valor que poseo = 5600 K
Entonces:
3200 K - 5600 K

1000000 1000000

3200 K 5600 K
= 312,5 mireds - 178,5 mireds = (+) 134 mireds

El otro ejemplo clsico sera:

1. Necesidad = 5600 K
1. Valor que poseo = 3200 K
Luego:

1000000 1000000

5600 K 3200 K
= 187,5 mireds - 312,5 mireds = (-) 134 mireds
Recordemos que los filtros color azulados poseen signo (-) y levantan la temperatura color
y, que los filtros anaranjados o rojizos poseen signo (+) y disminuyen la temperatura color.

5600 K - 3200 K

213

Rodolfo Denevi

Figura 165: Equivalencia grados Kelvin / valor Mired.

Los que hacen descender la temperatura de color son los de la serie 81 (81, 81A, 81B,
81C, 81D, 81EF) de color rojizo, los que la hacen subir son los de la serie 82 (82, 82A,
82B, 82C), de color azulado. De estos filtros el ms utilizado suele ser el 81EF cuyo
grado de correccin es aproximadamente la mitad del 85. Se utiliza generalmente cuando
se ruedan exteriores al atardecer o al amanecer con el sol bajo en el horizonte; entonces la
temperatura de color es tambin baja y el 85 produce una excesiva correccin; incluso
llega un momento en que se puede prescindir de todo filtro por corresponder la
temperatura de color del sol a los 3200K de la pelcula para luz de tungsteno.
A los efectos de saber el cambio de temperatura de color que un filtro puede operar en una
fuente luminosa se utiliza la escala Mired (Micro Reciprocal Degrees), que como hemos
visto, venan de dividir 1.000.000 por los grados Kelvin y tambin logrados en forma
prctica a travs de la curva de equivalencia en la tabla 47 y la figura 165.
As surgen valores positivos que corresponden a los filtros de la serie R, de color rojizo, y
valores negativos, que corresponden a los filtros de la serie B de color azul. Ya se ha
dicho, pero conviene tenerlo presente que los filtros de color rojizo, mbar, caramelo o
anaranjado, bajan la temperatura de color; y los celestes y azules la suben.

214

El Color
Tabla 48: Equivalencia filtros
WRATTEN - Decamired.

Filtros compensadores de color: denominados

CC (Colour Compensating) en la serie
WRATTEN de Kodak. Sirven fundamentalmente
para contrarrestar la ausencia notoria de algn
componente de color. Son poco utilizados en
cinematografa salvo en casos muy especficos,
como en las tomas submarinas en donde se
presenta una falta total de rojos, o cuando se
rueda bajo iluminacin de tubos fluorescentes
muy azules. Vienen en colores azul, verde, rojo,
cian, magenta y amarillos en densidades de 0.05
a 0.50, y su empleo cinematogrfico es
fundamental sin embargo, para corregir y
equilibrar las distintas tomas del original a la hora
del tiraje de las copias.

Equivalencia filtros WRATTEN - Decamired

Clidos
Filtro WRATTEN
Equivalente Decamired
81
R1
81 A
R2
81 B
R3
81 C
R 3.5
81 D
R4
81 EF
R5
85 C
R8
85
R 11
85 B
R 13
Fros
Filtro WRATTEN
Equivalente Decamired
82
B1
82 A
B2
82 B
B3
82 C
B 4.5
82 C + 82
B 5.5
82 C + 82 A
B 6.5
82 C + 82 B
B 7.5
82 C + 82 C
B9
80 C
B8
80 B
B 11

Filtro Skylight: en la serie Kodak WRATTEN es el denominado 1A. De color rosado

muy plido, su funcin es contrarrestar el exceso de radiaciones azules presentes en los
das nublados. Cuando no se utiliza ningn otro filtro que por s mismo ya absorba los
ultravioletas (como por ejemplo el 85), cumple con ese cometido. Por otra parte es un
filtro que muchos cinematografistas utilizan como proteccin frontal de los objetivos
contra polvo, araazos, humedad, etc.
Densidad
0.10
0.20
0.30
0.40
0.50
0.60
0.70
0.80
0.90
1
2
3
4

Filtros N.D. de densidad neutra

Transmisin Factor filtro Incrementos
en stops
100 %
1
80 %
1.2
1/3
63 %
1.6
2/3
50 %
2.0
1
40 %
2.5
1 1/3
32 %
3.1
1 2/3
25 %
4.0
2
20 %
5.0
2 1/3
16 %
6.2
2 2/3
13 %
8
3
10 %
10
3 1/3
1%
100
6 2/3
0.1 %
1000
10
0.01 %
10000
13 1/3

Tabla 49: Filtros N.D. de densidad neutra.

Filtros densidad neutra: (ND - Neutral

Density) los filtros neutros son de color
gris y absorben luz de todos los colores en
la misma cantidad. Los filtros ND no
afectan al rendimiento cromtico; actan
nicamente sobre la cantidad de luz que
recibe la pelcula y no sobre su calidad
cromtica. Su funcin es precisamente
disminuir el exceso de luz que llega a la
pelcula, en condiciones extremas en las
que el diafragma est ya totalmente cerrado y an sera necesario cerrarlo uno o dos stops
ms, no pudiendo modificarse tampoco el ngulo del obturador. La nica forma de lograr
una exposicin correcta en este caso es, pues, interponiendo uno de estos filtros. Tambin
se impone su utilizacin cuando se quiere reducir la profundidad de campo y se est
trabajando con un diafragma muy cerrado porque el nivel de iluminacin es muy alto.
215

Rodolfo Denevi

Vienen en densidades de 0.3, 0.6 y 0.9 y tambin combinados con otros filtros como por
ejemplo el 85N3, el 85N6 y el 85N9, respectivamente.
Utilizacin de filtros de densidad neutra
Si el diafragma menor de su objetivo es f/16, y
Use este filtro neutro:
necesita este otro diafragma para su exposicin:
f/22
0.30
f/32
0.60
f/45
0.90
f/64
0.90 ms 0.30
f/90
0.90 ms 0.60
f/128
0.90 ms 0.90
f/180
2.00 ms 0.10
f/256
2.00 ms 0.40
Si el diafragma menor de su objetivo es f/22, y
Use este filtro neutro:
necesita este otro diafragma para su exposicin:
f/32
0.30
f/45
0.60
f/64
0.90
f/90
0.90 ms 0.30
f/128
0.90 ms 0.60
f/180
0.90 ms 0.90
f/256
2.00 ms 0.10

Tabla 50: Utilizacin de filtros de densidad neutra.

Filtros de densidad neutra graduada: estos filtros, que son parcialmente transparentes y
parcialmente neutros con ciertas densidades, se usan para reducir la exposicin de parte de
una escena; para oscurecer, por ejemplo, el cielo, o una pared clara en relacin con el resto
de la imagen. Estos filtros graduados o degradados deben utilizarse en un portafilto con
un dispositivo corredizo y giratorio en algunos casos, que permiten colocarlo al filtro
exactamente en el lugar deseado.
Para cambiar la exposicin durante la filmacin de una escena, en la que por ejemplo, se
hace una panormica desde un rea oscura a una clara, o se cambia la velocidad de la
cmara, utilizando una cmara sin obturador variable durante la toma, puede hacerse
deslizar un filtro neutro graduado por delante del objetivo (en este caso es posible que sea
necesario un filtro de forma rectangular para que la transicin del transparente al neutro o
viceversa cubra el objetivo en forma total durante su desplazamiento para evitar que se
note el fin de dicho filtro). Este mtodo es preferible al de cambiar el diafragma, ya que as
se evita al mismo tiempo el cambio de luz y la profundidad de campo que pueda tener la
toma.

216

El Color
Figura 166: Filtros de polarizacin

1. Luz polarizada atravesando el filtro.

A. Ondas luminosas alineadas vertical y horizontalmente. B. Filtro polarizador ajustado para que
slo pasen las ondas dispuestas en sentido vertical. C. Solamente pasan las ondas alineadas en
sentido vertical.
2. Toma realizada desde la parte delantera de un automvil, sin polarizador, presenta nicamente el
reflejo del cielo, nubes, rboles y edificios.
3. La misma toma realizada con polarizador, permite ver los detalles del interior y a los ocupantes.
Los reflejos en el parabrisas han sido eliminados casi por completo.

Filtros polarizadores: en general, el empleo del filtro polarizador es indispensable en

todos aquellos casos en que se desee obtener un rendimiento de los colores saturados y
217

Rodolfo Denevi

contrastados, as como la filmacin de objetos brillantes y pulidos, y a travs de lminas de

vidrio. El nico caso en que resulte intil su uso, es para eliminar las imgenes reflejadas
por un espejo, y ello se explica fcilmente por el hecho de que ste reacciona no como
vidrio, sino como una superficie metlica, a causa del revestimiento metlico de su dorso.
El uso del filtro polarizador para eliminar los brillos indeseables en superficies de agua,
ventanas, cristales de automviles, acuarios, etc. es muy simple (ver figura 166).
Se observa el sujeto a fotografiar a travs del filtro bien a ojo directamente o colocado
sobre el objetivo a travs del visor reflex, girndolo a derecha y a izquierda hasta dar con
la posicin ms favorable en la que desaparezcan los brillos que molestan. Cuando el
sujeto presenta muchas facetas orientadas en distintos ngulos, slo habr, naturalmente,
una posicin del filtro para cada una de ellas, y no ser posible eliminar el brillo de todas
las caras a la vez.
En exteriores para obtener un resultado eficaz del filtro polarizador hay que tener siempre
en cuenta, que la zona del cielo que refleja ms luz polarizada, la nica sobre el cual el
filtro puede actuar, es una franja en forma de anillo situada en un plano perpendicular al
eje de un cono imaginario cuyo vrtice fuera el sol como lo vemos en la figura 167.

Figura 167
La luz del cielo no se halla polarizada uniformemente, sino que existe una zona en que el efecto se
muestra al mximo; un anillo perpendicular a la direccin de los rayos del sol.

Tambin se usan a veces, cuando el pavimento de una carretera, en primer trmino, es

demasiado caliente. Este ajuste es especialmente til cuando se filma con el efecto noche
americana.
Superficies de metal y otras que no polarizan la luz, pueden a veces mojarse para que
proporcionen un efecto de polarizacin. Son tiles cuando se filman paisajes lejanos, y en
otras situaciones cuando se desea atravesar la bruma y absorber la luz ultravioleta de los
exteriores.
Los filtros de polarizacin deben de usarse en portafiltros giratorios para obtener la
polarizacin ptima. Cuando se utiliza un polarizador se debe abrir el diafragma entre 11/3
a 2 stops.
No deben usarse en tomas en las que halla de hacerse grandes panormicas (movimientos
en sentido horizontal).
218

El Color

Por ejemplo, siguiendo el despegue de un avin, debido a que la intensidad del color del
cielo variar durante el recorrido y no ser natural el resultado de la imagen.
Filtros de efecto: son todos aquellos que ayuden a crear una atmsfera de ilusin
alrededor de la imagen segn la creatividad del profesional que las emplea.
Existen filtros difusores, de efectos de niebla, bajo contraste, de estrellas, en degrad de
colores, de defraccin, de imagen mltiple, etc. Tambin existen aquellos que ocupan el
lugar del filtro, sin ser de cristal, ya que son mallas o gasas de seda tejidas con entramado;
las hay de color tostados y blanco (caso tpico de las medias de seda para mujer).
Resumiendo: el empleo de un filtro puede tener como objeto mejorar el rendimiento
cromtico final u obtener un determinado efecto o para lograr una imagen elocuente y
expresiva.

Utilizacin de filtros de gelatina de conversin

Filtro de gelatina dicroica: (azulado) este filtro se usa colocndolo delante de la fuente
de luz artificial, convirtiendo sta en natural o solar. Los filtros marca Lee y Rosco poseen
los siguientes cdigos y descripciones:
Cdigo
201
202
203
218

LEE Filters
Descripcin
Full C.T. Blue.
C.T. Blue.
C.T. Blue.
1/8 C.T. Blue.

Correccin
3200K-5700K
3200K-4300K
3200K-3600K
3200K-3400K

Cdigo
TB5
TBB
THB
TQB
TEB
TTD

ROSCO Filters
Descripcin
Correccin
Blue. 50
3200K-5700K
Incr. 900
3200K-4100K
Incr. 600
3200K-3800K
Incr. 300
3200K-3500K
Incr. 150
3200K-3350K
Blue. TD25
3200K-6000K

Tabla 51

Filtros de gelatina serie 85: (clido) por regla general este filtro se utiliza colocndolo
sobre ventanas, adosndose por sus extremos y bordes con cinta engomada lo ms
perfectamente posible, a fin de evitar que flamee por accin del viento o corrientes de
aire, motivo ste de evitar posibles reflejos que originara el moverse dicho filtro durante la
escena a filmarse.
Cdigo
204
205
206
223

LEE Filters
Descripcin
Correccin
Full C.T. Orange
LD a Tungsteno
5700K-3200K
C.T. Orange
5700K-3800K
C.T. Orange
5700K-4600K
1/8 C.T. Orange
5700K-5000K

Cdigo
S85
CTO
CTO
CTO

ROSCO Filters
Descripcin
Correccin
Sun 85
5700K-3200K
CTO
Dec. 900
5700K-3800K
Dec. 1000
5500K-4500K
Sun CTO
6000K-3200K

Tabla 52

219

Rodolfo Denevi

Aplicacin de los filtros de gelatina de conversin: muchas son las oportunidades que
se les presentan a los fotgrafos y a los cinematografstas, en las que deben, por razones
inherentes a la profesin, mezclar luz natural con luz artificial. En algunas oportunidades,
esta mezcla puede convenir narrativa y/o estticamente, pero en otras puede resultar poco
deseable o francamente intolerable. En este ltimo caso se debe recurrir a una de las dos
posibles soluciones:
1. Filtrar la luz natural y convertirla a luz artificial, o
1. filtrar la luz artificial y convertirla a luz natural.
Pongamos un ejemplo por dems reiterativo en cinematografa: una habitacin con
ventanas al exterior. Los personajes jugarn una escena y se desplazarn por la habitacin
pasando en varias ocasiones frente a las ventanas. Normalmente la luz que proviene del
exterior es insuficiente para iluminar todo el decorado como para apoyarse exclusivamente
en ella, por lo cual debemos utilizar fuentes de luz apropiadas para que la escena sea
visible para la pelcula virgen. Estas fuentes de luz, invariablemente estarn provistas de
lmparas cuya temperatura de color es de 3200K (excluyendo los elementos de ltima
generacin, denominados genricamente HMI) y la luz natural oscilar en los 5400K a
5700K.
Si apelamos a la solucin a., es decir, filtrar la luz natural y convertirla a luz artificial,
debemos cubrir las ventanas con filtros de gelatina 85 (de un color salmn), los que se
encuentran en longitudes varias por 1.20 mts. de ancho. Una vez cubiertas las ventanas
con los filtros mencionados, podremos usar las fuentes de luz artificial, con el total
convencimiento de que ambas respondern de igual manera a los "ojos" del film. Sin
embargo es probable que el caudal de luz que llega por las ventanas, sea excesivo respecto
a la cantidad de luz que el fotgrafo pueda colocar o disponer para la iluminacin de la
escena, y que sea necesario bajar el nivel o caudal de la luz natural ya convertida. En tal
caso, la opcin es la de colocar un filtro de gelatina 85, pero con el adicional de un filtro
neutro que reduzca la cantidad de luz que penetre por dichas ventanas. Este filtro
combinado puede tener la denominacin 85ND3, 85ND6, 85ND9. Esto significa que
tendremos a disposicin un filtro 85 (que convierte la luz natural en artificial), con un
adicional ND (iniciales de las palabras inglesas Neutral Density - Densidad Neutra), en
grados 3, 6, 9. Estos nmeros nos indican que podemos reducir en 1, 2, 3 diafragmas
respectivamente el caudal de luz.
Si optamos por la solucin b., debemos cubrir cada fuente de luz disponible con un filtro
de gelatina llamado dicroico, de color azul, y que convierte la luz que emana de nuestros
elementos lumnicos (spots, soft-light, etc.), en luz natural o de sol. Estos filtros, que
tambin se encuentran en el mercado local, son fabricados en distintas densidades: 0.25,
0.50 y 0.75, siendo la ms recomendable la densidad 0.50.
Pero an subsiste la posibilidad de que la luz que llega de las ventanas sea muy intensa.
Entonces podremos recurrir a los filtros de gelatina de densidad neutra (ND3, ND6,
ND9), los que sin el agregado del corrector 85, su nica finalidad ser la de reducir el
caudal de luz, sin corregirlo y por lo tanto podemos utilizar la posibilidad b., es decir,
elevar la luz artificial para corresponder a la luz natural de la ventana, y con el filtro DN
regular la entrada a la cantidad necesaria.

220